Uno Chiyo y la novela del yo: innovación a través del género kikigaki

241 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2024.i27.13 Lucía Hornedo Pérez-Aloe Universidad de Salamanca UNO CHIYO Y LA NOVELA DEL YO: INNOVACIÓN A TRAVÉS DEL GÉNERO KIKIGAKI UNO CHIYO AND THE I NOVEL: THE GENRE KIKGAKI AS AN INNOVATION Resumen: Uno Chiyo (1897-1996) debutó en la década de 1920, momento en que la denominada shishōsetsu o novela del yo se encontraba en pleno auge. Si bien muchas de las obras de Uno Chiyo se enmarcan en este género, entre sus novelas destacan también aquellas en las que dice reproducir lo que el personaje principal le ha contado en primera persona, con las que revivió el llamado género kikigaki y sorprendió a crítica y lectores adoptando las voces narrativas de personajes masculinos, que consiguió retratar psicológicamente en profundidad relatando sus vivencias, reflexiones y sentimientos más íntimos. En este artículo analizamos las obras kikigaki de Uno Chiyo (Confesiones de amor, Ohan, entre otras) desde la perspectiva de la novela del yo para señalar la aportación de esta autora al género y a la literatura escrita por mujeres. Sus obras kikigaki supusieron una innovación en varios sentidos. Por una parte, con el kikigaki desarrolló una técnica narrativa que aportaba verosimilitud al relato, lo que consiguió también a través de las descripciones psicológicas de los personajes. Por otra parte, reproducir las palabras de un hombre era una manera de desafiar el tabú de que las mujeres escritoras debían limitarse a temas propiamente femeninos. Palabras clave: Uno Chiyo, novela del yo, kikigaki, innovación Abstract: Uno Chiyo (1897-1996) made her debut in the 1920’s, when the genre shishōsetsu or I novel was at its peak. Although many of Uno’s works were considered as I novel, the novels in which the author reproduces what the narrator told her, with which she revived the genre kikigaki, are also very remarkable. She surprised readers and critics with novels in which she adopted male voices and told their experiences as well as their reflections and most intimate feelings, describing them psychologically in depth. In this article, we will analyze Uno Chiyo’s kikigaki novels (Confessions of love or Ohan, among others) from the perspective of the I novel, to highlight the contribution of this author to the genre and to the literature by women writers. Her kikigaki novels were innovative in many aspects. On the one hand, she developed a narrative technique that added authenticity to the story, what she also achieved with the psychological descriptions of the characters. On the other hand, reproducing the words of a male character was a way to defy the taboo that women writers had to restrict themselves to feminine topics. Keywords: Uno Chiyo, I novel, kikigaki, innovation 243 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2024.i27.13 242 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 Lucía Hornedo Pérez-AloeUno Chiyo y la novela del yo: innovación a través del género Kikigaki DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2024.i27.13 historias que se centraban en relatar sentimientos de corazones solitarios (Takemori, 1972: 105). De esta forma, el naturalismo japonés evolucionó de manera diferente al europeo pues el afán por escribir obras realistas se concentró en la observación del individuo, dejando a un lado la crítica social4. Para los naturalistas japoneses, el individuo era el mejor objeto de observación precisa y científica y sus obras adquirieron un marcado estilo confesional. El principio de absoluta objetividad se vio reemplazado por la exigencia de una sinceridad absoluta (Hijiya-Kirschnereit, 1996: 29). Tras el paréntesis de los años de guerra, autores como Ozaki Kazuo o Kambayashi Akatsuki, entre otros, retomaron los métodos la novela del yo tradicional, frente a otras posturas más renovadoras de posguerra (Furubayashi, 1972: 234) y autores que habían tenido éxito antes, como Shiga Naoya, considerado uno de sus máximos exponentes, Dazai Osamu5, Hayashi Fumiko o Uno Chiyo siguieron publicando este tipo de obras. El género siguió cultivándose, aunque con nuevos matices, en las siguientes décadas de Shōwa. Los autores de la llamada Tercera Nueva Generación (Daisan no Shinjin)6, como Shōno Junzō, Kojima Nobuo o Shimao Toshio escribieron sobre la vida cotidiana de sus alter ego haciendo énfasis en una sociedad japonesa marcada por la influencia estadounidense. Más tarde, los autores de la Generación Introspectiva (Naikō no Sedai)7, como Furui Yoshikichi o Kuroi Senji, entendieron que para retratar de forma realista su yo había que prestar atención también a las grandes cuestiones políticas y sociales de entonces. Otros autores más actuales que también han sido estudiados como escritores de novela del yo son, por ejemplo, Miyamoto Teru o incluso Ōe Kenzaburō (Shigesato y Sukegawa, 2019: 52-69). En este artículo nos vamos a centrar en las características del género en sus inicios para analizar las obras Confesiones de amor y Ohan de la autora Uno Chiyo. 1.1. La cuestión de la sinceridad 4 La crítica social en el Japón de preguerra la asumieron casi en exclusiva los escritores de la Literatura Proletaria (プロレタリア文学), estrechamente vinculada con movimientos de izquierda. En la posguerra, la retomaron autores veteranos y otros más jóvenes desde perspectivas más abiertas a otras influencias artísticas distintas del realismo socialista. 5 Hay discrepancia entre los críticos sobre si las obras más autobiográficas de Dazai Osamu pueden catalogarse como novelas del yo. (Ver, por ejemplo, Hijiya-Kirschnereit, 1996: 237-247). 6 Grupo de escritores que debutaron en torno a 1952-1953. 7 Grupo de escritores que debutaron en torno a 1970. 1. Conceptos clave de la novela del yo La novela del yo (shisōsetsu)1 es un género literario exclusivo de la literatura japonesa que surgió en la Era Taishō y que sigue vigente hasta la actualidad. Los escritores naturalistas de finales de la Era Meiji (como Tayama Katai, Shimazaki Tōson, Tokuda Shūsei o Masamune Hakuchō) fueron decantándose por una escritura cada vez más objetiva y limitándose paulatinamente a relatar su “yo” movidos por el principio de la búsqueda de la verdad del yo como método literario y empujados, entre otros, por los siguientes factores: la afirmación del ego por parte de grupos populares entonces como Shirakabaha, la idea del respeto a la individualidad que se extendió en la “Democracia Taishō” y el establecimiento del círculo literario o bundan2 (Enomoto, 1980: 145). Sobre el auge del bundan como factor determinante de la preponderancia de la novela del yo en el mundo literario de Taishō, Edward Fowler explica: La existencia de una subcultura literaria en la que los escritores se asociaban entre sí con más familiaridad social que artística y que motivaba el chismorreo entre ellos, boca a boca y en última instancia en papel, contribuyó inmensamente a una conciencia crítica de que shisōsetsu era la única forma sincera con la vida y por tanto la única forma importante (Fawler, 1988: 128)3. La novela del yo fue la tendencia dominante en la literatura de Taishō y principios de Shōwa hasta el punto de que la “literatura pura” (junbungaku) se identificaba con ella. La pureza literaria de una obra se medía en tanto que el autor refiriera detalles de su vida personal (Fawler, 1988: 128) y críticos y autores despreciaban las obras de ficción pues las consideraban constructos artificiales alejados de la verdad. Si bien también hubo críticos detractores desde el principio, lo cierto es que era un género muy popular. En un contexto de inquietud social ante la creciente presencia del militarismo y el sentimiento de alienación en las ciudades, muchos lectores se sentían aliviados con 1 El término japonés “私小説” se puede leer shisōsetsu o watakushishōsetsu y los caracteres significan literalmente ‘yo-novela’. En el momento en que surgió el género se denominaba a estas novelas también como shinkyōshōsetsu (心境小説, literalmente, ‘sentimientos íntimos-novela’). 2 Bundan (文壇) se puede definir como una especie de gremio que surgió en la segunda década de la Era Meiji (1910) y que se mantuvo durante Taishō y principios de Shōwa cuyos miembros estaban unidos por las relaciones propias del mundo literario (escritores, críticos, editores de revistas, miembros de las editoriales y editores de libros). 3 Las citas de originales en inglés y japonés son traducción de la autora del artículo. 245 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2024.i27.13 244 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 Lucía Hornedo Pérez-AloeUno Chiyo y la novela del yo: innovación a través del género Kikigaki DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2024.i27.13 en el lector se apoyan en su facticidad. Como expresó el crítico Yagi Yoshinori, saber que los personajes que se enfrentan a una situación complicada y la superan existen en realidad hace que se aúnen el disfrute de la lectura con el disfrute de la vida y eso es lo que hace excelente a una novela del yo (Hijiya-Kirschnereit, 1996: 289). 1.2. Patetismo Los protagonistas de las novelas del yo son personas que sufren situaciones trágicas y que expresan abiertamente sus dudas y temores. Fawler rastrea el origen del carácter de estos personajes y encuentra que en una tradición literaria en la que se ha puesto más énfasis en el estado que en el proceso, situando la trama narrativa en un segundo plano, “el protagonista japonés carece de poder y se siente cómodo manteniéndose distante de la sociedad, o incluso sometiéndose a ella, en lugar de tratar de confrontar las fuerzas de la naturaleza” (Fawler, 1988: xxi). Hijiya-Kirschnereit señala también como factor determinante el hecho de que la armonía espiritual a la que aspiran los japoneses sea un sentimiento pasivo y de resignación. “Según la visión japonesa, es en este nivel donde el hombre alcanza la condición de pureza interna (junjō) en una ‘ausencia de ego’ (mushi o muga), una condición que representa el más alto nivel de perfección éticomoral según el filósofo Watsuji Tetsurō (1889-1960)” (Hijiya-Kirschnereit, 1996: 292). El lector japonés, lejos de rechazar esos comportamientos conformistas o impasibles, se siente fascinado por ellos. Takahashi Hideo, especialista en este género, explica que lo que seduce al público no es la fortaleza del protagonista, sino sus dudas, la manera en que se expone al peligro y es atrapado por su destino, a menudo con consecuencias fatales (Hijiya-Kirschnereit, 1996: 291). Otro atractivo que explica el éxito de estas novelas es que permiten acceder a la condición humana al trascender el lector el testimonio puramente biográfico y, como señala Hijiya-Kirschnereit, “la condición humana es un destino penoso, doloroso. Esta idea es la base de toda shisōsetsu” (Hijiya- Kirschnereit, 1996: 292). Asimismo, la determinación de los autores de reflejar su yo más íntimo tiene como consecuencia que daban más importancia a describir los sentimientos y las emociones que los razonamientos que les llevaban a actuar de la forma en que lo hacían. Las novelas del yo tienen un marcado carácter irracional o anti-intelectual: El protagonista de shisōsetsu es una víctima de sus propios sentimientos y estados de ánimo; se considera completamente a merced de la vida y solo puede reaccionar, pero es incapaz de calcular las consecuencias de sus acciones. Como tampoco tiene interés en entender su situación (esto sería “racionalista”), tampoco ve la Uno de los principios que dio origen a la novela del yo es el que se impusieron los autores de reflejar de manera fiel la “verdad”. Consideraban las obras que lo consiguieran como pertenecientes a un arte más elevado y refinado, frente a la vulgaridad de la ficción (Fawler, 1988: 25). De esta manera, “la razón de ser de la novela del yo reside en la poderosa ilusión de su transparencia textual —su sinceridad— que permite al lector ver la experiencia del autor ‘no mediada’ por convenciones, formas, estructuras u otros ‘adornos’ de la ficción” (Fawler, 1988: 27). Kume Masao, uno de los primeros defensores de la novela del yo, la describía como la forma literaria más pura porque permite al autor expresarse con sencillez, sin recurrir a fabricar nada (Fawler, 1988: 47) y Honda Shūgo, destacado crítico de posguerra, opinaba que el ideal al que debía aspirar el autor era la transcripción auténtica de sus sentimientos y que la tarea principal del crítico o lector era identificar correctamente o entrar en comunión con esos sentimientos (Fawler, 1988: 65). La investigadora Hijiya-Kirschnereit compara la actitud que adoptaban los escritores de novela del yo con la escritura automática, tomando como referencia las declaraciones de varios autores, como Ozaki Kazuo, Takami Jun o Miura Tetsuo, que sostenían que sus obras eran el resultado de una expresión espontánea y que no respondían a una intención expresa de escribir una novela confesional. “Según la visión japonesa, la autenticidad como un criterio evaluador de shisōsetsu exige un proceso creativo casi inconsciente que no esté influido por ningún tipo de interferencia intelectual a fin de registrar los ‘hechos tal cual’ (jijitsu o ari no mama)” (Hijiya-Kirschnereit, 1996: 271). La exigencia de sinceridad era tal, que la absoluta franqueza era considerada como un estado ético moral superior. El público valoraba positivamente que el autor contara incluso sus intimidades más dolorosas o privadas y el juicio sobre los actos de los personajes (por muy egoístas o antisociales que pudieran ser) pasaba a un segundo plano porque el valor moral residía en el propio acto de confesar (Hijiya-Kirschnereit, 1996: 274). Hijiya-Kirschnereit identifica el “principio makoto” como el elemento que vertebra toda novela del yo. En el contexto de la tradición artístico-filosófica japonesa, que considera el arte (gei) como un método de purificación del individuo, la obra literaria pasa a entenderse como un reflejo del desarrollo personal del artista y este proceso demanda sinceridad y pureza, tanto en la motivación creadora como en el proceso. La influencia del concepto gei también explica que se preste más atención al proceso de creación de la obra más que a la obra en sí y por tanto que se juzgue la actitud del artista por encima del resultado (Hijiya-Kirschnereit, 1996: 309-310). El lector de las novelas del yo participa también de esta “ilusión” en tanto que asume que la realidad literaria se corresponde miméticamente con la no literaria y esta sensación le proporciona un mayor disfrute. Los efectos que produce la novela 247 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2024.i27.13 246 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 Lucía Hornedo Pérez-AloeUno Chiyo y la novela del yo: innovación a través del género Kikigaki DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2024.i27.13 de las novelas del yo se puede catalogar, dentro de los dos que distinguía el lingüista Kuroda, como “el estilo declarativo” (frente al “no declarativo”), que se define como el empleado por un narrador único, que relata desde su propia consciencia y por tanto con un conocimiento restringido y que se dirige a una audiencia específica, como si se encontrara en un acto de comunicación (Fawler, 1988: 30). La posición de este narrador, que se sitúa frente a frente a los personajes y acontecimientos de la historia y que solo puede hablar de lo que conoce por su propia experiencia y que por tanto se refiere a los sentimientos o sensaciones de otros como un observador (Fawler, 1988: 30- 31), contribuye a reforzar el efecto de objetividad en el lector. Fawler incluso sugiere un nuevo paradigma narrativo, que denomina el “paradigma del registrador-testigo”, para entender las novelas del yo. Este rechaza el paradigma representativo del autorlector del estilo no declarativo mientras que se aproxima al paradigma comunicativo del discurso hablante-oyente. Este narrador no pretende revelar la esencia de su conciencia ni está interesado en crear algo artístico, sino que simplemente se presenta como una figura intranscendente, anclada en la narración en la que ella misma actúa y que ella misma produce (Fawler, 1988: 39). La sensación de inmediatez, muy próxima a la del discurso hablado que se consigue con este estilo narrativo es otro de los elementos que aporta objetividad a las novelas del yo8. 2. Uno Chiyo y la segunda generación de escritoras Uno Chiyo (1897-1996) pertenece a la llamada segunda generación de escritoras, una serie de mujeres que debutaron en torno a la década de 1920 en un momento en que las mujeres escritoras comenzaban a protagonizar mayor libertad y reconocimiento en el mundo literario que sus predecesoras de la Era Meiji. Sin embargo, en la Era Taishō y las primeras décadas de la Era Shōwa, el panorama para ellas seguía siendo bastante restrictivo puesto que la situación para la mujer en general estaba aún limitada al papel de “buena esposa-madre sabia” (ryōsai kenbo). Como señala Copeland, estudiosa de la figura de Uno: Las mujeres escritoras, casi por definición, estaban fuera de los límites de la aceptación social. A las mujeres se les había impuesto el silencio durante mucho tiempo. Según Onna daigaku, el código feudal de la virtud femenina, “las únicas 8 Tanto Hijiya-Kirschnereit como Fawler coinciden en que la sensación de inmediatez y de objetividad que produce la novela del yo es más una ilusión que algo que los autores consigan de hecho. Sin embargo, autores y lectores participan de ella por, entre otros, los motivos que hemos expuesto y porque ambas partes, incluida la crítica, alimentaban la mistificación de este género literario como uno absolutamente confesional. diferencia entre lo que él ha provocado y lo que es causa de su situación social. Por un lado, se lamenta con autocompasión de las experiencias dolorosas como si fueran inevitables y, por otro, estas son la causa de sentimientos mujō, es decir, pierden su concreción y se exageran estéticamente (Hijiya-Kirschnereit, 1996: 318). Este fatalismo también está muy relacionado con la actitud de akirame, o resignación, puesto que en Japón se considera un signo de madurez y sabiduría conformarse con ese destino inevitable y esto no se percibe como una postura pesimista (Hijiya- Kirschnereit, 1996: 318). 1.3. Objetividad A pesar de que varios elementos esenciales de las novelas del yo se corresponden con una literatura “subjetiva” (están escritas desde la perspectiva del protagonista, que presenta la realidad únicamente a través de sus ojos, el narrador en primera o en tercera persona se identifica con el autor, el tema se concentra en el personaje principal en un tiempo narrativo presente que lo acompaña), (Hijiya-Kirschnereit, 1996: 278) hay en cambio otros que contrarrestan este efecto hasta el punto de dotar a estas obras de una convincente objetividad. Las novelas del yo reflejan el día a día del personaje principal a través de sucesivas escenas de su vida cotidiana. Estas situaciones, donde se describen objetos, lugares o personajes con los que el lector está familiarizado contribuyen a crear una sensación de objetividad. “El lector japonés encuentra las novelas del yo particularmente convincentes cuando puede reconocer, en gran medida, su mundo en ellas” (Hijiya- Kirschnereit, 1996: 281). En este contexto ordinario, los conflictos con los que se enfrentan los personajes se corresponden con problemas comunes y que, según Hijiya- Kirschnereit, son “atemporales”. Los que aparecen en mayor medida en estas novelas son problemas conyugales, amoríos, preocupaciones económicas o la lucha contra enfermedades. La conjugación de escenarios y cuestiones corrientes contribuyen a recrear la sensación de que el lector se enfrenta a algo objetivo y real: “La experiencia de realidad retratada en shisōsetsu adquiere su valor paradigmático en que el lector japonés reconoce en ella la estructura de sus propias experiencias” (Hijiya-Kirschnereit, 1996: 281). En este punto es imprescindible atender también a la narración, puesto que juega un papel fundamental. En cuanto a las técnicas narrativas, las más empleadas son: “el ensayo, el diario, la confesión y otras formas de no ficción que presentan la ficción como una experiencia fielmente registrada” (Fawler, 1988: xxviii). El estilo narrativo 249 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2024.i27.13 248 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 Lucía Hornedo Pérez-AloeUno Chiyo y la novela del yo: innovación a través del género Kikigaki DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2024.i27.13 un medio de liberarse de los límites de los roles socio-sexuales que tradicionalmente les habían impuesto. Los personajes de las obras de Uno Chiyo o Hayashi Fumiko se enfrentan a cuestiones existenciales sobre el significado de la vida como una consecuencia de su búsqueda de una nueva identidad y un estilo de vida moderno para sus modernos yo femeninos (Mizuta e Iriye, 1991: xvi). 2.1. Uno y su obra Uno Chiyo sintió desde muy temprano el deseo de forjarse su propio destino y abandonó joven su casa familiar en Iwakuni. Tras vivir unos años en Tokio (1916- 1920), donde trabajó, entre otros lugares, en el restaurante Enrakuken, frecuentado por literatos, se casó con un primo y se fueron juntos a Sapporo, donde lo habían enviado a trabajar. Debutó en 1921 con el relato “Shifun no kao” (Rostro maquillado) con el que ganó el primer premio del concurso del periódico Jiji Shimpō. Al año siguiente publicó el relato “Haka wo abaku” (Profanar la tumba) en la revista literaria Chūō Kōron. Entonces había regresado a Tokio y jamás volvió a Sapporo. En 1924 se casó con el escritor Ozaki Shirō y seis años después, con el pintor Tōgō Seiji. De 1933 a 1935 publicó en Chūō Kōron por entregas Iro zange (Confesiones de amor), historia basada en un episodio de la vida del pintor, del que se separó en 1934. En 1936 publicó dos novelas, Miren (Vínculo) y Wakare mo tanoshi (El encanto de la despedida), basadas en su ruptura con Tōgō. Ambas fueron elogiadas como atrevidas revelaciones de “verdad”, si bien es evidente la mediación de una memoria selectiva. Cada una ofrece una visión de la relación desde un ángulo diferente, pero las dos cuentan la historia de una mujer apasionada e inteligente que se siente atrapada en la contradicción entre ser esposa o escritora (Copeland, 1992: 48). Desde los inicios de su carrera, Uno se hizo muy popular aireando sus relaciones amorosas, poco acordes con los códigos morales de la época, ganándose fama de escritora de romances ilícitos. En 1936 fundó una revista de moda femenina, Sutairu (Style), que en seguida fue muy popular, y dos años después, en colaboración con el joven escritor Kitahara Takeo, la revista literaria Buntai (Estilo). En 1939 se casó con Kitahara. En los años más crudos de la guerra se vieron obligados a cerrar ambas publicaciones, que pudieron reabrir con gran éxito en la posguerra. En la segunda etapa de Buntai publicaron, entre otros autores, Kobayashi Hideo (“Gohho no tegami” (Cartas de Gogh)) y Ōoka Shōhei (Nobi, (Hogueras en la llanura)). Desde los años de preguerra y durante su carrera posterior, Uno compaginó su trabajo de editora y de diseñadora de kimonos con la escritura. En 1942 publicó por cualidades que son apropiadas para una mujer son la obediencia, la castidad, la piedad y el silencio”. Uno y muchas otras mujeres escritoras se vieron en una contradicción. Podían permanecer en silencio y unirse al círculo sin voz de la respetabilidad, o podían escribir y haciéndolo escribirse a sí mismas fuera de este círculo. (…) Quizá no es coincidencia, por tanto, que muchas de las mujeres escritoras japonesas que eligieron la “acción significativa” en vez del silencio, que eligieron escribir, fueran incapaces de casarse o de casarse bien (Copeland, 1992: 49-50). En la época en que Uno debutó, el oficio de escribir seguía siendo casi exclusivamente masculino y eran los escritores y críticos hombres los que juzgaban lo que debían escribir las mujeres. En el artículo “Sobre las mujeres escritoras (Joryū sakka ron)” publicado en la prestigiosa revista Shinchō en 1908, cinco prominentes escritores les animaban a escribir de manera femenina (onna-rashiku) y si bien les recomendaban dedicarse a la poesía, si insistían en escribir prosa, les aconsejaban limitarse a relatar aquello que mejor conocían: los detalles domésticos de la esfera femenina. Es decir, debían centrarse en los detalles de su vida diaria y describir sus tareas domésticas, su ropa, sus hijos, su relación con sus maridos y los asuntos de su corazón. En definitiva, centrarse en lo que las hacía mujeres (citado por Copeland, 1995: 7). Es importante tener en cuenta también que, aunque las mujeres comenzaron a participar en las principales corrientes de la literatura moderna japonesa, los críticos las trataban como a un grupo aparte y normalmente no se valoraba a las autoras individuales dentro de los movimientos literarios (Mizuta e Iriye, 1991: xvii). En un principio, la novela del yo era un género dominado por los escritores hombres que además pertenecían al bundan, como ya señalamos en el apartado 1. Este era una especie de ghetto literario cuyos miembros formaban una comunidad cerrada al margen de una sociedad en pleno proceso de modernización que consideraba que las artes y la literatura eran improductivas y por tanto inútiles (Sakai, 1968: 42-44). De hecho, otra de las circunstancias que los empujó a escribir sin tapujos sobre sus vidas privadas es que este grupo, que por su profesión ya estaba excluido de la sociedad respetable, no tenía nada que temer al hacer confesiones (Fawler, 1988: 62). En este contexto, Uno Chiyo, una mujer escritora que escribía novelas del yo escandalosas (como veremos más adelante) quedaba doblemente excluida. La novela del yo fue el género que adoptaron varias mujeres, conscientes de su situación social, que se sumaron al activismo de la literatura proletaria. Fue el caso de Miyamoto Yuriko, Sata Ineko o Hirabayashi Taiko. Otras escritoras se centraron en las posibilidades que el nuevo estilo de vida ofrecía a las mujeres, que vieron como 251 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2024.i27.13 250 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 Lucía Hornedo Pérez-AloeUno Chiyo y la novela del yo: innovación a través del género Kikigaki DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2024.i27.13 Su primera novela kikigaki, objeto de estudio de este artículo, fue Confesiones de amor. Es el relato en primera persona por parte del pintor Yuasa Jōji de su turbulenta relación con tres jóvenes japonesas poco después de su regreso a Japón tras haber vivido varios años en el extranjero. Primero se acuesta con Takao, la hija de un importante empresario, que lo sedujo hasta hacerle perder la razón una noche en un hotel. Después se enamora de una amiga suya, Tsuyuko, hija de un estricto militar que pretende casarla con un joven alférez y que hace todo lo posible por separarlos. Durante los meses en que la familia consigue alejarlos, Yuasa se casa con Tomoko, hija de un afable matrimonio que ve con muy buenos ojos su relación. Sin embargo, poco después de la boda reaparece Tsuyuko y ambos deciden que su única salida es el suicidio. La novela comienza con un narrador que no se identifica que da paso al monólogo de Yuasa sin ninguna marca formal en el texto original9. “No sé por dónde empezar, dijo, y tras reflexionar un instante, comenzó a contar la historia lentamente”10 (Uno, 2019: 7). Desde la segunda frase hasta el final de la novela continúa el monólogo autobiográfico sin que vuelva a aparecer el primer narrador. En 1943 escribió Nichiro no Sen Kikigaki (Kikigaki de la guerra ruso-japonesa), en la que recoge la experiencia de un médico que fue enviado al frente. Cuatro años después, escribió El fabricante de marionetas Tenguya Kyūkichi, fruto de las conversaciones que Uno mantuvo con Tenguya durante un par de semanas, en las que le habló de su juventud, sus primeros años como aprendiz o sus reflexiones sobre su matrimonio. En esta novela aparecen dos narradores que mantienen una conversación, la entrevistadora y Tenguya, pero el foco principal recae en el artesano pues sus intervenciones son más extensas. La entrevistadora abre y cierra el texto explicando su llegada y su vuelta de Shikoku. La crítica apreció el tono nostálgico que supo reflejar la autora al transmitir las palabras de este anciano de ochenta y seis años, cuya muerte amenazaba con terminar con la tradición de los fabricantes de marionetas de bunraku (Copeland, 1992: 59-60). En ambas novelas destaca la viveza de la voz narrativa y en la segunda llama la atención la claridad del punto de vista de un narrador que describe su la larga vida (Saeki, 1992: 214). En los años de posguerra Uno escribió Ohan, la que es para muchos su obra maestra y que también analizamos en este artículo. En 1947 empezó a publicarla en Buntai y a partir de 1949, cuando tuvieron que cerrar la revista por problemas económicos, siguió publicando entregas anualmente en Chūō Kōron hasta 1957. Ella misma cuenta que se inspiró en la historia que le relató el dependiente de una tienda de segunda mano en Shikoku, durante su estancia mientras entrevistaba a Tenguya; sin embargo, esta vez la historia es obra de Uno (Copeland, 1992: 64). 9 En la traducción hay un cambio de párrafo, pero en el original las frases se suceden con un punto y seguido. 10 どこから話したら好いかな、と暫く考えてから彼はゆつくりと語り始めた。(Uno, 2000: 183) entregas en Chūō Kōron su novela Ningyōshi Tenguya Kyūkichi (El fabricante de marionetas Tenguya Kyūkichi), que tuvo muy buena acogida de público y crítica y que escribió basándose en la entrevista que le hizo al famoso artesano de marionetas de bunraku en su taller de Shikoku. Su novela Ohan recibió en 1957 el Premio Noma Hiroshi y en 1958, el Premio de Mujeres Escritoras de Japón. En 1971 volvió a recibir este premio por su novela Kōfuku (Felicidad) y previamente, en Sasu (Apuñalar), publicado por entregas en Chūō Kōron de 1963 a 1966, relató su ruptura con Kitahara, del que se separó en 1964. Después no volvió a casarse. Uno siguió escribiendo y recibiendo los más altos reconocimientos hasta el final de sus días (el Premio de la Academia de las Artes en 1972, el Título de la Tercera Clase de la Orden del Tesoro Sagrado en 1974, el Premio Kikuchi Kan en 1982 y fue nombrada Persona de Mérito Cultural en 1990). Su novela Ikite iku watashi (Seguiré viviendo), en la que “describe sus numerosos amoríos y sus éxitos y fracasos con la misma indiferencia con la que se refiere a sus hábitos de caminar diez mil pasos cada día o comer tofu” (Copeland, 1992: 81), fue un éxito. El amor, la ruptura o el apego que surgen de las relaciones entre hombre y mujer fueron temas recurrentes en su obra (Mizuta e Iriye, 1991: 282). 3. El género Kikigaki: una doble innovación 3.1. Uno y el género kikigaki Uno Chiyo manejó con destreza el género de la novela del yo y el género kikigaki, que, como veremos, presenta importantes similitudes con el primero, y los alternó a lo largo de toda su carrera. El término kikigaki (en japonés, ‘escuchar-escribir’) podría traducirse como “escribir de oídas” o “relatar lo escuchado” y podríamos definirlo como un “monólogo autobiográfico” como lo recogió Garrido Domínguez (1993): Se trata de un monólogo en el que el personaje narra en primera persona y de forma ordenada sus propios pensamientos y en el que, aunque no hay interlocutor expreso, se genera textualmente la ilusión de su existencia callada y silenciosa (Valles Calatrava et. al., 1992: 443). 253 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2024.i27.13 252 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 Lucía Hornedo Pérez-AloeUno Chiyo y la novela del yo: innovación a través del género Kikigaki DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2024.i27.13 Las dos primeras novelas del yo de Uno (Miren y Wakare mo tanoshi, ambas de 1936) fueron leídas como “un retrato cándido y franco de ese momento emocionalmente devastador y cada una fue admirada por su afán de descubrir todo ‘sin el más mínimo sentimiento de vergüenza’” (Copeland, 1992: 48). Podemos afirmar que este recibimiento contribuyó a que Confesiones de amor, terminado de publicarse un año antes, se leyera también como un relato verídico y sincero. Las declaraciones de las dos partes implicadas, Uno y Tōgō, también alimentaron esta percepción. Uno dijo que la novela era la transcripción palabra por palabra de lo que el pintor le había contado y Tōgō lo reafirmó y llegó a acusarla de haber estado con él únicamente para contar esa historia (Copeland, 1992: 51). Algunos hechos que se cuentan en la novela (el regreso de Tōgō a Japón en 1928, su matrimonio en 1929 y su intento de suicidio con su amante pocos meses después) aparecieron en la prensa y eran por tanto información de dominio público. También era conocida la relación de amor entre Uno y Tōgō, por lo que era lógico pensar que la autora tuviera información de primera mano. El caso de Ohan es diferente en este punto, porque cuenta la historia de personajes desconocidos. Sin embargo, esta novela fue publicada años después de El fabricante de marionetas Tenguya Kyūkichi, con el que Uno se entrevistó de hecho, y Ohan se presentó como otro testimonio que recogió Uno durante ese viaje. Ambas novelas, por tanto, estaban preludiadas por una serie de hechos reales que favorecieron sin duda que los lectores las consideraran historias verídicas. En 1.1 hicimos referencia al concepto de espontaneidad que rodea a la novela del yo. Uno de los elementos que confieren espontaneidad al texto en Confesiones de amor es la puntuación. Si bien en la traducción se ha estructurado el texto con numerosos cambios de párrafo y se han reproducido los diálogos con puntos y aparte, en el original los cambios de párrafo son muy escasos y las conversaciones, aunque se marcan con comillas (「」), se reproducen a continuación del texto. Esto recrea la sensación de estar escuchando un monólogo que no se interrumpe. En Ohan el texto original presenta una estructura con numerosos cambios de párrafo, pero en esta ocasión destaca el empleo de un lenguaje cercano a la lengua hablada, que recrea además un dialecto local. Como apunta Copeland, Uno combina los dialectos de Iwakuni, Tokushima y Kamigata y consigue crear una manera de hablar que pasa a ser una entidad viva en sí misma que sobrepasa los límites del texto escrito (Copeland, 1992: 65). Entre otros recursos, Uno alarga las vocales de algunas palabras (まァ; なァ), introduce muletillas (へい; それァもう; さよでござります), trata de reproducir la pronunciación oral (そりゃ; まンま) o no estándar de algunos sonidos (おばはん; 旦那はん; 呼ばはった). En ocasiones, la forma de hablar del narrador otorga aún más franqueza y espontaneidad a sus palabras, lo que añade dramatismo a la situación, como cuando aun sabiendo que su hijo Es de nuevo un monólogo autobiográfico de un hombre que refiere con detalle unos meses de su vida en que estuvo dudando si dejar a la geisha por la que abandonó a Ohan, su mujer, o volver a vivir con Ohan y Satoru, su hijo de siete años a quien no había conocido hasta ese momento. En esta ocasión solo hay una voz narrativa que hace constantes apelaciones a un interlocutor indeterminado desde la primera frase: “Agradezco mucho su pregunta. Soy hijo de la familia que regentaba la tintorería Kanōya en Kawaramachi”11. El texto comienza con unas comillas que solo se cierran al final (『『). En 1969 Uno publicó otra novela kikigaki, Kaze no oto (El sonido del viento). La autora tomó como referencia la historia de su padre y la obra es fruto de los recuerdos, sentimientos y estados de ánimo de Uno y de los rumores que escuchó. Igual que Ohan, da cuenta de la relación triangular entre un hombre (personaje inspirado en su padre) y dos mujeres: la esposa y la amante. Sin embargo, esta vez, la narradora es una mujer, la esposa rechazada, como si Uno quisiera darle voz en esta ocasión a la silenciosa Ohan (Copeland, 1992: 70-71). Tras escribir sus memorias (Seguiré viviendo), su último relato, que publicó a los noventa años, pertenece de nuevo al género kikigaki. “Ippen ni harukaze ga fuite kita” (De pronto sopló un viento de primavera) (1987) se trata de un romance con tintes de cuento de hadas cuyo optimismo y delicioso reflejo de la frescura de la pasión de la juventud sorprendió a críticos y lectores (Copeland, 1992: 83). 3.2. Las novelas kikigaki de Uno y la novela del yo Como hemos visto, Uno escribió Confesiones de amor y Ohan en un contexto en que la novela del yo estaba de moda. Ella misma escribió novelas del yo que le dieron mucha fama. En los próximos apartados vamos a analizar cómo Uno se adaptó al género de moda con estas novelas kikigaki, pero adoptando una técnica narrativa que le permitió introducir elementos de ficción sin comprometer por ello las expectativas de los lectores ni romper la ilusión de que lo que se relatan son unos hechos que ocurrieron en realidad. Para ello vamos a ver en primer lugar que las novelas kikigaki cumplen las convenciones del género de la novela del yo que hemos descrito en el apartado 1. 3.2.1. La ilusión de la verdad 11 『よう訊いて下さりました。私はもと、河原町の加納屋と申す紺屋の倅でござります。(Uno, 1997: 7) 255 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2024.i27.13 254 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 Lucía Hornedo Pérez-AloeUno Chiyo y la novela del yo: innovación a través del género Kikigaki DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2024.i27.13 había desvanecido”14 (Uno, 2019: 68). El personaje se siente tan afligido, que no es capaz de medir las consecuencias de sus actos. Por fin Yuasa descubre que Tsuyuko está en la residencia de recreo de sus abuelos y decide ir a buscarla. De nuevo protagonizan otro intento fallido de escaparse, que termina en la que parece su separación definitiva. Yuasa se siente a la deriva: “‘¡Que sea lo que Dios quiera!’, susurró una voz en mi corazón, compadeciéndose por mi indefensión frente al mundo, mientras incesantes lágrimas corrían por mis mejillas”15 (Uno, 2019: 97). Yuasa pasa un tiempo bastante deprimido y sus amigos tratan de animarlo. En una fiesta conoce a Tomoko, que le atrae desde el principio. Comienza a quedar con ella y conoce también a su familia. Le conquista el ambiente acogedor que desprenden y cuando los padres le proponen que se case con su hija, él se deja llevar por los acontecimientos. El mismo día de la boda, Yuasa descubre que Tomoko tiene un amante, pero decide ignorarlo y actuar como los maridos cínicos de las películas americanas que hacían bromas sarcásticas sobre lo que sucedía en su hogar. Es consciente de que Tomoko no es feliz, pero desea seguir a toda costa con la relación porque: “Yo, que durante mucho tiempo había llevado una vida insegura, siempre zarandeado por las olas, amaba aquella casa caldeada por la chimenea con un sentimiento parecido al de un marino que hubiese llegado finalmente a puerto; sin embargo, más tarde comprendí que, al fin y al cabo, estos pensamientos eran solo fruto de mi egoísmo”16 (Uno, 2019: 137). Pocos meses tras la boda, Tsuyuko reaparece en la vida de Yuasa y este se ve arrastrado por el estado de desánimo de la joven. Le poseyó un sentimiento de abandono, una fuerza de decadencia, y estuvo de acuerdo en que su única opción era el suicidio. Quizá una de las escenas más ridículas de la novela es la que transcurre una vez que Tsuyuko se ha cortado la garganta con el bisturí: Atolondrado, cogí en brazos el cuerpo desfallecido de Tsuyuko y lo deposité sobre la cama. Me había propuesto permanecer tranquilo pero sin embargo me sentía totalmente confuso. “No puedo morir con esta camisa tan sucia”, me dije a mí mismo con toda seriedad. (…) estaba tan atolondrado que no se me ocurrió pensar que cuando lo hiciera yo, se me mancharía de sangre mucho más (Uno, 2019: 208)17. 14 何ということであらう。何のために僕は人の家の庭に忍び込んで来たのであらう。(…)僕はもう思慮を 失してゐる(Uno, 2000: 206). 15 僕は何にも抵抗する気力のない自分を哀れみ乍ら心の中で呟いたのであるが、とめどもなく涙が流れた (Uno, 2000: 217). 16 ながい間波の中に揉まれてゐるやうな不安定な生活を続けて来た僕はやつと港についた水夫のやうな気 持ちでこの煖炉の燃えてゐる家を愛してゐたのであるが、しかしそんな気持ちも結局はただ僕の手前勝手な 考へ方の一つの現れにしか過ぎなかつたのだといふことがあとで分かつた(Uno, 2000: 233). 17 僕は狼狽ててそのつゆ子のぐつたりとした体を抱いてベッドの上に横たへた。自分では落着いてゐる積 りなのにまるで気持が顚倒してゐたものと見える。「こんなに汚れたワイシャツを着たままで死んではなら ぬ。」僕はむきになつてそう考へ、(…)どうせ自分がやればもつと血に染まるなどといふことも考へつかぬほ ha muerto, le parece verlo pasar y tiene por momentos la sensación de que sigue vivo: “Entonces, el chico ya no está, ya no vive en este mundo” (そや、あの子はもういんのや、 この世に生きてはいんのや)12 (Uno, 1997: 75). 3.2.2. Narradores patéticos Los narradores de Confesiones de amor y Ohan manifiestan una actitud ante lo que les ocurre de casi absoluta pasividad y se muestran a sí mismos como personajes patéticos, lo que se corresponde con lo que vimos en el punto 1.2. A través de la relación con las tres chicas y con su mujer, Yuasa se retrata como un hombre profundamente egoísta e indeciso que siente que no encaja en la sociedad japonesa, de la que lleva tanto tiempo alejado. Tras pasar la noche en el hotel con Takao, se marcha de la habitación mientras ella sigue dormida. Esta actitud cobarde se la reprocha más adelante la chica, que se sintió tan ofendida que no quiso volver a verlo más. Pero Yuasa no se avergüenza de ello en ningún momento porque a partir del día siguiente ya solo tiene ojos para Tsuyuko. Tras unas semanas de noviazgo, Yuasa accede a la idea de Tsuyuko de que escapen juntos del kabuki la noche que le habían organizado la cita con su pretendiente. La actitud de Yuasa es errática y queda claro que no tiene el valor suficiente para llevar a cabo con éxito su plan: ¿Qué quería Tsuyuko que hicera yo? ¿Bastaba simplemente con estar mirando? ¿Tendría que decir acaso “Me opongo a que Tsuyuko se case con otro”?, ¿o tendría quizá que ir tras ellos y arrimarme a Tsuyuko, como ella había hecho antes, dándoles a entender que había algo entre nosotros dos y estropear de este modo el miai? No podía tomar ninguna decisión (Uno, 2019: 55)13. Tras este incidente Yuasa no es capaz de contactar con Tsuyuko. Desesperado, una noche se acerca hasta su casa en busca de algún indicio del paradero de la chica y se atreve incluso a colarse en su jardín. “¡Qué mala suerte la mía! ¿Por qué había entrado de aquella forma, furtivamente, en un jardín ajeno? (…) Mi sentido de la discreción se 12 Subrayamos las expresiones que no se corresponden con el japonés estándar. 13 一体どうすればよいと言ふのであらう。ここまで来て僕はただ手をつかねて見てゐるだけで好いのだら うか。それとも「つゆ子さんをよそへやることは僕が不賛成です。」とでも言つたものだらうか。それとも さつきつゆ子のしてゐたやうに彼女のあとを追つてその傍にすり寄って、「つゆ子さんにはこの僕がついて ゐる。」といふやうな気配を見せて今日の見合ひを根こそぎ駄目にして了つたものだらうか。僕にはどの決 断もつかなかつた (Uno, 2000: 201). 257 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2024.i27.13 256 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, enero 2024 ISSN: 1885-3625 Lucía Hornedo Pérez-AloeUno Chiyo y la novela del yo: innovación a través del género Kikigaki DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2024.i27.13 Siento que todavía puedo escuchar el llanto de Satoru en mis oídos. Yo pensaba que nadie conocía el fondo deplorable de mi indeciso corazón que, por mi debilidad, me mantenía atrapado entre dos mujeres y aunque un día decidía una cosa, en el fondo sentía otra y sin embargo acaso no será este cándido Satoru el único que lo conozca (Uno, 1997: 54)21. Resulta doblemente penoso que un niño inocente, su propio hijo, sea la única persona que parezca haber captado su debilidad. 3.2.3. Objetividad En el apartado 1.3 señalamos como un elemento importante para dotar de objetividad al texto la descripción de escenarios y situaciones propias de la vida cotidiana. En ambas novelas se mencionan lugares concretos (barrios, estaciones de tren, establecimientos, entre otros) de la ciudad de Tokio, Zushi, Kobe y Hiroshima, en Confesiones de amor, y de Iwakuni, en Ohan22. Los ambientes donde viven los distintos personajes también quedan profusamente descritos: en Confesiones de amor se ofrece mucha información sobre las casas de las familias de las chicas (mobiliario, estilo decorativo, jardines, ubicación), unas de estilo más occidental, otras más tradicional, de la casa donde se establecen Yuasa y Tomoko y de las casas humildes donde viven la primera mujer de Yuasa y la camarera del establecimiento que frecuentaban Yuasa y Tsuyuko, donde pasan la noche en su primera huida. En Ohan también se describen las casas de Okayo y donde se van a mudar el narrador y Ohan y también se presta especial atención al ambiente de la ciudad o el paso de las estaciones y el cambio de aspecto de las calles y la naturaleza. Todos estos detalles permiten al lector imaginar las situaciones y confieren realismo a las historias. Vimos que el tratamiento de temas comunes era otra constante en las novelas del yo. Los conflictos que explican los narradores de ambas novelas lo son. En Confesiones de amor podemos destacar el egoísmo del protagonista, que adquiere diferentes facetas en cada relación: con Takao se deja llevar únicamente por la satisfacción de su deseo sexual; con Tomoko ignora que ella no es feliz para mantener el calor de un hogar que 21 私の耳には、いまでもあの悟の泣き声が聞えてくるよな気がいたします。二人の女に挟まれて、今日は こうと決心を決めながら、その心の下からまたこうと、日毎に惑う心の中のあさましさも、おのれの心の弱 さゆえ誰知るはずもないものと思うてたのでござりますのに、では、この、推い子供の悟にだけは知られて いたと言うのでもござりましょうか。 22 Si bien Uno se inspiró en lo que le había contado un tendero en Tokushima, situó la novela en su Iwakuni natal. El narrador de Ohan es un hombre que se siente dividido entre dos mujeres: su esposa Ohan y la geisha Okayo. Cuando está junto a una de ellas, no puede evitar pensar en la otra e imaginarse en la otra casa y se siente mal por estar donde está. La inconstancia de sus sentimientos nos da acceso a su perturbado corazón, que no encuentra sosiego en ninguno de los dos escenarios. El narrador admite constantemente su torpeza, su falta de determinación y su incapacidad para comprenderse a sí mismo. Varias veces se encuentra pensando: “En verdad no hay nada más extraño que el corazón de las personas” (Uno, 1997: 70)18. Él también actúa dejándose llevar por sus sentimientos y su actitud es en general pasiva. Por ejemplo, es consciente de que para irse a vivir con Ohan primero debe comunicarle a Okayo que se marcha de esa casa, pero no se atreve. “El miedo me impide decírselo. Si me atreviera a decirle esto, la cara que pondría Okayo sería terrible” (Uno, 1997: 25)19. Otro de los asuntos que sabe que necesita solucionar para vivir con Ohan y su hijo es encontrar una casa, aunque hace pocos esfuerzos por buscar una. Finalmente es una vecina de la tienda donde trabaja quien le soluciona este problema, pero cuando se encuentra allí cara a cara con Ohan no termina de sentirse convencido. Cómo explicar con un ejemplo el interior de mi corazón en ese momento. Al pensar que había prometido que viviría aquí con esta mujer, no podía entender estar allí sentado como si nada junto a ella en esta casa desconocida, polvorienta y húmeda (Uno, 1997: 49)20. Tampoco tiene el valor de revelarle a su hijo su propia identidad (solo lo verbaliza delante del niño cuando ya es demasiado tarde y él ya no puede escucharlo) y en varias ocasiones habla con el chico sobre su supuesto padre. Un momento especialmente significativo es en el que se da cuenta de lo que debe de estar sufriendo el niño ante el aplazamiento de la promesa de que irá a vivir con su padre. El narrador ignora lo que Ohan le estará diciendo para consolarle. Un día comenta con él la ubicación de la casa donde se van a mudar y el niño comienza a llorar. ど狼狽ててゐたのだらう(Uno, 2000: 259). 18 ほんに人の心ほどおかしなものはござりませぬ。 19 恐ろしゅうていえませぬ。こななこと思いきっていうてしまうたら、このおかよがどなな顔するか、そ れが恐ろしゅうてではござりませぬ。 20 そのときの私の心の中を何に喩えたらよかったでござりましょう。そや、俺ァここでこの女と一しょに くらす約束したのやな、と思いますと、この見知らぬ家の中の、埃くさい温気の中で、平気で女と腰かけて いるわが身のほどが分かりませぬ。