El horror psicológico en Tennessee Williams: el tormento de sus personajes en el cine

71 Especial conmemorativo por el IV Centenario de la Segunda Parte del Quijote (1615-2015) EL HORROR PSICOLÓGICO EN TENNESSEE WILLIAMS: EL TORMENTO DE SUS PERSONAJES EN EL CINE VALERIANO DURÁN MANSO UNIVERSIDAD DE SEVILLA (ESPAÑA) Investigador del Grupo de Investigación en Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales (ADMIRA). Plan Andaluz de Investigación (PAI): SEJ-496 [email protected] Resumen: El dramaturgo norteamericano Tennessee Williams planteó en su producción literaria una serie de situaciones muy intensas que no eran más que un reflejo de su compleja personalidad. El tormento sexual, el caos vital o el temor a la realidad se convirtieron en sus señas de identidad y causaron un gran impacto al aparecer en sus adaptaciones cinematográficas. Este trabajo reflexiona sobre la forma en la que el horror que constituían los problemas psicológicos de los personajes del autor se representó en el cine, en un momento en el que la censura impedía que se hablara claramente de los mismos. Palabras clave: horror, psicología, Tennessee Williams, personajes, adaptación cinematográfica, censura. Abstract: The American playwright Tennessee Williams raised a number of very intense situations that were nothing more than a reflection of his complex personality in his literary production. Sexual torment, the vital chaos, or the fear of reality became its hallmarks, and caused a great impact to appear in their film adaptations. This work reflects on the way in which the horror that constituted psychological problems of the characters of the author represented in cinema, at a time in which censorship prevented you to speak clearly of them. Keywords: horror, psychology, Tennessee Williams, characters, film adaptation, censorship. 1. INTRODUCCIÓN Tennessee Williams (1911-1983) estuvo marcado por una situación personal compleja que lo llevó a plantear diversos problemas de carácter psicológico en su obra dramática, novelística y ensayística. Sus personajes encarnaron el horror que les producía la soledad, la no aceptación sexual, la frustración personal o la imposibilidad de huida, entre otros muchos aspectos; y aunque estos se podían expresar de forma clara en la escena –sobre todo en Broadway–, en el cine tuvieron que enfrentarse a los recortes del sistema de censura imperante en Hollywood, el Código Hays, y a las presiones morales de organizaciones ultra- VALERIANO DURÁN MANSO 72 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 38 (2015) conservadoras como la Legión Católica de la Decencia. Por este motivo, productores, cineastas y guionistas se vieron obligados a maquillar, y también a eliminar, algunos de los temas que el autor planteaba para que las adaptaciones pudieran estrenarse en la gran pantalla. Uno de los principales objetivos de los estudios era evitar dañar la sensibilidad de los espectadores –ya que los organismos censores consideraban que los textos de Williams ahondaban en la perversión sexual y, en consecuencia, esto impedía que todo tipo de público pudiera visionar las películas–, pero, a la vez, tenían un gran interés por adaptar las controvertidas obras del dramaturgo. El horror psicológico de los protagonistas de las mismas se mantuvo a través de una serie de metáforas que hicieron posible que los espectadores pudieran percibirlo y, sobre todo, que los filmes se pudieran estrenar. Esta es la razón por la que en el cine, la violación de Blanche DuBois en A Streetcar Named Desire se representó a través de un espejo roto que mostraba su rostro fragmentado; el alcoholismo y una muleta se convirtieron en los emblemas de Brick Pollit en Cat on a Hot Tin Roof para representar la imposibilidad de tener relaciones íntimas con su esposa y, también, su verdadera condición sexual; el canibalismo fue el castigo social que pagó el personaje principal de Suddenly, Last Summer, Sebastian Venable, por la incomprensión que suscitó su condición homosexual; o la castración de Chance Wayne en Sweet Bird of Youth fue sustituida por la desfiguración de su rostro tras abandonar a su novia en el pasado, y sin saber que estaba embarazada. Estas situaciones nunca se habían tratado antes en Hollywood, y sirvieron para que a través de la gran pantalla el público de los años cincuenta y sesenta empezara a familiarizarse con la presencia de las situaciones cotidianas, de la realidad social y, cómo no, del horror que a veces va unido a la vida; en definitiva, para que pudiera sentirse identificado con los personajes que protagonizaban las películas, al padecer estos sus mismos problemas, temores e inquietudes. Con estos planteamientos, este artículo pretende hacer una aproximación al proceso de adaptación cinematográfica de los textos dramáticos de Williams desde una perspectiva tan pertinente, dada la personalidad del autor, como es el tratamiento del horror de carácter psicológico presente en los protagonistas de algunas de las adaptaciones cinematográficas más relevantes de su producción literaria, con el objetivo de ahondar en la influencia del mismo para la construcción de un cine más maduro. EL HORROR PSICOLÓGICO EN TENNESSEE WILLIAMS... 73 Especial conmemorativo por el IV Centenario de la Segunda Parte del Quijote (1615-2015) 2. LIBERTAD EN EL TEATRO Y CENSURA EN EL CINE El estreno en Chicago de The Glass Menagerie en 1944 causó un notable impacto en el panorama escénico de Estados Unidos por la dureza de las situaciones planteadas y por la complejidad psicológica de unos personajes que intentan sobrevivir en medio de unas circunstancias totalmente desfavorables y que no les permiten posibilidad de huida. Así, a través de la existencia de Amanda, Tom y Laura Wingfield, quienes eran un fiel reflejo de la madre de Tennessee Williams, del propio dramaturgo, y de su enferma hermana Rose, respectivamente, el escritor obtuvo el New York Drama Critics’ Circle Award y consiguió hacerse un hueco en Broadway ya que ofrecía algo totalmente diferente pero, a la vez, sencillo y sin la intención de ser pretencioso: hablar de la vida a través de los personajes. Sobre esta tendencia, el autor explicó años más tarde lo siguiente: When I write I don’t aim to shock people, and I’m surprised when I do. But I don’t think that anything that occurs in life should be omitted from art, though the artist should present it in a fashion that is artistic and not ugly. I set out to tell the truth. And sometimes the truth is shocking (Devlin, 1986: 331-332).1 Este interés de Williams por hablar de la verdad del ser humano y, en extensión, de sus ilusiones, sueños, debilidades y flaquezas, lo llevó desde el inicio de su carrera literaria a indagar sobre sí mismo y a recurrir a su familia para la descripción de las situaciones de sus obras y, sobre todo, a construir a los personajes que las protagonizaban. Sin duda, esta particularidad le otorgó un carácter diferenciador con respecto a otros dramaturgos de su generación –como Arthur Miller– y, en consecuencia, lo llevó al éxito porque su producción resultó muy interesante tan- to a los productores teatrales como al público. Gracias a esta coyuntura, Williams plasmó en la escena el horror psicológico de sus circunstancias a través de sus atormentados personajes, ya que el ámbito teatral norteamericano era un espacio bastante libre para tratar cualquier tipo de temas y situaciones. Tras el apoteósico estreno de A Streetcar Named Desire, en 1947, con la que el escritor ganó su primer Premio Pulitzer, además del New York Drama Critics’ Circle Award y el Donaldson, Hollywood puso sus ojos en Williams para adap- 1 “Cuando escribo, no pretendo impactar a la gente, y yo estoy sorprendido cuando lo hago. Pero no creo que nada de lo que ocurre en la vida deba ser omitido del arte, aunque el artista debe presentarlo de una manera artística y no fea. He tratado de contar la verdad. Y a veces esa verdad es impactante”. Estas palabras pronunciadas por Tennessee Williams aparecen en la entrevista “The Art of Theatre V: Tennessee Williams”, realizada por Dotson Rader en 1981y publicada en The Paris Review. VALERIANO DURÁN MANSO 74 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 38 (2015) tar sus textos a la gran pantalla. Sin embargo, la libertad del teatro para hablar de ciertos asuntos no existía en el cine, y la censura era la que marcaba las directrices de los contenidos de los filmes desde que en 1933 la propia industria aprobara el Código de Producción, popularmente conocido como el Código Hays. Este factor fue decisivo para que las adaptaciones cinematográficas de los dramas del escritor sufrieran un largo peregrinaje desde el momento en el que sus derechos fueron comprados por los estudios o los productores hasta que se estrenaran en las salas de cine. El interés de Hollywood por la obra de Williams se debía, en buena parte, al deseo de un grupo de cineastas por llevar a la gran pantalla temas de índole social y sexual con el propósito de paliar el notable descenso de público en las salas de cine, que se había originado a causa de la expansión de la televisión en los hogares norteamericanos. De esta manera, se produjo una dicotomía marcada por la necesidad de la industria cinematográfica por abordar nuevos temas más atrevidos y de relevancia social que resultaran interesantes para los espectadores, y por sus propias restricciones a la hora de abordarlos, ya que tanto el código de censura como la Legión Católica de la Decencia velaban por el tratamiento moral de las películas. Sin duda, el escenario en el que se gestaron las primeras adaptaciones fílmicas de Williams a finales de la década de los cuarenta, fue determinante a la hora de decidir el tipo de tratamiento que tendrían en pantalla las delicadas realidades que planteaban sus textos. Desde este momento, tanto los directores como los guionistas tuvieron que realizar una serie de cambios a nivel visual y argumental para intentar ser lo más fieles posible a los planteamientos del autor, respetando, a la vez, las directrices del código, pero este delicado equilibrio no tuvo el mismo resultado en todos los casos. Por este motivo, el dramaturgo indicó años más tarde al referirse a la adaptación de The Glass Menagerie, dirigida por Irving Rapper en 1950, que era: “la peor película que se haya hecho de alguna de mis obras, a causa, sobre todo, de los cambios introducidos para darle un final feliz” (1975, créditos fotográficos centrales). La implantación del happy end, al igual que el castigo a los personajes culpables o perversos, era una de las reglas morales que había que respetar en Hollywood, y resultaba complicado aplicarla en las obras de Williams porque, al igual que en la vida, la mayoría no concluye con un desenlace de ese tipo y, además, sus protagonistas no eran condenados por sus actos. Sobre este aspecto, es necesario destacar que los personajes williamsianos no podían ser catalogados como buenos o malos, incluso en la actualidad, sino que simplemente, y casi de forma cruel, eran víctimas de unas circunstancias que no les han favorecido lo más mínimo. Sin embargo, la experiencia sufrida con The Glass Menagerie quedó ensombrecida con el EL HORROR PSICOLÓGICO EN TENNESSEE WILLIAMS... 75 Especial conmemorativo por el IV Centenario de la Segunda Parte del Quijote (1615-2015) apoteósico éxito de A Streetcar Named Desire (Elia Kazan, 1951), una adaptación muy fiel a la obra de teatro que marcó el inicio de la estrecha relación del escritor con Hollywood, y que abrió el camino para que los temas considerados para adultos tuvieran paulatinamente una mayor presencia en la gran pantalla. 3. TENNESSEE WILLIAMS: TENDENCIA AL HORROR PSICOLÓGICO El horror psicológico, también denominado terror psicológico, alude normalmente a los miedos de los personajes, a su sentimiento de culpa o a las confusiones que sufren; y tanto en la literatura, donde el escritor estadounidense Edgar Allan Poe se considera el pionero de esta tendencia, como en el cine, suele representarse mediante efectos sutiles, a través de la sugerencia, y nunca de una forma estrictamente violenta o agresiva. Con el objetivo de que el espectador se identifique con el sufrimiento de los personajes, en la gran pantalla se suele recurrir a elementos de sonido e iluminación, o al empleo de distintos encuadres para reforzar la inestabilidad emocional de los mismos. Aunque esta tendencia dio lugar a un género tan desarrollado posteriormente como el suspense, se puede considerar que los personajes williamsianos son víctimas del horror psicológico y, a pesar de que Poe y Williams escribían sobre temas muy distintos, el primero influyó notablemente en el segundo. Prueba de ello es que el dramaturgo sureño lo menciona en algunas de sus obras, como sucede en A Streetcar Named Desire a través de la inestable Blanche DuBois, la protagonista, una mujer muy culta cuyas violentas experiencias vitales y su trágico desenlace parecen sacados de la pluma de Poe. Por otra parte, el dramaturgo ha tenido un claro interés por abordar el miedo a través de sus personajes debido, casi de forma paradójica, a sus tensas circunstancias familiares. Con un padre ausente por motivos laborales y, en consecuencia, ajeno a su educación; una madre estricta y con perfil castrador; y una hermana afectada por una enfermedad mental, lo lógico habría sido que Williams, a la hora de escribir sus obras, hubiera huido de cualquier tipo de dramatismo por la natural tendencia del ser humano de evadirse ante una realidad amarga y angustiosa. Sin embargo, decidió recurrir a la complejidad familiar en la que estaba inmerso y a lo más íntimo de su propia naturaleza emocional para crear y, en definitiva, crecer. En este sentido, se puede afirmar que: “Tennessee Williams justifica la violencia que contamina sus historias con ese miedo que ha condicionado su vida y se ha hecho presente en su obra. Parecería que con esa violencia se hubiera librado del miedo pero no fue así, pues fue inseparable compañero a lo largo de toda su VALERIANO DURÁN MANSO 76 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 38 (2015) existencia” (Garrido Chamorro, 2004: 81). La incertidumbre vital, el temor ante el rechazo social y la incomprensión, o el miedo originado por la soledad, marcaron al autor a pesar de su espíritu independiente y totalmente libre de cualquier tipo de convencionalismos. Esta complejidad lo llevó a experimentar un gran interés por mostrar la inestabilidad psicológica del individuo a través de la suya propia, y a reflejar su tormento interno a través de unos personajes al límite. Por ello: “El miedo participa lateralmente en la trama de las obras de Tennessee Williams, propiciando en la mayoría de los casos un desenlace fatal” (Ibid.: 84). 3.1. Tipos de horror En los textos del dramaturgo sureño, el horror que padecen sus seres de ficción aparece representado con diversos matices y suele tener un origen heterogéneo en función de la naturaleza de los mismos. Sin embargo, y como le sucedía al autor, el entorno familiar y social de los personajes es un factor excluyente que determina tanto su realidad como su futuro y, cómo no, su capacidad de enfrentarse a él o la posibilidad de huida. Asimismo, es necesario tener en cuenta que: “Los seres vivos proceden de tres formas ante el miedo: paralizándose, huyendo o atacando”, y esto se puede aplicar fielmente a cada personaje williamsiano, ya que: “Así, Laura se mantiene paralizada por el miedo, Blanche huye de la cordura por temor a aceptar la realidad presente, y Stanley ataca a aquella persona que despierta su miedo” (Ibid.: 83). Williams planteó que el horror del individuo se podía producir por distintos motivos, pero se considera que existen tres que destacan notablemente: la soledad, la aceptación sexual y el fracaso. 3.1.1. A la soledad: A Streetcar Named Desire La soledad era un estado que producía en el autor una serie de sentimientos enfrentados. Por una parte, disfrutaba plenamente de ella porque le servía para buscar inspiración y escribir; pero, por otra, huía de ella pues el viaje interior que experimentaba le causaba sufrimiento. Esta dicotomía provocó que conforme transcurría su vida necesitara con más fuerza la compañía de amigos o conocidos pero, a la vez, que también se enfrentara a ellos por su personalidad independiente; sin duda, una muestra de que su carácter se fue agravando con los años. Este tema estuvo presente en toda su producción literaria y, en extensión, en la cinematográfica, y le acompañó durante toda su vida. No obstante, tuvo un tratamiento diferente en cada una de sus obras y películas, debido a las directrices de la censura y a los intereses de los estudios de cine. EL HORROR PSICOLÓGICO EN TENNESSEE WILLIAMS... 77 Especial conmemorativo por el IV Centenario de la Segunda Parte del Quijote (1615-2015) La obra de teatro en la que abordó este tema de forma más clara es A Streetcar Named Desire; en concreto, porque la soledad que sufre la puritana Blanche DuBois la lleva a la perdición moral. La protagonista, una distinguida dama sureña que pierde su estatus, tanto a nivel económico como social, debido a las deudas a las que tiene que enfrentarse tras el fallecimiento de sus padres, experimenta una profunda soledad que la llevan desde la idílica plantación de Belle Rêve al mediocre apartamento de su hermana pequeña en Nueva Orleans. Antes de trasladarse a la ciudad de Louisiana, y cuando aún no le habían arrebatado su hogar familiar, Blanche se sentía muy sola y se veía incapaz de enfrentarse a su situación económica, de manera que tuvo que recurrir a mantener relaciones sexuales con extraños para poder sentirse viva. Esta huida de la soledad la llevó irremediablemente a perder su dignidad y se hizo evidente cuando la expulsaron del colegio donde trabajaba como maestra por tener un idilio con un alumno. Resulta muy duro para una mujer joven que lo ha tenido todo –es decir, belleza, posición social, éxito, educación, dinero, prestigio y respeto– ver cómo en muy poco tiempo su mundo se desmorona y de todas sus cualidades solo le queda la belleza, la única que perdura por su condición genética, aunque por poco tiempo, pues la belleza física es efímera. De esta manera, se constata que la situación personal que padece la protagonista la lleva a sufrir la soledad, y el horror psicológico que esto le produce la termina destruyendo al caer en un mundo de perversión opuesto a sus propios principios éticos . Las circunstancias de Blanche no mejoran cuando huye de Belle Rêve y aterriza en la casa de Stella, ya que allí no se siente cómoda y se encuentra de frente con su verdugo, Stanley Kowalski. Cuando intenta salir adelante con la compañía de un caballero similar a los pretendientes que tuvo en su juventud, el apocado e inocente Harold Mitchell, su cuñado investiga su pasado y descubre que la ninfomanía fue el verdadero motivo por el que ella perdió su trabajo. Así, su pasado queda al descubierto, y Blanche se ve incapaz de mantener el mundo de ilusión y fantasía que se había creado para no reconocer su triste realidad; de manera que su afán por evitar la soledad la conduce a experimentar un nuevo horror, la demencia, pues: “Kowalski forces her to face reality briefly and then she sinks into the safe unreality of madness” (Vickers, 1988: 194)2. Sin duda, en esta obra: “la esencia de la dramaturgia es la palabra: ‘No exit’ (Sin salida)” (Ciment, 1998: 95), y esta idea se mantiene de forma fiel en la versión cinematográfica que filmó Elia Kazan en 2 “En resumen, Kowalski la obliga a enfrentarse a la realidad, y entonces ella se hunde en la segura irrealidad de la locura”. VALERIANO DURÁN MANSO 78 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 38 (2015) 1951 con Vivien Leigh y Marlon Brando como pareja protagonista. Debido a que el director respetó lo máximo posible los planteamientos de Williams, el espectador de la época pudo contemplar el sufrimiento y la decadencia de una mujer que cuando intenta remontar vuelve a caer, pues en el nuevo mundo en el que ahora habita predominan los seres implacables que, como Stanley, no respetan al diferente y tampoco les ofrecen una oportunidad. Así queda demostrado en la escena en la que él la viola, sin duda, algo muy difícil de tratar en el momento del rodaje porque la censura impedía que semejante atrocidad apareciera en la gran pantalla. Sin embargo, Kazan incidió en el espejo que se rompe durante el forcejeo de los personajes para representar a través de los cristales el rostro fragmentado de Blanche, y su gesto abatido por el sufrimiento; la mejor prueba de que desde ese momento queda totalmente destruida y aniquilada como ser humano. En la construcción de la protagonista, muchos investigadores coinciden en que tanto sus valores como su esencia eran los mismos de Tennessee Williams, y que el dramaturgo decidió retratarse en el drama a través de ella, una idea que el propio autor no desmintió. No obstante, otros, como el periodista norteamericano Mike Steen, apuntaron que en la compleja personalidad del escritor también existían algunos de los rasgos de Kowalski: “I have always felt everything he has written is autobiographical. I think there is as much of Blanche DuBois in his personality as there is Stanley Kowalski. I think he can be refined and sensitive like Blanche DuBois and I think Tennessee can be just as vulgar and gauche and insensitive as Stanley Kowalski, on occasion” (1969: 38-39)3. Esta declaración pone de manifiesto que Williams volvió a indagar en su propio horror interno para construir a los seres de ficción de sus textos. Otro personaje del escritor que también sufre las trágicas consecuencias de la soledad es Karen Stone, la protagonista de su novela The Roman Spring of Mrs. Stone, una dama de la escena próxima a los cincuenta años que en poco tiempo sufre una crisis profesional, se queda viuda, y al retirarse a Roma por una temporada se enamora de un apuesto joven que en realidad se dedica a la prostitución y solo se le acerca para conseguir su dinero. De nuevo, Williams recurre a la soledad unida a la pérdida de la dignidad para explicar el descenso a los infiernos de personajes femeninos de buena posición y excelente aspecto, un binomio con el que pretende dejar claro que la soledad, y la deriva exis- 3 “Yo siempre he sentido que todo lo que él ha escrito es autobiográfico. Yo creo que hay tanto de Blanche DuBois en su personalidad como de Stanley Kowalski. Pienso que él puede ser refinado y sensible como Blanche DuBois y pienso que Tennessee puede ser tan vulgar, y torpe, e insensible como Stanley, en ocasiones”. EL HORROR PSICOLÓGICO EN TENNESSEE WILLIAMS... 79 Especial conmemorativo por el IV Centenario de la Segunda Parte del Quijote (1615-2015) tencial que esta conlleva, puede suponer la contaminación y la pérdida de lo auténtico, lo bello y lo sensible. 3.1.2. A la sexualidad: Cat on a Hot Tin Roof El sexo es un tema que está muy presente en la producción de Tennessee Williams, ya que el escritor considera que tiene una función liberadora para los seres de ficción, en su mayoría víctimas de un entorno que no los entiende y que, además, los condena. La aceptación de la propia sexualidad permite a los personajes realizarse como individuos, poder vivir en plenitud y, en definitiva, alcanzar la felicidad, pero a pesar de que el autor disfrutó de su condición homosexual –aunque no habló de este aspecto de forma abierta hasta la publicación de sus Memorias en 1975–, manifestó una cierta tendencia por abordar en su obra literaria el horror psicológico que produce en uno mismo la no aceptación de la sexualidad. El primer personaje donde se da esta circunstancia es Allan Grey, el marido de Blanche DuBois, quien se suicida tras ser descubierto por su esposa en actitud íntima con un hombre y recibir su desprecio, una situación que en el filme de Kazan aparece tratada de forma sutil porque la homosexualidad era un tema tabú. Este caso pone de relieve que la no aceptación de algo tan natural como es la sexualidad inherente en cada persona puede desencadenar en la tragedia más absoluta: la muerte. El personaje que mejor representa el miedo a aceptarse a sí mismo desde el punto de vista sexual es Brick Pollit, el protagonista de Cat on a Hot Tin Roof. Este joven lleva una vida socialmente ordenada debido a su trabajo estable como locutor deportivo, su feliz matrimonio con Maggie y la buena posición económica de su familia, pero todo se desmorona cuando fallece su íntimo amigo Skipper. En realidad, Brick vive en una farsa porque es homosexual y estaba enamorado de su difunto colega deportivo, un amor que era totalmente recíproco, de manera que la aparente estabilidad vital que disfrutaba era solo eso: una apariencia. Esta pérdida lo sume en una profunda depresión que deriva en el alcohol, en un desdén absoluto hacia su mujer, quien se afana en ayudarlo sin éxito y, también, en una apatía por su familia, aun sabiendo que a su padre, Big Daddy, le quedan pocos meses de vida. Brick no acepta su sexualidad y durante toda su vida ha confundido sus sentimientos hacia Skipper con una amistad cómplice, a pesar de que su amigo sí era consciente de lo que ambos sentían. Esta negación se acrecienta tras la ausencia de Skipper, pues es en ese momento cuando el protagonista se da cuenta de que en realidad estaba enamorado de él, y no es capaz de disimular lo que siente. En este sentido, se puede afirmar que: “Brick tiene miedo de reconocerse a sí mismo pues en su mente no cabe otro comportamiento que no sea el heterosexual y, además, su VALERIANO DURÁN MANSO 86 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 38 (2015) conocer la historia del cine y profundizar sobre ella y, además, ayudarles a crecer como individuos, pues los invita a ahondar en su propia naturaleza emocional en una etapa decisiva de sus vidas para la construcción de su personalidad. En este sentido, las adaptaciones del autor forman parte del patrimonio histórico-educati- vo, y su visionado es una tarea casi imprescindible en la formación cinematográfica del alumnado actual y de las nuevas generaciones. 6. BIBLIOGRAFÍA8 ANTÓN-PACHECO, A. (2005): El teatro de los Estados Unidos. Historia y crítica. Madrid, Langre Biblioteca Paralela. BARTON PALMER, R. y BRAY, W. R. (2009): Hollywood’s Tennessee. The Williams Films and Postwar America. 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