Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del toque: pluralidad canónica, plasticidad mimética y colores del sonido

Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del toque: pluralidad canónica, plasticidad mimética y colores del sonido In the Light of Synesthesia for a Nueva visión antológica del cante y del toque: Canonical Plurality, Mimetic Plasticity and Colors of Sound À la lumière de la synesthésie pour une Nueva visión antológica del cante y del toque : pluralité canonique, plasticité mimétique et couleurs du son Francisco Javier Escobar La música es la aritmética de los sonidos como la óptica es la geometría de la luz. (Claude Debussy) Introducción 1 En los albores del siglo XXI se viene haciendo cada vez más visible, en calidad de constante o imagen obsesiva, en términos de psicocrítica, una manifiesta conciencia a la hora de investigar los complejos procesos de composición e interpretación desde un prisma interdisciplinar que marida la cultura popular, con sus propias señas de identidad, y la marca erudita o rúbrica de autor1. No obstante, para el análisis sígnico de esta intersección de códigos reticular2, la ciencia y la técnica, revestidas ambas de implicaciones artísticas, se armonizan, al unísono, con la experiencia vivencial. De hecho, ello tiene lugar, como en un proceso de ósmosis, en aras de transmitir, en fin, granadas emociones estéticas y humanas desde lo más profundo del ser, según sucede con la estética de lo jondo, hacia la exteriorización expresiva del mensaje estético3. Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 1 2 En otras palabras, en este poliédrico y sutil contexto sonoro entre la cultura popular y la erudita4, intervienen en tal comunidad sistémica, plural y coral5 no solo músicos, escritores o agentes dedicados a la enseñanza de las artes performativas6, sino un nutrido elenco de centros y espacios educativos; a saber, desde conservatorios, laboratorios de creación, academias, escuelas de música y otros enclaves afines hasta entornos universitarios y de investigación similares7. 3 Ahora bien, en este paulatino cambio de paradigmas entre ciencia y arte8, adquiere especial auge el gradual empleo de categorías conceptuales definidas para estos trasvases de cultura oral-popular y escrita-erudita que atienden a la certera identificación de fuentes, arquetipos y hasta memes9, por lo general en virtud de una pluralidad canónica y más allá de loci communes en un contexto de culturgen. De hecho, tiene lugar gracias al principio de imitación y hasta de emulación de los rasgos culturales o estructuras vivas de los informantes, como arte de la memoria replicante, es decir, de la tradición a la evolución, con aplicación mimética de las neuronas espejo10. 4 Sea como fuere, ello viene a explicar, conforme a la intentio auctoris, operis et lectoris, la marcada presencia y notoriedad de plasticidad mimética en estos discursos híbridos entre investigación y creatividad artística de la cultura popular y la autorial, en los que no falta tampoco una consciente sensibilidad por los colores del sonido en el plano tanto compositivo-interpretativo como de acompañamiento instrumental11; o lo que es lo mismo, como preludiase ya, para el discurso musical de sabor nacionalista y sus relaciones sígnicas con las artes contemporáneas, en los primeros compases del siglo XX, Alexander Scriabin, en concreto, en su poema orquestal Prometeo o el Poema del fuego (1910), con un exquisito tratamiento de las imágenes sinestésicas12 y con orientaciones didácticas, por añadidura, dirigidas al público lector-espectador. 5 En efecto, en esta sugerente senda al trasluz textural de la sinestesia multidireccional, hasta el punto de llegar a «escuchar los colores» y «ver la música», como en el caso de Olivier Messiaen en Couleurs de la cité céleste (1963), con poética musical en Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie (1949-1992)13, se incardinan, de hecho, las imágenes holográficas del espectáculo audiovisual Huelva, la luz del flamenco, en el que ha colaborado el que va a ser referente medular en el presente objeto de análisis circunscrito a la teoría cultural del acompañamiento, o sea, el compositor instrumentista, productor y docente onubense Paco Cruzado (1972-). Profesor de guitarra flamenca-clásica, acompañamiento al cante y lenguaje musical en la Escuela municipal de música de Aljaraque y Moguer14, ha llevado a cabo proyectos circunscritos a la tecnología didáctica musical junto a Faustino Núñez y Juan Carlos Romero; este último, en concreto, resulta ser uno de sus modelos principales y directos en lo que hace a la guitarra contemporánea15, más allá, en fin, de la cálida amistad que une a ambos. 6 Por lo demás, conjugadas con su labor docente, Cruzado ha venido ofreciendo aportaciones estéticas, ya sea en el plano discográfico, así La nueva escuela bolera (2016), atendiendo a su interés por la danza española y el preflamenco16, y El alma en mis manos (2019), o bien en marcos performativos de flamenco, con artistas de la altura de Miguel Poveda, Carmen Linares, Arcángel, Argentina, Valderrama, Guillermo Cano17, Eva la Yerbabuena, Mario Maya, Manolo Marín y especialmente, una vez más, Juan Carlos Romero. Tampoco faltan otros avances suyos a propósito de la música clásica contemporánea, como su colaboración con Mauricio Sotelo en De oscura llama, e incluso en campos compositivo-interpretativos híbridos en los que la intersección de códigos Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 2 entre la tradición oral y la rúbrica de autor se hace bien patente. Sucede, claro está, con las texturas tímbricas de su sonido en el espectáculo Mairena Clásico, en una producción de Jesús Bola para la Bienal de Flamenco de Málaga, junto a José Valencia, Jesús Méndez y Farruquito, con el arrope y colores instrumentales de la Orquesta Sinfónica de Málaga. 7 Pues bien, un excelente ejemplo de la pluralidad canónica, plasticidad mimética y colores del sonido referidos, esto es, entre los mimbres de la oralidad sonora y la música fijada, viene dado por el acompañamiento instrumental que ofrece Cruzado18 al calor y color de la voz de Guillermo Cano en Nueva visión antológica del cante y del toque19. No obstante, de este corpus, organizado en dos partes, realizaré seguidamente un análisis monográfico, a modo de guía de audición didáctica y como sendero metodológico para explicar la música entre cultura popular y la impronta autorial forjada en un marco educativo académico. Eso sí, atenderé a un ejercicio de síntesis por razones de economía discursiva a partir de los elementos esenciales propuestos por Aaron Copland en su ya clásica monografía Cómo escuchar la música20. Sea como fuere, he tenido en cuenta, en calidad de lectores ideales y hasta in fabula, no solo a expertos en el estudio de la historia cultural del flamenco como discurso musical sino también a otros investigadores avezados en expresiones estéticas contemporáneas21. Se ofrece aquí, en definitiva, al menos ese ha sido mi objetivo e hipótesis de partida, un texto instrumental y didáctico a efectos de performatividad con potencial implementación educativa en centros de enseñanza como los descritos supra. Pasemos a verlo. I. Entre la tradición popular y la rúbrica de autor: análisis etnomusicológico y cultural (volumen I) I.1. Toná de Calixto Sánchez: «Maldito sea el que mata» 8 Como resulta habitual en los cantes de fragua, esta modalidad genérica, estructurada de forma bipartita en las secciones A y B, se interpreta a cappella y ad libitum, si bien con cierto ritmo interior. La tónica remite, desde los primeros tiempos de obertura, a Do # M (C # M) o su enarmónico Re ♭M (D ♭M), en virtud del arranque en sistema modal22, con presencia de la dominante en Re M. Por lo demás, como un estilema recurrente en ambas secciones, se identifica una rauda modulación hacia el correlato mayor, con ostinato entre tónica y dominante en Sol # M (G # M)-La ♭M (A ♭M), entre ayeos y glosolalias, marcando así la voz su fraseo melismático mediante microtonalismos, notas de paso y portamenti. Tales rasgos estilísticos contrastan, en fin, por su sonoridad, con la presencia del silencio, más allá de las pausas respiratorias necesarias para una adecuada técnica vocal al servicio de la expresión estética. I.2. Alegrías de El Pele: «Carita de rosa» 9 Tónica en Sol # M (G # M) o su enarmónico en La ♭M (A ♭M), y posición central en Mi M (E M), con cejilla en el cuarto traste. Presenta variación armónica, con adornos rítmicos y contratiempos lúdicos23 en Mi ♭M (E ♭M) y Do M (C M), en un contexto cadencial flamenco. En este espacio sonoro se detectan, además, reminiscencias del acompañamiento de Isidro Sanlúcar y Vicente Amigo en las alegrías de El Pele de Córdoba, con las que se inicia La fuente de lo jondo, concepto inspirado en la pintura homónima de Francisco Moreno Galván24. Se trata, en síntesis, de un espacio armónico- Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 3 melódico que tendrá su pervivencia desde Salmarina25 hasta Camarón de la Isla en Sevillanas de Carlos Saura, con las guitarras de Tomatito y Joaquín Amador, y coreografía de Manuela Carrasco. 10 Por otra parte, en este contexto sonoro, sobresale el arranque con notas de apoyo a la glosolalia inicial del cante, de calado tradicional, y que vienen a mantener un marcado sabor popular gracias al remate entre alzapúa y cortes de contratiempo a modo de cierre por rosas; o lo que es lo mismo, estilo heredero de los antiguos panaderos, jaleos en punto de fandango y otras modalidades genéricas de la protohistoria del flamenco en tiempos de Julián Arcas26, por el que Cruzado ha mostrado interés en su Soleá de Arcas, comprendida en La nueva escuela bolera. Asimismo, se reconoce el sistema tonal mayor con modulaciones hacia su correlato modal y la cadencia andaluza por mímesis respecto a la fuente, modelo e hipotexto de referencia. Por último, el tema ofrece falsetas de creación propia basadas en arpegios clásicos del flamenco, con huellas de la escobilla del acompañamiento del baile pero con rápida variación personal y resolución con escala final conducente hacia la tónica27. I.3. Soleá de Alcalá, de El Lebrijano: «Como yo soy forastero» 11 Tónica en Do M (C M), en el modo flamenco o frigio hasta su cierre conclusivo con ostinato de tónica y dominante 28, y con una constante modulación hacia la subdominante en Fa m (F m), conforme a la modalidad y fraseo melódico de la soleá de Alcalá29. Las falsetas revisten un visible aire popular, salvo puntuales variaciones de carácter personal, en las habituales estructuras armónico-métricas de doce tiempos, marcadas en su base rítmica por las palmas. En fin, se identifica el sabor interpretativo de los arpegios de Paco de Lucía30 en la primera de las falsetas31, además de visibles guiños a Sabicas en virtud de una conocida falseta de pulgar32. Imagen 1. Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 4 I.4. Mariana de Luis de Córdoba: «Me dices que me quieres» 12 Tónica en Si ♭M (B ♭M) o enarmónico en La # M (A # M)33, en modo flamenco, con modulaciones hacia Sol # m (G # m), características del fraseo del cante. Asimismo, en la guitarra llama la atención una efímera modulación hacia La # m (A # m), a modo de detalle o exorno, que entronca con una directriz conceptual identificable en la guitarra actual34. En cuanto al inicio en calidad de obertura, resulta ser a cappella mientras que el sentido rítmico cuaternario tiende a la binarización. En cualquier caso, el tempo expositivo inicial y de desarrollo es el esperable en la caracterización genérica del estilo35, en tanto que su coda conclusiva, con matiz de dinámica allegro, se acaba adentrando en la expresión de tangos. Falsetas, en suma, de calado popular y revestidas, por lo general, de un ápice de creación propia. I.5. Milonga de Pepe Marchena: «Las golondrinas» 13 Tónica en La m (A m), con cejilla en el quinto traste en posición de Mi m (E m), sobre base rítmica de 4/4 y patrones binarios, aunque ad libitum. Modulación, en la sección B, hacia el correlato tonal mayor, ya con ritmo marcado y realce de la percusión guitarrística36, además de adornos de arpegio, a modo de colombiana o habanera, que vuelven sobre el color tonal de la sección A. En consonancia con la progresiva ralentización y anticlímax descendente hasta concluir con una fermata de cierre, se distinguen, más allá de la falseta de introducción, los detalles y exornos de pulgar, ligados y escalas en la tradición de las farrucas de Ramón Montoya, Niño Ricardo y Sabicas. De hecho, se transmitirán a la generación de Manolo Sanlúcar37, en Mundo y formas de la guitarra flamenca, Paco de Lucía y Serranito38, e incluso en el concepto de otros guitarristas de aliento clasicista como Manuel Cano39. I.6. Aceitunera de Antonio de Patrocinio: «Suenan las voces» 14 Tónica correspondiente a Sol M (G M), en cadencia flamenca con aire de Levante, que dialoga con la tradición de la minera de concierto desde Ramón Montoya40. Cejilla en el primer traste y posición de Fa # M (F # M), así como arranque desde su íncipit ad libitum41, con progresivo crescendo climático rítmico hacia los patrones cuaternarios y binarios de los tangos, con ecos de Linares. Destacan, además, los adornos contrapuntísticos sobre el respaldo percutivo de las palmas en una de las voces de la guitarra, mientras que la otra voz viene a apoyar la base rítmica. Por último, se reconoce el arreglo de guitarra a partir de falsetas de creación propia. I.7. Caña de Enrique Morente: «El pensamiento me anima» 15 Tónica en Si ♭M (B ♭M) o su enarmónico La # M (A # M), con cejilla en el sexto traste bajo la posición o acorde de Mi M (E M). Se distinguen, en síntesis, los patrones arquetipo de doce tiempos42, así como el leitmotiv o fraseo entre glosolalia y ayeo43, con tempo allegro que recuerda el de la bulería por soleá. Falseta, en fin, en homenaje a Sabicas, procedente de su soleá Bronce gitano, con variaciones y matices interpretativos a partir de la armonización de arpegios de horquilla, escalas con ligados y tiraíllo de pulgar. Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 5 I.8. Farruca de Sergio el colorao y Sonia Miranda: «Báilame, Malena» 16 Tónica en Re ♭m (D ♭m) o su enarmónico Do # m (C # m), con la cejilla en el cuarto traste en la posición de La m (A m) y Mi m (E m), en calidad de dominante. Los patrones cuaternarios y binarios quedan marcados mediante una progresiva ralentización como seña de identidad en la línea de acompañamiento practicada por guitarristas como Juan Carlos Romero, junto a Miguel Poveda en Tierra de calma44, y Paco Escobar en Palimpsesto. Morente «in memoriam». Destaca fundamentalmente la modulación en la falseta de introito hacia su correlato mayor en virtud de una escala en tonalidad mayor y matiz expresivo de presto en la tradición desde Niño Ricardo, Sabicas y otros paradigmas guitarrísticos como Mario Escudero45. El acompañamiento de cierre46 viene dado por el leitmotiv de referencia, a modo de ritornello, o sea Fosforito, con estela en Sergio el colorao y Sonia Miranda. A este respecto cabe subrayar, por último, el cariz interpretativo de Miranda a efectos de estudio de género y mujeres de arte de diferentes generaciones en la actualidad; a saber, en la modalidad del cante, Carmen Linares, Mayte Martín, Inés Bacán, Rocío Márquez o la Tremendita47; en la danza, coreografía y representación escénica, María Pagés, Rocío Molina, Belén Maya, Eva la Yerbabuena o Leonor Leal; así como en el toque, Antonia Jiménez, Laura González, Celia Morales, Kati Golenko, Bettina Flater o Marta Robles y las Migas. I.9. Guajiras de Juan Valderrama: «Ingenio» 17 Tónica correspondiente a Do M (C M), en un contexto sistémico tonal mayor48, en tanto que queda realzado el ostinato sobre la dominante en Sol M (G M) hasta su cierre. Falsetas de aliento personal, con un arranque a modo de glissando, inspiradas en el toque de Manolo Franco en una voz instrumental, mientras que la otra acompaña a partir de los patrones de 6/8 y 3/4, arropados a partir de una base rítmica armonizada por las palmas y las tablas indias. Adornos característicos, en suma, de la tradición guitarrística hasta la generación de Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Víctor Monje Serranito. I.10. Bamberas de Naranjito de Triana: «Quisiera ser el rosario» 18 Tónica en La M (A M) modal49 con tendencia a la cadencia sobre subdominante (Re m- D m), mediante (Do M-C M), dominante (Si ♭M-B ♭M) y tónica (La M-A M). Falseta inicial de Ramón Montoya a partir de estructuras armónico-métricas en doce tiempos, marcadas por las palmas, que se han transmitido hasta destacados guitarristas contemporáneos como Enrique de Melchor, con variaciones personales por parte de Cruzado en calidad de intérprete. Evocación, en definitiva, de las Soleares de Sabicas, especialmente en los arpegios de horquillas, y en la última falseta, que remonta sus orígenes a Javier Molina50. I.11-12. Malagueña de Pepe Marchena: «El llanto» y Abandolaos de Naranjito de Triana y Fosforito: «Marinero, dile al viento» 19 Tónica en La ♭M (A ♭M), con enarmónico en Sol # M (G # M), en virtud de un ritmo interior con tendencia hacia patrones ternarios. La falseta inicial dialoga con la Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 6 tradición de Ramón Montoya, Niño Ricardo y Sabicas, en tanto que la del abandolao en 3/4, con patrones rítmicos ternarios en allegro a partir del apoyo rítmico de las palmas, presenta resonancias de Paco de Lucía, con composiciones del fuste de Salerosa, Manolo Sanlúcar y Serranito51, bajo el influjo del compositor cubano Ernesto Lecuona. Por último, el acompañamiento del abandolao viene dado por el ciclo canónico de la caracterización genérica del estilo o modalidad «averdialá»52 para dar paso progresivamente a la variación Fa # M (F # M), Si M (B M), y de nuevo al ostinato cíclico en Si M (B M), Mi M (E M)53. I.13. Alboreá de Jesús Heredia: «Bonita es la novia» 20 Como mapa o guía de audición para un sintético análisis de la alboreá, esta modalidad genérica se vertebra a partir de estructuras armónico-métricas de base ternaria agrupadas en doce tiempos, con matiz expresivo de tempo allegro54. La cadencia matriz, en modo flamenco o frigio, es Fa # m-Sol ♭m [F # m-G ♭m] (subdominante), Mi M [E M] (mediante), Re M [D M] (dominante) y Do # M-Re ♭M [C # M-D ♭M] (tónica). No obstante, la parte central de la alboreá comprende una modulación hacia el correlato tonal mayor con cambio de color y de intencionalidad expresiva que atañe al júbilo vivencial del enlace conyugal55. De esta manera, la macroestructura resultante, triádica o con tres secciones pero de naturaleza circular, se organiza en anillo, o sea ABA. Por ello, el motivo de exposición inicial con trémolo y progresivo desarrollo56, antes de la modulación tonal, acaba reapareciendo en calidad de ritornello con variaciones como cadencia final en staccato57. 21 Por otra parte, para la reescritura o palimpsesto instrumental del canon tradicional de la alboreá, Paco Escobar58 ha propuesto una scordattura conforme a un nuevo espacio sonoro o sonosfera; en concreto, a partir del cambio del sexto orden o Mi (E)59 en Si (B), mientras que el primer orden en Mi (E)60 da paso a Mi ♭-Re # (E ♭-D #). Además, como una consciente técnica de creatividad compositiva, ha optado por la sustitución de la posición o acorde habitual en La (A) modal61 por Si ♭M-La # M (B ♭M-A # M); es decir, conforme a esta afinación con la cejilla en el tercer traste y atendiendo a la amplia paleta cromática de la guitarra como instrumento polifónico62, se produce la siguiente transmutación a efectos de color tímbrico: 6ª Mi (E) > Re (D), 5ª La (A) > Do (C), 4ª Re (D) > Fa (F), 3ª Sol (G) > Si ♭-La # (B ♭-A #), 2ª Si (B) > Re (D), 1ª Mi (E) > Fa #-Sol ♭(F #-G ♭). 22 En síntesis, al trasluz de este prisma conceptual, sobresale63 el empleo de disonancias mediante progresiones cromáticas, apagados, cuerdas dobles y equísonos, arpegios dobles, apoyados y de horquilla, escalas, ligados y tiraíllos con mordente, pizzicatto, glissando, bending y secuencias de tonos enteros al servicio de la ruptura de lo esperable64. De otro lado, como evocación narrativa del fraseo melismático y microtonal del modelo interpretativo de Guillermo Cano, es decir Jesús Heredia65, los adornos de pulgar en la primera letra del cante66 imitan el aire técnico de Manolo Sanlúcar, mientras que las resoluciones en staccato67 entroncan con la tradición jerezana de la bulería por soleá, tras la estela de Javier Molina, los Morao y Parrilla. En cualquier caso, la intención conceptual fundamental ha sido la de interpretar el fraseo del cante, acompañándolo a partir de la escucha de la naturaleza y esencia genérica del estilo o palo. Por lo demás, la poética musical y reflexiva implementada en el plano compositivo dialoga, en fin, con la creatividad estética en la senda del propio Sanlúcar, Rafael Riqueni y Juan Carlos Romero68. Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 7 I.14. Peteneras de Fosforito: «Amargo padecer» 23 Tónica en Do m (C m), con cejilla en el tercer traste en la posición de La m (A m), y modulación desde el sistema tonal menor hacia la cadencia andaluza, con eje armónico en Sol # M (G # M). Las falsetas denotan un carácter popular, por lo general basadas en la línea melódica tradicional de la petenera, aunque con disonancias actuales69, como en el arranque del tema, conforme a estructuras armónico-métricas tendentes hacia arquetipos rítmicos de 6/8 y 3/4; estos se sustentan, de hecho, sobre un ostinato de tónica y dominante, pero ad libitum o a piacere, salvo en la coda o remate conclusivo, al trasluz de procesos interpretativos de ralentización que enlazan con los modelos canónicos de la Niña de los Peines y Medina. Finalmente, una falseta con el pulgar de la mano derecha, a modo de variación de los compases habituales en la guitarra, constituye un homenaje a Paco de Lucía70, además de un sutil adorno en una escala hacia Mi ♭ mayor (E ♭M), con recuerdos, en un detalle de tiraíllo y mordente, a José Antonio Rodríguez en Flamenco de Carlos Saura71. I.15. Serrana de Miguel Vargas: «Rayando la locura» 24 Tónica en Si ♭M (B ♭M) y enarmónico en La # M (A # M), con cadencia en ostinato, Re # m-D # m (subdominante), Do # M-C # M (mediante), Si M-B M (dominante), Si ♭M- B ♭M (tónica), sobre estructuras armónico-métricas de doce tiempos y anacrusa organizados en compases de 3/4 y 6/872. Para el arreglo de guitarra, el modelo esencial viene dado por el acompañamiento de José Luis Postigo a Miguel Vargas en la grabación original, que constituye su principal fuente interpretativa. En cambio, en las falsetas destaca, como referente canónico, Macho de la serrana, de Manolo de Huelva. Estamos, en efecto, ante falsetas originales en su forma, con cejilla en el sexto traste, transportadas «por arriba» (E/F), habida cuenta de que Manolo de Huelva interpreta la serrana «por medio» (A/B ♭). Por último, se ha respetado sustancialmente la línea y frase melódica, si bien añadiendo aportaciones personales en los remates, con adornos de pulgar y alzapúa; o lo que es lo mismo, siguiendo la tradición desde las generaciones de Niño Ricardo, con Juncal, y Sabicas, según deja ver Sentimiento, a la de Rafael Riqueni en Los cabales. I.16. Villancicos de Andújar de Paco, el Pecas: «Madroños al niño» 25 Scordattura (afinación) de rondeña «al aire» a partir de Do # M (C # M) o su enarmónico Re ♭M (E ♭M), con leitmotiv o ritornello ternario. Incluye la estructura armónicométrica conceptual del «fandango» cantado, en entronque con la tradición concertística asentada como canon por Ramón Montoya73. Las falsetas son de creación propia, adecuadas al arreglo musical del corte, con varios compases de ritmo rasgueado y percutivo en pizzicatto74. Se desarrolla, por lo demás, un contrapunto de voces sobre la base percutiva de palmas y tinaja que evocan por momentos el aire compositivo tanto de Paco de Lucía75 como los detalles y exornos de Juan Carlos Romero en este espacio armónico76. Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 8 I.17. Bulerías de Jerez: «De los Jereles a la tierra del compás» 26 Tras unos instantes introductorios entre murmullos y templada algarabía vocal77, la guitarra se queda en silencio. Entre tanto, arranca la voz a cappella, a partir de ayeos arropados con el jaleo ritual de las palmas, en la tónica de Re M (D M), bajo el modo flamenco o frigio, siguiendo la cadencia andaluza: Sol # m (G # m), Fa M (F M), Mi ♭M (E ♭M), Re m (D m) modal. A continuación, terminada la exposición del cante en unas letras de obertura, se incorpora gradualmente la guitarra con una falseta original compuesta «por medio» (A/B ♭); de hecho, se reconoce la cejilla en el quinto traste en la posición de La M (A M) modal. Asimismo, interpretadas las letras vocales, se aportan otras tres falsetas desde este concepto compositivo, es decir, atendiendo a variaciones características del toque tradicional por bulerías. En síntesis, tales falsetas presentan un palmario sabor popular, en consonancia con el aire de Jerez a partir de un motivo expositivo que se desarrolla y acaba finalizando con un remate78. Las bulerías incorporan, además, una consciente modulación hacia el sistema tonal mayor, conforme a la canónica modalidad jerezana, teniendo como eje vertebrador Re M (D M) y su correspondiente dominante en La M (A M). Es más, se identifican, en virtud de la parte central del tema hasta su cierre, estribillos corales a modo de ritornello e interludio vocal, habitual en el flamenco actual, en un recurso alentado por los productores de la industria discográfica contemporánea; es el caso de Paco y Pepe de Lucía con Camarón de la Isla y Tomatito desde Calle Real, Viviré y Como el agua a Potro de rabia y miel. Sin embargo, como si de una paradoja se tratase, este recurso viene a entroncar, al tiempo, con la coralidad identificable en las fórmulas del folclore de antaño. Por último, la cadencia conclusiva, acorde y concorde con esta técnica de vocalidad múltiple, sigue la secuencia Do M (C M), Fa M (F M), Mi ♭M (E ♭M), Re m (D m) modal, con remate de la guitarra mediante staccato. II. Entre la tradición popular y la rúbrica de autor: análisis etnomusicológico y cultural (volumen II) II.1. Pregón de Macandé con fandango. A Chano Lobato: «Los caramelos» 27 Se inicia el tema a cappella con el pregón cantado ad libitum, en primer lugar, en calidad de motivo expositivo inicial y a modo de obertura tonal, con ostinato en Si M-B M (tónica) y Fa # M-F # M (dominante). Seguidamente se recita a placer y con una marcada voluntad expresiva al hilo de la venta de caramelos por parte de la voz de la enunciación narrativa, con enumeración detallada, en calidad de catálogo, de las distintas modalidades de la golosina79. En lo que atañe a la dispositio o estructura del pregón, se trata de una sección bipartita AB que se vuelve a repetir, como una resonancia, leitmotiv o ritornello, para dar paso al fandango de Macandé80. La tónica del pregón, tras el paisaje sonoro tonal, reside, en cualquier caso, en Si M (B M) modal, con cadencia resultante en Mi m-E m (subdominante), Re M-D M (mediante), Do M-C M (dominante), Si M-B M (tónica). En cambio, en el caso del fandango, la cadenza encuentra acomodo en la posición de Mi (E), con cejilla artificial en el cuarto traste, en tanto que queda sintetizada en Re ♭m [D ♭m]-Do # m [C # m] (dominante), Si M-B M (mediante), La M-A M (dominante), La ♭M [A ♭M]-Sol # M [G # M] (tónica). Finalmente, Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 9 modelos tan reconocidos como Ramón Montoya, Javier Molina, Niño Ricardo, Sabicas o Pepe Martínez145. 45 Sin embargo, no falta tampoco su experiencia empírica y vivencial de la estética guitarrística de generaciones contemporáneas, con especial predilección y admiración por Paco de Lucía, tanto en su primera etapa, con huellas de los arquetipos del folclore de fuste clásico de Lecuona, hasta su obra póstuma dedicada a la Canción andaluza. Con todo, sin renunciar a su propia voluntad interpretativo-compositiva146, llega a entrar en diálogo conceptual con Julián Arcas y la protohistoria del flamenco, e incluso con el guitarrista clásico Pepe Romero; pero especialmente hay que subrayar las continuas resonancias de otros modelos de la altura de Serranito y Manolo Sanlúcar, a propósito de Mundo y formas de la guitarra flamenca, además de referentes heterogéneos que vienen influyendo en los jóvenes guitarristas actuales, tales como Vicente Amigo, Isidro Sanlúcar, José Antonio Rodríguez, Manolo Franco, Juan Habichuela, Pedro Peña o José Luis Postigo. 46 En definitiva, pluralidad canónica, plasticidad imitativa y colores del sonido al trasluz de la sinestesia para este análisis etnomusicológico y cultural, formulado aquí con el objeto de arrojar luz, con matices de expresión y en clave de investigación performativa, sobre esta Nueva visión antológica del cante y del toque, a medio camino entre la más granada cultura popular y la rúbrica de autor. 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En el que cobra notoria cabida la teoría cultural del acompañamiento instrumental de la voz conforme a propiedades de preferencia, según la etnomusicología; véanse: Díaz-Báñez y Escobar (2004, 2010a, 2010b, 2011), así como Díaz-Báñez, Escobar y Ventura Molina (2012). 3. Véase sobre este particular: Frayssinet-Savy (1994a, 1994b, 1995-1996, 2002, 2008a, 2008b, 2008c, 2009, 2013, 2014), Frayssinet-Savy y Perret Carine (2005), Escobar (2004, 2005, 2012a, 2012c, 2013, 2017, 2018c, 2019b, en prensa), así como Cruces Roldán (2017). 4. Con necesidad de implementación docente en marcos y contextos de didáctica de la creatividad en investigación. 5. Como si de una taracea o mosaico polifónico se tratase. 6. Esto es, como sucede en el flamenco y otras disciplinas estéticas contemporáneas. 7. Baste recordar a este respecto el reciente volumen misceláneo, al cuidado de Martínez Peláez como coordinador (2017), además de mi revisión crítica del estado de la cuestión, con nuevas perspectivas (Escobar, 2018a). 8. En el que se va modulando, cada vez más, del acto performativo a la tesis performativa (Escobar, 2018a, 2018b). 9. O sea, como unidades teóricas mínimas de información cultural significativa, al decir de Richard Dawkins (2017). 10. El lector interesado puede leer, en lo que atañe a mecanismos, estrategias y procedimientos respecto a las inteligencias múltiples para la producción, transmisión y recepción de conocimientos interdisciplinares y de cultura memética en el siglo XXI: Escobar (2018b). 11. Al margen, claro está, de una mera sucesión técnica, mecanicista y concreta de notas, posiciones o acordes. 12. Prefiguración in nuce de la performatividad multimedia actual. 13. Para otros ejemplos contemporáneos afines en esta intersección de códigos entre música, literatura y artes plásticas, con efectos sinestésicos de fondo: Escobar (2012b, 2012d, 2017). 14. Y formado además en guitarra clásica por el Conservatorio Profesional de Música de Huelva Javier Perianes. 15. Hasta el punto de trabajar en calidad de acompañante instrumental suyo. 16. Lo veremos más abajo a propósito del preclaro compositor almeriense Julián Arcas. 17. Vid. infra. 18. En virtud de una guitarra de ciprés con tapa de cedro, de 2011, bajo el sello del luthier Manolo Rosa Palanco, oriundo de Valverde del Camino (Huelva). 19. Canot (2019). 20. Copland (2016). 21. Interesados, al tiempo, en los procesos de composición y recreación interpretativa desde la teoría cultural del acompañamiento de la voz y el análisis etnomusicológico. 22. Recuperado en la segunda parte. 23. En diálogo con la percusión de las palmas. 24. Véase al respecto la Tesis doctoral de Martín Cabeza, bajo mi dirección y publicada como monografía en 2018, en la Colección temática dedicada al Flamenco de la Editorial Universidad de Sevilla, con mi coordinación, en trabajo conjunto con Rocío Plaza. 25. Conjunto de sevillanas con el que trabajaron antaño Isidro Sanlúcar y Vicente Amigo. 26. Para otros pormenores sobre la pervivencia del egregio compositor almeriense en la forja y canon de la guitarra clásico-flamenca: Torres (2018). Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 19 27. En estructuras armónico-métricas sobre compases de amalgama de doce tiempos a partir de anacrusa, arquetipos y patrones ternarios. 28. Teniendo la cejilla en el octavo traste bajo la posición o acorde de Mi M (E M). 29. Vid. infra la transcripción. 30. Uno de los principales modelos estéticos de Cruzado, como iremos comprobando. 31. O lo que es lo mismo, en calidad de acompañante de Camarón de la Isla en sus primeros compases profesionales. 32. Modelo, al tiempo, del señero guitarrista de Algeciras. 33. Ubicando la cejilla en el sexto traste, en posición de Mi M (E M). 34. Así Vicente Amigo, en su concepto de soleá y fandangos de Huelva. 35. Como si se tratase del ritmo de tientos. 36. Con arquetipos comunes a otras versiones como la realizada por José el de la Tomasa y José Luis Postigo a la sonanta. Este último sigue, en su esencia, la estela de Antonio Osuna, maestro también de otros guitarristas contemporáneos como Manolo Franco o Quique Paredes, según me han comunicado estos informantes. 37. Con influjo, a su vez, del jerezano Javier Molina por mediación de Isidro Sanlúcar, padre, en calidad de discípulo. 38. En la primera etapa de estos modelos. 39. Con huellas en José Antonio Rodríguez, en su opera prima Calahorra. 40. Culminando, a modo de crisol conceptual, con la generación de Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar hasta la actualidad, esto es, Juan Manuel Cañizares, Vicente Amigo, Rafael Riqueni, Tomatito o Gerardo Núñez, entre otros. 41. A modo de cadenza o fermata. 42. Incluyendo anacrusa al ritmo percutivo de las palmas. 43. Característico de la caña como género. 44. Artistas con los que ha venido trabajando Cruzado. 45. Del que Cruzado ha llegado a recibir clases. 46. Sustentado a nivel rítmico sobre la base percutiva de las palmas y el ciclo armónico Do # M (C # M), con matiz modal, Fa # m (F # m), Si M (B M), Mi M (E M), La M (A M), Sol # M (G # M), con retorno a tónica en Re ♭m (D ♭m). 47. Artista con la que ha colaborado estéticamente Guillermo Cano. 48. Con la cejilla en el tercer traste, en posición o acorde de La M (A M). 49. La cejilla se encuentra ubicada en el quinto traste, en la posición de Mi M (E M). 50. En su conocido acompañamiento por soleá a Manuel Torre. 51. En la primera etapa de estos modelos, con huellas también en otros guitarristas contemporáneos como Enrique de Melchor. 52. A saber: Si M (B M), Mi M (E M), La M (A M), con repetición en la secuencia Si M (B M), Mi M (E M). 53. Con regreso, a modo de resolución conclusiva, a la dominante, o sea La M (A M), y tónica en La ♭M-Sol # M (A ♭M-G # M). 54. Cercano, por lo demás, a la bulería por soleá, con arrope rítmico de nudillos y pie percutivo. 55. Que incluye, por añadidura, la alabanza epitalámica de los novios. 56. Esto es, como un leitmotiv en modo flamenco que viene a sintetizar la esencia del género. 57. En virtud de una técnica contrapuntística entre el fraseo del cante y la voz instrumental. 58. Compositor y en esta colaboración también intérprete gracias a una guitarra de Juan Miguel González, de 2016, con fórmula organológica en la tradición almeriense de Antonio de Torres. 59. Es decir, la sexta cuerda o bordón. 60. En este caso, la primera cuerda o prima. 61. «Por medio» en el argot especializado. Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 20 62. Esto es, con una voluntad creativa de «reinventar» el instrumento a efectos de posiciones, acordes y colores del sonido, entre otros recursos de expresión estética, que entroncan con los orígenes cordófonos en época áurea con compositores como Gaspar Sanz (Escobar, 2018d). Por lo demás, a efectos de didáctica de la creatividad en investigación musical, se incluye, en este hipervínculo, el archivo fonográfico integral para el lector-oyente interesado en esta nueva propuesta estética de Paco Escobar, interpretada por él mismo. <Scordattura.mp3> 63. Ya desde el introito de obertura con trémolo. 64. O lo que es lo mismo, en calidad de efecto sorpresivo en el imaginario estético propuesto. 65. Con el que Paco Escobar ha trabajado durante años. 66. Con arpegios de fondo, atendiendo a las fronteras e intersección de códigos entre la métrica literaria y la musical. 67. Con un toque de impromptu y repentización creativa tendente a los contratiempos, cortes y efectos sincopados. Tales matices de expresión se suelen concretar, por lo general, en crescendo y diminuendo, e incluso, como en las «ilusiones sonoras» de A contratiempo, de Paco Escobar, con conscientes accelerando y ritardando al servicio de la profundidad y vivacidad estética de «lo jondo». No obstante, tales recursos pretenden «humanizar» el discurso musical propuesto que hunde sus raíces primigenias, más allá de la rúbrica autorial-compositiva, en los sentimientos y emociones universales de la tradición oral, con su propia e intrínseca «poética del límite». 68. Pero también con Paco de Lucía, Vicente Amigo, Cañizares, Gerardo Núñez o Tomatito, entre otros modelos actuales. 69. Desde el prisma conceptual de Juan Manuel Cañizares, Isidro Sanlúcar o Vicente Amigo. 70. Como acompañante, en su primera etapa, de Camarón de la Isla. 71. En concreto, en su acompañamiento a José Menese, con interpretación coreográfica de María Pagés. 72. Como es habitual en esta modalidad genérica. 73. Con pervivencia hasta la generación de Sabicas, la de Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Víctor Monje Serranito, y las más recientes de Rafael Riqueni, Tomatito, Gerardo Núñez o Vicente Amigo. 74. O «guitarra en sordo», según el argot técnico o lenguaje especializado. 75. Con el arrope guitarrístico de Ramón de Algeciras y la línea melódica vocal de Camarón de la Isla en Canastera. 76. Tomando como eje vertebrador el ritmo de los fandangos de Huelva y acompañado de los melismas y microtonalismos de vocálicos de Enrique Morente. 77. Creando así la atmósfera ritual necesaria para una reunión de cabales como captación de la benevolencia. 78. Dejando ver también el diseño compositivo y conceptual de Juan Carlos Romero. 79. Esto es, por mímesis respecto a la práctica cotidiana habitual. 80. Como anuncia la voz vocal, con jaleo ritual por añadidura dirigido al guitarrista acompañante. 81. Por ejemplo en los tangos de la Carlotica (II.8). 82. Por lo que la cejilla artificial se encuentra en el traste cuarto. 83. Sobre la base percutiva de las palmas y bajo el sistema tonal mayor mediante ostinato de tónica y dominante. 84. Desde el canon de Antonio Chacón, con Pedro el del lunar a la guitarra, hasta la versión interpretativa de Antonio el Chocolate. 85. Consonante, por otra parte, con el interés y colaboración de Chacón en representaciones performativas de zarzuelas. 86. Con variaciones mediante una dispositio triádica, entre arpegios, adornos de pulgar, incluyendo alzapúa, y ligados con tiraíllos. 87. Y, por tanto, sin desnaturalizarlas en cuanto a género y forma musical. 88. Con guiños conceptuales a Miguel Borrull. Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 21 89. O sea, en la tradición de Ramón Montoya, Niño Ricardo y Sabicas. 90. O forma musical ternaria. 91. Tendentes hacia el sabor rítmico de la colombiana en calidad de modalidad híbrida integrada en el macrogénero de la rumba cubana. Para las fronteras, en fin, entre las modalidades genéricas del flamenco y la impronta e impregnación afrocubana, con redobles percutivos de tambor de por medio: Escobar (2019a). 92. De hecho, resultan habituales en este concepto de arreglo musical. 93. Si bien la cejilla artificial se ubica en el segundo traste, tomando como eje de referencia el acorde de Si M (B M), en el sistema modal frigio. 94. En terminología del compositor R. Murray Schafer. 95. Correspondiente a Mi (E). 96. En virtud de adornos a destacados artistas de Granada que cultivaron estas modalidades como Enrique Morente. 97. Composición incluida en su opera prima De mi corazón al aire. 98. Con apoyo rítmico de palmas y tinaja. 99. Y en diálogo con modalidades de la copla recreadas en la XVI Bienal de Flamenco de Sevilla (Caracol. Zambra por seguiriya) e implementadas en Eurídice XXI. 100. Vid. infra la transcripción. 101. O sea «por medio». 102. Recuperada de nuevo en la parte final. 103. Incluyendo la esperable introducción con rasgueos continuados y cierre en staccato. 104. Y hasta de grabación misma. 105. Deudora, como es sabido, de Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas o Mario Escudero. 106. O sea, sin cejilla artificial. 107. Incluyendo detalles de alzapúa. 108. Quien ejerció, además, como entrevistador de los informantes. 109. En calidad de pizzicatto rítmico-percutivo de la bulería arromanzada o al golpe. 110. Con enarmónico La # M (A # M). 111. Con cejilla instrumental en el sexto traste. 112. Hermano de Lebrijano. 113. Comprendidas en El calor de mis recuerdos. 114. Mi ♭M (E ♭M), La ♭M (A ♭M), Do # M (C # M), con repetición hasta su variante Si ♭M (B ♭M), Mi ♭M (E ♭M), y coda conclusiva, en contexto modal, Do # M (C # M), a modo de dominante, y Do M (C M), en calidad de tónica. 115. Esto es, como en la Bambera brindada a Naranjito de Triana (I.10). 116. Revestido de base rítmica y coloratura textural en virtud del pandero y las tinajas. 117. Con transmutación de la sexta cuerda, o sea orden de Mi (E), en el de Re (D). 118. De quien Cruzado ha recibido enseñanzas de forma directa, como también de José Luis Rodríguez. 119. Incluyendo técnicas como el martillo doble. 120. Así, por ejemplo, Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tárrega. 121. Hasta llegar a la generación de Paco de Lucía, con su Farruca de Lucía en virtud de arreglos orquestales, Manolo Sanlúcar y Víctor Monje Serranito. 122. En posición o acorde de La M (A M) modal. 123. Con enarmónico en Re ♭M (D ♭M). 124. Con aire y soniquete de bulería al golpe. 125. Incluyendo el remate mediante alzapúa. 126. Esto es, siguiendo la secuencia Si M (B M), Mi M (E M), La M (A M), Re M (D M), Do # M (C # M)-Re ♭M (D ♭M). 127. En posición o acorde de La M (A M) modal. Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 22 128. O sea, mediante rasgueos tradicionales en staccato. 129. Con efecto anacrúsico añadido. 130. Tanto los iniciales como los que conducen a la última letra. 131. En su primera etapa como acompañante de Camarón de la Isla. 132. Y que experimentan una gradación climática ascendente con crescendo, en lo que hace al tempo, y una función de remate conclusivo. 133. Inspiradas en el fraseo melódico del cante en calidad de leitmotiv. 134. Si bien con variación interpretativa. 135. Garrotín comprendido en Mi tiempo. 136. En entronque conceptual con la notoriedad del acorde de Sol séptima (G 7) como tónica o, en otros términos, séptima de dominante respecto a Do M (C M), que en la reformulación genérica guitarrística del garrotín acaba funcionando como subdominante. 137. Frecuente a efectos guitarrísticos en esta modalidad genérica. 138. Con enarmónico en La # m (A # m). 139. Al que se recurre de nuevo en el cierre del tema. 140. Esto es, en calidad de variaciones en la tradición guitarrística desde Sabicas a Víctor Monje Serranito, entre otros modelos contemporáneos. 141. Como dejan ver los adornos, los efectos rítmicos sincopados y los cortes contrapuntísticos sobre palmas. 142. Que conforman, en efecto, la edad de oro en dicha senda como Diego el del Morao, Alfredo Lagos, Manuel Parrilla, Santiago Lara, Antonio Rey, José Quevedo Bolita, Javier Patino, Manuel Valencia o Paco León. 143. Con enarmónico en Si ♭m (B ♭m). 144. Modelos estos tres últimos de los que, en calidad de informantes, ha llegado a recibir una influencia directa. 145. Con sabios mediadores del aliento de Mario Escudero, del que Cruzado recibió clases. 146. Como se colige del empleo de falsetas personales que he venido señalando. RESÚMENES El presente artículo ofrece un análisis, desde los planteamientos conceptuales de la etnomusicología y los estudios culturales, circunscrito a la Nueva visión antológica del cante y del toque (2019), con voz de Guillermo Cano y acompañamiento guitarrístico de Paco Cruzado. Para ello, se estudia el corpus integral, dividido en dos partes, tomando como eje vertebrador las fuentes y el tratamiento interpretativo a partir de la caracterización genérica de formas, modalidades y palos. This article offers an analysis, from the conceptual approaches of ethnomusicology and cultural studies, circumscribed to the Nueva visión antológica del cante y del toque (2019), with Guillermo Cano’s voice and guitar accompaniment by Paco Cruzado. For this, the integral corpus is studied, divided into two parts, taking as a vertebrate axis the sources and the interpretative treatment from the generic characterization of forms, modalities and styles. Cet article propose une analyse, à partir des approches conceptuelles de l’ethnomusicologie et des études culturelles, circonscrite à la Nueva visión antológica del cante y del toque (2019), avec la Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 23 voix de Guillermo Cano et l’accompagnement de Paco Cruzado à la guitare. Pour cela, le corpus intégral est étudié, divisé en deux parties, prenant comme axe les sources et le traitement interprétatif à partir de la caractérisation générique des formes, des modalités et des styles. ÍNDICE Mots-clés: culture populaire, flamenco, ethnomusicologie, études culturelles, anthologie, sources Palabras claves: cultura popular, flamenco, etnomusicología, estudios culturales, antología, fuentes Keywords: popular culture, flamenco, ethnomusicology, cultural studies, anthology, sources AUTOR FRANCISCO JAVIER ESCOBAR Universidad de Sevilla [email protected] Al trasluz de la sinestesia para una Nueva visión antológica del cante y del ... ILCEA, 38 | 2020 24