La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana

La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. Autor/a: Isabel Moreno Moreno Tutor/a : Rafael Pérez Cortés Convocatoria: Diciembre 2014 Universidad de Sevilla Facultad de Bellas Artes Master Oficial en Arte: Idea y Producción TFM Trabajo de Fin de Master La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. Trabajo de Fin de Máster para optar al Título de Máster Oficial en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla Autor/a: Isabel Moreno Moreno Firma del alumno/a: Tutor/a : Rafael Pérez Cortés La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. Universidad de Sevilla Facultad de Bellas Artes Master Oficial en Arte: Idea y Producción La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. RESUMEN: Este estudio se centra especialmente en el análisis de los objetos aparecidos en las producciones Blue Velvet (1986), Twin Peaks (1990) y Mulholland Drive (2002), del director de cine David Lynch, del cual, extraídas unas conclusiones, se establecen una serie de relaciones entre los objetos tecnológicos más consumidos por la población en la actualidad, (televisión, ordenador y móvil) y la posibilidad de que estos elementos actúen como estimulante y antifaz para el individuo que los utiliza, permitiéndole la posibilidad de crear diferentes identidades para según qué situación, con el consecuente riesgo de ser descubierto. Esa apariencia creada por el individuo, se ve a su vez relacionada con la corriente pictórica hiperrealista, la cual se basa en una visión detallada de las superficies creando un trampantojo visual que acaba compitiendo con la realidad. ABSTRACT: This study focuses particularly on the analysis of objects that appeared in productions like Blue Velvet (1986) Twin Peaks (1990) and Mulholland Drive (2002), all of them with David Lynch as director. Conclusions of this analysis establish a series of relationships between technological objects most of the people consume today, (television, computer and mobile phones) and the possibility that these elements act as a stimulant and mask for the individuals whose use them, allowing the possibility of creating different identities according to the situation, with the risk of being discovered. That impression created by the individual, is also related to the current hyperrealistic painting, which is based on a detailed picture of the surfaces creating a visual trompe just competing with reality. PALABRAS CLAVES: Objeto tecnológico, David Lynch, hiperrealismo, yo idealizado, trampantojo, apariencia, identidad. KEYWORDS: Technological objects, David Lynch, hyperrealism, the idealized self image, visual trompe, appearance, identity. La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. INDICE INTRODUCCIÓN Justificación del tema 1 Antecedentes 2 Objetivos de la investigación 2 Metodología 3 Grado de innovación 4 1. PRIMERA PARTE: Aportaciones Pictóricas 1.1 Aportación 1: MÁSCARA 6 1.1.1 Aportación 1: Catalogación de la obra 6 1.1.2 Aportación 1: Proceso de creación-producción 8 1.2 Aportación 2: LA CAJA DE LAS SORPRESAS (serie) 10 1.2.1 Aportación 2:Catalogación de la obra 10 1.2.2 Aportación 2: Proceso de creación-producción 14 1.3 Aportación 3: HIPOTÁLAMO 16 1.3.1 Aportación 3: Catalogación de la obra 16 1.3.2 Aportación 3: Proceso de creación-producción 18 1.4 Aportación 4: DESENMASCARAMIENTO (serie) 22 1.4.1 Aportación 4: Catalogación de la obra 22 1.4.2 Aportación 4: Proceso de creación-producción 24 1.5 Aportación 5: DESNUDO (serie) 28 1.5.1 Aportación 5: Catalogación de la obra 28 1.5.2 Aportación 5: Proceso de creación-producción 30 2. SEGUNA PARTE: Argumentaciones teóricas 32 2.1 Universo Lynchiano 33 2.1.1 Introducción 33 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. 2.1.2 Maya Deren: Meshes of the afternoon (1946), como antesala del universo Lynchiano 37 2.1.3 El trampantojo Lynchiano y la relación personaje/objeto: Terciopelo Azul (1986) y Twin Peaks (1990) 41 2.1.3.1 Tras el telón de Terciopelo Azul (1986), ¿Qué se esconde detrás del objeto? Dos elementos: Una cerca y un tejido. 44 2.1.3.2 Twin Peaks (1990): La vida secreta de Laura Palmer tras sus objetos 46 2.2 Análisis del concepto trampantojo 49 2.2.1 Trampantojo cultural 49 2.2.2 El objeto tecnológico 52 2. 2.2.1 La ocultación tras la tecnología 52 2.2.2.2 La caja azul en Mulholland Drive 54 2.2.1.3 Las cajas mágicas: El yo que inventamos, el yo que anhelamos. 60 2.2.3 La apariencia ensalzada: La relación entre la pintura hiperrealista y el yo idealizado. 64 2.3 Análisis del concepto impacto 68 2.3.1 La destrucción de la apariencia. 68 2.4 Conclusiones 73 Fuentes de consulta 75 a) Fuentes Principales 75 a.1) Fuentes Pincipales Videográficas 75 b) Fuentes Secundarias 76 c) Fuentes digitales 76 d) Relación de figuras 78 1 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. INTRODUCCIÓN Justificación del tema elegido Es evidente que la tecnología ha supuesto para el individuo un gran progreso en el ámbito social y económico, pero su condición abrumadoramente comercial desplaza las necesidades esenciales de los más desprovistos, enquistándose en las pulsiones de los individuos y en cómo satisfacerlas en cualquier lugar y en todo momento. La actividad tecnológica nos facilita la adaptación al medio ambiente, creando objetos que nos permite comunicarnos, desplazarnos y vestirnos, transformando nuestro entorno y sobretodo transformándonos a nosotros mismos. Es en esa transformación de la que surge este proyecto como un intento de reflexión acerca de las posibilidades que los objetos tecnológicos que normalmente consumimos (ordenador, televisión y teléfono) afecten directamente a nuestra personalidad, basándonos en un análisis simbólico previo de los objetos aparecidos principalmente en tres obras cinematográficas; Blue Velvet (1986), Twin Peaks (1990) y Mulholland Drive (2001) del director norteamericano David Lynch. En una primera consideración podemos pensar que los objetos aparecidos en las producciones no son más que un producto del departamento artístico para el atrezzo de las estancias y situaciones que dan vida a las historias, pero en el caso particular de Lynch, el objeto juega un papel más importante, llegando incluso a hacer sombra al elenco. Por momentos el objeto altera la reacción de los personajes e incluso las situaciones que se van a ir sucediendo. Un juego compositivo en el que los personajes hacen uso de los objetos para expresar y cambiar su identidad construyendo un mundo ilusorio, ya sea a través del sueño o del mismo estado de vigilia, experimentando en algunos casos fugas psicogénicas. Esa misma premisa es la que busca este estudio a través de los objetos tecnológicos, donde el hombre es capaz de crear un yo idealizado por medio de estos instrumentos, una apariencia para huir de una realidad no deseada y haciendo realidad sus placeres ocultos, mostrándonos una cara desconocida y teniendo el riesgo de ser descubiertos y desenmascarados. Esa transmutación de emociones hacia los objetos cotidianos/tecnológicos, avanza hasta el campo de la pintura hiperrealista americana, donde una vez analizados los aspectos anteriores, se establece una hipótesis en torno a si el movimiento pictórico es una manifestación metafórica del yo idealizado del artista. Por ultimo, este producto surge de un interés personal por el director americano, por las pistas y emociones desprendidas de los objetos que componen las escenas y por ese desdoblamiento de los personajes que hace que el espectador sea incapaz en algunos momentos de darle Figura 0.1. Fotograma de la película Mulholland Drive (2001).David Lynch 8 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. 1.1.2 Aportación 1: Proceso de creación - producción El objeto electrónico nos invita a entrar en el guardaropa infinito de identidades a elegir, ser y disfrutar de todo lo que conlleva. Un traje para cada instante en el que decidimos jugar a disfrazarnos, como cuando éramos niños. Infinitas son las posibilidades en todos los campos de conocimiento que nos ha ofrecido la electricidad desde que fue inventada, ayudandonos a construir un antifaz perfecto para escondernos sin ser descubiertos. Una vez más, victoria de la ciencia. Máscara es la puerta de embarque hacia ese armario de disfraces. Es el primer paso que el individuo realiza para convertirse en alguien que quizás no es. Actualmente uno de los primeros movimientos que realiza el hombre cuando despierta es encender cada uno de los objetos electronicos que minan el hogar. Ese simple movimiento con los dedos hacia el objeto es parte de nuestra identidad, porque sin esos elementos no concebimos actualmente nuestra vida diaria. 9 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. Máscara. Óleo sobre tabla. 25 x 25 cm. Proceso. 10 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. 1.2 Aportación 2: LA CAJA DE LAS SOPRESAS (serie) 1.2.1 Aportación 2: Catalogación de la obra La caja de las sorpresas Óleo sobre tabla 25 x 25 cm (3 obras) Julio - Diciembre 2014 11 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. De La caja de las sorpresas: Viaje en primera clase. 12 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. De La caja de las sorpresas: La vía del deseo. 13 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. De La caja de las sorpresas: La Parada de la verdad. 14 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. 1.2.2 Aportación 2: Proceso de creación - producción El teléfono móvil se ha convertido en un alma de destrucción masiva de los sentimientos que, actualmente, se ven representados mediante un emoticón. Eso sí, los hay con todo tipo de expresiones, algunas que ni siquiera utilizarás jamás. Este modelo de Nokia un tanto antiguo, nos sirve para la primera exploración hacia el interior. Nos vamos directamente hacia el corazón. La imagen nos representa el pequeño habitáculo donde se coloca la tarjeta SIM. Sin la tarjeta el móvil no realiza sus funciones, nosotros sin corazón, tampoco. La serie La caja de las sorpresas es un viaje hacía el interior del objeto, y hacia el nuestro propio, en busca de lo verdadero. “Es inevitable juzgar antes de conocer a las personas, más aún si pertenecen a algún co lectivo, sea cual sea, lo importante es aprender a evitarlo. Dejar los prejuicios a un lado y disfrutar del ser maravilloso que se esconde tras esa apariencia” 15 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. 1. La caja de las sopresas: Viaje en primera clase. 2. La caja de las sopresas: La vía del deseo. 3. La caja de las sopresas: La parada de la verdad. 16 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. 1.3 Aportación 3: HIPOTÁLAMO 1.3.1 Aportación 3: Catalogación de la obra Hipotálamo Óleo sobre tabla 100 x 100 cm Septiembre 2014 17 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. 24 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. 1.4.2 Aportación 4: Proroceso de creaciónpost producción El proyecto fotográfico Desenmascaramiento compuesto por nueve fotografías, refleja el momento exacto del golpeo, dónde la pantalla de la televisión es el objetivo del impacto. La obra tiene como objetivo la reflexión mediante la metáfora, de la destrucción de la apariencia. El cristal que forma la pantalla, envuelve, protege y esconde el interior del televisor. resistiendo cualquier ataque débil, pero quebrándose por el fuerte impacto de una dura piedra que rompe el escudo y acaba por sacar a la luz todo lo que estaba escondido. El individuo se forja su propio escudo a base de malas experiencias que va acumulando y van dando forma a una persona que dista mucho de lo que de verdad esconde. A una apariencia que muestra y le protege de todo lo que en realidad le hace vulnerable. Un fuerte golpe, desmorona la barrera dónde se escondía, dejándole desnudo a la vista de todos. 25 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. Selección de imágenes para el proceso. 26 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. Desenmascaramiento. Fotografía digital. Proceso. 27 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. 28 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. 1.5 Aportación 5: DESNUDO (serie) 1.5.1 Aportación 5: Catalogación de la obra Desnudo Fotografía digital Serie de 3 fotografías Mayo 2014 29 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. 30 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. 1.5.2 Aportación 5: Proceso de creación - producción La creación de la serie Desnudo, correspondiente a la ultima aportación, es consecuencia del proyecto fotográfico Desenmascaramiento. Tras el impacto sufrido, llega la fragmentación del objeto y por lo tanto, la del sujeto. La serie de tres fotografías muestra el estado en el que queda el cristal una vez desquebrajado, dejándonos ver qué se esconde tras él, acercándonos al peligro de sus aristas sin necesidad de tocarlas. El escudo tras el que nos escondíamos, desaparece, mostrándonos el verdadero yo. 31 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. Desnudo. Fotografía digital. Proceso. 32 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. SEGUNDA PARTE (APORTACIONES TEÓRICAS) 33 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. 2.1. UNIVERSO LYNCHIANO 2.1.1 Introducción Me gusta la idea de que toda superficie esconde mucho bajo ella. Alguien puede tener muy buen aspecto y sin embargo estar incubando un montón de enfermedades. Hay montones de cosas oscuras y retorcidas moviéndose por ahí dentro. Me sumerjo en esa oscuridad y miro a ver qué hay. (David Lynch2) Son muchos los análisis en torno a la figura del cineasta americano David Lynch, (Missoula, 1946), la mayoría de ellos, desmenuzan con habilidad inquietante los micro aspectos encriptados que forman su particular e interior universo. Todos, realizan un desglose de características que, de manera reiterativa van apareciendo y evolucionando a través de su cine, con la incorporación y la mezcla de géneros, pero casi todos, con un punto en común; la doble identidad del ser humano. Cuando escuchamos, leemos o hablamos del término Lynchiano, lo asociamos con creaciones que guardan de alguna manera, una relación con las actividades artísticas que este director ejerce, porque no hay que olvidar, que aparte de director y productor, es guionista, fotógrafo, pintor, productor de música electrónica, y hasta camina en la senda de la publicidad, la moda y el diseño de mobiliario. Y es que, últimamente no dejan de salir dichas manifestaciones, quizás, la más interesante y cercana a lo que vamos a intentar desglosar a continuación, es el anuncio de la conocida marca de ropa H&M. El anuncio (fig. 2.1), nos evoca a la mítica escena de Blue Velvet (Terciopelo Azul 1986), (fig. 2.2) en la que Dean Stockwell, en el papel de Ben, realiza una brillante y quizás desmesurada actuación cantando “In Dreams” de Bobby Vinton, frente a la atenta mirada de Frank (Denis Hopper) y sus hombres, que intentan agarrar a Jeffrey. Para el papel de Ben, Johan Renck, director del anuncio, ha contado con la colaboración de la joven cantante Lana del Rey (Nueva York, 1986), quién se pone detrás de un micrófono, y entona la mítica Blue Velvet, como si de Isabella Rosellini se tratara (fig. 2.1). Un guiño dentro de otro guiño. La cámara se centra en un personaje masculino que mira atento la actuación, mientras parece sentir emocionalmente cada palabra de la canción, emulando a Frank y al igual que él, masticando las 2 LYNCH, D. (2011) Atrapa el pez dorado: Meditación, conciencia y creatividad. Mondadori, Barcelona. Figura 2.1 Arriba. Anuncio de la marca de ropa H&M, protagonizado por Lana del Rey. Figura 2.2.Abajo. David Lynch. Terciopelo Azul. 1986. Escena en casa de Ben. 40 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. Por un lado, el teléfono, es también un objeto itinerante a lo largo del corto. Aparece descolgado en dos ocasiones y en una tercera el hombre cuelga el auricular. Es curioso observar que en la segunda aparición del teléfono se encuentre el auricular sobre la almohada. ¿Se trataría de un elemento para pasar del mundo real, al onírico? Solo cuando despierta la mujer, el teléfono está colgado. Quizás sea una pista de donde nos encontramos. Las similitudes entre Maya Deren y David Lynch son evidentes. (Fig. 2.6) La ucraniana ha sido una clara influencia en el cine del estadounidense. Comenzando por el uso de la música. Aunque en un principio, Meshes of the afternoon (1943) fue concebida sin música, Teiji ito15, tercer marido de Deren, añadió la música en 1959. Los sonidos con influencias japonesas16, toman un papel similar al de la melodía en el cine de Lynch. Ito, le da un carácter cíclico a la música, encajando perfectamente el sonido con la imagen, acrecentando la tensión y el misterio en esa espiral en la que va cayendo la protagonista, llevando al espectador a la confusión y formando parte de la historia. El equilibrio es perfecto entre silencio y música, cuyo volumen y ritmo acelerado va aumentando a medida que la protagonista se inmiscuye en situaciones cada vez más desconcertantes y peligrosas para de nuevo, volver al silencio y comenzar de nuevo el ciclo. Algo similar ocurre en Mulholland Drive, en la que el sonido ambiente y misterioso es casi constante a lo largo de la película y que según la enajenación del protagonista arremete con fuerza en la escena, aumentando el ritmo cardiaco. El sonido es muy importante para la sensación que transmite una película. Conseguir la atmosfera correcta de una habitación, el ambiente adecuado del exterior o que el dialogo suene perfecto se parece a tocar un instrumento música. (Lynch 2011: 79) En el ámbito formal, Deren utiliza planos subjetivos para introducirse en sí misma. La cámara lenta y los paneos tanto repentinos como sutiles, los primeros planos y los planos detallados, son los recursos más utilizados por la cineasta ucraniana. Deren, se encarga de componer una situación en la que los objetos parecen confabularse en contra de la mujer, dado el carácter itinerante. Usando planos detallados para enmarcar el objeto, otorga al elemento protagonismo, haciendo que el espectador no pase por alto el instrumento al que la cineasta le ha dotado de una simbología que será clave para el desarrollo y la comprensión del film. 15 Teiji Ito, nació en Tokio en 1935, fue compositor de música para teatro y danza, al mismo tiempo que bandas sonoras para el cine, componiendo además de Meshes of the afternon, la banda sonora de Alguien voló sobre el nido del cuco (1975), ganando el Premio Obie por la música de teatro entre 1960-61. 16 Los sonidos japoneses se componen, junto con guitarras e instrumentos orquestarles, por shamisens, kotos y guzhengs, (instrumentos de cuerda), además de tambores de taiko. Figura 2.6. A la izquierda David Lynch, a la derecha Maya Deren. 41 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. El fuerte uso de la simbología dentro del objeto, y la escenografía perfectamente cuidada son también ejemplo de lo que ha significado Maya Deren en la carrera cinematográfica de Lynch. Destaca sobre todo el teléfono, como objeto que está presente en todos los largometrajes del director de Montana, además del cuchillo en el que el propio Lynch nos recuerda en su obra maestra Terciopelo Azul (1986), a Maya Deren en Meshes of the Afternoon (1943). Es en la escena donde Dorothy Vallance, agarra el cuchillo para defenderse del joven Jeffey. (Fig. 2.7) En esa instantánea, se ve a la mujer sosteniendo el cuchillo, misma actitud y hasta mismo peinado, transportándonos a los años 50. Ambos, se sumergen además en el yo oculto a través del mundo onírico. Utilizando además, la figura del doble. La curiosidad por destapar lo secreto a través de nuestras diferentes caras, para realmente averiguar qué es lo que el ser humano piensa realmente de su propia vida, a qué aspira y cómo lo haría. 2.1.3. El trampantojo lynchiano y la relación personaje/objeto: Terciopelo azul (1986) y Twin Peaks (1990). Mi infancia fueron casas elegantes, calles con árboles, el lechero, construir fuertes en el patio de atrás, volar aviones, cielos azules, vallas de madera, hierba verde, cerezos. La América media como tiene que ser. Pero el cerezo rezuma resina, a veces negra, a veces amarilla, y millones de hormigas rojas se arrastran por él. Descubrí que si uno observa más de cerca ese mundo hermoso, siempre encuentra hormigas rojas por debajo. Como yo crecí en un mundo perfecto, las otras cosas componían un contraste. Veía las cosas en primeros planos exagerados. En uno, por ejemplo, la saliva se mezclaba con sangre. O en planos largos de un entorno pacífico. Tenía cantidad de amigos pero me encantaba estar a solas mirando los insectos que bullían en el jardín. (Rodley 2001: 22) Este buen resumen que realiza Lynch para Chris Rodley, es la clave para entender el trampantojo visual y narrativo con el que juega el director para la realización de todas sus películas. Mediante la escena de los insectos en Terciopelo Azul (1986) se ilustra dicho discurso. Figura 2.7. A la izquierda Maya Deren en Meshes of the Afternon. A la izquierda Isabella Rosellini en Terciopelo Azul. 42 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. En la escena vemos17 como, después del repentino desmayo del Sr. Beaumont, la cámara se acerca hasta el perro que juguetea con la manguera para posteriormente deslizarse hacia el terreno plantado de césped. Es entonces cuando nos adentramos en dicho terreno mediante un plano de detalle, en el que vemos cada hoja y cada tallo que compone esa cubierta densa. La música a su vez disminuye de volumen a medida que la cámara baja, haciéndose imperceptible en favor del ruido del agua a presión que sale con fuerza de la manguera y de una melodía misteriosa que nos presenta a continuación un ruido desagradable similar al de crujir huesos y carne, que cada vez aumenta más el volumen. La imagen, a su vez, camina entre la hierba y nos aproxima a las entrañas terrestres, dejándonos ver una inmensidad de escarabajos y hormigas que caminan, mueven sus patas y se revuelcan entre sí. Una aproximación brutal que nos deja ver una toma hiperrealista de la realidad, en la que la inspección maniática de la superficie, provoca una pérdida de la realidad. (Fig. 2.8) Esa secuencia descendente que realiza la cámara, no es más que el ingreso hacia lo subterráneo. A lo largo de toda su filmografía, Lynch juega con el concepto dual. Construye mediante decorados perfectos, una vida ideal dónde vivir y disfrutar, con una luz hermosa, recordando las obras pictóricas de Hopper18, para luego, introducirse en las pequeñas miserias diarias. Todo lo que existe lo destapa para mirar en la oscuridad. Ese engaño al que somete el personaje, es el mismo al que expone al espectador. Tras haber visionado en varias ocasiones la filmografía de Lynch, se ha realizado un estudio del lenguaje narrativo y técnico de los objetos aparecidos, sacando como conclusión algunas características que se repiten a lo largo de todas sus películas: 17 Blue Velvet (1986) Película dirigida por Davis Lynch. Estados Unidos. De Laurentiis Entertainment Group (DEG) [DVD] 18 La influencia de Edward Hopper en los trabajos cinematográficos de David Lynch es bastante palpable. Comenzando en un principio por la propia relación de Hopper con el teatro y el cine, plasmando en su pintura Cine en Nueva York (1939) el interior de una sala de cine, que Lynch nos lo hará llegar a través del Club el Silencio de Mulholland Drive (2001). Lynch nos recuerda constantemente mediante sus escenas, composiciones pictóricas del pintor, como la construcción del pueblo de Lamberton en Terciopelo Azul (1986), y su parecido con Retrato de Orleans (1950) o las gasolineras, en Twin Peaks (1990), con Gas (1940). Así pues, ambos reproducen la cotidianidad de los años 50, años, década en la que Lynch nació, y que, tras esa nostalgia construye su particular mundo. Aspectos como la luz, las composiciones silenciosas, la cotidianidad o incluso el voyerismo, en la obra Ventanas oscuras (1928), que nos recuerda a Jeffrey en Terciopelo Azul (1986), son algunos de los aspectos en los que el cineasta se ve influido por el pintor. Figura 2.8 De izquierda a derecha. Secuencias de la película Terciopelo Azul. David Lynch. 1986. 43 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. En primer lugar, los objetos repetidos. A lo largo de las cuatro décadas donde se enmarca toda su filmografía, Lynch utiliza tres objetos fetichistas que se repiten en todas o en casi todas sus películas: Las tijeras, las cortinas rojas y el teléfono. Es curioso encontrar en todas las películas el teléfono como un elemento de gran contenido simbólico. Desde Cabeza Borradora (1977) hasta Inland Empire (2006), el teléfono ha estado presente ya sea para comunicar malas noticias, como para introducirse en el subconsciente. Algo similar ocurre con las tijeras, un elemento que para muchos es causa de superstición, y que no es para menos, porque Lynch utiliza el elemento a comienzos de sus relatos. En Twin Peaks, la madre de Laura Palmer sostiene unas tijeras en el momento de recibir la llamada de su marido alertando de que su hija ha fallecido. Ahí el elemento es un símbolo de mal, de desgracia inmediata. Por otro lado, además de poseer ese simbolismo malvado, en Terciopelo Azul (1986), Lynch nos regala una toma en la que las tijeras cortan la franja de seguridad policial que rodea el lugar donde se ha encontrado la oreja. Es aquí cuando el elemento nos avisa de que vamos a entrar en el peligro y vamos a zambullirnos en el mal. Posicionamiento y plano. El objeto se encuentra totalmente aislado, aunque en algunas ocasiones es colocado entre las manos de algún personaje. Normalmente el plano que utiliza a la hora de presentar los objetos es un plano de detalle. Lynch, usa repetitivamente los planos de detalles, y planos cortos, algunas veces prescindibles, aunque no llegan a cansar ya que los intercala con planos subjetivos y planos de extraño movimiento que equilibran y hacen descansar la narración. Aunque muchos decorados son lo bastante buenos para un plano general, creo que deberían aguantar un escrutinio de cerca para que se luzcan los detalles. Quizás en realidad no los veas todos, pero de algún modo tienes que tener la impresión de que están presentes para sentir que ese lugar es real, que es un mundo de verdad. (Lynch 2011: 111) En algunas ocasiones, Lynch nos introduce dentro del objeto mediante un zoom y un recorrido hacia su misterioso interior, haciendo al espectador navegar dentro de un agujero negro. Dentro del propio lenguaje del objeto, dota al elemento de ciertas características: La primera de ella, es la identidad. El efecto de aislamiento al que somete el objeto, lo convierte en autómata, lo aleja del sujeto. El sujeto ya no es el dueño, por lo que éste posee identidad19. El caso contrario se establece cuando el objeto aparece en las manos de algún personaje. El ejemplo más directo se da en Twin Peaks y en particular en las pertenencias de la protagonista, Laura Palmer. El comportamiento de los personajes del entorno es cambiante a la hora de acercarse al elemento. Éste deja ver cómo era el carácter del dueño del útil20. El objeto, por su reiterada existencia relacionada con el sujeto, puede dar una idea del yo, de una forma más continua; él es parte de la historia del yo, que puede ayudar a recordar distintos aspectos del mismo. (Yuste & González 1998: 177-192) 19 Hopper. El cine y la vida moderna. Conferencia de Jean Foubert en el Museo Thyssen-Bornemisza. (Grabación de video) 2012. Madrid. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=paIOjS-x-Io [Consulta el 22- 07-2014]. 20 YUSTE, N, GONZALEZ, I. (1998) “Los objetos personales favoritos en la adultez y senectud. Una aproximación empírica”. En Anales de la psicología. Vol. 14 nº2. 177-192 [Revista electrónica] Disponible en http://www.um.es/ analesps/v14/v14_2/05-14-2.pdf. [Consultado el 23-07-2014] 44 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. Poseedor de contar la historia. Elementos que solo con la presencia es capaz de anteponernos a las reacciones de los personajes o los sucesos que acontecen o han acontecido. La llave azul de Mulholland Drive, (fig. 2.9) es un claro ejemplo de ello. La llave es el objeto “protagonista” del film siendo la aparición de éste, una de las pistas para entender en realidad todo lo que está sucediendo. Sin él la película carecería de sentido. El símbolo es una representación que hace aparecer un sentido secreto; es la epifanía de un misterio. (Durant. 1968:14) Por último, el objeto es utilizado como puerta de embarque y de salida del mundo onírico. Lynch utiliza un recurso técnico al introducir un plano de detalle del elemento y adentrarse en él para traspasar las fronteras de la realidad y sumergirse en el inframundo o en el inconsciente. Un anillo, una caja o un radiador servirán para adentrar al espectador en los nolugares. Es en la primera aportación práctica (aportación 1) dónde vemos el aislamiento del objeto, y dejamos que ante todo sea el elemento el protagonista de la escena, dónde nada lo envuelve, capaz de ser autómata de la historia que se cuenta. Ese plano de detalle es similar al que Lynch utiliza en sus escenas. El objeto plasmado, es la puerta de embarque al mundo onírico que vamos a fabricar. 2.1.3.1 Tras el telón de Terciopelo Azul (1986), ¿Qué se esconde detrás del objeto? Dos elementos: Una cerca y un tejido. Nos adentramos en la hiperrealidad que nos muestra el cine, y con ello, levantamos el telón de Terciopelo Azul (1986). La película de Lynch, nos muestra la dualidad del mundo: el Bien y el Mal. La cinta nos cuenta el mito de Orfeo, encarnado en Jeffrey, un joven que regresa al pueblo a visitar a su padre que ha sufrido un ictus. Una oreja humana encontrada entre el pasto por el joven, nos adentra por el conducto auditivo en el inframundo, dónde Jeffrey intenta “resucitar” a su Eurícide, Dorothy Vallens y rescatarla de los brazos de Hades, Frank, un extorsionador de mente perturbada. Por otro lado el bien, encarnado por Sandy, hija del detective del pueblo, acompaña a Jeffrey en todo momento con el objetivo de esclarecer el caso de la oreja. En los primeros 20 segundos de la película21, nos encontramos un elemento que se repite dos veces. Una verja blanca. La cámara desciende mostrándonos en primera instancia un potente cielo azul despejado, contrastado con la parte superior de una cerca de madera blanca terminada en punta que recibe toda la luz. El director mediante un plano contrapicado, muestra una imagen hiperrealista, en la que los colores puros y el contraste entre ellos nos acerca a los pequeños detalles de la composición, como las imperfecciones de la madera de la valla, dónde observamos los clavos en cada uno de los palets. Adornada con unas rosas 21 Blue Velvet (1986) Película dirigida por Davis Lynch. Estados Unidos. De Laurentiis Entertainment Group (DEG) [DVD] Figura 2.9 Fotograma de la película Mulholland Drive. David Lynch. 2001 45 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. rojas que se contonean al ritmo de la música, nos evoca a la sociedad de los años 50/60, a la América amable e idílica, de las oportunidades, del bienestar y de prosperidad, la América en la que Lynch creció. Tras las rosas, (fig. 2.10) atraviesa un camión de bomberos a velocidad de crucero. Lynch propone y dispone un paisaje tranquilo, cuando vuelve a la pantalla, el cercado. Este nuevo plano, cambia las rosas por tulipanes amarillos. Si observamos, Lynch toma el cercado de mitad hacia abajo, mostrándonos un enrejado sin fin, (fig. 2.11) acercándonos la escena, introduciéndonos en ella, aplastándonos hasta ras de suelo y encerrándonos entretejas. Es quizás en ese momento cuando Lynch, plantea la dualidad entre ambas escenas a través de la simbología de los elementos. Por un lado, la apacible escena de la valla apuntando al cielo, con las rosas, símbolo en la mitología griega, de amor, pasión y belleza. A través de la flor, se identifica a Dorothy Vallens, como una joven pasional y bella, con una vida aparentemente tranquila, al igual que el resto de la sociedad del momento. Por otro lado, los tulipanes, definidos por Slavoj Zizek como, “vaginas dentadas que amenazan engullirte, ofreciéndose a los insectos…22”, y el cercado sin fin, símbolo de cárcel, de privación de libertad o límite físico (dado su significado literal). Esto nos hace reflexionar sobre los placeres ocultos, lo subterráneo de la protagonista, que se ve extorsionada y forzada con prácticas sadomasoquistas y encuentros violentamente sexuales a lo largo del film, de nuevo identificada en flor, pero esta vez, por los tulipanes. 22 The pervert’s guide to cinema. Slavoj Zizek. (Grabación de video) Documental. 2006. Disponible en https://www. youtube.com/watch?v=8sFqfbrsZbw [Consulta el 22-07-2014] Figura 2.11. Fotograma inicial de la película. Terciopelo Azul. David Lynch. 1986. Figura 2.10. Fotograma inicial de la película. Terciopelo Azul. David Lynch. 1986. 46 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. Nos adentramos ahora, en el encuentro entre Frank (Hoper) y Dorothy y en el particular ritual sexual. Frank golpea a Dorothy tirándola al suelo y amordazándola con el cinturón de la bata de terciopelo azul. Corta un trozo de tela y se la introduce en la boca. Mientras, un sorprendido Jeffrey, escondido tras el armario, visualiza todo el encuentro. La imagen de ese Jeffrey voyeur, oculto tras el armario, nos evoca al film de Kieslowski, No Amarás, (fig.2.12) en la que el joven protagonista, escondido tras la ventana de su habitación y mediante un telescopio observa los numerosos encuentros sexuales de una mujer en su casa. De nuevo Lynch, utiliza el objeto y le otorga una potente carga fetichista. Ahí el objeto actúa como estimulante tanto para Dorothy, ya que observamos que durante todo el film no abandona la bata de terciopelo, como para Frank, que lo utiliza como estimulo sexual. A lo largo de la escena, se entremezclan diferentes tipos de planos, siendo el primer plano el más utilizado, acercando al espectador a la epidermis de los personajes. 2.1.3.2 Twin peaks: la vida secreta de Laura Palmer tras sus objetos Tras el descubrimiento del cadáver de Laura Palmer, una adolescente conocida por todos en Twin Peaks, se inicia una línea de investigación en torno al suceso que traerá a Dale Cooper al lugar de los hechos. Cooper comenzará la investigación con el interrogatorio de las personas más cercanas a Laura, su novio, sus amigas, sus padres, dando pequeños pasos en busca del asesino. A partir de los primeros interrogatorios, Cooper comienza a descubrir que la modélica Laura, no es la chica que todo el mundo conocía, sino que debajo de esa belleza, se escondía una joven atormentada que coqueteaba con la prostitución y las drogas. Cooper, ayudado por los extraños sueños, consigue descifrar numerosos símbolos que se le van planteando y llega a la solución del caso: El asesino resulta ser Leland Palmer, el padre de la joven. Es ahí donde reside nuestro estudio, y es que Lynch construye un universo de códigos que se tornan casi herméticos. Son muchos los elementos simbólicos a lo largo de la serie, como son: La habitación roja, que simboliza una especie de purgatorio o Lojia negra, según la califican a lo largo de la serie, en el que Cooper se adentra mediante el sueño. El gigante y el enano, símbolo del Bien y el Mal, o la dualidad del ser humano, encarnada en el papel de Leland Palmer, Lady Leño, una mujer del pueblo que lleva a un leño entre sus brazos como si fuera un bebé, o las lechuzas, Figura 2.12. A la izquierda, Tomek (Grazyna Szapolowska) en No amarás (1988). Krzysztof Kieslowski. A la derecha, Jeffrey en Terciopelo Azul (1986). 47 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. símbolo de mal augurio. A continuación pasamos a analizar los elementos inanimados referentes a Laura Palmer: Por un lado, el colgante en forma de mitad de corazón que lleva Laura cuando muere. Éste es encontrado sobre un montón de tierra en el lugar donde supuestamente asesinaron a la chica. Es entonces cuando Cooper se plantea la existencia de la otra mitad del colgante, y quién es el dueño de éste y tal vez de esta manera, poder acercarse al asesino. Cooper se centra en encontrar la mitad del corazón, interrogando al entonces novio, Bobby, a James, su mejor amigo y hasta Donna, su mejor amiga, pero todos, parecen no saber nada, hasta que la confianza que Cooper deposita en James, hace que el chico confirme que él y Donna enterraron el colgante. Es curioso observar el comportamiento del individuo cuando dicho collar aparece en escena, en primer lugar en las manos de James quien lo acaricia en actitud nostálgica. De esta manera observamos al propietario del collar. La siguiente escena donde aparece el objeto, es cuando Donna acompaña a James al bosque. Los chicos recuerdan mediante el collar a su amiga fallecida, siendo James el que cuenta a Donna, los problemas que Laura tenía últimamente. Los jóvenes acuerdan enterrar el collar con el propósito de que el detective Cooper no pueda encontrarlo, y así evitar la imputación de James en el asunto. Cuando los jóvenes desaparecen de la escena abandonando el bosque, una persona se acerca al lugar para desenterrar el collar. Se trata del doctor Jacoby, psiquiatra de Laura. Jacoby desentierra el collar y lo guarda en el interior de un coco, un adorno de la casa del excéntrico doctor. De nuevo y en manos de otra persona, aparece el collar, quien al igual que James, lo acaricia de manera nostálgica. Mediante el uso del objeto, en este caso el collar, Lynch nos describe a la perfección la relación que Laura tenía con los hombres, siendo éste motivo de disputa entre ellos, dándonos a entender que la joven dejaba a su paso una lista de enamorados. A través de él, por tanto, se describe a Laura como Femme Fatale. Otro de los objetos identificativos del personaje, es su diario. Laura posee dos diarios, uno, encontrado en su propia habitación, y otro en manos de Harold Smith, un joven agorafóbico habitante de Twin Peaks, y amigo de Laura. Éste último, esconde tras su biblioteca el diario en el que Laura explicaba los problemas en los que estaba metida. Donna y Maddie, prima de Laura, intentan sustraer el diario al joven Harold que se enfada y trata de luchar para que no se lo lleven. Sin éxito las jóvenes salen de la casa y Harold se suicida. El diario, por lo tanto, identifica a Laura, siendo éste, contenedor de todas las vivencias y pensamientos de la joven. El objeto mantiene una fuerte relación con Harold, siendo el único elemento con el que el joven se encuentra atado a Laura una vez fallecida. De nuevo, el tratamiento del personaje hacia el objeto, nos deja entrever que Harold está enamorado de la joven hasta el punto que una vez sustraído, el dolor es tan grande que le empuja al suicidio. Como último objeto referente a Laura, encontramos la curiosa escena en la que Donna, toma las gafas de sol de Laura y se las pone. Donna descendiente de una familia religiosa y por tanto, conservadora, reservada e inocente, se ve trasformada a imagen y semejanza de Laura. La chica comienza a fumar y a vestir de manera más provocativa, sorprendiendo a todos sus allegados por el comportamiento similar al de su amiga. Con tan sólo unas gafas de sol, Lynch, transforma la personalidad de sus personajes, otorgándoles un fuerte componente simbólico y mostrándonos de nuevo el vínculo entre la persona y el objeto. 48 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. […] para J. Kron (1983), las posesiones constituyen la fábrica de experiencia de una persona.(Yuste y González 1998: 177-192) Además de los símbolos que exclusivamente refieren a Laura, nos encontramos con otros elementos. Algunos de los elementos más llamativos son: El ventilador del techo de la casa de Laura. En el episodio Piloto aparece cuando Sarah, la madre de Laura, llama a su hija para que ésta se levante. La escena, un contrapicado que nos enseña la planta superior de la casa Palmer, nos muestra un ventilador funcionando, ante esta situación, Sarah se da cuenta de que algo no va bien, lo que la hace preocuparse y llamar a los padres de Donna. El ventilador nos avisa del fatídico hecho. Tras disparar a Cooper, éste hace referencia a la bala como una “garrapata”, dado que estos animales succionan y te hacen perder sangre, además de provocarte picor. Las cortinas de la habitación roja, nos simbolizan el infierno, el infierno que cada persona llevamos en nuestro interior, y es que Lynch da mucha importancia al uso del color rojo. Lo podemos encontrar además en los adornos y muebles de “Jack el tuerto”, simbolizando lujuria, pecado, vicio, dado que es una casa burdel. Es común también, encontrar el color rojo en los personajes femeninos. Los labios pintados es una seña de identidad del director a lo largo de toda la serie y en sus largometrajes. De esta forma, a través del color rojo, llena a los personajes de sensualidad y erotismo. De todos es sabido cómo se realizaban los rituales funerarios egipcios. Cada egipcio se enterraba con su pequeño ajuar, formado como mínimo por algunas piezas de uso cotidiano; tazas, platos, peines y hasta comida, además de joyas, muebles o artículos valiosos, quienes podían permitirse el lujo. Todo aquello pensado para la utilización de estos objetos en la otra vida. Una vez cerrada la puerta tras un día duro, encontramos un gran vacío a nuestro alrededor, y es que la desaparición de las personas que normalmente nos acompañan a lo largo de nuestra vida, nos cambia por completo. Ya no solo en nuestro estado anímico, sino en todo, algunas costumbres, dejan de ser costumbres. Existe un vacío sentimental que es imposible de cubrir, y es entonces cuando acudes a los recuerdos. Acudes a buscar una serie de objetos. Superado el pensamiento egipcio de enterrar a la persona fallecida con sus pertenencias, y ya en pleno siglo XXI, los objetos que pertenecen a los vivos se quedan con los vivos. El ser humano posee una relación estrecha con los seres inanimados. Aquellos que nos recuerdan a nuestros seres queridos cuando ya no están. Piezas que se han utilizado hasta la saciedad, con muecas, rotas o conservadas en un perfecto estado. El valor sentimental que posee un objeto es equivalente al sentimiento hacia la persona a la que pertenecía o de quién provenía. De ahí, a que nos encontremos con la costumbre generalizada de “esto pertenecía a mi bisabuela y ahora es tuyo”. Un objeto que recorre distintas generaciones y que va adquiriendo un valor tanto material, según las características específicas de fabricación y época, como sentimental. El mundo del arte está repleto de historias sobre la conservación de los objetos pertenecientes a los grandes linajes, pero, dejando a un lado las joyas reales, o los objetos con función artística, vemos como en el cine se dan situaciones poco menos que rocambolescas y con un cierto aroma a realismo. Es en Pulp Fiction (1994), película realizada por Quentin Tarantino, dónde en una de las historias cruzadas, Buch encarnado por Bruce Willis, es visitado por un 49 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. veterano de guerra (Christopher Walken) portador de un objeto valioso. Éste le explica que le ha traído un reloj de oro que pertenecía a una generación de hombres de su familia desde la Primera Guerra Mundial. (Fig. 2.13) El padre de Buch había muerto, y como último favor le pidió que escondiera ese reloj, a lo que éste tuvo que introducírselo en el recto durante dos años, con el fin de entregárselo a Buch. Es ahí donde Tarantino nos transmite ese valor sentimental del objeto. 2.2 ANALISIS DEL CONCEPTO TRAMPANTOJO 2.2.1 Trampantojo cultural Nunca se hace tanto el ridículo por las cualidades que se tienen como por las que se aparentan tener. (Rochefoucauld 2000: 23) Un cuento para dormir. Es costumbre arraigada durante siglos, que los cuentos y películas infantiles son utilizados para educar y enseñar a los niños el funcionamiento de la sociedad. La recopilación y modificación que hicieron los hermanos Grimm23 de cuentos de distintas culturas, son las bases de gran parte de la sociedad actual. Debido a ellos, se forman unos ideales, la mayoría, estereotipos de género, que lejos de evolucionar, se enquistan en el tiempo, haciéndose difícil, sino imposible, el poder eliminarlos. A través de los cuentos, los niños encuentran personajes con los que se pueden identificar. Con ello, el niño diferencia entre lo que está bien y lo que está mal según las identidades de otras personas. La conducta se ve influida con la televisión, el deporte o los videojuegos, identificando lo que es normal. Estos efectos no solo se dejan ver cuando los niños son pequeños, si no que se prolonga hasta la vida adolescente y adulta. Por otro lado, la existencia de los juguetes industriales estereotipados como Barbie, o 23 Jakob y Wilhelm Grimm, convirtieron una serie de relatos de tradición oral alemana, donde se reflejaban historias de gran dureza de la vida en la Edad Media, en la que la crueldad, la violencia y el contenido sexual sádico eran los principales temas, a historias totalmente adaptadas a la literatura infantil del gusto de la Burguesía del s. XIX, que han transcendido a la actualidad, considerándolos como los más importantes de la literatura infantil. Figura 2.13 Fotograma en el que aparece Christopher Walken correspondiente a la película Pulp Fiction. Quentin Tarantino. 1994. 56 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. parece temer el contenido del objeto, quizás a sabiendas de lo que pasará. Un zoom nos introduce en su oscuro interior. (Fig 2.17) Cae la caja al suelo, pero no hay nadie a su alrededor. Todo lo que había sucedido había sido absorbido por la caja. En su interior no hay nada, y entonces comienzan a sucederse una serie de imágenes. Hemos salido del mundo onírico. Ese recorrido que Lynch realiza en torno al objeto, introduciéndose en su interior, para salir al mundo real, de fuera a adentro, es igual al recorrido que se realiza en la aportación 2, dónde nuestro viaje comienza del exterior hacia el interior del objeto (sujeto) en busca de lo verdadero. Notable es la diferente iluminación de las escenas que vienen a continuación. (Fig. 2.17) Lynch, dota a la vida de Betty de luz radiante, de un apartamento repleto de muebles y “lujo”. E incluso la luz con la que los personajes son iluminados, nos habla de la idealización del sueño de Diane siempre vestida, maquillada y peinada, y donde todo lo que pasa es perfecto. Significante es la luz que envuelve la misteriosa caja, siempre en tinieblas hasta el momento en que la abren. Por el contrario, una vez abierto el cubículo, las escenas que se suceden tienen una iluminación oscura donde los colores se agrisan. (Fig. 2.18) Ahora Diane no está esplendida, sino todo lo contrario, rezuma tristeza y patetismo, está desquiciada y se siente despechada. La luz puede cambiarlo todo en una película, incluso un personaje.(Lynch, 2011:145) Esa luz cambiante satura más o menos los colores, destacando en las escenas idealizadas de Diane objetos como la rebeca rosa y toda la decoración de la casa. En las escenas reales de la joven, el único objeto destacable por su color y saturación es la caja y la llave azul, que dentro de la realidad gris, actúa como un objeto ideal, puesto que la obsesión tanto en el sueño idealizado como en la realidad es abrir el elemento. Figura 2.17 Rita abre la caja azul. Escenas de la película Mulholland Drive. 2001. David Lynch. Figura 2.18 A la izquierda Betty, el yo idealizado. A la derecha Diane, el yo real. Escenas de la película Mulholland Drive. 2001. David Lynch 57 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. Aparece entonces la dueña del apartamento que se asoma a la habitación extrañada por el golpe. La cámara hace un barrido por la habitación centrándose en el lugar donde ha caído la caja, pero ésta no se encuentra. Parece que todo lo que ha sucedido no existe. Observamos a una desmejorada Betty, ahora Diane, que se acaba de levantar de la cama, y que vive en otro apartamento. Justo el apartamento al que Rita y Betty van a visitar. En el salón, el plano se detiene en la mesa, enfocándonos una llave azul, diferente con la que abrió Rita la caja. (Fig. 2.19) ¿Qué abre? Tras el engaño de Camila a Diane, ésta se cita con un sicario para ordenar el asesinato de su ex amante. Tras enseñar un bolso repleto de dinero (bolso con el que aparece Rita en el sueño), el sicario le advierte que en el momento que en que le entregue el dinero no hay marcha atrás, a lo que Diane responde con odio, expresando su deseo por encima de todo. Tras esto, el chico le enseña la llave azul y explica que cuando acabe el trabajo la encontrará donde acordaron. Diane incrédula, pregunta ¿Qué abre? Provocando la risa de su interlocutor. La composición de la escena se divide en dos. (Fig. 2.20) A la derecha el protagonista de ésta. A la izquierda el paisaje de la ventana. Es curioso, que Diane, al provocar la risa del sicario, éste golpee con su mano derecha el alfeizar de la ventana. En ese momento el espectador dirige la mirada hacia la acción, donde su mano está colocada y donde vemos en la parte superior, una caja gigante azul detrás de un muro. Quizás se trate de un contenedor de basura. Lynch, nos dirige la mirada hacia la respuesta, sin que el personaje articule palabra. Ambas escenas donde aparece la llave azul, son la clave del rompecabezas de Mulholland Drive, (2001). La llave es la prueba de que el asesinato que ha encargado se ha realizado. Todo gira alrededor del objeto. La diferencia de llaves radica en el mundo en el que se encuentra. Diane, lleva la llave del sicario a su sueño, sintetizándola en su forma, ahora redondeada, y teniendo las mismas preguntas hacia ese objeto. ¿Qué abre? Figura 2.19 A la izquierda, la llave que aparece en el bolso de Rita. Mundo onírico. A la derecha, la llave que certifica el asesinato de Camila. Mundo real. Escenas de la película Mulholland Drive. 2001. David Lynch. Figura 2.20 Cafetería donde se citan Diane y el sicario. Escenas de la película Mulholland Drive. 2001. David Lynch 58 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. El ser humano, construye los sueños con lo que tiene a su alrededor. Diane construye su mundo ideal quedando patente sus deseos e intenciones, arrastrando a su vez, su vida consciente. Los objetos, el entorno, los personajes, todo, es de alguna manera extraído de nuestra experiencia despiertos33. […]Y sin embargo prosigue Hildebrandt- [...] por extraño que sea lo que el sueño nos ofrezca, ha tomado él mismo sus materiales de la realidad y de la vida espiritual que en torno a esta realidad se desarrolla… Por singulares que sean sus formaciones no puede hacerse independiente del mundo real, y todas sus creaciones, tanto las más sublimes como las más ridículas, tienen siempre que tomar su tema fundamental de aquello que en el mundo sensorial ha aparecido ante nuestros ojos o ha encontrado en una forma cualquiera un lugar de nuestro pensamiento despierto; esto es, de aquello que ya hemos vivido antes exterior o interiormente. (Freud 2004: 15) La última aparición de la caja azul, la encontramos en la parte trasera de Winkie’s, el restaurante donde se reúnen Diane y el sicario. Es esencial comentar en primer lugar, una escena ocurrida al principio del film. La escena corresponde al sueño de Diane, donde vemos sentados a dos señores, un terapeuta y su paciente, en el que dialogan acerca de los sueños repetidos de éste. El paciente comenta la presencia de un ser horrible que se aparece y le sobresalta siempre en el mismo lugar. Para ello, el terapeuta sugiere a su paciente ir al lugar para así superar su fobia. El lugar se encuentra detrás del restaurante. Ambos se dirigen al sitio y cuando están a punto de llegar, aparece en escena ese ser que no podemos diferenciar entre hombre o mujer, envuelto en suciedad y oscuridad. (Fig.2.21) El paciente se asusta y sufre un ataque al corazón. En ese mismo lugar, de nuevo, y con el objeto en la mano, aparece ese ser indigente entre una hoguera y sus pertenencias guardadas en un carro de supermercado. Éste, tras manosear la caja, la introduce en una bolsa de papel y la deja caer al suelo de mala gana. De ella, comienzan a salir dos pequeñas personas que aceleradas comienzan a andar. (Fig.2.21) De nuevo, en la siguiente imagen aparece Diane mirando fijamente la llave. Su semblante es cada vez más enloquecedor. Sudores, ojeras y temblores la acompañan mientras observa el objeto, cuando, tras llamar a la puerta, las dos pequeñas personas se cuelan por debajo, vuelven a su tamaño real y comienzan a reír y gritar a Diane persiguiéndola por toda la casa, que, totalmente desquiciada acude a su mesita de noche, agarra un arma y se dispara en la boca. 33 FREUD, S. (2004) La interpretación de los sueños I. Alianza Editorial, Madrid. Figura 2.21 A la izquierda, un indigente perteneciente al mundo onírico construido por Diane. A la derecha, dos ancianos saliendo de la caja. Mundo real. Escenas de la película Mulholland Drive. 2001. David Lynch 59 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. Al abrir el cajón para coger el arma, aparece el último objeto que nos faltaba en el mundo real, la caja azul que Diane ha trasladado a su sueño. (Fig. 2.22) Las pequeñas personas que atormentan a Diane es un símbolo claro de los remordimientos, al haber ordenado la muerte de su amante. Su simbolismo es fácil de desentrañar debido al estado emocional y físico en el que se encuentra Diane y que con el paso del tiempo va empeorando, a la vez que siempre permanece sentada observando la llave azul que ni siquiera ha cogido. Al final, la presión y los remordimientos han acabado con su sueño. El sueño de su vida. Pero, la caja y la llave azul, ¿Qué significa? La caja azul nos lleva al mito de Pandora, en la que ésta, movida por la curiosidad destapa la vasija para mirar en su interior. Rita y Betty también realizan la misma acción tras regresar del club el silencio. La llave es el símbolo del asesinato que arrastra todo lo malo, el objeto que desencadena todo, es la puerta hacia la autodestrucción de Diane. La caja se abre y al igual que en el mito se esparcen todos los males. El contenedor de basura donde reside la muerte, los celos, la venganza y la metáfora de Diane a través del indigente, mostrando la decadencia, la maldad y lo oscuro oculto, que tras coquetear con la caja deja salir a la esperanza34 convertida ahora en remordimientos. Como hemos expuesto en el apartado de Trampantojo Lynchiano, Lynch, otorga al objeto tres características. La caja es metáfora de la hermética Diane, posee la identidad oculta de ésta. Al romper el trampantojo mediante la apertura del objeto es liberado su autentico yo. El yo oculto. A través del objeto descubrimos al personaje. En el caso de la llave, por si sola es capaz de contar un hecho, de representar una situación, o un acto. Es un objeto desencadenante, una clave para comprender el film, por lo que posee incluso identidad propia. Y por ultimo, ambos objetos son utilizados como puertas de embarque, en este caso hacia la realidad. La llave actúa como objeto indispensable para abrir el “portal” , y la caja es el portal en el que al atravesarlo llegamos a la verdadera realidad, dejando atrás el sueño. Es hora de despertar. 34 Al comienzo del film, la pareja de ancianos aparece como compañeros de viaje de Betty hacia Los Ángeles. Ellos son partícipes de las expectativas y sueños de la joven, representando la esperanza. Aunque una vez abierta la caja, se convierten en remordimientos que provocan el suicidio de Diane. Figura 2.22 Escena final de la película Mulholland Drive. 2001. David Lynch 60 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. 2.2.2.3 Las cajas mágicas: El yo que inventamos, el yo que anhelamos [...] el proceso neurótico [...] es un problema del yo. Es un proceso de abandonar el verdadero yo por uno idealizado; de tratar de realizar ese yo falso en lugar del potencial humano que nos es dado. (RISO & HUDSON 2001: 25) Karen Horney Sometidos a la caja tonta y sus programas telebasura que emiten a diario, gran parte de la población se comporta de manera similar. La política de esos programas se basan en el entretenimiento y la distracción, mientras modelan poco a poco tu personalidad transformándola en lo que ellos buscan: Superficialidad y estupidez como valores seguros para conseguir el share demandado por la cadena, y ser tema del día entre personas cuyos intereses se centran en ver y comportarse como lo hace el vecino. Los nuevos prototipos para los adolescentes del siglo XXI. Pero, esa realidad que nos transmite el objeto televisivo no es más que puro espectáculo y vacío. Personajes públicos que muestran su “personalidad” en pantalla. La mayor parte de ellos involucrados en problemas sociales para su visibilidad, publicidad, y problemas privados que salen a la luz. Y es que, para sobrevivir a lo que supone salir por televisión, debes formar a un gran personaje que esconda tu verdadera identidad. Lo mismo que ocurre al espectador amante de todo lo que nos muestra la caja tonta, que adora, idolatra e imita todo lo que su personaje favorito realiza, sin darse cuenta que es un doble de un personaje inventado. El espectador inseguro, adquiere el rol inventado y a su vez anhelado, ganando seguridad y olvidando su propia identidad. La moda de los programas como Gran Hermano y Mujeres, Hombres y viceversa crean unos ideales vacíos que se proyectan a la sociedad adolescente y adulta quienes adquieren las costumbres y actitudes desenvolviéndose en situaciones dónde impera la superficialidad y sexo como disfrute. Se ha creado un modelo a imitar quienes un grueso de la población trabajan para calcar. Según Bandura, para que se produzca un aprendizaje vicario35 o por imitación, el observador debe comenzar a entender el por qué de la realización de la conducta en el modelo, (descodificación), entendiendo las ventajas que este obtiene, valorando si le conviene, (evaluación), e imitando la conducta (ejecución). La empatía y la semejanza entre sujetos, juega un papel importante a la hora de adquirir con mayor rapidez lo aprendido. El espectador/observador recibe un refuerzo a su propia conducta con las respuestas del modelo36. 35 Albert Bandura, (1925) fue un psicologo de origen ucranianocanadiense, reconocido por su trabajo relacionado con la teoría del aprendizaje social. Bandura sostiene, que los procesos cognitivos del sujeto se aprenden del modelo. Esto es, que la adquisición de nuevas conductas, se produce por medio de la observación, aprendiendo nuevas conductas apreciadas en otros. 36 En primer lugar, el observador puede adquirir respuestas nuevas que previamente no existían en su repertorio. Con el fin de demostrar experimentalmente ese efecto de modelado, el modelo debe exhibir respuestas muy nuevas y el observador reproducirlas de forma sustancialmente idéntica. Segundo, la observación de modelos puede fortalecer o debilitar las respuestas inhibitorias; estos efectos inhibitorios y desinhibitorios aparecen en estudios en los que las respuestas provocadas existen ya en el repertorio del sujeto. Desde luego, estas respuestas no tienen por qué ser exactamente iguales a las dadas por el modelo. Tercero, es posible que la observación de un modelo provoque a veces en el observador respuestas de emulación aprendidas previamente simplemente porque la percepción de actos de un determinado tipo sirve como <<disparador>> de respuestas de la misma clase. Este efecto de provocación podemos distinguirlo de la desinhibición de conocemos la historia de nuestros sujetos. Pero como la clasificación de una respuesta como desviada implica una censura social y como generalmente se 61 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. El aspecto físico, (siempre eligiendo modelos bellos), la ropa, los peinados, las actitudes y algunas frases que se hacen famosas, por lo ingeniosas, provocativas o groseras que son, acaban por consolidar la conducta motivada por el modelo. El efecto persuasivo al que somete este tipo de programas, se hace más llamativo en personas inseguras, influyendo de manera total, y siendo la conducta a seguir, por miles de jóvenes, creando así un estereotipo de género dónde se crean las bases de lo que es deseable para hombres y mujeres, y el comportamiento que éstos deben practicar. La primera parada para suplantar/ocultar tu verdadera identidad a través del objeto electrónico. En 2010, de la mano de Henry Joost y Ariel Schulman, irrumpió el fenómeno Catfish, (Fig.2.23) un documental que, en un principio pretendía grabar la experiencia del propio hermano del director Yaniv Schulman (Nev), que mantenía una relación con una familia a través de las redes sociales sin conocerse en la realidad. Al comienzo37, Nev, se relacionaba con Abby, una niña de ocho años que le pidió permiso para pintar una de sus fotografías por medio de MySpace. Surgió entonces una relación de amistad entre ambos que fue alcanzando a los demás miembros de la familia, Ángela su madre, y sobretodo Megan su hermana mayor. La relación con la familia iba en aumento, hasta el punto de preguntarse Nev si estaba enamorado de Megan, ya que éstos comenzaban a desarrollar una relación más allá de la amistad. Una noche, Megan, envía canciones compuestas y cantadas por ella y su madre. La sospecha de que se trata de un engaño aparece cuando Nev y sus colaboradores comprueban que la canción que le había enviado pertenece a otra persona. La desconfianza se apodera de los tres protagonistas, quienes deciden aprovechar un viaje de trabajo para acercarse a conocer a la familia. Tras 600 km de recorrido van a la granja donde vive Megan, que no la encuentran allí, teniendo que trasladarse a casa de su madre, Ángela. Allí conoce a ésta y a Abby, que juega con una amiga. En un despiste de la familia, Nev pregunta a la amiga de la pequeña, si ésta pinta mucho, lo que responde inocentemente que la que realiza la actividad es Ángela. Segundos después Abby certifica las palabras de su amiga y añade que nunca ha visto a Megan, la supuesta hermana mayor. Un día después Nev, pide a Ángela que le revele la verdad. Ésta le confiesa que ha creado 15 perfiles en Facebook en los que ha encarnado a los amigos de Megan y a la propia, confesando que todo era mentira. Ángela estaba casada y tenía además de Abby, a dos niños discapacitados del matrimonio anterior de su marido. Su vida se resumía en cuidar a su marido y a sus hijos dependientes. La relación con Nev era lo considera que os niños no dan respuestas sociales censurables, a caso sea correcto suponer que la provocación de respuestas desviadas aprendidas previamente a través de la exposición a un modelo desviado es, normalmente, si no siempre, reflejo de un proceso de desinhibición. (Bandura & Walters 1990: 54) 37 Catfish (2010) Pelicula dirigida por Henry Joost, Ariel Schulman. Estados Unidos, Rogue / Hit The Ground Running Films / Supermarché [DVD] Figura 2.23 Cartel español de la película Catfish. Henry Joost y Ariel Schulman. 2010 62 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. que ella buscaba para liberarse de su vida real, que lejos de despreciarla, admitía que era la vida que ella quería, pero su sacrificio había superado sus expectativas. Después de la experiencia, Nev decidió llevar a la pequeña pantalla una serie con el mismo nombre dónde él y su compañero reciben peticiones de personas en similares circunstancias que piden ayuda para aclarar sospechas y encontrarse con su ciberamor. La mayoría de las personas que engañan a través de las redes sociales, chats, etc. frecuentemente poseen miedo al rechazo y les invade un sentimiento de angustia que hace que sean incapaces de alcanzar sus metas. El miedo es una reacción al peligro que debemos hacer frente. Estás personas se vuelven “neuróticas38”, término que utiliza Karen Horney, a las personas cuya reacción ante cualquier situación es extrema y discrepa con el grueso común. La personalidad neurótica o trastorno, posee diez conductas que se resume en la necesidad de un compañero, de dominar, explotar a los demás, lograr la perfección, el éxito y la autodeterminación. Todo ello basado en la necesidad del afecto y el cariño. Es esta situación la que en el individuo normal de nuestro tiempo provoca una intensa necesidad de obtener cariño para aliviarse. La consecución de afecto le hace sentirse menos aislado, menos amenazado por la hostilidad y menos-incierto acerca de sí. En esta forma, el amor es sobrevalorado en nuestra cultura, pues responde en ella a una exigencia esencial, convirtiéndose en un verdadero fantasma -como el éxito- y lleva consigo la ilusión de que con él todos los problemas pueden resolverse. (Horney 1981: 166) Dentro de esa hostilidad en la que vive el ser, la propia persona decide hacer uso inconsciente de su yo idealizado que poco a poco ha creado. Horney, explica esa sustitución del yo real por el yo idealizado, que no es más que la definición teórica a lo que sucede con las personas que utilizan Internet para dar una imagen de sí que no es real. Ésta diferencia cuatro tipos de yo: El yo real despreciado: Cuando hay una mínima atención entre padres e hijos, hacen sentir a sus hijos indiferentes, creciendo en ellos el sentimiento de ser indignos y sin posibilidad de ser amados. El yo real: el núcleo del ser. El yo donde residen todas las capacidades para ser feliz. El yo verdadero: La persona física y mentalmente que existe, independiente de los demás. El yo idealizado: El falso sentido del yo que lucha por la perfección, compensando los sentimientos negativos. Todo ello reside en el proceso de enajenación del yo, dónde Horney la explica mediante un “pacto con el diablo” (obtener la gloria a cambio de vender tu alma) cuya base es el deseo de grandeza. El despreciable y el yo real es abandonado en favor del yo ideal. El individuo odia y desprecia a su yo real e intenta mejorar a éste creando el yo idealizado/perfecto que le sirve como guía. El proceso de sustitución se desarrolla gradualmente, siendo el yo idealizado más atractivo que el real, con lo que éste acaba por instalarse y se convierte falsamente en el yo real. 38 La personalidad neurótica, es denominada hoy en día como trastorno de ansiedad, un cuadro patológico caracterizado por una constante angustia, depresión, baja autoestima, obsesión maníaca, miedo inexistente y agresividad. 63 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. El yo ideal posee un egocentrismo descomunal, está dotado de orgullo y de cualidades extraordinarias que hace que infunda respeto, aunque todo ello no es más que falso, pues el hombre se auto engaña, creándose su propio conflicto interno, aumentando su odio e intolerancia hacía su yo real. Además de todo ello, el yo idealizado se completa con una lista de pretensiones y “deberes”, a los que Horney define como la “tirania del deber” que los neuróticos sienten que deberían hacer y ser. Una lista de deberes que el ser va añadiendo para completar la perfección que busca. Olvídate de la criatura abominable (...) así es como deberías ser... Él debería ser lo máximo de honestidad, generosidad, consideración, justicia, dignidad, coraje y desinterés. Debería ser el amante, esposo y maestro perfecto. Debería ser capaz de soportar cualquier cosa, debería agradar a todo el mundo, debería amar a sus padres, a su esposa, a su país; o no debería apegarse a nada o a nadie, nada debería importarle, no debería sentirse lastimado nunca y siempre debería mostrarse sereno e inmutable. Debería disfrutar siempre la vida; o debería estar por encima del placer y del disfrute. Debería ser espontáneo; debería controlar siempre sus sentimientos. Debería conocer, entender y preverlo todo. Debería ser capaz de resolver en un santiamén cualquier problema propio o ajeno. Debería ser capaz de superar cualquier dificultad en cuanto la ve. Nunca debería cansarse o enfermarse. Debería ser capaz siempre de encontrar empleo. Debería ser capaz de hacer en una hora las cosas que sólo pueden hacerse en dos o tres horas. (Horney 1981: 172) Internet ha creado un canal dónde todos aquellos solitarios corazones acuden a vivir de ilusiones alejando la realidad de día a día. (Fig. 2.24) Es una tentación difícil de vencer, y es una oportunidad de vivir otras versiones de una vida, sin tener que esperar a la reencarnación. Internet no juzga, ni condena permitiendo un acercamiento afectivo sin el sentido del tacto. Como última caja mágica encontramos al móvil, que actualmente se ha convertido en una extensión del PC, dónde el pequeño dispositivo autónomo ofrece además de la opción de hablar, navegar por la red ilimitadamente en cualquier lugar del mundo. Es quizás, una herramienta aún más peligrosa que el propio ordenador, en el sentido de ser el objeto de almacenamiento de tu yo idealizado y falso. Es esa pequeña caja la que ofrece la posibilidad de esconder con mayor privacidad conversaciones, imágenes y videos. Actualmente el smartphone y la App Whatsapp, ha cambiado de manera vertiginosa la manera de relacionarnos hasta el punto en que en la actualidad ha desbancado incluso al contacto humano y las conversaciones cara a cara, siendo frecuente pasear por cafeterías, restaurantes y parques en los que personas que están reunidas no levantan la mirada del dispositivo, aislándose del mundo real e introduciéndose en el virtual. Los inconvenientes de la utilización de esta herramienta es sin duda la facilidad para abrir la caja y descubrir todo lo que Figura 2.24 Pequeña tira cómica. Disponible en Cinismoilustrado.com [Consulta 02- 10-2014] 64 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. contiene en ella, siendo la causa principal de divorcios y engaños amorosos desde 200739. Por ultimo en este apartado de cajas mágicas, hacemos referencia a la aportación 3. Hipotálamo. La obra esta concebida como metáfora de la apariencia del individuo. El objeto, la parte trasera de una pantalla electrónica, funciona como sala de maquinas de la apariencia, donde el cable rojo es introducido en la clavija amarilla. De esta manera el individuo experimenta y busca el amor ante los ojos de la sociedad, es un perfecto amante. Aunque su forma de encontrarla es mediante la codicia y el orgullo. Sentimientos fríos que se esconden bajo la apariencia de la televisión, un objeto que refleja todo lo que queremos saber, todo lo que nos convence y todo cuanto anhelamos hacer. 2.2.3 La apariencia ensalzada: La relación entre la pintura hiperrealista y el yo idealizado A principios de los años 50, contrariados por la situación cultural del momento, un grupo de jóvenes con aptitudes artísticas fundan en Londres, el Grupo Independiente, cuyo propósito sería elevar los objetos de la vida cotidiana moderna a obras de arte, introduciendo elementos comerciales, como la publicidad, el cómic o las películas. Fue así, como surgió el Pop Art que posteriormente dio paso al movimiento estadounidense del Hiperrealismo, cuando en 1972 se consagra en la Documenta de Kassel. Al igual que el Pop Art, el Hiperrealismo se centra en plasmar objetos y escenas de la vida cotidiana, pero, a diferencia de éste, el hiperrealismo hace uso de la herramienta fotográfica, el instrumento base para la creación pictórica de la obra. Así pues, definimos con hiperrealismo pictórico a la obra artística que incrementa la noción de realidad, la supera y la suplanta, creando una simulación y actuando como un trampantojo. El punto de partida de la corriente hiperrealista, sin duda tiene que ver con la apariencia exterior. En este sentido, la obra es realizada con unas proporciones poco naturales. Esto es dado por el efecto de impresión que causa de inmensidad y grandeza al ser observado. Tanto al comienzo de la corriente en las obras de pioneros como Ben Johnson, dónde sus obras alcanzan los 3m, como en la actualidad, Gottfried Helwein, cuyas medidas mínimas son de 2 metros, hasta alcanzar los 4, reflejan dicha característica, tanto es, que el espectador se siente de alguna manera intimidado al contemplar la inmensidad del soporte. Es en esa escala donde nos movemos, y donde Helwein, cuya ultima obra gira en torno a las consecuencias de la guerra en los niños, plasmando en la mayoría de sus obras, figuras infantiles en primer plano. (Fig 2.25) No es solo la monstruosidad de las imágenes en términos 39 MUÑOZ, R. (2007) “Si es infiel, ¡Cuidado con el móvil!” En “El Pais” [Periódico digital] Disponible en http://elpais. com/diario/2007/08/27/revistaverano/1188165615_850215.html. Consulta [11-09-2014] Figura 2.25. The Murmur of Innocents, I. Gottfried Helwein. 2009 65 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. conceptuales, si no el tamaño en el que las realiza. El hiperrealismo es superado y llegamos a rozar la irrealidad, en la que se abandona el tamaño natural de las cosas y estamos ante algo anormal. Algo parecido ocurre con las obras que nos ofrece Ron Mueck, aunque dentro de la categoría escultórica, sirven de claro ejemplo para ejemplificar las proporciones que estamos barajando. Lo particular de este autor a diferencia de su contemporáneo Duane Hanson, quien integra perfectamente sus obras de proporciones naturales en la sala, llegándose a confundir con el público, es que el australiano, no toma medidas naturales, jugando así con las escalas en cada momento, siendo capaz de llegar a los 5 metros de altura o realizando pequeñas esculturas de menos de un metro. Así pues, la sala se llena de figuras monstruosas, las cuales, al acercarnos nos da una información detallada de la piel que nos acerca a lo imperfecto, a las arrugas, las manchas y las grietas de la piel. La definición de las obras a menudo traslada al espectador un sentimiento de aversión, el cual se ve atrapado en un lugar rodeado de gigantes que a la par que nos acercamos a conocer, nos da la sensación de desconocimiento de nuestro propio cuerpo. Esa misma grandeza que buscan a través de la obra, es la que el ser humano idealizado pretende buscar y aparentar, que Horney, como hemos visto anteriormente en su “tiranía del deber” hace hincapié con las palabras Debería ser capaz de.. Todo ello es el resumen que la propia y que nosotros mismos hacemos para marcar la meta propuesta para la perfección. Esa búsqueda de grandeza física y compositiva en el caso del hiperrealismo que se ve trasladada a la grandeza de espíritu en cada ser humano ideal. Y es cierto que en esa búsqueda, el ser humano cae en las mismas trampas que el hiperrealismo. El aparentar y transformarnos completamente, nos fuerza a seguir unas pautas de comportamiento en las que no cabe el margen de error y en las que se cae en más de un momento, en la sobreactuación. Como producto de esa grandeza es también la abstracción. Las obras se han de observar desde la lejanía debido a su tamaño para observar el todo de la composición, pero, ¿qué ocurre cuando el espectador avanza en su paso y se posa a pocos centímetros de distancia? A medida que nos acercamos, perdemos visión de conjunto, deformamos las formas y nos introducimos en una dimensión completamente distinta. El paisaje ha cambiado delante de nuestros ojos, y dónde claramente veíamos un objeto, o una parte del rostro, ahora vemos formas que no simbolizan nada, colores, aspectos puramente visuales. Nos encontramos dentro de la abstracción perdiendo la figura. Algo muy parecido sucede con el hombre, cuya visión del yo se hace perfectamente reconocible para su entorno cuando el trato que le damos se hace desde la distancia. Cuando nos introducimos en el interior, y el trato se hace mucho más intimo y cercano, nos encontramos con una fragmentación de la personalidad. Es bien conocido que la personalidad se va forjando a consecuencia de los eventos que se van viviendo en nuestra larga vida. Es ahí cuando nos encontramos con dichos fragmentos que no son si no, trozos de un comportamiento natural anterior. Por ejemplo, una persona que ha confiado siempre en el otro, se ve envuelta en una traición y ha perdido la confianza. Ese golpe que sufre, rompe su comportamiento y ahora tiende más a desconfiar. Ese juego que se produce en la distancia con la que miramos la obra hiperrealista y al ser humano, es similar en referencia a la fragmentación que ocurre cuando es observado/tratado desde cerca. Otra característica principal y esencial de la corriente hiperrealista es sin duda, el uso de la fotografía como punto de partida y como aparente resultado final, pero no como objetivo; en ningún caso el pintor hiperrealista aspira a competir con ella, su motivación es completamente 72 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. con los hombres a su antojo, y según sus conveniencias coqueteaba en busca de droga o fármacos. Tenemos dos vidas distintas. (Fig.2.30) Laura se forja conscientemente una vida perfecta a base de hechos, un yo ideal que deja salir de día, y una vida oculta. Ese yo oculto y real, le hace darse cuenta de su final, confesando a más de uno, que siente que su fin a llegado. Entonces, es encontrada muerta. Laura Palmer sufre un duro golpe, la muerte. A través de ella, familiares y conocidos se enteran de la doble vida que llevaba la joven, capaz de lo mejor y de lo peor. El golpe es el desencadenante que hace que nos acercamos al yo real de la joven y comprobar que lo que se pensaban como real es quizás una apariencia de la cual, la chica hace uso. Por otro lado, es considerada como una victima de un asesino, su padre, que al final descubre su vida secreta pero la razón por la que la asesina es externo a ese aspecto. Laura no es una victima de la sociedad, puesto que su pulsión hacia las drogas y el sexo son producto de su yo real, es manifestado consentidamente. No es obligada por nadie. Palmer, maneja a la perfección su doble vida. No existe la suplantación del yo idealizado, como en Mulholland Drive o en Carretera perdida si no, que juega con ambos. El yo real no es apartado ni odiado, es utilizado conscientemente según el momento. En el apartado técnico, Lynch, a diferencia de Carretera Perdida y Mulholland Drive, posteriores films, no hace ninguna diferenciación entre el yo real, e idealizado, quizás porque esa doble vida de Laura, no la construye desde el inconsciente o no la vemos desde la mente de ella, sino que el espectador es ajeno a los pensamientos de la chica. Actúa meramente como público. Así pues, Lynch nos habla de esa construcción del yo idealizado que el ser humano realiza cuando éste quiere evadirse de la realidad, o simplemente tiene la necesidad de ocultad su propia verdad. Por ultimo, en este apartado dónde analizamos el concepto de impacto, debemos hacer referencia, en primer lugar a la aportación 4; Desenmascaramiento. La serie de fotografías representan el momento exacto del golpe. El objeto, en este caso la televisión, es una metáfora del individuo. Nuestra apariencia se mimetiza según la situación. Nuestro yo idealizado, crea una pantalla dura en la que todo aquello que se manifiesta como ataque, es repelido. Solo un duro golpe es capaz de destruirlo todo. Esta aportación se acerca a una de las escenas de Mulholland Drive (2001), teniendo una relación además de metafórica, técnica. El fotograma pertenece al instante en el que Diane se dispara en la cabeza. En ese momento Diane, cae fulminada en la cama, al mismo tiempo, la habitación se inunda de humo. (Fig. 2.31) Pero, ¿Qué es lo que significa el humo? Lynch, en una entrevista, manifiesta su fascinación por las fabricas y la industria, declarando el gusto por el fuego y el humo. Añade además, que para él significa “que las cosas se Figura 2.30 Ambas imágenes pertenecen a Sheryl Lee, en el papel de Laura Palmer. Twin Peaks. David Lynch. 1990 73 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. están produciendo”44. Quizás en ese sentido, Lynch nos de una pista más acerca de esa dualidad de realidades. El humo por tanto, es la señal que nos indica que Diane es el yo real, que pertenece a la realidad. Ese humo además surge en el momento del disparo (impacto), como elemento de explosión, de destrucción. Por otro lado, en la aportación 4, el impacto que ha sufrido la pantalla, desencadena la destrucción del cristal y a su vez la aparición del humo, que no es más que el contacto con el oxigeno de los gases ionizados que contiene la televisión. Así pues, la obra es una representación de la pérdida de la apariencia del individuo. La segunda aportación a la que también hacemos referencia en este apartado, es la aportación 5. Esta serie de fotografías también corresponde al momento del impacto. Una vez que el individuo sufre el golpe, y por ende, la pérdida de la apariencia, su personalidad se encuentra fragmentada. Se produce una pérdida de identidad. Todo lo que escondíamos sale a la luz. 2.4 CONCLUSIONES A lo largo de todo el trabajo de investigación se ha querido dar importancia al hecho de que el individuo se crea una nueva identidad para evitar enfrentarse con su verdadera y dolorosa realidad, y cómo a través del objeto, se esconde y libera a su vez todos sus deseos reprimidos y anhelados. Los objetivos propuestos y establecidos al comienzo del ejercicio investigador han concluido de la siguiente manera. Con respecto al primer punto, el entrar en el cine de Lynch no fue desde un principio, pero sí el examinar detalladamente y a un nivel más exigente estética y conceptualmente supuso un reto, ya que el cine que realiza no es convencional y normalmente el espectador no está acostumbrado a la fragmentación del espacio y el tiempo. A raíz de la visualización de su filmografía sacamos una serie de características como las que hemos expuesto anteriormente que van desde la concepción de personajes que huyen de sus vidas a través de la dualidad, la música asfixiante, confusa y repetitiva, hasta el plano de montaje y encuadre, donde el objeto posee un papel de actuación. Todo ello, teniendo además un claro referente en el mundo del cine como Maya Deren, antecesora, y capaz de crear un clima similar donde los objetos danzan y los personajes sueñan y pretenden desvincularse de su vida insatisfactoria. Con ello, Lynch lejos de parecerse a cualquier director, otorga a sus producciones un sello propio distinguible entre los Coen, Kieslowsky o Tarantino, entre otros muchos. Y cierto es, que todo 44 ESPINOSA, H.E. (2007) “Dunas, el dolor de cabeza de David Lynch” En Cineforever. Cine de ayer, hoy y siempre. [Revista digital] Disponible en http://www.cineforever.com/2007/09/10/dunas-el-dolor-de-cabeza-de- david-lynch/[Consulta 18-07-2014] Figura 2.31 Escena perteneciente al final de Mulholland Drive. David Lynch. 2001 74 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. aquel que se adentra en este fantástico universo Lyncheano, no tenga más remedio que dejarse llevar por los sentidos y no encontrar una salida al laberinto conceptual del film, pues lo que pretende en si es que vivas una experiencia. La experiencia. Igualmente en el objetivo dos; el estudio de los objetos aparecidos en los films, arroja conclusiones similares a las nombradas anteriormente. Además de la relación personaje/ objeto, Lynch al igual que Deren otorga al objeto de automatismo, lo aísla y lo deja actuar libremente. Esos elementos que parecen moverse solos en pantalla, lo hacen también en nuestro día a día, y la relación que se establece entre el individuo y el objeto es tan estrecha como el valor y el sentido que cada uno le queramos otorgar. Estos silenciosos cuerpos sin vida dicen mucho de nosotros y constituyen una parte importante de nuestra identidad. En relación al objetivo de analizar de forma metafórica los conceptos de trampantojo e impacto con relación al individuo idealizado, hemos llegado a la conclusión a través de ese pequeño estudio de la concepción del yo verdadero/ideal, que el individuo por necesidad elige huir y esconderse tras la apariencia de una persona perfecta según el entorno en el que esté. De esa manera intentamos esconder las carencias que a nuestro entender nos penaliza a la hora de enfrentarnos al mundo, y que, siguiendo con el objetivo expuesto a continuación, la tecnología es el arma ideal para construir el individuo que por lo general y bajo nuestro punto de vista, será adulado constantemente. Con respecto al siguiente objetivo, se ha establecido un punto de vista distinto en el hecho de vincular el yo idealizado a la corriente hiperrealista, de manera que hemos estimado oportuno concluir que existen características formales y conceptuales que se aproximan entre sí, y que la realización de este tipo de pintura, en algunos momentos clasificada como virtuosa y carente de sentimientos, no es más que una manifestación del yo idealizado y sobreactuado. Por último y referente al propósito principal de unir teoría y práctica, la concepción de la parte práctica ha constituido una parte importante en la investigación, asentando los conceptos que teníamos expuestos y abriendo un horizonte a explorar y estudiar, puesto que esta investigación solo es una pequeña parte de todos los frentes que se han ido abriendo en el transcurso del estudio, quedando pendiente la continuación del proyecto tanto artístico como conceptual. 75 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. FUENTES DE CONSULTA a) Fuentes principales BANDURA, A. WALTERS, R. (1990) Aprendizaje social y Desarrollo de la personalidad. Alianza Editorial. Madrid. BAUDRILLARD, J. (1978) Cultura y simulacro. Editorial Kairós. Barcelona BELTRÁN, M. (2003) La realidad social como realidad y apariencia. Editorial Tecnos. Madrid. CHION, M. (2003) David Lynch. 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Meshes of the Afternoon. 1943 Figura 2.6 A la izquierda David Lynch, a la derecha Maya Deren. Figura 2.7 A la izquierda Maya Deren en Meshes of the Afternon. A la izquierda Isabella Rosellini en Terciopelo Azul. Figura 2.8 De izquierda a derecha. Secuencias de la película Terciopelo Azul. David Lynch. 1986. Figura 2.9 Fotograma de la película Mulholland Drive. David Lynch. 2001 Figura 2.10 Fotograma inicial de la película. Terciopelo Azul. David Lynch. 1986. Figura 2.11 Fotograma inicial de la película. Terciopelo Azul. David Lynch. 1986. Figura 2.12 A la izquierda, Tomek (Grazyna Szapolowska) en No amarás (1988). Krzysztof Kieslowski. A la derecha, Jeffrey en Terciopelo Azul (1986). Figura 2.13 Fotograma en el que aparece Christopher Walken correspondiente a la película Pulp Fiction. Quentin Tarantino. 1994. Figura 2.14 y 2.15 Capturas del experimento de Joseph Costello. A la izquierda Sandy Shook vestido como normalmente lo hace. A la derecha, ataviado con traje. Figura 2.16 Cartel Francés de la película Mulholland Drive. 2001. David Lynch. Figura 2.17 Rita abre la caja azul. Escenas de la película Mulholland Drive. 2001. David Lynch. Figura 2.18 A la izquierda Betty, el yo idealizado. A la derecha Diane, el yo real. Escenas de la película Mulholland Drive. 2001. David Lynch Figura 2.19 A la izquierda, la llave que aparece en el bolso de Rita. Mundo onírico. A la derecha, la llave que certifica el asesinato de Camila. Mundo real. Escenas de la película Mulholland Drive. 2001. David Lynch. Figura 2.20 Cafetería donde se citan Diane y el sicario. Escenas de la película Mulholland Drive. 2001. David Lynch Figura 2.21 A la izquierda, un indigente perteneciente al mundo onírico construido por Diane. A la derecha, dos ancianos saliendo de la caja. Mundo real. Escenas de la película Mulholland Drive. 2001. David Lynch Figura 2.22 Escena final de la película Mulholland Drive. 2001. David Lynch Figura 2.23 Cartel español de la película Catfish. Henry Joost y Ariel Schulman. 2010 80 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. Figura 2.24 Pequeña tira cómica. Disponible en Cinismoilustrado.com [Consulta 02- 10-2014] Figura 2.25 The Murmur of Innocents, I. Gottfried Helwein. 2009 Figura 2.26 Head of J.Y.M. Frank Auerbach. 1973. Figura 2.27 Two Volkswagers. Don Eddy. 1971 Figura 2.28 Paragon. Charles Bell. 1988 Figura 2.29 Arriba Bill Pulman, en el papel de Fred Madison. Yo real. Abajo Balthazar Getty, en el papel de Pete Dayton. Yo ideal. Carretera Perdida. David Lynch. 1997 Figura 2.30 Ambas imágenes pertenecen a Sheryl Lee, en el papel de Laura Palmer. Twin Peaks. David Lynch. 1990 Figura 3.31 Escena perteneciente al final de Mulholland Drive. David Lynch. 2001 81 La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana.