Análisis sobre las principales causas del deterioro de la retablística

Análisis sobre las principales causas del deterioro de la retablística Departamento de Educación Artística Tesis Doctoral para optar al grado de Doctor por la Universidad de Sevilla dentro del Programa de doctorado: Artes Visuales y Educación; un enfoque constructivista presentada por: Dña. Ana Navarrete Martínez Directores: Dr. D. Juan Carlos Arañó Gisbert Dra. Dña. Rosario Martínez Lorente Sevilla, Mayo de 2017 Don Juan Carlos Arañó Gisbert, Profesor del Departamento de Educación Artística de la Universidad de Sevilla y Dña Rosario Martínez Lorente de la Universidad de Cádiz, HACEN CONSTAR que Doña Ana Navarrete Martínez, ha realizado bajo su supervisión el trabajo de investigación titulado Análisis sobre las principales causas del deterioro de la retablística Una vez revisado, autorizo el comienzo de los trámites para su presentación como Tesis Doctoral al tribunal que ha de juzgarlo. Fdo. D. Juan Carlos Arañó Gisbert Departamento de Didáctica de la expresión musical, plástica y corporal Universidad de Sevilla Sevilla, Mayo de 2017 Yo, Ana Navarrete Martínez, con DNI 31729192-w. DECLARO BAJO JURAMENTO Ser la autora del trabajo que se presenta en la memoria de esta tesis doctoral que tiene por título: Análisis sobre las principales causas del deterioro de la retablística Lo cual firmo en Sevilla, de Mayo de 2017. Fdo. Ana Navarrete Martínez 7 ÍNDICE AGRADECIMIENTO……………………………………………………………… INTRODUCCIÓN………………………………………………………………… PLANTEAMIENTO DEL TRABAJO………………………………………………. CAPÍTULO 1. HISTORIA DEL RETABLO…………………………………… 1.1 INICIO………………………………………………………….. 1.2 EVOLUCIÓN……………………………………………………. 1.3 DECADENCIA ACTUAL, SU FUTURO…………………………… 1.4 CREACIÓN DEL RETABLO: EL TALLER………………………… 1.5 PARTES Y ELEMENTOS DEL RETABLO…………………………. CAPÍTULO 2. LA MADERA COMO SOPORTE RETABLÍSTICO…………... 2.1 SOPORTE LIGNARIO……………………………………………. 2.2 CAPA DE PREPARACIÓN………………………………………… 2.3 DIBUJO SUBYACENTE………………………………………….. 2.4 CAPA PICTÓRICA……………………………………………….. 2.5 DORADO……………………………………………………….. 2.6 CAPA DE PROTECCIÓN…………………………………………. CAPÍTULO 3. PRINCIPALES CAUSAS DE DETERIORO…………………... 3.1. CAUSAS DE DEGRADACIÓN…………………………………… 3.1.1 FACTORES AMBIENTALES……………………………... 3.1.2 FACTORES BIOLÓGICOS……………………………….. 3.1.3 FACTORES FÍSICO-MECÁNICOS………………………... DEFECTOS ESTRUCTURALES - DEFECTOS DE EJECUCIÓN 3.1.4 FACTOR HUMANO…………………………………….. 3.1.5 ENTORNO, EDIFICIO…………………………………… CAPÍTULO 4. ALTERACIONES PROPIAS DE LOS RETABLOS…………... CAPÍTULO 5. RELACIÓN DE RETABLOS SOBRE LOS QUE BASAMOS NUESTRO TRABAJO ………………………………………………………... 9 15 16 17 17 20 21 24 29 31 31 35 38 40 45 47 48 48 48 52 62 71 74 76 95 8 RETABLO LATERAL DE SAN ANTÓN, ZAHÍNOS……….. RETABLO MAYOR DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL, JEREZ DE LOS CABALLEROS……………………………………… CONCLUSIONES………………………………………………………………… BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………. ANEXO…………………………………………………………………………. 95 115 160 163 167 9 AGRADECIMIENTO La realización de esta tesis doctoral ha supuesto un gran esfuerzo personal y profesional siendo posible gracias a la ayuda de un gran número de personas ya que la elaboración de esta implica un trabajo de gran envergadura. Cabe destacar a mis dos directores de tesis; D. Juan Carlos Arañó Gisbert y Dña Rosario Martínez Lorente, quienes me han proporcionado gran ayuda y ánimo. Quisiera agradecer a todas y cada una de las personas que han vivido conmigo la realización de esta tesis doctoral con especial recordatorio a mi marido Enrique y mi hermana María. Y por último a mis padres Isaac y Rosario quienes me han servido de gran ayuda al enfrentarme al mundo de la restauración y que por supuesto estarán siempre presente en mi vida. 16 PLANTEAMIENTO DEL TRABAJO Antes de continuar con el trabajo, queremos aclarar que los ejemplo que exponemos, forman parte de nuestro quehacer, bien por procesos de conservación realizados o por informes en espera de futuras aprobaciones. Todas las obras pertenecientes a la retablística Extremeña, y aunque somos consciente de que resultan una nimiedad, pues un proceso de conservación implica una labor de varios años de esfuerzo, hemos podido apreciar una serie de elementos comunes, en todos ellos. La prudencia debe ser una de las principales virtudes del restaurador. Con esto, queremos dar a entender, que la base fundamental sobre la que se rige esta tesis, no pretende realizar ningún tipo de análisis de los últimos avances en tecnología que nos muestren formulas mágicas para llevar a cabo ciertos procesos de conservación, bien por el contrario, esta idea, se fundamenta en nuestra propia experiencia, que a través de una serie de informes y trabajos realizados, queremos comentar y anotar los acontecimientos que se originan desde el momento que se encarga la conservación de un retablo. Les podemos asegurar, que desde que se inicia la realización del informe, empiezan nuestros problemas, que resultan más complicados e imprevisibles de lo que en un principio pudiera imaginarse. En una primera parte, pretendemos dar una idea global sobre este tipo de obra. Hacer hincapié en las estructuras de maderas, que son las más comunes, y establecer una interrelación entre las épocas y sus estilos. Una vez, realizada esta fase, nuestro objetivo es; estudiar otra serie de cuestiones que sin ser especificas de la materia en sí, son complementarias, y de suma importancia para resolver una serie de problemas, que forman parte indisoluble del proceso que se sigue en la conservación. Y por último, recopilar las principales causas de degradación más comunes en esta materia. Todas ellas son las razones a tener presente en la elaboración de esta tesis, justificada por una escasez sobre el tema, de ahí que intentemos llevar a cabo una guía práctica para la elaboración de una ficha de mapeo rápida y eficaces que nos ayude a una rápida visualización de los daños y poder proceder a su informe para su futura restauración. 17 CAPÍTULO 1. HISTORIA DEL RETABLO 1.1. INICIO Retablo en latín retrotavulum que significa detrás de la mesa, era el elemento pictórico que se colocaba detrás del altar y que poco a poco fue evolucionando hacia una estructura compleja. Por ello decimos que el retablo pictórico es una evolución de la tabla, conforme evolucionaban las técnicas en función a las necesidades religiosas las estructura iba evolucionando y cada vez con mayor número de elementos. El retablo ayudaba a la liturgia como expositor plástico de la religión cristiana. Si la pintura mural gira en torno al ábside, la pintura sobre tabla tiene su centro en el altar, el cual, en la época románica, no era más que una simple losa rectangular de piedra sostenida por un pilar central o por varios pilares laterales. Debajo solía abrirse un hueco para depositar la reliquia de los santos titulares o el acta de consagración de la iglesia, si bien tanto las reliquias como el acta se podían disponer también en una pequeña grada situada en la parte posterior y encima de la mesa altar. Esta mesa cerraba su cara a modo de caja con ornamentación iconográfica encontrando en el siglo IX las primeras referencias bajo el nombre de tabulas, termino poco preciso que designaba genéricamente el mobiliario que cerraba e incluso cubría el altar. Los frontales documentados son por lo común suntuosas piezas de orfebrería que, con el paso de los siglos y por el cambio de los gustos, aparte de la codicia humana, acabaron siendo fundidas. Pero no cabe duda de que además de esas piezas de plata y oro, propias de ricas catedrales y poderosos monasterios existieron otras labradas en mármol que dignificaban igualmente el ara del altar. En cualquier caso, tanto las piezas metálicas como las de mármol no eran fácilmente asequibles a las pequeñas comunidades rurales que querían ornar su altar; de ahí que estas sustituyesen esas tabulas de plata o mármol por tablas talladas o pintadas. Este sería el inicio del retablo, allá por el siglo X. Estas tablas fueron evolucionando con el paso de los años encontrando en el siglo XIII los primeros trípticos compuestos por una tabla central y dos laterales que se portaban a cualquier sitio. Estos retablos comenzaron a complicarse con tablas laterales móviles conocidas como hojas y pintadas por las dos caras. En España, Italia y Flandes presentan gran auge. El retablo gótico, constituido por 3 partes principales, cuerpo 18 central, predela y guardapolvo, el cuerpo central formado por 3 calles verticales, siendo la central más ancha, incluso podemos encontrar entrecalles con pequeñas escenas y algunos retablos mas grandes con sotabanco. Estos primeros retablos fueron evolucionando hacia piezas más complejas y por lo tanto pasaron de ser elementos portantes a retablos fijos. Retablos que cada vez fueron más complejos, retablos a modo de cuadricula con una estructura sobre la que se sustenta el retablo, grandes vigas de madera adosadas al muro. Una base de sustentación cuadricular estudiada para poder delimitar los espacios en calles y pisos. En este tipo de retablos los elementos ornamentales del conjunto, se limitan a una labor meramente estética careciendo de cualquier papel en la estabilidad física de la obra. Una vez concluida la estructura y anclada al muro cabecera, los diferentes elementos ornamentales iban añadiendo mediantes clavos de forja de la forma más sencilla y natural. Este retablo es el más primitivo de todo y abarca periodos que comprende desde el siglo XIV hasta entrado el siglo XVI. En su mayoría, está compuesto por pinturas sobre tablas, o relieves, salvo su calle central y el ático donde aparecen imágenes de bulto redondo, pues su estética obedecía a la labor educativa. Ya en el Renacimiento el retablo se adapta a los gustos caracterizados por una ornamentación más rica, mayor complejidad estructural y de mayores dimensiones. Numerosos elementos decorativos como guirnaldas, racimos frutales, calaveras, putinos… Estructuras verticales rematadas con arcos de medio punto, con principal protagonismo de las pinturas sobre tablas. Ya hablamos de retablos exentos, clasificamos este nombre, cuando la estructura abandona el muro cabecera, y se convierte en una obra exenta, separada e independiente, aunque mantiene sus puntos de apoyo en el muro, mediante puntales de madera o pletinas de hierro. Es curioso observar como este tipo de estructura va elaborándose a partir del retablo de cuadricula, pues si en sus comienzos mantiene un cierto paralelismo con las formas más primitivas, recayendo el peso del conjunto en el entramado en su parte posterior, a partir de un cierto momento, se conjugan los 19 elementos estructurales y ornamentales para formar una perfecta simbiosis. En el XVII y XVIII volvemos a los dorados, grandes decoraciones y con tablas centrales, pocas escenas pero mucha decoración. Se potencian los elementos escénicos compuestos por pinturas, arquitectura y esculturas. Apareciendo nuevos elementos ornamentales de máxima complejidad, como las columnas salomónicas. Será a partir del siglo XVII cuando la estética de los retablos obedezcan a unas apreciaciones muy diversas del objetivo inicial con que fueron creados, aunque mantiene la esencia, no cabe duda que se cambian la pedagogía por las volutas y la ornamentación abigarrada. En el XVIII el retablo evoluciona hacia una estructura diversa, durante esta época, es frecuente encontrar una serie de estructuras que no se limitan únicamente a los frontales de los ábsides de las iglesia o capillas sino que además empiezan a avanzar hacia los laterales, esto mismo ocurre con la parte superior donde el retablo se alarga hacia la clave de la bóveda forrando parte de la arquitectura a modo de una gruta dorada. Será a finales del XVIII con la llegada de Carlos III cuando comience la decadencia del retablo barroco, llegando al rococó, donde comienza el gusto por los acabados marmóreos, acabando con la utilización de la madera. Pero no fue sólo cuestión de gusto estético sino que valiéndose del pretexto de que la madera de los retablos los exponía a ser pasto de las llamas de las velas y, por tanto, origen de devastadores incendios en las iglesias, el secretario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, don Antonio Pon, redactó un documento que fue asumido oficialmente por Carlos III en 1777. Por él se prohibía ejecutar en adelante retablos de madera, debiéndoselos hacer de piedra, mármol, jaspe o, a lo más, de estuco imitando aquellos materiales. Pero lo más decisivo fue que se prescribiese la estricta obligación de enviar a la mencionada Academia las trazas y dibujos de los futuros retablos a fin de enmendarlos y purgarlos de todo exceso barroco y, en el caso de no poderse corregir, la de aceptar los proyectos impuestos por la comisión de arquitectura de dicha institución. Con la real orden se asestó un golpe de muerte al retablo tradicional que, sin embargo, todavía se resistió a morir por algunos años, pues, pese a las circulares de los obispados y generalatos de las Órdenes religiosas intimando a la inmediata aplicación del decreto, continuaron proliferando los retablos de siempre, unas veces porque las hermandades y cofradías que los encargaban hacían caso omiso de aquél, otras porque muchos 20 ensambladores eran incapaces de hacer otra cosa. Los nuevos retablos que se comenzaron a fabricar con los materiales nobles y resistentes que ordenaba el decreto resultaban muy correctos pero faltos de emoción y de fuerza para seducir a las masas populares. 1.2. EVOLUCIÓN No constituye ninguna novedad el argumentar que el "Retablo" empieza a formar parte del pasado, que en su larga o corta trayectoria de varios siglos de vigencia ha entrado lamentablemente en la recta final, en la actualidad, nos encontramos con una ausencia casi total de este tipo de obras de las que se puede considerar, sin lugar a duda, como la pieza clave del arte mueble. Y todo no es más que una necesidad de adaptación a las nuevas necesidades litúrgicas e iconográficas y para ello fueron evolucionando las diferentes tipologías según su función pasando de ocupar pequeños espacios siendo obras portátiles hasta ocupar grandes espacios como en el barroco donde la arquitectura del edificio se mezcla con el retablo envolviéndose en un solo conjunto. Si observamos su evolución desde los inicio hasta sus últimas etapas nos daríamos cuenta enseguida que ha cumplido toda las fase de lo que podría denominarse "el proceso evolutivo". Los primeros altares cristianos fueron aras romanas con una lastra marmórea por encima. Las arquetas colocadas sobre el altar, que guardaban las santas reliquias, dieron origen a los retablos que inicia tímidamente su andadura allá a finales del siglo X para continuar una progresiva transformación que llegaría a cotas totalmente geniales entre los siglo XV-XVIII. Evolución retablo renacentista al barroco A partir de aquí se sumerge en una imparable degradación que llega su punto álgido en las ultimas decenas del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX donde todo el recurso retablística se limita a hacer burdas y malas imitaciones o a repetir insidiosamente un estilo mal llamado "Neo Gótico" que refleja claramente la decadencia y que inunda hasta la saciedad las capillas de los colegios de enseñanza religiosa. Como 21 consecuencia de nuestra Guerra Civil y la destrucción sistemática de elementos eclesiásticos, aparecieron una serie de talleres en la zona del Levante, Madrid y Barcelona, dispuestos a rellenar los huecos dejados por la quema de estas piezas, estos retablos conocidos como "Los retablos del hambre" abarcan un periodo de tres décadas, 40, 50 y 60 Claro está que si tenemos en cuenta que el nacimiento del retablo tenía un papel básicamente ilustrativo donde a modo de viñetas se explicaba una serie de acontecimientos basados en la vida de Jesús, la Virgen, historias de Santos, o hechos históricos o imaginarios, es lógico pensar que este sentido pedagógico fue perdiendo la importancia que tuvo en sus comienzos. Pero si se inicio con este fin no cabe la menor duda que a través de su proceso evolutivo vario sustancialmente este primitivo sentido para adquirir una nueva serie de valores estéticos, morales, religiosos y sociales que sin ellos sería difícil de explicar la grandiosidad de ciertas obras. 1.3. DECADENCIA ACTUAL, EL FUTURO DE LA RETABLISTICA Como hemos dicho con anterioridad, la obra cumbre del arte mueble, ha dejado de hacerse; de ahí, que nos parezca importante en este momento plantearnos el futuro del retablo e intentemos aportar algunas luces para una mejor comprensión de esta problemática. Ya lo decía Céspedes: “… y sin duda se acabará del todo la pintura si la religión cristiana no hubiera sustentado de cualquier manera que fuese” 1 Al margen de la situación actual resulta cual menos anecdótico, por no llamarlo anacrónico o impropio, lo que se llevó a cabo en la Ermita de la Virgen del Rocío en Huelva. Un retablo de quince metros de altura bajo el epígrafe de; Barroco Andaluz decadente. Esta podría ser la crónica del golpe final, la decadencia total del retablo. Ante los argumentos expuestos, es fácil deducir que el futuro del retablo está en la "conservación". Esto que puede parecer tan obvio y elemental, se enfrenta a unos tremendos problemas que están imbuidos en la dinámica del momento actual, pues nos 1 CALVO SERRALLER, F: Teoría de la Pintura del Siglo de Oro. Madrid, Cátedra. 1991. 22 encontramos con una serie de factores externos, totalmente ajenos a la dinámica de la conservación que influyen, o terminaran influyendo de forma decisiva en el futuro de estas magnificas piezas. Actualmente el 90% del patrimonio del país esta en manos de la iglesia. Este dato tan revelador, nos muestra la hegemonía económica, social y cultural que tuvo esta institución durante muchos siglos, que contrasta de manera ostensible con su actual situación. Si durante cientos de años marco las pautas artísticas en todos los campos del arte, arquitectura, pintura, escultura, música, literatura etc. En el momento presente no es más que un leve reflejo de lo que fue en el pasado. Si en mil quinientos y pico, por poner una fecha, fue capaz de encargar y construir numerosas catedrales, hacer tal retablo o tal música, en el momento presente, carece de recursos, incluso para conservar su cuantioso patrimonio. Ante tal situación, no le queda otra alternativa que recurrir a los poderes públicos para conservar el patrimonio y evitar su decadencia total. Comprendemos, que aunque elemental, es una forma de iniciar, o al menos una forma de enfocar el problema, pero esto conlleva un tremendo peligro; y es que generalmente, en toda iglesia, existe un retablo principal, y otra colección de retablos en las capillas laterales que por lo general son de menos valía artística. ( aparte de otra serie de arte mueble como pinturas, esculturas, órganos, sillería, orfebrería, ornamentos sagrado, mobiliario de sacristía, etc.). La urgencia de salvar nuestro patrimonio obliga a realizar acciones puntuales y a actuar generalmente sobre el retablo mayor, abandonando el resto de la obra mueble que corre el riesgo de desaparecer. Con el paso del tiempo, este tipo de actuación nos puede producir una tremenda deformación histórica, pues como es sabido la percepción esta en el conjunto. Si un retablo es bueno, es porque hay una posibilidad de comparación, si dejásemos perder toda esta serie de obras "secundarias" podríamos caer en el error de pensar que todo lo antiguo es bueno. La solución es sencilla, una actuación integral del conjunto, pero como siempre, pende la espada de Damocles, "la cuestión económica". Esta relación de la que antes hemos hecho referencia basada en el "estado de conservación calidad", tiene sus matizaciones en el ámbito de lo político, pues ante dos 23 retablos con idénticos problemas y características similares, la elección recaerá sobre aquel pueblo cuyos ediles sean afines con el partido en el poder, también hemos podido comprobar cómo el tiempo de ejecución de una obra ha resultado un factor determinante a la hora de la elección, invirtiéndose el baremo "estado de conservación calidad" por la imperiosa necesidad de inaugurar. La verdad, sea dicha de paso, es que no sale uno de su asombro cuando se acerca a un pueblo de dos mil quinientos habitantes escasos enclavado a cincuenta kilómetros de la nada y contempla aturdido la majestuosidad de la iglesia y la grandiosidad de su retablo. Pueblos que por lo general están abocados a su desaparición, y que allá por el siglo tal o cual, o hace tan solo varias décadas, doblaban o triplicaban su población. Mucho de esto pueblos, se mantiene gracias al balón de oxigeno que les proporciona el regreso de sus emigrantes durante los meses de verano. Lamentablemente esta tendencia empieza a disminuir, pues las segundas y terceras generaciones de los hijos de esos emigrantes no mantienen el mismo arraigo y su procedencia, empieza a resultarles lejana. El descenso alarmante de la tasa de natalidad, la notoria ausencia de los emigrantes y la huida de la juventud hacia otras ciudades están convirtiendo muchos pueblos en auténticos geriátricos. Esto que pudiera parecer un problema meramente demográfico, tiene su implicación directa sobre la conservación de los retablos: En primer lugar, está la rentabilidad política que implica toda actuación. (llámese número de habitantes por voto). En segundo lugar, la precariedad de medios con que cuenta la iglesia en esos lugares, donde un párroco, tiene que atender a varios pueblos a la vez, hace que el mantenimiento cotidiano de la iglesia resulte muchas veces patético, aun después del proceso de conservación. La solución que se nos pudiera plantear a medio y largo plazo puede ser estremecedora. El traslado de estas piezas a otros lugares, y el abandono paulatino de muchas iglesias como ya está ocurriendo en ciertas zonas del país. 24 1.4 CREACIÓN DEL RETABLO: EL TALLER Todo comienza con la figura del mecenas implantada en la Italia del Renacimiento quien tiene sus claras aplicaciones en gran parte de la retablística. Sin la aportación de estos personajes resultaría difícil de explicar mucha de estas obras, el artista trabajaba para una persona o para la Iglesia, con una selección de materiales buenos y técnicas bien realizadas. No resulta casual que el retablo de Monroy (Cáceres) este bajo la advocación de Santa Catalina que curiosamente coincide con el nombre de la Condesa, inquilinos del castillo por aquel entonces o que el carácter defensivo de la iglesia de Ceclavín (Cáceres) y su extraordinario retablo no se podría haber realizado si no fuera por la proximidad de este enclave con el Reino de Portugal y el apogeo por aquel entonces de la Orden de Alcántara. Aunque en muchas predelas se colocaban inscripciones que atribuían el coste de la obra a la limosna de todos, es frecuente ver con bastante descaro la mano bienhechoras de la nobleza o del clero colocando el escudo de armas en la crestería de los retablos, o en los guardapolvos laterales. Para poder comprender la evolución del retablo es importante conocer el trabajo que desarrollaban los diferentes gremios. Los gremios eran asociaciones de profesionales que se organizaban y regulaban bajo unos estatutos perfectamente regulados por las ordenanzas gremiales y por el cabildo de la ciudad. Estos estatutos garantizaban a los gremios como artesanos. Gremios que eran asociados a cofradías o hermandades bajo la advocación de un santo. 2 La finalidad de los gremios no era más que la de garantizar su oficio con unos objetivos de calidad de los productos, control de competencia, precio razonables, calidad de materia prima con la idea de que el taller gozase de una larga trayectoria profesional. 3 Tenemos que recordar que el termino de artista es una acuñación bastante reciente, de hecho, cuando nos referimos al arte antiguo generalmente se habla de "Maestros". Maestros en el sentido de magisterio, conocedores de una técnica o de un oficio artístico. Oficios que desde la antigüedad clásica estaban muy reconocidos y gozaban de un gran prestigio social. Bajo este sentido pedagógico se agrupaban una serie de 2 Único estudio sobre los gremios en la baja extremadura es la de Marcos Álvarez en el siglo XVII. 3 ROMÁN HERNANDEZ NIEVES.: Retablística de la Baja Extremadura. S.XVI-XVIII. 2ª Edición 2004. 25 personas formando un taller bajo la dirección de un maestro más o menos sobresaliente. “…recibir discípulos es una especie de contrato; en el cual, así como el discípulo se obliga a servir, y obedecer al maestro; así también el maestro se constituye obligado a instruir, y enseñar al discípulo.” 4 La jerarquía del gremio estaba formada por el maestro, el oficial y el aprendiz. El aprendiz se iniciaba sobre los nueve o los once de edad tras firmar un contrato, carta o escritura donde se indicaban con claridad los diferentes aspectos y condiciones de la vida del aprendiz dentro del taller. En este contrato se especificaba la fecha de inicio del contrato, la persona que cedía al aprendiz padre, tutor o curador, se fijaba el periodo de formación con una duración de unos cuatro a los seis años, el oficio a aprender, se especificaban los derechos y obligación del aprendiz que debía ser obediente y servicial. Por la otra parte, el maestro debía vestirlo, darle de comer, prestarle atención sanitaria y enseñarle el oficio sin ningún tipo de ocultamiento. La labor del aprendiz era diferente según la especialidad, los aprendices de pintores se encargaban de moler los pigmentos, mezclarlos con los aceites, dar el aparejo, calentar colas, fabricar pinceles, preparar las paletas... y los aprendices de escultores se encargaban de afilar las herramientas, limpiar el taller, sujetar las piezas, unir piezas y ensamblar. Y el maestro corregía. “… que los mismos defectos los convierte en perfecciones; por eso necesitan otros ojos que lo juzguen…” 5 . Transcurrido cuatro o seis años, dependiendo del aprendiz, pasaba a oficial sin ningún tipo de examen y por lo general sin contrato que cambiase su vida laboral. Su prioridad era la del perfeccionamiento de su oficio con la intención de llegar a ser maestro. Su labor abarcaba desde tareas de aprendiz hasta la de la realización en su totalidad de los retablos siendo el maestro quién daba el visto bueno, realizaba algún retoque o corregía. Tras tres años como oficial se presentaba a un examen compuesto por una parte teórica y una parte práctica, por lo general el examen se realizaba un día fijado de fiesta. Si el oficial aprobaba el examen se inscribía en el Registro y en el Libro del Gremio pasando a ser maestro. Este podía independizarse creando su propio taller o 4 PALOMINO, A.: Op. Cit. Libro IV. Capítulo III. “Prácticas de la Pintura”. 5 PALOMINO,A.: Op. Cit. Libro IV. Capítulo II. “Del genio que ha de tener el principiante”. 32 resto (ha llegado al máximo desarrollo) madera más resistente, dura y con menos humedad y la zona clara llamada albura 8 , con agua, más celulosa de ahí que sea más atacable por hongos, xilófagos… zona menos dura. Luego encontramos el cambium 9 o líber que es la capa entre la corteza y el interior del árbol, es la que genera celulosa al interior. Por último la corteza que es el exterior. La corteza es un tejido impermeable que rodea el árbol. Los anillos de crecimiento, los de primavera más claros debido a la gran cantidad de celulosa y poca lignina, y los de otoño más oscura con menor grosor y más dura. Los anillos de primavera suelen ser mas grandes dependiendo también del clima entre primavera y otoño, en zonas donde estos cambios no varíen mucho los cambios entre los anillos es menos apreciable. Los estudios de los anillos nos enseña el clima que ha pasado, en zonas de lluvias serán más anchos que en los climas secos. PROPIEDADES FÍSICAS Anisotropía: La madera no reacciona igual ante el esfuerzo en todas las direcciones, dependiendo de la fuerza ejercida la madera se moverá hacia una dirección u otra, es normal que la madera ceda más hacia la veta. Es un material heterogéneo, anisótropo, va a presentar distintos valores de la misma unidad que se analice dependiendo de la dirección (diversas propiedades como la resistencia, densidad, composición varían) distintos valores según se analicen distintas direcciones. Higroscopicidad: La madera absorbe o cede humedad según el ambiente donde se encuentre, tenderá a igualarse con el ambiente cambiando el volumen y el peso, a través de un intercambio de humedad de la madera con el ambiente. En algunos casos absorbe y en otros cede. Dependiendo de la temperatura, HR y la presión de la madera va a captar o ceder agua. Esta captación o cesión tendrá lugar en los huecos (lumen celular, entre micro fibrillas y en fibrillas elementales) existentes en la madera con espacios donde la humedad sea muy elevada la absorba y si es muy seca la ceda. por tejidos que han llegado a su máximo desarrollo 8 madera más reciente, se encuentra en la región externa, de coloración más clara que el duramen 9 parte prácticamente inapreciable que se encuentra debajo del tronco 33 Deformabilidad: Derivan de la higroscopicidad. Cuando elimina agua las células disminuyen y se contraen. Cuando absorben agua se hinchan, esto sería la turgencia. Dentro de la madera encontramos agua, agua libre y de saturación que varían con el clima, la madera absorbe agua e hincha pero tiene un límite, pasando ese límite se satura pero no aumenta más. Esto es llamado el juego de la madera, encontrando en maderas jóvenes más contracciones. Durabilidad: Propiedad natural contra los agentes que lo destruyen como los hongos, xilófagos… la madera presentan unas sustancias que dificultan el ataque, generalmente se encuentran en la lignina y las zonas con más lignina como el corazón. Esta resistencia que presenta la madera a organismos como hongos, insectos, va a depender de ausencia de materias nutritivas (si no tienen alimentos), presencia de material antiséptico (naturales: resinas coníferas: artificiales. Ahuyentar los organismos) y sales de compuestos inorgánicos (ahuyentan acción de organismos; madera de pino sales de cromo, arsénico y cobre) 10 También depende la durabilidad de los ciclos de humedadsequedad, que permiten la difusión de los organismos hacia el interior de la madera, también depende del contacto con los suelos, muy resistentes a suelos arcillosos, suelos arenosos la destruyen y los más agresivos para la madera son los suelos calizos. PROPIEDADES MECÁNICAS Dureza: Resistencia al rayado o penetración. El duramen es la zona más dura, la madera vieja es más difícil de trabajar que la joven. La mayor o menor dificultad que pone la madera a ser penetrada por cuerpos extraños en su superficie, o mayor o menor dificultad a ser rayada/ o sufrir abrasión es la durabilidad. 10 Proceso de autoclave: por diferencia de presión. Con cromo, arsénico y níquel penetra por difusión, utilizado como producto de protección de madera en los paseos marítimos. 34 Resistencia al esfuerzo: Compresión: fuerzas hacia el interior. Mayor resistencia cuando hay menor grado de humedad, más resistente si la fuerza se hace según la dirección de la fibra. La rotura por compresión, se separa la madera por columnas, dependerá de la dirección de la fibra. Tracción: mayor resistencia en dirección paralela a la fibra que en perpendicular. La rotura por tracción generalmente rompe de golpe. Resistencia que se genera por acción de unas fuerzas en la misma dirección pero en sentido contrario. Este tipo de fuerza tiende a alargar la longitud de la madera a costa de reducir la sección transversal. Flexión: madera sometida a cualquier presión se deforma, será mas resistente si perpendicular a la fibra que a contra fibra. La madera se deforma pero es resistente. Resistencia que ofrece la madera al peso que va a tender a modificar tanto su forma como volumen. Flexión, máxima es para fibras de cara inferior, se van a alargar a costa de un trabajo de tracción. Cizalladura: capacidad para resistir el deslizamiento. Mayor resistencia perpendicular a la fibra. Resistencia que opone la madera a la acción de fuerza que va a tender a cortarla o desgajarla. Resistencia máxima en el sentido perpendicular (cortan) y mínima en el paralelo (desgarra) Torsión: girar sobre sí por fuerzas contrarias. La madera resiste, pero no es habitual. Resistencia que presenta la madera a la rotación o giro en sección longitudinal Plasticidad: Propiedad para dejarse moldear. Puede disminuir o aumentar según condiciones ambientales. Cuanto más seca más difícil de deformarla. 35 Elasticidad: Capacidad de la madera de recuperar su posición natural cuando deja de ejércele la presión. En un enderezamiento si es mínimo se lleva acabo pero en tablas del XVI ese alabeamiento volverá a su sitio por ello no se hace. 2.2 CAPA PREPARACIÓN-IMPRIMACIÓN La preparación desempeña un papel fundamental en la estructura de la pintura y su preservación a lo largo del tiempo. PREPARACIÓN EN MADERA Preparaciones magras (sin nada de grasa: cola de conejo + sulfato/carbonato + fungicida): Lleva aditivos, además la cola de conejo puede sufrir un ataque de microorganismos (hongos, putrefacción) por ello lleva siempre fungicida. La preparación es muy rígida por eso se le echa miel (como plastificante) aportando elasticidad, miel siempre da humedad, evita que se cuartee o craquele de manera prematura. El sulfato y carbonato mantienen índices de refracción muy lejanos, son realmente pigmentos y la cola de conejo el aglutinante. El índice de refracción es lo suficientemente distinto para que se forme una capa opaca, el sulfato y carbonato se suele llamar carga pero realmente es un pigmento. Podemos añadir a mayor más pigmento, más color (pero esto es optativo) se puede añadir: blanco de cinc, blanco de titanio. El tipo de preparación será rígida por llevar cola de conejo, a modo de estuco: rígida y porosa. La cantidad de aglutinante es bastante pequeña (% tendiendo a bajo) La superficie irregular: mate, si sale brillante (mucha cola) cuarteará cuando seque. Preparaciones grasas (llevan aceite) Son oleosas, el aglutinante (aceite) + sulfato/ carbonato donde el índice de refracción es muy próximo al aceite, no será blanco ni opaco, no tapará, no es un pigmento, sustancia más transparente, aquí si hay que echar pigmento de verdad (blanco de cinc, blanco de titanio) este blanco es el pigmento, aquí el sulfato /carbonato pasa a ser optativo y se llama carga, ya no es pigmento. La preparación ha de ser opaca y con color. Para abaratar echamos sulfato/ 36 carbonato y con poco de titanio ya sale blanco. Sulfato/ carbonato es lo más barato que hay. Las características de la grasa contrarias a la magra: flexible (lleva aceite, sólo se vuelve rígido al paso de años, reticulará y craquelará) La cantidad de aceite, aunque no todos con la misma cantidad, % de aceite es alto, formando una capa más lisa, más brillante, si brilla no puede ser más que óleo. Preparación más aglutinada, mucho menos porosa 11 , mucho más impermeable, se puede pintar directamente sin dificultad, en la preparación magra chupa pintura y no deja aplicar bien, debe llevar una capa aislante que limite la absorción. Preparación magra que es rígida es apropiada para la tabla que es rígida mientras que la tela por ser flexible necesitará una preparación grasa, por tanto las preparaciones deben ir de acuerdo con el soporte. Preparaciones en emulsión, algo graso + algo magro. Características intermedias entre las dos. Emulsión magra mucho componente magro y poco de graso. Aceite (graso) Material acuoso (magro). A una preparación magra se le echa un pelín de aceite, ya cambian las características. Emulsión magra, cola + sulfato/ carbonato + aceite % bajo (ya no tan blanco) + pigmento (compensan la perdida de opacidad) la miel ya no hace falta (el aceite ya es plastificante). Las características son como la de la preparación magra pero menos fuerte. Cierta flexibilidad, más flexible que magra puede aparecer en tela. Porosidad media, ni tan absorbente como magra ni tan impermeable como oleosa. No necesita ninguna capa aislante. Semimate. % aglutinante muy bajo (aceite). Las magras son rígidas, empleadas para tablas, para la tela resulta excesivamente rígida, la magra pero en emulsión resulta más barata. Emulsión grasa al revés. Mucho material acuoso y un chorro de aceite. En cuanto a la preparación de una tabla podemos observar como el sulfato absorbe más humedad siendo mas elástico y por lo tanto más utilizado en telas donde la elasticidad requiere una especial atención. Será el carbonato más utilizado en las 11 Antiguamente se impermeabilizaba la ropa con aceite cocido con resina 37 preparaciones de madera porque aunque es más rígido las tablas no requieren esa elasticidad, muy utilizada esta preparación en los países flamenco por cuestiones de humedad. En España podemos encontrar ambas preparación en tabla debido al clima tan diferenciado entre las diferentes regiones. Las tablas suelen llevar de seis a siete capas de un grosor fino para que las contracciones al secar sean imperceptibles, por el contrario la tela solo lleva unas dos capas de preparación muy finas para garantizar la flexibilidad. Será en el siglo XVI cuando se empiezan a introducir la segunda capa realizada con aceite y blanco de plomo debido principalmente a sus importantes propiedades aislantes que a la vez jugaba un papel muy significativo al intensificar la reflexión de la luz dando lugar a un avance en la técnica pictórica, ya que no era necesario pintar encima de la preparación para obtener un blanco luminoso. Otro aspecto al tener en cuenta en las preparaciones sobre madera son los ensamblajes, ensamblajes que irán moviéndose a lo largo de su vida y para ello se colocaban entre las uniones estopa (restos de lino) mas una pieza de tela sobre toda la superficie esto evitaba futuras marcas sobre la capa pictórica dando incluso algo de flexibilidad en esos puntos. Por el reverso también se colocaban unas especies de fibras despelujadas aplicadas con cola animal que evitaban entradas de suciedad y bichos a esos ensamblajes y fortalecía aún más la zona, en algunas ocasiones esta capa también llevaba algo de aceite para un mayor aislamiento. Además de las zonas de los ensambles las zonas de nudos de la madera se vaciaban y se rellenaban de serrín con cola para cubrirlos posteriormente con trozos de tela, con ello se evitaba la sudación de la resina de la madera. Preparaciones que podemos encontrarlas blancas o coloreadas. Cuando presentan una tonalidad blanca es para muchos autores una “imprimación sin pigmentar”, otra nomenclatura a tener en cuenta es la denominación de Creta para la preparación magra (sulfato/carbonato + cola) y media Creta para las emulsiones magras (sulfato/carbonato + cola + aceite) las capas de aceite limita la absorción. En otras ocasiones la imprimación es pigmentada o coloreada, siendo las primera capa blanca o sin pigmentar para ir aplicando capas por encima coloreada que proporcionen a la capa pictórica diferentes tonalidad de mayor calidez. La preparación coloreada suele ser una sola capa, coloreadas normalmente en tonos tierras, funcionando como sombras dentro del cuadro 38 para trabajar menos dejando parte de preparación a la vista. Por todo ello los encajes sobre la preparación podemos encontrarlas hechas con carboncillo o tiza blanca. La madera sin preparar no es una superficie aconsejable para pintar y menos todavía para dorar por ello es aconsejable tratarla. Una buena preparación del soporte es imprescindible para buenos resultados. Todos los defectos del soporte se van disimulando por completo, con una adecuada preparación que aportará luminosidad a los colores. En la creación de los retablos era el carpintero quien se encargaba de dejar las piezas bien ensambladas con los nudos quitados y todo dispuesto para proceder un encolado y tras su secado a su enyesado aplicado en ocasiones por separado, cada pieza individualizada, trabajo propio de taller y en otras ocasiones enyesado una vez montado el retablo en su sitio final. Debido a las irregularidades del corte del hacha normalmente los pintores se encontraban con superficies poco regulares, con nudos, huecos, los cuales había que disimular. Era el momento de retocar las imperfecciones de la madera de la cara anterior, esto se realizaba mediante estopas o telas incluso rellenando los huecos puntuales con una masilla de cola animal y serrín. Telas que eran encoladas cubriendo la madera para minorizar los movimientos y facilitar la preparación, también utilizaban estopas o pergamino cubriendo toda la superficie o solamente las juntas de las tablas. A continuación se daba de una a tres capas de cola fuerte, dejando secar entre sí, para ajustar el poro, nivelando el grado de absorción de la madera y garantizando el agarre de la pintura. Tras este proceso se procedía al enyesado donde se aplicaba una primera capa gruesa de peor calidad con impurezas y de capa irregular, que tras su secado comenzaban aplicar numerosas capas de un gesso mas liso, fino, sin grano que tras cada secado era lijado para garantizar una superficie perfecta donde iría el dibujo de encaje. La finalidad de la capa de imprimación es limitar la absorción y dar diferentes tonalidades a la obra final. 2.3 EL DIBUJO SUBYACENTE Sobre la preparación, intentando no ensuciar demasiado se harán distintos métodos para su traspaso, utilizando carboncillo, lápiz, pincel, punta metálica/ punta de 39 plata (especie de mina con trozos de punta de plata, suave, que con el tiempo oscurecía, muy fino y muy nítido), también se solían hacer incisiones en la preparación (normalmente sobre tabla), una técnica de dibujo relacionada directamente con el dorado de la superficie, se realizaba incidiendo con una punta dura o aguja metálica sobre la preparación que servía para delimitar con exactitud que figuras o elementos que se iban a dorar. Antes de proceder al dibujo subyacente se realizaban unos bocetos de menor tamaño que el original, utilizando la cuadrícula para repetirlo a mayor tamaño. Estarcido El dibujo con esténcil o estarcido consistía en coger un cartón donde se perforaban pequeños orificios con una punta metálica, para esparcir encima algún tipo de pigmento en polvo a muñequilla que los atravesara y quedara calcado sobre la preparación. Puntos que se unían luego con pincel y tinta para definir con mayor exactitud el dibujo. Se ve con IR. Incisión Normalmente para situar elementos arquitectónicos o para diferenciar partes doradas de las que no se van a dorar. Muchas veces la incisión va ayudada de un dibujo de encaje. También se suele usar para marcar perspectivas o bloques de personajes. A veces con Rx se puede ver el contorno, marcado no por un dibujo de encaje sino por incisiones hechas para enmarque que luego se rellenan de pintura creando una silueta más profunda que realmente no es dibujo. Calco Con papel de calco. Sobre todo muy utilizado para figuras o elemento de gran exactitud. Una vez encajada se pasaba la pluma. Carbón De trazo más seco menos blando que un pincel con un mismo grosor. Dibujo que solía sombrearse para crear volúmenes en la capa pictórica. 40 Punta metálica Más suave y parecido al lápiz duro. Trazos de pincel Normalmente tras un encaje previo se reforzaba con pincel (temple, óleo muy diluido o agua de carbón a modo acuarela) y en muchos casos se aprovecha para hacer sombras en primeros y últimos términos, creando volumen. Grisallas Dibujos en gris (blanco – negro) y puede entonar en algún color , pero sólo como ocre, tratando de imitar la escultura, para laterales de retablos portátiles, tablas centrales y laterales. Pluma A modo de grabado marcando sombras en trazos paralelos o entrecruzados. Muy utilizado en estudios preparatorios de anatomía, incluso de huesos, para tener ideas de volumen y composición. 2.4 CAPA PICTÓRICA CLASES DE PIGMENTOS Pigmentos orgánicos provenientes de seres vivos, plantas y animales. Pigmentos inorgánicos provenientes de minerales y rocas. CARACTERÍSTICAS PODER COLORANTE O PODER DE TINCIÓN Lo más importante del pigmento es el color. Como es de fuerte de color, hay pigmentos que tiñen mucho y otros poco. Los que más tiñen son las lacas. INSOLUBILIDAD Deben ser insolubles, muchos pigmentos destiñen un poco, para ser utilizado en pintura debería ser insoluble y no desteñir, para evitar todo tipo de problemas. Peso específico 41 Unos más ligeros que otros, los que más pesan tienden a posarse en el fondo. ➢ > 6g/cm3 estaño, plomo ➢ Intermedios: casi todos ➢ Ligeros: inertes , orgánicos Forma y tamaño de partícula Tradicionalmente los pigmento se preparaban en los talleres, el proceso pasaba por el triturado de la roca hasta conseguir un polvo fino. En un pigmento redondo o irregular influye en el grado de aglutinado, en el primero la cantidad de aceite que cubre el grano será menor, frente el irregular que necesita más cantidad de aglutinante. CVCP Concentración volumétrica crítica del pigmento Es la concentración máxima de aglutinante para el pigmento. Absorción baja o alta del pigmento. Reflexión de la luz Superficie lisa, reflexión especular, rebota a la misma dirección La superficie irregular, será reflexión difusa, según la orientación rebotará de diferente forma. La reflexión es un fenómeno superficial, donde la luz llega a la superficie y rebota, el brillo sólo depende de lo liso que sean las capas. Poder cubriente Poder cubriente depende del índice de refracción, la luz cambia de dirección cuando pasa de una sustancia a otra. Rebota y da brillo o rebota y es mate, según la superficie. Cuanto más recta y menos se desvíe más transparente, cuanto más se desvía menos transparente. La luz llega a la capa pictórica y según lo que se encuentre cambia de dirección. Va haciendo quiebros por el interior entre el aglutinante y el pigmento. Opaco Semitransparente Máx. transparencia 48 CAPÍTULO 3. PRINCIPALES CAUSAS DE DETERIORO 3.1 CAUSAS DE DEGRADACIÓN Encontramos determinados factores que van a intervenir en la degradación de los retablos. Cualquier material tenderá a establecer un equilibrio con el medio estabilizándose a lo largo del tiempo. Si esta constancia se rompe afectará, y mucho, a la obra de arte. Cualquier cambio brusco dañará a la obra, de ahí la importancia de la conservación preventiva. La degradación de la madera es provocada por un conjunto de efectos producidos por agentes que destruyen la madera de distintas formas y por diferentes motivos. Se dividen en dos grandes grupos. Según hayan sido producidos por organismos vivos, y que entonces se conocen como bióticos, mientras que si los que los provocan son agentes de tipo natural e inanimado se denominan abióticos. La degradación natural de la obra a través de sus siglos de existencia, sufre una lenta pero imparable transformación en un proceso natural de envejecimiento. Estos cambios vienen reflejados principalmente en variaciones sustanciales de las tonalidades de las policromías, en los esperezos de la madera y en la aparición del craquelado. Esto es lo que consideramos normal pero, aparte, existen otra serie de factores ajenos que de una forma decisiva están influyendo en la configuración actual. Para su mejor estudio lo dividimos en cinco factores perfectamente diferenciadas, de esta forma, conociendo las causas podemos llegar a paliar los efectos. 3.1.1 FACTORES AMBIENTALES Agentes físicos (Atmosféricos) Temperatura Humedad relativa Luz Agentes químicos Agentes Físicos Producen el debilitamiento estructural de la madera por exceso de sequedad (climas cálidos) o por exceso de humedad (climas lluviosos y tropicales). En el primero las radiaciones infrarrojas y ultravioletas del sol oscurecen la madera por alteración de la lignina. En el segundo proliferan los hongos, pues el agua mantiene a la celulosa en 49 superficie. En suelos ricos en sales estos organismos nunca pueden llegar a desarrollarse. La madera es más fácilmente alterable cuando es joven (primavera) que cuando ya ha madurado en verano. Temperatura La temperatura contribuye a la instalación de las plagas y al desarrollo de los insectos, además de favorecer al crecimiento de hongos. Será la energía de activación para una reacción de degradación que se desarrollará con mayor o menor rapidez. Una energía de activación para posibles daños, reacciones de deterioro, acciona daños, acelera activación biológica, reacciones químicas como la contaminación ambiental, materiales de las obras. Generalmente relacionado con la HR 16 , son parámetros que se dan juntos, a mayor temperatura más concentración de humedad. A mayor temperatura más cantidad de agua admite el espacio, por ello tan relacionado. Ej: un volumen de aire a 30º tiene una HR de 70%, a 20º tendrá HR de 100%. Humedad Relativa La humedad es la primera causa de degradación, por cambios bruscos o inadecuados provocando daños físicos en la madera incluso fenómenos químicos y la aparición de agentes biológicos. La humedad incide directamente en las obras de arte degradándola y siendo factor complementario para otras alteraciones. La humedad relativa provoca cambios químicos como la corrosión, la hidrólisis (descomposición del material como la celulosa)... En edificios históricos, subsanar los problemas de humedad, representa una labor compleja que requiere un estudio integral para evaluar y conocer su procedencia. Las humedades de capilaridad en los muros son frecuentes, su presencia alarma porque son fácilmente detectables, a través de las manchas que ocasionan y de la presencia de sales. El riesgo se acentúa cuando el nivel freático del subsuelo es alto. 16 La Humedad Relativa es la relación de tanto % entre la cantidad (H absoluta) de vapor de agua contenida en el aire en un espacio determinado y la que existiría si a la misma temperatura el aire estuviera saturado. 50 Las humedades de condensación han sido poco consideradas, sin embargo pueden ocasionar graves problemas en maderas que están en contacto con materiales de diferente capacidad térmica y que se ubican en edificios con fuertes oscilaciones térmicas, ciclos día -noche y periodos estacionales. Estabiliza la humedad relativa ambiental, reduce el contenido de agua de la madera y evita la formación de humedades de condensación. Bien es cierto que actualmente la gran mayoría de las cubiertas de las Iglesias se hallan en buenas condiciones, pero, en tiempos pasados, han sido numerosos los problemas de goteras en la zona del ábside que afectaban directamente a los retablos siendo sus efectos muy determinantes. Por un lado, esta humedad queda patente en los alabeos de la madera de forma estructural y a su vez es un factor clave para la supervivencia de los microorganismos. Luz Natural La luz, puede llegar a dañar una obra de arte si la tenemos en exceso degradando pigmentos, material orgánico siendo el origen o el inicio de una reacción de degradación. Es importante reducir el tiempo de iluminación y controlar la intensidad de esta. La luz afecta con UV e IR, es un factor que actúa de energía de activación en agentes que degraden la obra. Los IR provocan un calentamiento de la superficie de la obra provocando migraciones de vapor de agua, con ello cambios dimensiónales. Provoca oscurecimiento de la madera por las radiaciones, en teoría daños estéticos que no van más allá. A veces este oscurecimiento es causado por mohos causados por la humedad y las migraciones de vapor, estos se alimentan de la madera llegando a atacar la superficie de la madera, generalmente en climas secos no pasa. En zonas costeras es menos común debido a las sales, aunque los microorganismos se acostumbran a todo. La luz UV encontramos daños de coloración. Al ser energía que activa puede llegar a hacer mas o menos daño activando otros factores. La 51 fotodegradación por mohos destruyen la madera superior, la zona más leñosa llegando incluso a destruirla. Ejemplo, una madera en la intemperie durante 100 años se supone que está estabilizada, con el paso del tiempo contrae llegando a disminuir hasta unos 6 cm. Esto junto a la variación de volumen por humedad, la luz y la temperatura provoca grietas, facilitando la entrada hacia otros daños como insectos, mohos de pudrición… Niveles de luz Pinturas oleosas en madera 150-200 lux Pinturas sensibles máx. 50 lux Humedad entre 55-65 HR Temperatura 18º-20º C Iluminación artificial Habría que hacer una serena reflexión para aproximarnos a la estética de la valoración cromática de los retablos y les puedo asegurar que el calificativo más idóneo para definir esta situación sería de "Hortera". Dicho así de golpe resulta un tanto fuerte, pero si analizamos detenidamente una serie de hechos, nos daremos cuenta de que nuestras apreciaciones no van muy descaminadas. Tenemos que considerar que la serenidad que imprime los siglos, en la obra, nos ha creado una estética distorsionada. Situémonos por un momento a principios del siglo XVII para asistir a la inauguración del retablo de Casar de Cáceres (por poner un ejemplo) a primera vista, nos encontraríamos con una estructura recién dorada y estofada cuya más próxima referencia estaría en los cientos de pasos de Semana Santa que invaden nuestras ciudades. Para continuar con un derroche de cromatismo y abusivo empleo de colores primarios en la obra pictórica y escultórica. Desde nuestro actual punto de vista, el resultado pudiera parecer grimoso, aunque en parte, esta feria de colorines tenía su fundamento; Por un lado, la falta de iluminación de los templo a base de lámparas y velas, así como la escasez de ventanas, obligaba a aumentar el cromatismo para su mejor contemplación. Y por otra, se buscaba de forma intencionada un efecto impactante dirigido hacia los fieles. Con esto no queremos dar a entender que la diferencia que existe entre una figura de Olot y otra del siglo XVI se llame "cuatrocientos años", pero si reconocer que hay mucho de tabú en toda esta historia. 52 Toda esta reflexión viene al caso porque una vez concluido el proceso de conservación se suele realiza la iluminación del retablo, y actualmente hay una maniática tendencia a convertir la noche en día a través de miles de vatios. Esto no solamente ocurre en el interior de la iglesia sino en los exteriores, torres, campanarios, puentes, castillos, conjunto monumentales...etc. de los que tenemos sobrados ejemplos en Extremadura. La única preocupación de este derroche de luminotecnia va encaminada a buscar los efectos del brillo sin preocuparse para nada los daños que este exceso de vatios con sus perniciosos rayos UVA ocasionan en una degradación permanente sobre el valor cromático de los pigmentos Agentes Químicos Aparte de por microorganismos (mohos y hongos) que si bien se considera acción biológica, esta alteración se lleva a cabo verdaderamente mediante reacciones químicas, ya que la madera se ve atacada por ácidos y bases. Alteran el tejido leñoso, etc... y exteriormente todas estas afecciones tornan el color exterior de la madera. La humedad excesiva y el ácido tánico que la madera contiene (en más cantidad en las frondosas que en las coníferas) puede oxidar los metales en contacto (y también protegerlo en el caso del hierro), manchar la madera y quebrarla por el aumento de volumen que producen los productos resultantes. 3.1.2 FACTORES BIOLÓGICOS Microorganismos Bacterias Hongos: Cromógenos y de pudrición Insectos: Coleópteros: Anóbidos Líctidos Cerambícidos Isópteros: Termitas Huéspedes temporales: Mamíferos, aves, roedores... 53 Los retablos con soporte de madera son susceptibles de la degradación por numerosos microorganismos e insectos siempre que presente condiciones favorables para el desarrollo de estos. Para la proliferación de estos microorganismos es fundamental una serie de condiciones idóneas, la humedad será uno de los factores a tener en cuenta, sobre todo cuando hablamos de retablos, que por lo general se encuentran en iglesias donde la humedad, la temperatura, la ventilación... no presentan las condiciones más adecuadas. Microorganismos Son numerosos los tipos de microorganismos que dañan los bienes culturales de los cuales encontramos más de trescientas especies identificadas de diversas características. Estos microorganismos no suelen convivir entre sí, suelen estar en competencia con las diferentes especies siendo su producto metabólico estimulador o inhibidor del crecimiento de otra especie. Son organismos que sobreviven a condiciones desfavorables gracias a su alta resistencia. Estos se reproducen a través de las esporas que viajan tanto por agua, viento con gran capacidad de adaptación al medio nutriéndose de numerosas sustancias en las condiciones más extremas. En nuestro caso estas obras de artes a las que hacemos mención, los retablos, están compuestos de numerosas sustancias que son alimentos idóneos para los microorganismos. Estos microorganismos actúan sobre los retablos con un gran efecto negativo atacando el soporte lignario, las preparaciones, aglutinantes, pigmentos... con los que obtienes nutrientes para su desarrollo y a su vez excretan productos ácidos provocando mayor deterioro. Según su estructura celular clasificaremos estos microorganismos en unicelulares y pluricelulares. Unicelulares: Bacterias Pluricelulares: Algas y Hongos Bacterias, son estructuras microscópicas de célula simple que se multiplican. Son transportadas por el viento manteniéndose viables incluso años, son de estructuras muy resistentes que afectan en mayor parte a los materiales orgánicos. A partir de este material orgánico obtienen energía para su funcionamiento produciendo enzimas biológicas para su metabolismo. 54 Las bacterias inciden relativamente en la destrucción, ya que siempre van acompañadas de hongos y de otro tipo de microorganismos. Podemos hablar que se trata del organismo más primitivo que puede destruir la madera. Las podemos clasificar en dos grupos, aquellas que necesitan oxigeno llamadas aerobias y las que más predominan que son las anaerobias quienes no necesitan oxigeno. Las bacterias descomponen la madera en una función enzimática produciendo una hidrólisis de la celulosa que se transforma en fermentación provocando la descomposición. Podríamos decir que donde hay bacterias hay hongos. Hongos, de estructura pluricelular con un mecanismo de reproducción sexual por esporas más complejo y desarrollado. Incapaces de crecer en ausencia de sustancias alimenticias, en presencia de ellas presentan una gran capacidad de bio síntesis. Para su desarrollo son necesarias unas condiciones de vida idóneas con un pH de 4- 6, una humedad relativa del 70% en adelante y una temperatura superior a los 30ºC. Su acción destructora es de gran importancia, de ahí que sea muy importante conocer el tipo de hongo biológico a tratar. Según el tipo de hongo produce en la madera una descomposición química de la celulosa y de la lignina, produciendo una decoloración en la madera dejándola más o menos blanca. Hongos de Pudrición: quienes modifican las propiedades mecánicas y físicas de la madera, afectando a la resistencia de la madera. Las condiciones óptimas de desarrollo varían según la especie, aunque todas requieren una humedad superior a 20 % en la madera. Pudrición Parda: produce una deformación de la estructura de la madera, la cual se vuelve muy frágil, rompiéndose en formas cúbicas. Principalmente ataca a las coníferas. Pudrición Blanca: estos hongos destruyen mas lignina que celulosa, dejando el residuo fibroso a modo de vetas blancas. Principalmente ataca coníferas y frondosas. 55 Hongos cromógenos: tienen menos importancia desde el punto de vista técnico, pero representan un defecto estético importante, ya que confieren a la madera una coloración azul. La existencia de hongos en una obra cuyo soporte sea madera, como son los retablos, no solo influye en la pérdida de sus propiedades mecánicas, lo cual afecta de manera indirecta a la policromía, sino que también puede afectar a la capa de preparación, provocando manchas blanquecinas, pulverulencia y desprendimiento de capa pictórica. Algas, clasificadas dentro del reino vegetal, las algas son mayoritariamente acuáticas, capaces de llevar a cabo la fotosíntesis sin dióxido de carbono y agua. Las encontramos en el agua y en ambientes muy húmedos. Algunas algas, por ejemplo las especies de Trentepholia, crecen en ambientes más expuestos, tales como muros, paredes, y rocas y, a causa de su crecimiento y de la excreción de sustancias ácidas, contribuyen a la destrucción de esos soportes. GRUPO HABITAT MATERIALES QUE ATACAN DETERIORO Bacterias Ambiente y materiales orgánicos y algunos metales Papel, materiales fotográficos, pergaminos, textiles, piedra, vidrio, cerámicas Degradación de los componentes de los soportes, manchas pigmentarias Hongos Ambiente y todos los materiales orgánicos Papel, materiales fotográficos, pinturas, esculturas, textiles, piedra, vidrio, cerámicas Degradación y acidificación de los soportes, manchas micelares y pigmentarias, afectación de las propiedades mecánicas Algas Ambientes húmedos, monumentos y edificaciones antiguas Piedra y rocas Excreción de sustancias ácidas, afectaciones mecánicas y cromáticas 56 Insectos En España podemos decir que el número de incidencias implicados en el deterioro de la obra de arte por insectos es mayor que el de los microorganismos. Dentro del gran número de insectos que existen en la naturaleza podemos destacar dos grupos: Coleópteros Anóbidos Líctidos Cerambícidos Lepidópteros Isópteros De estas especies, sólo algunas están consideradas como plagas auténticamente peligrosas, llegando a destruir por completo los materiales atacados. Otras especies sólo representan riesgos para las piezas si sus poblaciones son numerosas debido a circunstancias especiales. Los insectos para sobrevivir necesitan de unas condiciones ambientales determinadas y según las especies unas preferencias alimentarias y exigencias ambientales propias 17 . Son los enemigos principales de las obras de arte cuyo soporte es principalmente la madera. Se alimentan de ella nutriéndose de la glucosa (almidón y azúcares) sobre todo en su etapa larvaria, que es la más larga de la vida del insecto. Excavan galerías rompiendo la estructura de la madera, haciéndola perder sus características y confiriéndole un aspecto acorchado y pulverulento. Las galerías son distintas según las especies, lo que permite su identificación. El paso de larva a insecto adulto suele ser en los meses de abril a agosto, en ese momento el xilófago abandona la obra provocando orificios de salida dejando la policromía agujereada. La edad de la madera también será importante, es el caso del Hylotrupes bajulus quien suele atacar maderas coníferas en sus primeros 80 años de vida, en maderas más viejas 17 GIOVANNI LIOTTA.: Los insectos y sus daños en la madera. Problemas de restauración. Guipuzcua, Nerea, 2000. 57 pocos ejemplares se han encontrado 18 , y esto se debe a su forma de sintetizar la madera, necesitan extraer sustancias directamente de la madera que con el paso de los años se reducen. En cambio otras especies generan unos microorganismos que sintetizan la sustancia a cualquier edad de la madera. Los coleópteros, se encuentran dentro del orden de los escarabajos, en la mayoría de los casos es la larva la que presenta el mayor riesgo. Dentro de la familia de los coleópteros destacan: Familia Anobiidae Conocida como las “carcomas pequeñas”, insectos con tamaños comprendidos entre 1 y 9 mm de longitud con el cuerpo cilíndrico. El color varía entre el pardo rojizo y el marrón oscuro. Es uno de los más frecuentes. Las larvas, cuando son sacadas de sus galerías, arquean característicamente el cuerpo en forma de C. Su color es blanco, con segmentos de tamaño uniforme y blando, recubiertos de sedas espaciadas y de filas de pequeñas espinas. La pupa puede ser libre o aparecer en una especie de capullo de seda. Presenta los caracteres generales del insecto adulto aunque su color es mucho más claro, oscureciéndose según se acerca al final de su desarrollo. Si las condiciones ambientales se mantienen estables en unos valores idóneos para el desarrollo de estos coleópteros, el ciclo completo puede ser de apenas dos meses o durar 2-3 años según el contenido de humedad que presente la madera, su calidad y la temperatura durante el desarrollo de la larva. Las condiciones idóneas de humedad y temperatura para el desarrollo de los componentes de esta familia varían dependiendo de la especie, pero se encontrarían entre los 22-28°C con humedades relativas del ambiente entre el 70-90%. 18 GIOVANNI LIOTTA.: Los insectos y sus daños en la madera. Problemas de restauración. Guipúzcoa, Nerea, 2000, p.43-46. 64 fuerzas de hinchamiento y mermación provocando daños en la pintura. Fuerza de cizalladura: desplazamiento tangencial del plano de rotura, en uniones con grapas la madera irá rompiendo. Fuerza de flexión: dos fuerzas en el mismo plano y en sentido contrario. Fuerza de torsión: aplicar dos fuerzas en sentido paralelo y en sentido contrario. La madera responde, absorbe humedad, según el corte, el acabado… se moverá de una manera u otra. La humedad puede provocar un giro a un lado u otro. La madera responde moviéndose lo suficientemente plástica o elástica para que no rompa. Estas fuerzas también las encontramos en otros materiales como la pintura mural que responde de forma diferente. Dependiendo de las características de cada material responderá de una manera, las alteraciones vendrán dadas a partir de una fuerza determinada. Tener en cuenta la estructura de la madera, como se ha manipulado y agentes de deterioro. El origen de las alteraciones depende: 1. Defectos estructurales de la obra: son intrínsecos a cada árbol, según su desarrollo. Nudos, restos de ramas que quedan embutidas en la madera, los problemas son mayor cantidad de resina, mayor dureza y movimientos diferentes. Provocan pérdidas de resistencia mecánica, en ese punto no habrá resistencia homogénea, el soporte tenderá a deformarse porque el reparto de humedad no es homogéneo, al tener más dureza provoca movimientos diferentes con lo que con el paso del tiempo salta. Encontramos nudos muertos, con forma estrellada con menos resina de ahí el agrietamiento, y nudos vivos con mayor concentración de resinas, llegando a sudar resina al exterior, igual que las bolsas o vetas de resina. En maderas de cierta calidad se evitaba los nudos. La zona del nudo es la más dura teniendo un aspecto más rugoso. En el anverso queda marcado el nudo incluso llegando a saltar. 65 Vetas resinosas, se dan en las coníferas llamadas también resinosas, también podemos encontrarlas en alguna frondosa, se genera en el cambium, en algún anillo de crecimiento queda hueco, este se rellena de resina, siguen la línea de los anillos. A la hora de preparar una tabla tener cuidado por estas absorciones de humedad y no agarra también la pintura/preparación Los problemas que vienen a continuación si que presentan un daño real en la pintura. Acebolladura, fisuras que se producen en el corte transversal del tronco al separarse las fibras y suelen seguir la dirección del radio del tronco, se ven en el corte transversal. En una tabla no lo veríamos, no se utilizan para pintar. Médula excéntrica, el corazón está desplazado del centro, se da en árboles expuestos a vientos fuertes, zonas sombrías donde el árbol tiende a buscar la luz. A la hora de aserrar las tablas tienen consecuencias. Madera de reacción, se genera en los árboles curvados, incluso en maderas que pertenecen a zonas contiguas donde ha salido la rama de un árbol. El problema es que las características mecánicas se ven afectadas, es difícil de trabajar en las tablas, tenderán más al alabeamiento. Dependiendo de donde venga la tabla tendrá diferentes problemas. La zona de compresión es más dura para trabajarla. Corazón juvenil, madera que crece muy rápido. No nos afecta porque ya nos llega vieja. Está madera tenderá a alabearse. 2. Defectos de manipulación: se origina en maderas cortadas por la pérdida de humedad o ataque de xilófagos. Colapso, no es habitual en tablas pintadas, se producen en el secado de la madera de manera brusca, que hace que las dimensiones de la madera disminuyan de golpe al comprimirse el tejido leñoso, las paredes celulares se 66 hunden. Provocan un ondulamiento en la superficie. Es difícil ver el daño, por el cepillado, que deja la tabla lisa. No se ve en tablas pintadas por el cuidado que se tenía. Fendas o rajas de secado, son hendiduras longitudinales según la dirección de la veta que se suelen producir por pérdidas de humedad. Llamadas rajas o hendiduras ya que se extienden en profundidad y las grietas son de menor profundidad. También podemos encontrarlas internas, en maderas gruesas afectando la propiedad de la madera. En pintura sobre tabla al tener poco grosor no las encontramos, es más bien de tallas. Alabeos, nombre genérico, encorvamiento de la madera con respecto a sus ejes longitudinales y transversales. Provocada por una pérdida de humedad, cambios bruscos. Dependiendo del tipo de corte, la zona de la madera ya sea de la parte externa o interna siendo la externa más húmeda, los distintos grados de porosidad en los que veremos cambios dimensionales más en unas zonas que en otras, variaciones que no son uniformes en las tablas. Abarquillado, alabeo de las caras de la madera al curvarse el eje transversal con respecto a las fibras. Más típico en pintura causado por el tipo de acabado del corte, por la maquinaría, alisado… también porque una cara está más protegida, una cara absorbe más humedad que la otra. Antiguamente colocaban telas por los dos lados o preparaciones, absorbiendo la humedad por igual. Cambado, alabeo de las caras al curvarse el eje longitudinal, se suele producir por una gran contracción longitudinal en la madera que puede estar causada por el tipo de ensamblaje. La zona central de la tabla es mas fija que las laterales, la zona de mayor movimiento serán los extremos. Encorvadura, curvatura del eje longitudinal al torsionarse los cantos de la madera. 67 Torcedura / Alabeo, retorcimiento de la madera al curvarse el mismo tiempo el eje longitudinal y transversal. Por humedad no repartida de forma homogénea. Las características ambientales influyen, en estas variaciones de volumen influirá la anisotropía. También influirá en los movimientos, su libertad de movimiento de la madera. Muchas veces las tablas con más presión son las del interior, mayor tensión en esa dirección, recibe toda la tensión en vez de quedar repartido. También influye el tipo de ensamblaje, el grado de humedad del ambiente, la antigüedad de la tabla que con el tiempo pierde sus características plásticas, elásticas… respondiendo peor a los movimientos, provocando deformaciones plásticas irreversibles, los alabeos son deformaciones que serán permanentes, incluso llegando a romper. La tabla ya no volverá de forma natural a su estado. Pudiendo mermar la madera con el tiempo, disminuyendo el tamaño por esa compresión de las células, por ello los paneles pueden separarse, incluso los travesaños, viniéndose todo abajo. La madera joven sufre movimientos más exagerados pero se recupera, estos cambios son más problemáticos en maderas viejas. La pintura sufrirá más si es al temple, ya que el óleo es mas elástico aguantando más estos movimientos. Nudos, vetas resinosas, alabeos, clavos… hacen que el reparto de humedad no sea homogéneo en las tablas y por lo tanto perjudicial. Cada vez que la madera cambia de volumen por humedad con el paso del tiempo encontramos grietas del soporte hasta capa pictórica. Clavos, en un primer momento tienen la función de sujeción, el problema es que al movimiento de la madera encontramos roturas en las maderas, provocando grietas en todo el soporte. Además de la oxidación de estos clavos llegando a dañar la madera que toca incluso la pintura provocando levantamientos, cambios de color… Los clavos por el anverso llegan a levantar la película pictórica llegando a su pérdida, provocan unos abolsados debajo de capa pictórica, abolsados por oxidación. La oxidación que afecta a la madera llegando a provocar grietas. Los 68 clavos al oxidarse aumentan su volumen de ahí el levantamiento en c. pictórica. Esta oxidación ataca también a la estopa, reconocible por el cambio de color. La colocación de los clavos por delante era para una mayor protección incluso con rebajes en la madera cubriéndolo luego con telas, masillas… Grapas, terminan quedando flojas, oxidan y dejan de hacer su función, dañan la celulosa atacando sus propiedades. Con el tiempo acaban viéndose en la superficie. Crea una separación entre metal y madera. Separación de paneles, sistema de varios elementos, según los ensamblajes la separación será mayor. A partir del XVIII encontramos sistemas de sujeción que evitaban los movimientos como los engatillados o embarrotados, malas intervenciones. Travesaños, la mayoría de veces son de peor calidad, más atacables. 3. Defectos de los agentes de deterioro: Agua, en contacto con la madera penetra saturando el poro haciendo que hinche, la madera mojada es más blanda, respondiendo de manera diferente a las presiones. Crea condiciones idóneas para la aparición de hongos, insectos. Una madera que ha hinchado por el agua una vez que pierda la humedad el principal problema serán las grietas. Incluso pudiendo afectar a la preparación. Rayos del sol, los UV actúan sobre la lignina atacando la albura (madera joven) el daño que aparece son manchas de color grisáceo incluso crestas y valles que coinciden con los anillos de crecimiento, es más un daño estético que de estabilidad de soporte. Esa energía que genera puede activar otras alteraciones como reacciones químicas entre los materiales que componen la obra. Variación de temperatura y humedad, si es estable, progresiva, lenta no habrá problemas. Al ser cambios bruscos originará grietas, fendas, roturas… vías de 69 entrada para humedad, xilófagos, hongos… Fuego, ataca indirectamente generando en el ambiente calor, si es por debajo de 270 C la madera que es higroscópica tenderá a desprender vapor de agua, pudiendo provocar daños. A temperaturas mayores de 275 C se produce una reacción exotérmica, saca el calor del interior hacia fuera, si la temperatura alcanza los 400-500 C la superficie de la madera forma una capa de carbón superficial, tras ello se quemará perdiendo la materia. Capa de carbón que incluso puede proteger la madera sin perder las propiedades físicas, resistencia de la madera, no toca la estructura. El problema es que la capa pictórica ya no existe. En óleo formará ampollas y los nudos y vetas resinosas pueden saltar o exudar resina por el calor, sobre todo las coníferas. Si el calor afecta al anverso incluso puede disolver la pintura. Hongos, degradan la madera, según el hongo atacan la celulosa o la lignina, destruyen la estructura de la madera perdiendo sus propiedades mecánicas y su función de soporte. Xilófagos, dañan por el aspecto acolchado, galerías que hacen perder resistencia mecánica, su función como soporte, incluso la pérdida total de materia. Los retablos pictóricos siguen los esquemas de escultura, dípticos, trípticos… suelen ir anclados a la pared con enganches metálicos, sujetos con cuerdas, clavos. El problema es la estabilidad si esto se rompe se desestabiliza, si el edificio tiene problemas el retablo puede ceder. Si los enganches no están bien colocados puede ir cediendo el retablo. Los barrocos se soportan en sus propias piezas. A esto debemos añadir que la madera se mueve, habrá etapas donde el enganche este tenso y otras veces suelto afectando a la estabilidad, teniendo problemas de equilibrio por el anclaje. Si añadimos problemas de humedad, xilófagos… al ser un conjunto de elementos tendrá movimientos diferentes, cada tabla es individual. Es importante estudiar las cargas del retablo, distribuir el peso hacia delante, en un zona mas que en otras, como se va afectando por los diferentes elementos. Vencimiento de estructuras por movimientos, inestabilidad, grietas en basamentos 70 debido al peso, en Galicia la zona de abajo con humedad mientras que las zonas superiores se encuentran secas, estos cambios presentan muchos problemas. En las zonas superiores es habitual el polvo generalizado y las grietas por sequedad. En otras ocasiones esa humedad de la zona baja es por capilaridad, siendo un problema del edificio. Una obra con un ambiente malo y nada estable la conservación será peor. La falta de uniformidad agrava el daño. El empleo de diferentes maderas también lleva a problemas de estabilidad, diferentes cambios dimensionales, diferencias frente a los agentes de deterioro. En decoraciones de volutas es madera mas trabajable, más blanda y por ello más atacable, siendo la entrada de futuros daños. El principal problema es la inestabilidad por diferentes causas; tipos de cargas, anclajes, empleo diferente de materiales, estado del edificio, antiguas manipulaciones del hombre. Si el edificio está en mal estado es importante saber las patologías, ya que puede dañar al propio retablo, importante mirar cubiertas, suelos, cualquier elemento nuevo puede estas ocasionando un daño o indicar el problema de anteriores daños. Es importante ver si hay calefacción, antes las obras estaban estables ahora el ambiente es diferente, los cambios bruscos de HR y temperatura pueden crear daños. Ver el ambiente del que viene, hacer estudios en profundidad. Otro problema son los desmontajes, manipulaciones, intervenciones. A sido habitual modificar los retablos para adaptarlos al nuevo gusto. Cualquier objeto al adaptarlo provoca cambios, movimientos, roturas de esquemas desde punto de vista estético, a de mas de cambios de alabeos, provocando nuevos puntos de movimientos. Las modificaciones como hornacinas nuevas, sagrarios, estatuas, flores… modificaciones por el gusto, cambio de funcionalidad. Pero el problema más grave es el desmontaje, en los dípticos el problema es menor, en retablos barrocos es mayor. Los motivos del desmontaje son muchos. Estamos moviendo tablas, cuidado con el dorado de no romper partes policromadas. Los retablos barrocos están hechos a medida, es importante quitar áticos sin tocar piezas. 71 Hubo una época que estuvo de moda por protección, el problema es que se han quedado embalados. Otro problema es la pérdida de elementos provocando luego otros comportamientos. Cuidado con los andamios, grúas, de no rozar. A medida que se va desmontando van surgiendo los problemas. 3.1.4 FACTOR HUMANO Intervención humana Como viene siendo habitual, si tuviéramos que hacer una valoración cuantitativa sobre todos los desperfectos que han sufrido los retablos, la intervención humana alcanzaría sin lugar a duda el 70% de todos los daños de la obra y posiblemente nos quedaríamos cortos. Este factor, ha sido tan decisivo, que la mayoría de nuestro trabajo, suele estar encaminado a contrarrestar toda esa serie de anomalías, que por otro lado han estado influyendo de forma notoria en la propia estética del conjunto convirtiéndolo a muchos de ellos en un esperpento de sí mismo. Dentro del tema de la intervención humana queremos dar un toque de alarma sobre la última etapa de la retablística, el llamado estilo "Neo Gótico", porque están desapareciendo de forma acelerada en las iglesias y conventos. Este periodo poco afortunado, donde resulta difícil encontrar buenos ejemplos, creemos que no es motivo suficiente para realizar esta tremenda criba. Las causas de esta desaparición, se deben a dos motivos fundamentales: Por un lado a la nueva filosofía de austeridad promovida por el "Concilio Vaticano II", donde muchos curas se lo tomaron al pie de la letra y arrasaron con muchos de estos retablos laterales y la segunda motivación, es que este tipo de obras no está todavía asentada en la historia, pues no son antiguos, sino viejos, y ante la elección de eliminar alguno, siempre recae en el neogótico. Siguiendo con el tema de la intervención humana y el Concilio Vaticano II, tenemos que destacar otro hecho significativo que ha afectado al 99% de los retablos principales. Nos referimos a la mesa del altar. Cuando la misa empezó a 72 decirse cara al público, en la década de los sesenta, la gran mayoría de estas piezas, se sacaron, quitaron o arrancaron para colocarlas en la nueva posición, en muy pocos casos (donde había suficiente espacio) se respeto la original y se coloco una nueva. El problema que se plantea en la conservación, es que se origina un espacio vacío de difícil solución. Antiguas restauraciones, limpiezas y repintes Cuando hablamos de antiguas restauraciones se nos viene a la mente procesos realizados en décadas pasadas sin tener en cuenta que desde la creación de la obra pasan siglos y por lo tanto numerosas manos. Por poner un ejemplo de la retablística extremeña, el Retablo del Casar de Cáceres sufrió una evidente intervención parcial en el siglo XVIII afectando a la pintura de la Natividad, la tabla presentaba una restauración bastante antigua con un acertado criterio donde se pudo apreciar algunos cambios de adaptación al gusto de una época (aumento de cabellera en el niño y añadido de potencias entre otros). Sobre esta intervención se volvió a llevar a cabo el repinte. También sobre esta época muy probablemente se rotulo el nombre de los Santos en sus bases que originalmente estaban doradas y estofadas, pues al perderse los atributos se hacía difícil su reconocimiento. En realidad los daños más importantes en el retablo son de fechas muy recientes, pues nos remontamos a la década de los cincuenta y sesenta. Tras realizar una intervención arquitectónica, se aprovechan los andamios para realizar la limpieza del retablo empleando agua y lejía, el destrozo no puede ser mayor, arrastrando los dorados, desapareciendo los estofados y en las pinturas los colores fueron barridos dejándose zonas con el dibujo preparatorio. Tras esta operación se descubrió que el efecto que se había pretendido en un principio, hacer brillar al retablo, no se consiguió, con lo cual se inicia una segunda etapa la del repinte. Se repinta todo desde los remates del ático hasta las basas de las columnas del primer cuerpo intentándose de esta forma recuperar el efecto del estofado original. Se repintan las jarras de azucenas que rematan las calles exteriores, en los relieves se les hace un encuadre, se repintan todo los trabajos 73 de talla que inicialmente estaban estofados tanto en los fustes de las columnas como en las cornisas de las entreplantas, se repintan en su totalidad todas las peanas de angelitos del primer piso incluida operación de castración y pintada de calzones. No muy conforme con este trabajo, se decide realizar una nueva intervención esta vez con purpurina, y se pinta el primer cuerpo del retablo en su totalidad mas una amplia intervención por toda la estructura, allá donde el oro y la preparación se han desprendido dejándose visible la madera. También se hicieron una serie de arreglos bastante chapuceros como tapar las grietas de los relieves con telas encoladas. En cuanto a las pinturas, también han sido víctimas de estos menesteres llegando incluso a la reinterpretación de los temas en el más puro estilo kitsch que ha confundido a varios historiadores sobre la temática de las mismas; esto da una idea de la amplitud y gravedad de los repintes. Por último, las esculturas fueron repintadas limitándose a las encarnaduras, unas en su totalidad y otras mediante el refuerzo de cejas, ojos, pelos y labios. Instalaciones eléctricas Resulta, nunca mejor dicho, milagroso, observar las precarias instalaciones eléctricas en contacto con una madera seca de varios siglos de vejez que tienen todas las probabilidades de salir ardiendo al más mínimo problema de corto circuito. Conforme la electricidad fue llegando a los pueblos, curiosamente, la iglesia, bastante rehacía a las nuevas tecnologías, asimilaba este invento casi de forma inmediata y con toda naturalidad, haciendo unas curiosísima adaptaciones que tiene su peculiaridad en los retablos, colocando pequeñas bombillas en las hornacinas bien en su interior o bien en su entorno, y como casi por arte de magia, aparecían iluminadas las aureolas de los Santos y las ráfagas de las Vírgenes. Una vez superada la euforia del fenómeno la situación decrece pero no así los daños provocado sobre los dorado de las estructuras, que el instalador no ha tenido ninguna distinción entre una pared y un retablo, así resulta que no es de extrañar en lo que se refiere a las instalaciones eléctricas, que hayamos podido constatar en el retablo del Casar hasta un total de cinco cables, unos en uso y otros en desuso, que atravesaban el retablo a diferentes alturas sin ningún 80 tiempo terminan por ser grietas, esta alteración no presenta un daño grave en el retablo, pero en ocasiones estas grietas sirven de entrada de microorganismos por donde penetra la humedad y termina desencadenando otros daños de mayor gravedad a la estructura. Otras veces estas grietas vienen dadas por el esfuerzo de soporte de las diferentes piezas, un esfuerzo que hace estallar la madera por las zonas más débiles. Este ejemplo lo vemos representado en la fotografía, donde el exceso de peso de los cuerpos superiores terminó rompiendo los capiteles y columnas del retablo. Columna y capitel del Retablo Mayor de San Sebastián de Llera, Badajoz La solución a este problema es el relleno de la grietas con diferentes materiales según las características propias de la madera optando por serrín con pva, el chuleteado con madera de balsa o maderas de menor densidad que la original para evitar fuertes movimientos, también el relleno con materiales de restauración como araldit madera quien presenta un gran comportamiento de similares características a la madera. En cuanto a las fisuras, no son un problema de estructura sino algo estético prácticamente inapreciable. 4.1.5 ALABEOS DE LA MADERA Como consecuencia de los movimientos naturales de la madera y una temperatura y humedad inadecuadas propias de las Iglesias terminan por deformar la madera combándola. Esto provoca pequeñas grietas y fisuras entre los diferentes elementos del retablo. En el caso de las tablas de los retablos esta tendencia de combarse provoca separaciones de los marcos que rodean las 81 tablas. Estas separaciones son irreversibles siendo un lugar de fácil acceso de otros microorganismos o insectos de mayor tamaño, no solo los microorganismos sino que será un fácil acceso para la humedad desencadenando nuevos daños por las traseras del retablo. Este alabeo también lo podemos encontrar en las columnas de los retablos, un combamiento de estas que desencadenan nuevas patologías de mayor importancia como los desplomes. 4.1.6 EXUDACIÓN Y NUDOS Antiguamente los nudos eran eliminados en la ejecución de los retablos, rellenándolo con masillas, estopa, telas encoladas… pero no siempre se quitaban, puesto que es fácil encontrar los boquetes de estos nudos en las diferentes tablas de los retablos. En ocasiones hablamos de una alteración estética donde el nudo (nudos muertos) aún no ha saltado, simplemente está marcando círculos en capa pictórica y otras veces el nudo ha saltado y encontramos boquetes en los diferentes tablones del retablo, siendo un lugar propenso para nuevas alteraciones. Es difícil encontrar nudos vivos en un retablo, puesto que con el paso de los años estos se secan y son llamados nudos muertos, pero si podemos encontrar restos de resina consecuencia de la exudación de estos durante sus primeros años. Esta resina seca suele encontrarse por capa pictórica a modo de goterones cristalizados. 4.1.7 DESPLOMES Y VENCIMIENTOS Como consecuencia de los movimientos de la madera y de las diferentes alturas de los retablos, muchos de ellos con un peso excesivo, encontraos zonas desplomadas o el vencimiento de diferentes piezas. Esta alteración de gran importancia será una de las patologías primordiales a tener en cuenta en el informe. Desplomes consecuencia de una mala sujeción a la estructura a las traseras, por perdidas de elementos de sustentación, ataques de microorganismos muy acusados que descohesionan la madera, por alabeos de la madera… En ocasiones esta alteración es de difícil solución sin el desmontaje del retablo, atajar este problema será prioritario puesto que sin su solución el retablo podría venirse abajo. Soluciones a este problema donde nuevos agarres de sujeción 82 hacia la parte trasera del retablo serán fundamentales utilizando para ellos nuevos sistemas de acero inoxidable que garanticen su durabilidad en el tiempo. Desplome de la cúpula consecuencia del peso. Cúpula del retablo de San Miguel de Jerez de los Caballeros 4.1.8 HINCHAZÓN DE LOS CLAVOS Para la unión de los diferentes elementos del retablo es habitual encontrar la unión a través de los clavos de forja, estos clavos que se encuentran arriostrados y en el interior (colocados en su ejecución) no siendo vistos a simple vista, en ocasiones terminan saltando las capas superpuestas dejándolo a la vista. Estos clavos junto con la humedad ambiental provocan la oxidación de estos afectando de forma estética en capa pictórica. 4.1.9 PÉRDIDA DE ELEMENTOS Como consecuencia de la falta de adhesión entre los soportes terminan por desprenderse aquellas pequeñas piezas encoladas. Una vez que se caen suelen perderse con el tiempo. Esta pérdida de elementos no siempre es consecuencia de las propiedades y alteraciones de la madera, sino que muchas veces esta pérdida de piezas viene a consecuencia de la mano del hombre, quién para realzar otras zonas de la iglesia suele proveerse, como si de una cantera se tratase, del retablo. Este ejemplo de vandalismo pudimos verlo en la Iglesia de San Miguel de Jerez de los Caballeros quién había servido de cantera para los 83 demás retablos de la iglesia. Este tipo de acto no suele notarse en un retablo barroco donde la cantidad de volutas es tal que quitar un par de ellas no es apreciable. 4.1.10 ELEMENTOS METÁLICOS Son numerosos los actos religiosos celebrados a lo largo de los años, para estas celebraciones era habitual adornar los retablos o incluso taparlos en épocas de cuaresma, para ello no se reparaba en la colocación de diferentes elementos metálicos que sujetaran esos adornos. Una vez terminadas las celebraciones nadie se preocupaba de eliminar estos elementos dejándose a lo largo de los años una gran cantidad de clavos, chinchetas, tornillos, arandelas, puntillas… estos elementos oxidan con la humedad y terminan provocando pequeñas grietas, levantamientos, y como consecuencia caídas de esos levantamientos. En otras ocasiones estos elementos que se colocaban no eran para adornar sino como remedio puntuales de caídas de elementos, separación de ensambles… pequeñas intervenciones de mala ejecución que terminan haciendo más daño. 4.1.11 QUEMADURAS Es habitual encontrar zonas con quemaduras, donde la madera queda totalmente calcinada consecuencia de las velas. Hoy día es un problema poco frecuente, pero siglos atrás eran las velas quienes alumbraban las iglesias dejándose encendidas hasta su apagado, el intenso calor y la caída de estas provocaba quemaduras en las diferentes zonas de los retablos. Muy habitual encontrar zonas quemadas en las zonas de mayor alcance como los bajos del retablo, las cornisas y zonas donde albergaban a los santos. La intervención en esta alteración suele ser según zona y cantidad de zona calcinada, para aquellas zonas con quemaduras leves suele dejarse como testigo sin llegar a realizar sobre ella ningún tipo de intervención. Sin embargo para zonas bastante más calcinadas sí que se opta por eliminar los restos de carbón para sustituir la madera, garantizando así mayor solidez a la pieza. 84 4.1.12 REMODELACIONES En ocasiones encontramos remodelaciones en los retablos, donde según el gusto de la época se eliminan determinados elementos para introducir unos más actuales y acordes con el momento. Podemos citar dos ejemplos en Extremadura: Retablo Mayor de la iglesia de Santa María del Mercado Alburquerque (Badajoz) donde en el siglo XVIII se sustituyó toda la estructura gótica por una más actual, y no solo cambiaron la estructura sino que modificaron numerosos atributos de los Santos y repintaron toda la obra. Este tipo de alteraciones no suelen verse a simple vista a la hora de realizar el informe, de ahí que un trabajo que había sido presupuestado para un año terminó siendo de tres años de trabajo. Retablo Mayor de Medina de las Torres (Badajoz), donde eliminaron la zona central para colocar una nueva estructura neogótica muy aparatosa acorde con el gusto de la época. En su restauración esto fue eliminado dejando de madera a la vista lo que sería una continuación del retablo en esa zona. Fotografía del Retablo Mayor de Medina de las Torres 21 (Badajoz) antes de su restauración y la estructura de esta. 21 Fotografías cedidas por D. Isaac Navarrete Álvarez. 85 Para el proceso de restauración se desmontó todo el retablo dejando a la vista la modificación de estructura original. Para la colocación de la nueva parte central neogótica cortaron a su antojo sin pensar en las consecuencias. Hubo que rehacer toda la parte central y colocar nuevas tablas según sería e modelo original. Tras la restauración se colocó una nueva estructura de madera a la vista siguiendo el modelo original. 4.1.13 PROBLEMAS DE ANCLAJE TRASERO En ocasiones el principal problema estructural lo encontramos en la ejecución del retablo, en su anclaje a la parte trasera. Hablaríamos de la verticalidad del retablo. En nuestra experiencia profesional nos hemos dado cuenta que los retablo están inclinados hacia dentro del muro, un desnivel muy leve, suficiente por si el retablo se desplomase este se viniese hacia el muro y no hacia los feligreses. Para mantener la verticalidad del retablo existen unos tiranteas del retablo al muro, de madera y de hierro, embutidas siempre en el muro. El problema está en que la parte embutida en el muro suele deteriorarse por problemas obvio de humedad, temperatura… esta degradación desencadena una problemática. No debemos quitarla sino dejarla y poner una estructura paralela. Estos problemas los solucionaban los entalladores, una profesión perdida hoy día, y por lo tanto desconocida. Un ejemplo de este problema lo encontramos en el Retablo Mayor de Monroy 22 : 22 AA.VV.: Retablo Mayor de la Iglesia de Sta. Catalina de Monroy. Junta de Extremadura consejería de 86 con una estructura trasera que había cedido, inclinada por el peso tuvo que reforzarse con una nueva estructura metálica que iba del muro de la iglesia al retablo. Refuerzos de anclaje del muro al retablo 23 4.2 PATOLOGÍAS DE CAPA DE PREPRACIÓN Y CAPA PICTÓRICA Los daños de la preparación afectarán a la capa pictórica, como consecuencia de una mala ejecución, una técnica inapropiada o el envejecimiento de estos materiales se verán reflejados en capa pictórica. La presencia de un exceso de humedad hará que la preparación, ya sea de sulfato o carbonato hinche, hinche y contraiga provoando pequeñas fisuras y grietas generando pérdida de cohesión entre la preparación. Cuando la capa de preparación es gruesa el daño suele ser más grave soportando movimientos más bruscos y por lo tanto generando mayores daños. 4.2.1 SUCIEDAD SUPERFICIAL Una suciedad ambiental que va formando cuerpo, el polvo se va depositando sobre la superficie llegando a formar capa en aquellas zonas menos accesibles. Esta suciedad unida a la humedad es óptima para la proliferación de microorganismos que se van comiendo los aglutinantes como las colas. educación y cultura, 1987. 23 Fotografía cedida por D. Isaac Navarrete Álvarez. 87 4.2.2 ALTERACIÓN CROMÁTICA DEGRADACIÓN DE PIGMENTOS POR UV Consecuencia de la luz ultravioleta podemos observar alteraciones en la capa pictórica, una alteración que degrada los pigmentos volviéndolos grisáceos, blanquecinos e incluso de tonos azulados. Esta alteración no tendrá solución pero si nos da un indicativo de la gran cantidad de luminosidad de la zona, pudiendo atajar este problema. CAMBIOS DE COLOR Encontramos el cambio de color de los pigmentos cuando estos reaccionan entre sí. Mientras más puro sean los pigmentos mayor estabilidad encontraremos a la larga. No solo la pureza del color tendera a su cambio de tonalidad, una técnica con menos aglutinante es más propensa a reaccionar por encontrarse más expuesta al aire, de ahí que los temple tienda a variar en algunos colores siendo el óleo es más estable presentando una gama de colores mucho mas amplia. Los cambios de pigmentos pueden venir dados por la oxidación con la luz, el calor, los contaminantes exteriores como sulfitos, ácidos, bases… MIGRACIÓN DE PIGMENTOS Esta alteración es generada por una mala ejecución, donde las capas de pinturas se van aplicando sin dejar secar la capa anterior, de ahí que la capa anterior absorbe la pintura, el color se mueve de capa. FLOTADO DEL PIGMENTO Cuando en la ejecución se utiliza demasiado aglutinante y poco pigmento este sube a la superficie provocado por un secado lento, habiendo menos pigmento en la parte inferior. POSADO DEL PIGMENTO A diferencia del flotado el pigmento se posa en el fondo consecuencia de un exceso de aglutinante oleoso. 88 SANGRADO DEL PIGMENTO Cuando el pigmento se va de una capa a otra. Suelen aparecer en las lacas sin fijar o aquellas que han perdido su fijado. PIEL DE NARANJA A consecuencia de un escaso aceite en pinturas de capas gruesas, cuando esta tiende a secar se forma una película rugosa. 4.2.3 CRAQUELADOS Los movimientos propios de la madera/tela y de las diferentes capas unidos a los cambios de temperatura y humedad hacen que la capa de preparación y la capa pictórica rompa creando una red de pequeños craquelados, serán los estratos más fuertes quienes impongan sus movimientos y tensiones frente a los débiles y quebradizos. La pintura conforme va secando se comporta de manera rígida con respecto a la tela o la madera, según se vaya moviendo el soporte creara una red de pequeñas grietas. Craquelados de edad propio del envejecimiento que no presenta ninguna importancia. Un craquelado normal y necesario compuesto por unos craquelados primarios gruesos de grietas grandes y profundas y unos craquelados secundarios más finos que terminaran siendo principales. Craquelados prematuros que aparecen antes de que la obra envejezca, durante el secado de esta. Es habitual encontrar craquelados prematuros por golpes o presión, por lo general en zonas puntuales y de manera muy ordenada a modo de espiral o círculos concéntricos. Otras veces estos craquelados prematuros son consecuencia de una mala ejecución de la obra siendo los causantes de estos problemas de adhesión y de secado. Cuando se emplean técnicas inapropiadas como magro sobre graso, la porosidad no es la adecuada y la pintura no agarra tendiendo hacer gota la pintura. La preparación siempre debe ser menos oleosa que la pintura, de mas porosidad que las capas superiores dejando para el final las veladuras quienes son de máxima permeabilidad. Otras veces se emplean materiales con secativos que provocan gran cantidad de craquelados prematuros por lo general en zonas concretas del cuadro. 89 4.2.4 CAZOLETAS Son escamas cóncavas que solo quedan unidas al soporte por una parte muy pequeña. Esta alteración viene provocada por las contracciones de las colas fuertes de la capa pictórica durante su secado. El alabeo de las tablas también son consecuencia de esta alteración comprimiendo la pintura saltando a modo de cazoleta. Se trata de un problema de adhesión donde se queda la pintura pegada por un trozo pequeño estando los extremos levantados, el movimiento de soporte hace estiran y contraer la pintura deformando y rompiendo la pintura. En el caso del soporte de tela esta se estira y encoge y por lo tanto la pintura que es más rígida rompe y al volver a juntarse la tela los trozos de pintura se empujan y se levantan. Estas cazoletas pueden ser cóncavas o convexas, lo normal es que sean cóncavas, apoyadas o adheridas en el centro, pero en otras ocasiones son convexas a modo de burbuja creando en la pintura una especie de granulado. 4.2.5 LEVANTAMIENTOS Falta de adhesión por envejecimiento de los materiales, movimientos y rigidez de la capa pictórica que termina por levantar. 4.2.6 ESCAMAS Cada levantamiento es una escama. Estas escamas por lo general están apoyadas por algún sitio, escamas que vienen con capa de preparación y capa pictórica. Hablamos de un craquelado que se separa del soporte y que con el tiempo levanta cae creando una laguna. 4.2.6 LAGUNAS Caídas de los levantamientos. Esta alteración es irrecuperable puesto que al caer la capa de preparación junto con la capa pictórica esta se pierde. Este tipo de daños debe atajarse cuanto antes puesto que una vez que se inician las caídas su desaparición será su futuro. 96 DESCRIPCIÓN FORMAL El retablo de Antón Abad se encuentra situado en una de las aves laterales de la iglesia de Nuestra Señora de los Remedios de Zahínos. Se compone de banco, un primer cuerpo y remate, dividiendo el retablo en lo que serían tres calles separadas por estípites y dividiendo los cuerpos con cornisas. El banco hace un juego de entrantes y salientes dando protagonismo al sagrario que se sitúa en el centro con una pequeña puerta que alberga los objetos de culto, este está decorado con elementos iconográficos que representan la eucaristía. El resto del banco queda decorado con elementos de motivos vegetales y rocallas. En el primer cuerpo podemos hablar de tres calles separadas por estípites, en la zona central está situada la hornacina que alberga la imagen de San Antón Abad a su vez queda flaqueado por dos pinturas de San Francisco y Santa Isabel de Hungría. La hornacina de medio punto está coronada en su interior con una concha de la que salen diferentes elementos de hojas que van decorando la estancia. La imagen de San Antón se atribuye al escultor sevillano José Montes de Oca, discípulo de Pedro Roldán cuya obra fue muy fructífera. En cuanto al ático encontramos una cornisa con decoración floral sobre la que remata una pintura de la Virgen de Carmen con las ánimas del purgatorio. Pintura que queda flanqueada por dos remates laterales ya con un estilo más propio de finales del siglo XVIII. ESTADO DE CONSERVACIÓN A través de estos tres siglos de existencia el retablo ha ido sufriendo diferentes cambios, considerados como naturales y otros como consecuencia de la mano del hombre. Todo ello ha provocado una transformación que vemos relejado en la actualidad en la totalidad del retablo, estos daños serían las grietas, fisuras, cambios de tonalidad del oro debido a la purpurina aplicada, falta de elementos, colocación de elemento metálicos, diferentes intervenciones bastante desafortunadas que han ido alterando la imagen original del retablo. Para llevar a cabo una recuperación del retablo ha sido preciso tener en cuenta una serie de principios básicos de conservación. Unos criterios que van encaminados a conservar en la medida de lo posible el estado original de la obra y siempre con el máximo respeto, devolviendo a la obra su autenticidad. 97 PATOLOGÍAS PRESENTES EN LA ESTRUCTURA DEL RETABLO Ataque biológico Termitas: Es el principal problema del retablo, ya que la obra presenta un fortísimo ataque que ha dejado la estructura del retablo con un 25% de materia lignaria dejando sin consistencia a la propia madera. Una alteración que ha sido favorecida consecuencia de la humedad relativa que presenta la iglesia, generando un ambiente propicio para el desarrollo de las termitas. Insectos xilófagos: al igual que la termita ha provocado daños en la estructura, siendo menos graves que los daños de la termita. Estos daños se centran en la zona superior del retablo quedando patentes en la obra a través de numerosos orificios de salida. Insectos: avisperos. Esta alteración perteneciente a los huéspedes temporales nos dán a entender la dejadez de la obra. Hongos: numerosas manchas de hongos en la parte baja del retablo. Todo el banco presentaba un ataque de hongos consecuencia de la humedad por capilaridad. Desplomes y vencimientos Encontramos vencimientos de las columnas provocadas por el peso del cuerpo superior y la pérdida tan acusada del material lignario, hablamos de una pérdida de material de un 70%. Ente este tipo de problema estructural es fundamental el desmontaje de la obra para atajar el problema en profundidad tratando cada pieza individualmente devolviéndole consistencia como soporte. 98 Pérdida de soporte Pérdidas causadas por rotura de las piezas, falta de adhesión de las uniones de los ensambles y el ataque tan agresivo de la termita. Estas pérdidas se localizan en las zonas bajas y en las bases de los estípites, como consecuencia de ello intentaron solucionar el problema con escayola líquida con la intención de penetración por todas las zonas. Defectos de adhesión Problemas de adhesión de los estratos constitutivos originales del soporte. Esta alteración e junto con la termita y os repintes la alteración más acusada en el retablo. Numerosos daños como levantamientos, pérdidas de dorado por desgaste y pérdidas completas de todos los estratos, quedando la madera a la vista. Este defecto de adhesión de los estratos provocaron numerosas caídas en el dorado y como consecuencia de ello repintaron el retablo con la intención de envolverlo en un tono dorado. Repintes Repintes generalizados en toda la arquitectura del retablo llegando a contabilizar tres tonalidades; verdosos, anaranjado y purpurina. Repintes que dañan e dorado original ya que no se ciñen a cubrir las faltas sino que es aplicado por todo el retablo. La purpurina al llevar partículas metálicas estas termina por oxidar quedando una tonalidad verdosa. Separación de ensambles Se observan numerosas separaciones de ensambles en las uniones de las piezas constitutivas de elementos arquitectónicos. La pérdida de las propiedades de adhesión de las colas empleadas, junto a los movimientos 99 naturales de las maderas y fundamentalmente por el ataque tan agresivo de las termitas ocasionaron las numerosas separaciones de las piezas. Esta parte de la estructura del segundo cuerpo solo se encontraba sujeta por el lienzo de San Francisco. Una vez retirado el lienzo la pieza quedó totalmente suelta. Grietas y fisuras La madera da lugar a cambios de volumen según sean las condiciones ambientales, causando fisuras y grietas llegando a romper consecuencia de la introducción de elementos metálicos como pequeñas puntillas, clavos, tornillos e incluso casquillos de bombillas que han quedado dispersos por todo el retablo. Elementos que ya no ejercen ninguna función, quedando inutilizados, pero causando daños mecánicos a la madera, como fisuras o roturas. Estos elementos los encontramos en su mayor parte en zonas bajas y cornisas. También se observan las fisuras y grietas naturales de la madera que aparecen por contracción y dilatación causando pérdidas de sus propiedades mecánicas. Elementos metálicos Como ya se ha mencionado anteriormente son numerosos los elementos metálicos utilizados como sistema para asegurar las uniones de las piezas. Clavos, puntillas, pernos pasantes, tornillos, pletinas, etc… son empleados en distintos momentos de la historia. Muchos de ellos adquieren una función fundamental de sujeción de la estructura, otros tratan de unir piezas que se adosan como cornisas y molduras o refuerzo de uniones. Elementos metálicos empleados en distintos momentos, sustituyendo a otro sistema de unión, habían ocasionado daños al soporte, al abrirse numerosos orificios, muchos de los cuales dejaron de ser útiles con el tiempo. En la fotografía podemos observar un casquillo metálico de una bombilla que 100 tras su inutilización se quedó la pieza en el retablo, con el tiempo este elemento provoca daños de tensión sobre la madera además de la oxidación del metal que termina por debilitar la madera. Lagunas Ser podía apreciar un gran número de lagunas por toda la superficie muchas de ellas camufladas con la purpurina y otras más recientes que dejaban ver las capa inferiores. Estas lagunas atienden a factores de deterioro diversos relacionados con la degradación natural de los elementos como la falta de adhesión de los diferentes estratos que constituyen el retablo, movimientos de soporte propios de la madera, manipulaciones diversas por el hombre, montajes y desmontajes de piezas, repintes, etc. Pérdidas de elementos Encontramos la falta de varias piezas como molduras y cornisas que con el paso del tiempo pasaron de pequeñas fisuras a grietas, desencolados y su posterior caída perdiéndose a pieza. Suciedad superficial depositada Los depósitos superficiales que encontramos en todo el retablo son por lo general polvo, una acumulación de polvo que llega a formar capa en cornisas y elementos salientes y muy abundantes en la zona trasera del retablo por ser el lugar menos accesible. Este polvo favorece la proliferación de microorganismo al mantener la humedad en unas condiciones óptimas. Depósitos de cera Acumulación de cera de las velas colocadas en las zonas bajas y en las cornisas. Se podía apreciar chorreones de cera, quemaduras de las altas temperaturas alcanzadas. Otros depósitos Para la colocación de la mesa de altar de madera aglomerada utilizaron poliuretano expandido. También se encontraron restos de pegamento siliconado 101 y escayola como sistema de fijación de los diferentes elementos, productos inadecuado que degradan los elementos. Escayola como adhesivo Silicona liquida como adhesivo PATOLOGÍAS PRESENTES EN LA IMAGEN TITULAR DEL RETABLO: SAN ANTÓN Soporte: Madera • Suciedad superficial magra sin adherir y grasa adherida. • Grietas y fisuras que recorren toda la escultura marcando los ensambles de la pieza. • Pequeños orificios de salida de xilófagos con sus correspondientes galerías. • Perdida de elementos de soporte y rotura de la madera. • Elementos metálicos en la zona baja para la adaptación de unas andas para procesionar. Preparación y película pictórica • Suciedad superficial agra sin adherir y grasa adherida como el humo de las velas, cera, etc. • Craquelados de edad, alteración propia de los años de la imagen, normal y necesaria atravesando el craquelado toda las capas de policromía. • Perdida de policromía muy generalizada en toda la obra provocada por los movimientos de la madera y por la manipulación del hombre. • Fisuras y grietas que recorren toda la policromía. • Depósitos de cera. • Repintes en las zonas de las caídas. • Levantamientos de la policromía dejando ver la madera. 102 • Lagunas consecuencia de las numerosos levantamientos y su correspondiente pérdida dejando ver la madera y en otras zonas la capa de preparación. Barniz • Suciedad superficial grasa y magra. • Oxidación del barniz, dando un tono amarillo consecuencia de los cambios de propiedad del barniz. Grietas y fisuras Restos de cera Levantamientos y caídas Repintes 103 PATOLOGÍAS PRESENTES EN LOS CUADROS DEL RETABLO Alteración cuadro Virgen del Carmen con las Ánimas: Soporte: Tela y bastidor • Suciedad superficial magra sin adherir. • Roces de bastidor en tela, marcando por capa pictórica. • Grandes abolsamientos a modo de guirnaldas consecuencia de un bastidor fijo y al desclavado de la tela. • Aristas vivas del bastidor, sin cuñas. • Suciedad superficial magra e incluso llegando a formar capa. Esta acumulación de polvo retiene la humedad en ella provocando en la pintura numerosas alteraciones además de ser un lugar óptimo para el desarrollo de diferentes microorganismos y hongos. • Pequeños ataques de xilófagos en el bastidor. Capa preparación/ Película pictórica • Craquelados de edad, alteración normal y necesaria provocada por los movimientos de la tela atravesando toda la capa pictórica. • Pérdidas pequeñas de película pictórica muy generalizada en toda la obra. Pérdidas provocadas por un soporte de tala de trama abierta, de ahí que la tela no esté cumpliendo su función como soporte adecuadamente, al no tener apoyo contundente esta rompe y termina por saltar. • Marcas de bastidor apreciable por capa pictórica, muy marcada la zona central del bastidor. • Deformaciones en toda la obra a consecuencia del bastidor fijo, dejando la tela con ondas muy acusadas. • Pequeños rotos de la tela con cogidas de alambre al bastidor como solución al problema. Barniz • Suciedad superficial grasa. • Oxidación del barniz. 104 Craquelado consecuencia de una trama muy abierta Alteración cuadro San Francisco y Santa Isabel de Hungría: Soporte: Tela y soporte rígido de madera • Suciedad superficial magra y grasa sin adherir. • Rotos de la tela consecuencia del ataque de termitas. • Grandes abolsados a modo de guirnaldas al encontrarse desclavada de su soporte. • Acumulación de polvo y tierra provocado por las galerías de las termitas, estas retienen en ella la humedad provocando en la pintura numerosas alteraciones además de ser un lugar óptimo para diferentes microorganismo y hongos. • Galerías de termitas y xilófagos. Preparación y capa pictórica • Craquelados de edad. • Grandes pérdidas de película pictórica muy generalizada en toda la obra. Pérdidas provocadas por un soporte de trama abierta y al destensado de la tela. • Deformaciones de la pintura dejando la tela con ondas muy acusadas. Barniz • Suciedad superficial grasa. 105 • Oxidación del barniz, tonalidad amarilla. Quemadura y falta Faltas de lienzo INTERVENCIÓN REALIZADA DE LA ESTRUCTURA DEL RETABLO Una vez realizado el estudio previo del retablo se procede su restauración siendo la documentación fotográfica una prioridad, una exhaustica documentación fotográfica durante todo el proceso utilizando diferentes técnicas para dejar constancia de las alteraciones y las restauraciones llevadas a cabo. Todo recogido en la memoria final. Una vez planteados los criterios a seguir se procedió al montaje del andamiaje para el desmontaje de la obra. Las piezas fueron desmontadas con muchísimas dificulta puesto que el retablo presentaba un ataque fortísimo de termitas que aunque en un principio se sabía que tenía no éramos conscientes del alcance de este. Conforme se fueron sacando las piezas se iban enumerando y embalando para su traslado al estudio de restauración. Una vez en el estudio y eliminada una primera capa de polvo general se introdujeron las piezas en una cámara de anoxia con la intención de eliminar cualquier foco activo de insecto xilófago. Para ello se introdujeron las piezas en unas bolsas 112 El resultado final de este retablo fue una recuperación integral de una obra que en poco tiempo podía haberse perdido. Esta situación difícil de ver a priori comienza a ser frecuente en numerosas obras extremeñas donde las apariencias resultan aparentemente buenas, es el caso del Retablo Mayor de la Iglesia Conventual de San Francisco de Alburquerque (Badajoz). 113 Estado final del Retablo de San Antón 114 Estado inicial del Retablo de San Antón, Zahinos 115 5.2 RETABLO MAYOR DE SAN MIGUEL ARCANGEL. JEREZ DE LOS CABALLEROS, (BADAJOZ). INTRODUCCIÓN Esta Memoria final sobre la restauración del retablo mayor de San Miguel Arcángel de Jerez de los Caballeros tiene la intención de recoger toda la documentación generada detallando los criterios y metodología de los trabajos adoptados, así como los productos empleados y proporciones. Este trabajo se estructura en tres bloques fundamentales: El primero identifica el bien histórico-artística, el segundo el estado de conservación de la obra y alteraciones, y por último se detalla la intervención realizada. El principal problema de este retablo radicaba en su estructura, una estructura que al ser un retablo baldaquino cada pieza se encarga de sustentar la siguiente pieza, de ahí que el hecho fundamental fuese consolidar la estructural para evitar mayores daños. Un trabajo encaminado a devolver la estabilidad necesaria al retablo impidiendo que daños mayores fuesen a más. En el caso que nos ocupa, se detectaron problemas graves derivados de la presencia de humedad, debido al mal estado de la cúpula favoreciendo la pérdida de policromía, capa de preparación, desencolado de piezas y la presencia de insectos xilófagos siendo la parte más afectada la superior del retablo. FICHA TÉCNICA DE LA OBRA Título: Retablo de San Miguel Arcángel. Lugar de procedencia: Iglesia parroquial de San Miguel Arcángel. Jerez de los Caballeros, Badajoz. Medidas: 11 metros de altura. Tipo de soporte: Madera de pino, estuco, bol, dorado. Autor: Desconocido. Daños: Principalmente daños estructurales. 116 DESCRIPCIÓN FORMAL Hernández Nieves , Román, RETABLÍSTICA DE LA BAJA EXTREMADURA (Siglos XVI – XVIII) (2004), sobre este retablo de San Miguel, señala que: “La bibliografía jerezana actual dedica escasa o ninguna atención a este ejemplar de la retablística bajo extremeña, cuyas fuentes documentales tampoco se han hallado. Fernández Pérez apenas cita la iglesia de San Miguel, aportando, no obstante, valiosos datos referentes a otras obras artísticas y a la historia de la ciudad; especialmente pródigo en noticias se muestra con la parroquia de San Bartolomé de la que fue cura239 . El ilustre investigador jerezano Martínez Martínez en su obra de obligada consulta comenta brevemente: “El retablo del altar mayor tiene forma de tabernáculo; mas por lo mismo, debiera ser más pequeño, pues la altura de la capilla lo requería así para que no resultase abigarrada su ornamentación. Está dedicado a San Miguel Arcángel, cuya imagen carece de mérito artístico”240 . Mélida no fue más explícito: “El [altar] mayor en forma de templete con la imagen de San Miguel, de talla, rodeado de ángeles, campeando en el conjunto la fantasía propia de aquel estilo”241 . Nosotros tampoco nos ocupamos en nuestra Memoria de Licenciatura del retablo, pues el objeto de aquella investigación era la iglesia de Santa Catalina y no la de San Miguel. La Historia de la Baja Extremadura, tan documentada en otras obras jerezanas, ante la ausencia de datos sobre el retablo lo ignora. Sin embargo, sus autores atribuyeron más tarde el retablo al maestro jerezano Juan Ramos de Castro. Desde hace años buscamos sin éxito la documentación del retablo mayor de la parroquia de San Miguel, el único entre los retablos mayores de la ciudad totalmente faltos de datos: No se encuentran protocolos sobre esta obra en el Archivo Histórico de Badajoz y en el Archivo Parroquial de San Miguel (expuesto desde hace años, como los demás archivos parroquiales, a la rapiña de particulares) no hemos hallado datos en nuestras numerosas visitas. En el desordenado Archivo Diocesano resulta poco menos que imposible encontrar algo. A pesar de todo la obra no debe ignorarse, sino incluirse en este catálogo con los pocos datos y noticias de que se dispone y con los comentarios que su contemplación nos sugiera. El retablo jerezano de San Miguel es el tercer modelo, entre los retablos mayores de la Baja Extremadura, que responde al tipo de retablo-baldaquino, también 117 llamado en forma de templete o tabernáculo. Esta clase de retablos constituye por sí sola un capítulo importante dentro de la retablística española; pero en nuestra región tuvo escasa fortuna. El retablo-baldaquino se inauguró en la Baja Extremadura con el mayor de la catedral pacense, obra de Ginés López, importada de Madrid y asentada en 1717, donde se estrenó el estípite; parte de la escultura del retablo fue labrada por artistas locales (Miguel Ruiz Tarama y Francisco Ruiz Amador). Artistas pacenses labraron también, hacia 1719-1720, el segundo modelo de retablo-baldaquino, el mayor de la parroquia de Torre de Miguel Sesmero, de porte más humilde y sencillo donde se siguió empleando la columna salomónica en lugar del estípite recién inaugurado en la catedral. El tercer modelo, el de San Miguel de Jerez de los Caballeros, es posterior y el empleo del estípite está plenamente consolidado. Ha sido atribuido –desconocemos en base a qué datos– al gran maestro jerezano Juan Ramos de Castro, que lo labró en fecha posterior al retablo de la capilla del Sagrario de Valencia del Ventoso (1750); es decir, en la década de los cincuenta, años finales de su vida pues murió en 1759, a los sesenta y cinco años243 . Fue hijo de Juan Ramos y suegro de Agustín Núñez Barrero, artistas que mantuvieron abierto un pujante taller familiar en Jerez de los Caballeros, centro artístico principal de la Baja Extremadura durante el siglo XVIII; a Ramos de Castro se debe la labra de numerosos retablos en su ciudad y comarca. Si bien Jerez de los Caballeros se comportó en el siglo XVIII como centro artístico de primer orden en lo que a arquitectura de retablos se refiere, sin embargo, no se distinguió por la presencia en la ciudad de buenos escultores. De aquí que para las labores de escultura se acuda con frecuencia a maestros pacenses. Ramos de Castro conocía al imaginero pacense Francisco Ruíz Amador, que participó en la obra escultórica del retablo mayor de la seo pacense, cuyo modelo siguió Ramos de Castro en el mayor de San Miguel. Lo que nos induce a pensar que el tipo de retablo-baldaquino llega a Jerez de los Caballeros procedente de Badajoz, como a Torre de Miguel Sesmero. El retablo se inicia en el banco sobre la mesa del altar, a ambos lados se abren puertas laterales que comunican con el interior de los templetes superpuestos. En el banco destacan las gruesas y decoradas ménsulas sobre las que se apean los estípites del primer cuerpo; en el centro se ubica el sagrario flanqueado por estípites y el relieve de un Resucitado en la puerta; sobre el sagrario se coloca un expositor neoclásico. El primer cuerpo está constituído por un templete con tres calles (frentes o planos) que se abren por arcos de medio punto; en las esquinas y extremos laterales, sobre las ménsulas del banco, se apoyan los citados estípites que no funcionan como 118 elementos arquitectónicos sino sustentantes de la imaginería del retablo. En el interior del primer templete se dispone un tabernáculo neoclásico, que alberga la imagen titular silueteada sobre la luz de la ventana trasera. A plomo de los estípites se colocan imágenes sobre pedestales. En el segundo cuerpo del retablo se superpone otro templete similar, con tres frentes abiertos por arcos de medio punto, flanqueado por estípites y coronado por una cúpula, que, en realidad, es una bóveda de artesa. La decoración del retablo es vegetal, a base de guirnaldas verticales y placas, y escultórica, con imaginería, angelitos y ángeles lampadarios. El retablo está dedicado al arcangel San Miguel que, presidiéndolo, se representa vestido de guerrero abatiendo con su lanza al demonio que tiene a sus pies; flanqueando el arco se disponen pares de ángeles, algunos lampadarios. El retablo gana con la altura riqueza escultórica e iconográfica: en el segundo cuerpo o templete se ubica una Inmaculada de movidos paños sobre bola del mundo; fuera de él, sobre los estípites del primer cuerpo, se representan los cuatro Evangelistas en actitud similar, con libro y pluma como atributos genéricos; el hueco central lo escoltan dos pares de angelitos. Sobre los estípites del segundo cuerpo se colocan los cuatro Santos Padres de la Iglesia en idéntica postura y con libro abierto y pluma de ave como símbolos comunes. En las cúspides, coronando el retablo, la figura de la Fe con dos angelitos a sus pies. El retablo es de estilo barroco con algunos añadidos posteriores neoclásicos; en él, ya mediados el siglo XVIII, el estípite ha sustituido plenamente a la columna salomónica; es un retablo de talla o escultórico, aunque falto de originalidad y viveza, pues repite monótonamente los tipos (Evangelistas, Doctores, ángeles). Su mayor personalidad reside en adoptar el modelo de retablo-baldaquino. Esta tipología reviste diversas variedades244 , de las que el de San Miguel representa el tipo de retablo exento con dos pisos, aunque no permite el culto en disposición circulante como los que se instalaban en el centro de capillas o cruceros, pues su calle o cara posterior se encuentra adosada al muro absidal de la capilla mayor. El precedente de los retablos-baldaquinos exentos y abiertos son los escenográficos túmulos y catafalcos funerarios que se erigían para las honras fúnebres de los monarcas españoles –como han señalado Bonet y G. de Ceballos–, más que el Baldaquino de Bernini en San Pedro de Roma o las custodias procesionales españolas.” (pág 315-319). 119 ESTADO DE CONSERVACIÓN Soporte Nos referimos al conjunto de material que soporta preparación y policromía (madera), se encuentra en buenas condiciones, salvo en casos puntuales, con pérdidas y/o debilitamiento del mismo, debido al mencionado ataque de xilófagos (parte superior del retablo), a la presencia de clavos oxidados, separación de ensambles, debilitamiento de algunas zonas por peso... Preparación La capa de preparación es artesanal (carga + cola animal) con bol rojo en los dorados. En algunas zonas no presenta buena cohesión ni adherencia al soporte al haber sido lavadas las colas que hacen de aglutinante, apreciándose desprendimientos que pueden dar lugar a lagunas generalizadas de preparación, dejando la madera a la vista. También hay lagunas de preparación en zonas de fuerte ataque de xilófagos, donde haya clavos oxidados y en salientes por desgaste. Capa pictórica de las esculturas Presenta repinte generalizado en todas las carnaduras de todas las imágenes de retablos incluyendo los ángeles, los estofados se encuentran sin repintes siendo su principal problema los levantamientos y pérdida de policromía consecuencia de la falta de adhesión de las colas utilizadas en su creación junto con la humedad ambiental. Capa superficial Restos de humo muy acusado por todo el retablo, concreciones de suciedad y grasa consecuencia de las velas encontrando grandes cantidades de cera por todo el retablo. Depósitos de polvo sobre todo en las partes altas del retablo, zonas salientes como cornisas. 120 PATOLOGÍAS PRESENTES EN LA ESTRUCTURA DEL RETABLO Suciedad superficial: polvo El retablo presentaba gran cantidad de polvo adherido, un polvo espeso, fino, formado capa en muchas de las zonas más salientes. Este polvo favorece la proliferación de microorganismos, siendo un lugar ideal para la anidación. Polvo fino y espeso formando capa Polvo y suciedad compuesta de palos pequeños, restos de anidaciones Polvo espeso Polvo fino que absorbe la humedad provocando a lo largo levantamientos del dorado y como consecuencia la caída, dejando ver la madera. Madera que queda a la vista expuesta a otras alteraciones. En otras zonas este polvo era graso consecuencia del humo de velas, un polvo más adherido y espeso. Elementos eléctricos, clavos, puntillas... El retablo presentaba un cableado eléctrico por todas las cornisas, traseras, columnas, esculturas... un cableado que retiraron meses antes de la restauración. Además de este cableado eran numerosos los elementos propios de electrificación 121 antigua, habiendo sacado unos cientos de jícaras de porcelana, de los que se han conservado algunos pero ya fuera del retablo. Jícaras de porcelana de varios tamaños Jícaras en la cúpula. También se aprecia como había cedido la cúpula Además del cableado eléctrico también encontramos clavos de forja, clavos modernos, puntillas, clavos de pistola, grapas, pletinas de plomo de una antigua electrificación anterior a las jícaras de porcelana... todos estos elementos se han ido colocando a lo largo de la historia que con el tiempo han dejado de ser funcionales y solo dañan la estética del retablo. Además de ese daño estético también han provocado un daño mayor en numerosas piezas a la hora de intentar unir piezas de manera desafortunada ya que en vez de colocar un tornillo se dedicaron a colocar puntillas a martillazos destrozando las zonas de alrededor. Fueron numerosas las zonas sujetas con tablones clavados para evitar el desplome y caída de las piezas, siendo bastante desafortunada la intervención puesto que en muchas ocasiones no estaban ejerciendo ningún tipo de anclaje sino mas bien un daño consecuencia de la oxidación de estos clavos. Observamos como en esta separación de ensambles hay hasta 13 puntillas disparadas con pistola sin llegar a atajar el problema ya que el ensamble sigue separado. La zona está limpia a la espera de eliminarle las puntas. 128 Grietas y Ensambles separados La escultura titular de San Miguel es una pieza de gran tamaño y peso, esta característica es su principal problema en cuanto a los ensambles y grietas. La pieza está compuesta por numerosos ensambles de maderas encoladas que han terminado por separarse formando grandes grietas y numerosos desplazamientos de las piezas encoladas. Además de ser una patología propia de la creación de la obra es también la mano del hombre, en cuanto a su manipulación, la que ha encaminado la obra a esta separación de ensambles. Encontramos como en las piezas sueltas habían intentado resolver el problema a base de clavos provocando nuevas grietas y fisuras, y en ocasiones separación de los ensambles. En las fotografías podemos observar las grietas marcadas de manera transversal y longitudinal. El tamaño y peso de la obra ha marcado por completo toda la pieza Podemos ver la separación del cuello del dragón y como estaba cogido con clavos y alambres Piezas sueltas Son numerosas las piezas que se encontraban sueltas, desde el pie del dragón, la mano derecha, las alas, el propio dragón. Estas piezas presentaban numerosas marcas de martillo y numerosos clavos con intención de sujetarlas a la pieza. Esta forma de solucionar el problema había creado más daño a la obra con nuevas fisuras y grietas. 129 Piezas sueltas que han terminado por perderse Ensambles separados por completo Mano suelta con espiga. Ha perdido dos dedos Dragón separado de su ensamble original y claveteado Alas sueltas con espigas originales Barniz Oxidado en toda la obra Toda la obra presenta una oxidación generalizada, se puede observar como en los azules presenta un tono verdoso, en los rojos un tono anaranjado y en los blancos un tono amarillento. Está oxidación es propia de los barnices que con el tiempo terminar por oxidar como consecuencia de los rayos UV. Pérdidas policromía Son numerosas las caídas de policromía en la escultura, pero más acentuada en la zona baja donde encontramos el mayor deterioro. Son las zonas oscuras donde se aprecian mejor como la zona del dragón dejando la capa de preparación a la vista. Esta falta de adhesión entre las diferentes capas es consecuencia de la humedad, de los roces, de la manipulación de la obra, de intentos de arreglos... todo ello va debilitando la policromía provocando pequeñas caídas que con el tiempo van agrandando. 130 Perdidas de policromía dejando ver la preparación Aún no se aprecia los repintes en rostro ya que todo el conjunto estaba envuelto por una capa de suciedad. También observamos la pérdida del ojo, que se encontraba en su interior roto en varios fragmentos Repintes en carnaduras El repinte de esta pieza al igual que en todas las imágenes del retablo se encuentran en las carnaduras. Todas han sido repintadas debido a su mal estado de conservación, pero en la imagen de S. Miguel encontramos como hay zonas donde habían lijado la superficie para proceder a su repinte. El repinte es por completo no solo en las pequeñas faltas, extendiendo el color en brazos, piernas y rostro. PATOLOGIAS DE LAS IMAGENES DEL RETABLO Suciedad superficial En general todas las esculturas presentan una gran acumulación de polvo en superficie, factor de deterioro muy perjudicial por su capacidad higroscópica. Además como consecuencia de este polvo húmedo encontramos otros deterioros añadidos como los levantamientos de capa pictórica. Prueba de limpieza. Traseras de Santo Domingo 131 Todas las esculturas presentaban una capa de polvo estando mas acumulada en los salientes Humo de velas y Cera Este retablo presentaba una gran cantidad de velas colocadas por todo el retablo y bajo cada una de las esculturas presentaba un portavela, de ahí la gran cantidad de cera y un tono grisáceo sobre cada una de las esculturas. Quemaduras Como consecuencia de esta gran cantidad de vela por todo el retablo, se observan también quemaduras tanto en el retablo como en las esculturas, más apreciables en las zonas bajas como en los ángeles del 1er cuerpo. Ataque insectos xilófagos: orificios y galerías Existen zonas puntuales muy deterioradas por este daño, que presentan galerías de gran tamaño, causando la pérdida de soporte, es el caso de los vástagos de los Padres de la Iglesia que se encontraban muy picados y con grandes faltas. Estos vástagos estaban a punto de romper, por ello fueron sustituidos en su intervención. Vástagos que se habían roto como consecuencia de los orificios y galerías y no se encontraban realizando función alguna. 132 Grietas y fisuras Existen numerosas grietas y fisuras, en su mayor parte causadas por la introducción de elementos metálicos, como pequeñas puntillas y clavos. Otro tipo de fisuras son las fisuras naturales de la madera, que aparecen por contracción y pérdida de sus propiedades. Aunque todas las imágenes están ahuecadas presentan un grosor excesivo y como consecuencia estas pequeñas fisuras y grietas. Agarres peligrosos Eran numerosas las esculturas que se encontraban sujetas al retablo por cuerdas, cuerdas que a su vez habían hecho daño en la policromía dejando marcas. Elementos metálicos Son numerosos los elementos encontrados en todo el retablo, utilizados en las esculturas como sistema para asegurar uniones de diferentes piezas a punto de caer y para afianzar las piezas al retablo Estos elementos metálicos han ocasionado diferentes daños en las esculturas, como 133 decíamos anteriormente han provocado separación de ensambles y grietas nuevas. Agarre con alambre Elementos perdidos y sustituidos Encontramos como algunas de las piezas de las esculturas fueron perdidas a lo largo del tiempo, es el caso de manos, plumas, libros, alas de ángeles... Por ello fueron sustituidas en madera, devastadas de forma burda, policromadas de nuevos dando esta nueva policromía a todas las carnaciones de todas las imágenes del retablo. Estas piezas se localizan las alas de los ángeles, manos de los evangelistas San Lucas y San Juan, libros de algunos de los Padres de la Iglesia. Dobles Policromías Es habitual encontrar repintes en zonas de caídas, pero en este caso no se trata de un simple repinte sino de una segunda policromía a todas las carnaciones de las esculturas. Estas actuaciones ocultan daños como caídas de policromía. 2ª Policromía Tras eliminar la suciedad de velas, barnices oxidados obtenemos la 2º policromía. 134 Levantamientos - Pérdida de policromía - Lagunas La humedad ambiental unida a la falta de adhesión de los diferentes estratos ha provocado los levantamientos de las capa de policromía de las esculturas que se encontraban en las zonas más altas. Es el caso de los cuatro Padres de la Iglesia y de la imagen de la Fe, estas cinco figuras presentaban mayor deterioro en cuanto a su capa pictórica, provocadas principalmente por la humedad de la bóveda que además va soltando una arenilla que se va depositando en las imágenes. Estos depósitos de arenilla unidos a la humedad van levantando la policromía que con el tiempo termina por caer creando una laguna cada vez más grande. INTERVENCIÓN REALIZADA EN LA ESTRUCTURA DEL RETABLO Una vez fotografiado todo el retablo y colocados los andamios se procedió a la retirada del polvo. El primer polvo fue retirado con espátula evitando forma una polvareda para luego proceder a su aspiración con brocha suave. El total de polvo sacado del retablo han sido 18 bolsas de aspiradora con un peso total de 4 kg cada bolsa haciendo un total de 72 kg de polvo fino. En cuanto al polvo grueso recogido con espátula se sacaron 42 bolsas de basura grande con un peso total de unos 252 kg aproximados, estas bolsas no solo llevaban polvo sino nidos de pájaros, excrementos, palos pequeños, papeles, cableados eléctricos... En cuanto al polvo fino fue muy dificultosa su retirada porque se encontraba muy 135 adherida al dorado consecuencia de los años y la grasa de las velas. Poco a poco se fueron eliminando las grandes cantidades de polvo conforme se iban retirando aquellos elementos que fueron colocados a modo de sustitución de otras piezas Conforme se iba retirando el polvo también se iban eliminando aquellos elementos que a lo largo de la historia se han ido colocando en el retablo y que en la actualidad no estaban ejerciendo ninguna funcionalidad. Entre ellos encontramos las jícaras de cerámica, cableado antiguo de electrificación, clavos nuevos, puntillas, clavos de forja, cuerdas, alambres... Además del polvo fueron retiradas numerosas tablas de madera que habían dejado de ejercer función alguna, de hecho muchas de ellas no sabemos el por qué de su colocación. Ha sido asombrosa la gran cantidad de cera que presentaba este retablo, estando las zonas más importantes con grandes acumulaciones de cera. Cera que no se ha procedido 136 a su retirada, esta fase sería realizada en una segunda fase de restauración, ya que estéticamente no molesta y tampoco está haciendo daño a la obra. En las zonas de las columnas si se eliminaron puesto que estas fueron limpiadas, estucadas y reintegradas. Lo que si se han eliminado han sido los apliques de velas que había de diferentes épocas y que no presentaban ningún valor artístico, todos los apliques se han recogido como curiosidad. Comenzando por el ático se procedió a la consolidación de la estructura, la cúpula se encontraba hundida y partida soportando la imagen de la Fe se había desplomado 20 cm. Desplome de la cúpula Solución de la cúpula con un nuevo puntal La cúpula se encontraba sostenida por una arcada de madera que con el peso de la imagen de la Fe se había desplomado, la solución a ellos fue la colocación de dos bloques de madera previamente tratadas colocadas a modo de puntal sobre la zona de mayor tensión. En su colocación la cúpula volvió a ganar en altura realzando la cúpula. Consolidación estructural que no solo consistió en la colocación de nuevos sistemas de sujeción sino que se colocaron todas aquellas piezas con peligro de desprendimiento además de comprobar todos los ensambles y aquellas piezas que ejercían de sustentación a otras piezas. Además de afianzar la estructura todas las imágenes del cuerpo del ático fueron consolidadas y colocadas en su lugar original con nuevos sistemas de sujeción más seguros eliminando los antiguos agarres con cuerdas. 137 Consolidación de la cúpula con protección de Paraloid B72 Una vez afianzada la cúpula se procedió a la consolidación de los cuerpos inferiores, dándole prioridad a los suelos con idea de ir trabajando con mayor seguridad. En el segundo cuerpo ya habían procedido a fortalecer el suelo y posiblemente este apaño fue realizado conforme se terminaba el retablo, ya que los clavos encontrados eran de forja. Este refuerzo de maderas no ejercía una solución de refuerzo puesto que no agarraban todas las tablas. Por ello se planteo eliminar los refuerzos antiguos para colocar una serie de tablas paralelas que sujetaran todo el entarimado inicial y sin añadir demasiado peso, por lo cual las tablas ha ido separadas unas de otras unos veinte centímetros aproximadamente 144 pequeñas piezas haría mas daño. Además de encontrar piezas mal colocadas nos fijamos como los demás retablos de la iglesia presentaban numerosas elementos del retablo mayor, el retablo baldaquino había estado sirviendo de cantera para los demás retablos menores, además de encontrar piezas de los estípites decorando un marco de la iglesia. Además de la recolocación de pequeñas piezas se reconstruyeron aquellas zonas que se encontraban descohesionadas por el peso que soportaban. Es el caso de las dos ménsulas delanteras del segundo cuerpo que sostenían a San Lucas y San Juan. Ménsulas que nada más bajarlas se fragmentaron por sus ensambles. 3 Ménsula desmontada Colocación de la ménsula con nuevas espigas, cola de carpintero y en su interior unas pletinas metálicas como refuerzos. Caja de madera sustituida por un pilar de madera algo más discreto, dando mayor estabilidad a la pieza. La ménsula de San Marco era la única que se encontraba en perfecto estado, la demás 145 fueron utilizadas para tapar pequeños huecos en otras zonas del retablo. La pieza central de estilo neoclásico se encontraba tirada en las traseras del retablo, en el siglo XX fue arrancada de su lugar original para la colocación de un manifestador. Una vez que encontramos la pieza que encajaba perfectamente en su lugar y que además de contener las siglas de San Miguel QSD, nos revelaba la fecha de ejecución del templete neoclásico en 1807 procedimos a su colocación. Como las zonas estaban dañadas se reforzaron con un entelado de lino por la parte trasera y en la parte frontal a la hora de la colocación, ya en su arranque rompieron los ensambles, de ahí de la colocación de las dos tiras de maderas que reforzaban y se separaban del original para su distinción. Colocación del frontal con dos añadidos de madera listos para estucar y reintegrar Estucado de algunas zonas con sulfato cálcico más cola animal aplicado con espátula. La única zona del retablo estucado fueron las columnas ya que eran numerosas as pérdidas de capa pictórica y la cantidad de boquetes consecuencia de los numerosos clavos. Un estucado colocado a espátula enrasado a punta de bisturí y con lijas especiales para conseguir una superficie lisa para recibir la reintegración de color. Tras el estucado se procedió a la reintegración de color de las columnas y de las dos zonas de añadidos de la zona central del marmoreado. Reintegración de color realizada con acuarelas Wilson & Newton y 146 una vez acabada protegidas con Paraloid B72 en disolvente orgánico al 5%. Protección de la estructura. Toda la estructura del retablo tanto las zonas de dorado como las zonas a la vista en madera incluyendo las traseras, fueron protegidas con Paraloid B72 en disolvente orgánico cambiando las proporciones según su finalidad, siendo de un 20% para las zonas de dorado y un 15% para las zonas de madera a la vista, insistiendo en varias manos para las zonas de maderas puesto que la madera se 147 encontraba muy seca y desnutrida. Tras la protección de todo el retablo se procedió a la reintegración del ribete negro que marca el inicio del retablo separándolo del banco de mampostería que también fue pintada con un color similar al que tenía en tonos grises. Ribete negro y banco de mampostería pintado de gris INTERVENCIÓN REALIZADA EN LA IMAGEN TITULAR DEL RETABLO La imagen se encontraba separada de manos, alas, dragón, pie... las zonas más salientes que son las que más sufren en la manipulación. Tras bajar la imagen del titular se procedió a una limpieza con brocha suave y aspiración. La imagen compuesta por numerosos tacos de maderas se encontraba con gran cantidad de grietas, fisuras y separación de ensambles. Limpieza química y mecánica Tras la eliminación del polvo se procedió a realizar diferentes catas de limpieza para elegir el método de limpieza más adecuado según los materiales a retirar. La limpieza química en el manto rojo se llevó a cabo con carbopol + dimetil + agua y neutralizando después la actuación, para el azul del cuerpo y falda blanca fue eliminado con alcohol metílico. El rostro, manos y piernas con disolvente orgánico y bisturí. No solo se realizó una limpieza química con disolventes 148 sino que una vez que llegamos a las carnaduras tuvimos que realizar una limpieza mecánica con bisturí. Estas zonas estaban muy deterioradas ya que antes de proceder a repintarlas debieron de pasarle una lija para tener una superficie más adecuada, de ahí que las zonas de las carnaduras se encuentren en peor estado. Proceso de limpieza de rostro Proceso de limpieza en paño blanco y torso azul Consolidación estructural de la imagen La imagen se recompuso por zonas afianzando todas aquellas zonas que se encontraban sueltas, para ello se limpiaron bien las superficies a pegar, colocando en ellas espigas para garantizar mayor solidez a las zonas. Una vez afianzadas las zonas sueltas se taparon aquellas grietas de mayor tamaño con Araldit madera dos componentes y se recompusieron aquellas zonas faltantes como nudos, trozos del escudo rojo izquierdo... reconstrucción de aquellas zonas que a la vista son más importantes dejando las faltas grandes sin rehacer. Cola de carpintero + espiga Recomposición de zonas con Araldit madera 149 Recomposición del pie izquierdo Colocación del ojo izquierdo Reconstrucción de zonas faltantes que además de ser efectista dejando ver el conjunto de la obra más completo también ayuda a consolidar y dar rigidez entre los diferentes trozos. Estucado Se llevo a cabo un estucado sintético (Primal + sulfato cálcico) en todas aquellas faltas y pequeñas grietas para proceder a su reintegración. Estucado aplicado con pincel en frío y una vez seco llevado a nivel a punta de bisturí y con lijas especiales para desestucar. Proceso de estucado Estucado aplicado en varias capas hasta llegar al nivel con la policromía original, tapando aquellas zonas con pérdida de policromía con la intención de reintegrarlas 150 Reintegración de color Tras el estucado se procedió a la reintegración cromática con acuarelas Wilson & Newton. La reintegración de color sobre las lagunas estucadas se realizó según los criterios de reversibilidad y diferenciación realizando regattino en las lagunas más grandes. 151 INTERVENCIÓN REALIZADA IMAGENES DEL RETABLO El presupuesto para este retablo iba destinado a la consolidación de la estructura y a la restauración integral de la imagen titular de San Miguel. Las imágenes secundarías había que bajarlas para proceder a su consolidación estructural y solucionar los sistemas de anclaje y sujeción en el retablo, de ahí que una vez en el suelo para solucionar dichas cuestiones se optó por una limpieza y una protección para frenar daños. Tras la eliminación del polvo con brocha suave y aspiración procedimos a llevar a cabo una tabla de test de limpieza para adecuarla a los restos a eliminar. La limpieza de las esculturas fueron una limpieza suave con intención de recobrar color y consolidar los estofados para evitar que el deterioro fuese a más. Disolventes Carnaduras Estofados Dorados Repintes Alcohol Isopr ++ ++ ++ - Alcohol + NH3 ++ + + + Disolvente órgani +++ ++ ++ + Agua + Teepol + - - - Dimetil + agua 50% + ++ +++ +++ 3er Cuerpo o Ático: En este cuerpo encontramos a los Cuatro Padres de la Iglesia en los cuatro salientes del templete y coronando la cúpula la imagen de la Fe. Estas imágenes son las que se encontraban en peor estado de conservación, eran numerosas las caídas de policromía. Caídas que vienen dando problemas como consecuencia de las humedades de la bóveda, la bóveda suelta una arenilla húmeda quedando depositada en los diferentes recovecos de las imágenes. Todas las imágenes de este último cuerpo tienen repintes en las carnaduras, repintes que no se han eliminado, simplemente se ha eliminado el polvo y la primera capa de 152 oxidación y suciedad de las velas. Los estofados con la primera eliminación de suciedad han recobrado color pero no lo esperado estando los colores muy tomados por el tiempo sin posibilidad de obtener mejores resultados. Resultado final de los Padres de la Iglesia Tras la limpieza las esculturas recibieron una protección de Paraloid B72 en disolvente orgánico, esta protección fija los diferentes estratos además de saturar los colores quedando con muy buen resultado. Podemos ver como en la foto los colores de los ropajes siguen tomados por el tiempo, su limpieza fue muy complicada siendo el tiempo fundamental, aún así el resultado es bueno y las imágenes quedaron protegidas y los deterioros frenados. Para garantizar su estabilidad en el retablo y que las imágenes quedasen reforzadas se procedió a cambiar el sistema de sujeción con las ménsulas por las traseras. Se eliminaron los antiguos sistemas por unos nuevos, ya que estos se encontraban destrozados por la carcoma, desencolados y rotos. Sistema de sujeción antiguo eliminado 153 Colocación de nuevas plataformas La imagen de la Fe también se encontraba muy deteriorada estando suelta el brazo derecho, el rostro y la corona. Tras realizar la limpieza se procedió a su consolidación con cola + espigas para reforzar las zonas. Una vez acabada y con su mano de Paraloid se colocó una nueva tela en los ojos como símbolo de la Fe y el nuevo sistema de sujeción. Colocación nuevo bastago 2do Cuerpo: Cuerpo con los Cuatro Evangelistas y la Inmaculada. Estas piezas se encontraban en un estado de conservación algo mejor que los Padres de la Iglesia, aún así todas las imágenes presentan repintes en las carnaciones y en el caso de San Mateo y San Lucas presentan manos nuevas de peor calidad que las originales. Al igual que con los Padres de la Iglesia se procedió a