La traducción en museos: estudio de caso del Museo-Tesoro de la Hermandad de la Macarena

MÁSTER UNIVERSITARIO EN: Traducción e Interculturalidad TÍTULO: La traducción en museos: estudio de caso del Museo-Tesoro de la Hermandad de la Macarena. Translation in museums: A case study of the Museo-Tesoro of the Macarena Brotherhood DECLARACIÓN DE ORIGINALIDAD (NRTFE: Art. 8.1): El/la estudiante D./Dña. Rebeca Jiménez Jiménez con DNI 49129416J DECLARA (1) que el presente Trabajo de Fin de Máster es original e inédito y está libre de plagios; (2) que ha citado adecuadamente los textos y ejemplos tomados de otros autores; (3) que es consciente de las consecuencias académicas y/o disciplinarias derivadas del incumplimiento de las declaraciones (1) y (2), en aplicación de las normas vigentes de la Universidad de Sevilla. Firmado: Rebeca Jiménez Jiménez (solicitante) FACULTAD DE FILOLOGÍA. Universidad de Sevilla. C/ Palos de la Frontera s/n 41004 ANEXO I PORTADA del TFM REGISTRO DE ENTRADA 1 2 Resumen La traducción en museos desempeña un papel fundamental en la accesibilidad al patrimonio cultural de las instituciones y contribuye a la comunicación intercultural. A través de las cartelas del Museo-Tesoro de la Hermandad de la Macarena, evalúo en este trabajo de fin de máster cuestiones de transcreación, interculturalidad y accesibilidad lingüística. Así, me centro en el análisis del tratamiento de los términos culturales arraigados a la tradición de la Semana Santa en la ciudad de Sevilla, observando una creación de contenido que permita la inclusión de visitantes de diferentes nacionalidades y la transmisión de la cultura en la que el museo se encuentra inscrito. Al observar cuestiones tanto lingüísticas como culturales, evalúo el papel del traductor y realizo un análisis de las traducciones llevadas a cabo en el museo. Este trabajo destaca la convivencia de las áreas de conocimiento de la traducción y la museología y demuestro la multidisciplinariedad que permite la creación y actualización del lenguaje museográfico del siglo XXI. Palabras clave: traducción museográfica; transcreación; interculturalidad; museos; cartelas; Sevilla; comunicación museográfica; lenguaje museográfico. 3 Índice Lista de figuras ................................................................................................................. 4 1. Introducción .................................................................................................................. 6 2. Objetivos y metodología ............................................................................................. 10 3. Marco teórico .............................................................................................................. 12 3.1. Traducción y comunicación intercultural en el museo ........................................ 12 3.1.1. La traducción de elementos culturales.......................................................... 13 3.1.2. La traducción en museos .............................................................................. 15 3.1.3. La transcreación en museos .......................................................................... 16 3.2. Museología: La comunicación y el lenguaje museográfico ................................ 17 4. Presentación de los objetos de estudio ....................................................................... 23 4.1. Grupo 1: cartelas de información histórica y contextual ..................................... 23 5.1. Grupo 2: etiquetado ............................................................................................. 26 4.2 Grupo 3: señalética ............................................................................................... 27 5. Análisis ....................................................................................................................... 28 5.2. Grupo 1: cartelas de información histórica y contextual ..................................... 29 5.1.1. La ciudad y el drama sagrado, The City and the Sacred Drama .................. 29 5.1.2. Las huellas del tiempo, The Traces of Time ................................................. 31 5.1.3. A las puertas de San Gil, At San Gil’s Gates ................................................ 33 5.1.4 Un trozo de Roma junto a la muralla, A Piece of Rome by the City Walls .... 34 5.1.5. Cronología de la Hermandad ........................................................................ 36 5.1.6. La devoción al Rosario, The devotion for the Rosary .................................. 37 5.1.7. Análisis general ............................................................................................ 38 5.3. Análisis de los culturemas en las cartelas de tipo 2: etiquetado .......................... 41 5.4. Análisis de cartelas del tipo 3: señalética ............................................................ 44 6. Conclusiones ............................................................................................................... 47 7. Referencias ................................................................................................................. 50 Anexo II: Imágenes de las cartelas del Museo-Tesoro de la Hermandad de la Macarena ........................................................................................................................................ 56 Lista de figuras ............................................................................................................... 57 4 Lista de figuras Figura 1: Cartela del museo, "La ciudad y el drama sagrado – The city and the Sacred Drama". .......................................................................................................................... 24 Figura 2: Cartel con cronología de la hermandad.......................................................... 25 Figura 3: Cartela del museo. .......................................... ¡Error! Marcador no definido. 5 6 1. Introducción Desde la traductología no resultan muy abundantes las investigaciones o estudios con respecto al mundo de los museos y las traducciones que estos reclaman. Estos reclamos están en aumento según avanzamos en una etapa de creciente globalización y movimiento demográfico, así como de mayor turistificación de ciudades o países enteros que tienden a incluir, dentro de su oferta turística para el foráneo, museos de distintas índoles. En este contexto de mayor necesidad de traducciones en instituciones museísticas, la disciplina de la traducción se encuentra con nuevos retos a la hora de trasladar mensajes de gran especificidad cultural, siendo este el estudio que ocupa este trabajo. La motivación para este trabajo fin de máster se nutre de un ensayo previo realizado acerca de la Semana Santa sevillana para mi trabajo de fin de grado. En él, evaluaba la representación del canon de belleza sevillano a través de las vírgenes que forman parte de las procesiones de esta festividad. Durante la elaboración del trabajo, redactado en inglés, me encontré en varias ocasiones con la dificultad de traducir referencias bibliográficas que hacían mención a aspectos concretos de la festividad o términos específicos como podían ser “paso de palio” o “Dolorosa” entre otros. No solo debía buscar una traducción correcta de los términos, sino que además debía lograr transmitir la carga cultural que estos llevan consigo. Cuando realicé una visita al Museo- Tesoro de la Hermandad de la Macarena para respaldar ciertos aspectos de dicho trabajo, me encontré con un espacio museológico en el que abundan los términos específicos del ritual y con un fuerte componente cultural. Era por tanto un espacio en el que se habían tenido que llevar a cabo, en grandes rasgos, procesos traductores similares a los que yo había llevado a cabo en mi investigación. La Semana Santa forma parte de la tradición y cultura sevillana. Algunas hermandades que forman parte de esta se han convertido en verdaderos emblemas de la ciudad, y su imagen es reconocida dentro y fuera de la capital andaluza. Este es el caso de la Hermandad de la Macarena, una entidad con más de cuatrocientos años de historia y que en 2024 cuenta con 16.800 hermanos, convirtiéndose así en la hermandad más numerosa de la ciudad (Canal Sur Radio, 2024). La corporación ha atesorado una amplia variedad de objetos a lo largo de su historia, que ahora forman parte del patrimonio 7 histórico-artístico de la misma y que han permitido el desarrollo del Museo-Tesoro de la hermandad. El Museo-Tesoro de la Hermandad de la Macarena forma parte del proyecto de conservación del patrimonio de la Hermandad que le da nombre. Al ser una de las más renombradas de la ciudad, el museo constituye una muestra de la historia y estatus de la corporación. El recorrido se compone de cinco salas repartidas en tres plantas, en las que se exponen objetos de la hermandad y relacionados con la Semana Santa sevillana, como los pasos que portan las imágenes, vestiduras para las mismas y la vestimenta típica de los penitentes de la hermandad. De este modo, los objetos que se presentan en exhibición forman parte de un marco cultural concreto y su denominación estará influida por la cultura de la que forman parte, por lo que su traducción puede situarse dentro del campo de la comunicación intercultural. La idea de museo como espacio en el que se exponen objetos con valor histórico, artístico o cultural y se aporta información al respecto está siendo redirigida hacia el concepto de museo como un espacio donde se comparte conocimiento. En otras palabras, la configuración, la conceptualización y los distintos fines de los museos están cambiando. En 2022, el Consejo Internacional de Museos consideró necesario reevaluar la definición de estas instituciones. Como indica el presidente de la organización, Alberto Garlandini, en el webinario “Definiendo el museo en tiempos de cambio: un camino a seguir”, la pandemia del Covid-19 obligó a los museos a reconsiderar su presencia (digital y física) y sus estrategias de comunicación. Además, la organización pretendía hacer modificaciones para que la definición reconociera los principales cambios que estas instituciones estaban llevando a cabo, entre los que destacaban “la importancia de la inclusión, la participación de la comunidad y la sostenibilidad” (Garlandini, 2020). Por ello, la nueva definición de museo que ha establecido el Consejo Internacional de Museos (ICOM por sus siglas en inglés a partir de ahora) es la siguiente: Un museo es una institución sin ánimo de lucro, permanente y al servicio de la sociedad, que investiga, colecciona, conserva, interpreta y exhibe el patrimonio material e inmaterial. Abiertos al público, accesibles e inclusivos, los museos fomentan la diversidad y la sostenibilidad. Con la participación de las comunidades, los museos operan y comunican ética y profesionalmente, ofreciendo experiencias variadas para la educación, el disfrute, la reflexión y el intercambio de conocimientos. (ICOM, 2022). 8 Aunque el ICOM aporta una definición precisa de lo que se podría considerar como nuevo museo, en este trabajo consideramos que esta es un ideal al que las instituciones pueden adherirse en la medida en la que sus medios lo permitan. En el periodo de enero a julio de 2024, cerca de 1.500.000 visitantes acudieron a espacios museológicos gestionados por el área de cultura de la Junta de Andalucía, de los cuales el 40,5 % eran visitantes extranjeros (Consejería de Cultura y Deporte, 2024). Ya en 2020 el complejo de la Hermandad se encontraba entre los tres monumentos más visitados de la ciudad hispalense, donde el museo recibía 45.000 visitantes al año (Gómez, 2020). Esto generó un respaldo del ayuntamiento para promocionar la oferta turística y contribuir a expandir el flujo de viajeros hacia el complejo museístico. Dicho respaldo consistió en ediciones de folletos en diferentes idiomas, adecuación del itinerario para personas hipoacúsicas, sordas y/o con dificultades de visión y la creación de un “relato museográfico que permita vivir experiencias y hacer comprensible la íntima relación de la Hermandad con su barrio” (Ayto. de Sevilla, 2020). La institución parece acercarse así a la nueva definición de museo que aporta el ICOM, centrándose en cuestiones de accesibilidad y democratización del conocimiento a la vez que representa valores culturales e identitarios propios de una ciudad. Dado el número de extranjeros que eligen los museos como destino turístico, estas instituciones cada vez tienen más en cuenta los aspectos que se refieren a accesibilidad lingüística, interculturalidad y democratización del conocimiento. La traducción, por tanto, se convierte en una herramienta indispensable para llevar a cabo dichas cuestiones. Dentro de la comunicación intercultural, y más concretamente de la traducción en estos contextos, nos encontramos con términos propios de una cultura, que en ocasiones pueden generar dificultades a la hora de traducir o transmitir en otros idiomas. El museo que nos ocupa tiene un fuerte contenido cultural e identitario. No solamente expone objetos propios de rituales y folklore de una ciudad en concreto, sino que además está desarrollado por un grupo específico dentro de dicho ritual que ha construido una identidad que lo diferencia del resto de hermandades de la Semana Santa sevillana, consagrándose como una de las más reconocidas. Este museo dispone de audioguías en inglés, francés, alemán e italiano, aunque en el momento de la realización de este trabajo no estaban disponibles por cuestiones relativas a la situación de los objetos y a mejoras museográficas. A su vez, debemos considerar que las cartelas disponibles en este museo solamente se encuentran traducidas al inglés, que en este caso actuaría como lengua 15 3.1.2. La traducción en museos Una de las cuestiones más evaluadas dentro del ámbito de la traducción museográfica es establecer cómo podemos definirla. Liao habla de la traducción en museos como término en estudios traductológicos y lo define como “el estudio de la transmisión interlingüística de textos en las exposiciones de museos” (2018, pág. 47). Neather, por otro lado, también se pregunta cómo podemos definir este campo de trabajo, y distingue entre “traducciones en museos” y “museos como traducciones” (Neather 2018, pág. 361, citado en Yu y Hirzel 2022, pág. 191). Por “museos como traducciones” el autor entiende que los museos son en sí formas de traducción cultural en el sentido en el que transmiten (y traducen) culturas mediante la selección de objetos de exposición y su disposición en el museo. También considera la traducción interlingüística como “un aspecto esencial de la representación multilingüe en museos que busca atender las necesidades de diferentes usuarios lingüísticos” (p. 191). Por su parte, Benjamin Rouxel, coordinador de traducciones del museo del Louvre, establece que dentro de los textos de museos podemos encontrar cuatro áreas principales (citado en Neather, 2024, pág. 2): la primera comprendería los recursos interpretativos, como pueden ser las cartelas, audioguías y otros recursos textuales; en segundo lugar, los textos informativos, entre los que se encontrarían planos, señales direccionales y páginas webs; una tercera área estaría compuesta por los recursos de comunicación institucional y, finalmente, se establecería una última área dedicada a la investigación, entre las que se encuentran artículos académicos y conferencias. De entre estas cuatro áreas que distingue Rouxel, me centro en los recursos interpretativos y los textos informativos como objeto de estudio de este trabajo debido a su relevancia dentro del campo de la traducción y la facilidad para acceder a estos recursos frente a los de comunicación institucional e investigación. Resulta de gran interés para este trabajo la propuesta que hace Liao (2018) de cinco funciones diferentes que pueden tener las traducciones en los museos. La primera se denomina función informativa, en la que la traducción aporta información a los visitantes que no entienden el texto fuente. Encontramos también la función interactiva, mediante la cual la traducción interacciona con el lector meta, haciéndole sentir bienvenido e incluido. Una tercera función tendría una base política, en la que consideraríamos que lo que se traduce, cómo se traduce y a qué lenguas se traduce tiene una motivación ideológica y que refuerza la identidad del museo con respecto a cómo 16 quiere ser visto por los visitantes. Seguidamente, tendríamos la función social-inclusiva, que aseguraría la inclusión social de grupos que no hablan la “lengua materna” del museo. Finalmente, la función expositiva señala la traducción como posible objeto de exhibición y hace hincapié en que la traducción puede crear significados y representar mensajes dentro de los museos. A la hora de analizar las traducciones que forman parte de las cartelas en el museo a estudiar, tendremos en cuenta esta distinción entre funciones de la traducción en museos. A su vez, Neather (2024) ha elaborado una lista de preguntas a las que se debe enfrentar un traductor de museos. Con estas preguntas el autor quiere hace reflexionar sobre el tipo de sitio para el que está hecho el texto, cuál es su propósito, estudiar si se va a usar en conjunción con otros textos, así como tener en cuenta su función, es decir, si se va a exponer en el museo o tal vez está hecho para llevarse a casa y estudiarse posteriormente. Dichas preguntas también formarán la base del análisis de este estudio para observar las traducciones hechas por el Museo-Tesoro de la Macarena. 3.1.3. La transcreación en museos La transcreación es un término muy debatido dentro del campo de los estudios traductológicos. Autores como Baker (2011) lo sitúan dentro de las perspectivas funcionalistas de la traducción, mientras que otros como O’Hagan y Mangiron (2006) lo sitúan como un término específico de la traducción de videojuegos, junto con otras áreas como la localización. A su vez, la transcreación se considera un término que abarca mayoritariamente la traducción publicitaria y el marketing (Pedersen, 2017). Otros autores como Gaballo definen la transcreación como […] una reinterpretación intra e interlingüística de la obra original adaptada para los lectores o la audiencia de la lengua meta. Para ello, el traductor tiene que elaborar nuevos constructos conceptuales, lingüísticos y culturales para compensar la falta (o la inadecuación) de los ya existentes. (2012, pág. 111; mi traducción). Por tanto, dentro de la transcreación identificamos una labor creativa en el trabajo del traductor, quien, reconociendo las diferencias culturales que existen entre los lectores del texto origen y el texto meta, debe conseguir el mismo nivel de entendimiento y accesibilidad para ambos receptores. Gaballo (2012) considera que la transcreación 17 requiere cuatro estrategias clave para un trabajo exitoso: fluidez para generar ideas y respuestas significativas; flexibilidad a la hora de tratarlas; originalidad para tener la capacidad de generarlas, y, finalmente, elaboración entendida como la capacidad para desarrollar nuevas ideas. Esta perspectiva puede aplicarse a la traducción presente en los museos. Esto requiere primeramente situar estas instituciones dentro de la industria creativa (Lazzeretti, 2018). Si se consideran los museos como organizaciones tanto culturales como creativas, la transcreación en estas organizaciones puede relacionarse con lo que Rizzo identifica como “la necesidad de desarrollar una sensibilidad a la cultura utilizando instrumentos que estén arraigados en un uso creativo del lenguaje” (2024, pág 77). Asimismo, los usos creativos del lenguaje son consecuencia de las estrategias que se utilizan para llevar a cabo transferencias culturales en el contexto de la traducción. A su vez, y siguiendo el argumento de Jiménez Hurtado et al. podemos entender la transcreación como “la capacidad de hacer lingüística, cognitiva y socialmente accesible un texto de cualquier naturaleza y con la utilización de diversos códigos o modos para el mayor número de receptores posibles” (2012, pág. 351). En el nuevo museo, las cuestiones de accesibilidad pueden abordarse, por tanto, desde un ángulo transcreador, relacionando así la definición que aportan Jiménez Hurtado et al. de la transcreación con aquella que dan para establecer que la accesibilidad museológica, cuando se aplica a contextos culturales “es la cualidad que describe el grado en que cualquier individuo es capaz de acceder al entorno físico y a los contenidos de un museo” (2012, pág. 353). Más concretamente para este trabajo, a las cuestiones de accesibilidad lingüística dentro del museo. 3.2. Museología: La comunicación y el lenguaje museográfico Como apunta Nielsen (2017, pág. 444), los museos se han visto obligados a reconsiderar sus propósitos en las últimas décadas. Prueba de ello es el cambio en la definición de estas instituciones que estableció el ICOM en 2022. Dentro de esta definición, el aspecto comunicativo de los museos toma importancia, y dentro de la misma también lo hace el campo de la traducción. Lazzeretti y Gatti (2022, pág. 2) contribuyen a esta conversación argumentando que reconocer el inherente multilingüismo de la comunicación museográfica supone el reconocimiento del papel social y cultural que tienen los museos hoy día. A su vez, y de acuerdo con Message (2006), lo que podemos considerar nuevos 18 museos tiene que ver con una relación entre el museo como modelo discursivo y los diferentes discursos que encontramos dentro de él y que le otorgan significado. Así, la necesidad de los museos por ser “nuevos” viene dada por una asociación con “un giro lingüístico postmoderno, que es cada vez más evidente en la práctica de los museos y responde a discursos académicos como el de los estudios culturales” (Message 2006, pág. 9; mi traducción). No obstante, y como esta misma autora sugiere, los nuevos museos no están ceñidos a una definición concreta y no se establecen modelos claros de este tipo de instituciones, por lo que la novedad está en constante revisión y redefinición. Dentro de los museos que difieren de las clásicas pinacotecas o galerías en las que se exponen pinturas y esculturas de artistas de renombre, encontramos lo que Arkanninova et al. definen como “museos corporativos modernos” (2022, pág. 310). Entendemos estas instituciones como espacios creados por empresas con el propósito de preservar su patrimonio, su imagen y garantizar su desarrollo. Así, estos museos disponen de autonomía para establecer sus propios sistemas de valores, comunicación con visitantes y modelos de actividad al mismo tiempo que construyen su identidad en base a la historia de la empresa y apelan a la emoción (Arkanninova, 2022). Bonti (2014) ya estableció que las características principales de los museos corporativos son dos: se encuentran generalmente dentro de las instalaciones de la empresa o cerca de las centrales de esta, y normalmente están dirigidos por la propia empresa. Esta autora recalca que este tipo de museos pueden tener cierto carácter social y convertirse en un “punto de encuentro entre empresa, territorio y comunidad” (2014, pág. 144). La comunicación con las personas que acceden al contenido de los museos, tanto digital como físicamente, debe tener como elemento primordial la correcta expresión del significado por parte de la institución, y su correcta interpretación por parte del público. Como instituciones que pretenden mostrar y enseñar sobre determinados objetos, los museos tienen como tarea construir su propia narrativa, establecer su identidad. Nielsen define la comunicación de los museos como una “articulation of understandings” (2017, pág. 443). Es tarea de la propia institución mediar esta articulación para asegurarse de que el mensaje que transmite se entienda y pueda interpretarse correctamente. De acuerdo con Manfredi y Bartolini (2023), los museos están enfrentándose a retos en cuanto a la construcción de significados y su interpretación donde su papel principal es de mediador entre mensaje e interpretación. Dicho papel no se lleva a cabo únicamente mientras el visitante está en el museo, sino que la experiencia museística comienza mucho antes de 19 la propia visita (Falk y Dierking, 2012, pág. 17). Simplemente saber que un museo existe crea en el visitante una idea de este. La idea que se crea el visitante acerca del museo que visita es producto de la narrativa que el museo ha construido de sí mismo, tanto por su publicidad, su presencia en redes sociales o su estatus dentro del mundo museológico. Como explican Yu y Hirzel, la forma en la que los museos perciben su propio papel influye directamente y da forma a la producción de los textos museísticos en cuestiones de contenido, estilo y lengua, y determine la función y propósitos comunicativos de los textos en los museos (2022, pág. 193; mi traducción). Por tanto, la construcción de identidad de los museos tendrá como uno de sus pilares fundamentales el establecimiento de un estilo de comunicación propio. Es así tarea del museo elegir con qué tono se dirige a sus visitantes: formal, informal, cercano o distante. En este sentido, la institución también debe elegir qué estilo escoge para sus traducciones. El discurso propio de la comunicación museográfica es complejo. Lazzeretti habla de este como una combinación de tipos discursivos que se solapan entre sí (2016, pág. 23). Dentro de la comunicación museográfica encontraríamos tres tipos de discurso: el discurso del arte, caracterizado por un lenguaje descriptivo y evaluativo; el publicitario, con un carácter persuasivo; y el de los medios de comunicación, con una función informativa. Dentro del ámbito de la comunicación intercultural y la interpretación del arte en los museos, resulta de gran importancia la idea de registros que planteó Whitehead (2012). El autor identifica tres tipos de registros que tienen lugar en la interpretación del arte y por tanto del mensaje que quiere transmitir el museo con respecto al objeto de exhibición. Entre ellos se encontrarían los registros ambiental, verbal y experiencial. Este último da importancia a la interacción museo-visitante, poniendo el foco en el visitante, y recalcando la necesidad de evaluar el posible conocimiento del asistente sobre el tema que se está exhibiendo (Whitehead, 2012). La división de registros de Whitehead resulta de gran ayuda para comprender cómo los visitantes van a reaccionar al contenido cultural que se encuentren en su visita al museo, ayudando al comisario a mediar la comunicación del mismo. De la misma forma, Neather también estudia la relación comisario-visitante a través del lenguaje del museo. El autor defiende que cualquier exposición en un museo podría entenderse como un texto multisemiótico en el que se daría una relación escritor- 20 lector entre el comisario de la exposición y el visitante. El comisario, como escritor, utilizaría una amplia variedad de recursos para producir y transmitir una serie de mensajes a su lector, el visitante (Neather, 2024). En esta distinción, por tanto, se recalca la importancia de entender el museo como un texto. Siguiendo esta línea, en el ámbito del lenguaje museográfico podemos considerar como esencial la obra de Ravelli (2006), puesto que aporta una definición clara de lo que entenderíamos por texto en el campo museístico. Define estos textos como la lengua producida por la institución, ya sea en forma escrita o hablada, para que sea consumida por los visitantes, y que a su vez contribuye a las prácticas interpretativas en la institución. Se establecen por tanto dos tipos de textos, los textos del museo (cartelas, catálogos, señalética) y el museo como texto, refiriéndose esto último a la forma que tiene el museo de comunicarse con su público y definirse como institución. Según Fernández (2021), se establecen tres características principales que definen al lenguaje museográfico. La primera de ellas es que objetos y fenómenos son los activos propios de este lenguaje, y que, de este modo, una forma de entender una exposición “es identificarla con un entorno en el que se ha trabajado por condensar diferentes aspectos de la realidad poco accesibles, para convertirlos en un potente recurso comunicativo que sí es accesible a todos” (2021, págs. 23-24). Otra de las características que se identifican es la experiencia social, indicando que en lo que a lenguaje museográfico se refiere, “para consumarse adecuadamente precisará de una co-construcción del mensaje con sus receptores – los visitantes – quienes emplearán la conversación para poder desarrollar ciertos aspectos de la experiencia intelectual propia del lenguaje museográfico” (ibidem, pág. 25, mis cursivas). Finalmente, el autor identifica la simultaneidad de tiempo y coexistencia de espacio con el visitante como una última característica propia de este lenguaje: Es característico del lenguaje museográfico que la co-construcción del mensaje por parte del receptor, se produce coexistiendo éste con los elementos de la exposición en el mismo lugar, y de forma simultánea en el mismo momento, todo ello en un contexto grupal vertebrado por la conversación (ibidem, pág. 27). De esta forma, se establece una relación entre museo, objetos y visitante que tiene como elemento clave la conversación como forma de interpretación. 21 Si el museo opera como texto (Ravelli, 2006), podemos establecer que los visitantes actúan como lectores de este. En lo que a textos del museo se refiere, Dean (1996), identifica diferentes tipos dependiendo de su función dentro del mismo. Así, establece que los “textos introductorios” deben tener en torno a 50 y 200 palabras, y estar divididos en párrafos de unas 75 palabras; además, deben estar situados cerca de la entrada a la exhibición e introducir conceptos claves dentro de la misma (1996, pág. 113). Seguidamente, encontraríamos las etiquetas de los objetos, que pueden dividirse en dos grupos: “leyendas”, que son interpretativas o informativas, específicas de un objeto o grupo de objetos y no tienen más de 75 palabras; por otro lado, tendríamos las “etiquetas identificativas”, que contienen información básica y se limitan a dar un nombre a los objetos (ibidem, pág. 115). En el ámbito de las cartelas, otros autores como Mosco (2018) recomiendan limitar su extensión al mínimo número de palabras posible, destacando ideas y mensaje principales en títulos o subtítulos. Además, se recomienda separar párrafos y que estos tengan coherencia por sí solos y con los demás textos que formen parte de la exposición. Siguiendo esta línea, la forma en la que está escrito el cartel influye en la atención que el lector le presta (Dean, 1996). Así, se identifican los siguientes elementos que resultarían en una pérdida de atención por parte del visitante: • El texto es demasiado largo y utiliza demasiadas palabras. • Es aburrido y su lectura se parece a la de un libro de texto. • El cartel utiliza términos técnicos o académicos que dificultan la comprensión por parte de inexpertos en la materia. • El texto tiene errores en el contenido que demuestra una base investigadora pobre. • Podemos encontrar errores gramaticales y ortográficos que distraen al mismo tiempo que restan credibilidad. • El texto tiene un diseño gráfico pobre que dificulta su lectura y comprensión. El género de la cartela pertenece a la divulgación del conocimiento y, por tanto, a la “transmisión no especializada del saber” (España, 2023, pág. 53). Por ello, se recomienda en la medida de lo posible “huir de la complejidad sintáctica, disminuir el grado de abstracción, etc.” (ibidem, pág. 54). Los textos museísticos, particularmente en español, tienden a cierta complejidad sintáctica y frecuentan las oraciones extensas repletas de subordinadas, aspecto que debe tenerse en cuenta a la hora de traducir a otros idiomas 22 (idem). A su vez, elementos como la fraseología, que entendemos como “elementos que contienen una estructura fija a nivel semántico y morfosintáctico” (Caballero Artigas, 2018, pág. 49) son muy recurrentes en el lenguaje museográfico, y el traductor debe prestarles especial atención (España, 2023). En aspectos terminológicos, autores como Gamero (2001) establecen que el traductor debería contar con conocimientos de la terminología específica. Para ello, España (2023) resalta la importancia del proceso de documentación como aspecto clave del proceso traductor en los museos, destacando la presencia de diccionarios y tesauros como el Diccionario de denominaciones de bienes culturales, elaborado por el Ministerio de Cultura y Deporte del Gobierno de España. Este diccionario recoge tanto definiciones de términos como sus posibles traducciones a otros idiomas, resultando ser una fuente esencial para la documentación en lo que respecta a las traducciones presentes en mi caso de estudio. 23 4. Presentación de los objetos de estudio La investigación realizada para este trabajo se ha basado en múltiples visitas al museo de la hermandad. Considerando, por tanto, las características apuntadas por Arkanninova (2022) y Bonti (2014), podemos identificar al Museo de la Macarena como una institución que expone no solo el patrimonio propio de la hermandad, que consideraríamos una empresa privada inscrita dentro de un marco cultural particular, sino también su relación con el barrio y la ciudad a la que pertenece. En este caso concreto, cabría establecer una analogía entre la empresa y la hermandad, ya que el papel que asumen con respecto al museo es prácticamente idéntico a los casos de museos corporativos. Además, el museo se encuentra dentro del mismo espacio que la “central” de la empresa, la Basílica de la Macarena y la casa de hermandad, y a su vez está dirigido por la propia cofradía. Así, el museo expone sus valores y construye su identidad en base a su historia, exponiendo el patrimonio que forma parte de ella y que la distingue del resto de hermandades (o empresas) que conforman la Semana Santa de Sevilla. Como objeto de análisis de este trabajo, he podido identificar dentro del museo una amplia variedad de cartelas con diferentes propósitos. Con fin de poder ahondar en cada una de las tipologías, considero que es conveniente dividirlas en tres grupos. El primer grupo de estudio consistirá en las cartelas con información más general sobre los orígenes de la Hermandad, el culto y el rito de la Semana Santa. Dichas cartelas, a su vez, son aquellas que más texto incluyen. Posteriormente, dedico un segundo grupo a aquellos textos que consistan en etiquetas con los títulos de las obras o nombres de los objetos y sus traducciones. Seguidamente, elaboro un listado de términos de la Semana Santa y sus traducciones en este museo, que servirá para realizar un posterior análisis detallado de culturemas y terminología específica. Finalmente, agrupo las cartelas dedicadas a señalética tradicional. 4.1. Grupo 1: cartelas de información histórica y contextual En la entrada al museo encontramos una pared con cuatro carteles en los que se aporta contexto sobre la hermandad, así como del funcionamiento de la Semana Santa en Sevilla. Utilizo el primer cartel como ejemplo para ilustrar qué información se le ofrece al 24 visitante en este grupo (véase Figura 1). El contenido en inglés aparece escrito en cursiva, a diferencia del español, que aparece en redonda. De mantenerse así, esto facilitaría la lectura al visitante extranjero, pues encontraría con mayor sencillez el texto deseado. Disponemos de dos títulos, uno en español y otro en inglés, así como de un texto explicativo en cada idioma. En el texto en inglés encontramos palabras que se han mantenido en español, como “hermandades” o “Semana Santa”, y a las que se les ha añadido una traducción en inglés entre paréntesis. Se incluyen también algunas imágenes ilustrativas del contenido del texto, en este caso el origen de la Semana Santa y las diferentes celebraciones o ritos que se celebraban en Europa para conmemorarla durante los siglos XIII al XVII. No obstante, es preciso remarcar que los rótulos de dichas imágenes únicamente aparecen en español. Figura 1: Cartela del museo, "La ciudad y el drama sagrado – The city and the Sacred Drama". Figura 2: Cartela del museo, "La ciudad y el drama sagrado – The city and the Sacred Drama". Figura 3: Cartel con cronología de la hermandad.Figura 4: Cartela del museo, "La ciudad y el drama sagrado – The city and the Sacred Drama". 31 cuanto al lenguaje museográfico, identificamos un lenguaje formal y mayoritariamente informativo. Al hablar de términos culturales, denotamos cierta inconsistencia a la hora de presentarlos escritos. Esta es la única cartela que presenta el texto en inglés en cursiva, fácilmente distinguible del texto español. 5.1.2. Las huellas del tiempo, The Traces of Time Uno de los primeros elementos que capta nuestra atención visualmente en esta cartela es la diferencia en la extensión entre el texto español y el inglés, siendo el primero de ellos significativamente más corto que el segundo. Normalmente, los textos en inglés suelen tener un tamaño más reducido. Como podemos observar, esto se debe a que en el texto en inglés encontramos el término en español “estación de penitencia”, que, en lugar de traducirse, se opta por explicar en qué consiste este ritual. Esto puede relacionarse con la Tras la aprobación de las Reglas fundacionales de la “Cofradía de Nuestra Señora de la Esperanza”, la hermandad realizó su primera estación de penitencia en el año 1624. Desde su origen, el culto se centra en la talla de la virgen de esa advocación, una obra anónima que recoge la expresividad propia del Barroco. En estas antiguas procesiones, muy lejos de la riqueza de la Semana Santa que hoy conocemos, los devotos acompañaban con cirios a la imagen de la Esperanza, vestida de luto y a un crucificado, obra del escultor Pedro Nieto. After the passing of the first Reglas (rules) of the “Cofradía de Nuestra Señora de la Esperanza” (Brotherhood of Our Lady of Hope), it was in 1624 that the brotherhood made its first estación de penitencia (the procession made by the penitents, which goes from the church of the brotherhood to the Cathedral and then back). Since its origins, people’s worship as focused on the image of such advocation, an anonymous work that portrays the kind of expressiveness that was typical of the Baroque period. In these first processions, far from the richness that we see in today’s Semana Santa, the pious people used to carry candles and accompany the image of the Esperanza, which was dressed in mourning clothes; and the image of a crucified Christ, made by the sculptor Pedro Nieto. 32 función social-inclusiva del museo, reconociendo la especificidad cultural del término y acercando su contenido a posibles visitantes extranjeros. A pesar de que es probable que algunos visitantes que lean el texto en español no tengan claro en qué consiste una estación de penitencia, el elemento está muy conectado con la cultura española y sevillana. Siguiendo este mismo discurso, observamos una diferencia de términos a la hora de traducir la frase “[…] muy lejos de la riqueza de la Semana Santa que hoy conocemos […]” por “[…] far from the richness that we see in today’s Semana Santa […]” (mi énfasis). El cambio del término conocer por ver es significativo, pues supone una diferencia de conocimiento entre los visitantes para los que va dirigido el texto en español y el resto de los visitantes. De nuevo, encontramos en esta cartela un espacio de análisis para el tratamiento de los nombres propios. En este caso apreciamos la traducción del nombre de la cofradía, para la que se ha optado por una traducción lingüística “Cofradía de Nuestra Señora de la Esperanza”, “Brotherhood of Our Lady of Hope”. El nombre propio Esperanza también ha sufrido cambios, pero como podemos observar es un cambio que no se mantiene, ya que más adelante en esta misma cartela se menciona a la virgen de dicha advocación por su nombre en español, Esperanza. Otros como Semana Santa, se han mantenido en español, posiblemente porque su significado ya se estableció en la cartela anterior a esta. En cuanto a la traducción en general, podemos seguir afirmando que está orientada hacia el polo origen, y que se mantiene en todas las ocasiones posibles una estructura y contenido similar al TO. No obstante, al estar tratando elementos culturales con tanto peso, observamos cómo se han tenido en cuenta las diferencias culturales que pueden existir entre los diferentes visitantes al museo y se han dado explicaciones acerca de estos fenómenos. De esta manera, podríamos afirmar que el Museo de la Macarena tiene en cuenta su función educativa y social-inclusiva y, en ciertas ocasiones, demuestra una preocupación por garantizar la accesibilidad de su contenido, acercándose así a la nueva definición de museo que ofrece el ICOM. 33 5.1.3. A las puertas de San Gil, At San Gil’s Gates Como es el caso en todas las cartelas que hemos analizado, destaca en esta el tratamiento de los nombres propios. Como podemos observar, en el texto en español se ha optado por utilizar una abreviatura para los nombres de santos, “S. Basilio” y “S. Gil”. Por otro lado, para la cartela en inglés se presentan dichos nombres sin abreviaturas y en español, “San Basilio” y “San Gil”. Esto puede generar extrañeza en el lector meta, pues en inglés existe un equivalente para la abreviatura “S.” en español, en este caso “St.”. Por tanto, una mejor opción sería haber escrito los nombres de santos como St. Gil y St. Basilio. Se establece también una traducción para el nombre de la hermandad, manteniendo los términos utilizados para la Virgen de la Esperanza Macarena. Encontramos el nombre “Señor de la Sentencia” sin traducir, demostrando una inconsistencia en el tratamiento de En 1653, apenas unos años después de que la ciudad de Sevilla sufriera la más terrible epidemia de su historia, la Hermandad deja el convento de S. Basilio y se traslada a S.Gil. Se establece en este momento el poderoso vínculo entre la corporación y el barrio de la Macarena, entonces una zona de huertas. Es también aquí cuando tiene lugar un cambio decisivo: la “Cofradía de Nuestra Señora de la Esperanza” se convierte en la “Hermandad de la Sentencia de Muerte que dieron a Christo Nuestro Redemptor y Nuestra Señora de la Esperanza”. Esta circunstancia supone el inicio de un camino que ha pervivido hasta hoy: el de la devoción a la imagen del Señor de la Sentencia, obra de Felipe de Morales Nieto fechada en 1654. In 1653, just a few years after the city suffered the worst epidemic in its history, the Hermandad leaves the convent of San Basilio and moves to the parish church of San Gil. This is when the strong link between the corporation and the neighborhood of the Macarena, still an underdeveloped area, is established. Also during this time a most important change takes place: the “Cofradía de Nuestra Señora de la Esperanza” becomes the “Hermandad de la Sentencia de Muerte que dieron a Christo Nuestro Redemptor y Nuestra Señora de la Esperanza” (Brotherhood of the Death Sentence given to Christ Our Redeemer and Our Lady of Hope). This new circumstance was the starting point of a tradition that still remains today: the devotion for the image of the Señor de la Sentencia, made by Felipe de Morales Nieto, and dated on 1654. 34 las traducciones de nombres propios. Como hemos visto en otras cartelas, se suelen presentan traducciones de los mismos entre paréntesis, aunque posteriormente se usen sus equivalentes en español. En lo que a otros aspectos de la traducción se refiere, llama la atención la traducción de “zona de huertas” como “underdeveloped area”. En este caso, se ha dado una neutralización absoluta según establecen las estrategias de traducción que propone Franco Aixelá (1996). No se especifica qué tipo de terrenos formaban el barrio de la Macarena en esa época, pero con el término underdeveloped se da a entender que era una zona humilde. 5.1.4 Un trozo de Roma junto a la muralla, A Piece of Rome by the City Walls In the preserved texts from the 17th century, the presence of the armaos (men dressed like Roman soldiers) is already mentioned. They, with their spears and emblems, preceded the paso (an elaborate float made to carry the images) of the Sentence. This is a tradition probably related to the dramas about the Passion of Christ that were represented during the Semana Santa, in which there were Roman soldiers and officers. Although they stopped being part of the procession in the 18th century, after the recovery of the body of armaos in the mid 19th century they became and identity mark of the Hermandad. Their appearance, which has undergone important modifications throughout time, is today one of the most particular images of the Semana Santa in Sevilla. In the preserved texts from the 17th century, the presence of the armaos (men dressed like Roman soldiers) is already mentioned. They, with their spears and emblems, preceded the paso (an elaborate float made to carry the images) of the Sentence. This is a tradition probably related to the dramas about the Passion of Christ that were En los textos que se conservan del siglo XVII ya se hace alusión a la presencia en el cortejo de los “armaos” quienes, con sus lanzas e insignias, precedían al paso de la Sentencia. Se trata de una tradición relacionada probablemente con los dramas sobre la Pasión de Cristo que se representaban durante la Semana Santa, y en los cuales figuraban, como es lógico, soldados y oficiales romanos. A pesar de que en el siglo XVIII dejaron de procesionar, tras la recuperación del “cuerpo de armados” a mediados del XIX, éstos se convirtieron en una seña de identidad de la Hermandad. Su imagen, que ha sufrido importantes modificaciones a lo largo del tiempo, es hoy en día una de las estampas más singulares de la Semana Santa sevillana. En los textos que se conservan del siglo XVII ya se hace alusión a la presencia en el cortejo de los “armaos” quienes, con sus lanzas e insignias, precedían al paso de la Sentencia. Se trata de una tradición relacionada probablemente con los dramas sobre la Pasión de Cristo que se representaban durante la Semana Santa, y en los cuales figuraban, como es lógico, soldados y oficiales romanos. A pesar de que en el siglo XVIII dejaron de procesionar, tras la recuperación del “cuerpo de armados” a mediados del XIX, éstos se convirtieron en una seña de identidad de la Hermandad. Su imagen, que ha sufrido importantes modificaciones a lo largo del tiempo, es hoy en día una de las estampas más singulares de la Semana Santa sevillana. 35 Como viene siendo la norma en las traducciones que encontramos en esta tipología de cartelas, podemos identificar que los culturemas “armaos” y “paso” aparecen en español en el texto en inglés y se introduce una explicación de los mismos entre paréntesis. De nuevo, esto muestra un reconocimiento por la posibilidad de falta de conocimiento acerca de este tema por parte de los visitantes que hagan uso del texto en inglés. A su vez, teniendo en cuenta que el inglés se utiliza en este museo como lengua franca para visitantes extranjeros, el hecho de no buscar equivalentes propios a una posible cultura anglosajona garantiza una mayor accesibilidad del contenido para dichos consumidores del contenido. No obstante, dichos términos en español no se distinguen tipográficamente del resto de palabras en inglés. Esto puede generar extrañeza al lector que haga uso de este texto, que se beneficiaría de utilizar cursivas o entrecomillado para distinguir ambos idiomas visualmente. También resulta interesante la necesidad de cambiar el verbo “procesionar” por “being part of the procession”. En inglés existe el verbo to procession, y traducir dicha frase como they stopped processioning ahorraría palabras en la cartela, haciendo el texto más corto, y por tanto, más atractivo y accesible. Sintácticamente, el texto en inglés de esta cartela difiere más del original que en otras cartelas previamente estudiadas. En mayor medida, esto se debe a la necesidad de añadir la explicación de ciertos términos entre paréntesis, que obliga a dividir oraciones, como ocurre en la primera de ellas. No obstante, podemos identificar oraciones que parecen productos de traducciones demasiado literales, como es el caso de “[t]his is a tradition probably related to the dramas about the Passion of Christ that were represented during the Semana Santa in which there were Roman soldiers and officers […]”. Una versión más natural y fluida de esta misma frase podría presentarse de la siguiente manera: this tradition is probably related to […]”. Al utilizar tradition como sujeto y colocar el verbo is justo después, evitamos una traducción literal que dificultaría la naturalidad del mensaje a transmitir. En este mismo sentido, sí que observamos en la traducción la omisión de “como es lógico”, presente en su equivalente en español. Esto, de nuevo, puede deberse a la consciencia por parte del traductor de que probablemente el visitante extranjero no contemple esa realidad como algo lógico, ya que puede encontrarse fuera de su sistema cultural. Se han traducido elementos como “paso of the Sentence”, independientemente de que en la cartela anterior no se hubiera traducido el nombre de la imagen que da nombre al paso. Asimismo, como viene siendo habitual, Hermandad y Semana Santa aparecen en 36 español, de nuevo sin ninguna distinción tipográfica con el resto del texto. Finalmente, como podemos comprobar, “Semana Santa sevillana” se ha traducido por “Semana Santa in Sevilla”. En este caso, ni se traduce el gentilicio de la ciudad, que tiene equivalente en inglés como Sevillian, ni tampoco el nombre de la misma, que puede traducirse como Seville. Dichas decisiones parecen tener como intención acercar la traducción al polo origen lo máximo posible, ya que utiliza en todo momento las palabras en español a pesar de tener disponibles equivalentes en inglés. 5.1.5. Cronología de la Hermandad Esta cartela (Figura 9, página 63 del Anexo II), que presenta fechas claves en la cronología de la hermandad, se muestra junto a una equivalente en español. Dentro de la misma, los puntos destacables son el tratamiento de los elementos culturales y nombres propios, así como las decisiones de traducción de diferentes términos. Podemos observar que se mantiene la elección de utilizar culturemas como “estación de penitencia” o “besamanos”. A diferencia del primero de los dos términos, “besamanos” aparece junto a una traducción entre paréntesis, ya que la palabra no ha aparecido anteriormente en la cartelería. En cuanto a nombres propios, apreciamos de nuevo ciertas inconsistencias con respecto al resto de cartelas a la hora de presentarlos traducidos o no. Por ejemplo, encontramos el nombre “Jesus of the Sentence”, que en otras ocasiones no se ha traducido y se ha escrito como “Señor de la Sentencia”. En la cronología también leemos algunos errores de traducción. Este es el caso de la traducción de la palabra “contrata” por “engages”. Existen en inglés términos como comission, cuya definición se acerca más al término original que la elegida para la traducción. Según el Oxford English Dictionary, este término se define como “an order to undertake a particular task or duty; (now frequently) a request, instruction, or order to produce a particular (esp. artistic, musical, or literary) work, now esp. in return for payment. Also: the task or duty itself”. Mientras que el término engage no tiene ninguna acepción que haga referencia a palabras como encargar o contratar. Apreciamos errores ortotipográficos, como es el caso de la mala redacción de la palabra privilege, que aparece escrita como “priviledge”. Este tipo de errores, junto a la inconsistencia en cuanto a la escritura de cursivas, entrecomillado y utilización de nombres propios, parecen apuntar a una traducción sin una revisión y sin norma previa establecida. 37 5.1.6. La devoción al Rosario, The devotion for the Rosary Las oraciones dirigidas a la Virgen María tienen una referencia en el rezo de los misterios del rosario. Ello se plasmó en una devoción que adquirió fuerza extraordinaria en la Sevilla del siglo XVII: de ahí surge la fundación de la Hermandad del Rosario de la parroquia de S.Gil en 1704. Sin embargo, hasta más de veinte años después no quedó consolidada la corporación, siendo probablemente la imagen titular de la Virgen del Rosario una obra de este periodo. El siglo XVIII, especialmente difícil para las hermandades sevillanas como consecuencia de los conflictos entre la Iglesia y las ideas de la Ilustración, fue una época de altibajos para los cofrades del Rosario. No obstante, esta misma coyuntura terminó por establecer el vínculo entre las hermandades del Rosario y de la Esperanza, ambas radicadas en S.Gil. Las normas legales que se impusieron a las cofradías recomendaron la fusión entre ambas hermandades, fijada por unas nuevas Reglas aprobadas en 1793. Nacía así una nueva corporación cuyas peculiaridades son aún hoy visibles en la nómina de cargos de la Hermandad, y que mantiene la devoción a Nuestra Señora del Rosario a través de las funciones y cultos dedicados a la Virgen, así como Su procesión anual. The prayers to the Virgin Mary have a reference in the prayer of the mysteries of the rosary. This provoked a devotion that became stronger in Sevilla in the 17th century: that was the origin for the foundation of the Hermandad del Rosario at the parish of San Gil in 1704. However, the corporation was not consolidated until twenty years later. The Virgen del Rosario was probably made during this period. The 18th century, a particularly difficult one for the Sevillian brotherhoods because of the conflicts between the Church and the ideas of the Enlightenment, was a time of ups and downs for the devotees of the Rosario. Nevertheless, this same juncture established a link between the brotherhoods of the Rosario and the Esperanza, both settled at San Gil. The laws imposed on the brotherhoods recommended their fusion together, which was agreed in the new Reglas passed in 1793. This was the birth of a set of peculiarities that are still visible today in the set of positions in the Hermandad, and that keeps the devotion to Nuestra Señora del Rosario through the events dedicated to the Virgin, as well as Her annual procession. 38 Esta cartela es la última perteneciente al grupo de información histórica y contextual sobre la hermandad y el rito de la Semana Santa. En ella, encontramos una explicación acerca del origen de la devoción a las vírgenes que forman parte de la hermandad. En lo que a la traducción se refiere, encontramos algunos puntos interesantes para comentar. El primero de ellos es la diferencia en el uso del español y el inglés para el término “virgen”. Como podemos apreciar, para la Virgen María sí se ha optado por utilizar su equivalente en inglés “Virgin Mary”, pero para la Virgen del Rosario se usa su nombre en español. Esto puede deberse a que la Virgen María es una figura más internacional y relacionada con el cristianismo más universalmente. Sin embargo, las diferentes advocaciones de la Virgen están más ligadas al catolicismo y muy presentes en la cultura española y, tal y como afirma Palomero (1983), particularmente en la sevillana, ciudad que se considera a sí misma mariana y en la que el culto a las diferentes vírgenes forma parte de la religiosidad propia de la ciudad. Otros aspectos relevantes en cuanto a la traducción de esta cartela los encontramos en los terminos seleccionados para el texto en inglés. En español, leemos el verbo “se plasmó”, que ha sido traducido en inglés como “provoked”. En el contexto de esta oración, habría otras traducciones posibles que se ajustan más al significado que quiere transmitirse, como podría ser el caso de lead to. Un ejemplo similar es la traducción de devoto como devotee. En inglés, según el Cambridge English Dictionary, disponemos de dos términos en inglés como traducción de devoto. El primero y el que aparece en la cartela, devotee, tiene como significado “a person who strongly admires a particular person or is extremely interested in a subject” (s.f.). Por otro lado, tenemos el término devout, que este mismo diccionario define como “believing strongly in a religion and obeying all its rules or principles”. Por tanto, si consideramos el sentido religioso de la cartela y el museo en general, se podría haber optado por el segundo término, ya que expresa mejor el ámbito religioso al que la cartela se refiere. Finalmente, como podemos apreciar, en esta cartela, a diferencia de la que comentamos anteriormente, sí se ha traducido el gentilicio de la ciudad como “Sevillian”, lo que demuestra cierta inconsistencia a la hora de tratar estos términos. 5.1.7. Análisis general Para comenzar el análisis de este tipo de cartelas, podemos referirnos a las preguntas que planteamos previamente para los traductores en museos (Neather, 2024). Así, establezco 39 que estas cartelas están hechas para un museo religioso y más concretamente para la sala inicia del mismo. El propósito de este grupo de cartelas es el de aportar información contextual a los visitantes, y, además, están hechas para verse en orden, unas detrás de otras, pues siguen un orden cronológico y temático. Finalmente, la función que tienen estas cartelas es mayoritariamente informativa, y están hechas para verse dentro del museo, es decir, no es un texto hecho para llevarse a casa ni estudiar posteriormente. Siguiendo las respuestas a estas preguntas, el traductor debe evaluar su trabajo para que el resultado de su traducción cumpla las mismas funciones que obedece el texto meta. En cuanto a normas de traducción, podemos establecer que en general, la norma que ha seguido el traductor es la de adecuación u orientación al polo origen. Esto se debe a que en la mayoría de las cartelas se reproduce el texto origen hasta tal punto que en ocasiones la traducción resulta muy literal y su lectura poco natural para el lector meta. Se repiten a menudo estructuras sintácticas y construcciones. En este sentido, por tanto, podemos decir que el traductor ha seguido un principio de fidelidad al texto origen. Esto puede deberse a que, al encontrarnos en un museo, la información que se aporta al visitante puede resultar esencial para la correcta interpretación de los objetos que allí se exponen y de la carga identitaria que estos traen consigo. Con esto se explicaría la fidelidad a la cartela original. Sin embargo, el significado podría conservarse también utilizando construcciones sintácticas más propias de la lengua meta y conseguiría con ello una comunicación más efectiva, como se ha propuesto en casos concretos anteriormente. Estas cartelas contienen una gran cantidad de vocabulario y terminología específica de la Semana Santa, es decir, culturemas (Pliego, 2024) propios de este rito. Como hemos observado, en la mayoría de las ocasiones se utilizan los términos en español en los textos en inglés, normalmente acompañados de explicaciones entre paréntesis o traducciones literales de los mismos. Puede deberse esto a una muestra de identidad y una necesidad por mantener el elemento cultural del museo. No obstante, apreciamos cierta inconsistencia a la hora de representar los mismos términos en diferentes cartelas. Especialmente en el caso de los nombres propios, en ocasiones aparecen traducidos y en otras los encontramos en español cuando ya se han establecido sus equivalentes en inglés. Esto se traduce en unos textos inconsistentes, que podrían confundir al lector meta y que además genera una sensación de desorden y falta de norma previa. Como recursos interpretativos (Rouxel en Neather, 2024), estas cartelas resultan esenciales para comprender el resto de la exhibición, pues establecen las bases 40 conceptuales e informativas del contenido del museo. Por tanto, es clave que la terminología usada se exponga de forma clara y accesible, democratizando el lenguaje y el contenido del museo. Las cartelas presuponen un conocimiento previo acerca de la temática de la exposición por parte de los usuarios hispanohablantes o que hagan uso de los textos en español, mientras que esta suposición no se encuentra en los textos en inglés y sus posibles usuarios. Por tanto, el museo facilita la interpretación de sus objetos de exhibición mediante la explicación del funcionamiento del ritual y los diferentes componentes del mismo a sus visitantes extranjeros o usuarios del inglés. Esto se ejemplifica con las explicaciones entre paréntesis de ciertos términos como “procession” o “paso”. El tratamiento de los términos previamente mencionados cumple con la función social-inclusiva del museo (Liao, 2018), ya que reconoce los límites que puede tener el usuario de los textos en inglés para comprender ciertos aspectos y hace que la experiencia del mismo sea más gratificante. No obstante, precisamente por recurrir a esa estrategia los textos, que ya tienen una longitud considerable, se vuelven más largos y tipográficamente menos atractivos, ya que están plagados de paréntesis y palabras en otros idiomas. Para solucionar este problema se podría haber recurrido a cuestiones como la transcreación (Gabello, 2012), creando textos que, a la vez que mantienen fidelidad a la información original, sean más atractivos visualmente y comuniquen el mensaje adaptándolo al sistema cultural de la lengua meta. En resumen, en este tipo de cartela encontramos unas traducciones orientadas al polo origen y que se basan en una gran fidelidad al texto original. Así, observamos construcciones sintácticas similares y el uso de términos en español para identificar conceptos propios del ritual, pero el tratamiento de estos últimos se lleva a cabo de forma inconsistente, hecho que podría extrañar al lector meta y que daña su función informativa. Estos inconvenientes se podrían haber solucionado recurriendo a estrategias como la transcreación. No obstante, sí apreciamos por parte del traductor un reconocimiento de las diferencias culturales que pueden existir entre los diferentes visitantes al museo gracias a las explicaciones de dichos términos, que aportan contexto y facilitan la función social-inclusiva de las traducciones en el museo. 47 6. Conclusiones A lo largo de este trabajo de fin de máster he observado las traducciones presentes en el Museo-Tesoro de la Hermandad de la Macarena en Sevilla, agrupándolas en diferentes secciones distinguidas por su contenido, extensión y función comunicativa dentro del museo. A su vez, he evaluado cuestiones de accesibilidad lingüística, transcreación y comunicación intercultural y el papel de la traducción en la concepción del nuevo museo que plantea la ICOM en 2022. Por las características que rodean a esta institución, la podemos identificar como museo corporativo. Así, se nutre de su propia identidad y apela a esta para transmitir la importancia de los bienes y objetos culturales que muestra en su exhibición. Además, su independencia de los organismos públicos permite a esta institución construir su propio relato utilizando recursos propios del lenguaje museográfico. Como añadido, a este relato se le suma la importancia del rito en la ciudad hispalense y la fuerte carga cultural de los objetos expuestos. El traductor, como mediador entre culturas, necesita una absoluta comprensión de esta identidad para poder transmitirla a visitantes de otros países y hacerla lo más accesible posible dentro de las restricciones de espacio y tiempo con las que se encuentra en su labor. En lo que a traducciones en concreto se refiere, he identificado tres grupos con tres funciones diferentes. Las traducciones de las cartelas que he agrupado en el primer grupo muestran un reconocimiento de la interculturalidad que puede darse entre sus visitantes, y hacen uso de recursos como explicaciones entre paréntesis para asegurar que el mensaje llega lo más claro posible a todos los visitantes. Es en este tipo de cartelas donde el museo tiene la oportunidad de construir una conversación como forma de interpretación de su mensaje y de su identidad, y una correcta traducción de estos elementos se vuelve una pieza clave para llevar a cabo dicha interpretación. En ocasiones, la extensión de las cartelas y las inconsistencias ortotipográficas pueden causar rechazo al lector meta. Además, el texto meta se respalda en gran cantidad en el texto origen. Precisamente en estas cartelas que aportan información contextual y donde se dispone de más espacio podría haberse recurrido a estrategias de transcreación para acercar el texto aún más al lector meta. Aun así, consideramos que las traducciones de estas cartelas presentan la información de forma clara y sencilla, respetando los principios de los géneros divulgativos y la transmisión no especializada del conocimiento. Esto se lleva a 48 cabo recurriendo a cambios sintácticos cuando es necesario y evitando traducciones demasiado literales. El segundo tipo de cartelas destaca por su escasez en espacio y la necesidad de incluir términos muy arraigados a la cultura de la Semana Santa para los que en numerosas ocasiones no encontramos traducciones. Debemos tener en cuenta la dificultad de traducir culturemas, y en ocasiones podríamos entender que no traducir ciertos términos tiene como fin la conservación del referente cultural que posiblemente se habría perdido al traducirlos al inglés. Como mediador cultural, la tarea de transmitir correctamente estos términos y garantizar la accesibilidad del contenido recae sobre el traductor. No obstante, las soluciones propuestas muestran una inconsistencia en la documentación, generando en ocasiones errores de traducción o la no traducción de ciertos términos para los que podrían haberse buscado soluciones. Esto puede generar cierta incomodidad en el lector meta, que puede sentirse excluido en la transmisión de conocimiento e incluso rechazado a la vez que resta credibilidad y estatus al propio museo, que ve su imagen afectada por un trabajo que demuestra una base insuficiente en cuanto a la documentación y la investigación. Para entender un museo debemos comenzar por entender el recorrido a seguir dentro del mismo, y de ello se encargan las cartelas que hemos situado en el último grupo analizado. Estas cartelas tienen la función de garantizar la accesibilidad al contenido, pues informan de la distribución del mismo dentro del espacio que ocupan sus objetos. Así, cumplen con la función social-inclusiva del museo, sin restringir la accesibilidad a cuestiones físicas y reconociendo el papel social y cultural del museo mediante el uso de multilingüismo para garantizar la inclusión de los visitantes. A pesar de ello, y tal y como hemos analizado, las traducciones que se presentan para llevar a cabo estas funciones contienen en ocasiones errores o faltan a diversas normas, por lo que podrían causar de nuevo cierto rechazo. Por lo general, el lenguaje museográfico del Museo-Tesoro, como museo corporativo, tiene como fin la transmisión de la identidad de la hermandad, su fama dentro de la festividad y su diferencia con otras corporaciones similares. Las traducciones, por tanto, tienen el mismo objetivo. El simple hecho de que una institución cuente con un museo ya comunica un estatus, y mostrar su contenido tanto en español como inglés demuestra un reconocimiento por parte de la hermandad de que despierta interés fuera del marco cultural en el que se encuentra por su situación geográfica. Además, la 49 disponibilidad de traducciones y audioguías en otros idiomas ayuda a situar al museo dentro de las atracciones turísticas de la ciudad, aportando beneficios para la corporación que podrían invertirse en mejoras museológicas como las que se están llevando a cabo en el momento en el que se realiza esta investigación. Dado que el papel de la traducción en los museos y la relación que ambas disciplinas han recibido una atención insuficiente hasta el momento en el campo académico, propongo aquí posibles líneas de investigación que podrían surgir a partir de este trabajo. Una de las primeras opciones es estudiar las diferentes formas de comunicar que tienen los museos según su tipología. Esto podría hacerse evaluando museos de arte contemporáneo y otros de perspectiva más tradicional, comparando las estrategias comunicativas y, del mismo modo, las traducciones presentes en cada uno de ellos. No solo podría hacerse esto en los museos físicamente, sino que otra posible línea de investigación que proponemos es el análisis del discurso en dos o más idiomas de los museos en las diferentes plataformas digitales, analizando así cuestiones de accesibilidad lingüística y disponibilidad de contenido en diferentes lenguas. Las diferentes líneas de investigación que podrían seguirse muestran la relevancia del tema y la importancia de la multidisciplinariedad a la hora de tratarlo. 50 7. Referencias Alas, O. (2020). El discurso museístico y su traducción: los museos del triángulo del arte en Madrid. [Tesis de doctorado no publicada]. Universidad Complutense de Madrid. Arkannikova, M.S. et al. (2022). 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Paso de la Virgen del Rosario – Float for the Virgen del Rosario Figura 11: Paso de la Virgen del Rosario - Float for the Virgen del Rosario 66 Figura 12: Paso de la Virgen del Rosario 67 2.2 Paso de Palio – Float of the Virgin Figura 13: Cartela Paso de Palio - Float of the Virgin 68 Figura 14: Cartela Paso de Palio - Float of the Virgin 69 Figura 15: Cartela Paso de Palio - Float of the Virgin 70 Figura 16: Paso de Palio 71 2.3. Atuendos de toreo y objetos relacionados con esta actividad Figura 17: Cartela de atuendos de toreo y otros objetos 72 Figura 18: Cartela en inglés de atuendos de toreo y otros objetos 79 3.2. Indicaciones sobre recorrido Figura 25: Indicación de recorrido I Figura 26: Indicación de recorrido II 80 Figura 27: Indicación de recorrido III