Entre lo sacro y lo profano: el copón eucarístico de la catedral de Toledo

ENTRE LO SACRO Y LO PROFANO: EL COPÓN EUCARISTICO DE LA CATEDRAL DE TOLEDO BETWEEN THE SACRED AND THE PROFANE: THE EUCHARISTIC CIBORIUM OF THE CATHEDRAL OF TOLEDO JAIME MORALEDA MORALEDA Facultad de Humanidades de Toledo (UCLM)- España [email protected] Resumen: El mecenazgo en la Catedral de Toledo ha supuesto a lo largo de los siglos la adquisición de numerosas piezas relacionadas con las artes suntuarias. El siglo XVI fue uno de los periodos de mayor esplendor económico de la sede primada, en cuyo ambiente destacó la figura del Obrero Mayor, Diego López de Ayala (ca. 1480-1560), quien, en su faceta de mecenas, adquirió numerosos objetos para el ornato y esplendor de su iglesia. Entre las muchas piezas adquiridas detenemos nuestra atención en una de las más desconocidas de la sede metropolitana: el copón eucarístico que formó parte del tesoro de la catedral desde principios del siglo XVI. Las fuentes documentales nos han permitido rastrear todos aquellos datos desde el momento de su adquisición, así como de su oportuna transformación para eliminar todo lo que de profano tuvo de origen y convertirlo, bajo la decisión del cardenal Quiroga y Vela (1577-1594), en un objeto de función litúrgica de primer orden. Palabras clave: Catedral de Toledo, coleccionismo, copón, miniaturas, Juan de Salazar. Abstract: Patronage in the Cathedral of Toledo meant over the centuries the acquisition of numerous pieces related to the sumptuary arts. The sixteenth century was one of the periods of greatest economic splendor of the cathedral, in whose environment stood out the figure of the “Obrero Mayor”, Diego López de Ayala (ca. 1480-1560), who in his facet of patrons, acquired numerous objects for the ornament and splendor of his church. Among the many pieces commissioned we stop our attention in one of the most unknown of the metropolitan headquarters: the Eucharistic ciborium that was part of the cathedral's treasure since the early 16th century. The documentary have allowed us to track all those data from the moment of their acquisition, as well as their timely transformation to eliminate everything that was profane from origin and convert it, under the decision of Cardinal Quiroga (1577-1594), in a liturgical function object. Keywords: Cathedral of Toledo, collecting, ciborium, illuminations, Juan de Salazar. 317 1- Introducción El encargo de obras de arte para la Catedral de Toledo ha supuesto, a lo largo de los siglos, la adquisición de numerosas piezas relacionadas con las artes suntuarias, situación favorecida por los notables mecenas con los que se ha distinguido la sede primada. El siglo XVI fue uno de los periodos de mayor esplendor económico, lo que tuvo su reflejo en el arte, tanto desde la perspectiva arquitectónica, escultórica y pictórica, como en lo referente a otras manifestaciones relacionadas con las artes decorativas. En este último campo es donde abundan numerosas piezas escasamente estudiadas, que constituyen un cuerpo de gran interés desde la perspectiva de arte, así como desde otras miradas científicas, entre ellas la historia o la evolución del coleccionismo en el ámbito eclesiástico y sus protagonistas. Han sido muchos los donantes y comitentes relacionados con la catedral, pero en lo referente a la promoción artística del templo hemos de destacar la figura de Diego López de Ayala, una de las personalidades más relevantes en este campo desde principios del siglo XVI. Fue nombrado canónigo el 24 de septiembre de 1506 1 , momento en el que inició una cercana amistad con el arzobispo Francisco Ximénez de Cisneros, quien le envió a Bruselas tras la muerte de Fernando el Católico con el fin de inspeccionar el viaje a España del joven príncipe Carlos 2 . Fue finalmente distinguido con el cargo de canónigo Obrero el 30 de enero de 1521 3 , lo que le permitió centrarse en la responsabilidad de engrandecer la sede primada como uno de sus principales objetivos, siempre desde una perspectiva humanista y de gran calado estético. Sus armas 4 campean entre los muros, vidrieras o rejerías encargadas bajo su mandato, junto a los escudos de los arzobispos Fonseca, Juan Pardo Tavera y Silíceo, pues se mantuvo en el cargo a pesar de las referidas sucesiones episcopales, de ahí la reivindicación de su figura como una de las más notables en la implantación y desarrollo de las pautas renacentistas con destino a las obras dependientes del cabildo. La posición y cargo ostentado le facilitó un cercano contacto con los principales intelectuales del entorno de la corte, así como con los más destacados representantes del arte toledano del Quinientos, hombres de la relevancia de 1 Archivo Capitular de Toledo (en adelante ACT), Actas Capitulares (en adelante AC), 3, f.11. 2 GAYANGOS, Pascual de y FUENTE, Vicente de la: Cartas del Cardenal don Fray Francisco Jiménez de Cisneros dirigidas a don Diego López de 1508 hasta 1517. Imprenta del Colegio de Sordo-Mudos y de Ciegos, Madrid, 1847. 3 ACT, AC 4, f.236. 4 En campo de plata dos lobos de sable, puesto en palos. Bordura de gules con ocho aspas de oro. 318 Enrique de Arfe, Juan de Borgoña, Felipe Vigarny o Alonso de Covarrubias 5 , sin obviar sus habilidades como hombre de negocios, lo que le distinguió por su notable patrimonio 6 . Fue relevado de su cargo por el canónigo Pedro de Castilla el año 1557, por estar viejo y achacoso, 7 y murió en Toledo el 29 de noviembre de 1560. Fueron muchas las obras de arte vinculadas a las adquisiciones y encargos de López de Ayala, pero una de las más interesantes fue la incorporación al tesoro catedralicio de un copón de plata dorada, actualmente expuesto en una vitrina de la Capilla de Reyes Nuevos junto a otros objetos de orfebrería. Pretendemos con este trabajo un estudio minucioso de la pieza a través de su descripción formal, así como desde una visión analítica y comparativa, a partir de los datos extraídos de las fuentes primarias localizadas en el Archivo Capitular de Toledo, y de aquellos modelos que nos permitan una vinculación funcional con la génesis de la obra. 2- Estado de la cuestión El copón eucarístico de la Catedral de Toledo fue presentado por vez primera al gran público en la exposición organizada con motivo de III Congreso Eucarístico Nacional, celebrado en Toledo del 20 a 26 de octubre de 1926. Se expuso en las vitrinas de la muestra, organizada por el deán José Polo Benito, junto con otras muchas piezas de platería, textiles, pinturas y objetos varios de función litúrgica. Si bien, prácticamente olvidado, los estudios referentes al patrimonio capitular 8 no se han detenido en su análisis, salvo sucintas enumeraciones que no pasaban de describirlo como una pieza más de plata dorada, entre otras muchas que componían el tesoro de la catedral. Cuando el Conde de Cedillo se refirió al copón, en su Catálogo Monumental de 1919, lo describe como pieza de plata dorada y esmaltada 9 , iniciando un error que otros investigadores han arrastrado hasta el siglo XXI, pues los ornamentos polícromos no son esmaltes, sino miniaturas pintadas sobre pergamino, detalle en el que profundizaremos 5 GONZÁLVEZ RUIZ, Ramón: “Los claros varones”, en La Catedral Primada de Toledo , dieciocho siglos de historia . Ed. Promecal, Burgos. 2010, p. 439. 6 VILLALUENGA DE GRACIAS, Susana: “Los efectos jurídicos de las cuentas. El embargo ejecutado contra el obrero de la catedral de Toledo Diego López de Ayala (1530-1583)”, en De Computis : Revista Española de Historia de la Contabilidad, Vol. 11, Nº. 21, 2014, pp. 137-167. 7 ZARCO DEL VALLE, Ramón: Datos documentales para la Historia del Arte Español II: Documentos de las catedral de Toledo , Tomo I. Madrid, 1916, p. 373. 8 LÓPEZ DE AYALA, Jerónimo, (Conde de Cedillo): Catálogo monumental y artístico de la Catedral de Toledo . Matilde Revuelta (Ed.), Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Toledo, 1991. Ver: CRUZ VALDOVINOS, José María: Platería Europea en España (1300-1700). Madrid, 1997. Ver: VV.AA., Corpus, historia de una Presencia , Toledo, 2002. 9 LÓPEZ DE AYALA, Jerónimo, (Conde de Cedillo): Op. Cit. P. 170. 319 más pormenorizadamente y que constituye una de las principales aportaciones de este trabajo. En el capítulo redactado para el Inventario Artístico de Toledo , en el tomo dedicado al patrimonio de la catedral 10 , se mantuvo la incorrecta descripción, así como una escasa relevancia a su singular presencia en el tesoro capitular. Ya entrados en el siglo XXI, la exposición Corpus, historia de una presencia 11 , celebrada en la Catedral de Toledo en 2003, también contó en sus vitrinas con el copón eucarístico, si bien se perdió esta oportunidad para profundizar en su estudio artístico, al catalogarse sin revisión alguna, con los mismos errores que se habían expresado hasta la fecha. Entre las publicaciones nacionales respecto de la platería de la Edad Moderna cabe destacar el catálogo de piezas de platería europea en España 12 , trabajo llevado a cabo por el profesor José María Cruz Valdovinos en 1997. La ausencia, una vez más, del copón de la Catedral de Toledo es evidente, en comparación con el riguroso estudio de copones semejantes como el correspondiente a la Seo de Zaragoza o el propio de la Catedral de Burgos. Con todo ello, el primer estudio relevante al que podemos hacer referencia fue el artículo publicado en 2009 por Antonio Joaquín Santos Márquez 13 , reseña que, por primera vez, se planteó la revisión de las publicaciones anteriores y condujo a reivindicar la pieza como un ejemplo singular de platería europea en nuestro país. Si bien, algunos datos quedaron por completar, como su vinculación con Toledo a través de las fuentes documentales, así como el contexto artístico en el que se enmarcó su transformación a finales del siglo XVI. 3- La adquisición del copón y su descripción formal: fuentes primarias y modelos comparativos El copón, realizado en plata sobredorada, con una altura total de 60 centímetros y un peso aproximado de 4 kilos, se compone de tres partes: peana, copa y tapa rematada en cruz. La base, con forma trilobulada, se decora con ramas y hojas de acanto entrelazadas, formando cabezas de canes o dragones en cada uno de los lóbulos. En los ángulos se 10 REVUELTA TUBINO, Matilde (coord.): Inventario Artístico de Toledo. Tomo II. La Catedral Primada (Vol II). Ministerio de Cultura, Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Madrid, 1989. 11 VV.AA. Corpus, historia de una Presencia , Op. Cit. 12 CRUZ VALDOVINOS, José Manuel: Platería europea en España: 1300-1700 . Fundación Central Hispano, Madrid, 1997. 13 SANTOS MÁRQUEZ, Antonio Joaquín: “El gran copón gótico del tesoro de la catedral de Toledo”, en Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte , Nº. 21, 2008-2009, pp. 349-356. 320 abren tres tondos ovalados, ordenadas de forma simétrica, donde se incrustan sendas miniaturas sobre pergamino, protegidas por un cristal. (Fig. 1) Sobre la peana se levanta el astil, desde cuyo arranque se elevan alargadas hojas de acanto que componen su cuerpo, con una altura de 13 centímetros. El nudo, de sección circular, mantiene un semejante ornato de acantos y lóbulos, en cuyo frente se abren cuatro tondos circulares con miniaturas. Sobre éste se apoya la copa del recipiente, con un diámetro total de 22 centímetros, decorada con seis viriles, acantos y gallones, en un esquema compositivo en el que se alternan las formas renacentistas con elementos más propios del gótico. La tapa, como última pieza del conjunto, se adapta con precisión a la sección circular de la copa, cuyo volumen presenta un perfil ligeramente convexo; se decora con un abundante despliegue de acantos entrelazados, junto con decoración de gallones y cinco tondos repartidos de forma simétrica. Se completa con una esfera gallonada de sección circular, sobre la que campean tres tondos ovalados con miniaturas, rematados por una cruz nuda. (Fig. 2) El copón presenta los rasgos formales de un pokal germano, pieza suntuaria de carácter civil, muy habitual en la platería alemana de los siglos XVI y XVII 14 . Este tipo de recipiente se utilizaba como copa para vino en las celebraciones más importantes de la aristocracia, cuya primitiva forma de racimo con bollones derivó en los modelos gallonados. Del modelo de racimo se conserva en la Catedral de Tarazona un magnífico ejemplar, realizado a finales del siglo XVI en los talleres de la ciudad alemana de Ulm, donado por el canónigo Diego-Antonio Francés de Urritigoyti y Lerma (1603-1682) 15 . Otras tipologías son las conservadas en la Seo de Zaragoza, con punzones de la ciudad de Nuremberg, cuya copa, de forma esférica, difiere de los modelos más habituales. Como platería europea en España también podemos distinguir el copón de la Catedral de Burgos, igualmente procedente de los talleres alemanes de Nuremberg, semejante al anterior por el astil de tronco doble, cuya copa incorpora seis medallones en plata con escenas mitológicas. Otros muchos se reparten por colecciones públicas y privadas, como los ejemplares propiedad del Museo Británico, legados por el barón Ferdinand Rothschild en 1898 16 . 14 CRUZ VALDOVINOS, José Manuel: Op. Cit. 15 BARRÓN GARCÍA, Aurelio A.: “Jocalias de la catedral” en VV.AA.: La catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona . Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza, 2013, pp. 229-258. 16 HERCULES READ, Charles: The Waddesdon Bequest: Catalogue of the Works of Art bequeathed to the British Museum by Baron Ferdinand Rothschild . London, 1902. Ver: THONTON, Dora: A Rothschild Renaissance: Treasures from the Waddesdon Bequest, British Museum . London, 2015. 321 Es innegable la relación que existe entre estos modelos y el copón conservado en Toledo, así como con otros, como el expuesto en el museo estatal de Berlín, cuyo platero fue el alemán Franz Gruwel, sin olvidar los ejemplos diseñados para su difusión a través de grabadores como Alberto Durero 17 y Albrecht Altdorfer, lo que permite visibilizar la importancia de estas piezas de platería desde principios del siglo XVI. Dispuestos a descender al análisis más profundo de la pieza, hemos podido verificar los punzones del taller, dato ya recogido por el profesor Santos Márquez, ubicados en el borde convexo inferior de la peana trilobulada. Dos marcas se observan con claridad, una N inserta en un círculo y las letras MK, entrelazadas, insertas en un cuadrado. La primera marca hace referencia a la ciudad alemana de Nuremberg, donde fue labrada, así como otros ejemplos de orfebrería en cuyos contrastes se repite esta inicial, como el cáliz del Museo de Berlín 18 , cuyo orfebre fue el alemán Jeremias Rauchwolff. La segunda marca (MK) es desconocida por el momento, pues no hemos podido encontrar ningún platero con el que asociarla, aunque la podríamos poner en relación con la familia Krug, reconocidos orfebres alemanes que trabajaron desde finales del siglo XV en territorio alemán. Uno de los más distinguidos obradores fue el regentado por Ludwig Krug 19 , cuyas iniciales se observan con claridad en el copón antes mencionado de la catedral burgalesa, realizado hacia 1530. Éste, como otros maestros, -Melchior Bair o Wenzel Jamnitzerfueron muy prolíficos en el ámbito de la orfebrería alemana más allá de sus fronteras locales y contaron con talleres en los que trabajaron numerosos aprendices foráneos. Ahondando en la investigación documental, hemos dado con datos interesantes respecto de la incorporación de la pieza al conjunto de alhajas del tesoro capitular toledano. La primera referencia se dejó anotada en un añadido al inventario del cardenal Cisneros, donde podemos leer: Otro libro grande de canto de organo escrito en pergamino con muchas obras nuevas con algunas letras de oro q[ue] mando conprar el señor die[g]o lopez de ayala de vn aleman. Juntamente con vna copa de plata grande con su sobre copa toda dorada de dentro y de fuera que tiene camafeos en la qual sepuso el sant[isi]mo sacr[ament]o encima de el altar mayor y asi mesmo vn portapaz grande de plata dorado con algunas piedras dobletes q[ue] esta esmaltado de Reporte. 20 Este párrafo, añadido al texto original, nos hace sospechar que la compra de los mencionados objetos pudo ser posterior a la muerte de Cisneros, el 8 de noviembre de 1517. Incluso, la referencia a López de Ayala como promotor de la adquisición, nos lleva 17 CHECA Fernando: Alberto Durero . Madrid, 1993. 18 ROSENBERG, Marc: Der Goldschmiede Merkzeichen . Frankfurt, 1925, vol. 3, p. 124. 19 HERNMARCK, C.: The Art of the European Silversmith . 1430-1830, T. II. London, 1977, p. 30. 20 ACT, Inventario de 1517. 322 a pensar en su posición como Obrero Mayor, cargo asumido desde el 30 de enero de 1521. Según recoge el siguiente inventario de época del cardenal Tavera, redactado en 1539, las piezas anteriormente citadas se distribuyen en el nuevo texto según su condición, por lo que nos detenemos en el apartado de copas de oro, donde la pieza que ocupa nuestro estudio queda descrita como: una copa grande de plata toda dorada de dentro y de fuera con su sobrecopa q[ue] pesa dieciocho marcos en la cual ay camafeos modernos grandes q[ue] se compraron de Enrique Alemán en la cual se puso el sant[ísi]mo sacr[ament]o q[ue] está en la custodia del altar mayor porque en la copa que antes estaba era pequeña mandó comprar la susodicha copa grande el señor Diego López de Ayala, obrero (…). 21 Con esta nota podemos completar cierta información anteriormente no precisa, como el nombre completo de quien proporcionó la venta de las piezas –Enrique Alemán-, así como la función litúrgica para la que fue adquirido. A finales del siglo XV estaba trabajando en la Catedral de Toledo un vidriero homónimo 22 , que antes lo había hecho para la Catedral de Sevilla, si bien no creemos posible esta referencia por incompatibilidad cronológica. ¿Podría estar hablando el texto del platero Enrique de Arfe? De idéntico origen alemán, Arfe trabajaba desde principios del siglo XVI en Toledo en la nueva custodia (1515-1523), por lo que la coincidencia cronológica de su presencia en Toledo con la elección del canónigo Ayala como Obrero Mayor desde 1521, junto a la adecuada elección del encargo a un platero de tal rango, nos abre una hipótesis ciertamente confusa, si bien, la ausencia de datos nos impide corroborarla o descartarla. Los dos inventarios posteriores fueron redactados en época del cardenal Quiroga (1577-1594), el primero en 1580 y el segundo en 1588. En ambos el copón no aparece recogido en el índice de copas o vasos litúrgicos , sino en el de custodias , donde se describe de la manera siguiente: Custodia en que está el sant[ísi]mo en el altar mayor, de plata dorada por dentro y fuera a manera de una copa grande que tiene en el pie y en el cuerpo y en la sobrecopa veintitrés camafeos, los once de ellos son camafeos y los otros son esmaltes, falta un camafeo del vaso de la copa, tiene por remate un mercurio con su caduceo, está labrada toda cubierta de unas hojas doradas, pesa 17 marcos y 7 onzas y 4 ochavas, que se quite el mercurio y se ponga una cruz y el camafeo que falta. 23 21 ACT, Inventario de 1539. 22 NIETO ALCAIDE, Víctor: “La profesión y oficio de vidriero en los siglos XV y XVI: Talleres, encargos y clientes”, en Espacio, Tiempo y Forma , Serie Vil, H." del Arte, T. 10, 1997, pp. 35-58. 23 ACT, Inventario de 1580. 323 4- El copón transformado bajo las pautas del decoro: de pieza profana a objeto sagrado. El inventario de 1588 repite la descripción del anterior, pero en su colofón final añade: (…) mandó su señoría ilustrísima que se quite el mercurio y se ponga una cruz, y el camafeo que falta no está hecho. 24 Ambas notas nos permiten acercarnos con precisión a la estética inicial del copón toledano, si bien, pronto advertiremos cambios sustanciales en el ornato del mismo. Gracias a esta documentación inédita hemos podido seguir la evolución del pokal toledano, desde su compra a Enrique Alemán a principios de la centuria, así como su transformación a finales de la misma. En esta línea continuamos profundizando en la investigación documental, gracias a la cual hemos podido sacar a la luz el momento exacto en el que se eliminaron los esmaltes y camafeos por las iluminaciones bajo viril, algunas muy deterioradas en la actualidad, y de igual manera conocer quien fue el autor de las miniaturas. (Fig. 3) Según leemos en el Libro de Obra y Fábrica del año 1594, el 2 de mayo se libró a Juan de Salazar iluminador 600 reales a buena cuenta de las historias que ha hecho para la pieza de plata donde está el sant[ísi]mo sacramento . Esta interesante referencia nos pone en la pista del proceso de transformación de la ornamentación del copón eucarístico. Un año antes se habían iniciado los pagos al mismo miniaturista por las citadas viñetas, por tanto aún bajo el pontificado del cardenal Quiroga, quien falleció en Toledo el 20 de noviembre de 1594. Quiroga, como promotor del cambio, condicionó la transformación de una pieza que se alejaba para siempre de su ornamentación clásica, para convertirse en un objeto adecuado a su función religiosa, una decorosa adecuación contrarreformista que afectó a muchas facetas del arte toledano del último tercio del siglo XVI. El remate del pokal con la imagen de Mercurio no era nada extraño al tratarse de un objeto profano, así como otros se ornamentaron con la figura de la diosa Diana, guerreros clásicos o cualquier episodio de mitología. Prescindir y sustituir las referencias mitológicas por los símbolos cristianos fue una práctica habitual en la reutilización de objetos para uso religioso, si bien, el cardenal Quiroga profundizó en el cambio al eliminar finalmente los camafeos y esmaltes por iluminaciones de temática cristiana, cuestión que no aparece recogida en los mandatos reflejados en el inventario y que consideramos una medida extrema en la adecuación del copón como vaso eucarístico. Un ejemplo similar, el copón de la Catedral de Burgos, a pesar de añadir la cruz como 24 ACT, Inventario de 1588. 324 remate en un proceso de cristianización del vaso civil, mantuvo los medallones con relieves de amorcillos y sátiros 25 . Juan de Salazar ejerció como iluminador para la catedral desde 1591 hasta su muerte en 1604, cuya aportación a la historia de la miniatura toledana va más allá del valor meramente estético, pues contribuyó al desarrollo de un programa iconográfico inmerso en las pautas contrareformistas, evitando lo superfluo y adecuando la imagen final al ejercicio del decoro como argumento principal en la elección de motivos y ornamentos. Formado en la escuela de miniatura surgida en torno al monasterio de El Escorial, condujo a la miniatura toledana de finales del Quinientos hacia uno de los momentos de mayor esplendor artístico 26 , junto a profesionales de la miniatura como Ambrosio de Salazar o Juan Martínez de los Corrales. Ya en el siglo XVII nos encontramos con el inventario de 1619, donde el copón vuelve a aparecer dentro del apartado de custodias de oro y plata , en el que, además de repetirse la descripción anterior, encontramos la huella del cambio acontecido en su estética, pues tras ubicarlo en el altar mayor dice: (…) tiene en el pie, copa y sobrecopa 22 iluminaciones de figuras de santos y historias de la Sagrada Escritura cubiertas con sus viriles. Tiene una cruz de plata dorada por remate . 27 Los tres medallones de la base, con un diámetro máximo de 4 cm, representan las Tentaciones de Jesús en el desierto , lo que hace referencia a su naturaleza divina. Cinco miniaturas decoran la macolla del copón, de 3 cm de diámetro cada una, en las que Salazar representó episodios de la vida pública de Cristo: el Bautismo, la Oración en el Huerto, Jesús camino del Calvario, Cristo atado a la columna y el Ecce Homo . La copa presenta seis medallones, cuyo diámetro máximo es de 5 cm, en los que se incluyen escenas de la infancia de Jesús: la Adoración de los Pastores, la Adoración de los Magos, la Huida a Egipto, Jesús entre los doctores del Templo, la Purificación y la Circuncisión . Por último, la tapa incluye tres áreas con miniaturas: al exterior cinco viriles, cada uno con un diámetro de 4,5 cm, donde observamos las iconografías de Adán y Eva, La celebración de la Pascua Judía, el Sacrificio de Isaac, un cáliz con hostia y la Transfiguración en el monte Tabor ; el remate de la tapa, previo a la cruz, se compone de tres medallones ovalados, con un diámetro máximo de 5,5 cm, donde podemos ver iluminadas tres vitelas con san Juan Bautista, la Última Cena y la Crucifixión ; finalmente, 25 BARRÓN GARCÍA, Aurelio: “La platería burgalesa. 1475-1600”, Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza , Nº 8-9, 1991-1992, pp. 551-562. 26 MORALEDA MORALEDA, Jaime: Los códices iluminados para la catedral de Toledo. El esplendor del arte de la miniatura (s. XVI) . Toledo, 2018. 27 ACT, Inventario de 1619. 325