Origen andaluz de la Vera effigies de San Juan de la Cruz y su repercusión en Flandes y México

Origen andaluz de la vera effigies de San Juan de la Cruz y su repercusión en Flandes y México 347 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 ORIGEN ANDALUZ DE LA VERA EFFIGIES DE SAN JUAN DE LA CRUZ Y SU REPERCUSIÓN EN FLANDES Y MÉXICO ANDALUSIAN ORIGIN OF THE VERA EFFIGIES OF JOHN OF THE CROSS AND THEIR IMPACT IN FLANDERS AND MEXICO Por Fernando Moreno Cuadro Universidad de Córdoba, España Se analiza la amplia serie de representaciones de la Vera effigies de san Juan de la Cruz partiendo del primer retrato original de Granada e incidiendo en el importante papel de la estampa como vehículo de difusión iconográfica. Asimismo se presentan los cambios sufridos al combinarse el retrato con otras temáticas que están íntimamente unidas al efigiado, tales como la veneración de la cruz y su faceta de escritor, además de con el llamado <Diálogo de Segovia> y la mortificación, que asoció magistralmente Cristóbal de Villalpando. Palabras clave: Retrato, Contrarreforma, Barroco, Carmelitas, iconografía. Here we analyze the wide range of representations of Vera effigies of St. John of the Cross, starting from the original portrait from Granada, and stress the important role of the printed image as a vehicle for the spread of iconography. We also explore the changes caused by combining the portrait with other subject matters closely linked to the effigy, such as the veneration of the cross and the saint’s role as a writer, as well as the so-called “Segovia Dialogue” and mortification, which Cristóbal de Villalpando so masterfully incorporated into his work. Keywords: Portrait, Counter-reformation, Baroque, Carmelites, iconography. El deseo de querer contar con la representación de un personaje importante para una comunidad favorece la realización del verdadero retrato que lo haga estar presente en sus vidas. Surge así la vera effigies, que debe estar realizada del natural y se copia por quienes no habiendo tenido la posibilidad de contar con un retrato original desean convertirlo en punto de mira de su quehacer, lo que se hace especialmente evidente en las órdenes religiosas, en las que los verdaderos retratos de sus fundadores o reformadores se convierten en uno de los tipos iconográficos más difundidos en su ámbito, de manera que puede afirmarse que no existe un monasterio o convento que no cuente con ellos o con alguna de las combinaciones que surgen a partir de los mismos, pues suelen asociarse con otras temáticas importantes de su iconografía, lo que obedece, Fernando Moreno Cuadro 348 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 más que a factores de tipo económico -como podría pensarse– a destacar los hechos más relevantes de sus biografías ligados a la vera effigies. En el Carmelo, dado que el mítico fundador de la orden fue Elías, los verdaderos retratos se centran en los reformadores descalzos, santa Teresa de Jesús y san Juan de la Cruz, y en santa María Magdalena de Pazzi, impulsora de la renovación de la vida religiosa calzada1. El inicio de los verdaderos retratos de los santos castellanos que emprendieron la Reforma carmelitana se encuentra en Andalucía. Así, el Retrato de santa Teresa, recogido por Pacheco en el Arte de la Pintura y Palomino en el Museo Pictórico, fue pintado en Sevilla por fray Juan de la Miseria, cuando el fraile napolitano estaba afanado en la decoración del claustro del convento hispalense de San José del Carmen para la fundación del monasterio en los primeros días de junio de 15762. Se realizó con la finalidad de contentar a las carmelitas del nuevo monasterio por la separación de la fundadora que partiría hacia Madrid3 y, según el Padre Gracián, para mortificar a la santa abulense4, a quien ordeno dejase que pintaran su busto, al que posteriormente se añadieron las manos, la filacteria y el Espíritu Santo5. Del mismo se conocen innumerables copias, además de la réplica que al parecer hizo fray Juan de la Miseria para el Padre Gracián y que éste legó en testamento a su “hermana María de S. Josef monja carmelita descalça”, que murió con anterioridad y no pudo recibirlo, no conociéndose en la actualidad su paradero6, considerándose el retrato de Las Teresas de Sevilla como el inicio de los retratos teresianos7. Por su parte, la vinculación del místico compañero de santa Teresa con Andalucía, desde que en 1578 fue nombrado Vicario de El Calvario (Beas de Segura, Jaén) hasta su muerte en Úbeda (1591), es el motivo por el que los primeros y más destacados retratos del santo de Fontiveros se encuentran en localidades andaluzas, centrándose este trabajo en su análisis y en la repercusión que tuvieron en Europa y América. 1 Sobre la extática florentina, véase MORENO CUADRO, F.: “Iconografía de Magdalena de Pazzi. A propósito de Alonso Cano, Valdés Leal y Pedro de Moya”, en Locus Amoenus, 10 (2010), pp. 141-152. 2 SANTA TERESA DE JESÚS: Fundaciones, 25-26. 3 Así lo refiere la priora de Sevilla, María de San José, en el Libro de las recreaciones, c. VIII: “Consintió que la retratasen, vencida de las lágrimas de las Hermanas de Sevilla, a quien mucho había resistido, pareciendo ser inhumanidad dejadlas desconsoladas, de quien por causa de volverse a Castilla se apartaba con mucho sentimiento y ternura”. 4 JERÓNIMO DE LA MADRE DE DIOS: Peregrinación de Anastasio, Burgos, 1905, p. 229. 5 BARCIA, A. M.: “El retrato de Santa Teresa”, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1909, p. 10. 6 Idem, p. 5 7 Sobre la verdadero retrato de santa Teresa, véase CANO NAVAS, Mª. L.: El convento de San José del Carmen de Sevilla. Las Teresas. Estudio histórico-artístico. Sevilla, 1984, pp. 158- 159; PALOMERO PÁRAMO, J. M.: “Juan de la Miseria. Retrato de Santa Teresa de Jesús”, en La Iglesia en América: Evangelización y Cultura. Pabellón de la Santa Sede. Exposición Universal de Sevilla, 1992, p. 182. Origen andaluz de la vera effigies de San Juan de la Cruz y su repercusión en Flandes y México 349 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 LOS RETRATOS ANDALUCES Los lugares sanjuanistas más emblemáticos de Andalucía custodian retratos de san Juan de la Cruz, generalmente de los siglos XVII y XVIII, que tienen su origen en el que se realizó cuando estuvo de prior en el convento de los Mártires de Granada, entre 1582 y 1588, el llamado “Primer Retrato de Granada”, del que deriva una importante serie en la que se incluyen numerosos ejemplares andaluces. Esta pintura, al estar realizada en vida del santo, representaba bastante fielmente su fisonomía, que conocemos por diferentes referencias, entre las que destaca la de Eliseo de los Mártires, quien en sus Dictámenes de espíritu para los procesos informativos dice que “fue un hombre de mediano cuerpo, de rostro grave, apacible, muy espiritual y provechoso para los que le oían y comunicaban”8, testimonio que se completa con lo narrado por Jerónimo de San José: “Era el venerable Padre de estatura entre mediana y pequeña, bien trabado y proporcionado el cuerpo, aunque flaco por la mucha y rigurosa penitencia que hacía. El rostro, de color trigueño, algo macilento, más redondo que largo; calva venerable con un poco de cabello delante. La frente ancha y espaciosa; los ojos negros, con mirar suave; cejas bien distintas y formadas; nariz igual, que tiraba un poco a aguileña; la boca y los labios, con todo lo demás del rostro y cuerpo, en debida proporción. Traía algo crecida la barba, que con su hábito grosero y corto, le hacía venerable y edificativo. Era todo un aspecto grave, apacible y sobremanera modesto, en tanto grado que sola su presencia componía a los que le miraban, y representaba en el semblante una cierta vislumbre de soberanía celestial que movía a venerarle y amarle juntamente”9. El citado Retrato de Granada, que presentaba una filacteria con el versículo 9 del Salmo 55, que san Juan repetía asiduamente para mostrar su firme confianza en Dios: “Deus, vitam meam annuntiavi tibi, posuisti lacrimas meas in conspectu tuo”10 (“Oh Dios, te comenté mi vida; y tú pusiste mis lágrimas en tu presencia”), fue realizado, según comenta la madre Isabel de la Encarnación, a escondidas de san Juan de la Cruz, por la veneración que se profesaba a “este hombre santo”, con el deseo de que estuviera siempre presente en el convento granadino de los Mártires. No se conoce el autor y desapareció a los pocos años de su realización, probablemente en la persecución del Visitador General Diego Evangelista, enemigo de san Juan de la Cruz, especialmente a partir del 1588, durante el gobierno del Padre Doria, que en 1590 convocó en Madrid un Capítulo General de la Reforma extraordinario para aprobar y resolver los problemas 8 VALENTINO DI S. MARÍA: “S. Giovanni della Croce nei ricordi de un discepolo”, en Rivista di vita spirituale, 13 (1959) pp. 445-448; CRISÓGONO DE JESÚS SACRAMENTADO: “Vida”, en Vida y Obras completas de san Juan de la Cruz, BAC, Madrid, 1964, c.XXI; y SAGGI, L.: Santos del Carmelo, Madrid, 1982, p. 349. 9 JERÓNIMO DE SAN JOSÉ: Historia de san Juan de la Cruz. Madrid, 1641, pp. 786-787. 10 SILVERIO DE SANTA TERESA: Obras de San Juan de la Cruz, doctor de la Iglesia. Burgos, 1929-1931, v. 5. p. 463, e Historia del Carmen Descalzo. Burgos, 1936. p. 409; véase además CHANDEBOIS, H.: Portrait de saint Jean de la Croix. París, 1947. p. 186. Fernando Moreno Cuadro 350 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 surgidos con la nueva forma de gobierno, <La Consulta>, instituida en 1588, a la que se oponían las monjas, que temían injerencias y reclamaron a Roma estar exentas de la jurisdicción del nuevo tribunal instituido en la Orden, al que se opuso también el Padre Gracián, que contaron con el apoyo de san Juan de la Cruz, que por estos motivos tuvo la oposición de quienes favorecían <La Consulta>11, además de por su clara postura de favorecer el estudio entre los descalzos12; recordemos que él fundó el Colegio de Baeza durante su estancia en la localidad giennense (1579-1582), tan ligado a la Universidad impulsada por san Juan de Ávila13. El Retrato de Granada fue copiado repetidas veces y de él derivó un gran número de obras, entre las que destacan el lienzo de cuerpo entero del convento de carmelitas de Úbeda, uno de los más importantes retratos del santo que se conservan en Andalucía14 (Figura 1), habiendo incluso apuntado el P. Silverio de Santa Teresa que se trataba del original de Granada15, hipótesis sin consistencia, ya que la tela que nos ocupa es posterior a la muerte del santo. Éste lleva hábito carmelitano, con capa blanca y capuchón subido, del mismo tipo que presentan las obras derivadas del lienzo del Carmelo de Troyes16. Tiene las manos juntas y la mirada en alto, contemplando el resplandor de la divinidad, y en la parte superior la filacteria comentada. El mismo esquema en espejo, añadiendo tan solo un paisaje de fondo y una cruz hacia la que dirige su mirada san Juan, presenta el lienzo conservado en el convento de San José de Carmelitas Descalzas de Sevilla (“Las Teresas”)17, del siglo XVII (Figura 1). El ejemplar conservado en el antiguo convento de San Roque, primitiva fundación carmelitana en Córdoba, deriva directamente del cuadro de Úbeda, pero en esta ocasión el santo, además de con el mechón que comenta Jerónimo de san José al tratar su fisonomía, se ha representado de medio cuerpo, como en el segundo retrato de las Carmelitas de Úbeda, aunque en este último se ha eliminado la filacteria con el versículo 9 del Salmo 55 citado, igual que en el retrato de los Carmelitas de Segovia, cuyos rasgos se han vinculado al primer retrato de Úbeda18. De la misma manera que el de Sevilla invertía el esquema del primer lienzo de Úbeda, los retratos de Málaga 11 CRISÓGONO DE JESÚS SACRAMENTADO: “Vida de San Juan de la Cruz”, en Obras Completas de San Juan de la Cruz, Madrid, 1946, c. 19, notas 11-13. 12 MORENO CUADRO, F.: “Apoteosis, tesis y privilegios del Carmelo”, en Iconografía y arte carmelitanos. Catálogo de la exposición, Hospital Real de Granada, 1991. Madrid, Ed. Turner, 1991, pp. 17-40. 13 ÁLVAREZ JIMÉNEZ, Mª. E.: “La Universidad de Baeza y su tiempo (1538-1824), en Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, n. 27 (1961), pp. 9-174 y n. 28 (1961), pp. 9-142. 14 Arte e iconografía carmelitanos. Catálogo de la exposición, Hospital Real de Granada, 1991. Madrid, Ed. Turner, 1991, pp. 78-84. 15 SILVERIO DE SANTA TERESA: Obras de San Juan de la Cruz…, op. cit., v. 5. pp. 463-464. 16 FLORISOONE, M.: Jean de la Croix. Iconographie genérale. Brujas, 1975. n. 18. 17 CANO NAVAS, Mª. L.: El convento de San José del Carmen de Sevilla..., op. cit., p.183. 18 VALENTÍN DE SAN JOSÉ: “Sobre el retrato de san Juan de la Cruz”, en Revista de Espiritualidad, 4-5 (1942), pp. 413. ss. Origen andaluz de la vera effigies de San Juan de la Cruz y su repercusión en Flandes y México 351 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 y el setencentista de Antequera invirtieron el lienzo de Córdoba, acortando al mismo tiempo la figura (Figura 2). LA SERIE DERIVADA DEL RETRATO QUE POSEÍA ANA DE JESÚS Y LOS CAMBIOS DE FLANDES De mucha importancia para la estampa es la serie derivada del retrato del santo que poseía Ana de Jesús. La singular vallisoletana, que llevó a cabo un buen número de fundaciones en España, Francia y Flandes19, tenía una copia del primer retrato de Granada, ciudad en la que fundó en 1582, que llevó con ella a Madrid (1585), a Francia -París (1604), Pontoise y Dijon (1605) y Flandes -Bruselas, Lovaina y Mons (1607)20, donde encargó la realización de estampas del mismo en 1617, como recoge Florisoone, quien lamenta no se conozcan y vincula a este ejemplar el posterior <grabado de Brujas> de Melaer (1633- 1667) y el retrato de Ypres21, del que deriva el de Malinas y creemos es el ejemplar más cercano al de Ana de Jesús que cambia el texto de la filacteria utilizada en el retrato de Granada y hacemos derivar del grabado flamenco -Teresianum de Roma– que reproducimos y probablemente pertenece a la serie encargada por Ana de Jesús en 1617 (Figura 3). Se representa el santo de medio cuerpo con la actitud y rasgos del retrato de Granada que conocemos a través del primer retrato de Úbeda; pero, a diferencia de éste, el carmelita aparece inspirado por el Espíritu Santo y contemplando una cruz, como lo representó cincuenta años más tarde Gaspar Bouttats en la vera effigies realizada para la Representación de la vida del Bienaventurado P. F. Ivan de la Cruz…, escrita por Gaspar de la Anunciación y publicada en Brujas en 1678, y Antón Wierx III en el doble retrato de los reformadores descalzos, siendo las estampas de estos grabadores el comienzo de singulares series que parten del ejemplar de Ana de Jesús, en el que, además de los cambios comentados, se sustituyó la tradicional filacteria “Deus, vitam meam annuntiavi tibi…” (Oh Dios, te comenté mi vida…) por otro versículo de la Vulgata: “Probasti Dne. Cor mevm et Visitas(ti) Nocte”, del Salmo 16, 3: <Probaste mi corazón y le visitaste de noche>. Anton Wierx III en el doble retrato que hace de san Juan con santa Teresa (c. 1622) sitúa al Espíritu Santo sobre la cruz22, que a partir de este momento se relaciona más directamente con el carmelita, presentando un crucifijo sobre la mesa de la celda del 19 S. N. D.: Life of the ven. Anna of Iesvs, Londres, 1932; BOSSCHE, L. van den: Anne de Jesús, coadjutrice de Ste. Thèrese d´Avila, Brujas, 1958; MORIONES, I.: Ana de Jesús y la herencia teresiana, Roma, 1968; TORRES SÁNCHEZ, C.: Ana de Jesús (1545-1621), Ediciones del Orto, 1999. 20 MORENO CUADRO, F.: San Juan de la Cruz y el grabado carmelitano del Teresianum de Roma. Catálogo de la exposición celebrada en Roma con motivo del IV centenario de la muerte de San Juan de la Cruz. Universidad Internacional Menéndez y Pelayo, Consejo Superior de Investigaciones Científicas y Ministerio de Cultura. Madrid, 1991, pp. 90 ss. Vid. Espc. Pp. 100-101. 21 FLORISOONE, M.: Jean de la Croix…, op.cit., n. 4. 22 MAUQUOY-HENDRICKX, M.: Les estampes de Wierix conserves au cabinet des estampes de la bibliotheque royale Albert I. Bruselas, 1979, n. 1299. Fernando Moreno Cuadro 352 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 santo en otra estampa, en la que completa la imagen del mismo con un rosario entre las manos y la representación general con otros símbolos: los lirios de pureza y el libro23 (Figura 4), que aparece en estampas posteriores y pensamos simboliza las lecturas sobre las que meditaba el santo más que su faceta de escritor, a la que se alude con la presencia del tintero y la pluma junto a los libros. En la misma línea, Melaert figura a san Juan de la Cruz delante de un altar con la filacteria “Deus, vitae meam annuntiaui tibi” (Oh Dios, te comenté mi vida), del Salmo 9, 55, el mismo del retrato de Granada, presentando al pie la filacteria de la estampa de la portada del Manuscrito 12.738 de la Biblioteca Nacional de Madrid que sirvió de fuente de inspiración al retrato de México: “Absit mihi gloriari, nisi in cruce Domini nostri Iesu Christi: / per quam mihi mundos crucifixus est, et ego mundo. Gal”, de san Pablo: “No quiera Dios que me gloríe sino en la cruz de nuestro Señor Jesucristo, por quien el mundo está crucificado para mí y yo para el mundo” (Gal 6,14), reproduciendo en el perímetro oval que enmarca la figura del santo la identificación del mismo: “S. P. IOANNES A CRVCE CARMELITARVM DISCALCEATORUM PRIMVS PARENS. IN VITA ET MORTE MIRACVLIS CLARVS” (S. P. Juan de la Cruz, padre primero de los Carmelitas descalzos, ilustre por sus milagros en vida y en la muerte). De manera más simple, siguiendo e invirtiendo la estampa de Melaert, lo presenta G. Donck24 en una plancha octogonal, ante un altar sin candeleros y sin rosario, y con la imagen aún más simplificada lo figura Lucas Vorsterman, también orando, pero sin rosario, ante una sencilla cruz; estampa de la que se hicieron copias que presentan la misma imagen en espejo con un pie en francés recordando la beatificación del carmelita, publicada por el Breve de Clemente X el 25 de enero de 1675, el mismo año de la muerte de Vorsterman (Bommel, 1595 – Amberes, 1675). También en Francia lo figura Louis Berbera siguiendo los rasgos físicos de la estampa de Melaert y la simplificación de Vorsterman para Les Oeuvres spirituelles de san Juan de la Cruz publicadas en París, en Casa Bonnart, en 1695. Como Anton Wierx, Gaspar Bouttats vuelve a vincular la espiritualidad con la vera effigies en la serie realizada para ilustrar la obra de Gaspar de la Anunciación, Representación de la vida del Bienaventurado P. F. Ivan de la Cruz, primer Carmelita Descalzo, publicada en Brujas, por Pedro van Pée, en 1678, que fue seguida por Matías de Arteaga25 en los grabados que realizó para la edición sevillana de 1703 por Francisco 23 MAUQUOY-HENDRICKX, M.: Les estampes de Wierix…, op.cit. n. 1188. Similar a como representa a santa Teresa Hieronymus Wierx, + 1619 (Cfr. Mauquoy-Hendrickx, op. cit., n. 1925). 24 Sobre este grabador, véase CARRETE PARRONDO, J.: Diccionario de grabadores y litógrafos que trabajan en España. Siglos XV a XIX. Arte Procomún. Historia del Arte Gráfico. 25 Sobre Matías de Arteaga grabador, véase DE LA BANDA Y VARGAS, A: “Matías de Arteaga, grabador”, en Boletín de Bellas Artes y Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, 6 (1978), 73-131; CARRETE, J. - CHECA, F. - BOZAL, V.: El grabado en España (siglos XV-XVIII), Madrid, 1987; y MORENO CUADRO, F.: “Humanismo y arte efímero hispalense: la canonización de San Fernando”, en Traza y Baza, 9, pp. 21 ss. Consúltese, además, CEÁN BERMÚDEZ, A.: Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1889- Origen andaluz de la vera effigies de San Juan de la Cruz y su repercusión en Flandes y México 353 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 Leefdael, que incluye un Compendio de la vida del Beato Padre San Juan de la Cruz escrito por Jerónimo de San José (Figura 5), y en Italia por Francisco Zucchi en la Vita Mystici Doctoris Sancti Joannis a Cruce, publicada en Venecia en 1748. El grabador flamenco incorpora en su Verdadera efigie elementos fundamentales de la iconografía sanjuanista -Espíritu Santo, calavera, crucificado que repite en su grabado de San Juan escritor recibiendo la inspiración divina, donde aparece el santo carmelita delante de un escritorio con la cruz y calavera y en la parte superior el Espíritu Santo, que ilustra la misma obra de fray Gaspar de la Anunciación26. Ambas estampas fueron utilizadas por Matías de Arteaga para su versión de san Juan de la Cruz escritor, en la que combina la importante faceta del Doctor de la Iglesia con la vera effigies, muy conocida en Sevilla por la fiel versión del primer retrato de Granada que se conserva en el convento carmelita de San José. Matías de Arteaga realiza una primera estampa de San Juan de la Cruz escribiendo la <Subida al Monte Carmelo> (publicada en Sevilla por Francisco de Leefdael en 1701, en los Avisos y sentencias espirituales que encaminan a un alma a la más perfecta unión con Dios en transformación de Amor) que más tarde reelabora en otra plancha –fechada en 1701, aunque se editó en el Compendio de la vida de el Beato Padre San Juan de la Cruz, publicada en Sevilla por Francisco Leefdael en 1703– donde mantiene el mismo esquema y fisonomía del santo, presentándola más conseguida y natural en la revisión que hace del primer modelo. Esta segunda versión está más cuidada, pues Arteaga la ha completado con inscripciones que partiendo del Espíritu Santo y el Crucificado llegan al santo, quien es iluminado en el momento de escribir la Subida al Monte Carmelo, cuyo título aparece completo en este grabado, donde junto al citado volumen se ha reproducido otro, a diferencia del que ilustra la edición comentada de los Avisos y sentencias espirituales..., manteniendo el tintero y las nubes, mientras que ha sustituido el rayado reticulado del suelo que aparece en la edición de los Avisos… por baldosas. Finalmente, señalar que también difiere la firma y que esta plancha se completa con una explícita inscripción al pie de la misma27. Matías de Arteaga combina las dos estampas de Bouttats que representan el retrato del santo y a éste en su mesa de trabajo, siguiendo la grabada por Pedro de Villafranca en 1675; tipo de combinación frecuente, siendo precisamente la versión de Arteaga para el Compendio… la que sirve de fuente al anónimo autor de uno de los tondos que decoran la bóveda de la iglesia de San Cayetano de Córdoba28. 94, t. II, pp. 36-7; THIEME, U. - BECKER, F.: Allgemeines lexikon der bildenden Künstler von der antike bis zur gegenwart. Leipzig, 1907-1950, t. II, p. 161; BÉNÉZIT, E.: Dictionnaire critique et documentaire de peintres, sculteurs, desinateurs et graveurs. París, 1924, t. I, p. 255. 26 Representación de la vida…, op. cit. pp. 11 y 161 respectivamente. 27 “B. IOA(N)NES A CRVCE EXTATICVS / Carmelitarum excalceatorum PRIMVS PARENS, etin eiusdem reformationis fundatione, S. Teresie a Iesus. / Socius. Claruit miraculis aute, et post obitum. Cius corpus usque hodie incorruptum Segouiae honorifice Colitur”. 28 LARIOS LARIOS, J.: “Los grabados de Arteaga, fuente de inspiración para las pinturas de la iglesia de San Cayetano, sobre los temas de la vida de San Juan de la Cruz”, en Actas del I Congreso de Historia de Andalucía. Andalucía Moderna (siglo XVIII), t. I, pp. 181-184. Fernando Moreno Cuadro 354 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 Los modelos flamencos, seguidos tan de cerca por Matías de Arteaga, como el resto de la serie grabada para ilustrar la vida del santo publicada en Brujas en 1678, son el punto de partida del importante conjunto de obras que representan a san Juan como escritor, tanto en estampas como en pintura. Entre las primeras, hemos destacado la grabada por Pedro de Villafranca para la Resvnta de la vida…, publicada en 1675 con motivo de la beatificación de san Juan de la Cruz, que tuvo presente el grabado hispalense y Joaquín Cañedo para la pintura conservada en el Museo de Bellas Artes de Valladolid. En la misma línea hay que situar la estampa de Nicolás Bazin (1653- 1727) sobre dibujo de T. Pesne29, en la que aparece como Bienaventurado en el pie30 y que debe situarse en los años siguientes a la beatificación del reformador descalzo. Vinculada al modelo de Wierx está la estampa de Cornelis van Merlen (1666-1733) para la canonización del san Juan de la Cruz por Benedicto XIII en 1726, de la que se hicieron varias versiones sin apenas variantes, como la reproducida del Instituto Histórico del Teresianum de Roma (Figura 6), que presenta al santo ante una mesa con un crucifijo y un libro, con los brazos cruzados sobre el pecho, recibiendo la iluminación del Espíritu Santo, añadiéndose el tintero con la pluma, la calavera y el flagelo, advirtiéndose también en la luz divina el triángulo trinitario, que recuerda la importancia del Misterio de la Santísima Trinidad para los reformadores del Carmelo31. El modelo de las manos cruzadas sobre el pecho tuvo también un importante desarrollo en las pinturas de la vera effgies, como podemos apreciar en el retrato de París (Figura 6), de principios del siglo XVII, que recuerda en parte al retrato de Troyes, ambos con capuchón subido, como el primer retrato de Úbeda; apreciándose una ligera variante en el lienzo del Carmelo de Beaume, en el que san Juan mantiene los brazos cruzados sobre el pecho y sostiene la cruz con la mano32. Esta posición de manos estuvo ampliamente representada en las figuraciones de san Juan de la Cruz durante la segunda mitad del siglo XVII y la centuria siguiente. Entre las representaciones seiscentistas más destacadas se encuentran las estampas de Jaspar Isaac (+ 1654), P. Aveline Le Vieux y Lucas Vorsterman, que se pueden fechar en el tercer cuarto de la centuria, y la de Corneille Galle el Joven, del último cuarto del siglo XVII33. Estampas que se relacionan con el retrato de san Juan de la Cruz de 29 LE BLANC: Manuel de l´Amateur d´Estampes. 4 v. París, 1854-1890, n. 95. 30 “Le Bienheureux Père Jean de la Croix, Premier / Déchaussé, coadjuteur de Sainte Thérèse dans la Reforme du Carmel, Docteur / mystique, qui par la Science de jesús Crucifiqué, par l´amoir parfait des mépris / et de la Croix fut une âme des plus pures et des plus éclairées. / se vend à Paris chez Bazin rue de la Bûcherie devant l´École de Médecine”. 31 EFRÉN DE LA MADRE DE DIOS: San Juan de la Cruz y el Misterio de la Santísima Trinidad, Zaragoza, 1947, y del mismo autor: “Doctrina y vivencia de Santa Teresa sobre el misterio de la Santísima Trinidad”, en Revista de Espiritualidad, 22 (1963), pp. 756-772. Véase también HERRÁIZ, M.: “Teresa de Jesús, experiencia trinitaria”, en Monte Carmelo, 109 (2001), pp. 3-34. 32 L´Art du XVIIe siècle dans les Carmels de France. Catálogo de la exposición celebrada en el Musée du Petit Palais (17 de nov. 1982 - 15 febr. 1983). París, ediciones Yves Rocher, 1982, p. 71, n. 28. 33 FLORISOONE, M. Jean de la Croix…, op. cit., nn. 47-48 y 133-134. Origen andaluz de la vera effigies de San Juan de la Cruz y su repercusión en Flandes y México 355 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 las Hermanas Inglesas de Brujas, en el que aparece el carmelita arrodillado ante una mesa con un crucifijo y unos lirios al pie del mismo (Figura 7). El santo presenta la misma posición de manos comentada, pero con ellas sostiene una cruz sobre el pecho, como la estampa de Herman Panneels para la Historia del Venerable Padre Fr. Ivan de la Cruz, Primer Descalzo Carmelita, compañero y coadjutor de Santa Teresa de Iesvs en la Fundación de su Reforma escrita por Jerónimo de San José y publicada en Madrid, por Diego Díaz de la Carrera, en 1645, seguida en la pintura del convento de San José de Ávila34 y en el lienzo del siglo XVII que procede el convento de MM.CC. DD de Granada y se conserva actualmente en el Museo San Juan de la Cruz de Úbeda, donde también se custodia un singular retrato del reformador procedente del convento de MM.CC.DD de Alcalá, en el que se representa el santo con el capuchón y el texto “CALLAR Y OBRAR”, que explica la posición de su mano izquierda con el gesto del silencio, y el flagelo para la penitencia que porta con la derecha, en una clara manifestación del espíritu de mortificación del Carmelo teresiano que se manifiesta especialmente en la serie del llamado <Diálogo de Segovia>, que materializa un hecho que el mismo santo narró a su hermano Francisco: “Quiero contaros una cosa que me sucedió con Nuestro Señor. Teníamos un crucifijo en el convento y estando yo un día delante de Él, parecióme estaría más decentemente en la iglesia, y con deseo de que no sólo los religiosos le reverenciasen, sino también los de fuera, hícelo como me había parecido. Después de tenerle en la iglesia puesto lo más decentemente que yo pude, estando un día en oración delante de Él, me dijo: <Fray Juan, pídeme lo que quisieres, que yo te lo concederé por tu servicio>. Yo le dije: <Señor, lo que quiero que me deis es trabajos que padecer por Vos y que yo sea menospreciado y tenido en poco>. Esto pedía a Nuestro Señor, y su Majestad lo ha trocado, de suerte que antes tengo pena de la mucha honra que me hacen tan sin merecerlo”35. El destacado tema sanjuanista tuvo un importante desarrollo artístico, especialmente a partir de la estampa que Diego de Astor realizó para la edición príncipe de las Obras espirituales de san Juan de la Cruz, publicadas en Alcalá de Henares en 161836, y se vinculó con la vera effigies en sus diferentes variantes, desde las ligadas a la estampa de Astor que figura al Nazareno en un lienzo -como Cristóbal de Villal- 34 Sobre esta importante fundación teresiana, véase MARTÍN GONZÁLEZ, J. J.: “El convento de San José de Ávila (Patronos y obras de arte)”, en Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, 45 (1979), pp. 317 ss. 35 Biblioteca Nacional de Madrid. Ms. 12.738, fol. 613 y Ms. 8.568, fol. 371. Puede verse al respecto MORENO CUADRO, F.: “La Pasión y la iconografía carmelitana en Córdoba, en Alto Guadalquivir, 1989. pp. 44 ss. 36 Sobre esta estampa, véase fundamentalmente VETTER, E. M.: Die Kupperstiche zur Psalmodia Eucarística des Melchor Prieto von 1622, Aschendorff, Münster Westfalen, 1972, p. 71; ROTETA, A. Mª.: La ilustración del libro en la España de la Contrarreforma. Grabados de Pedro Ángel y Diego de Astor. 1588-1637. Toledo, 1988, pp. 22 ss.; CARRETE PARRONDO, J. y otros: Historia del grabado en España. “Summa Artis”, Madrid, 1987; MORENO CUADRO, F.: “El Nazareno y el grabado carmelitano”, en Actas del Congreso Internacional Cristóbal de Santa Catalina y las Cofradías de Jesús Nazareno. Mérida, 1991, pp. 775-800. Fernando Moreno Cuadro 362 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 La segunda parte de la Idea Vitae Teresianae está dedicada a la mortificación, recordando la alegoría de la Mortificación interior, que sigue el modelo de Ripa y porta un martillo y los clavos, la Pasión de Cristo, que se explicará más extensamente al tratar la oración mental desarrollada en la cuarta parte del importante tratado espiritual y se recoge asimismo en el texto que completa la imagen: “Quien no está mortificado según las leyes de su estado, ni pulido por el martillo, ni tampoco está clavado en la cruz, ni unido con clavos a Cristo en su amarga agonía, nunca se elevará, ni llegará su oración desde aquí hasta Dios, pues la elevación de espíritu requiere un corazón limpio y purificado, tranquilo y apaciguado. Por ello la primera ley de los que se quieren purificar es levantarse audazmente contra la ley de los miembros corporales, y someterla con vehemencia cuando se subleva contra la mente o incita al mal”59. La vida del cristiano debe ser una comunión de muerte y de vida con Cristo crucificado y resucitado, y debe ser llevada al extremo por el religioso como perfecto cristiano que al ingresar en la vida monástica se comprometía a la penitencia y mortificación referida por san Bernardo: “La disciplina monástica es una institución de penitencia. ¿De dónde le viene el que, con preferencia a todas las otras, posea la prerrogativa de ser llamada un segundo bautismo? A causa de la perfecta renuncia al mundo y de la singular excelencia de vida espiritual por las cuales se levanta por encima de todas las demás: torna a aquellos que la abrazan semejantes a los ángeles y diferentes a los hombres; más aún, restaura en el hombre la imagen de Dios, configurándonos, como el bautismo, a Cristo. En cierta manera somos bautizados por segunda vez pues en este estado de vida mortificamos los miembros que están sobre la tierra y revistiendo de nuevo a Cristo somos injertados en la semejanza de la muerte. Y como en el bautismo somos separados del mundo de las tinieblas y transferidos al reino de la claridad eterna, así también en esta segunda regeneración abandonamos las tinieblas no ya del pecado original sino de las faltas actuales y entramos en la luz de las virtudes, renovando en nosotros las palabras del apóstol: <La noche ha pasado y el día se aproxima>”60. Todo ello está en la base del tema iconográfico de la crucifixión mística61 con el que se relacionan las estampas de la Idea Vitae Teresianae que comentamos. En la cuarta parte de la misma, se aborda la Meditación sobre la Pasión de Cristo, que se figura mediante los Misterios Dolorosos del Santo Rosario en una estampa 59 “Mortificatio interior. / Qui nòn est mortificatus / Juxta Leges sui status, / Nec politus malleò, / Cruci sed nec es test affixus, / Christo clavis & confixus / In agone felleô. / Numquàm iste se transcendet, / Nèc ad Deum hìnc ascendet / Illius Oratio; / Nàm cor mundù, & purgatù, / Vult qùietum, & pacatum / Mentis elevatio. / Hìnc Lex prima purgandorù, / Contrà Legem est membrorù / Audacter insurgere; / Et hanc menti repugnantem, / Vel ad malum incitantem / Ferventèr subigere”. 60 Cfr. G. Llompart: “El fresco de la religiosa crucificada de las Descalas Reales de Madrid”, en Traza y Baza, 3 (1973), pp. 54-55. 61 Véase G. Llompart: “Spiritualis monachus: aportación a la iconografía del perfecto religioso”, en Analecta Sacra Tarraconensia 38 (1965), pp. 159-172. Sobre el seguimiento de Cristo con la cruz a cuestas, véase del mismo autor “La cruz y las cruces. La iconografía y el folklore en la interpretación del texto del evangelio de San Mateo 16,24”, en Revista de Etnografía, 32 (1972), pp. 1-50. Origen andaluz de la vera effigies de San Juan de la Cruz y su repercusión en Flandes y México 363 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 presidida por la muerte de Cristo en la Cruz bordeada de círculos con la Oración en Getsemaní, la Flagelación, la Coronación de espinas y Cristo con la cruz camino del Calvario, siguiendo esquemas como el de la estampa del Rosario Doloroso que ilustra la obra de José Esteve titulada Sacri Rosarii Virginis Mariae, publicada en Roma en 158462. La importancia de meditar sobre la Pasión se recoge en el texto que completa la imagen: “El eterno Rey de los siglos es prendido como un ladrón por orden de los esbirros; lacerado con azotes y coronado con espinas, sufre la crucifixión en sus divinos miembros. ¿Piensas que si Cristo no te amara hubiera padecido tanto o habría derramado su sangre? Medita acerca de este amor y contempla tu vergonzosa ingratitud; lávala en el saludable mar del amor de Jesús, que te inunda con las olas que brotan de sus llagas y limpian a todos los penitentes de la suciedad de sus culpas”63. Este es el contexto en el que debemos situar el programa de la sacristía de El Carmen de México en el que se encuadra el lienzo de Cristóbal de Villalpando de San Juan de la Cruz penitente, azotándose ante el Nazareno, en una singular versión del <Diálogo de Segovia>, que relacionamos directamente con la Idea Vitae Teresianae, en la que se presenta la alegoría al servicio de la mística y la espiritualidad teresiana con un claro sentido pedagógico que parte del conocimiento de sí mismo y persigue la unión con Dios, que se alcanza mediante la mortificación, la práctica de las virtudes y la oración mental que lleva a los desposorios espirituales, lo que se desarrolla en las cinco partes en que se divide la obra, publicada en Amberes sin fecha y dedicada al Padre Huberto de S. Juan Bautista, Provincial de los carmelitas descalzos en Flandes-Bélgica64. En la segunda parte de la Idea Vitae Teresianae comienza el camino para alcanzar a Dios con la práctica de la mortificación comentada. En la estampa que simboliza el Odio a sí mismo se representa un religioso flagelándose, en una composición que se recuerda en el lienzo de Cristóbal de Villalpando. La imagen, que se completa con un 62 F. Moreno Cuadro: La Pasión de la Virgen. Córdoba, 1994, pp. 156-157. 63 “Meditatio Passionis Christi. / Rex aeternus Saeculorum, / Tamquàm latro, famulorum / Jussu comprehenditur; / Flagis lacer, atquè spinis / Coronatus, in divinis / Membris Crucifigitur. / Si te Christus nòn amasset, / Putas tanta tolerasset, / Aùt fudisset sanguinem ? / Hunc amores meditare, / Faedam team contemplare / Et ingratitudinem; / Illam lava salutari / In amoris Jesu Mari / Exundante fluctibus, / Qui de plagis salientes, / Mundant omnes paenitentes, / A culparum sordibus”. 64 Idea / Vitae Teresianae / iconobus symbolicis / expressa, / in quinqué partes divisa. / Prima figurat sui cognitionem, / secunda sui mortificationem, / tertia virtutum acquisitionem, / quarta mentales orationem, / quinta divinam contemplationem. Dedicata Reverendo Adm. In Christô Patri Observantissimo. / Rdo. Patri Huberto a S. Ioanne Baptista, / Carmelitliarum Deiscalceatorum per Flandô-Belgium Provinciali. Antverpiae, Extant Venales, apud Jacobum Mesens (Idea de la vida teresiana expresada mediante imágenes simbólicas, dividida en cinco partes. / La primera representa el conocimiento del propio ser, / la segunda la mortificación del propio ser, / la tercera la adquisición de las virtudes, / la cuarta la oración mental, / la quinta la contemplación divina. Dedicada al muy Reverendo Padre observantísimo en Cristo, Reverendo Padre Huberto de S. Juan Bautista, Provincial de los carmelitas Descalzos en Flandes-Bélgica. En Amberes. Se venden en casa de Jacobo Mesens). Fernando Moreno Cuadro 364 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 explícito texto65, no presenta los rasgos físicos del reformador carmelita, aunque en la misma obra se identifican algunas alegorías con san Juan de la Cruz, especialmente en el Monte de Dios, en el que se sigue la alegoría de la Oración de Césare Ripa, evocando la Subida al Monte Carmelo. No obstante, señalar que no es frecuente esta identificación en este tipo de repertorios, aunque Alvin interpretó la pequeña serie de Antoine Wierix66 sobre los estados de la vida mística como visiones de san Juan de la Cruz que mostraban su ascensión espiritual, basándose en que en una de las estampas se mencionaba al santo de Fontiveros67 y probablemente en la similitud de algunas de ellas con otras identificadas con el reformador descalzo, pero la alusión al carmelita no se realiza de manera explícita68, ni se establece ninguna relación de la imagen con su vida ni con el tipo físico del descalzo, la vera effigies que abordamos en este trabajo. Fecha de recepción: 9 de julio de 2012 Fecha de aceptación: 18 de noviembre de 2012 65 “Odium Sui-ipsius. / Homo Deo gratiosus / sibi vivit odiosus, / Atquè detestabilis; / Carnem domat hinc flagellis, / Nàm est simper haec rebellis, / Et menti terribilis. / Odit in se sensitivum, / Et á primâ defectivum / Appetitum specie; / Odit quod inordinatum / In sensitit, & nòn gratum / Coràm Dei facie. / Odit suimet amorem, / Nullù Sanctum qui fervorem, / Nèc affectum generat; / Sed qui solâ carnis curâ / Se delectans, ex naturâ / Totus hanc desiderat” (El hombre que es grato a Dios vive odiándose y detestándose a sí mismo; por eso doma la carne con azotes, porque ésta siempre es rebelde y terrible para la mente. Odia en sí el apetito sensorial, imperfecto comparado con su modelo original; lo odia porque lo siente desordenado en su interior y desagradable ante la faz de Dios. Odia el amor propio, que no produce ningún fervor ni amor santo, sino que deleitándose tan sólo en el cuidado de la carne, esto exclusivamente es lo que desea por naturaleza). 66 Mauquoy-Hendrickx ha ofrecido la visión más completa de la serie, recogiendo nueve planchas y una décima inacabada, sin textos al pie, apuntando que quedaría inconclusa por la muerte del grabador. Cfr. MAUQUOY-HENDRICKX, M.: Les estampes de Wierix…, op. cit., nn. 1425-1434. 67 ALVIN, L.: Catalogue raisonné de l´oeuvre des tres frères Jean, Jerôme et antoine Wierix. Bruxelles, 1866, p. 145, nn. 801-808. 68 Por ello, no hay que relacionar la serie con la vida espiritual de san Juan de la Cruz, sino con la vida mística en general, aunque inspirada en la doctrina del reformador. Cfr. EMOND, C.: L´Iconographie Carmélitaine dans les anciens Pays-Bas méridionaux. Bruselas, 1961, p. 236. Origen andaluz de la vera effigies de San Juan de la Cruz y su repercusión en Flandes y México 365 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 Figura 1. Verdadero retrato de san Juan de la Cruz. Siglo XVII. Ejemplares del Museo de MM.CC.DD. de Úbeda, Jaén y del Convento de San José, MM.CC.DD. “Las Teresas”, Sevilla . Figura 2. Verdadero retrato de san Juan de la Cruz. Siglo XVII. Ejemplares del antiguo Convento de San Roque, Córdoba, y MM.CC.DD. de Úbeda, Jaén (arriba), y <Retrato de Málaga> y <Retrato de Antequera>, conservados en el Museo de San Juan de la Cruz, Úbeda, Jaén (abajo). Fernando Moreno Cuadro 366 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 Figura 3. Verdadero retrato de san Juan de la Cruz. Ejemplar del convento de Carmelitas de Ypres y estampa flamenca del Instituto Histórico del Teresianum de Roma de la serie encargada por Ana de Jesús en 1617. Figura 4. Anton Wierix III, Fragmento del Retrato de santa Teresa y san Juan de la Cruz y San Juan de la Cruz orando ante un crucifijo. c. 1622. Gabinete de Estampas de París. Origen andaluz de la vera effigies de San Juan de la Cruz y su repercusión en Flandes y México 367 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 Figura 5. Gaspar Bouttats, Verdadero retrato de san Juan de la Cruz, en Representación de la vida del Bienaventurado P. F. Ivan de la Cruz… (Brujas, 1678), Biblioteca del Teresianum de Roma, y Matías de Arteaga, San Juan de la Cruz escritor en Compendio de la vida del Beato Padre San Juan de la Cruz (Sevilla, 1703), Biblioteca Curia Provincial PCD de Andalucía, Córdoba. Figura 6. Verdadero retrato de san Juan de la Cruz. Estampa anónima derivada de la grabada por Cornelis van Merlen, Instituto Histórico del Teresianum de Roma (c. 1726) y Retrato de París, del primer cuarto del siglo XVII. Fernando Moreno Cuadro 368 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 Figura 7. Verdadero retrato de san Juan de la Cruz. Estampa de Jaspar Isaac, Gabinete de Estampas de París, y pintura del Colegio de las Hermanas Inglesas de Brujas. Segundo cuarto del siglo XVII. Figura 8. Verdadero retrato de san Juan de la Cruz asociado al Diálogo de Segovia. Ejemplares de los conventos de Carmelitas de Ypres y Valladolid . Primera mitad del siglo XVII. Origen andaluz de la vera effigies de San Juan de la Cruz y su repercusión en Flandes y México 369 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 Figura 9. Retrato de san Juan de la Cruz, Carmelitas de México, y estampa de la que deriva inserta en el Manuscrito 12738, Biblioteca Nacional, Madrid. Fernando Moreno Cuadro 370 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 347-370, iSSN 1130-5762 Figura 10. Diego de Astor, Diálogo del Nazareno con san Juan de la Cruz, en Obras Completas…, Alcalá, 1618; estampa del Odium Sui-ipsius de la Idea Vitae Teresianae, Biblioteca del Teresianum de Roma, y Cristóbal de Villalpando, Diálogo de Segovia, Carmelitas de México (arriba). Santa Teresa haciendo penitencia, de la Vita B. Virginis Teresiae, Amberes, 1613; Arnol van Westerhout, Éxtasis de santa Teresa, de la Vita effigiata..., Roma, 1716, Biblioteca del Teresianum de Roma, y Cristóbal de Villalpando, Santa Teresa de Jesús, Carmelitas de México (abajo).