Duque Cornejo en Colombia: el San Joaquín de Popayán y sus copias

© 2021 Philostrato. Revista de Historia y Arte Philostrato. Revista de Historia y Arte, nº 10 Año 2021, pp. 53-75 DOI: 10.25293/philostrato.2021.09 Duque Cornejo en Colombia: el San Joaquín de Popayán y sus copias Duque Cornejo in Colombia: The St Joachim of Popayán and its Copies Manuel García Luque 1 Universidad de Sevilla Resumen: El artículo plantea la atribución al escultor sevillano Pedro Duque Cornejo (1678-1757) de una escultura de San Joaquín conservada en la iglesia del Carmen de Popayán (Colombia). Para ello, se reconstruye el contexto creativo de la obra, se proponen algunas hipótesis sobre sus potenciales comitentes y se evalúa su repercusión en el medio local, donde fue copiada hasta en tres ocasiones. Su caso resulta significativo para el estudio del comercio de escultura entre España y América durante el siglo XVIII, y prueba que el taller de Duque Cornejo tuvo una proyección americana desconocida hasta la fecha. Palabras clave: Pedro Duque Cornejo; San Joaquín; Popayán (Colombia); Sevilla; escultura. Abstract: This paper proposes the attribution to the Sevillian sculptor Pedro Duque Cornejo (1678-1757) of a sculpture representing St Joachim, preserved in the church of Carmen in Popayán, Colombia. For this, it is reconstructed the creative context of the work, posing some hypotheses about its potential clients and evaluating its impact on the city, where it was copied up to three times. Its case is significant for the study of the sculpture trade between Spain and America during the eighteenth century, proving that Duque Cornejo’s workshop had an American expansion, unknown to date. Key words: Pedro Duque Cornejo; St Joachim; Popayán (Colombia); Seville; sculpture. 1 https://orcid.org/0000-9795-5679 54 s bien conocido que la elección de Sevilla como puerto de Indias constituyó un factor decisivo que permitió que la escultura sevillana se proyectara hacia el Nuevo Mundo 2 . El proceso de conquista, evangelización y aculturación del continente americano implicó la exportación a gran escala de pinturas, esculturas, retablos y toda suerte de mercaderías artísticas para atender las necesidades litúrgicas, devocionales y de representación de la naciente América virreinal. Este crecimiento espectacular de la demanda situó a los escultores sevillanos en una posición privilegiada respecto a los que trabajaban en otros centros de la península, gracias al monopolio comercial que disfrutaba el puerto de Sevilla con América. Desde el puerto hispalense se embarcaron hacia el Nuevo Mundo innumerables imágenes realizadas en los más diversos materiales: desde la tradicional madera policromada, pasando por el barro y el peltre —soportes económicos que permitían la fabricación seriada—, hasta materias ricas como el marfil, el alabastro o incluso el azabache, que no necesariamente habían sido manufacturadas en Sevilla 3 . Aunque este flujo comercial se dirigió a ambos virreinatos, Angulo ya advirtió que muchas de las piezas elaboradas por los obradores sevillanos fueron remitidas hacia América del Sur 4 . Ya desde el segundo tercio del siglo XVI se documentan envíos de obras de autores como Jorge Fernández Alemán (†1535) o Roque Balduque (ca.1500-1561), y el fenómeno alcanzó su punto álgido entre 1580 y 1650, cuando aparecen involucrados en el comercio americano artistas de la talla de Juan Bautista Vázquez el Viejo (ca.1510-1588), Juan Martínez Montañés (1568-1649), Francisco de Ocampo (1579-1639) o Juan de Mesa (1583-1627). A veces estos envíos 2 Esta investigación se enmarca en el proyecto “Circulación de la imagen en la geografía artística de la Edad Moderna Hispánica” (PD2020-112808GB-100), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. El trabajo no podría haber visto la luz sin la desinteresada ayuda brindada por Laura Liliana Vargas Murcia, Patrick Lenaghan y la corporación “Proyecto Patrimonio”. 3 La bibliografía sobre la presencia de escultura sevillana en América es abundante, aunque merecen destacarse algunos trabajos clásicos como los de Diego Angulo Íñiguez, “Dos Menas en Mjico. Esculturas sevillanas en Amrica”, Archivo Español de Arte y Arqueología, 31 (1935), pp. 131-152; E. Harth-Terr, “Una escultura de Martínez Montañs en Lima”, Cuadernos Hispanoamericanos, 152-153 (1962), pp. 261-271; Enrique Marco Dorta, “Esculturas sevillanas en Colombia y Venezuela”, Archivo Español de Arte, 206, (1979), pp. 170-173; Jorge Bernales Ballesteros, “Escultura montañesina en Amrica”, Anuario de Estudios Americanos, 38, (1981), pp. 499-566; Margarita Estella Marcos, Juan Bautista Vázquez el Viejo en Castilla y América, (Madrid: CSIC, 1990); M. Estella Marcos, “Sobre escultura española en Amrica y Filipinas y algunos otros temas”, en Relaciones artísticas entre España y América, (Madrid: CSIC, 1990), pp. 73-106. Entre los trabajos recientes, véanse Iván Antonio Quintana Echeverría, “Notas sobre el comercio artístico entre Sevilla y Amrica en 1586”, Anales del Museo de América, 8, (2000), pp. 103-110; Jesús M. Palomero Páramo, “El mercado escultórico entre Sevilla y Nueva España durante el primer cuarto del siglo XVII. Marchantes de la carrera de Indias, obras de plomo exportadas y ensambladores de retablos que pasan a Mxico”, en Escultura. Museo Nacional del Virreinato, coords. M. Fernández Félix y M. Montiel Figueiras, (México: Museo Nacional del Virreinato, 2007), vol. 1, pp. 107-118; Lázaro Gila Medina y Francisco J. Herrera García, “Escultores y esculturas en el Reino de la Nueva Granada (Colombia)”, en La escultura del primer Naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625), coord. Lázaro Gila Medina, (Madrid: Arco/Libros, 2010), pp. 501-562; Jos María Sánchez Sánchez, “Los obradores artísticos sevillanos del siglo XVI: adaptaciones y cambios para satisfacer los encargos del mercado americano”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 103, (2013), pp. 177-196; Jesús Andrés Aponte Pareja, Escultura en el Nuevo Reino de Granada. Siglos XVI-XVII, (Bogotá: J. Aponte, 2015); Adrián Contreras Guerrero, Escultura en Colombia: focos productores y circulación de obras (siglos XVI-XVIII), (Granada: Universidad de Granada, 2019). 4 Angulo, “Dos Menas en Mjico”, p. 138. 55 respondían a encargos previamente acordados con comitentes americanos, en otras ocasiones surgían por iniciativa de los religiosos que embarcaban a Indias y, por supuesto, tampoco faltaban las remesas de esculturas producidas en serie y vendidas al por mayor, que se confiaban a mercaderes, capitanes de barco o pasajeros con la esperanza de hallar comprador en destino, pese a los evidentes riesgos que entrañaba el negocio. No resulta fácil determinar cómo evolucionó este tráfico artístico a lo largo de los siglos XVII y XVIII, pues las fuentes de archivo se vuelven menos elocuentes con el paso del tiempo. Estas limitaciones metodológicas resultan palmarias en el estudio de los protocolos notariales, ya que el descenso de noticias sobre el comercio de esculturas con América que se constata a partir de la segunda mitad del XVII coincide con un periodo en el que también disminuye drásticamente la protocolización de contratos y cartas de pago de obras realizadas para el mercado interior 5 , situación que se acentúa durante la siguiente centuria, cuando solo pasaban ante el escribano los proyectos de gran envergadura como los retablos. Esta laguna documental tal vez podría contrarrestarse con un análisis sistemático de los registros de mercancías de la Casa de Contratación, que podría arrojar datos acerca del volumen de obras remitidas, de sus tamaños, materiales e iconografías, aunque no así de sus autores 6 . De todos modos, esta escasez de noticias también delata un probable cambio de ciclo en el comercio de la escultura. No cabe duda de que la emigración de artistas europeos hacia el Nuevo Mundo y el progresivo desarrollo de los talleres americanos redujo la demanda de obras a la metrópoli, lo que lógicamente repercutió en la dinámica del mercado escultórico y sus sistemas de producción. El declive también se vería acelerado por una serie de cambios operados en la carrera de Indias, pues la paulatina pérdida de calado del río Guadalquivir motivó que en 1679 la flota se trasladara al puerto de Cádiz, y el golpe de gracia llegaría en 1717 con el traslado de la Casa de Contratación a esta última ciudad. A pesar de que la coyuntura resultaba menos favorable, es posible afirmar que todavía en el siglo XVIII la escultura producida en Sevilla y en otros centros de la España peninsular llegó hasta América. Así lo corrobora el ejemplo del San Joaquín de Pedro Laboria que se conserva en la iglesia de San Francisco de Bogotá, en Colombia. Un cronista contemporáneo, José Antonio Vargas Jurado, asegura que la obra fue realizada en Cádiz en 1729 por encargo del capitán Cristóbal López de Vergara, quien poco después marcharía al virreinato de Nueva Granada, llevando consigo la imagen del santo junto a unas arañas de bronce y unos espejos comprados en la 5 Una excepción la constituye el poder firmado por el escultor Alonso Martínez en 1650 para cobrar en Tierra Firme diversas mercaderías, seguramente esculturas. Véase Enrique Respeto Martín, Artífices gaditanos del siglo XVII, Col. Documentos para la historia del Arte en Andalucía, t. X, (Sevilla: Universidad de Sevilla-Laboratorio de Arte, 1946), p. 57. 6 Ejemplar en este sentido resulta el trabajo de Quintana Echeverría, “Notas sobre el comercio artístico”, p. 105. 56 misma ciudad 7 . Es posible que el escultor acompañara al capitán en este viaje, pues se ha documentado su paso por Santa Fe de Bogotá entre los años treinta y cuarenta del XVIII 8 . En este siglo, la próspera ciudad de Popayán también se convirtió en un destino habitual de muchas esculturas de importación, que en ocasiones eran adquiridas aprovechando el viaje a Europa de algunos religiosos 9 . Esto fue lo que ocurrió con la Virgen de Gracia del convento franciscano, que en 1753 fue vaciada en estaño por un desconocido escultor portugués residente en Madrid llamado Ignacio Pereira. De su encargo y traslado a Colombia se ocupó fray Lope de San Antonio, procurador general de la provincia de Quito, durante el tiempo que estuvo en la corte negociando la concesión de una nueva misión para los franciscanos 10 . El sacerdote Manuel Antonio Bueno también informó de la llegada a Popayán de otras esculturas de presunta procedencia española durante el siglo XVIII. Así, refiere que los padres camilos habían instalado en la iglesia una efigie de su fundador tallada en España, y en la iglesia de los dominicos menciona la existencia de un San José de vestir, comprado en Cádiz antes de 1744 por Francisco Arboleda, así como un Santo Domingo, sufragado por Asunción Tenorio y Arboleda. Al parecer, esta última escultura habría llegado a exponerse en la Real Academia de San Fernando antes de su partida para América. Siguiendo esta misma fuente, el convento de carmelitas descalzas también habría contado con al menos tres esculturas trabajadas en España: un San Juan de la Cruz, una Santa Teresa y una Virgen de la Soledad 11 . Los expolios sufridos por el patrimonio payanés impiden evaluar el grado de veracidad de estas noticias, pero en cualquier caso son testimonio de la estima alcanzada por la escultura española en una urbe que conoció un extraordinario desarrollo económico y demográfico durante el Setecientos, gracias a la explotación de las minas de oro. En el mencionado templo del Carmen también se conserva un San Joaquín (Fig. 1), objeto de estudio de este trabajo, del que sorprendentemente el padre Bueno no señaló su procedencia española, aunque sí se percató de su calidad al calificarlo como obra “muy perfecta” 12 . Es probable que este olvido haya influido en la escasa fortuna crítica que ha merecido la pieza, que apenas es referida de pasada en los estudios como 7 José Antonio Vargas Jurado, La Patria Boba: tiempos coloniales, (Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 1902), p. 47. 8 Sobre Laboria: Francisco J. Herrera García, “Pedro Laboria y la teatralidad elocuente en la escultura barroca bogotana”, en El triunfo del barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana, coords. Lázaro Gila Medina y F. J. Herrera García, (Granada: Universidad de Granada, 2018), pp. 507-536; Contreras Guerrero, Escultura en Colombia, pp. 259-324. 9 Sobre el papel de estos eclesiásticos como agentes intermediarios, en relación con la circulación de escultura napolitana: Luisa Elena Alcalá, “…Fatiga, y cuidados, y gastos, y regalos…”: aspectos de la circulación de la escultura napolitana a ambos lados del Atlántico”, Libros de la Corte, 5 Extra, (2017), pp. 163-184. 10 Contreras Guerrero, Escultura en Colombia, p. 85. 11 Manuel Antonio Bueno y Quijano, “Compendio histórico y cronológico del Obispado de Popayán”, en Historia de la Diócesis de Popayán. Compendio histórico y cronológico del Obispado de Popayán, vol. I, (Bogotá: Editorial ABC, 1945), pp. 22-25, 103, 119. 12 Bueno y Quijano, “Compendio histórico y cronológico”, p. 119. 57 una anónima producción quiteña 13 . Esta catalogación se basa más en razonamientos de tipo geográfico o histórico que en argumentos de tipo estilístico o técnico. Ciertamente, Popayán estaba mejor comunicada con Quito que con la capital del virreinato y se encontraba bajo la jurisdicción de su Real Audiencia, lo que a la postre facilitó la relación entre ambas urbes y la consiguiente proyección de los obradores quiteños en los territorios meridionales de la actual Colombia. Sin embargo, la pieza que nos ocupa es una obra de indiscutible origen sevillano y perfectamente atribuible al escultor Pedro Duque Cornejo (1678-1757), el gran maestro de la escultura andaluza de su tiempo 14 . Realizada en madera policromada y de tamaño ligeramente inferior al natural, la escultura representa al padre de la Virgen en pie, ataviado con una túnica talar, fajín, gorro orientalizante y un manto sobre los hombros. Para señalar su avanzada edad, Duque Cornejo concibió al santo algo encorvado, dejando caer su peso sobre un cayado –hoy perdido– que agarraba con su mano derecha. Las arrugas del rostro insisten en la misma idea, aunque el efecto se ve algo amortiguado por la paleta de color empleada por el policromador, que pintó la barba y el pelo con menos canas 13 Contreras Guerrero, Escultura en Colombia, p. 182. También ha sido vinculada al taller santafereño de Pedro Laboria por Rosita Andrea Pantoja Barco, Afrodita Barroca. Fragmentos para el estudio de una sensibilidad de la cultura. Popayán, siglos XVII y XVIII, (Quito: Ediciones Abya-Yala, 2008), pp. 7 y 69. 14 René Taylor, El entallador e imaginero sevillano Pedro Duque Cornejo, 1678-1757, (Madrid: Instituto de España, 1982); José Hernández Díaz, Pedro Duque Cornejo y Roldán (1678-1757), (Sevilla: Diputación Provincial, 1983); Manuel García Luque, Pedro Duque Cornejo: estudio de su vida y obra (1678-1757), tesis doctoral inédita, Universidad de Granada, (Granada, 2018). Fig. 1. Pedro Duque Cornejo (aquí atribuido), San Joaquín, ca. 1720-1740. Popayán (Colombia), iglesia del Carmen, © Corporación Proyecto Patrimonio (Convenio 517 de 2014 con el Ministerio de Cultura de Colombia) 58 de lo habitual. En contrapartida, este anónimo maestro sí acertó al representar a San Joaquín como un personaje acaudalado –según la descripción que ofrece el Protoevangelio de Santiago– simulando piel de armiño en el forro del manto rojizo. Esta apariencia de hombre rico también se ve subrayada por los estofados, pues la trama decorativa elegida concede un gran protagonismo a los motivos cincelados en oro, que resaltan sobre el tono esmeralda de la túnica. Para completar su caracterización, el santo aparece sosteniendo un cordero bajo el brazo, en alusión a la ofrenda que hizo en el templo antes de retirarse al desierto con la intención de rogar a Dios por la ansiada descendencia. Desde el punto de vista estilístico, la pieza reúne todos los caracteres de la obra madura de Duque Cornejo y su ejecución bien podría situarse entre 1720 y 1740, durante la segunda etapa sevillana del artista. En este periodo él y sus oficiales realizaron otras seis esculturas de San Joaquín que han de tomarse como punto de referencia en el estudio de esta obra. Ninguna de ellas es igual a otra, lo que demuestra la fecunda inventiva y el método de trabajo del escultor, que siempre introducía variantes para ofrecer un producto original al cliente. El tipo físico del San Joaquín de Popayán repite un prototipo habitual en las imágenes masculinas de Duque Cornejo, que aparece nítidamente definido por su nariz aguileña, el entrecejo triangular, los pómulos prominentes, el bigote ondulante y la espesa barba que se parte en dos sinuosas mitades. Estas facciones se repiten casi a la letra en el San Joaquín que forma un curioso grupo escultórico con Santa Ana y la Virgen Niña en la parroquia de Nuestra Señora del Rosario de Cádiz 15 . (Fig. 2) El blando modelado de la superficie, el tratamiento compacto y abocetado de los cabellos y la disposición ondulante de los plegados constituyen recursos técnicos y expresivos que también delatan la intervención del maestro sevillano. A nivel compositivo, la imagen payanesa se puede poner en relación con al menos tres esculturas de San Joaquín que salieron del obrador de Duque Cornejo durante su segunda etapa en Sevilla. La más antigua sería la que figuró en el primer cuerpo retablos del retablo de la iglesia de San Teodomiro de Carmona (ca. 1722) —transferida en el siglo XX a la parroquial de Cantillana 16 —, seguida de la imagen realizada para el retablo de la iglesia de la Compañía de Córdoba (1724) 17 . (Fig. 3) En ambos casos se trata de esculturas de madera policromada que ofrecen muy distintos niveles de calidad y acabado polícromo. Algo posterior en el tiempo resulta la escultura 15 Manuel García Luque, “Duque Cornejo, el último barroco”, Ars Magazine, 28, (2015), pp. 118-119. 16 Manuel García Luque, “Dibujos de Duque Cornejo en el Álbum Jaffe (II): la colección del Hood Museum of Art”, Philostrato. Revista de Historia y Arte, 4, (2018), p. 35, nota 12. (DOI: https://doi.org/10.25293/2018.18) 17 Ángel Aroca Lara, “La obra de Pedro Duque Cornejo en Córdoba: su labor escultórica en los retablos de la Magdalena y la Compañía”, en Conferencias de los Cursos de Verano de la Universidad de Córdoba sobre “El barroco en Andalucía”, dir. Manuel Peláez del Rosal, vol. III (Córdoba: Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1986), pp. 11-24. 59 pétrea del retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla (1734- 1738) 18 . (Fig. 4) Pese a las ligeras variantes de pose y vestuario, las cuatro constituyen variaciones sobre un mismo modelo, en el que el santo aparece asiendo el cordero bajo el brazo y se apoya con la mano contraria en un bastón, lo que le vale al artista para generar un elegante contraposto. Del mismo modo, cabría apuntar un paralelo entre el ejemplo payanés y el estudio para una imagen de San Joaquín, realizado a tinta y aguada, que se conserva en el Hood Museum of Art (Hanover, EEUU). El sinuoso caracoleo de la túnica o el detalle del extremo picudo del manto, que se enrosca en uno de los brazos, demuestran la afinidad de recursos expresivos 19 . (Fig. 5) Aclarada la cuestión de su autoría, queda por conocer cuándo y en qué circunstancias se produjo la llegada de la escultura a Colombia. A estas incógnitas podrían dar respuesta los documentos del archivo conventual, pero lamentablemente este se perdió después de que las monjas fueran exclaustradas en 1863 y tuvieran que fundar un nuevo convento en Ibarra 18 Heliodoro Sancho Corbacho, Arquitectura sevillana del siglo XVIII, col. Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, vol. VII, (Sevilla: Laboratorio de Arte, 1934), pp. 10-12; Taylor, El entallador e imaginero, p. 51. 19 García Luque, “Dibujos de Duque Cornejo”, pp. 34-35. Fig. 2. Pedro Duque Cornejo, San Joaquín con la Virgen Niña en brazos (detalle), ca. 1730. Cádiz, iglesia de Nuestra Señora del Rosario de Cádiz, © Foto autor 60 (Ecuador), por lo que por el momento solo cabe conjeturar algunas hipótesis 20 . El convento de carmelitas descalzas de Popayán fue fundado por iniciativa de Baltasar Carlos Pérez de Vivero (†1728) y Dionisia Pérez Manrique y Camberos (†1744), marqueses de San Miguel de la Vega. Él era un indiano de origen granadino que hizo fortuna en América, lo que le permitió alcanzar el título nobiliario en 1706 y desempeñar el cargo de gobernador y capitán general de Popayán 21 . Ella era una dama criolla, hija del I marqués de Santiago, que había estado casada en primeras nupcias con Diego José de Velasco (1656-1708) 22 . Tras contraer matrimonio y no lograr descendencia, ambos decidieron invertir parte de su pingüe fortuna en la erección de un convento femenino, ofreciendo para este propósito las casas de su morada y fincas por valor de 70.000 patacones con el objeto de “edificar yglesia, imponer renta al capellan, hacer ornamento y todo lo de- 20 Tras la exclaustración permanecieron algunos meses en Popayán en una casa particular, hasta que marcharon a Quito el 28 de abril de 1864. Allí estuvieron interinamente hasta que viajaron a Ibarra para hacer la nueva fundación. Bueno y Quijano, Historia de la diócesis, pp. 121-123. 21 La compra del título llevaba aparejada el cargo de gobernador de Popayán. Asimismo, en 1709 compró el cargo de gobernador y presidente de la Audiencia de Santa Fe de Bogotá. María del Mar Felices de la Fuente, La nueva nobleza titulada de España y América en el siglo XVIII (1701-1746): entre el mérito y la venalidad, (Almería: Universidad de Almería, 2012), p. 268. 22 Gregorio Csar de Larrea, “Más datos sobre los Larrea”, Boletín de la Academia Nacional de Historia, 199, (2018), p. 454. Fig. 3. Pedro Duque Cornejo, San Joaquín, 1724. Córdoba, iglesia de San Salvador y Santo Domingo de Silos, © Foto autor 61 mas necesario” 23 . Los trámites para la fundación se iniciaron formalmente en 1720, tras recabar el apoyo del gobernador de la ciudad, de los cabildos municipal y catedralicio, y del obispo Juan Gómez de Nava (ca. 1666-1729). La oposición del convento de agustinas de la Encarnación y de los frailes dominicos parece que no fue un obstáculo para que el fiscal nombrado por el Consejo de Indias emitiese un informe favorable. No obstante, aún tuvieron que sortearse algunas trabas impuestas por la Corona, reticente a nuevas fundaciones. Tras contar con otro informe positivo de la Real Audiencia de Quito y recabar nuevos apoyos en las ciudades vecinas de Cali y Buga, los marqueses lograron la ansiada licencia real el 3 de junio de 1724. Todavía tuvieron que pasar cinco años para que, una vez saneado el caudal eliminando los gravámenes que pesaban sobre los bienes aportados, se otorgara la escritura fundacional el 14 de marzo de 1729, muerto ya el marqués 24 . Las cinco monjas procedentes del convento del Carmen de Bogotá hicieron su entrada solemne en Popayán el 14 de octubre de aquel año. Inicialmente se instalaron en las referidas casas de Dionisia Manrique, que 23 Archivo General de Indias (en adelante, AGI), Quito, Leg. 143, N. 58h., Sobre instancia de los marqueses de San Miguel de la Vega en cuanto a la fundación de un convento de carmelitas en Popayán, 22 de agosto, 1722. 24 Sobre la fundación: Clemente de Tulcán, Crónica de la fundación del Monasterio de las RR. MM. Carmelitas de Ibarra, (Ibarra: Talleres Tipográficos Municipales, 1946); Hernán Arboleda Valencia, “Las Monjas Carmelitas y su Nuevo Monasterio”, Popayán (298), (1978), pp. 123-128. Fig. 4. Pedro Duque Cornejo, San Joaquín, 1734- 1738. Sevilla, catedral, © Foto autor 68 declaraba “profesor tanto de talla como de pincel” 46 . Más interesante resulta el caso del polifacético Roque Navarrete, un soldado que en 1788 se identificaba como “escultor y tallador en madera, piedra y marfil” 47 . En el decenio de 1740 este escultor había trabajado para los franciscanos realizando las esculturas pétreas de la portada de su iglesia, lo que deja abierta la posibilidad de que los frailes también le encomendaran la ejecución de la copia en madera del San Joaquín del Carmen. Por otra parte, tampoco cabe descartar que su autor fuera un escultor quiteño — como sostuvo Santiago Sebastián 48 —, que en todo caso tuvo que desplazarse a Popayán para conocer el original. Idéntica problemática concurre con los ejemplares de la catedral y Santo Domingo, que han sido indistintamente catalogados como obras quiteñas o santafereñas, al haberse relacionado —con poco fundamento estilístico— con la producción de escultores como Caspicara, Bernardo de Legarda (ca. 1700-1773) o Pedro Laboria 49 . La escultura del templo metropolitano carece 46 Contreras Guerrero, Escultura en Colombia, pp. 181-182. 47 Luis Alberto Acuña, Historia Extensa de Colombia: las artes en Colombia, t. III, La Escultura, (Bogotá: Lerner, 1967), p. 185. Adrián Contreras Guerrero, In ligno facta. Artes escultóricas de los siglos XVII y XVIII en Colombia, tesis doctoral, Universidad de Granada, (Granada: 2018), pp. 17 y 485. (En web: https://digibug.ugr.es/handle/10481/54076, consultada el 1 de octubre de 2021). 48 Sebastián, Itinerarios artísticos, p. 188. 49 Pantoja Barco, Afrodita Barroca, p. 69; Contreras Guerrero, Escultura en Colombia, p. 182; Raúl Ortiz Toro, Los templos históricos de Popayán, (Cali: Arquidiócesis de Popayán, 2016), pp. 21 y 58. Fig. 8. Anónimo americano copiando a Duque Cornejo, San Joaquín, ca. 1750-1800. Popayán (Colombia), catedral de Nuestra Señora de la Asunción, Foto: Alfredo Valderruten en Pantoja Barco (2008, p. 68) 69 de la gracia y la naturalidad del original, aunque resulta una obra notable que reproduce con relativa precisión el modelo de Duque. Se dispone en la capilla de la Inmaculada, donde hace pareja con una escultura de Santa Ana, flanqueando una imagen de la Inmaculada apocalíptica que se basa en el popular modelo de la Virgen alada divulgado por Legarda. (Fig. 8) La escultura de la iglesia de Santo Domingo constituye la copia más libre de la serie y delata ser obra de un artífice que, aun trabajando sobre un modelo ajeno, posee cierta personalidad (Fig. 9). También esta aparece emparejada con una escultura de Santa Ana —muy cercana a la imagen de la catedral— y ambas se exhiben en los intercolumnios del retablo mayor, una obra factura neoclásica ejecutada por el entallador Camilo Guevara sobre un diseño del presbítero y arquitecto Marcelino Arroyo (1764-1833) 50 . Como conclusión, la existencia de esta serie de copias no hace sino testimoniar el impacto logrado por un modelo de Duque Cornejo en un ámbito tan alejado de Sevilla como la remota Popayán. Allí, su peculiar lenguaje creativo pudo ser admirado como un reflejo de la escultura barroca más a la moda que se hacía en Europa. Sin embargo, sería erróneo juzgar este episodio desde un punto de vista exclusivamente artístico o estético, puesto que la reiteración del modelo puede esconder otro tipo de motivaciones de tipo religioso o incluso económico, si es que en algún momento los franciscanos, los dominicos o el clero capitular quisieron 50 Aragón, Fastos payaneses, p. 35. Fig. 9. Anónimo americano copiando a Duque Cornejo, San Joaquín, ca. 1750-1800. Popayán (Colombia), © iglesia de Santo Domingo 70 capitalizar parte del éxito devocional logrado por el San Joaquín de las carmelitas. Por otra parte, el hallazgo de una escultura de Duque Cornejo en este rincón del antiguo virreinato de Nueva Granada otorga a su taller una proyección americana desconocida hasta la fecha, y abre la puerta a que en el futuro puedan ser localizadas en el continente nuevas obras del artista o de otros escultores sevillanos contemporáneos, lo que sin duda serviría para aclarar si nos encontramos ante un episodio puntual de patrocinio artístico o, por el contrario, existió algún tipo de comercio de escultura entre Sevilla y América durante el siglo XVIII, cuya historia aún está por escribir. 71 Fuentes documentales: Archivo General de Indias (AGI) - Quito, leg.143, N. 58b, Memorial de los marqueses de San Miguel de la Vega al rey, pidiendo licencia para fundar un convento de carmelitas en Popayán, s.d. - Quito, leg. 143, 22, N. 58h, Sobre instancia de los marqueses de San Miguel de la Vega en cuanto a la fundación de un convento de carmelitas en Popayán, 22 de agosto, 1722. 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Alcalá 2017: Luisa Elena Alcalá, “…Fatiga, y cuidados, y gastos, y regalos…”: aspectos de la circulación de la escultura napolitana a ambos lados del Atlántico”, Libros de la Corte, 5 Extra, (2017), pp. 163-184. Angulo Iñiguez 1935: Diego Angulo Íñiguez, “Dos Menas en Mjico. Esculturas sevillanas en Amrica”, Archivo Espaol de Arte y Arqueología, 31, (1935), pp. 131-152. Aponte Pareja 2014: Jesús Andrés Aponte Pareja, Escultura en el Nuevo Reino de Granada. Siglos XVI-XVII, (Bogotá: J. Aponte, 2015). Aragón 1941: Arcesio Aragón, Fastos Payaneses, 1536-1936, vol. II, (Bogotá: Imp. Nacional, 1940). Arboleda Valencia 1978: Hernán Arboleda Valencia, “Las Monjas Carmelitas y su Nuevo Monasterio”, Popayán (298), (1978), pp. 123-129. Aroca Lara 1979: Ángel Aroca Lara, “La obra de Pedro Duque Cornejo en Córdoba: su labor escultórica en los retablos de la Magdalena y la Compañía”, en Conferencias de los Cursos de Verano de la Universidad de Córdoba sobre “El barroco en Andalucía”, dir. 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