Comunicación sonora en la creación cinematográfica: análisis sociosemiótico del sonido desde una perspectiva tecnológica multicanal y tridimensional

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE COMUNICACIÓN Programa de Doctorado Interuniversitario de Comunicación Línea: Comunicación Audiovisual TESIS DOCTORAL COMUNICACIÓN SONORA EN LA CREACIÓN CINEMATOGRÁFICA ANÁLISIS SOCIOSEMIÓTICO DEL SONIDO DESDE UNA PERSPECTIVA TECNOLÓGICA MULTICANAL Y TRIDIMENSIONAL Doctorando: Guillermo García-Montalbán y Campos Directores: Dr. Manuel Ángel Vázquez Medel (Universidad de Sevilla) Dr. Manuel Antonio Broullón Lozano (Universidad Complutense de Madrid) Tutor: Dr. Enrique Sánchez Oliveira (Universidad de Sevilla) Sevilla, noviembre de 2022 2 3 Para Sofía, Para Óliver. 4 5 Agradecimientos: A mis directores de tesis: doctor Manuel Ángel Vázquez Medel, doctor Manuel Antonio Broullón Lozano y doctor Enrique Sánchez Oliveira. Reconocimiento en el trato personal con este doctorando, en el juicio de sus comentarios y empeño en el impulso de este proyecto. Al doctor Manuel Sánchez Cid (Universidad Rey Juan Carlos de Madrid), cuyo entusiasmo por el sonido envolvente ilustró el correcto camino entre ondas y sensaciones. A mis compañeros de docencia y sus debates que aportaron mayor credibilidad en algunos pasajes. A mis alumnos, que no saben todo lo que aprendemos de sus preguntas y respuestas. A mis colegas sonidistas por su inagotable amistad aún en el paso del tiempo. A mi madre, hermanos y demás familiares y amigos, por su incalculable apoyo y fortaleza en esta y otras aventuras vitales. A mi Walda Lorena y a mis hijos Sofía y Óliver, pacientes en el tiempo y cuyo sacrificio espero poder devolver complacientemente, algún día. A todos, ¡gracias! El eco de vuestros sonidos resuena en mi conciencia. 6 Lo que el sonido tiene de instantáneo es lo que su verdad contiene de inaferrable. Al escuchar, prestamos atención a lo que no nació para ser apresado. Su efecto sobre nosotros es el de lo evasivo. Oír es no haber retenido sino la estela de lo escuchado. Con la forma que no termina de coagular, el significado no termina de constituirse. Y es entonces cuando se transparenta ante el oyente su propia índole. Oyendo música, el hombre se escucha pasar. Santiago Kovadloff La palabra se levanta de la página escrita. La palabra, labrada estalactita, grabada columna, una a una letra a letra. El eco se congela en la página pétrea. Ánima, blanca como la página, se levanta la palabra. Anda sobre un hilo tendido del silencio al grito, sobre el filo del decir estricto. El oído: nido o laberinto del sonido. Lo que dice no dice lo que dice: ¿cómo se dice lo que no dice? di tal vez es bestial la vestal. Un grito en un cráter extinto: en otra galaxia ¿cómo se dice ataraxia? lo que se dice se dice al derecho y al revés. Lamenta la mente de menta demente: cementerio es sementero, simiente no miente. Laberinto del oído, lo que dices se desdice del silencio al grito desoído. Inocencia y no ciencia: para hablar aprende a callar. «La palabra dicha» de Octavio Paz 9 10 ÍNDICE GENERAL PRÓLOGO o El sonido como punto de partida o Estructura de la investigación BLOQUE I FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y METODOLÓGICOS ........................ 21 1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN .. 22 Objeto de estudio ...................................................................................................... 25 Objetivos de la investigación ................................................................................. 27 2. MARCO TEÓRICO .............................................................................. 30 Fundamentos teóricos del sonido .......................................................................... 31 2.1.1 Principios físicos del sonido ............................................................................ 32 2.1.1.1 Características básicas del sonido ............................................................................. 34 2.1.1.2 Niveles de sonido y Sonoridad ................................................................................. 36 2.1.1.3 Sentido auditivo ....................................................................................................... 38 2.1.2 Cualidades del sonido sustanciales en la producción del filme ................. 39 2.1.2.1 Duración .................................................................................................................. 40 2.1.2.2 Intensidad ................................................................................................................. 41 2.1.2.3 Tono o altura ............................................................................................................ 43 2.1.2.4 Timbre ...................................................................................................................... 46 2.1.2.5 Velocidad del sonido ................................................................................................. 46 2.1.2.6 Envolvente temporal del sonido ............................................................................... 47 2.1.2.7 Fase acústica ............................................................................................................. 48 2.1.2.8 Organización estructural del sonido ........................................................................ 49 2.1.3 El sonido como arte ........................................................................................... 49 17 percepción y la concepción inconsciente, o mejor, inexpresable por el lenguaje, de la música secreta de la naturaleza, considerada como el principio de la vida o de toda actividad vital. En este caso ¿no estaría el músico en la misma relación con la naturaleza que el hipnotizador con el sonámbulo? […] El oído es la vista de dentro […]» (Schaeffer, 1996, p. 15). Como bien expresan las palabras de Schaeffer, el sonido habita en cualquier parte, pero no en todas partes posee el mismo sentido. Sin embargo, no es la música el epicentro de nuestras investigaciones, sino que será abordada en el contexto de la multidimensionalidad del hecho sonoro. Y es que será otro arte, el cinematográfico, el que aglutine otros elementos sonoros que sumados a las imágenes generen diferentes expresiones artísticas y otros horizontes estéticos. En cualquier caso, puntos de partida para que el espectador y auditor lleve a su mente esos impulsos sensoriales para transformarlos en imágenes mentales, con complejas dimensiones racionales y emocionales. Nuestro propósito en esta tesis es analizar el sonido del cine como un potente elemento para la producción global de efectos en los receptores. Para ello hemos de delimitar el proceso comunicativo y sus actantes y designar la utilización de la tecnología inmersiva para tal fin. Y es que desde nuestro punto de vista, esa experiencia sonora que comentábamos antes es, sobre todo, tecnológica. Y es que la tecnología de la música en particular y del sonido en general ha propiciado un cambio mayor en algunos medios de comunicación de masas, como la radio, la televisión o el cine. Desde los equipos de creación pasando por los de captación, producción y grabación hasta los de reproducción y almacenaje, la tecnología ha modificado a lo largo de la evolución y desarrollo de los medios de comunicación la forma de creación y de recepción del lenguaje audiovisual. Pero no solo el sonido se nutre de estas tecnologías, más bien, cualquier expresión audiovisual en el proceso comunicativo. Vázquez Medel (2019) expresa que «comunicar, poner en común, interrelacionarse e interactuar es la dinámica básica de un universo en el que la unidad se transforma en pluralidad, y en el que todo se relaciona con todo» (p. 7). Y es que el sonido, puesto en común, origina una de las más preciada de las características del Homo Sapiens, la comunicación que, sumada a la razón, al pensar, al saber que sabe, capacita la interacción entre los seres humanos y su evolución como sociedad. Una buena prueba de la importancia de la dimensión sonora para la 18 existencia humana la constituye el hecho de la primigenia oralidad, la dimensión acústica, de la palabra que nos hace humanos. Por todo ello, la investigación sobre el sonido cinematográfico, perteneciente a un lenguaje audiovisual altamente codificado y con una compleja evolución es, sin duda, el punto de partida de nuestro estudio. Para ello, vamos a identificar diferentes teorías y corrientes metodológicas que nos permitan explicar, demostrar y justificar nuestros objetivos. Para el correcto planteamiento y posterior desarrollo de la Tesis han de establecerse tanto el objeto material (el sonido cinematográfico) como el formal (la tecnología de sonido multicanal y tridimensional) de estudio. Igualmente, hemos de formular adecuadamente la hipótesis y las preguntas esenciales de investigación, así como los fundamentos teóricos y metodológicos que aplicaremos para llegar a unas adecuadas conclusiones. Todo ello lo desarrollaremos en el primer bloque de la Tesis. Estructura de la investigación A modo de aclaración, es apropiado describir el porqué del título y su sentido para el presente texto. Formular con precisión este trabajo ha resultado complejo, primero, por la difícil acotación de tan extensa y dilatada disciplina que, como indicábamos anteriormente, traspasa diversas ciencias y expresiones artísticas. También, dentro del cine, el sonido podría tener bastantes perspectivas de investigación: desde la significación de los sonidos, a la sincronía con la imagen (magníficamente estudiada por Chion en Audiovisión), la música como objeto aural, el proceso evolutivo de la sonorización, la digitalización del sonido, y así hasta un largo etcétera, en el que no podemos olvidar, aunque no pueda constituir el objeto de esta investigación, los efectos tanto individuales como sociales que suscitan los sonidos en su conjunción con la imagen en el cine Los rápidos avances de las neurociencias cognitivas y su aplicación a este ámbito de estudios permitirá importantes avances en la próxima década. Un aspecto esencial, por ejemplo, será evidenciar si el claustro cerebral (en las profundidades del cerebro, entre el putamen y la ínsula) se encarga 19 de integrar información proveniente de diferentes sentidos, como la vista y el oído, ayudando así a construir una percepción cohesiva y unificada. La elección del proceso creativo en el ámbito del diseño de sonido en el cine se basa en el requisito de linealidad de la comunicación sonora entre emisión y recepción de mensajes: al diseñar una creación artística como manifestación personal o ideológica, social o cultural, se espera, de quien con esmero lo recibe o percibe, revele aquello que, originariamente, deseaba enunciar como acto comunicativo, el cual no se desarrollará si el mensaje no muestra su sentido y significado esperado por parte del creador. Explorar si la relación entre el acto creador y el receptor se sucede, y averiguar si la dimensión tridimensional del sonido y su tecnología en la reproducción sonora influyen en su circunstancia serán claves en el cuerpo del desarrollo del presente trabajo científico. Con todo, hemos de reconocer, como muy adecuadamente ha evidenciado la semiótica transdiscursiva (Vázquez Medel), que la correferencia entre emisor y receptor no es perfecta en ningún caso, y que incluso como consecuencia de las nuevas narrativas transmedia en ocasiones se busca una participación muy activa del receptor en la producción de significados y sentidos. Así, en el quinto capítulo de este texto, Producción del sonido, destacan los fundamentos sonoros en la creación cinematográfica, desde su diseño, planteamientos, creaciones, relaciones con la imagen y técnicas de procesamiento y mezcla. Se requiere un enfoque más comunicador, esto es, el sonido, ideado como objeto a comunicar, debe ser englobado en el paradigma de la producción creativa, estableciendo mecanismos de elaboración de mensajes sonoros. El capítulo siguiente, siguiendo el modelo sociosemiótico de Rodrigo Alsina, se enuncia como Circulación del sonido, desarrollando las características de las tecnologías inmersivas en la comunicación sonora, así como sus diferentes sistemas multicanales de reproducción, analizando su influencia en la modificación de la creación de los mensajes sonoros propuestos por el diseñador-creador. En el séptimo capítulo, Recepción del sonido, se describe los diferentes procesos expresivos que relacionen la emisión del contenido producido con la recepción de los mismos, basando el desarrollo en la percepción espacial del sonido, entendiéndolo como la caracterización de la recepción según el espacio, el tiempo y 20 la calidad del sonido que provoquen ciertos efectos subjetivos en la percepción del individuo-receptor. 21 BLOQUE I FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y METODOLÓGICOS 22 1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN El sonido es, antes que nada y por encima de todo, un hecho físico, una propiedad de la materia y la energía en su proceso constante de expansión en el universo. Es, a la vez, consecuencia de dinámicas materiales, pero también punto de partida para la producción de nuevos efectos. En los seres vivos (especialmente los más complejos) la dimensión vibratoria y sonora es fundamental para el mantenimiento de la existencia. Para los seres humanos, también, para las experiencias que implican placer y dolor y para la búsqueda del significado y del sentido. Por ello hemos desarrollado técnicas muy diversas para su producción, difusión y conservación. «Quizá sea el sonido la técnica más difícil de estudiar. Estamos acostumbrados a vivir en un entorno sonoro en su mayor parte invisible. La primera información sobre la disposición de lo que nos rodea procede de la vista y, por lo tanto, en la vida cotidiana el sonido es a menudo un simple fondo para nuestra atención visual» (Bordwell y Thompson, 2010, p. 292). Así comienza el capítulo ocho «El sonido en el cine» de la obra El arte cinematográfico de los teóricos de la Universidad de Wisconsin, texto fundamental de la literatura técnica cinematográfica. Sin duda, y volviendo a aludir las palabras de los autores anteriores, el sonido es un hecho, objeto de una ciencia, una técnica, una expresión, cuanto menos, difícil de analizar e investigar. Más todavía, al pretender observar y reflexionar sobre sus formas, funciones y demás aspectos que, en unión a las imágenes, armonizan la disciplina cinematográfica. El cine, desde sus inicios, se convirtió en objeto esencial de la sociedad, por diversos motivos y perspectivas. En primer lugar, lógicamente, como nuevo referente artístico, donde proyectar desde realidades sociales, como esos primeros cortometrajes de los Hermanos Lumière que mostraban a personas en entornos cotidianos, hasta recursos propagandísticos de las principales potencias mundiales, como pudieron ser El acorazado Potemkin de Eisenstein para la Unión Soviética, o El nacimiento de una nación de Griffith para Estados Unidos de América. Por otro lado, el cine mudo, que abarca las primeras décadas desde su surgimiento hasta la llegada del sonoro, tuvo una enorme importancia en las relaciones interpersonales, sobre 23 todo, en países como EEUU, donde los inicios del siglo XX, coincidiendo con los del cine en aquel país, fue un punto de encuentro entre inmigrantes de diferentes culturas, costumbres e idiomas, convirtiendo este arte en recurso de expresión y entretenimiento. Si bien es cierto que el cine nació mudo, no fue así su percepción en los espectadores que disfrutaban de las películas en los teatros o salas. Desde prácticamente su inicio, la convivencia con lo sonoro fue un hecho innegable. Esto es, la tecnología de la época no permitía grabar ni reproducir sonidos en el celuloide, pero los primeros productores cinematográficos, a sabiendas del deseo de reflejar lo real en la pantalla, comprendieron que el sonido de aquello que querían describir debía aparecer de una u otra manera en la propia sala. De hecho, así ocurrió. Música y efectos de sonidos, no sincronizados con la imagen, sonaban en las salas para el deleite de los asistentes, que percibían imágenes y sonidos en un mismo emplazamiento espacio-temporal. Lo cierto es que, parafraseando a Rodríguez Bravo, el sonido es una parte fundamental del lenguaje audiovisual del que construye y aporta significados por sí mismo o en unión a la imagen, aunque esta siempre esté en un primer plano (1998, p. 15). Existen, desde hace ya algunas décadas, bastantes estudios en el ámbito del sonido en el lenguaje audiovisual, aportando fundamento y rigor en el análisis e investigación sobre el sonido en sus diversas facetas estén o no relacionadas con la imagen. Para el correcto entendimiento del universo sonoro es necesario, por sus implicaciones objetivas, la formación en otras especialidades, que, en su conjunto, convertirían al investigador o profesional de la comunicación audiovisual, en valor seguro. Del mismo modo que no sería posible comprender los valores profesionales de un neurocirujano, sin que este dominase la medicina, claramente, más la química, la farmacología, la psicología, o las tecnologías que progresen en su campo facilitando sus habilidades y, por consiguiente, su fin sanador. Durante años, el sonido, como disciplina científica y del conocimiento, ha ocupado un lugar relevante en el campo de las ciencias naturales, sobre todo, de las físicas. Por un lado, presta todo el sentido, ya que el fenómeno sonoro se explica en la 24 Acústica, precisamente, rama de la Física que integra la producción, propagación, comportamiento, control y audición de todos los sonidos, sean o no perceptibles por el ser humano, como los infrasonidos y los ultrasonidos. Además, el sonido se puede integrar en otras tantas disciplinas que bien se relacionan con la Acústica bien dependen de ella, como la Acústica Arquitectónica sobre el comportamiento del sonido en recintos –acotados–; la Psicoacústica que analiza la percepción del sonido en los seres humanos y sus reacciones a ciertos estímulos; la Bioacústica que investiga el sistema de audición en otros animales y su relación tanto con el entorno como entre sí; la Electroacústica sobre la producción, captación y reproducción de sonidos acústicos y su transducción al eléctrico y viceversa; o la Acústica musical, que, lógicamente, observa y analiza la producción de los sonidos mediante instrumentos musicales, basados en afinaciones y tonalidades concretas. Para los seres humanos, desde tiempos prehistóricos, la comunicación mediante sonidos «ha formado parte de su vida, ya que casi todos los seres vivos producen sonidos, y responden a su vez de los mismos» (Recuero López, 1993, p. 19). En palabras de este autor, en la voz, sería de imaginar, residiría «la primera fuente sonora, por la necesidad de comunicarse entre sí, mediante ciertos sonidos guturales» (Recuero López, 1993, p. 19). En este sentido, ya lo decía Vázquez Medel, en el prólogo del libro La comunicación sonora, Singularidad y caracterización de los procesos auditivos de Jesús Baca Martín, titulado Auditoría vs Teoría: la importancia del espacio sonoro, que «también para los seres humanos, en el principio fue el sonido, la palabra. En ese diseño prodigioso del cerebro, que controla toda nuestra realidad en una interacción compleja con el entorno material y social, parece que la adquisición del lenguaje marca un punto de inflexión y certeza de encontrarnos ante la humanitas» (2005, p. 13-14). 25 Efectivamente, el término sonido en el Diccionario de la Real Academia Española 2 es definido, en primer lugar, como «sensación producida en el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico, como el aire», haciendo un primer hincapié en la Psicoacústica. No será hasta la cuarta acepción del diccionario en que se aclare su definición Física: «vibración mecánica transmitida por un medio elástico». Esta circunstancia no hace más que subrayar la extensa interdisciplinariedad y multidisciplinariedad de la que es, a veces, actor protagonista y, otras, secundario. Llegado este momento, enunciamos aquellas cuestiones que validen los porqués de nuestro estudio y, más si cabe, del sentido problemático que en este texto expresamos. Por ello, sugerimos los siguientes problemas de investigación como puntos de partida para el análisis: 1. ¿Es posible un análisis –desde la sociosemiótica– del proceso comunicativo del sonido en el cine, de tal modo que se estudie la linealidad entre los creadores de mensajes sonoros y sus posibles interpretaciones en los receptores? 2. ¿Cuál es el impacto, sobre todos los agentes partícipes del proceso comunicativo, de la tecnología multicanal y tridimensional utilizada que demuestre una mejor codificación y decodificación de los propios códigos sonoros? Objeto de estudio Nuestra tesis tiene como objeto principal de estudio el análisis de los procesos sonoros en la mediatización cinematográfica, estructurado en la 2 Consultado en marzo de 2017 en https://dle.rae.es/?id=YMV5Hqd 26 producción, circulación y recepción. Si bien, resulta bastante exigente la necesidad de delimitar el objeto de investigación, cercando sus fronteras, por un lado, con la exploración de teorías y funciones del fenómeno sonoro en la cinematografía, y, por otro, de las posibilidades comunicativas de los medios tecnológicos multicanales que convierten al proceso de escucha en una experiencia auditiva inmersiva. Durante el proceso comunicativo existen diversos elementos que ejercen su influencia en el acto comunicacional. Los procesos de codificación y decodificación de los mensajes sonoros en un producto cinematográfico son, sin duda, de los más importantes. Además, es necesario distinguir el contexto en el que se origina: las posibles influencias que la industria cinematográfica ejerce en la creación de contenidos y, más trascendental si cabe, las tecnologías sonoras multicanales e inmersivas y su empleo, por parte de los creadores y de los receptores, para satisfacer las intenciones comunicativas de ambos. Ese sonido, tan anhelado por los primeros y más famosos inventores y promotores de la técnica cinematográfica, va a ser el objeto primordial de estudio de esta tesis, en unión con las nuevas tecnologías que afecten a los procesos creativos y expresivos del sonido en el cine y, en adelante, también a su relación con las imágenes. Otro factor clave es, no menos importante, la influencia de la percepción del sonido por parte de las tecnologías inmersivas descifrando las posibles «traiciones» de los interpretantes. Además, también ocupará otra parte del presente trabajo los sistemas de tecnologías multicanales implicados en la transmisión de los múltiples códigos y sus diferentes contextos ya que proporcionan al receptor un espacio hermenéutico influenciado por sus propios conocimientos y circunstancias sobre la materia recibida. Por tecnologías multicanales y envolventes, precisamos, son aquellas que reproducen y representan una forma concreta de considerar el universo sonoro de un producto audiovisual, generando una inmersión sonora al espectador, siempre y cuando posean la correcta disposición de los elementos necesarios, así como su configuración y ajuste. Expondremos las más actuales y siempre desde el punto de vista de la industria cinematográfica, pues en otros medios de comunicación, como la televisión y la radio, son igualmente importantes, pero no siempre idénticas. Por un 33 Como parte de la Física, el sonido es estudiado y comprendido bajo el refugio de la Acústica, «que trata de la producción, control, transmisión, recepción y audición de los sonidos, ultrasonidos e infrasonidos» 4 . Posee una serie de características y cualidades que consideramos oportuno explicar debido al exhaustivo análisis del objeto de nuestro estudio: la comunicación sonora en el cine reproducidos con sistemas envolventes. Por ello, conocer sus principios epistemológicos es fundamental de tal modo que sean entendible sus características, cualidades, conceptos, categorías o cualquier elemento relevante para su comprensión. Explicar cada una de las enumeraciones anteriores distorsionaría nuestro cometido y, más aún, descentraría su objeto de estudio. Además, solicitamos comprensión si en algunos párrafos forzamos los límites del campo de la comunicación con otros más técnicos y tecnológicos. De hecho, Pat Brown subraya la notoria necesidad de conocimiento y comprensión de la física del sonido así del lenguaje matemático que lo hace entender, tal cual cita en la introducción del capítulo Fundamentals of Audio and Acoustics: «Many people get involved in the audio trade prior to experiencing technical training. Those serious about practicing audio dig in to the books later to learn the physical principles underlying their craft […] Numerous tools exist for those who work on sound systems. The most important are the mathematical tools. Their application is independent of the type of system or its use, plus, they are timeless and not subject to obsolescence like audio products […] Audio practitioners must have a general understanding of many subjects. The information in this chapter has been carefully selected to give the reader the big picture of what is important in sound systems. Many of the topics are covered in greater detail in other chapters of this book. In this initial treatment of each subject, the language of mathematics 4 Definición de acústica según la RAE. Consultado el 19 de enero de 2021. 34 has been kept to a minimum, opting instead for word explanations of the theories and concepts. This provides a solid foundation for further study of any of the subjects» 5 (2008, p. 23). El citado autor, continuando en el capítulo del libro, expone una serie de conceptos que considera importantes para el entendimiento de la materia sonora. Siguiendo su criterio, pero descartando otros fundamentos 6 , destacamos los siguientes principios básicos del sonido: 2.1.1.1 Características básicas del sonido El sonido lo produce un objeto que vibra y origina un movimiento en el medio que lo rodea. Se desplaza a través de éste transportando energía a una determinada velocidad. Este proceso se desarrolla, de manera continua, haciendo 5 Traducido al español por el autor: «Muchas personas se involucran en la industria del audio antes de experimentar capacitación técnica. Los que se toman en serio la práctica del audio profundizan en los libros más tarde para aprender los principios físicos que subyacen en su oficio […] Existen numerosas herramientas para quienes trabajan en sistemas de sonido. Las más importantes son las herramientas matemáticas. Su aplicación es independiente del tipo de sistema o su uso, además, son atemporales y no están sujetos a obsolescencia como los productos de audio […] Los profesionales de audio deben tener una comprensión general de muchos temas. La información en este capítulo ha sido cuidadosamente seleccionada para darle al lector una visión general de lo que es importante en los sistemas de sonido. Muchos de los temas se tratan con mayor detalle en otros capítulos de este libro. En este tratamiento inicial de cada materia, el lenguaje de las matemáticas se ha mantenido al mínimo, optando por explicaciones de las teorías y conceptos. Esto proporciona una base sólida para el estudio posterior de cualquiera de los temas». 6 Es oportuno establecer una jerarquía de principios, más o menos conocidos por los posibles lectores, para incluirlos o descartarlos en este estudio. Los mostrados son considerados menos tratados por los comunicólogos, mientras que los descartados, no lo son por su incuestionable saber, si no, más bien, por su extralimitación en las ciencias de la comunicación, aún siendo, sonora. 35 que la perturbación original se propague, a través del aire o cualquier otro medio elástico, alcanzando en algún momento la posición que ocupa algún receptor (un micrófono o un oído, por ejemplo). Por las circunstancias de su movimiento ondulatorio y su forma de propagación, las ondas sonoras –audibles– poseen ciertas características comunes entre ellas. La Frecuencia se define como la velocidad con la que oscila la fuente sonora y se mide en hertzios (Hz, ciclos por segundo). Al producirse –las perturbaciones– a intervalos regulares y de igual forma, se presenta una onda periódica, generando un número concreto de repeticiones, denominado frecuencia. Así, el ciclo se refiere a lo que sucede durante toda una perturbación. Las frecuencias audibles para el ser humano oscilan entre 20 Hz y 20000 Hz. Las ondas acústicas de menos de 20 Hz son llamadas infrasonidos, y los de más de 20000 Hz, ultrasonidos. Por lo general, ni unos ni otros son audibles por el ser humano. Algunos animales –como los murciélagos, considerados los mejores dotados de audición– pueden escuchar sonidos por debajo y/o por encima del rango audible de las personas. Desde el punto de vista musical, la frecuencia se relaciona con la altura o tono de la nota musical. Al ser más grande es la frecuencia, más alto es el tono de una nota y el sonido, por lo tanto, es más agudo. En caso contrario con la frecuencia más pequeña y su sensación de sonido más grave. Muy relacionada con la anterior encontramos al Periodo, que es el tiempo que tarda la onda sonora en completar un ciclo. Por ende, se le conoce como la inversión de la frecuencia. Otra característica es la Velocidad del sonido, la cual se produce por el tiempo que tarda una onda en recorrer un espacio concreto. Es común a todas las frecuencias, aunque depende de ciertos factores y condiciones naturales, como la temperatura, densidad o altura con respecto al suelo. Cuando las condiciones son normales –20º centígrados y 1 atmósfera de presión– el resultado es 344 m/s. 36 La Longitud de onda se define como el espacio que recorre dicha onda en un ciclo. Se mide en metros –m–. Si analizamos la frecuencia de 100 Hz como ejemplo explicativo de las anteriores características, es decir, 100 ciclos por segundo, su periodo es el tiempo que ejerce en recorrer uno de esos 100 ciclos, dado por la inversa de 100, igual a 0,01 s. La longitud de onda surge de la división entre la velocidad del sonido y 100, el cual es 3,44 m. Estos datos son, ciertamente, muy importantes y relevantes en los próximos capítulos, pues otras características de equipos están directamente relacionadas con las expuestas anteriormente. 2.1.1.2 Niveles de sonido y Sonoridad Al hablar de niveles en el ámbito de la acústica, se hace referencia a su medición en el sistema de decibelios. Hay que realizar una distinción entre mediciones de magnitudes acústicas y eléctricas. Las primeras, relacionadas con la producción y propagación del sonido, demuestran que la generación de sonido se ve influida por la potencia sonora o energía a la que se le ha sometido una fuente para crearse. Se propaga y distingue la intensidad sonora al atravesar una superficie de un metro cuadrado, midiendo, igualmente, la presión de las partículas que por inercia colaboran en su propagación. Será esta última, la magnitud de la que depende el nivel de presión sonora o NPS (SPL, Sound Pressure Level), siendo el más utilizado para la medición en decibelios de las ondas sonoras. FUENTE SONORA PRESIÓN SONORA (PASCALES) NIVEL DE PRESIÓN SONORA (SPL) COHETE ESPACIAL 100000 194 REACTOR SUPERSÓNICO 2000 160 HÉLICE DE AVIÓN 200 140 REMACHADORA 20 120 CAMIÓN PESADO 2 100 37 RUIDO INTENSO DE TRÁFICO 0,2 80 CONVERSACIÓN 0,02 60 RESIDENCIA TRANQUILA 0,002 40 ESTUDIO GRABACIÓN 0,0002 20 UMBRAL DE AUDICIÓN 0,00002 0 Tabla 1. Algunas presiones sonoras y sus correspondientes Niveles de presión (referenciados al umbral de audición: 20µPa). Fuente: Alton Everest, 2001, p. 32. En cuanto a las magnitudes eléctricas, sus mediciones en decibelios se relacionan, por un lado, con el voltaje y, por otro, con la potencia eléctrica. Su uso es más extendido en la ingeniería de audio y las telecomunicaciones. El concepto de sonoridad, al que atenderemos en mayor medida en próximos capítulos, tiene su importancia en el ámbito de la percepción, describiendo la particular sensación sonora o sonoridad que, de manera subjetiva, interpreta el receptor sonoro. Este es un tema amplio y complejo, debido, principalmente, por las discrepancias alcanzadas entre la industria sonora-musical y los propios profesionales que en ella intervienen. Estas diferencias radican en el aumento progresivo que vienen sufriendo los niveles de escucha de cualquier material sonoro, sobre todo, en el mundo de la música y del cine, siendo, cada vez más, extra plana la dinámica o cambios entre la máxima y mínima energía de la señal, evitando mantener las naturales diferencias entre esos máximos y mínimos picos, causados por las diferentes intensidades que, por ejemplo, un narrador o cantante, provoque, de manera intencionada, según necesiten susurrar o gritar. Tal ha sido el alcance de estas diferencias, que se le denomina La Guerra de la Sonoridad o The Loudness War. 38 2.1.1.3 Sentido auditivo El sistema auditivo humano es un dispositivo increíblemente complejo, combinando múltiples elementos que en concordancia consiguen la recepción del sonido. Su principal labor es transformar las fluctuaciones de la presión atmosférica ambiental en electricidad, señales que son transportadas como impulsos nerviosos y, posteriormente, procesadas por el cerebro y percibidas como sonido por el oyente. La capacidad de escuchar del ser humano proporciona una actitud ante la vida, ya que ayuda a emplazarse en un entorno, en un tiempo y en un espacio determinado, generando, quizás, una alerta para algún animal que escuche un ruido, bien de peligro bien de posible presa, o, en los humanos, de percepción o sensación. «Hellen Keller, que era sorda y ciega, afirmó que creía que era peor ser sorda que ciega, porque la ceguera aísla de las cosas, en tanto que la sordera aísla de la gente» (Goldstein, 2005, p. 311). Siguiendo con Goldstein, «nuestra percepción del sonido depende de las vibraciones de los objetos, pero no las percibimos directamente. Percibimos el efecto del objeto en el aire, el agua o cualquier otro medio elástico que nos rodee. Para empezar, tomemos los altavoces de su radio o aparato estereofónico, que de hecho son artefactos para generar vibraciones que se transmitan por el aire» (2005, p. 311). Existen algunas características muy relevantes y, por consiguiente, fundamentales conocer valorar por parte de los profesionales del audio. Según apunta Pat Brown, «el rango dinámico de un sistema describe la diferencia entre el nivel más alto que puede pasar a través del sistema y su nivel de ruido. El umbral de la audición humana es de aproximadamente 0.00002 Pascales (Pa) a frecuencias medias. El sistema auditivo humano puede soportar picos de hasta 200 Pa en estas mismas frecuencias. Esto hace que el rango dinámico del sistema auditivo humano sea de aproximadamente 140 decibelios […] Las propiedades de integración del sistema auditivo lo hacen menos sensible a los eventos de sonido impulsivo con respecto al nivel. Los picos en el material del programa de audio son a menudo de 20 dB o más de 39 nivel que el volumen percibido de la señal. El material del programa que mide 90 dBA (respuesta lenta) puede contener eventos a corto plazo a 110 dBA o más, por lo que se debe tener cuidado al exponer a músicos y audiencias a sistemas de sonido de alta potencia. El tímpano es un diafragma sensible a la presión que responde a las fluctuaciones en la presión atmosférica ambiental. Al igual que un altavoz y un micrófono, tiene un punto de sobrecarga en el que se distorsiona y puede dañarse» (2008, p. 34). 2.1.2 Cualidades del sonido sustanciales en la producción del filme En el proceso de invención de una película, una vez planteadas las cuestiones primeras como guión o personajes, es importante ir desglosando cada uno de los elementos que en el film intervienen, como el sonido, la fotografía, el vestuario o el decorado, entre otros. Con ello poder desmenuzar todas las sustancias variables que componen cada átomo de hilo comunicativo. En este sentido, vamos a descomponer y a exponer los pertenecientes al sonido, como indica Rodríguez Bravo, desde una «dimensión acústica» y como fenómeno físico, sin perder de vista su relación con las sensaciones que producen. Para entender el fenómeno sonoro, es primordial conocer la dimensión global de su forma, esto es, cómo se origina, cómo se propaga, sus cualidades y parámetros, tanto los objetivos como los subjetivos. En este trabajo no vamos a describir todos los aspectos físicos del sonido como su origen, medios y formas de propagación, etc. Entendemos son sustanciales para alcanzar la máxima comprensión de todas sus dimensiones, de las cuales, algunas sí pretendemos indagar. Es por ello, como aludimos en el capítulo introductorio, urge una necesidad de conciencia de sus fundamentos en la actual y moderna sociedad de la información y la comunicación, más, concretamente, en aquellos espacios en donde el sonido atrae mayor relevancia, como es, sin duda, el séptimo arte. David Sonnenschein (2001) defiende que los atributos más destacados del sonido son «ritmo, intensidad, tono, timbre, velocidad, forma envolvente y organización» (p. 65). Según este autor, es necesario comprender dichos fundamentos para poder establecer una relación directa entre la creatividad del sonido y aquellos miembros o profesionales que interviene en la producción fílmica, ya que fomenta el 40 entendimiento entre departamentos (2001, p. 65). No existiría una correlación de intenciones en una escena que se quiera transmitir cierta melancolía provocada por la unión de lo que vemos con lo que oímos, si alguno de los sonidos que participan no muestran dicha sensación, bien por ser estridente, rápido o explosivo, típicas cualidades más propias en contextos de acción. Por ello, vamos a detallar las principales cualidades del sonido que, de una u otra manera, participan en cualquier comunicación sonora. Más aun, en creación de registros cinematográficos. 2.1.2.1 Duración La duración se define como el tiempo que transcurre desde que un sonido se origina hasta que su energía desaparece. Está directamente relacionada con la fuente sonora, con su naturaleza, ya que, de manera natural, existen sonidos que, al formarse, generan una excitación vibratoria que se prolongará en el tiempo tanto como su propia causa de origen le permita. Por ello, también depende de la intensidad, ya que un sonido con mayor energía, mantendrá más tiempo su vibración en el medio, y, por ende, durará más. Michel Chion describe la duración (musical) como el «espaciado temporal entre los sonidos» (1999, p. 207). Esto quiere decir que la duración sonora tiene una doble vertiente. Desde lo puramente físico, el sonido dura lo que tarda en desaparecer, como hemos explicado al principio. Mientras que, musicalmente, es la cualidad que caracteriza y estructura al ritmo, es decir, en el momento que un emisor, supongamos un pianista, quiera generar una serie de sonidos en su piano, tendrá que subdividir el tiempo en sonidos cuyas duraciones sean proporcionales matemáticamente. De ahí surge la duración de las notas musicales y su 41 estructuración en figuras: redonda 7 (cuatro tiempos 8 ), blanca (dos tiempos), negra (un tiempo 9 ), corchea (medio tiempo), semicorchea (un cuarto de tiempo), fusa (un dieciseisavo de tiempo) y semifusa (un treintaidosavo de tiempo). 2.1.2.2 Intensidad Esta segunda cualidad está directamente relacionada con la amplitud. Consiste en la cantidad de energía sonora (acústica) que una fuente o emisor de sonido proporciona en un medio elástico medido en una superficie de espacio y en un tiempo determinado. Es decir, «la energía sonora que atraviesa la unidad de área (1 m2) en un segundo» (Gértrudix Barrio, 2003, p. 67). La medición de la intensidad como magnitud sonora se establece como watios por metros cuadrado (w/m2). Nuestro oído, como sistema complejo de audición, posee la capacidad de distinguir las diferentes variaciones de intensidad sonora, llegando a cubrir una diferencia de hasta un millón de veces entre el mínimo y máximo valor de intensidad. De hecho, según Alten (1994, p. 17) «la capacidad del oído para oír 7 Nombre de las figuras musicales en orden descendiente según su duración. 8 El tiempo musical tiene una connotación estructural. Depende de ciertas características y de la interpretación rítmica de la cultura musical. En occidente, la duración establece una subdivisión temporal entre las diferentes notas musicales. Cada figura constituye una ejecución temporal proporcional entre sí. Pero no se puede concretar la duración exacta de un tiempo, depende de la subjetividad e interpretación del emisor sonoro, aunque existen otros aspectos que ayudan a estandarizar el tiempo de las figuras: velocidad, matices, carácter, etc. 9 Para la subdivisión temporal se puede elegir cualquier figura como unidad de tiempo, en este caso, la negra. Y, en consecuencia, la unidad de compás sería la redonda (solo en el caso de 4x4, esto es, un compás con 4 tiempos y cuya figura unidad de tiempo es la negra, que corresponde a un cuarto de la redonda). 42 amplias variaciones de volumen es tan extraordinaria que medimos el volumen usando un valor relativo y adimensional, el decibelio (dB), que expresa la relación de dos cantidades». Estas dos cantidades se nombran como umbral de audición -mínima variación acústica-, que en la magnitud de intensidad se fija en 10-12 w/m2, y el umbral del dolor 10 -máxima variación acústica soportable, sin causar daños auditivos-, normalmente anclado en 1 w/m2. Como se puede observar en la Tabla 2, al ser las diferencias tan altas, se utiliza el decibelio, que, en los casos anteriores, marcando el nivel más bajo en 0 dB y el más alto en 120 dB. FUENTE DE SONIDO PERCEPCIÓN INTENSIDAD NIVEL DE INTENSIDAD Avión despegando Umbral del dolor 100 w/m2 120 dB Concierto de rock Muy fuerte 10-2 w/m2 100 dB Tráfico intenso Fuerte 10-4 w/m2 80 dB Conversación tranquila Medio fuerte 10-6 w/m2 60 dB Casa u oficina tranquila Débil 10-8 w/m2 40 dB Susurro Muy débil 10-10 w/m2 20 dB Silencio Umbral de audición 10-12 w/m2 0 dB Tabla 2. Relación entre fuente de sonido, su percepción y los valores correspondientes a Intensidad y Nivel de Intensidad Fuente: elaboración propia 10 Estos datos pueden variar dependiendo de la persona, que, aunque es una medición, se basa en impresiones subjetivas. 49 La fase acústica se puede definir como el momento en el que dos o más ondas sonoras coinciden en un punto (espacial) concreto en un tiempo determinado. Esa coincidencia puede producir unas sumas y restas en sus amplitudes, provocando bien sonidos más fuertes, con mayor amplitud, bien sonidos más débiles, con menor amplitud. Podrían, incluso, originar situaciones menos probables entre sonidos naturales como la ausencia total de sonido cuando coincidan dos ondas de igual amplitud y frecuencia, pero con polaridades invertidas. Como bien indica Alten (1994, p. 26) «las implicaciones de la fase acústica son críticas en la comprensión de la acústica, para la colocación de micrófonos y para la creación de efectos relativos al tiempo». Es decir, en los procesos de grabación y reproducción de sonidos, será muy importante como ubicar tanto microfonía como altavoces, ya que su disposición en el espacio y el tiempo en llegar al receptor, influirán en su comprensión e inteligibilidad. Este concepto obtendrá mayor protagonismo en posteriores capítulos al tratar la percepción del sonido, entre otros, como bien hemos indicado anteriormente. 2.1.2.8 Organización estructural del sonido Para Sonnenschein (2001, p. 70) la organización tiene más que ver con el conocimiento auditivo adquirido por el oyente. Esto es, si al escuchar un idioma que no conocemos, dice el autor, lo que se oye será profundamente «caótico» desde el punto de vista auditivo y del saber, ya que no entenderíamos ningún mensaje por parte del emisor. En cambio, si percibimos el mensaje en un idioma que sí conocemos, éste será comprendido y por lo tanto el sonido, perceptualmente hablando, será «organizado» y por ello inteligible. 2.1.3 El sonido como arte Existen diversas disciplinas por las que –el sonido– destaca, no solo en sus áreas más científicas, como la acústica, mencionada anteriormente, sino, además, en 50 las que despunta por su estética, su belleza, su atracción en lo sublime, estimando muy oportuno exponer algunas ideas y trabajos de ciertos autores sensibles en lo sonoro. Es el caso del concepto de Arte sonoro, término que acoge a ciertas ramas del sonido como arte, separadas del universo musical. Entre ellas destacarían, por su extensión y conocimiento popular; Paisaje sonoro, Poesía sonora, Radioarte o Escultura sonora. Al no ser objetos de investigación de nuestro trabajo, no haremos un profundo análisis de sus fundamentos teóricos ni prácticos, aunque sí su mención. De entre todas, destacamos el Paisaje sonoro (soundscape) por su implicación en diversos aspectos de la vida, como la ecología, las ciudades, la contaminación acústica, la naturaleza, etc., focalizado en la participación del sonido para responder a las características ambientales y del entorno que cualquier individuo recibe a modo de percepción auditiva. En este sentido, los paisajes sonoros pueden diseñarse como estructuras sonoras reales o composiciones abstractas creadas con tecnología de síntesis sonora. Es excepcional e inestimable el trabajo desarrollado en los estudios de paisaje sonoro desde los años sesenta del pasado siglo por los –principales– investigadores de la universidad Simon Fraiser de Vancouver en Canadá, R. Murray Schafer y Barry Truax, fundando la World Soundscape Project 15 , el cual sigue vigente y ha sido referente para muchos otros investigadores que han iniciado sus proyectos desde los estudios y trabajos allí planteados. De ese proyecto nació, en los noventa, la World Forum of Acoustic Ecology, propagando las prácticas sobre paisaje y arte sonoro a todo el mundo. Por otro lado, resulta necesaria la implicación, separada o unida a la imagen, del sonido en el mundo cinematográfico, sobre todo por su coherencia al concepto moderno de arte, como bien explica la aparición de movimientos como el futurismo, cubismo, etc., tanto en corrientes pictóricas como otras musicales, rompiendo las reglas clásicas y occidentales en las normas, técnicas y definiciones de arte. En este 15 Consultado en https://www.sfu.ca/~truax/wsp.html 51 sentido, es importante destacar el sonido cinematográfico como una disciplina independiente, primero, de la imagen visual, y, además, del clásico concepto de arte cinematográfico, sobre todo por el valor que los propios elementos sonoros aportan a la comunicación artística del séptimo arte. Semiótica de la comunicación sonora Sin entrar en conflictos ni en antecedentes del germen, desarrollo y evolución de la semiótica moderna, sí consideramos propicio y muy conveniente describir el proceso semiósico y de producción de sentido en el planteamiento de la comunicación. Sabiendo que la semiótica abarca una esfera inmensa, hemos acotado sus límites, por una parte, en la semiótica del sonido en general así como en la semiótica (trans)discursiva aplicada al sonido cinematográfico en particular, por la relación sígnica que el sonido mantiene con otras disciplinas, y más si cabe, con otros discursos. Por otra, en el modelo sociosemiótico de la comunicación porque consideramos pertinente su articulación en los procesos comunicativos de creación, distribución y recepción de mensajes sonoros –según nuestra perspectiva–. Por semiótica se entiende la ciencia que estudia los signos, los cuales representan algo. Esta representación es la significación del propio signo. Los signos pueden tener uno o varios significados dependiendo de quien lo use, del contexto o para que se use. Esto es, el gesto de unir los dedos pulgar e índice dejando los otros tres dedos levantados representan conformidad o aprobación en nuestra sociedad. En cambio, para otras culturas puede representar desde homosexualidad –en la cultura turca– hasta inutilidad –para los belgas–. 52 Por ello, la semiótica, desde su origen y crecimiento, pretende estudiar y comprender los signos, sus representaciones y sus significados. En palabras de Roland Barthes, la semiología 16 «tiene por objeto todos los sistemas de signos, cualquiera que fuere la sustancia y los límites de estos sistemas: las imágenes, los gestos, los sonidos melódicos, los objetos y los conjuntos de estas sustancias —que pueden encontrarse en ritos, protocolos o espectáculos— constituyen, si no «lenguajes», al menos sistemas de significación» (1971, p. 13). De igual manera, Iuri M. Lotman define como «lenguaje cualquier sistema organizado de signos que sirva para la comunicación entre dos o varios individuos» (en Talens, Romera, Todera y Hernández, 1998, p.31). De aquí podemos considerar a los sonidos 17 no tanto como un lenguaje propiamente, más bien como un sistema organizado de signos que contribuyen a expresar o comunicar una idea o sentimiento. Siguiendo con Lotman, se podría establecer el sonido como sistema modelizador secundario que el autor ruso denomina a los textos artísticos, indicando que en las artes no verbales se pueden considerar «objetos semiológicos: sistemas construidos a modo de lenguas» (1982, p. 20). En este sentido, y separado del concepto de lenguaje natural de un hablante, los mensajes sonoros, desde un punto artístico, se establecer como medio comunicador, relacionando al emisor y al receptor en un sistema de códigos comunes. Esto es, para que el lector de un texto sonoro pueda decodificar el mensaje que transmite el emisor, debe conocer el significado de 16 Tras el debate suscitado en 1969 en la International Association for Semiotic Studies - Association Internationale de Sémiotique, se propuso utilizar el término semiótica para referirse tanto a la saussureana semiología como a la semiótica de Peirce (Eco, 2000, p. 17). 17 Entiéndase cualquier tipo de sonido con intencionalidad comunicativa o producido en un medio de comunicación cuya finalidad sea expresar algún mensaje. Debemos excluir los sonidos producidos por el sistema fonador para articular el lenguaje verbal de cualquier lengua. 53 los signos producidos por el propio emisor. En el caso particular de la música – sonidos melódicos según Barthes–, los sonidos conforman un sistema organizado de signos establecidos en tres elementos: ritmo, melodía y armonía. Estos elementos constituyen la base del lenguaje musical, de los que tanto emisor-compositor como receptor-oyente deben conocer por el hecho de comprender la significación de los signos utilizados, aunque carezcan de las «conexiones semánticas obligatorias» (Lotman, 1982, p. 20) de las que se nutre un lenguaje natural, como el habla. Además, por su carácter colectivo o de comunidad, la música está directamente influencia, en su sentido comunicativo, por los hechos y costumbres culturales de la propia sociedad o comunidad de la que procede su producción, de ahí la posible variación del significado que pueda alcanzar una pieza musical en el receptor-oyente, atendiendo a sus circunstancias y contextos. Charles Morris, en su obra Fundamentos de la teoría de los signos, divide el proceso semiósico en tres dimensiones: sintaxis, semántica y pragmática (1985, pp. 31-32). Para la dimensión sintáctica, el autor estadounidense describe las posibles relaciones que existen entre los signos. Esto es, la coherencia que existe en el uso de los signos. Desde una perspectiva sonora, se podría considerar la sintaxis como la forma de combinar los sonidos entre sí, de tal manera que resulte ese conjunto de sonidos una composición, a saber, las estructuras melódicas o armónicas de la música o la manera de locutar la voz en la radio, con sus pausas, entonaciones o actitud. En la dimensión semántica se estudia las relaciones de los signos con los objetos o significados. Dicho de otro modo, el significado que le corresponde a un signo concreto. Para la semiótica sonora, podríamos considerar esa correspondencia a la relación que existe entre uno o varios sonidos y su sentido. Es decir, la producción de un signo sonoro posee un significado, siempre atendiendo al sentido dispuesto por el productor, proporcionando, a su vez, sentido de entendimiento y precepción de quien lo escucha. Así, debe haber una correspondencia entre el significado de quien crea un signo sonoro con la intención de expresar algo, y el sentido de quien interpreta ese signo. Si bien es cierto, en este campo de la semántica se pueden discernir entre los discursos sonoros y la música, ya que los primeros pueden otorgar significados concretos, dependiendo de la idea o razón a expresar. En cambio, la música está sometida a una significación psíquica, de interior, cercana a los factores psicológicos de emoción, sensación o sentimiento. Por último, la dimensión 54 pragmática hace referencia las relaciones que existen entre los signos y sus receptores o intérpretes. En este espacio, cabe destacar el contexto, circunstancias y/o el propio entorno en el que se establece el uso y la interpretación del usuario en el proceso semiótico. Es necesario, en el ámbito pragmático de la comunicación, que todos los participantes deban conocer las reglas de uso de los signos utilizados, considerados, en ese momento, miembros de una comunidad semiótica, por el hecho de saber codificar y decodificar los signos –lingüísticos, por ejemplo– utilizados para establecer un proceso comunicativo entre esos miembros o usuarios. Estos procesos semióticos son importantes para el entendimiento que intentamos demostrar en este trabajo investigador. Por ello, a lo largo del cuerpo de la tesis volveremos a mencionar estos mecanismos de análisis, normalmente, referidos al campo de lo sonoro cinematográfico. De hecho, aludiendo al tratamiento artístico del cine, se deduce que «el cine es un sistema de producción significante: esta consideración parte, desde ya, de la semiótica, y permite pensar en el cine como un lugar de interrelaciones y síntesis de lenguajes diversos, susceptibles a variados ejercicios de decodificación-interpretación» (Bettendorff, 1997, p.20, citado en Chalkho, 2008, p. 52). Otro elemento importante a considerar en este ámbito es el análisis de la reproducción de la banda sonora de una película desde una perspectiva tridimensional y multicanal. Para su descripción y comprensión teórica, consideramos necesario acudir a la Teoría del emplazamiento (Vázquez Medel et al., 2003) que se define como «la acción y el efecto de instar a alguien a ocupar un determinado lugar en un determinado tiempo y, por tanto, a situarse en una red compleja de relaciones» (Cuadrado, 2013, p. 25). Por ello, la propia teoría «subraya nuestro tiempo y lugar (cambiante, dinámico y relacional) en el mundo, desde nuestro triple emplazamiento (personal, espacial, temporal) tanto desde una perspectiva material (aunque no materialista) y simbólica» (Vázquez Medel, 2003, p. 13). Según estas definiciones, se considera al receptor-oyente de la película como un sujeto que ocupa un lugar preciso en un momento concreto, es decir, un espacio y un 55 tiempo que determina la percepción del filme. Para nuestros objetivos, no será lo mismo emplazarse en un lugar u otro de una sala de cine en el que se te sitúe a una determinada distancia de la pantalla y, sobre todo, de los diferentes altavoces dispuestos en la propia sala. De tal modo, el nivel sonoro, la dirección de propagación o el tiempo de llegada a los oídos influirán en la percepción del sonido recibido. Por otra parte, el sujeto se encuentra ubicado en un lugar compartido por otros sujetos participantes de la proyección de la película, generándose un contexto social que interviene en la propia recepción de los estímulos audiovisuales. Estas premisas y sus posibles contribuciones a la espacialidad del sonido y, por ende, a la localización espacio-temporal de los mensajes sonoros, serán dispuestas más adelante. 2.2.1 Semiótica transdiscursiva Se puede describir el proceso comunicativo «como el paso de una Señal (lo que no significa necesariamente 'un signo') desde una Fuente, a través de un Transmisor, a lo largo de un Canal, hasta un Destinatario (o punto de destino)» (Eco, 2000, p. 24). Reuniendo nuestro interés en los procesos comunicativos desde el estudio semiótico, destacamos la importancia que el propio Eco atribuye –observable en la Figura 1– tanto a la codificación del mensaje como a la decodificación del mismo por parte del destinatario (Rodrigo, 2007, p. 89). Figura 1. Modelo comunicativo sugerido normalmente por las teorías de la comunicación de formulación informacional. 56 Fuente: (Eco, 2000, p. 221) En este sentido, y como parte de nuestros objetivos, pretendemos focalizar, al igual que Eco, la importancia en los procesos de codificación y descodificación de los mensajes, sobre todo, partiendo de la premisa que quien codifica y descodifica es un ser humano, «planteando un interrogante sobre la naturaleza ambigua del mensaje» (Eco, 1986, p. 117). Este mensaje ambiguo cumple la función estética de las formuladas por Jakobson, ya que «pretende atraer la atención del destinatario sobre la propia forma, en primer lugar» (Eco, 1986, p. 123), como se puede examinar en la siguiente figura. Figura 2. Modelo de descodificación de un mensaje poético. Fuente: (Eco, 1986, p. 117) Por ello, es nuestra intención conocer, a lo largo del presente escrito, tanto las pretensiones del emisor, las características del canal y las interpretaciones del destinatario, siempre desde la comunicación sonora del cine mediante sistemas de reproducción de sonido multicanal y tridimensional. Es lo que analiza Vázquez Medel al explicar que «más que los textos, por muy dinámicamente que los consideremos, es la actividad discursiva la que produce semiosis. Un juego en el que, progresivamente, se van construyendo (son distinciones más conceptuales que reales) la intentio autoris, como actividad que objetiva y cristaliza un estado de conciencia; la intentio operis, consecuencia de dicha cristalización, con elementos que van 57 más allá y más acá de la intentio autoris, y, por último, ahora sí en una virtual semiosis ilimitada (pero realmente no tanto), la intentio lectoris, que no sólo es diferente para cada lector, sino para cada distinto momento o estado de conciencia de un lector» (1996, p. 64). En relación con la cita anterior, consideramos importante esclarecer la relación que suscita la intención del autor de una composición o mezcla sonora en el cine con su destinatario, no tanto en el propio contenido de lo compuesto, que son tareas diversas y necesarias, pero en otros ámbitos, más bien, en el modo, en la forma sonora que el proceso de codificación genera, el canal elegido que, para su transmisión, difunde y, más complejo, la descodificación que el destinador realiza de los códigos recibido por el canal, no siempre manteniendo la intención que el emisor pretende en su obra, pero, no por este hecho, la interpretación del receptor no sea válida o legítima, sobre todo, y, basándonos en la idea ambigua de estética, tratándose de un pieza y obra artística, cuya ambigüedad traslada al lector-oyente, la capacidad de intentio operis. Por otro lado, debemos considerar utilizar la semiótica para abordar un análisis del sonido, pero no desde el lenguaje propiamente, aunque a veces lo nombremos, si no, más bien, desde la comunicación sonora, atendiendo a los factores o elementos que intervienen en el proceso comunicacional. Si el emisor codifica un mensaje y el destinatario pretende descodificarlo para ser interpretado, nos lleva al análisis sustancial de dos cualidades en los procesos comunicativos desde la perspectiva semiótica: que el canal de transmisión del mensaje codificado debe cumplir con las características y parámetros que el propio emisor desea transmitir y, por otro lado, que el destinatario debe conocer los códigos del emisor y así poder interpretar su obra. A continuación, se describen los principales factores o figuras elementales en el acto comunicacional: 1. Emisor o destinador: el destinador sonoro o emisor sonoro, si nos centramos en la teoría de la información (Gértrudix, 2003, p. 48), representa al sujeto creador del contenido sonoro, quien propone, a modo de mensaje, un acto comunicacional al receptor o destinatario. «En la época actual, el registro de la música incorpora otra figura de intermediación: el ingeniero de sonido» 58 (Gértrudix, 2003, p. 48). Es de hecho, esta figura de intermediación, igualmente conocida como diseñador de sonido –para el ámbito de la cinematografía–, considerado, habitualmente, el máximo responsable de la creación técnica-artística del producto sonoro del filme –lógicamente, con la supervisión y aceptación del director–. Su capacidad de codificación de los mensajes puede tener una intención de comprensión o no con el receptor del mismo, generando un intercambio entre ambas figuras. Por ello, el conocimiento que de los códigos a codificar tengan unos y otros, será clave para la finalidad del proceso comunicacional. 2. Mensaje: Gértrudix Barrio describe el mensaje como «enunciado, es decir, tanto como un hecho y porción de tiempo de la producción de un contenido de comunicación (enunciar), como una manifestación de un contenido comunicativo (lo enunciado)» (2003, p. 51). Describe lo que se quiere expresar, informar y comunicar, es el «texto cuyo contenido es un discurso a varios niveles» (Eco, 2000, p. 97). Para el sonido, el mensaje se forma en la propia realización como proceso creativo, considerando «el mensaje a la obra sonante como sensación» (Gértrudix, 2003, p. 52). De ahí, que, según qué canal se utilice para la audición del mensaje, se extraigan unos mensajes y otros no, pues, en un primer momento y, dependiendo del mensaje en sí, es posible que el destinatario descodifique primero un código y después el (los) otro (otros), según haga referencia primero a uno y luego al otro (Eco, 2000, p. 98). En este sentido, entendemos mensaje cinematográfico al que «responda a cierta determinación técnico-sensorial: técnica por parte de la 65 3. MARCO METODOLÓGICO La metodología empleada en el presente estudio se cimienta en una entusiasmada y profunda exploración y búsqueda de los diferentes puntos a tratar a lo largo de todo el proceso indagatorio por parte de este aspirante a investigador. Además, se acompañarán reflexiones y comentarios de diferentes fuentes audiovisuales, sobre todo filmes, que fundamentan aquello que de manera teórica e ideológica hemos intentado interpretar y dilucidar como pretexto hacia un lenguaje sonoro más universal y, sobre todo, preciso y cabal. Para una exhaustiva metodología investigadora, hemos recurrido a las ilustraciones y enseñanzas propuestas por Wimmer y Dominick en su obra La investigación científica de los medios de comunicación. Una introducción a sus métodos (1996). Kerlinger (citado en Wimmer y Dominick, 1996, p. 8) «define la investigación científica como una averiguación sistemática, controlada, práctica y crítica sobre proposiciones hipotéticas acerca de la supuesta relación entre fenómenos observados». Además, exponen que existen procedimientos para averiguar las posibles respuestas que en la investigación se hallan planteados entre las que se encuentran «cuatro alternativas de búsqueda, o «métodos de saber», para la obtención de respuestas: tenacidad, intuición, autoridad y ciencia» (Wimmer y Dominick, 1996, p. 9). En este sentido, las cuatro alternativas de búsquedas nos han ayudado a esclarecer gran parte de la metodología a desempeñar en nuestro escrito. Por un lado, la tenacidad, comentan los citados autores, se basa en «la lógica de que algo es verdad porque siempre ha sido verdad». De hecho, una de nuestras preguntas a explicar será aclarar la no verdad de algunas cuestiones y valoraciones que el sonido ha sufrido por parte de muchos críticos, estudiosos o, simplemente, profesionales del cine. Siguiendo la clasificación expuesta por Kerlinger, el método de la intuición, reconocemos, podrá ser, a veces, utilizada como recurso de análisis pues nuestra formación y espíritu crítico así lo interprete. Aún así, prometemos contrastar al máximo aquello que pretendamos demostrar. La autoridad, que, basado en ese principio que propone la verdad no en hechos o debate científico, más bien por discurso o texto de un magister dixit. Por consiguiente, el principio de autoridad podrá ser considerado para nuestra tesis, pero siempre atendiendo a circunstancias 66 subjetivas o evocadoras de las mismas, como resultado de comentarios, opiniones o reflexiones de expertos y/o profesionales que, por diversos motivos, como entrevistas, lecturas de artículos y libros, a veces, se incluyan entre nuestras palabras. Por último, plantean como principal generador de conocimiento aquel basado en el método científico, alcanzando «la «verdad» a través de una serie de análisis objetivos». He aquí la fórmula clásica de investigación en ciencias experimentales, de las que nos nutriremos para alcanzar las respuestas de las preguntas planteadas como objetivos e hipótesis. Para explicar y desliar los entramados teóricos y técnicos que la presente investigación pueda suscitar entre sus lectores, se plantea un intenso y extenso análisis bibliográfico bien escrutado y documentado. Es, sin duda, nuestra principal fuente de conocimiento y pilar básico de nuestras investigaciones. Si bien es cierto, salvo en contadas ocasiones con algunos autores, no ha resultado sencillo la exploración bibliográfica, ya que, tras la búsqueda de un actual estado de la cuestión sobre el sonido cinematográfico y algunos aspectos genéricos sobre el lenguaje sonoro, hemos alcanzado un primera conclusión sobre esta temática: el sonido en la comunicación audiovisual –concretamente en el cine– posee una visible carencia de literatura especializada, más aun, independizada de la imagen, manifestando dificultades en la organización y estructuración del saber sobre esta materia. Además, esta conclusión no es del todo actual, ya que otros autores –desde Mitry, Chion, Rodriguez Bravo hasta Sonnenschein o Baca– han sugerido parecidos argumentos. Es necesario, entonces, explorar teorías y funciones de las implicadas en los anteriores supuestos. Pero sin un saber hacer, sin una práctica que habilite su extensa comprensión, podría resultar inacabada la idea o conjetura de nuestra pesquisa. Por ello, debemos dedicar una profunda y minuciosa observación a ciertas manifestaciones creativas que resultan muy adecuadas para nuestros fines investigadores. Es por ello, deseamos poder evidenciar el comportamiento de diversas obras –audiovisuales, y en mayor medida cinematográficas– mediante una metodología analítica que centre sus esfuerzos en demostrar y revelar, razonada y justificadamente, aquellas manifestaciones tecnológicas examinadas a lo largo del 67 presente texto. De entre las principales tecnologías del sonido estudiadas destacamos aquellas creadas y reproducidas en una perspectiva multicanal y tridimensional. Por teorías entendemos aquellas indicadoras del proceso comunicativo relacionando la producción de mensajes –sonoros– y sus posibles interpretaciones. En este sentido, es notoria la presencia de la semiótica –ya tratada en el anterior capítulo 2.2 Semiótica de la comunicación sonora–, que ayude a discernir los procesos comunicativos que se desprenden de las intenciones tanto del creador o diseñador de contenidos como de sus posibles interpretaciones, acercándose a esa idea múltiple de codificaciones y, sobre todo, de decodificaciones, como bien explica Umberto Eco (2000, p. 219): «La propia multiplicidad de los códigos y la indefinida variedad de los contextos y de las circunstancias hace que un mismo mensaje pueda codificarse desde puntos de vista diferentes y por referencia a sistemas de convenciones distintos. La denotación básica puede entenderse como el emisor quería que se entendiera, pero las connotaciones cambian simplemente porque el destinatario sigue recorridos de lectura diferentes de los previstos por el emisor». De ahí se vislumbra, como indica Rodrigo Alsina, aludiendo al propio Eco, que en el proceso de interpretación pueden sucederse «decodificaciones aberrantes. Pero entendiendo «aberración» exclusivamente la traición a las intenciones del emisor» (2007, p. 90). Sin embargo, no será parte de nuestra metodología utilizada en el proyecto la fórmula analítica y razonada. Más bien, utilizaremos consideraciones, meditaciones, especulaciones e, incluso, advertencias y consejos sobre el lenguaje sonoro, sus mecanismos de comunicación, sus procesos creativos y expresivos, así como la influencia de tecnologías inmersivas y envolventes que consigan cautivar y hechizar, por un lado, y recibir, englobar y percibir, por otro, el conjunto de sonidos transmitidos y comunicados. En este sentido, se expondrá un proceso de estudio, de observación, de comparación y distinción, que consiga el propósito de universalizar la comunicación sonora a través –principalmente– del séptimo arte. 68 BLOQUE II COMUNICACIÓN DEL SONIDO EN EL CINE La sociosemiótica aplicada al sonido cinematográfico 69 4. PRODUCCIÓN DEL SONIDO. PROCESOS CREATIVOS EN EL DISEÑO DE SONIDO MULTICANAL EN LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA La creación artística es un proceso altamente complejo, arduo y muy subjetivo. Es necesario, para todo artista, poder transmitir aquello que le inquieta, emociona o, simplemente, valora, dentro del amplio compendio de posibilidades que, la propia vida, la sociedad o el mundo que nos rodea, ofrece como fuente de inspiración creativa. Por ello, una obligación del creador es conocer, además de las cualidades y posibilidades de su disciplina artística, cómo hacer llegar al espectador, al receptor del mensaje que desea difundir, sus inquietudes, sus emociones o sus valoraciones. Esto es, el acto de comunicación que se establece entre el emisor, su creación y el receptor, precisa del conocimiento maduro y experto de los elementos propios de la comunicación artística, como el mensaje, canal, contexto o códigos utilizados en dicho proceso comunicativo. En palabras de Bordwell y Thompson, «el sonido puede conseguir efectos muy fuertes y aún así pasar bastante inadvertido. Para estudiar el sonido, tenemos que aprender a escuchar las películas» (2010, p. 292). De ahí la notoria necesidad de inmiscuirnos en los elementos esenciales de la comunicación sonora, particularmente, en el ámbito cinematográfico. Pero, tal cual hemos descrito en capítulos anteriores, el acto de creación, la acción de imaginar algo nuevo, no inventado, es un suceso –proporcionalmente– supeditado al contexto, cultura y herramientas que el artista posea en el mismo momento de su invención. Es como explican los profesores Basilio Pueo y Manuel Sánchez Cid, indicando que: «el acto creativo tiende en esencia a evitar ataduras, no obstante, la realidad demuestra que en el proceso de la comunicación audiovisual existen factores externos de distinto orden que contraen y limitan la creación de la idea; sin ir más lejos, se podría hablar de limitaciones puramente tecnológicas, como ejemplo: el sistema monofónico no permite las posibilidades comunicativas del sistema estereofónico, y éste, a su vez, está limitado frente a los sistemas envolventes, que a su vez evidencian limitaciones conforme a su propio proceso evolutivo. De aquí deriva una 70 importante cuestión: ¿la tecnología limita o capacita el proceso comunicativo? La respuesta es evidente. No obstante, el avance tecnológico no sirve de nada si no hay una utilidad consistente. Por ello, sin duda, el desarrollo tecnológico viene a completar las propiedades del mensaje posibilitando mejoras para el discurso. Pero no siempre la tecnología es bien recibida por todos» (Pueo y Sánchez Cid, 2011, p. 175). Economía política de la industria cinematográfica Para un completo análisis de los procesos de comunicación, es fundamental, en suma, al conocimiento de la propia materia o disciplina, contextualizar las relaciones entre política y economía, tanto global como local, que puedan afectar o influir, de algún modo, a la producción de contenidos en el seno de las propias productoras cinematográficas. Desde un punto de vista económico, el cine se encuentra inmersa en una doble perspectiva; por un lado, de expresión artística, mostrando la capacidad de manifestación estética y, por otro, la necesidad de encontrar rentabilidad económica del producto en que se convierte la obra cinematográfica. De ahí, hallar el nexo que aúna cultura e industria. Además, la ideología puede ser otro factor determinante en la ideación de una película, proporcionando al creador de la misma una adaptación de lo que en origen fue una declaración de intenciones. Por otro lado, la tecnología juega un papel fundamental en la relación entre los grupos sociales propiciando un desajuste entre los valores creativos y los económicos. Esto es, «la tecnología es socialmente relativa y el producto de las elecciones técnicas es un mundo que respalda el modo de vida de uno u otro grupo social influyente. En estos términos, las tendencias tecnocráticas de las sociedades modernas podrían ser interpretadas como un efecto de limitar los grupos capaces de intervenir en el diseño a los expertos técnicos y a las elites corporativas y políticas a las que sirven» (Feenberg, 2005, p. 113-114). 71 Entonces, la propia tecnología puede causar un distanciamiento entre el poder tecnológico y aquel grupo social dedicado al diseño del producto cultural (Feenberg, 2005). Esto quiere decir que el uso de la tecnología genera una doble perspectiva: por un lado, el papel que juega en la diversificación de la sociedad, su estructura en un orden social jerarquizado, precisamente, por su utilidad, función y finalidad. Por otro, más acorde a nuestras expectativas, la tecnología genera una capacidad de comunicación influenciada por el entorno en el que se desarrolla el proceso comunicativo. Es importante diferenciar la divergencia entre comunicación y poder, entre el proceso de comunicación y las relaciones sociales que en él se suceden. Para Manuel Castells, «el proceso de comunicación se define por la tecnología de la comunicación, las características de los emisores y los receptores de la información, sus códigos culturales de referencia, sus protocolos de comunicación y el alcance del proceso» (2009, p. 87). Por todo ello, utilizando el modelo sociosemiótico de la comunicación –al que hemos adaptado lo sonoro cinematográfico–, se especifican una serie de condicionantes que son fundamentales para entender el contexto de la producción de un filme. 4.1.1 Condiciones político-económicas Como bien indica Rodrigo Alsina, «las condiciones político-económicas son las circunstancias históricas determinantes de una sociedad de orden políticoeconómico que inciden en la industria de la comunicación» (2007, 104). Centrados en la cinematografía, y más aún, en el papel del sonido, podríamos afirmar que los condicionantes políticos-económicos que determinan las relaciones entre creación, transmisión y recepción de los mensajes –cinematográficos– se ven avocadas a una estructura de poder y de monopolismo mercantil. Este hecho lo explica bien la teoría de la Economía política de la comunicación que, en el caso del cine, «debe entender 72 las películas como mercancías producidas y distribuidas dentro de una estructura industrial capitalista» (Wasko, 2006, p. 102). Siguiendo con la autora norteamericana, «es muy importante destacar la relevancia de las implicaciones políticas e ideológicas de las estrategias económicas, pues no en vano el cine debe también enmarcarse dentro del contexto social, económico y político general, y debe ser criticado en la medida en que contribuye a mantener y reproducir las estructuras de poder» (Wasko, 2006, p. 102). Esta idea nos emplaza a comprender cómo se gesta la creación de una película, o, más bien, el influjo que recibe en el momento de su invención, por parte de estas estructuras poderosas y predominantes capitalistas, siendo su principal motivación el crédito y beneficio capital, de riqueza, desconectándose de sus primordiales estímulos o acicates: el ingenio y la estética. Así, igual que en «los mass media, es cada vez mas notable la producción estandarizada y la redundancia en formas y contenidos» (Rodrigo, 2007, p. 106). Otra condición ha sido la incorporación de avances tecnológicos, como las tecnologías tridimensionales –sonoras y visuales– o la digitalización en el cine, proceso por el que se ve afectado, en sentido positivo, la democratización de la industria, abaratando los procesos, herramientas y materiales, alcanzando un considerable aumento de la calidad de las producciones de bajo coste. Todo ello convierte al cine en una actividad mercantil con influjos artísticos, produciendo una industria, generalmente, compleja, por su condición simbiótica entre lo industrial y lo estético y sublime. Pero, en contraposición, se percibe que el peso, a priori, equitativo y proporcional, de la industria, en la actualidad, sobre pasa el del arte. 4.1.2 Industrias de la comunicación La industria cinematográfica sigue manteniendo su estructura de poder centrada en el reparto no equilibrado ni justo de las riquezas, monopolizada en industrias, sobre todo, estadounidenses, proporcionando a Hollywood su continua y hartazga supremacía con respecto a otras, otorgando una preeminencia tanto en la 73 difusión de las costumbres y culturas estadounidenses como de su ideología como nación. Este factor condiciona la expansión y, por ende, globalización de la industria cinematográfica de EE.UU., siendo la principal y hegemónica de las principales naciones productoras a nivel mundial, muy por encima de las europeas. Así, y motivados por la monopolización industrial, se han formado cinco grandes conglomerados cinematográficos en Hollywood, nombradas en la siguiente tabla 21 . EMPRESA MATRIZ ESTUDIO DE CINE CUOTA DE MERCADO THE WALT DISNEY COMPANY The Walt Disney Studio 33,5 % COMCAST Universal Pictures 11,5 % AT&T Warner Bros. Pictures 13,9 % VIACOMCBS Paramount Pictures 5 % SONY CORPORATION Sony/Columbia Pictures 13 % Total 76,9 % Tabla 4. Los cinco grandes estudios de cine a nivel mundial Fuente: www.boxofficemojo.com 21 Datos de la tabla recopilada para el año 2019. La cuota de mercado se basa en los ingresos de las producciones cinematográficas a nivel mundial. 74 Como resultado de un análisis de la cuota de mercado observada en la anterior tabla, se deduce que las Five Majors (Cinco Mayores), como se las conoce en Estados Unidos, copan casi el 80% del mercado mundial en producciones cinematográficas. A su vez, la mayor de todas, Walt Disney Pictures, perteneciente a The Walt Disney Studio, que, como parte del conglomerado matricial The Walt Disney Company, acapara más de un tercio de toda la cuota de mercado, siempre, a nivel mundial, acumulando, por consiguiente, un desmesurado poder, que la convierte en el arquetipo de la industria de la comunicación, en todos sus niveles políticos, económicos, sociales, culturales, etc. 4.1.3 Organización productiva Consideradas las industrias de la comunicación –cinematográficas, por nuestros objetivos de investigación– como productoras de mercancías, no es extraño que sus formas organizativas, dependan, de igual manera, de ciertos perfiles y configuraciones empresariales y financieros, no tanto así artísticos. Por consiguiente, el principal objetivo de la organización productiva de una empresa no será su producto en sí, más aún, su posible rentabilidad en el proceso de venta. Por este hecho, y por extralimitarse de nuestros objetivos, el concepto de organización productiva posee unas connotaciones más propias de los mass media, no tanto en las productoras cinematográficas, que, aunque a veces pertenezcan a grandes corporaciones y holdings mediáticos, y, por ende, busquen también la construcción de realidades sociales, no es nuestro cometido comprender y analizar las fronteras entre objetividad e información, más propio –insistimos– de los medios de comunicación. Productos comunicativos en lo sonoro cinematográfico Este momento de la creación comunicativa es «el resultado discursivo del proceso sociosemiótico» (Rodrigo, 1995, p. 112). Es necesario mostrar, por un lado, «las estrategias discursivas» que determinen las características de quien produce o crea el mensaje –sonoro–, es decir, encuadrar una relación con el modelo de 81 2. Ordenar espacial y temporalmente todos esos sonidos para hilar y dar sentido a las diferentes secuencias. 3. Planificar el plan de trabajo para la consecución del diseño sonoro, así como la elección del equipo técnico y humano que compondrá el departamento de sonido. 4. Valorar los sonidos que hay que grabar de los que ya existan en librerías u otras fuentes. 5. Supervisar la composición de la música original o la elección de la ya compuesta. 6. Supervisar todas las grabaciones y modificaciones de todos los elementos sonoros que aparecen en la obra, además de la mezcla y montaje de todas las pistas de sonido creadas en la fase de postproducción. 4.2.1.3 Proceso creativo del diseño de sonido El proceso creativo comienza en el imaginario e ideario del creador –en este caso– cinematográfico. Su conciencia estética debe (re)plantearle una visión de los planos, secuencias y demás procesos visuales, sin olvidar la audición de los 82 elementos que, en dichos planos, secuencias y demás produzcan –de una u otra manera– un emplazamiento 25 sonoro. Randy Thom nos propone unas circunstancias que, desde una aportación humana y profesional, modifique los estatutos mentales invisibles de quienes son responsables máximos de la creación cinematográfica. Es imprescindible la colaboración de todos desde el inicio: Lo que hoy se entiende por "gran sonido" en las películas es a menudo simplemente un sonido fuerte. Las grabaciones de alta fidelidad de disparos y explosiones, y las vocalizaciones de criaturas alienígenas bien fabricadas no constituyen un gran diseño de sonido. Una partitura musical bien orquestada y grabada tiene un valor mínimo si no se ha integrado en la película como un todo. Dar a los actores muchas cosas que decir en cada escena no necesariamente les hace un favor a ellos, a sus personajes o a la película. El sonido, musical y de otro tipo, tiene valor cuando es parte de un continuo, cuando cambia con el tiempo, tiene dinámica y resuena con otro sonido y con otras experiencias sensoriales. Lo que propongo es que la forma en que un cineasta aprovecha el sonido no es simplemente hacer posible grabar un buen sonido en el set, o simplemente contratar a un talentoso diseñador / compositor de sonido para fabricar sonidos, sino diseñar la película con el sonido en mente, para permitir que las contribuciones del sonido influyan en las decisiones creativas en los otros oficios. Las películas tan diferentes de "Star Wars" como «Ciudadano Kane», «Raging Bull», «Eraserhead», «The Elephant Man», «Never Cry Wolf» y «Once Upon A Time In The West» fueron completamente diseñados para el sonido, 25 Atiéndase –según la Teoría del emplazamiento (Vázquez Medel, 2003)– al concepto de emplazamiento –en lo sonoro– como el «hecho de que lo acústico (como los demás anclajes sensoriales, pero con una radicalidad extrema) nos ubica, nos coloca, nos sitúa en concretas coordenadas a la vez materiales y simbólicas de espacialidad, de temporalidad y de emergencia de conciencia humana» (Vázquez Medel, 2005, p. 17). 83 aunque ningún diseñador de sonido fue acreditado en la mayoría de ellos. (Thom, 1999). 26 En el diseño sonoro, como venimos advirtiendo, es inapelable e inexcusable la labor educativa en lo auditivo, siempre desde una doble perspectiva, tal cual propone Vázquez Medel en una educación para el cambio y la transformación: «comenzar entendiendo desde uno mismo y llegar a entenderlo desde el otro» (2019, p. 8). Debemos partir, de un proceso introspectivo, de autoconocimiento de nuestro quehacer, la escucha consciente de aquello que pretendemos conocer mediante la audición. Pero ese proceso debe coexistir con la existencia del «principio de alteridad, de otredad, de empatía y simpatía», así como el compromiso de linealidad comunicativa en el proceso de recepción o percepción del discurso sonoro. Esto es, al planificar, proyectar y crear unos elementos sonoros en un contexto concreto, es idóneo, en primer lugar, la autoescucha de lo creado, pero no solo para satisfacer la notoria producción u obra, sino para comprender que lo creado se corresponde con la idea comunicativa que planteó en su imaginario. «En la comunicación humana real, el transmisor –antes de poder transmitir algo– no sólo ha de realizar esa función sino también la de receptor» (ONG, 1982, p. 151). Además, como experiencia extracorpórea y desacoplamiento mental, debe posicionarse, emplazarse en el lugar del otro, de quien anhela perciba su mensaje o creación sonora. 4.2.2 Diseño de la banda sonora original Una vez estructurado y diseñado el plan de producción sonora de todo el filme, llega el momento de ponerlo en práctica. Diseñar la banda sonora será un proceso artístico-creativo en el que influirá, como es puesto en común en este texto, el 26 Traducido por el autor. 84 resto de departamentos, siendo la imagen, lo visual, la de mayor impacto en el sonido. Por ello, las relaciones entre sonido e imagen y la imagen con el sonido, son sustanciales de favorecer un sublime compendio estético. La creación de la banda sonora comienza, tras la primera idea pactada con los citados responsables de la película, con la imaginación. Pensar y soñar en el resultado de un proceso aún ni siquiera empezado, es, lógicamente, ilusorio y ficticio, pero, por otra parte, esa será la belleza de la cinematografía: desgranar los entresijos del concierto entre la fantasía de crear lo imaginado y percibir lo creado. En los próximos apartados vamos a destripar los diversos elementos sonoros que aparecen en la mayoría de producciones audiovisuales, aunque, por nuestra parte, centraremos los esfuerzos en el séptimo arte. Intentaremos exponer, además de mostrar los citados elementos sonoros, aquellos ingredientes que compongan los sabores y gustos del diseño sonoro, anhelando con ello la proposición de un método válido que acerque las ideas creativas con las percepciones de los receptores, tanto en los sonidos -como ente independientecomo en sus relaciones con las imágenes y otros aspectos del universo audiovisual. Para ello, vamos a referirnos en lo sonoro tanto en el aspecto físico del sonido, su comportamiento y naturaleza, como del emocional, aquellas percepciones y sensaciones que en la audiencia puedan producir, si bien es cierto estos aspectos los abordaremos más adelante. 4.2.2.1 La voz como unidad de significado Eugenio Martínez Celdrán escribe en la introducción de su libro El sonido en la comunicación humana que «el lenguaje humano es un fenómeno oral. La escritura y así como todos los sistemas gestuales, son sustitutos del habla» (1996, p. 9). Es preciso recordar la trascendencia del habla en la comunicación humana, más aún cuando, en palabras de F. De Saussure, «se podrá llamar a la lengua el dominio de las articulaciones, […], cada término lingüístico es un miembro, un articulus donde se fija una idea en un sonido y donde un sonido se hace el signo de una idea» (2002, p. 137). Y es que 85 «de todas las prótesis o extensiones tecnológicas del ser humano, ninguna ha tenido más radical incidencia en su vida que la palabra. La palabra, ars / téchne, permite llegar al cerebro de otros seres humanos, modificar su mente, sus pensamientos y sentimientos, orientar su acción. Y es la base y el fundamento de todas las demás creaciones científicas y técnicas» (Vázquez Medel, 2019, p. 10). Chion enunció en su «valor añadido por el texto» que de todos los elementos sonoros presentes en el cine será la voz la que centre toda la atención, denominando al propio sonido como «vococentrista» y, más aún si cabe, «verbocentrista». Esto es, el texto hablado no es solo lo más importante del sonido por ser el medio comunicador predilecto del ser humano, si no, sobre todo, porque en la ficción, es crucial su entendimiento, su inteligibilidad, y que, a veces, resulta complicado por la captación de las voces en ambientes hostiles para tal efecto (Chion, 2008, p. 17). Esta exposición hace reflexionar sobre el significado de aquellas voces grabadas en el proceso de rodaje y, posteriormente, manipuladas con procesos de modificación y alteración de algunos aspectos tales como el tono, el nivel o el timbre de la propia voz, con el fin de alcanzar claridad en la comprensión de su contenido y significado. Tanto es así, que debemos deliberar en varios aspectos. Primero de todo, en la correcta dicción de los intérpretes de los personajes, esto es, si el elemento vocal es considerado por muchos como eje fundamental del entendimiento comunicativo, será igualmente importante la manera elegida en la producción de los sonidos vocales. Un actor o una actriz, en el momento de verbalizar su guión, sugiere una serie de factores que condicionan cualidades y características en el sonido producido. Tales como tono y timbre, serán cuestiones físicas de poca alteración subjetiva, a no ser que se pretenda desnaturalizar la propia voz. Sin embargo, otras como intensidad, sí son susceptibles de variación personal, de tal modo que enfatizan la amplitud de los vocablos y, con ello, un significado diferente. F. De Saussure (2002) explica que, en sí mismo, el significado de expresar sonidos no varía, aunque se produzcan alteraciones en los mismos. Esto es, si se pronuncia el texto ‘mañana puede ser un gran día’, el significado de articular esas palabras no cambia el contenido las mismas, su concepto, su idea, aunque, por el contrario, sí que puede percibirse de una u otra manera si, en su emisión, se acentúa una emoción, una intensidad u otro factor que hiciera modificar dicho significado en el receptor. Esta circunstancia es, especialmente interesante, cuando, además de distinguir lo comentado 86 anteriormente, interviene una tecnología que, sin intencionalidad, no consiga captar cada ápice de designio en la vocalización. Un micrófono realiza, como función principal, la captación de sonidos y convertirlos de acústicos a eléctricos, y es, en ese proceso, donde se posibilita la alteración de la linealidad receptora del sonido emitido, en este caso, vocal. Lo mismo ocurre en la conversión inversa, es decir, el proceso de transducción de la señal eléctrica en acústica, por medio de los altavoces. Este proceso de no alteración, por parte de la tecnología electroacústica –microfonía y altavoces–, es lo que se denomina linealidad. La linealidad, en palabras de John Meyer, CEO de Meyer Sound Laboratories, «de un sistema es un concepto simple: un sistema es lineal cuando el sonido que le metes es el que sale, sin modificación de la señal». En esta dirección, será interesante descubrir si la tecnología es o no influyente en los procesos comunicativos, aunque será tratada en otro capítulo más adelante. En el aspecto de la tridimensionalidad en las voces, estudiada, claramente, en el proceso de mezcla de todos los sonidos de un filme, predomina la directividad central del foco emisor. Lo natural es percibir el sonido vocal de un individuo desde un único lugar, justo en el que esté emplazado. Si el emisor se encuentra a 60º del punto central de un fotograma la recepción debería proceder de esa misma dirección, y así no modificar la naturaleza de la propagación sonora. En la cinematografía, es cierto, se busca, a veces, una ruptura con la realidad y proporcionar una ilusión que explique la sustantividad del creador, y, por ello, se ve trastocada su propiedad. En este sentido, las mezclas basadas en lo tridimensional consiguen un resultado de localización espacial del sonido, claramente, muy objetivo. Bajo estas premisas, parece razonable distinguir, en el proceso creativo de las voces sonoras de un filme, como parte del diseño sonoro, las cuestiones relativas a la dicción y a los equipamientos de su captación, teniendo en cuenta la necesidad de alcanzar la mayor fidelidad de la voz real. Existen otros motivos por los que algunos de los objetivos sonoros ideales no pueden cumplirse. Desde hace ya unas décadas, las voces grabadas durante el rodaje, llamado sonido directo, no es utilizado en el montaje final, entre otras causas por la no finalidad de lo expuesto anteriormente. Utilizan esos sonidos como referencia para, posteriormente, en la postproducción, regrabarlos, pero ya no en el contexto 87 interpretativo, perdiendo así toda ‘teatralidad’. En efecto, en el procesamiento del sonido en la fase de postproducción, se realizan una serie de alteraciones y, por consiguiente, de falsificaciones de ciertos aspectos. Esto es, si el diseñador de sonido considera, junto a otros participantes sonidistas, que las voces presentes en una escena resultan demasiadas estridentes o, por el contrario, pesadas, se podrá recurrir a los ecualizadores que corrijan o mejoren los vocablos expuestos. Esta serie de equipamientos y otros más, serán atendidos en capítulos siguientes. Contribuyendo al conocimiento de la voz como fuente sonora, Martínez Celdrán explica que «el ser humano utiliza sus cuerdas vocales para producir las perturbaciones en el aire» (1996, p. 61), y así se produce del sonido de la voz. Para tal fin, analiza el autor, necesita de todas las partes del aparato fonador, desde los pulmones al diafragma y las propias cuerdas vocales. Por medio del aire, se va originando la vibración sonora, que el caso de la voz, se «sucede en las aberturas y cierres de las cuerdas vocales», insiste el experto en fonación. Para aplicar las voces, y según la corriente artística en la que intervenga, será necesario conocer tanto su origen y producción como sus funciones cognitivas. Este aspecto es el que ocupa, mayoritariamente, la fonética, que, volviendo a Martínez Celdrán, «estudia los procesos cognitivos de percepción (fonética perceptiva) y de producción del habla» (1996, p. 12). Por ello, para el diseñador de sonido será crucial conocer todos estos aspectos que, al final del proceso creativo de la mezcla sonora del filme, influirán en las percepciones de los espectadores. Si bien es cierto, «la interpretación clara de una locución, es responsabilidad del director y del intérprete, nunca del diseñador de sonido» (Alten, 1994, p. 267). En este momento, es importante enumerar y exponer las principales características de la producción de las voces en el cine, de las que nos basaremos en la clasificación que realiza Alten (1994, p. 268). Sin embargo, consideramos oportuno añadir algunas formas verbales que el propio Alten no argumenta, pero sí fundamenta Chion (2008, p. 160-171), consiguiendo, en suma, una apropiada y conveniente clasificación. Algunos de estos aspectos –sincronía o diégesis–, propuestos por el teórico francés, serán abordados más adelante en el capítulo de Conexiones y discordancias entre el sonido multicanal y la imagen. 88 Según Alten, existen dos formas de voz cinematográfica: narración y diálogo. Narración es la voz hablada que detalla lo acontecido en una escena audiovisual. Normalmente, aclara el citado autor, «no describe los hechos como participante, sino como un observador desde fuera de la acción» (Alten, 1994, p. 268). Se distinguen tres tipos: narración directa, indirecta y de contrapunto. Directa la entendemos si lo que vemos es lo que oímos; indirecta si existe un argumento – normalmente clave en la trama– descriptivo de la escena diferente a lo que percibimos visualmente; y de contrapunto si no existe ninguna relación entre lo escuchado del narrador y lo visualizado por el espectador. Los diferentes puntos de vistas de la narración (primera, segunda y tercera persona) será otro tipo de análisis, más próximo a la enunciación narrativa, que consideramos más lejana de los propósitos marcados como prioritarios de nuestro estudio, de ahí que no contribuyamos a su determinación. En cuanto al diálogo, siguiendo a Alten (1994, p. 268-269), es conveniente diferenciar la significación de los signos verbales y de los no verbales. En el primero, tiene sentido en la construcción de una estructura lingüística propia del lenguaje que sirve de comunicación entre los dialogantes. Mientras que, en el segundo, los gestos, indicios o signos sin estructura sintáctica, constituyen un aporte fundamental en la denominada comunicación corporal y no verbal. Si bien es cierto, el contenido esencial a comunicar se emite mejor con el uso de las palabras, pero sumados con gestos, movimientos de las manos, de la cara o, incluso, a veces, el no movimiento, colaboran en una comunicación ilustrativa. Centrados en la comunicación verbal, epicentro de nuestro proyecto, hay que distinguir que la voz puede cumplir dos propósitos: por un lado, la transmisión de ideas a través del contenido verbal, acentuando la inteligibilidad del propio mensaje por encima de su sonido acústico y, por otro, de emoción, destacando la intencionalidad sobre el significado. Siendo el diálogo la expresión monopolizadora del sonido vocal, representa el contenido verbal entre dos o mas personajes, o, como definen Bordwell y Thompson, «el transmisor de la información de la historia» (2010, p. 298). Se puede clasificar en: diálogo teatral, diálogo realista y diálogo literario. Por teatral se consideran 89 aquellos escritos que por su forma dramática y de representación, proporcionan un lenguaje de sentimientos y emociones. Es poco usado en los estilos generalistas del cine, aunque no por ello, sea escaso. Un ejemplo contundente es la serie dramática de El Quijote de Miguel de Cervantes, producida por RTVE en 1991 y dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón, con Fernando Rey y Alfredo Landa como protagonistas, cuyo guión es la adaptación de la propia novela caballeresca por el escritor Camilo José Cela, que emplea el lenguaje característico de la novela cervantina. El diálogo literario es el que literalmente fue escrito en una obra literaria. El perro del hortelano, obra teatral de Félix Lope de Vega, y llevada a la gran pantalla por Pilar Miró en 1996, respetando todo el texto en verso que el poeta y dramaturgo madrileño escribió. Por último, el diálogo realista es el más común de todos, ya que expresa en su guión la cotidianeidad, lo natural y la simpleza, esto es, la forma común y habitual, a veces, cercana a la ordinariez o a lo coloquial y procaz–por ser corriente entre ciertas clases sociales y grupos y tribus, normalmente, urbanas–. La inmensa mayoría del cine actual encaja en esta distinción. Un ejemplo es Carmina o revienta, del andaluz Paco León, quien transmite una excelente visión de la realidad de algunos barrios –denominados, a veces, periféricos o del extrarradio– de las principales urbes, sevillana en este caso, entre otros, por las dimensiones en el uso del lenguaje, acercando al público a una verdad absoluta de las relaciones sociales entre las clases más baja de nuestra sociedad. Y conseguido, en gran medida, por la utilización de lo soez y lo vulgar en las voces de sus personajes. Para comentar los diferentes tipos de voces –o de hablas o diálogos– del lenguaje audiovisual, lo haremos según la descripción que de las mismas –y desde otro punto de vista,– hace Chion en La Audiovisión. El teórico francés hace referencia a tres tipos de hablas según su relación entre lo escuchado y lo visto. No es en sí con la sincronía entre lo que escuchamos y lo que vemos, que también será parte de nuestras investigaciones, si no, más bien, el ambiente y contexto en el que se produce. Se distinguen tres tipos de voces: voz-teatro; voz-texto; voz-emanación (Chion, 2008, p. 160-171). La voz-teatro es el más común de todos los diálogos de las películas, ya que se produce en el contexto previsto, en el cual se produce una comunicación verbal entre personajes visibles de la historia. En este tipo, es fundamental el 90 emplazamiento ya descrito con anterioridad, mostrando la naturaleza temporal y espacial –aquí y ahora; allí y después o antes– del contenido verbal. Igual de importancia tiene la entonación, la emoción y expresión que transmitan los parlantes, describiendo un estado o condición personal cuya transmisión es crucial para el entendimiento de la escena audiovisual. Un ejemplo –explícito– de voces-teatro es la discusión que mantienen Desideria Olivan y Yaman en la Estambul de La Pasión Turca de Vicente Aranda de 1994, adaptación al cine de la novela de Antonio Gala del mismo nombre. La voz-texto hace referencia a la narración, a la voz off que detalla o traza la representación de lo descrito, sin tener la obligatoriedad de coincidir la visión con la descripción oral, de ahí su desincronización espacio-temporal con los acontecimientos narrados. A diferencia del anterior –voz-teatro–, no pormenoriza la emoción de los propios personajes presentes en la escena, más bien utiliza un modo pausado, lineal y sosegado, inconfundible y característico del leer, del hablar leyendo. Existen múltiples ejemplos de narraciones en off, aunque nos gustaría destacar –por su talento y excepcionalidad– la que transmite Quentin Tarantino en su octava película como director, «Los Ocho Odiosos» («The Hateful Eight»), siendo el propio cineasta estadounidense el encargado de poner voz a la narración del filme. Por ultimo, la voz-emanación defiende la necesidad de ambientar, de recrear una atmósfera mediante ciertas voces, gritos y susurros, mas propio de sonidos de fondo, a menudo, incomprensibles, que denotan realismos en las escenas audiovisuales, sin ser necesario su inteligibilidad, más bien, la tonalidad y amplitud de los sonidos. En esta clasificación, existe un sonido clásico, denominado «walla», efectos de sonido como murmullo de fondo, utilizado por actores y actrices secundarios o figurantes que, para ambientar realismo y objetividad en escenas cuya presencia no deben noquear a los protagonistas, la verbalizan creando un incomprensible e ininteligible diálogo. Cierto es que también juega un papel fundamental –en la ambientación sonora– el ingeniero de sonido al mezclar las diferentes voces, ampliando la intensidad de las principales. Otras técnicas empleadas para satisfacer la voz-emanación son: suma de palabras pronunciadas a la vez, propiciando la esperada ininteligibilidad; uso de lenguas extranjeras sin doblar o subtitular en la lengua del espectador, desatando la incomprensión y, por ello, la 97 1. Respecto a los personajes: refiriéndose a los «actuantes» del filme, representados por sonidos (música). En este sentido, se clasifican a su vez en: • Función pronominal del motivo musical. Se emplea un motivo musical o tema, nombrado –ampliamente– como leitmotiv, para denotar tramos de la estructura del filme (como créditos iniciales o finales), y, sobre todo, para identificar un personaje, como la archiconocida música que acompaña a Darth Vader en Star Wars, compuesta por John Williams. • Función caracterizadora y descriptiva. Describe el estado anímico de los personajes, explicitando su condición a los espectadores. • Función actante. La música posee la capacidad de dirigir la mirada del espectador en función de su uso como recurso narrativo. 2. Funcionalidad de la música respecto a la acción narrativa: depende y se origina con la acción de la historia. «La acción es el significado narrativo de un movimiento y en este sentido es tan arbitraria y convencional como la historia narrativa» (García Jiménez, 2003, p. 264). En el discurso de la narración, posee la competencia de anticiparse a la propia acción, esto es, sitúa los efectos en el espectador antes de que se produzca el acontecimiento en sí. Por otro lado, la música especifica una ambientación de la acción narrativa, esto es, promueve un clima emocional en el espectador (función expresiva) y determina el lugar de la acción (función referencial). 3. Respecto al espacio narrativo: en el sentido específico de la percepción espacial, García Jiménez (2003, p. 269) recuerda a Schaeffer en una doble espacialización: estática, cuya localización es de fácil ubicación; y cinemática, valorando el movimiento por toda la pantalla de los sonidos (como objetos). Según García Jiménez (2003, p. 269-270), las funciones que configuran el espacio narrativo son: • Referenciales. El espectador reconoce el espacio de una acción narrativa por la representación y/o relación que establece la música con dicho lugar. Por 98 ejemplo, al sonar Flamenco en un tablao, es imaginable el lugar, Andalucía en el sur de España, donde es más característico. Como sucede en la película que interpreta Tom Cruise – Mission: Impossible 2– con el tema musical Seville, interpretado por un cuadro flamenco. • Focalizadoras. Capacidad de orientar el punto de vista pro el narrador y entre los personajes. • Pragmáticas. Identificación mediante la imagen sonora que genera la música. • Formantes. También relacionado con la percepción del receptor, impulsa el contexto en el que habitan los personajes si que estos lo perciban así, Se forma una idea perceptual. • Expresivo/emotivas. Acerca las cualidades de los personajes al espectador, creando una subjetividad propia de la idea del personaje. • Ambientales. Referencia el aspecto estético que contextualiza tanto el decorado como el escenario y sus atributos particulares. • Mágicas. «El segmento discursivo, que en relato aparece afectado por la música, crea en su seno una especie de mandala o espacio acotado, donde operan otras fuerzas excepcionales» (García Jiménez, 2003, p. 270). • Delimitadoras del marco. Existen fragmentos musicales o pequeñas piezas que contribuyen a delimitar o enmarcar la estructura de la película, como la música de créditos, tanto iniciales como finales, o algún golpe musical o cortinilla que separe o divida en actos o capítulos. • Identificadoras y calificadoras de alguno de los planos de la escala. Reconocer tipos de planos por la música característica que se utiliza en los mismos. • Lubricadoras de las fracturas del discurso visual. Hace de transición entre cortes de planos o fundidos de planos, integrando uno con el otro. 99 4. Respecto al tiempo 33 . Al igual que el espacio fílmico, el tiempo acompaña al discurso y transmite ciertas competencias, las cuales son: • Transitiva: el tiempo de la transición de un plano a otro o a un desvanecimiento produce unidad o lubricación de las fracturas del discurso visual –citado más arriba–. Se producen cinco transiciones: - Fundido encadenado (croosfade). - Fundido a corte (fade out - in). - Fundido por corte a corte (out - in). - Fundido por corte a entrada (out - fade in). - Fundido por cadena (fade out - 0 – fade in). o Constitutiva: estructura el tiempo tanto de la enunciación como del enunciado. o Indicativa: expone el tiempo del discurso, la época de desarrollo. o Topográfica: «explicación del valor nominal del tiempo en el espacio representacional». o Hagiográfica: modificación del tiempo del discurso en la percepción del espectador. 4.2.2.3 Los efectos de sonido y sus efectos en el sonido Es indudable que propician –los efectos de sonido– una de las mayores recreaciones de lo objetivamente visual y real de lo esperado en la escucha. Son los elementos sonoros característicos de objetos, animales, acciones y de un largo etcétera, que, bien en unión con la imagen o separada de ella, argumentan un efecto verdadero e innegable en el espectador. 33 En Gértrudix Barrio, op. cit., p 176-177. 100 A los efectos de sonido también se les denomina sonidos incidentales o ruidos, según su implicación con lo visual y/o el efecto que en el espectador produzcan. En esta dirección, y en suma con la recreación de ambientes acústicos, ya existentes o creados por la imaginación, surge la teoría de los paisajes sonoros, que, bajo la utilización de sonidos característicos de un lugar, conforman el entorno sonoro del mismo, sin necesidad de ver lo que oímos para emplazarnos en dicho espacio natural o urbano. Esta teoría, fundamentada en la Canadá de los años 70 por un grupo de profesores y estudiosos de la ecología acústica, suscitan la necesidad ideológica de comprender y valorar el entorno del mundo a través de los sonidos que nos rodean, de forma cotidiana o natural o por medio de maquinarias en un contexto industrial. El término paisaje sonoro fue acuñado por el compositor y escritor canadiense R. Murray Schafer en su ilustrativo y ambientalista libro El paisaje sonoro («The Tuning of the World: The Soundscape»), creando y desarrollando proyectos sobre la catalogación e inventario de todos los sonidos del mundo. Conceptos como este ayudan a generar, imaginar y crear sonidos para otros entornos, como es el mundo audiovisual en general y en el cine en particular. Retomando la anterior reflexión sobre el concepto de Paisaje sonoro, creemos oportuno atender, en primera instancia, al concepto de ruido, que acepta una connotativa y –más bien– negativa definición. Al hablar de ruido se tiende a despreciar una clase de sonidos, que bien por su naturaleza bien por su uso cultural, ha derivado en una acepción –a nuestro juicio– vulgar, mediocre y, sobre todo, despectiva. Si bien es cierto, el origen del término no ayuda a su implantación como herramienta artística y creativa, tomando la necesidad de aclarar ciertas características al respecto. Por un lado, es oportuno diferenciar el origen del término según su etimología histórica. Esto es, en inglés, noise (ruido), se define como «un sonido, 101 especialmente uno que es ruidoso o desagradable o que causa molestias 34 ». El origen del término en inglés se remonta a noyse del francés antiguo 35 , mientras que, en castellano, deriva del latín tardío rugītus 'rugido', 'estruendo' 36 . Aún siendo sus orígenes diversos e inciertos, la palabra ruido ha adquirido –insistimos– las calificaciones de: sonido no deseado; sonido no musical; sonido inarticulado, por lo general desagradable; en semiología, interferencia que afecta a un proceso de comunicación. Todas ellas con una clara interpretación del malestar de su presencia. Y, acordando que en el entorno –natural o urbano– se ha adoptado esta locución para referir un sonido molesto, no entendemos porqué su empleo como sonido participante en las producciones audiovisuales. Si el propio Murray Schafer, al investigar al ruido como contaminante acústico de los sonidos agradables, propone desde hace más de cuarenta años la importancia de reducir la contaminación acústica minimizando los desagradables sonidos –sobre todo por las actuales tecnologías: máquinas– que desafinan con los agradables sonidos del entrono natural: sonidos de pájaros, el viento, la lluvia, las personas riendo, etc. Lo que nos inquieta es la prevalencia del vocablo en la producción cinematográfica. Si la palabra ruido está acuñada como negativa, ¿cómo es posible que en el diseño del sonido de las películas también se adopte el mismo término? Creemos importante diferenciar el ruido ambiental –desagradable– con el ruido cinematográfico –imprescindible por su descripción–. Por estas razones, fundamentamos las razones por las que es necesario distinguir los conceptos y usos de los efectos de sonido y el ruido. En la producción sonora de un filme existen efectos de sonido, sean agradables para el oído o no, si 34 Definido por Oxford English Dictionary, disponible en https://en.oxforddictionaries.com 35 En Schafer, R. M. (2013, p. 252). 36 Definido por RAE, disponible en https://dle.rae.es/?id=WoW1aWq 102 son indispensables para la creación, tanto técnica como artística, de la banda sonora. Se sitúa más en un proceso perceptivo, donde entran en escena las interpretaciones, conocimientos y habilidades, siendo el ruido –una percepción– agradable o molesta según quien la reciba y el contexto en el que lo haga. En suma, los efectos de sonido son parte fundamental del entramado sonoro de un diseño de sonido. Al igual que la música, aunque no tan extensa en sus funciones y percepciones, juega un doble –básicamente– papel esencial en la recepción de sus mensajes como objetos sonoros, esto es, por un lado, como resultado de escuchar la realidad esperada, de proporcionar el realismo objetivado a través de los sentidos –oído y vista–, y, por el otro, la capacidad de ilusionar un contexto o paisaje mediante el ingenio y la agudeza creativa subjetividad de quien lo inventa. Para Andrei Tarkovski, existe la primordial necesidad de utilizar –a menudo– los ruidos en sustitución de la música: «La música en una película es para mí siempre un elemento natural del mundo sonoro, una parte de la vida del hombre, aunque siempre es posible que, en una película sonora, trabajada con toda consecuencia, no quede sitio para la música, y sea suplantada por ruidos, más interesantes desde el punto de vista del arte cinematográfico, cosa que yo he procurado en mis dos últimas películas: Stalker y Nostalghia» (2002, p. 187). Para el diseño de sonido, nos parece conveniente distinguir los diferentes tipos de efectos y sus posibles funciones, expuestas en los siguientes puntos. Los principales efectos de sonido se clasifican atendiendo a diversas singularidades: 1. Según su origen: o Efectos originales: en una producción audiovisual, son aquellos que se graban específicamente para la producción, atendiendo a sus necesidades. o Efectos de sala: por diversas razones, mala calidad de la grabación o sobre manipuladas, algunos efectos originales, al llegar a la fase de 103 postproducción, deben regrabarse, en un estudio o sala de sonido –de ahí su nombre–, recreando –en modo ficticio– las características de los sonidos a grabar. Son también conocidos con el nombre de Foley, en honor a Frank Foley, pionero de esta técnica. o Efectos de librerías: sonidos ya grabados –no originales– empaquetados en colecciones, ordenados por temas e indexados para facilitar su búsqueda: por deportes, naturaleza, ciudad, etc. o Efectos electrónicos o sintéticos: diseñados a partir de la concepción del creador mediante instrumentos que modifican –electrónicamente– algunas características del sonido, como su envoltura, timbre, tono, etc. Otra herramienta –digital– muy utilizada es el sampleo 37 , pequeñas muestras de sonidos que al combinarse y procesarse se generan nuevos y originales sonidos. 2. Según su relación con la imagen: o Efectos naturales: sonido producido por el objeto que resulta de su propio sonido, sin ningún tipo de alteración o modificación. Se escucha el sonido del objeto que se observa. o Efectos característicos: sonidos que simulan a los naturales. En ellos se distinguen: o Imitativos: sin llegar a ser naturales, emulan su realidad por otros de efectos similares. o Interpretativos: con ingenio y creatividad se alcanza la simulación de los sonidos de objetos que, a priori, no poseen similitud alguna. 37 Concepto musical de origen anglicano. Sampling, a su vez, de sample, muestra. 104 o Efectos puntuales 38 : sonido que produce un solo objeto, del cual solo se espera –en su visualización– dicho sonido. Están en sincronía con la imagen de la fuente que lo produce. o Efectos ambientales: es un conjunto de sonidos que recrean un entorno. Normalmente están no sincronizados, ya que no se observa ninguna fuente en concreto, más bien, un lugar, un contexto, un ambiente. 3. Según la función que desempeñan: o Efectos objetivos: sonidos naturales los cuales producen un sonido esperado, coincidente con la realidad de su característica sonora. o Efectos subjetivos: normalmente es un sonido no diegético, pero que alcanza una interpretación en la percepción interna y personal del espectador, causando emociones y sensaciones intencionadas por su diseñador. o Efectos descriptivos: muy similares, en concepto, al efecto subjetivo, pero que no es tan importante su acceso a la acción de la trama, sino la explicación de su representación, sea concreta o abstracta. En el mismo dominio que la música, los efectos de sonido poseen cualidades y características que los convierten, en ciertas ocasiones, en protagonistas del universo sonoro, diseñados con implicaciones tanto emocionales como informativas, ya sean por trasladar las sensaciones que bien personajes bien objetos o situaciones provocan en el espectador, o, tal vez, por comentar, describir e informar –con detalle– contextos y atmosferas que, de otro modo, resultan complejos de especificar. 38 En Wyatt, H. y Amyes, T. (2006, p. 167).. 105 Las principales funciones 39 que poseen, en modo amplio, los efectos de sonido, están relacionadas con el papel que desempeñan en el contexto narrativo de la película, así como, más fuera de la trama fílmica, en acrecentar conexiones que el propio creador desea emerger de su interior. Una primera función es la definición del espacio. Un efecto de sonido puede capacitar la determinación de un espacio concreto, ya sea por la distancia entre objetos y sujetos, por el sentido direccional, por el movimiento, posición o dimensión de los propios sonidos. En este sentido, existen numerosos mecanismos para acentuar las características de estos efectos de sonido, tanto por principios físicos, como es el caso particular del denominado efecto Doppler 40 , que agudiza el sonido a medida que se acerca a la fuente receptora, mientras que se baja su tono al alejarse de la misma. Es la clásica escena que, posicionando la focalización observadora en una estación de tren, y sin visualizar al mismo, conocemos su presencia en modo que se agudiza su sonido, igual que imaginamos se aleja con la gravedad de su tonalidad. También, por otro lado, se utilizan factores o cualidades del sonido, como su nivel de intensidad, que proporciona la información de distancia entre la fuente emisora y su recepción. Si escuchamos un can con un nivel relativamente bajo, consideramos su distancia alejada, mientras que, por el contrario, si dicho nivel está mucho más presente –alto–, la distancia se acorta. En referencia al movimiento, si volvemos a utilizar el ejemplo del can, comprenderíamos su movimiento si aquel sonido bajo se va incrementando en el tiempo, suposición basada en la dirección del movimiento. Otra importante característica física es el principio de reverberación, que describe la dimensión de un espacio por la cantidad de energía que dispensan los sonidos a lo largo de un periodo concreto de tiempo. Esto es, a mayor reverberación mayor será la 39 Clasificación basada en Alten, S. R. (1994, p. 271-273).. 40 Modificación de la frecuencia de una onda percibida cuando la fuente o el receptor está en movimiento (Diccionario RAE, disponible en https://dle.rae.es/efecto#FyMM7eU). 106 energía y, por ende, mayor el espacio, ya que describe la repetición y suma de su sonido al rebotar en superficies consiguiendo acentuarse en un punto determinado, prolongando su energía en el tiempo. Una catedral o una nave o fábrica vacía poseen esta cualidad física, siendo necesario ajustar su reverberación para incrementar la realidad del espacio a sonorizar. Determinar un lugar es otra función clave de los efectos sonoros, que, bien utilizando el realismo natural bien a base de ingenio y creatividad, nos ubican en un lugar concreto. Por ejemplo, el uso de rugidos de leones nos emplaza a alguna zona salvaje del continente africano, de donde son originarios estos felinos. Por esta misma causa, determinar un lugar complementa la descripción de un ambiente, por lo que añadiendo otros tantos efectos nos crea la atmosfera adecuada para ubicarnos en un lugar aún más concreto y particular. Si a los rugidos de los leones se les suman gritos de humanos y disparos de escopetas nos proporcionan una información extra, una cacería de leones. Por otro lado, con respecto a la acción de la trama, los efectos de sonido pueden, en primer lugar, enfatizar la acción, ya que, agregando ciertos efectos no naturales, por ejemplo, en una persecución en coche por una ciudad, acentúan la espectacularidad de la propia persecución. También, intensifican la acción en momentos en los que, sumando, a los sonidos naturales y diegéticos, otros más emotivos o sensitivos, dramatizan la escena sonorizada. Representan la identidad, sea de animales u objetos. Si se escucha el motor de un coche, sabemos, si es que conocemos cómo suena un automóvil, que se trata de ese tipo de vehículo. Lo interesante es poder utilizar diversos tipos de motores que diferencian, en esta nuestra era industrial, diferentes tipos de máquinas: tractores, aeronaves, camiones, etc. Los efectos pueden contribuir al ritmo de la película. Si en una escena de guerra, escuchando disparos, gritos, bombas etc., de repente, se escucha la conversación de dos soldados deseándose suerte, se acentúa un ritmo lento y agónico, si descienden los niveles de los citados efectos (disparos y demás) y, por ello, su presencia en la acción, proporcionando espacio a un clima diferente. 113 4.2.3.1 Subprocesos en la postproducción para sonidos envolventes Generalmente, la edición de sonido es un proceso minucioso que comienza con la recepción –por parte del editor de audio– de los diferentes archivos generados durante la grabación. Momento en el que se decide qué utilizar como parte del proyecto y qué descartar. Para los primeros, el equipo de editores dispondrá de las herramientas y técnicas necesarias para conseguir un sonido limpio, sin ruidos, correcto según los parámetros establecidos como objetivos y, por ende, obtener un sonido de máxima calidad. De los archivos descartados, se realiza una meticulosa planificación de los mismos para ser sustituidos por otros grabados en un estudio profesional de grabación, correspondientes, dependiendo de su categoría, a los diálogos y efectos de sonidos, sean diegéticos o extradiegéticos. En el proceso de edición es muy importante realizar una serie de procedimientos que aseguren una excelencia en la calidad del sonido, pero en sí, no es un proceso determinante para nuestro cometido investigador, ya que la edición posee unas características y necesidades técnicas equivalentes a cualquier modo de reproducción –monofónico, estereofónica o multicanal envolvente–. Por ello, consideramos preciso no ahondar más en este apartado. En cambio, el procesamiento y mezcla de la señal de audio son taxativas para exponer y representar las técnicas de sonido creativas para disposiciones tridimensionales y multicanales del producto cinematográfico. El procesamiento en el ámbito de la postproducción del sonido cinematográfico es, sin duda, de una extraordinaria creatividad por parte del profesional encargado de su cometido, siendo necesaria, como ya hemos descrito en anteriores capítulos, de una doble exigencias: primero, de ser conocedor de las herramientas de las que el programa informático de sonido dispone para procesar el audio y, segundo, de sus habilidades para la creación de nuevos elementos y de sus posibles percepciones e interpretaciones, partiendo de un componente, esencialmente, distinto. Al procesar la señal de audio, sea en postproducción cinematográfica o en música, se comienza la fase de mezcla, aunque, por su importancia, la enmarquemos en una fase independiente. 114 Cercana al concepto de tratamiento de textos, por ser éstos manipulados en un ordenador, los procesamientos de archivos sonoros también son tratados y modificados –intencionalmente– en una computadora, utilizando un programa específico para conseguir un resultado pretendido. Como decimos, el procesamiento de la señal de audio, es un proceso de transformación, realizado, actualmente, en un entorno digital 45 , consiguiendo una manipulación en tiempo real, no lineal y no destructivo del archivo sonoro. Esto es, en la línea de tiempo de una estación de trabajo de audio digital, como Pro Tools, al tratar el archivo de audio o parte de él, se puede actuar en el mismo al instante de manipularlo. Y, además, es posible modificar cualquier archivo o parte del mismo en cualquier momento, independientemente de donde se encuentre el cursor de desplazamiento. Para procesar y manipular las señales de audio son necesarios los denominados Plug-ins, complementos informáticos al programa o estación de trabajo de audio digital. Siguiendo nuestra tendencia de utilizar Pro Tools, por ser el estándar en la industria del audio, procedemos a exponer aquellos complementos 46 , habitualmente, utilizados en la fase creativa del proceso comunicación sonora tridimensional, en el que los mensajes son –especialmente– modificados con alguna intención concreta. 45 El tratamiento de archivos sonoros en entornos analógicos, solo se podía realizar en modo de tiempo no real, y, sobre todo, de manera lineal y destructiva, es decir, una vez editado el material sonoro, no cabía posibilidad de modificación. 46 En los subapartados explicados de complementos de audio, hemos descartados aquellos no capacitados para un uso multicanal y tridimensional, según los datos supervisados en la Guía de Complementos de Audio versión 2019.5. 115 Manteniendo el orden mostrado en la Guía de Complementos de Audio 47 para Pro Tools, se exponen aquellos más relevantes y que son de gran utilidad para modificar la señal de audio con un propósito creativo tanto en la espacialidad como la inmersión auditiva del oyente. En este sentido exponemos, a continuación, los complementos de ecualización, de dinámica y de reverberación, por ser los más utilizados y necesarios en el procesamiento de la señal de audio. Los complementos de ecualización, particularmente en el audio inmersivo, tridimensional y multicanal, desempeñan un papel importante en cada uno de los canales de los que se componen los formatos envolventes, ya que permiten modificar, bien por corregir bien por mejorar, las frecuencias que componen todo el espectro audible, esculpiendo un sonido complejo en el que se aumenten o disminuyan los volúmenes de las frecuencias que integran el propio sonido, consiguiendo alterar el sonido auditado. Es una solución simple, junto con los niveles del conjunto de canales que componen una mezcla, para transformar la altura de un sonido, es decir, su tonalidad. EQ III Dividido en siete bandas: Filtro Pasa Altos, Filtro Pasa Bajos, Eq de bajos, de medio-bajos, de medios, de medio-altos, y de altos. Cada banda corresponde a un rango concreto de frecuencias. Con ellas, se consigue modificar la señal según el interés de quien las modifica. 47 Disponible en http://resources.avid.com/SupportFiles/PT/Audio_Plug-Ins_Guide_2019.5.pdf 116 Figura 6. Complemento de EQ III 7-Band de Pro Tools. Fuente: Pro Tools Audio Plug-Ins Guide Los complementos de dinámica son utilizados, mayormente, para corregir o mejorar el rango dinámico de una señal de audio, disminuyendo o aumentando – según necesidad– la diferencia entre la mínima y la máxima amplitud que ha quedada registrada en forma de onda sonora, denominado compresión. Además, la dinámica también ayuda a distinguir sonidos –mediante las puertas– que en una misma señal de audio están muy presentes, consiguiendo acercar o alejar unos sonidos de otros. En este sentido, vamos a mostrar una serie de complementos de dinámica que aporten sentido en la creación o producción de los sonidos utilizados en la banda sonora del filme, siempre, contribuyendo a la espacialización del sonido en las tres dimensiones, así, en la inmersión multicanal. Channel Strip Este plug-in soporta formatos monofónicos, estereofónicos, y otros envolventes más amplios que el propio estéreo, hasta de 7.1. Proporciona diferentes secciones para la medición de señal y el ajuste de ganancia, el orden de la ruta de señal, el procesamiento dinámico y la ecualización y filtrado. 117 Figura 7. Complemento Channel Strip, con las secciones de entrada, reducción de ganancia y salidas. Fuente: Pro Tools Audio Plug-Ins Guide. Dynamics III Al igual que el anterior, soporta formatos envolventes hasta 7.1. No deja de ser un compresor/limitador, expansor/puerta y de-esser (atenuador de frecuencias sibilantes), al que se le ha añadido un botón activador de LFE, habilitando el procesamiento del canal efectos de baja frecuencia en una pista multicanal configurada para formatos envolventes 5.1, 6.1 o 7.1. Impact Proporciona un control crítico sobre el rango dinámico de las señales de audio, con la apariencia y el sonido del compresor de bus estéreo de una consola de mezclas. 118 Figura 8. Complemento de dinámica Impact de Pro Tools. Fuente: Pro Tools Audio Plug-Ins Guide Pro Compressor Soporta formatos envolventes hasta 7.1. En suma, a los controles estándar de potenciómetro y fader 48 , Pro Compressor también proporciona un gráfico de dinámica para rastrear la curva de transferencia de ganancia para la compresión, así como un gráfico de frecuencia para el filtrado de cadena lateral (side-chain). Además, el gráfico de dinámica se puede utilizar para editar gráficamente los ajustes de Umbral (threshold), Relación (ratio), Rodilla (knee) y Profundidad (depth). 48 Potenciómetro deslizante, utilizado habitualmente en las consolas de mezclas de audio. 119 Figura 9. Complemento de dinámica Pro Compressor de Pro Tools. Fuente: Pro Tools Audio Plug-Ins Guide Dentro de la familia de los complementos de dinámica, existen otras posibilidades que Pro Tools pone a disposición del usuario, que, añadido a otras propuestas de terceras marcas, harían de este apartado una lista interminable. Por ello, los aquí mencionados satisfacen una muestra de las principales características que estos complementos aportan al proceso creativo de productos sonoros. Entre los complementos de reverberación más destacados, se encuentran los mostrados a continuación. ReVibe II Definido como un complemento de modelado de entornos acústicos y de reverberación con calidad de estudio, posibilitando la modelación de espacios acústicos excesivamente realistas y colocar elementos de audio dentro de una mezcla. Soporta formatos envolventes hasta 5.1. 120 Figura 10. Complemento de Reverberación ReVibe II de Pro Tools. Fuente: Pro Tools Audio Plug-Ins Guide ReVibe II te permite seleccionar el tipo de sala y reverberación, modelando las características de reflexión temprana para tipos específicos de salas o dispositivos de efectos. También incorpora un ecualizador de coloración de sala complejo, que modela la respuesta de frecuencia general de varias salas y dispositivos de efectos. 121 Space Es un complemento de reverberación por convolución 49 . Al combinar la acústica muestreada de espacios de reverberación reales con algoritmos DSP avanzados, Space ofrece un realismo fascinante con control total de los parámetros de reverberación en formatos mono, estéreo y envolvente, hasta 5.0. Como principales características para la postproducción envolvente, destacan: • Medición envolvente de entrada y salida completa en pantalla en todo momento. • Niveles delantero, central y trasero separados. • Deterioro independiente delantero y trasero. • Modo de instantánea ideal para requisitos posteriores a la automatización. • Cambio de instantáneas sin problemas. • Creación automática de canal fantasma. 49 Convolución está definida como una operación matemática por la que se realiza un análisis operacional entre dos funciones. En aplicación a la reverberación, está diseñada con esos principios mediante algoritmos utilizados para su finalidad como programa informático. 122 Figura 11. Complemento de Reverberación Space de Pro Tools. Fuente: Pro Tools Audio Plug-Ins Guide El proceso de mezcla combina, de manera eficiente, la ciencia con el arte, el conocimiento con la técnica, definiéndose como la fusión de diferentes pistas o canales de audio, dando como resultado otra(s) pista(s), según el formato deseado: monofónico, estereofónico o multicanal envolvente. La manera de unir y combinar estas pistas se ve implicada por el uso de las diferentes herramientas que, en el mundo digital, ofrecen programas como Pro Tools, generando un mayor impacto emocional según su uso. Normalmente, las pistas se suelen dividir en: • Diálogo. • ADR –Automatic Dialogue Replacement–. • Ambientes. • Efectos de sonido –SFX–. • Edición de música. 129 En el caso de mezclas envolventes utilizando el sistema Dolby Atmos, es necesario manejar una serie de complementos que ayudan a la creatividad, técnica y estética de la mezcla, los cuales describimos a continuación 51 , y que son requisitos de otros sistemas informáticos como el DAW Pro Tools, en el que se integran y convierten al programa en una completa estación creativa de mezclas envolventes: • Dolby Atmos Monitor Application. Esta aplicación de monitorización visual del audio se utiliza para cambiar entre los sistemas Atmos y tradicionales de Dolby; grabar y reproducir un master; o conectar diferentes equipos Dolby. Incluye un medidor de barras, indicadores de presencia de señal del objeto de audio (Object) y una pantalla de posición del objeto de audio. También proporciona la configuración del altavoz activo, que contiene indicadores de presencia de señal y silenciadores de altavoz. Figura 14. Dolby Atmos Monitoring Application. Fuente: Dolby Laboratories (www.dolby.com) 51 Basadas en Dolby Atmos Authoring Tools. 130 • Dolby Atmos Panner Plug-in. Este complemento de Dolby se utiliza para colocar objetos de audio (como efectos) en un campo de audio tridimensional. Los módulos adicionales Panner se insertan en cada pista mono o estéreo de Pro Tools designada para un objeto. La posición del panoramizador de plug-ins y otros metadatos de Dolby Atmos se pueden escribir en las listas de reproducción de automatización de Pro Tools. Figura 15. Dolby Atmos Panner Plug-in. Fuente: Dolby Laboratories (www.dolby.com) • Herramientas de creación opcionales. Dependiendo del sistema Dolby Atmos y flujo de trabajo que se posea, también puede utilizar cualquiera de las siguientes herramientas opcionales de creación: o Complemento Dolby ComPanSate: para crear objetos a partir de archivos de mezcla multicanal, es útil este complemento para compensar el aumento de nivel de profundidad de panorámica que se crea al sumar fuentes panorámicas. o Aplicación System 5 Panner: la aplicación System 5 Panner proporciona soporte para mapear el posicionamiento de los ejes X e Y de un objeto Dolby 131 Atmos a joysticks en un Avid System 5, así como mapear los controles de panoramización de cada objeto Dolby Atmos a un canal dedicado (o banda de panoramización). o Apple® iPad® Panner-Controller: proporciona control de los metadatos de Dolby Atmos desde un iPad. Centrados en el desarrollo de las mezclas envolventes en entornos digitales, es necesario configurar la herramienta que permita gestionar y organizar tanto los complementos de audio como aquellas opciones que hacen posible mezclar el audio envolvente, inmersivo y multicanal. En este sentido, la estación de trabajo digital Pro Tools, y de manera muy parecida sus directos competidores comerciales, permite realizar mezclas complejas de sistemas multicanales envolventes, presentando a los oyentes unas mezclas de audio altamente cualificadas y exclusivas. Comenzar con la mezcla conlleva una configuración propia según la finalidad del material a producir o del programa a mezclar. Habitualmente, para mezclas envolventes, Pro Tools admite la mezcla en los siguientes canales formatos multicanal (mayor que estéreo): LCR, Quad, LCRS, 5.0, 5.1, 6.0, 6.1, 7.0, 7.0 SDDS (Sony Dynamic Digital Sound), 7.1 y 7.1 SDDS. Con Dolby Atmos, Pro Tools también admite los formatos 7.0.2 y 7.1.2. Para nuestro estudio, utilizaremos los parámetros y características de los sistemas de Dolby Atmos 7.1.2. Sería un proceso demasiado arduo y, quizás, extralimitado con nuestros objetivos, describir cada uno de los requisitos, configuraciones y funciones utilizadas por el programa Pro Tools en relación con las posibles herramientas y técnicas empleadas en asociación con Dolby Atmos, por lo que vamos a centrar, todos nuestros esfuerzos, exclusivamente, en la 132 mezcla, sin tener en cuenta el propio manejo del DAW, así como otros conceptos de mezcla de audio para cine. Esta sinergia entre Avid (Pro Tools) y Dolby (Atmos) contribuyen en aumentar, lo que desde Pro Tools anuncian, la experiencia de la audiencia en los sistemas inmersivos, destacando tres elementos críticos que la mejoran 52 : • Sonidos que se originan sobre la cabeza. • Mejor calidad de audio y coincidencia de timbre. • Mayor control espacial y resolución. Según lo establecido en Pro Tools Reference Guide (2019, 1238), un sistema Dolby Atmos básico basado en hardware incluye los siguientes componentes: • Uno o más sistemas Pro Tools | HDX para reproducción de audio y control de panorámica de objetos de sonido. • Sistema Pro Tools | HDX para doblaje (grabación) –opcional–. • Una o dos interfaces de audio Avid HD MADI por sistema Pro Tools para transmisión de audio digital desde Pro Tools a Dolby Atmos RMU o estación de trabajo de renderizado y masterización (conexiones ópticas o coaxiales MADI). • Unidad de masterización y renderizado Dolby Atmos (RMU): aplica la panorámica de objetos y crea el master Dolby Atmos a partir de la mezcla de Pro Tools. 52 Basado en Pro Tools Reference Guide, versión 2019.10 (2019, p. 1237). 133 • Aplicación Dolby Atmos Monitor (instalada y ejecutándose en un sistema Pro Tools). • Cliente web Dolby Atmos Renderer para configurar la RMU Dolby Atmos, configurar camas (configuraciones de altavoz / sala) y objetos (panorámica con metadatos a través de zonas de altavoz). Figura 16. Ejemplo del equipamiento y conexiones en sistemas de Pro Tools con Dolby Atmos. Fuente: Pro Tools Reference Guide (versión 2019.10). 134 Figura 17. Equipamiento escalable de Pro Tools en postproducción para Dolby Atmos. Fuente: www.avid.com Tras ser configurado todo el sistema de componentes de Pro Tools y Dolby Atmos, y gestionado todas las ediciones y enrutamientos necesarios, se comienza con la mezcla de los archivos y materiales de Dolby Atmos, llamados Beds (camas). Para ello, Pro Tools enumera los siguientes puntos para realizar la mezcla 53 : 1. En la página Salida de Configuración de entradas y salidas (E / S), es necesario crear una ruta de salida 7.1.2 asignada a las primeras diez 53 Basado en Pro Tools Reference Guide, versión 2019.10 (2019, p. 1242). 135 salidas físicas de la interfaz de audio (para escuchar la mezcla con una configuración de altavoz 7.1.2). 2. En la página Bus de la configuración de E / S, se debe crear un bus de 7.1.2 y asignarlo a la salida 7.1.2 («Bed Monitor»). 3. Crear otro bus 7.1.2 con la opción Crear subrutas automáticamente habilitada («Bed Mix»). 4. Crear una nueva pista de audio 7.1.2. 5. Asignar la salida de pista 7.1.2 a la ruta de salida 7.1.2 («Bed Monitor»). 6. Asignar la entrada de pista 7.1.2 al bus interno 7.1.2 («Bed Mix»). 7. Crear tantas pistas nuevas como sean necesarias para la fuente de audio. 8. Asignar la salida de pista para cada pista fuente al bus interno 7.1.2 («Bed Mix»). 9. Activar el monitor de entrada en la pista de audio 7.1.2. 10. Mezclar el audio de las pistas de origen con la pista de audio 7.1.2 utilizando la automatización de volumen y panorama. Una vez finalizado todo este proceso de mezcla será necesario escuchar las mezclas y submezclas con el departamento de sonido y con el departamento de dirección, y así valorar posibles cambios o pasar a la fase de masterización del producto final. 136 5. CIRCULACIÓN DEL SONIDO. TECNOLOGÍAS INMERSIVAS EN LA COMUNICACIÓN SONORA Después de examinar y deliberar, en el capítulo anterior, los entresijos de una tecnología creadora y creativa, continuamos describiendo, en el proceso comunicativo, lo que Rodrigo Alsina denomina «intervención tecnológica» en lo referente a «la transformación de la sustancia inicial del discurso en otro que permita su rápida difusión» (2007, p. 118). En este sentido, es necesario, por nuestra parte, esclarecer la repercusión de las tecnologías de la información y la comunicación en el proceso de transmisión de los mensajes para el acto comunicacional. Por ello, surgen una serie de alusiones a la teoría mcluhiana de que «el medio es el mensaje», recordando que «el contenido de todo medio es otro medio. El contenido de la escritura es el discurso» (Mcluhan, 1996, p. 30). Esta afirmación le produjo, a partes iguales, seguidores y detractores. Los primeros, obviamente, seguían sus ideas por considerar que toda circulación o transmisión de información implica la codificación y decodificación de los signos y códigos, que el propio mensaje, acepta para poder circular entre los sujetos de la comunicación. El propio autor canadiense continúa explicando que el «mensaje de cualquier medio o tecnología es el cambio de escala, ritmo o patrones que introduce en los asuntos humanos» (Mcluhan, 1996, p. 30). Sin embargo, y aún advirtiendo la importancia de las palabras de Mcluhan, no es posible condicionar únicamente al poder de la tecnología como el completo y perfecto medio transmisor, como si se tratase de una tecnosfera 54 , donde solo los sistemas de comunicación se interrelacionasen bajo la premisa tecnológica obviando los demás elementos de los que se componen la comunicación humana. 54 «Por tecnosfera se entiende la parte física del medio ambiente que sufre modificaciones originadas por el ser humano. Es un sistema conexo a escala mundial que engloba personas, animales domésticos, tierras cultivadas, máquinas, ciudades, fábricas, carreteras, redes ferroviarias y de transportes, aeropuertos, etc.» (UNESCO) 137 A pesar de ello, como bien hemos comentado con anterioridad, la tecnología es la clave en la circulación de los mensajes. Unos mensajes que competen al conocimiento y sabiduría de la materia sonora, así como una comprensión de las propias herramientas e instrumentos utilizados para la transmisión del conocimiento según el modelo comunicativo utilizado en nuestro proyecto. De hecho, siguiendo la tricotomía divida por el modelo de Rodrigo Alsina de producción, transmisión y recepción de mensajes en el proceso comunicativo, éstos pueden ser creados, difundidos y percibidos con la tecnología, por la tecnología y a través de ella. Intervención tecnológica en el sonido inmersivo multicanal y tridimensional en la industria del cine actual El desarrollo y evolución de la tecnología ha provocado una larga e intensa teorización debido a las múltiples definiciones, tipos, funciones y el impacto que genera en la sociedad. Según la Real Academia Española, la tecnología 55 se define como un «conjunto de teorías y de técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del conocimiento científico, como un tratado de los términos técnicos, un lenguaje propio de una ciencia o de un arte, o un conjunto de los instrumentos y procedimientos industriales de un determinado sector o producto». Estas acepciones referencian las características y procesos de la técnica y tecnología desde una visión muy generalista, agrupando las posibilidades prácticas y teóricas y su impacto en la economía, la industria, la investigación científica o la cultura y la sociedad, entre otras. Nuestra intención es focalizar, por un lado, el concepto y uso de las herramientas y técnicas en los procesos de comunicación relacionando la producción, circulación y recepción 55 Consultado el 24 de noviembre de 2021 en https://dle.rae.es/tecnología 138 de los mensajes sonoros en un contexto artístico, sobre todo, cinematográfico. Además, consideramos necesario comprender las Tecnologías de la Información y Comunicación y su eficiencia como medio en la transmisión de esos mensajes sonoros producidos en el filme. En otros contextos, como el social, la tecnología de la información y la comunicación y su digitalización han supuesto un cambio en las relaciones interpersonales, sobre todo entre los más jóvenes, construyendo un nuevo escenario o entorno de comunicación. Surge la necesidad de la alfabetización digital como principio básico de la educación para la adquisición de conocimientos, lo cual genera desigualdades entre quienes pueden acceder a esta tecnología y, por tanto, al conocimiento que por ella se transmite y los que no pueden alcanzar la percepción y el saber que circula entre los dispositivos tecnológicos. Este hecho produce nuevas formas de segregación social, sumadas a las ya históricas de riqueza, cultura o raza. En este sentido, la tecnología sumada a la relación entre sus funciones y estructuras con las personas en particular y el mundo en general generan unas «resonancias» o «ampliaciones del alcance del mundo». Estos conceptos acuñados por Hartmut Rosa (2019) generan una desesperanza en las personas que constantemente desean alcanzar nuevos horizontes y así ampliar su concepto de mundo. Tanto la técnica como la propia tecnología, si no es controlada, puede generar angustia, frustración o infelicidad. Desde una perspectiva sociológica, la tecnología debe satisfacer unas necesidades que acerquen a las personas con el mundo natural, con una naturaleza de lo tangible y real. El sociólogo alemán Werner Rammert propone «una relación entre la función de lenguaje y la función de la tecnología: ambas sirven para sostener la realidad construyéndola. El lenguaje construye la realidad comunicativa por medio del pensamiento teorético; la tecnología construye la realidad material realizándola» (2001). He aquí una consideración clave de la influencia de la tecnología en el proceso de la comunicación sonora: la realidad comunicativa versus la realidad material. La tecnología esta constituida por elementos bien distinguidos: la materia, la forma, la finalidad y la eficiencia. En este sentido, nos surge la necesidad de discernir 145 principales revistas de estudio del tema, posee un elevado potencial aún por determinar. 4. Wave Field Synthesis (WFS) y Vector Base Amplitude Panning (VBAP) WFS es un método para reproducir sonido espacial mediante una localización correcta en un área de audición grande. Permite una reproducción de sonido de alta calidad de sonidos basados en objetos, como es, el caso del estándar MPEG-4, pero también una reproducción compatible de material de sonido 2.0 y 3.2. En cambio, VBAP, tiene como objetivo crear fuentes de sonido virtual en direcciones arbitrarias dentro de los sistemas de reproducción de sonido multicanal y tridimensional. Para ello utiliza la panoramización en amplitud para ambientes en tres dimensiones. Estos métodos son muy utilizados, sobre todo, para sistemas de evaluación subjetiva en la localización de fuentes sonoras. 5. Renderización binaural Esta última forma de representar el sonido envolvente, totalmente diseñado para su uso en auriculares, se basa en la tecnología de Respuesta en Impulso de Espacios Binaurales (Binaural Room Impulse Responses, BRIRs), que «se caracteriza por la transmisión acústica de un punto de una habitación a los oídos de los oyentes» (Herre, J et al., 2015, p. 771). 5.1.1.3 Formatos de mezcla y formatos envolventes En el proceso de mezcla, el diseñador de sonido utiliza una serie de herramientas para realizar las posibles combinaciones de todas las pistas o señales de audio utilizadas en la banda sonora. Al desempeñar esta acción, crea y desarrolla la distribución de los canales de audio según el formato que desea emplear. Es lo que se denomina formato de mezcla, incluido, normalmente, en estaciones de trabajo de audio digital. Además, esta circunstancia implica que, en el proceso de reproducción, la configuración de los altavoces debe coincidir con la conseguida en el momento de 146 la mezcla. Así, se distribuyen los canales de audio según el formato envolvente de la sala de cine o del cine en casa. 5.1.1.4 Codificación matricial y discreta Existen, básicamente, dos maneras de codificar la mezcla de las diferentes pistas de audio: matricial y discreta. El sonido envolvente matricial, consiste en un proceso de codificación de una mezcla estéreo (dos canales) en el que añade información en un canal adicional, que, más tarde, en el proceso decodificador, recupera dicha información para ser reproducida al resto de canales (más de dos canales, por ejemplo, 5.1 –6 canales–). La señal estéreo contiene información envolvente matricial que puede ser reproducida a través de un equipo convencional de dos canales, pero si es enviado a un decodificador, las diferencias de amplitud y fase entre los canales izquierdo (L) y derecho (R) se utilizan para recrear la información original del canal central (C) y los canales envolventes (Ls y Rs), para un formato envolvente matricial 5.1, por ejemplo. Es un sistema de codificación utilizado en los primeros formatos envolventes, como los receptores domésticos Dolby Surround Pro Logic® II o DTS Neo: 6. En cambio, el sonido envolvente discreto, que como su nombre indica, produce la mezcla de los diferentes canales de forma individual o separada, dedicando cada pista de audio a cada canal del decodificador para su reproducción. Así, el sistema envolvente 5.1 discreto, posee seis canales independientes. Los formatos de Dolby AC-3 y DTS Discrete, son desarrollados con esta codificación. Los sistemas matriciales son utilizados, habitualmente, en transmisiones de televisión analógicas, cintas VHS o computadoras, con un uso más doméstico, menos profesional. Mientras que los discretos, más avanzados tecnológicamente, son utilizados, además de los ya citados sistemas de reproducción, en formatos de almacenamiento específico de audio, como DVD Audio o SACD (Super Audio CD), y en las transmisiones de televisión digitales. 147 Por todo ello, se deduce que el sistema preferido por los profesionales de mezcla de audio para cine o música, es el discreto. 5.1.1.5 Acrónimos utilizados según los formatos envolventes Hablar de distribuciones de canales es exponer una serie de acrónimos – normalmente en inglés– a los que se hace referencia de manera habitual. Por ello, es indispensable conocer su significado. Un primer aspecto es el número al que hacen alusiones las distintas configuraciones de los formatos envolventes, como podría ser el ejemplo de 5.1 o 7.2. Si pensamos en el número como decimal, la unidad hace referencia al número de salidas (formato de mezcla) o altavoces (formato envolvente), por lo que, siguiendo los ejemplos anteriores, el 5 advierte cinco salidas o altavoces, mientras que el 7, siete salidas o altavoces. Además, el punto 1 (.1) o punto 2 (.2), utilizado en numerosas configuraciones o formatos envolventes, muestra la utilización de un subcanal discreto (.1) o dos (.2) de efectos en baja frecuencias (LFE), utilizado, en la mayoría de los casos, como altavoz de subgraves en el sistema de reproducción según el formato empleado a tal efecto. Así, el formato anterior 5.1, posee seis altavoces, cinco en modo rango completo para las pistas principales y uno de bajas frecuencias para efectos. En ciertas ocasiones, podría suceder un formato punto cero (.0), indicando que dicho formato no posee canal alguno dedicado a los efectos de bajas frecuencias y, por consiguiente, carece de subgraves en su reproducción. Volviendo al nombre de los formatos, descritos anteriormente con nomenclatura numérica, los canales principales son nombrados de la siguiente manera, mostrados en la Tabla 5: 148 CANAL NOMBRE DEL CANAL (INGLÉS - ESPAÑOL) L Left Izquierdo R Right Derecho C Center Centro S Surround (mono) Envolvente (monofónico) Ls Left surround Envolvente izquierdo Rs Right surround Envolvente derecho Lc Left center Centro izquierdo Rc Right center Centro derecho Cs Center surround Centro envolvente Lr Left rear Izquierdo trasero Rr Right rear Derecho trasero Lss Left side surround Envolvente lateral izquierdo Rss Right side surround Envolvente lateral derecho Lsr Left surround rear Envolvente trasero izquierdo Rsr Right surround rear Envolvente trasero derecho Lws Left wide surround Envolvente ancho izquierdo Rws Right wide surround Envolvente ancho derecho Lts Left top surround Envolvente superior izquierdo Rts Right top surround Envolvente superior derecho LFE Low Frequency Effects Efectos de bajas frecuencias Tabla 5. Acrónimos utilizados en la distribución de canales o pistas de audio según formatos envolventes. Otro término muy utilizado en la mezcla de señales para formatos envolventes, es el de divergencia. Se define como la posibilidad de distribuir una señal en cualquier posición del ancho de la dimensión espacial horizontal. Como herramienta de mezcla en una estación de trabajo de audio digital, posee unos 149 controles para panoramizar la señal de audio, posibilitando la cantidad de porcentaje para activar una divergencia completa (100%), enviando toda la señal, de manera discreta, a todo el canal o altavoz, o nula (0%), no enviando nada. Igualmente, se pueden posicionar pasos intermedios según el porcentaje de divergencia, siendo las señales audibles a canales o altavoces cercanos. Un ejemplo de uso de la divergencia 57 nos sitúa en las salas de cine, que son grandes espacios con altavoces separados ampliamente entre sí. Debido a esa distancia, los sonidos que se escuchan discretamente en el altavoz frontal derecho pueden ser inaudibles en la esquina opuesta. Para evitar este problema, la divergencia variable permite controlar el ancho de la panorámica, ampliando la fuente de sonido. Esto hace que las señales se propaguen a los altavoces adyacentes, incluso cuando se desplace el 100% a un altavoz individual. 5.1.1.6 Equipamiento requerido para los sistemas de sonido envolvente Los equipos empleados durante todo el procedimiento de la postproducción de la banda sonora, son los mismos, indiferentemente, si se finaliza la mezcla en formatos monofónicos, estereofónicos o envolvente, aunque, es obvio observar, que existe un equipamiento mínimo y necesario para la correcta y óptima configuración y diseño de los distintos formatos envolventes, tanto en el proceso de mezcla como en los de reproducción. A continuación, se enumeran los equipos, siempre analizados para formatos envolventes. 57 Basado en Sync & Surround Concepts Guide versión 9.0. Consultado en marzo de 2020 y disponible en https://avid.secure.force.com/pkb/articles/en_US/user_guide/en419211 150 1. Procesadores de codificación y decodificación Dos de los elementos fundamentales en el tratamiento y procesado de la mezcla de señales de audio para formatos envolventes, son los procesadores que codifican y decodifican dichas señales o pistas de audio. La codificación es un proceso que permite flexibilizar la mezcla de los canales para ser transportados y trasladados a otros equipos de forma simple y directa. A veces es necesario, según la adaptación al formato envolvente elegido, reducir el transporte hasta en dos canales para conseguir dicha transmisión. En cambio, la decodificación es el resultado inverso, tratando de volver a separar los canales tal cual fueron mezclados para ser reproducidos, lo más idénticamente posible, a la audiencia. Ejemplos de procesadores para codificar y decodificar podemos encontrar el modelo Dolby Atmos CP850 para cines capaces de reproducir hasta 64 señales de altavoces proporcionando una experiencia de audiencia inigualable, una ecualización que optimiza la reproducción para todo tipo de contenido, incluso en entornos con dificultades acústicas, configuraciones flexibles y calibración automatizada que garantizan una reproducción consistente y de alta calidad para cada película. Figura 18. Procesador de cine Dolby Atmos CP850 Fuente: www.dolby.com 151 2. Distribución de altavoces Otro elemento a describir es la variedad de distribuciones de los altavoces manejados según los distintos formatos y configuraciones. Al ser extensa su explicación y, sobre todo, muy particular en los protocolos de codificación y decodificación, serán tratados a lo largo del presente capítulo, en diferentes apartados. 3. Monitorización envolvente Desde la perspectiva del creador de mensajes sonoros durante el proceso de mezcla, es fundamental ajustar y optimizar la configuración y disposición de todo el equipamiento y espacio de audición. En este sentido, existen algunas recomendaciones para alcanzar resultados deseados. Es el caso de las sugerencias estipuladas por Avid Pro Tools o Dolby Laboratories, las cuales aúnan sinergias para exigir excelencias en los criterios de formatos de mezcla y formatos envolventes, respectivamente. En un estudio de postproducción, la audición del material sonoro, por parte del ingeniero de mezcla, necesita alcanzar niveles de excelencia. Es crucial, por ende, la optimización de cuantos equipos y herramientas tenga a su alcance. Los monitores de escucha, por ejemplo, deben poseer una disposición concreta para situar en el mismo entorno auditivo al propio ingeniero de mezcla y sus posibles y futuras audiencias en las salas de cine o en los hogares. La disposición más típica y utilizada se muestra en la siguiente Figura 19, que corresponde con la mezcla de formatos 5.1, propuesta en la Recomendación ITU R BS.775 (2012, p. 3), en el que recomiendan las siguientes consideraciones en la disposición de los altavoces: • Disponer de tres altavoces frontales junto con dos altavoces posteriores/laterales: o Los altavoces frontales izquierdo y derecho deben situarse en los extremos de un arco de 60° sobre un círculo cuyo centro es el punto de escucha de referencia. 152 o Cuando por razones de espacio sea preferible situar los altavoces frontales en línea recta, puede ser necesario introducir retardos de tiempo de compensación en la señal que alimenta al altavoz central. o Los altavoces laterales/posteriores deben situarse en el interior de los sectores comprendidos entre 100° y 120° a partir del altavoz frontal central de referencia. No es necesaria una ubicación muy precisa, pero dichos altavoces laterales/posteriores no deben encontrarse más próximos al oyente que los altavoces frontales, a menos que se introduzca un retardo de tiempo de compensación. o El centro acústico de los altavoces frontales debe emplazarse idealmente a una altura aproximadamente igual a la de los oídos del oyente. Ello supone una pantalla transparente desde el punto de vista acústico. Cuando se utiliza una pantalla no transparente acústicamente, el altavoz central debe situarse inmediatamente arriba o abajo de la imagen. Figura 19. Disposición de los altavoces de referencia L/C/R y LS/RS Fuente: www.itu.int Pantalla 1 – Distancia de referencia para Televisión de Alta Definición (TVAD) = 3 H (2 β1 = 33°) Pantalla 2 = 2 H (2 β2 = 48º) H: Altura de pantalla B: Línea básica de altavoces Oyente 153 ALTAVOZ ÁNGULO HORIZONTAL DESDE EL CENTRO (GRADOS) ALTURA (M) INCLINACIÓN (GRADOS) C 0 1,2 0 L, R 30 1,2 0 LS, RS 100 … 120 ≥ 1,2 0 … 15 hacia abajo Tabla 6. Relación de los altavoces y sus posicionamientos para la escucha estereofónica multicanal. Fuente: www.itu.int Tal cual se observa en la Figura 19, y su relación de posicionamiento entre los altavoces, según los datos acreditados por la Unión Internacional de Telecomunicaciones (ITU), mostrado en la Tabla 6. Relación de los altavoces y sus posicionamientos para la escucha estereofónica multicanal., resulta trascendental y primordial cumplir sus indicaciones y mantener su colocación en las posiciones consideradas. De no hacerlo, podría perderse la sensación envolvente que dicha disposición entre los altavoces y el oyente, provoca. Pero, es más, igualmente importante es la óptima calidad de los equipos, principalmente, los altavoces. Por ello, también se recomienda una calibración del sistema de monitoreo, así como un alineamiento de los procesadores según el formato envolvente. Además, es, igualmente necesario, ajustar los niveles de los altavoces para satisfacer la inmersión y tridimensionalidad de la escucha, en la posición que se encuentra el oyente, denominada Punto de Escucha Dulce o Sweet Spot Listening, que considera debe formarse un triángulo equilátero en el oyente y los altavoces L y R, revelado en la anterior Figura 19. 5.1.2 Sistemas de sonido multicanal envolvente A lo largo de la evolución de los sistemas de reproducción de sonido, especialmente, en el cine y la televisión, es relevante el aumento de los canales y, por consiguiente, de los formatos, contribuyendo a la creación de nuevas configuraciones 154 de equipamiento, sobre todo, de altavoces. Así, se pasó de la reproducción monofónica a la estereofónica, es decir, del uso de un solo canal a dos. Siendo este hito muy significativo para la espacialidad y ensanchamiento de la percepción del sonido, aún era insuficiente, pues no conseguían la medida completa de la dimensionalidad espacial que, de manera natural, es sonido posee. Sin embargo, en ese aumento de canales y sus necesarias tecnologías, permiten la producción y entrega de bandas sonoras multidimensionales. Una vez creadas, las bandas sonoras en formatos envolventes se pueden grabar, transmitir y reproducir de la misma manera que cualquier programa estéreo convencional, incluida una reproducción monofónica compatible. A continuación, presentamos los más actuales e innovadores sistemas de sonido envolvente, que, principalmente, son dos: Dolby y DTS, dos reconocidos nombres en la, denominada, tecnología de inmersión sonora o sonido tridimensional de aplicación tanto en salas de cine –uso principal– como de sistemas de cine en casa, auriculares o dispositivos móviles. También nombraremos a THX, que, sin ser un sistema de sonido como tal, ejerce una importante influencia por sus exigentes certificaciones de calidad en equipos y espacios. 5.1.2.1 Dolby y la atmósfera sonora Sin duda, es merecido el reconocimiento de la aportación a la evolución de las tecnologías del sonido en la historia del cine que, por parte de creadores y profesionales de la industria cinematográfica, avalan al grupo empresarial estadounidense Dolby Laboratories, Inc. 58 , fundado por Ray Dolby en los años sesenta. Ha sido pionera en el desarrollo de sistemas multicanales y de entornos 58 www.dolby.com, consultado el 29/07/2019. 257 –––– (2009). Esse est percipi: Film y los lenguajes visuales de Beckett. En L. Carriedo, M. L. Guerrero, & F. Vericat (Eds.), A Vueltas con Beckett (pp. 331– 356). Madrid: Ediciones de la Discreta. –––– (2014). La oralidad en el tercer entorno. Oralidad, comunicación audiovisual y comunicación digital. En M. E. Rodríguez & R. 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Fases y flujo de trabajo en la producción de una película ........................................................... 76 Figura 5. Fases de postproducción del sonido en el cine ........................................................................... 112 Figura 6. Complemento de EQ III 7-Band de Pro Tools. .......................................................................... 116 Figura 7. Complemento Channel Strip, con las secciones de entrada, reducción de ganancia y salidas. . 117 Figura 8. Complemento de dinámica Impact de Pro Tools. ...................................................................... 118 Figura 9. Complemento de dinámica Pro Compressor de Pro Tools. ....................................................... 119 Figura 10. Complemento de Reverberación ReVibe II de Pro Tools. ........................................................ 120 Figura 11. Complemento de Reverberación Space de Pro Tools. .............................................................. 122 Figura 12. Complemento de panorámica AutoPan de Pro Tools. ............................................................. 125 Figura 13. Complemento de mezcla Down Mixer de Pro Tools. De 5.1 a estéreo (izquierda) y de estéreo a mono (derecha). ......................................................................................................................................... 126 Figura 14. Dolby Atmos Monitoring Application. .................................................................................. 129 Figura 15. Dolby Atmos Panner Plug-in. ................................................................................................ 130 Figura 16. Ejemplo del equipamiento y conexiones en sistemas de Pro Tools con Dolby Atmos. ........... 133 Figura 17. Equipamiento escalable de Pro Tools en postproducción para Dolby Atmos. ........................ 134 Figura 18. Procesador de cine Dolby Atmos CP850 ................................................................................ 150 Figura 19. Disposición de los altavoces de referencia L/C/R y LS/RS ...................................................... 152 Figura 20. Dolby Digital 5.1 ofrece seis canales discretos de sonido envolvente. .................................... 158 Figura 21. Distribución de los canales de la tecnología Dolby Surround 7.1. ......................................... 159 Figura 22. Sistema Dolby Atmos basado en Camas y Objetos ................................................................. 161 Figura 23. Izquierda: el sonido depende de la posición del asiento del espectador. Derecha: posición con precisión del sonido para que coincida con la línea de visión del personaje. ............................................. 162 Figura 24. Diagrama de localización y distribución de los sistemas de reproducción en salas de cine con Dolby Atmos. ............................................................................................................................................ 163 260 Figura 25. Altavoces existentes y adicionales de pantalla. ....................................................................... 164 Figura 26. Altavoces envolventes laterales del sistema Dolby Atmos. ..................................................... 165 Figura 27. Posicionamiento de los altavoces para el formato 9.1.6 de cine en casa. ................................. 180 Figura 28. Vista en perspectiva del formato 9.1.6 de cine en casa. ........................................................... 181 Figura 29. Vista del posicionamiento de los altavoces superiores en el formato 9.1.6 de cine en casa. .... 181 Figura 30. Pro Tools Ultimate con tarjetas PCI HDX y diversos módulos de interfaces. ....................... 182 Figura 31. Curvas de audibilidad y área de respuesta auditiva. Curvas isofónicas ................................. 200 Figura 32. Tesitura de los instrumentos musicales, mostrando la relación de las notas en el piano y sus frecuencias. ................................................................................................................................................ 201 Figura 33. Descomposición espectral de la nota Do central en la flauta, saxofón y sin armónicos como forma de onda senoidal. ............................................................................................................................. 202 Figura 34. Sistemas de coordenadas de los planos horizontal (acimut), vertical (elevación) y medio (distancia). ................................................................................................................................................. 205 Figura 35. Diferencia interaural de tiempo. El punto A no produce diferencias temporales en los oídos, mientras que el punto B sí, al estar más próximo a oído derecho. ............................................................. 206 Figura 36. Diferencia interaural de intensidad. En a) se produce difracción sonora y la onda grave alcanza ambos oídos. En b), al ser una frecuencia aguda, genera sombra acústica. ................................. 207 261 ÍNDICE DE TABLAS Tabla 1. Algunas presiones sonoras y sus correspondientes Niveles de presión (referenciados al umbral de audición –20µPa–). ..................................................................................................................................... 37 Tabla 2. Relación entre fuente de sonido, su percepción y los valores correspondientes a Intensidad y Nivel de Intensidad ..................................................................................................................................... 42 Tabla 3. Relación entre una fuente de sonido y la altura o tono fundamental de su sonido ....................... 45 Tabla 4. Los cinco grandes estudios de cine a nivel mundial ...................................................................... 73 Tabla 5. Acrónimos utilizados en la distribución de canales o pistas de audio según formatos envolventes. ................................................................................................................................................................... 148 Tabla 6. Relación de los altavoces y sus posicionamientos para escucha estereofónica multicanal. ......... 153 Tabla 7. Formatos no envolventes. ............................................................................................................ 174 Tabla 8. Primeros formatos envolventes soportados por Pro Tools. ......................................................... 174 Tabla 9. Formatos envolventes y de mezcla multicanales 5.1. .................................................................. 175 Tabla 10. Formatos envolventes 7.1 soportados en Pro Tools. ................................................................. 176 Tabla 11. Formatos envolventes 7.0.2 y 7.1.2 de Dolby Atmos soportados en Pro Tools. ....................... 177 Tabla 12. Formatos envolventes 9.1.6 de Dolby Atmos. ........................................................................... 179 Tabla 13. Capacidades del canal de interfaces de audio de Avid HD ........................................................ 184 262