Cantinela infantil y rimas en el teatro de Federico García Lorca

283 CANTINELA INFANTIL Y RIMAS EN EL TEATRO DE FEDERICO GARCÍA LORCA CHILDREN SONGS AND RHYMES IN THE THEATER OF FEDERICO GARCÍA LORCA COMPTINES ENFANTINES ET RIMES DANS LE THÉÂTRE DE FEDERICO GARCÍA LORCA M V U T Universidad de Sevilla Resumen: Se estudia en este trabajo la cantinela infantil en el teatro de Federico García Lorca. El artículo muestra la importancia de ciertos recursos de repetición entre los que la rima se revela como procedimiento rítmico unifi cador de la heterometría y del aparente sinsentido. Puede hablarse, por lo tanto, de rima hilada, creadora y generatriz del sentido poemático. Palabras clave: cantinela infantil, rima hilada, teatro, Federico García Lorca. Abstract: The aim of this study is to analyze the children’s song in the theater of Federico García Lorca. The article shows the importance of certain repetition resources among which the rhyme reveals to be a unifying rhythmic procedure of heterometry and apparent nonsense. We can speak, therefore, of an extended rhyme, creator and generator of the poetic sense. Cantinela infantil... Rhythmica, anejo VI 284 Keywords: children song, extended rhyme, theater, Federico García Lorca. Résumé: La ritournelle enfantine dans le théâtre de Federico García Lorca est étudiée dans le présent travail. L’article montre l’importance de quelques procédés de répétition, parmi lesquels la rime apparaît comme l’élément rythmique unifi cateur de l’hétérométrie et du non-sens apparent. On peut donc parler de rime fi lée, créatrice et génératrice du sens poématique. Mots-clés: comptine, rime fi lée, théâtre, Federico García Lorca. Rhythmica, anejo VI M.ª V U T 285 La presencia de las canciones populares es un rasgo identifi cador de la tradición poética hispánica. Concretamente en ciertos autores es evidente esta peculiar simbiosis entre música, fórmulas orales, poesía popular y poesía culta. Es el caso de Federico García Lorca, que reproduce, adapta y recrea poemas y formas populares. En sus conferencias Lorca pone de manifi esto una y otra vez la verdad profunda de los ritmos populares. Se trata de una verdad emparentada con lo sublime, la muerte y el misterio y que se revela en el cante jondo y en otras clases de canciones enraizadas en el pueblo, concepción que aparece claramente en varios escritos del poeta y muy especialmente en «Juego y teoría del duende». El poeta con duende es el poeta musical de lo escondido, sin normas, que rompe los estilos y se apoya en el dolor y en la emoción profunda: «La llegada del duende presupone un cambio radical en todas las formas»1. La música, la danza y la poesía hablada serían las artes en las que el duende se revela mejor, porque son artes vivas2. Prácticamente en toda la obra lorquiana es patente el infl ujo de la poesía oral. En algunos casos, la presencia de la canción popular anónima se inserta de forma directa en su obra, total o parcialmente. En otros casos, el autor granadino reelabora personalmente las canciones del pueblo para adaptarlas a un nuevo marco. Su interés por este tipo de composiciones está ampliamente reconocido por parte de toda la crítica especializada. No hay que olvidar, por otra parte, su formación como músico, su afi ción a cantar al piano cancioncillas populares y su labor de recogida de canciones orales anónimas3. 1 G L, Federico, «Juego y teoría del duende», en Conferencias, vol. II, introducción, edición y notas de Christopher Maurer, Madrid, Alianza, 1984, p. 97. 2 Ibid., pp. 98-99. 3 Véase, por ejemplo, G L, Francisco, Federico y su mundo, edición de Mario Hernández, Madrid, Alianza, 1980, p. 335; M, Christopher, «Lorca y las formas de la música», en Andrés Soria Olmedo (ed.), Lecciones sobre Federico García Lorca, Granada, Comisión Nacional del Cincuentenario, 1986, pp. 235-250; M N, Rafael, Cuatro lecciones sobre Federico García Lorca, Madrid, Fundación Cantinela infantil... Rhythmica, anejo VI 286 De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, la cantinela es «una composición poética breve, hecha generalmente para que se cante». En la segunda acepción del término, se señala que cantinela es «repetición molesta e importuna de algo». En esta segunda acepción se aprecia la importancia del elemento rítmico y la connotación de un ritmo molesto o de sonsonete. Conviene recordar que el término latino posee también este valor signifi cativo de reiteración y oralidad, al signifi car ‘estribillo’ y también ‘habladurías’. No resulta raro entonces que la cantinela se haya usado muchas veces para designar la canción infantil cantada, y no solamente por sus obvios componentes rítmicos y musicales, sino también por el carácter fastidioso de un tipo de ritmo asociado a la recurrencia continuada. José Domínguez Caparrós señala también varias acepciones para el vocablo. Además de designar un cantar, la palabra tiene un signifi cado que entronca directamente con nuestra mejor tradición métrica popular. Así, cantinela sería aquel «poema formado por una sola estrofa breve (cuarteta, seguidilla, redondilla, soleá...)». Se trata de un tipo de canción popular que «también se emplea en la poesía culta del siglo  que se inspira en la poesía de tipo popular»4. Nos centraremos en este trabajo particularmente en algunas cancioncillas de acento infantil en las obras teatrales de Lorca. Dejamos de lado, por tanto, aquellas composiciones que prescinden del aire de juego por más que sean de gran relevancia en la obra lorquiana. La práctica totalidad de estas obras lorquianas contiene cantinelas. Estas son más frecuentes en las primeras obras del Juan March-Cátedra, 1980, pp. 17 y ss. Daniel D ha estudiado la presencia de la canción tradicional en la obra lorquiana, destacando algunas de sus fuentes y los procedimientos más característicos en «Notas sobre el elemento tradicional en la obra de García Lorca» (1950), en Ildefonso-Manuel Gil (ed.), Federico García Lorca, Madrid, Taurus, 1989, pp. 23-72. Por su parte, dentro del teatro y sobre todo en el estudio de Mariana Pineda, Fernando L C señala la importancia en el autor granadino del contacto con el pueblo mediante las «formas poéticas ingenuas y populares» («Apuntes sobre el teatro de García Lorca», en Ildefonso-Manuel Gil (ed.), Federico García Lorca, cit., p. 339. Véase también D O, Federico, «Lorca, folklorista» (1940), en La música en la generación del 27. Homenaje a Lorca, Madrid, Ministerio de Cultura, 1986, pp. 84-88; G, Sumner M., «El problema de Mariana Pineda», en Ildefonso-Manuel Gil (ed.), Federico García Lorca, cit., pp. 371-382; Canciones del teatro de García Lorca, revisión de Gustavo Pittaluga, Madrid, Unión Musical Española, 1966; A, María Cristina, «Lo propio y lo ajeno en Federico García Lorca», Paremia, 18 (2009), pp. 99-109; F, Tadea, El folklore infantil en la obra de Federico García Lorca, Granada, Universidad, 1991. 4 D C, José, Diccionario de métrica española, Madrid, Alianza, 2007, p. 61. Rhythmica, anejo VI M.ª V U T 287 autor granadino. No obstante, su persistencia apunta claramente a un principio estético que vertebra toda su dramaturgia. En la canción infantil hay una serie de recursos propios, como las preguntas que sirven para iniciar la canción, las repeticiones (paronomasias, reduplicaciones, geminaciones, anadiplosis, derivaciones, etc.), el encadenamiento, el estribillo, etc. En muchas ocasiones, la repetición en retahíla, de sílabas o palabras y sintagmas completos, está a favor del sinsentido5 y del puro juego, en el que el niño demuestra su habilidad apoyándose en estructuras rítmicas. Sucede, por ejemplo, en los trabalenguas, los chistes o las fórmulas de retahíla usadas a veces para echar a suertes. En estos casos, la rima también juega un papel fundamental. Dentro de la variedad de recursos estructurantes de la cantinela y de sus variedades genéricas6, cuyos límites muchas veces se confunden, consideraremos especialmente la retahíla y el empleo de la rima. La zapatera prodigiosa es una de las obras en las que Lorca hace uso frecuente de la cantinela. Precisamente, Andrew A. Anderson afi rma que la obra «está enteramente construida con la más extraordinaria colección de expresiones tradicionales jamás oídas en una obra literaria»7 y señala la importancia de los géneros dramáticos populares (el entremés, el género chico en general y, en concreto, el sainete) y su relación con las farsas y teatrillos de marionetas 5 Véase el trabajo de M M, Pascuala, «Juegos de niñas. Entre lo tradicional y lo contemporáneo», en Pedro C. Cerrillo y César Sánchez Ortiz (coords.), La palabra y la memoria (Estudios sobre Literatura Popular Infantil), Cuenca, Ediciones Castilla-La Mancha, 2008, pp. 168-170. Alfonso Reyes se ha referido a estos juegos de palabras sin sentido que rayan en lo absurdo dentro del nombre genérico de jitanjáforas, que serían «meros impulsos rítmicos» y respondería a la «necesidad de oír ciertos ruidos y ciertas pausas». Para Reyes, «la jitanjáfora pura es de carácter popular, y muchas veces infantil» y «se caracteriza en general por su mayor emancipación de los moldes lógicos y lingüísticos». Véase R, Alfonso, La experiencia literaria y otros ensayos, selección y prólogo de Jordi Gracia, Madrid, Fundación Banco Santander, 2009, pp. 195-200 (edición digital: http://www.cervantesvirtual.com/ obra-visor/la-experiencia-literaria-y-otros-ensayos/html/e3575a51-751c-4147-879a- 62dee2de8ee1_92.html). No hay que olvidar el interés que despertó la jitanjáfora en la Residencia de Estudiantes entre los jóvenes artistas y poetas del 27, entre los que estaba Federico García Lorca. El anaglifo responde igualmente a este sinsentido y se sirve, como la retahíla, de la acumulación absurda. 6 Véase C, Pedro C., «Literatura y juego: las canciones escenifi cadas infantiles», Revista de Dialectología y tradiciones populares, LIX, 2 (2004), pp. 175-194, recogido en Pedro C. Cerrillo y César Sánchez Ortiz (coords.), La palabra y la memoria..., cit., pp. 135-163, y S, Carlos José María, «De la lírica tradicional al folclore infantil», ibid., pp. 117-133. 7 A, Andrew A., García Lorca. La zapatera prodigiosa, Valencia, Grant & Cutler, 1991, p. 73. Cantinela infantil... Rhythmica, anejo VI 288 lorquianos8, donde también hay abundantes canciones y fórmulas orales. Desde el principio de la obra encontramos canciones populares con estructura en retahíla, caso, por ejemplo, de la cancioncilla siguiente: Si tu madre quiere un rey, la baraja tiene cuatro: rey de oro, rey de copas, rey de espadas, rey de bastos9. Son cuatro versos octosílabos de ritmo trocaico con rima asonante en los versos pares. La copla reaparecerá en la versión de 1933 de la obra, pero aquí se refuerza el carácter de canción infantil cuando unas gitanillas amplían estos cuatro versos al añadir una canción de corro: Si tu madre quiere un rey, La baraja tiene cuatro: Rey de oro, rey de copas, Rey de espadas, rey de bastos. Corre que te pillo10, corre que te agarro, corre que te lleno la falda de barro. Ábreme la puerta que me estoy mojando... No me da la gana, ponte chorreando. Del olivo, me retiro; del esparto, yo me aparto; del sarmiento, me arrepiento de haberte querido tanto. Corre que te pillo, 8 Ibid., pp. 23-25. Sobre las versiones y la cronología de La zapatera prodigiosa, puede consultarse el estudio de A citado y también el de D, Daniel («Las zapateras prodigiosas», en Andrés Soria Olmedo (ed.), Lecciones sobre Federico García Lorca, cit., pp. 65-78). 9 G L, Federico, Obras Completas, tomo II, Madrid, Aguilar, 1991, pp. 324- 325. En lo sucesivo se citará por esta edición, indicando la página entre paréntesis junto al texto citado. 10 La canción recuerda la popular «El patio de mi casa» y, en concreto, su estribillo: «El patio de mi casa / es particular / y cuando llueve mucho / se moja la mitad. / Do re mi. / Do re fa. / Se moja la mitad. / Chocolate. / Molinillo. / Corre, corre, / que te pillo.» En la escena coral de las Lavanderas en Yerma también se evoca, casi al fi nal, esta canción. Rhythmica, anejo VI M.ª V U T 289 corre que te agarro, corre que te lleno la falda de barro. Ábreme la puerta que me estoy mojando... No me da la gana, ponte chorreando. (pp. 396-397) Es patente la yuxtaposición entre cancioncillas. A los cuatro primeros versos se añade ahora un romancillo de versos hexasílabos que continúa la rima de los versos anteriores (cuatro, bastos, agarro, barro, mojando, chorreando). Los versos del romancillo son trocaicos también. Incluyo como trocaico, por inercia métrica, «la falda de barro» al entender que la serie trocaica provoca una dislocación del acento de «falda» de la segunda a la tercera sílaba. Estos cambios acentuales son, de hecho, frecuentes en las cantinelas, donde la melodía infantil provoca este tipo de dislocaciones acentuales. La canción continúa con otro grupo de cuatro versos octosílabos que forman una copla también, con la misma rima en -á-o, y que son rematados por el mismo romancillo. Parece evidente la estructura de canción de corro o coral. Originariamente, un grupo recitaría los cuatro primeros versos y el resto el romancillo. La cancioncilla continúa en el diálogo siguiente entre las Gitanillas primera y segunda y la Zapatera. Cambia ahora la rima de la copla, pero el romancillo a modo de estribillo coral se mantiene con variaciones. Lo que nos interesa sobre todo de esta cantinela es la reiteración del ritmo trocaico unida a la reunión y yuxtaposición de versos que no siempre guardan una lógica interna. Así, la copla inicial («Si tu madre quiere un rey...») no tiene nada que ver con el romancillo. E, igualmente, la copla segunda («Del olivo, me retiro...») no guarda vínculo alguno ni con el romancillo ni con la primera copla ni con la siguiente. El procedimiento acumulativo, propio de la canción infantil, es obvio, asimismo, en la rima interna: «del olivo, me retiro», en asonante, «del esparto, yo me aparto» y «del sarmiento, me arrepiento», en consonante. Esta clase de rima interior o interna, que ha recibido diferentes denominaciones según los casos (multiplicado, rima encadenada, versos concatenados por la rima, etc.)11, si bien no cumple con la función de reforzar el metro 11 Para una revisión de la rima interna, véase M, José Enrique, «Los juegos de la rima en un poema de Jaime Siles», Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada, 8 (2010), pp. 97-100. Cantinela infantil... Rhythmica, anejo VI 290 del verso12, sí desempeña un papel de cohesión rítmica y ha sido vista como factor decisivo en la generación del ritmo13. A la reiteración contribuyen otros efectos sonoros de repetición, como la anáfora de corre y la aliteración de la vibrante r. A veces es la rima reiterada en palabras alejadas semánticamente la que vertebra la canción infantil. Es lo que aquí sucede y lo que ocurre en otras cantinelas del libro. Sin querer alargar la exposición, recordaremos un ejemplo más, cuando en la escena XI las beatas dicen: «A descansar, maestro, maestrillo, con el mandil amarillo. / A descansar, a descansar; quite, maestrillo, su delantal» (p. 404). Parece claro que la repetición de palabras y las rimas internas son clave en la formulación infantil. El diálogo entre la Zapatera y el niño apunta también en esta misma dirección. En la cantinela son habituales la rima en eco y las series monorrimas. La rima continuada es, además, especialmente frecuente en Lorca y actúa como factor desencadenante no solamente del ritmo de la cancioncilla, sino como generador de sentido. La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón14 es, de acuerdo con el subtítulo, una adaptación teatral de un «viejo cuento andaluz». Desde el principio es ostensible la oralidad popular, con la presencia de pregones y otras fórmulas. Detengámonos en algunos ejemplos que marcan la estructura de la obra. Al inicio de la misma canta el Zapatero: Zapatero, tero, tero, ¡clava la lezna en el agujero! (p. 62) En este caso, se trata de un pareado de rima consonante formado por dos versos heterométricos, el primero de ocho sílabas y el segundo de diez sílabas. Hay aquí dos elementos rítmicos que actúan como soportes del pareado y ambos tienen que ver con la 12 D C, José, «La rima: entre el ritmo y la eufoní a», en Estudios de mé trica, Madrid, UNED, 1999, p. 155. 13 Véase F, Juan, «La rima en el verso español: tendencias actuales», Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada, 2 (2004), p. 112 y «Rima y estructura del metro», Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada, 9 (2011), pp. 86-98. 14 Sobre la representación de La niña que riega la albahaca y de otras obras en relación con la reivindicación de Falla y de Lorca de los títeres de cachiporra o Cristobitas y de la poesía popular en general, véase H, Mario, «Falla, Lorca y Lanz en una sesión granadina de títeres (1923)», en Dru Dougherty y Mª Francisca Vilches de Frutos (coord. y ed.), El teatro en España entre la tradición y la vanguardia (1918-1939), Madrid, CSIC, Fundación Federico García Lorca, Tabacalera, 1992, pp. 227-239. Rhythmica, anejo VI M.ª V U T 291 rima: la rima externa en -éro que une ambos versos y, además, la repetición en eco de la rima con la inclusión de la consonante previa: «zapatero, tero, tero». El ritmo binario del primer verso, de claro sentido musical, recuerda las repeticiones corales de los cantares infantiles. Esta cancioncilla con forma de dístico se repetirá con variantes a lo largo de la obra. El pareado procede de la tradición popular y tiene un contenido sexual obvio. Está incluido en obras previas, como la sainetesca El señor Luis el Tumbón o Despacho de huevos frescos, de Ricardo de la Vega. Según Margot Versteeg, la aparición de esta clase de canciones populares tenía la función de «crear una atmósfera alegre y propiciatoria de la risa»15. En el caso de la obra lorquiana, la canción, además, defi ne al personaje y anticipa el núcleo dramático. La cancioncilla reaparece en la Tragicomedia de Don Cristóbal y la señá Rosita. Allí, en el cuadro quinto, mientras hablan Fígaro y Cansa-Almas, un granuja que pasa dice: ¡Zapatero, tero, tero, mete la lezna por el agujero! (p. 137) En disposición de tercetillo aquí, la repetición de tero sigue marcando el carácter de la canción. El ritmo no vendría dado por los versos, que son heterométricos (octosílabo, pentasílabo y hexasílabo), sino por la rima y por el ritmo trocaico de «zapatero, tero, tero» y «por el agujero». La canción no solamente identifi cará al personaje del Zapatero16, sino, por su matiz sexual, al Príncipe. Por ello, Irene, la hija del Zapatero, utiliza esa rima para dirigirse a él: IRENE. Dime, rey zaragatero, ¿cuántas estrellitas tiene el cielo? (p. 63) 15 V, Margot, «El género chico», Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 10. Monográfi co dedicado a El humor en España, edición al cuidado de Harm den Boer y Fermín Sierra, Ámsterdam, Atlanta, Rodopi, 1992, p. 134. Véase D  P, José, Origen y apogeo del género chico, Madrid, Revista de Occidente, 1949. Para otras referencias, véase F, Tadea, El folklore..., cit., pp. 29-32. 16 De hecho, el Negro llama al zapatero con el nombre de don Gaiteros y el zapatero dice que, efectivamente, ese es su nombre. Véase F, Tadea, El folklore..., cit., pp. 168-169. Cantinela infantil... Rhythmica, anejo VI 298 en las que se pone de manifi esto la técnica acumulativa de la rima, como es evidente en una de las intervenciones del Gato: Iba por tejado, gata chata25, naricillas de hojadelata, en la mañana iba a recoger los peces por el agua y al mediodía bajo el rosal del muro me dormía. (p. 517) En esta canción los versos son heterométricos (endecasílabo, eneasílabo, pentasílabo, dodecasílabo), por lo que puede decirse que su estructura rítmica no reside en absoluto en la regularidad métrica. No obstante, existen otras bases rítmicas. Entre ellas, sobresale la rima, asonante y consonante, que se presenta tanto de forma externa, esto es, a fi nal de verso, como de forma interna, como rima en eco. Ya desde el principio, se observa la reiteración algo machacona de -áta, con la rima en eco de «gata chata». Los versos se organizan como pareados, los dos primeros con rima consonante y los dos segundos con rima asonante tanto entre ellos como con los anteriores. Y, luego, en los dos últimos cambia la rima a -ía. En el diálogo que sigue, la rima de -áta vuelve de nuevo, combinada con la retahíla, en otra intervención, esta vez en boca del Niño y con versos de ritmo endecasilábico (alejandrino, eneasílabo, endecasílabos y heptasílabo): Yo también iba, ¡ay!, gata chata, barata, naricillas de hojadelata, a comer zarzamoras y manzanas y después a la iglesia con los niños a jugar a la cabra. (p. 518) El diálogo en verso continúa con rima asonante y, más adelante, el Niño se sirve otra vez de la retahíla, con versos octosílabos y rima de romance: 25 Daniel D ve aquí el eco de las aleluyas infantiles «Chata barata, narices de gata», que sería un «dicho popular, con que se trata de molestar e impacientar a la persona que tiene aquel defecto.» («Notas sobre el elemento tradicional...», cit., p. 70). Véase F, Tadea, El folklore..., cit., pp. 128-130. Rhythmica, anejo VI M.ª V U T 299 Vámonos; de casa en casa llegaremos donde pacen los caballitos del agua. No es el cielo. Es tierra dura con muchos grillos que cantan, con hierbas que se menean, con nubes que se levantan, con hondas que lanzan piedras y el viento como una espada. ¡Yo quiero ser niño, un niño! (p. 520) Desde el verso quinto, la yuxtaposición o retahíla de elementos (con muchos grillos, con hierbas, con nubes, con hondas, y el viento) articula la cantinela, apoyándose, asimismo, en la anáfora, el paralelismo y el ritmo de los versos octosílabos, muchos de ellos de base trocaica. Son rasgos decisivos en la evocación de las canciones infantiles. El verso «con nubes que se levantan» es, además, intertexto de «las nubes se levantan», de otra cancioncilla popular de corro26. Más adelante, vuelven el Niño y la Gata sobre la cantinela en retahíla, usando la fi gura retórica de la anadiplosis para enlazar la canción del Niño y la canción que, inmediatamente después, canta este con la Gata. El sintagma «y en el pico una fl or» actúa en la intervención del Niño como nuevo intertexto de otra canción popular que quedará interrumpida: NIÑO Apagado va por el cielo. Solo mares y montes de carbón, y una paloma muerta por la arena con las alas tronchadas y en el pico una fl or. (Cantan.) Y en la fl or una oliva, y en la oliva un limón... ¿Cómo sigue?... No lo sé, ¿cómo sigue?27 26 «Que llueva, que llueva, / la virgen de la cueva, / los pajaritos cantan, / las nubes se levantan... / Que sí, que no, / que caiga un chaparrón / con azúcar y turrón / Que se rompan los cristales de la estación.» Véase para esta canción M N, Eloy, «Canciones infantiles y leyendas sobre tormentas», en Pedro C. Cerrillo y César Sánchez Ortiz, Presencia del cancionero..., cit., p. 238. 27 A propósito de estos versos, Daniel D («Notas sobre el elemento tradicional...», cit., p. 70) recalca que la fuente es la canción de la Pájara pinta. Véase también F- , Tadea, El folklore..., cit., pp. 100-102. Cantinela infantil... Rhythmica, anejo VI 300 GATA ¡Ay girasol! ¡Ay girasol de la mañanita! NIÑO ¡Ay clavelina del sol! (p. 521) La rima en -ó y -ón en los pares, o rima de romance, es la que sirve de fundamento rítmico de los versos, a lo que se añade la heterometría predominantemente endecasilábica, con varios versos endecasílabos y heptasílabos, un verso alejandrino, un eneasílabo, un decasílabo y un octosílabo. Es fundamentalmente la rima el elemento estructurante de estos versos. En todo caso, la forma en retahíla, interrumpida por el olvido de lo que sigue por parte de los personajes («¿Cómo sigue?... No lo sé, ¿cómo sigue?»), es otro factor relevante en el diálogo y las cancioncillas del Niño y de la Gata. La aparición de cantinelas en Así que pasen cinco años guarda relación, sin duda, con el trasmundo de la muerte y los sueños. Por ese motivo, el Niño y la Gata muertos retoman estas cancioncillas del pasado, como lo harán también, en el cuadro primero del Acto tercero de la obra, con la recreación de otra copla popular, el Arlequín y la Muchacha, fi guras ligadas a la muerte y al misterio de lo oculto. En El público la cantinela tiene una importante carga semántica y estructural. Como muestra, mencionaremos la canción del Caballo Blanco 1 y sus variantes del cuadro tercero, que puede interpretarse como canción coral contrapuntística respecto de los diálogos de los personajes. El carácter infantil de esta cancioncilla se debe al juego paronomásico de los versos primero y segundo, a las aliteraciones, a las repeticiones (anáfora, anadiplosis) y a la rima, interna y externa. Nuevamente, se mezcla rima asonante y consonante, con tres versos monorrimos (-ó) a los que se suma un pareado de rima asonante en -á. Hay que añadir, además, que los versos segundo y tercero evocan la cancioncilla infantil en la que los niños llaman al caracol, usando también la reiteración de la rima, para que salga al sol tras la lluvia28. 28 Véase F, Margit, «Rimas para juegos infantiles...», cit., p. 43. Cuenta Rafael M-  N lo siguiente: «En Cuenca, Carlos Morla, Federico y yo, oímos a unas niñas que buscaban caracoles después de la lluvia entonar: Caracol, col, col, saca los cuernos al sol, que tu padre y tu madre también los sacó. Rhythmica, anejo VI M.ª V U T 301 Amor. Amar. Amor. Amor del caracol, col, col, col, que saca los cuernos al sol. Amar. Amor. Amar. Del caballo que lame la bola de sal. (p. 631) Los versos son heterométricos, aunque predomina la base heptasilábica que marca el primer verso y que se repite en el segundo y el cuarto. En el segundo verso la reiteración de la rima («col, col, col»), con inclusión de la consonante anterior al acento versal, alarga el verso de las siete a las diez sílabas. La estructura rítmica de los versos es yámbica en los dos primeros y en el cuarto, mientras que los versos tercero y quinto tienen ritmo ternario, anfi bráquico y anapéstico, ritmo ternario que refuerza la similitud entre «que saca los cuernos al sol» y «que lame la bola de sal». Más interesante es la conexión semántica con la obra, en la que el juego de espejos, máscaras e identidades amorosas y eróticas tiene aquí una manifestación en la repetición y la paronomasia y poliptoton entre «amor» y «amar» (también entre «sol» y «sal»). La rima en eco refuerza esta idea, así como la variación complementaria entre el caracol que sale con sus cuernos y el caballo que lame la bola de sal, ambas imágenes animalescas de evidente contenido erótico. La canción se repite en la escena con variantes que revelan más claramente la funcionalidad rítmica de estos elementos formales y que también ponen de manifi esto que el procedimiento acumulativo de la retahíla está funcionando como medio de yuxtaposición de imágenes que se hacen entre sí semánticamente equivalentes. Si antes el caballo y el caracol se complementaban, se suman en las variaciones siguientes otros personajes (y también otras metamorfosis amorosas) que ilustran el concepto del amor lorquiano. La técnica de la retahíla y el uso de la rima continua, asociada, como se ha dicho ya, al juego infantil, reaparecen en El público Los dos últimos versos, violenta deformación de las múltiples versiones que existen del caracol, col, col saca los cuernos y vete al sol. «Formulilla con que los niños pretenden obligar al caracol a hacer lo que en ella se dice». (T, Eduardo M., Lírica hispánica, Madrid, Castalia, 1966, p. 113). «Con pluralidad de sentidos –erótico uno de ellos– utilizan también esa «formulilla» varios poetas del Siglo de Oro». (M N, Rafael, «El público». Amor y muerte en la obra de Federico García Lorca, Madrid, Hiperión, 1988, nota 24, p. 298). Véase F, Tadea, El folklore..., cit., pp. 202-203. Cantinela infantil... Rhythmica, anejo VI 302 en boca del Pastor Bobo, personaje que, con un estilo y tono pueriles, desvela las claves semánticas de la obra29. A este respecto, Javier Huerta Calvo señala que el lenguaje de la canción del Pastor Bobo es «irracional e infantilizado, salpicado de ripios y palabras inventadas, es un eco del cómico sayagués que chamullaban los rústicos de Encina o Fernández»30. En el llamado Solo del Pastor Bobo, la cohesión rítmica no viene dada por la igualdad silábica de los versos. La heterometría es evidente, por más que, en ocasiones, varios versos seguidos reiteren el número de sílabas. Pero lo que sí aparece regularmente, salvo en dos versos, es la rima generalizada en -éta(s). La canción se fundamenta en la acumulación de elementos en retahíla (las sucesivas caretas de los pordioseros, de los poetas, de los niños, de las águilas, de la careta, etc.) y el recurso de la rima del diminutivo en -eta, rima externa pero también interna («careta de la careta, / que era de yeso de Creta»). Y a esto se añaden otros recursos retóricos de repetición, como la anadiplosis o la anáfora. En la escena, el Pastor Bobo toca un aristón y danza con ritmo lento, con lo que se presupone el acompañamiento musical. El carácter popular del personaje no solamente tiene que ver con los bobos de la tradición teatral sino con los músicos y titiriteros ambulantes: El pastor bobo guarda las caretas, las caretas de los pordioseros y de los poetas que matan a las gipaetas cuando vuelan por las aguas quietas. Careta de los niños que usan la puñeta y se pudren debajo de una seta. Caretas 29 Algunos críticos han puesto de manifi esto la fi liación de este personaje con el teatro de Gil Vicente o Torres Naharro. La escena, como señalaron tempranamente Rosana V y Ana María G T, debiera estar al principio de la obra, como introi- to que revela la clave metateatral de la misma. Véase V, Rosana, El metateatro en la obra de Federico García Lorca, Madrid, Pliegos, 1991, y G T, Ana María, Experimentación y teoría en el teatro de Federico García Lorca, Málaga, Arguval, 1995, pp. 37-43, y «Procedimientos teóricos y ruptura de la mímesis clásica en el teatro de Lorca», en Cristóbal Cuevas García (ed.), El teatro de Lorca. Tragedia, drama y farsa, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1995, pp. 94-97. Véase también H C, Javier, «Introducción» a Federico García Lorca, Teatro completo, edición del Instituto del Teatro de Madrid, dirigida por Javier Huerta Calvo y al cuidado de Sergio Santiago Romero y Javier Domingo Martín, Madrid, Verbum, 2019, pp. 21-22. 30 Ibid., p. 22. Rhythmica, anejo VI M.ª V U T 303 de las águilas con muletas. Careta de la careta que era de yeso de Creta y se puso de lanita color violeta en el asesinato de Julieta. Adivina, adivinilla, adivineta, de un teatro sin lunetas y un cielo lleno de sillas con el hueco de una careta. Balad, balad, balad, caretas. Los caballos se comen la seta y se pudren bajo la veleta. Las águilas usan la puñeta y se llenan de fango bajo el cometa. Y el cometa devora la gipaeta que rayaba el pecho del poeta. ¡Balad, balad, balad, caretas! Europa se arranca las tetas, Asia se queda sin lunetas y América es un cocodrilo que no necesita careta. La musiquilla, la musiqueta de las púas heridas y la limeta. (pp. 662-663) Es el poeta, aquí convertido en Pastor Bobo, quien refl exiona sobre el problema central de la identidad personal, de ahí el valor asociativo de la rima: el poeta y sus caretas en la disyuntiva social y amorosa. La palabra generadora de la rima es «careta» y su plural (poliptoton, «careta»-«caretas»). Lorca va alternando la rima consonante en -étas y en -éta e intercala por dos veces la apelación a las caretas con el estribillo «Balad, balad, balad, caretas», donde la geminación del verbo favorece el aire de cantinela. También hay geminación en forma de derivación en el verso «adivina, adivinilla, adiveneta» y en «la musiquilla, la musiqueta». Por otra parte, el diminutivo en -éta(s), de carácter burlesco, refuerza el tono de juego infantil de la composición, en palabras como «puñeta», «luneta», «adivineta», «musiqueta». Contribuye también al carácter infantil el neologismo de «gipaetas», palabra reiterada luego en singular, en alusión a «gypaetus barbatus» o simplemente a las «águilas con muletas» del verso décimo. La imagen de la gipaeta muerta, del águila con muleta y la reaparición del término asociado al pecho del Cantinela infantil... Rhythmica, anejo VI 304 poeta en el verso vigésimo quinto sugieren la identifi cación entre el poeta y su identidad escondida, que él mismo destruye o que destruye el cometa («y el cometa devora la gipaeta»). Sin entrar ahora en un análisis interpretativo de los vocablos usados (imágenes del poeta y del hombre), parece evidente que la reunión de términos y la reiteración rítmica de la rima se convierten en elementos estructurantes del sentido textual. De este modo, es el rasgo formal sonoro de la rima el que cohesiona la retahíla y otorga unidad rítmica a los versos31. Así, bajo la apariencia del sinsentido infantil que juega con la agrupación de palabras e imágenes en retahíla, esa acumulación lúdica está precisamente a favor del desvelamiento de la identidad y se convierte entonces en motor estructural y semántico del texto. Conviene recordar que en el surrealismo son frecuentes las yuxtaposiciones metafóricas y tropológicas, como ya vio muy acertadamente Riff aterre. Se trata, en realidad, de un uso vivo de la metáfora32. Pero aquí las imágenes metafóricas están vinculadas e impulsadas en su devenir por la rima. Por tanto, no se trata de una rima simple, sino de una rima unifi cadora y reveladora de sentido, por la que se generan las palabras y por la que los distintos términos y sus imágenes asociadas son facetas (o espejos) de un mismo concepto. Puede hablarse, por lo tanto, no solo de metáforas e imágenes hiladas, a la manera surrealista, sino también de rima hilada, creadora y generatriz, que, bajo un aparente sinsentido de raíz popular, nos ofrece las claves temáticas de la obra. 31 Este contraste entre coherencia formal e inconsecuencia lógica ha sido destacado por Benoît  C en el estudio de algunas canciones francesas («Quelques chansons de (non?) travail (La Fontaine, Rimbaud, des enfants)», p. 5, en red: http://www. normalesup.org/~bdecornulier/). 32 Véase R, Paul, La metáfora viva, Buenos Aires, Megápolis, 1982, y R, Michael, «La métaphore fi lée dans la poésie surréaliste», Langue Française. La Stylistique, 3 (1969), pp. 46-60. Rhythmica, anejo VI M.ª V U T