Juan de Zamora, "pintor de ymaginería" : nuevos datos sobre sus relaciones profesionales y familiares

BSAA arte LXXXII (2016), pp. 51-64 ©2016. Universidad de Valladolid ISSN 1888-9751 Recibido en: 06/06/2016 Aceptado en: 16/09/2016 JUAN DE ZAMORA, “PINTOR DE YMAGINERÍA”: NUEVOS DATOS SOBRE SUS RELACIONES PROFESIONALES Y FAMILIARES JUAN DE ZAMORA, PAINTER PICTURES: NEW DATA ON THEIR PROFESSIONAL AND FAMILY RELATIONSHIPS ELENA ESCUREDO BARRADO Universidad de Sevilla Resumen El encargo y la realización de trabajos conjuntos facilitaron no sólo la creación de vínculos profesionales entre los artistas, sino que también propiciaron el desarrollo de importantes relaciones familiares en la Sevilla del siglo XVI. Se da a conocer aquí la carta de dote de una hija del pintor Juan de Zamora, otorgada al entallador Juan Giralte, lo que supone un punto de partida para el estudio de esos lazos personales y profesionales y permite, además, conocer sus respectivas situaciones económicas, al tiempo que muestra la importancia de este tipo de documentación para el estudio del panorama artístico del momento. Palabras clave Relaciones entre artistas. Siglo XVI. Sevilla. Juan de Zamora, Juan Giralte, Álvaro de Ovalle. Abstract The order and realization of joint projects facilitated not only professional links among artists, but also the development of important family relations in the 16th century in Seville. Finding the marriage portion of Juan de Zamora, painter, to Juan Giralte, sculptor, suppose the starting point for studying those interprofessional links, allowing the knowledge of the economical situation and the relevance of this type of documentation for the study of the art scene of that time. Key words Artistic relationship. 16th century. Sevilla. Juan de Zamora, Juan Giralte, Álvaro de Ovalle. 52 ELENA ESCUREDO BARRADO BSAA arte LXXXII (2016), pp. 51-64 ©2016. Universidad de Valladolid ISSN 1888-9751 En una Sevilla de abrumadora prosperidad e incipiente modernidad, el gremio se mantenía como resabio medieval de una estirpe institucional que se negaba a ser relegada. Junto a las cofradías, las corporaciones gremiales tuvieron como prioridad, además de las prestaciones benéfico-asistenciales, la salvaguarda de los intereses materiales y económicos de los maestros del oficio1. De este modo constituyeron un órgano eficaz de control que evitaba el intrusismo profesional, regulaba los precios de los productos y cuidaba la calidad de los trabajos mediante la inspección efectuada por sus veedores. A diferencia de otros, que funcionaron con independencia del poder local, los gremios cuyos productos se circunscribían a la dimensión artística siempre se mantuvieron bajo la tutela municipal. Fue precoz Sevilla a la hora de otorgar ordenanzas para su buen funcionamiento; aunque ya existían en 1480, hubo que esperar a 1527 para que se realizara una recopilación más extensa y pormenorizada (fig.1)2. Fig. 1. Ordenanzas de la ciudad de Sevilla. Sevilla, Juan Varela de Salamanca, 1527. 1 MIQUEL JUAN, M., Retablos, prestigio y dinero. Talleres y mercado de pintura en la Valencia del Gótico Internacional, Valencia, 2008, p. 121. 2 Hasta entonces sólo existían unas normas muy generales por las que los artesanos y profesionales pudieron, no sólo entrar fácilmente en el gremio, sino también desplazar a los verdaderos artistas a los puestos divergentes y arruinar sus precios. MAYER, A. L., La escuela sevillana de pintura, Sevilla, 2010, p. 28. JUAN DE ZAMORA, “PINTOR DE IMAGINERÍA”: NUEVOS DATOS… 53 BSAA arte LXXXII (2016), pp. 51-64 ©2016. Universidad de Valladolid ISSN 1888-9751 Durante todo el siglo XVI, los pintores se mantuvieron dentro de esta estructuración medieval, asumiendo sus jerarquías y beneficiándose de su protección. Fue, además, un lugar de encuentro y aprendizaje recíproco, donde se fue fraguando una escuela pictórica que no tardó en desarrollar unas señas de identidad propias. A medida que avanzaba la centuria, la pintura renacentista iba acomodándose en una ciudad cuyo ambiente artístico no era más que un reflejo evidente de esa bonanza y apertura que la caracterizaba. Las ideas renovadoras en todas las categorías del conocimiento pictórico llegaron procedentes de Flandes e Italia, especialmente a través del puerto del Guadalquivir. Ambas tendencias se fueron fundiendo armoniosamente en beneficio de un arte que, en el ambiente local, fue profundamente novedoso y provisto de una alta calidad técnica3. Gracias a la llegada del flamenco Alejo Fernández (ca. 1475-1545), la ciudad y el gremio pudieron conocer las innovaciones pictóricas que ya triunfaban en el continente. Su estilo, de evidente formación nórdica aunque tamizado por una diestra asimilación del espíritu renacentista italiano, supuso un antes y un después en el panorama pictórico hispalense. Sentó cátedra y sembró las arcaicas semillas de una escuela llamada a dignificar la pintura4. Durante el último periodo de su vida, Alejo Fernández trabajó en estrecha colaboración con otros pintores que se rindieron a su maestría y a su arte. Junto al llamado Maestro de Moguer, Maestro de la Mendicidad o Cristóbal de Mayorga (ca. 1490-ca.1545), que alcanzó cierta notoriedad, sin duda uno de sus mejores seguidores fue Juan de Zamora (ca. 1500- 1575/1585)5. Este pintor, del que no se sabe con certeza su fecha ni lugar de nacimiento, pero que hubo de establecerse en la capital hispalense siendo muy joven, es un artista cuya memoria ha sido bien agraciada por las fuentes documentales, si bien su producción pictórica ha sido francamente vilipendiada por los estragos del paso del tiempo, pues apenas se nos han conservado unas pocas obras6. La relación entre el número de documentos de archivo encontrados referentes a su vida y producción es inversamente proporcional al número de pinturas que han llegado hasta nuestros días. Su personalidad artística se puede deducir a partir de las tablas que integran dos retablos sitos en la Colegiata de Osuna y una Virgen de los Remedios, custodiada en la iglesia de Santa Ana, de 3 VALDIVIESO, E., “La pintura sevillana durante el reinado en España del Emperador Carlos V” (1500-1558), en Sevilla en el imperio de Carlos V. Encrucijada entre dos mundos y dos épocas, Sevilla, 1991, pp. 105-106. 4 La vida y obra de este artista ha sido recientemente revisada y puesta en valor en la Tesis Doctoral de GÓMEZ SÁNCHEZ, J. A., Alejo Fernández y la pintura sevillana del primer tercio del siglo XVI, defendida en la Universidad de Sevilla el 05/02/2016. 5 ANGULO ÍÑIGUEZ, D., Alejo Fernández, Sevilla, 1946, p. 20. 6 Por el gentilicio que le sirve de apellido, debió de llegar a Sevilla desde tierras leonesas. Nacería en la primera década del siglo XVI; la última noticia en la que se le documenta vivo data de 1578. ANGULO ÍÑIGUEZ, D., “El pintor Juan de Zamora”, Archivo Español de Arte, XII, 36 (1936), pp. 201-207. 54 ELENA ESCUREDO BARRADO BSAA arte LXXXII (2016), pp. 51-64 ©2016. Universidad de Valladolid ISSN 1888-9751 Triana (fig. 2). Sigue claramente las composiciones de Alejo Fernández, con un estilo caracterizado por un riguroso dibujo, no excesivamente experto, una segura construcción volumétrica y una fuerte dureza expresiva7. A pesar de su cierto arcaísmo y de su fuerte dependencia estilística con respecto a Alejo Fernández, la extraordinaria cantidad de documentos contractuales encontrados revelan que debió de ser un pintor muy estimado en la época, lo que le permitió alcanzar una buena posición social dentro del gremio y de la clase media artesana. Fig. 2. Virgen de los Remedios. Juan de Zamora. Iglesia de Santa Ana, de Triana. Sevilla. 7 VALDIVIESO, E., Historia de la pintura sevillana, Sevilla, 1992, p. 64. JUAN DE ZAMORA, “PINTOR DE IMAGINERÍA”: NUEVOS DATOS… 55 BSAA arte LXXXII (2016), pp. 51-64 ©2016. Universidad de Valladolid ISSN 1888-9751 El artista, casado con Juana Fernández Cordero, estableció su morada conyugal en la colación de San Juan de la Palma. Tuvo cinco hijos, de los dos fueron féminas, Inés García de Zamora y María de Bonilla, y tres varones, Lucindo, Pedro y Diego, de los que los dos últimos fueron pintores8-. Los datos arrojados desde los archivos parroquiales, o desde el vastísimo Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla, no sólo permiten conocer cómo vivió y qué encargos atendió, sino también valorar la extraordinaria red de vínculos profesionales y familiares que logró cultivar dentro del gremio. Fue un pintor astuto en sus decisiones y elecciones, pues no dudó en casar a sus hijas con dos entalladores de primera fila, con quienes colaboró activamente en sus labores artísticas, desdibujando así los lindes entre vida pública y privada. No fue el primero, ni será el último artista que cuente en su familia a otros miembros de duchas habilidades creativas, pues los encargos conjuntos solían ser empresas cuya ejecución se prolongaba en el tiempo, por lo que la sociabilidad oscilaba entre la admiración y el recelo, contándose en ello episodios de amistad o desencuentros insalvables. Juan de Zamora, jugó una partida doble, pues no sólo tuvo uno, sino dos yernos artistas. Esa cercanía en el trabajo conjunto de piezas retablísticas, le llevó a considerar a dos entalladores como candidatos adecuados, no sólo para sus hijas, sino también para su promoción artística, pues resultaban ser dos artífices afamados, dos maestros diestros en el manejo de la gubia y el cincel. De este modo, Inés de Zamora casó con Juan Giralte († ca. 1574) y María de Bonilla contrajo matrimonio con Juan Bautista Vázquez, el Viejo (1510-1588), quien ya había estado casado previamente con Andrea de Oviedo, hermana del también artista y entallador Juan de Oviedo, el Viejo (1565-1625)9. Gracias al hallazgo de la carta de dote entregada por Juan de Zamora a Juan Giralte, así como el documento de arras formalizado entre éste y aquél en el que se listan los bienes de ajuar a recibir por el escultor, se puede deducir no sólo la posición económica de ambos, sino también las vinculaciones contractuales que se establecerán a partir de entonces entre ellos. La dicha dote fue entregada ante el escribano público Mateo de Almonacir, el 12 de julio de 156110. En ella el pintor figura como otorgante de una cuantía que ascendía a 350 ducados de oro (131.250 maravedís), a lo que se debía sumar toda una serie de bienes, así como unas casas en la colación de San Juan, las cuales lindaban con viviendas en propiedad del hospital llamado de las Cinco Plagas y con casas del monasterio de Regina Coeli. Dichas casas fueron cedidas por tiempo de cuatro años, suponiendo un coste anual de renta 8 Lucindo y Diego bautizados en la parroquia sevillana de San Andrés, en 1550 y 1554, respectivamente. GESTOSO, J., Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive, t. III, Sevilla, 1909, p. 421. Se desconoce si tuvo algún hijo más, pues esos son los únicos nombres que se desprenden de las fuentes documentales. 9 PALOMERO PÁRAMO, J. M., El retablo sevillano del Renacimiento. Análisis y evolución (1560-1629), Sevilla, 1983, p. 168. 10 Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Protocolos Notariales (en adelante, AHPSPN), oficio 9, leg. 17.559, reg. XXIX, ff. 239vº y ss. Véase Apéndice documental I. 56 ELENA ESCUREDO BARRADO BSAA arte LXXXII (2016), pp. 51-64 ©2016. Universidad de Valladolid ISSN 1888-9751 cifrado en veinte ducados de oro. De ese modo, aseguraba al matrimonio un lugar estable donde vivir durante los primeros años de su vida conyugal. Dado que en aquella sociedad la mujer era considerada como improductiva, por imperativo de los valores vigentes, y se presentaba como una carga para el marido, éste recibía y asumía el traspaso de su mantenimiento a cambio de una compensación económica, ya fuera en dinero o en bienes11. En el caso de Juan Giralte, la cantidad que recibió en ajuar ascendía a los 56.630 maravedís, según se desprende del documento fechado el 3 de noviembre de 1561, en el que se listan toda una serie de bienes seguidos de su valor monetario, de modo que la suma de todos ellos completara la cifra de la dote antes mencionada12. Así, atendiendo a las aportaciones dotales del pintor, se estima que su situación económica era solvente, aunque las cifras se mantienen dentro de la media propia en esa época. No obstante, era una suma nada desdeñable si atendemos al precio de la vida en la Sevilla del momento13. La media de los alquileres era de 9.000 maravedís al año, mientras que con 5.000 maravedíes podía alimentarse una pareja durante seis u ocho meses, en un cálculo aproximado. Por su parte, una cama bien vestida y siendo sus componentes de calidad, costaría en torno a 20.000 maravedís, y a su vez, el ajuar medio de una familia acomodada ascendería a los 150.000 maravedíes14. Por tanto, Juan de Zamora, dotó a su yerno y compañero con una cifra que bien compensaría las cargas que el matrimonio podía suponerle, resarciéndolo y aliviándolo de ellas. El casamiento de su hija y el ofrecimiento de la dote fueron la maniobra perfecta para que Juan de Zamora consolidara su posición dentro del gremio y asegurara su prestigio en los círculos artísticos locales, pues ese conocido uso social del dinero fue sabiamente rentabilizado por este artista de hábil pincelada y lisonjero interés. Como es habitual, toda carta de dote se sigue de un documento de arras, el cual es entregado por el contrayente, Juan Giralte, quien era hijo de Lugano de Giralte y Isabel Gomez, naturales de Holanda15. En él, se compromete a otorgar 50.000 maravedís, los cuales serán administrados por Inés de Zamora a su completa voluntad, sin que ningún pariente o heredero pueda disponer de ellos. No 11 La dote juega un papel fundamental puesto que, en realidad, a través de ella se está traspasando el estatus de la desposada desde su familia de orientación a la de procreación. MORELL PEGUERO, B., Mercaderes y artesanos en la Sevilla del Descubrimiento, Sevilla, 1986, p. 166. Un preciso análisis de la importancia de la dote en la Sevilla moderna puede hallarse en NUÑEZ ROLDÁN, F., La vida cotidiana en la Sevilla del Siglo de Oro, Sevilla, 2004. 12 AHPSPN, oficio 9, leg. 17.562, ff. 1501 y ss., véase Apéndice documental II. 13 Para saber más sobre los precios en Sevilla y la revolución que sufrieron en el siglo XVI, ver HAMILTON, E. H., El tesoro americano y la revolución de los precios en España, 1501-1650, Barcelona, 2000. 14 RODRÍGUEZ VÁZQUEZ, A. L., Ricos y pobres. Propiedad y vida privada en la Sevilla del siglo XVI, Sevilla, 1995, p. 65 15 AHPSPN, oficio 9, leg. 17.559, reg. XXIX, ff. 241 y ss. JUAN DE ZAMORA, “PINTOR DE IMAGINERÍA”: NUEVOS DATOS… 57 BSAA arte LXXXII (2016), pp. 51-64 ©2016. Universidad de Valladolid ISSN 1888-9751 era una cantidad azarosa, pues estaba estipulado que las arras debían sumar la décima parte de los bienes del otorgante, ya fueran en dineros o en bienes, aunque es común que los documentos guarden silencio respecto al porcentaje de la cuantía esperada, por lo que no se puede calcularr a ciencia cierta la relación total de la cantidad. A partir de entonces, Juan Giralte y su esposa, Inés de Zamora, habitaron en la casa cedida por el pintor, propiedad del Hospital de la Misericordia Nueva, en la collación de San Juan, sobre la que pesaba, como ya se ha señalado, un tributo de veinte ducados anuales. A pesar de que fue otorgada por tiempo de cuatro años, la pareja residió en ella casi siete, según se extrae de un contrato hallado en 156716. Es en ese mismo año, cuando decidieron abandonarla, pues por alguna razón sin especificar no habrían podido disfrutar de una residencia gratificante en ella, por lo que Juan Giralte y su mujer, Inés de Zamora, devolvieron al pintor las casas que junto a la dote les había cedido y con ello, se eximieron del pago del tributo antes referido, quedando libres de la dicha obligación y cargos. A cambio, la pareja exigió a Juan de Zamora el pago de 30.000 maravedís en dineros, los cuales resultaron de la cantidad que Inés de Zamora poseía en bienes dotales del propio Giralte. Al desvincularse de la residencia habitual, era común que se exigieran unas contraprestaciones que permitieran salvar la pérdida y que ofrecieran garantías futuras al matrimonio, de ahí que se demandara esa cantidad, la cual fue pagada sin miramientos ni pleito alguno por el propio Juan de Zamora (fig. 3)17. Dichos maravedís serían pagados un año después, en 1568. Fue un año complejo para el entallador, quien estuvo preso en la cárcel de la ciudad. Allí, no solo recibió el pago de su dote, sino que tuvo que otorgar carta de pago en favor de su suegro para saldar ciertos gastos, los cuales se hicieron efectivos en varias partidas. Entre ellos, merece la pena señalar unos gastos en la enfermería de la duquesa de Béjar, así como dos ducados a Juan de Zamora por pagar la hechura de una custodia para Jimena (Jaén) y otros dos al entallador Matías -podría ser Matías de la Cruz-, por limpiar una imagen de bulto de Santa Catalina para Villamartín. Estos últimos pagos deben corresponder a obras que Giralte dejó sin concluir, bien a causa de una enfermedad o de su encarcelamiento, y cuya pena tuvo que abonar el pintor en su nombre18. No fue la única ocasión en la que Juan Giralte estuvo privado de libertad, pues al año siguiente, también fue encarcelado por el impago de una deuda contraída con cierta Catalina López. En este caso, fue el arcabucero flamenco Xofiero Anriquez quien aportó los caudales necesarios, como su fiador, para que pudiera salir de la cárcel19. 16 Documento cedido por la investigadora Davinia Barajas. AHPSPN, oficio 9, leg. 17.596, reg. XXXV, ff. 878 y ss. 17 El documento por el cual acepta la obligación de pago sigue al anterior. Id., f. 881. 18 Noticia ofrecida por GÓMEZ SÁNCHEZ, J. A., “Santiago de Pesquera y Juan Giralte en el Ayuntamiento de Sevilla (1541, 1571)”, Laboratorio de Arte, 19 (2006), p. 77. 19 GESTOSO, J., ob. cit., t. I, p. 3. 58 ELENA ESCUREDO BARRADO BSAA arte LXXXII (2016), pp. 51-64 ©2016. Universidad de Valladolid ISSN 1888-9751 Fig. 3. Carta de dote. 1567. Firmas de Inés de Zamora, Juan de Zamora y Juan Giralte. Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Protocolos Notariales, oficio 9, leg. 17.596, reg. XXXV, f. 881. Todo ello conllevó que se prodigaran relaciones familiares -y consecuentemente, afectivasdentro de los gremios, por lo que es habitual el hallazgo de cartas dotales entre artistas. En 1556, el pintor Pedro Sánchez entregó a su hija en matrimonio con el dorador Cristóbal Hernández, vecino en la collación de San Marcos20. Esta dote se cifró en 11.476 maravedís, de los cuales 16 ducados se los pagaría en dineros al contado y los 5.576 maravedís restantes en los bienes de ajuar, consistentes en alhajas y preseas de casa, como almohadas, sábanas, paños de rostro, camisas, sayas, asadores, saleros, platos, escudillas o tinajas para agua21. Por otro lado, y aunque no encontró el amparo de una familia de artistas, el pintor de imaginería Álvaro de Ovalle también pudo disfrutar de una distinguida dote22. En el mes de septiembre de 1563 se comprometía en matrimonio con María Bibas, hija de un tal Ximón Domínguez, quien se obligaba a dotar a aquel con 200 ducados de oro. Serían entregados 100 ducados en dineros y la mitad restante, en ajuar y preseas para la casa, más una cruz de oro, ciertos vestidos y unos zarcillos que poseía su hija23. No se conserva el documento de arras entregado por el pintor, pero considerando las características comunes de las cartas de dote y a tenor de las cantidades ofrecidas, es posible determinar la equidad de estatus que existió entre ambas partes, pues si la aportación econó- 20 Es preciso recordar, que los doradores eran un grupo profesional que se regía por las normativas de los pintores, pues era una subcategoría de aquellos. Los cuatro oficios que se integraban bajo el nombre de “pintores” eran los de imaginería, los de tabla, los de sarga y los doradores. VARELA DE SALAMANCA, J. (ed.), Recopilación de las Ordenanzas de la Muy Noble y Muy Leal ciudad de Sevilla. Sevilla, 1527, p. 163v. 21 AHPSPN, oficio 9, leg. 17531, reg. 14, ff. 331 y ss. 22 Aunque es un pintor conocido y de obra documentada -aunque inexistente-, esta es la primera referencia que se tiene de él. LÓPEZ MARTÍNEZ, C., Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés, Sevilla, 1929, pp. 177, 203 y 226; y en GESTOSO, J., ob. cit., t. III, p. 373. 23 AHPSPN, oficio 9, leg. 17573, ff. 61 y ss. JUAN DE ZAMORA, “PINTOR DE IMAGINERÍA”: NUEVOS DATOS… 59 BSAA arte LXXXII (2016), pp. 51-64 ©2016. Universidad de Valladolid ISSN 1888-9751 mica difería de lo que la norma social considera adecuada, acarrearía una pérdida de prestigio para ambas familias24. Estos documentos evidencian los dos modelos de carta de dote que se podían entregar en la época: una, parca en datos y con poca información respecto al beneficio a obtener por el futuro marido; otra, mucho más generosa en detalles, pues no sólo recogían las cantidades monetarias, sino también el listado de los bienes que recibirá el varón una vez firmado el contrato matrimonial. Así, en abril de 1567, Francisco de Cervantes, un pintor desconocido hasta este momento, recibía por parte de Juana de Zúñiga, provisora en ausencia de los difuntos padres de la novia, 74 ducados en dineros y toda una serie de bienes que evidencian la modesta procedencia familiar de la que iba a ser su mujer, María Gutiérrez25. Los bienes siempre se acompañaban de sus precios, de manera que la suma total coincidiera con la cantidad concretada. Del análisis de las cartas de dote aquí aportadas se desprende la situación de privilegio disfrutada por Juan de Zamora, en comparación con otros colegas de profesión menos afamados. La situación de los pintores del gremio, acomodados en su oficio pero insertos dentro de un humilde sector social, se asemeja a la de otras corporaciones artesanales de la ciudad, siendo las dotes de estos modestos artífices semejantes a las otorgadas por zapateros, sastres o borceguineros. Los artesanos más ricos eran los plateros, oscilando su dote entre los 53.000 y los 60.000 maravedís, mientras que la media para pintores y entalladores se mantenían en torno a 25.000 maravedís, una suma muy alejada de las ofrecidas por el pintor a sus yernos26. Por ello, atendiendo a estos datos y al amparo de esos extraordinarios encargos que nunca le faltaron, Juan de Zamora disfrutó de garantías profesionales y de un bienestar económico que les permitió vivir cómodamente y casar a sus hijas de manera que pudieran mantener, sino aumentar, el estatus en que se encontraban. Así, en 1570, el pintor otorgó al escultor Juan Bautista Vázquez, el Viejo (1510-1588), quien casaría con su hija María de Bonilla, 500 ducados de oro, que montaban 187.500 maravedíes para que el dicho casamiento pudiera llevarse a efecto, ofreciéndole así una solvencia económica con la que poder sustentar las cargas del matrimonio. Al igual que con su primera hija, pagará una parte en dineros, 300 ducados, y lo restante en ajuar, estableciendo una pena del doblo de la cantidad en el caso de no ser dotadas dentro de las fechas establecidas27. Los testimonios notariales referidos a Juan de Zamora y las cartas de dote que entregó resultan de un gran interés, no sólo para documentar las extraordinarias relaciones extra-profesionales que se desarrollaron entre los diferentes 24 MORELL PEGUERO, B., ob. cit., p. 166. 25 AHPSPN, oficio 9, leg. 17.592, reg. XIX, ff. 435 y ss. Ver Apéndice documental III. 26 MORELL PEGUERO, B., ob. cit., pp. 31-32. 27 LÓPEZ MARTÍNEZ, C., ob. cit., pp. 100-101.