Evaristo García Torres, Maestro de Capilla de la Catedral de Sevilla en la segunda mitad del siglo XIX

UNIVERSIDAD D E SEVILLA Facultad de Geografía e Hi storia Departamento de H istoria del Ar te Programa de Do ctorado: Patrimonio Artístico Andaluz y su Proye cción Iberoamericana E VARISTO G ARCÍA T ORRES M AESTRO D E C APILLA DE LA C ATEDRA L DE S EVILL A EN LA 2ª/2 DE L S. XIX Tesis Docto ral Autor: Mauricio Carrillo Cabe za Dirección: D ra . María Isab el Osuna Lucena Sevilla , 2015 4 5 7 9 11 11 14 16 19 25 25 30 33 35 37 39 42 45 49 50 58 65 EVARISTO GARCÍA TORR ES MAESTRO DE CAPILLA DE LA CATEDRAL DE SEVILLA EN LA 2ª/2 DEL S. XIX ÍNDICE GENERA L INTRODUCCIÓN 1. Justifi cación ............................................................................................................ 2. Elección temática y objetivos ................................................................................ 3. Los estudios d e m úsica sob re la cate dral de Sev illa. Un estado de la cuestión. 4. Organización y metodología ................................................................................. 5. Fuentes empleadas ................................................................................................. Fuentes primarias............................................................................................. Fuentes secundarias......................................................................................... 6. Abreviaturas y siglas utili zadas ............................................................................ PRIMERA PAR TE CAPÍTULO I CONTEXTO HI STÓRICO-SOCIAL 1. La Españ a del s. XIX ............................................................................................. 2. Sevilla en la 2ª/ 2 del s. XIX .................................................................................... 2.1. La ciudad........................................................................................................ 2.2. La pobl ación y la economía............................................................................ 2.3. La cultura........................................................................................................ 2.4. La s div ersiones públicas................................................................................. 2.5. La religiosidad................................................................................................ 2.6. L a música a través de los compositores, teóricos y musicólogos................. 2.7. El teatro, la ópera y la música instrumental................................................... 2.8. L a educación musical..................................................................................... 3. El Clero sevillano de la 2ª/2 del s. XIX ................................................................. 4. La música religiosa en el s. XIX español .............................................................. 4.1. El proceso desamortizador. C onsecuencia s en el patrimonio musical eclesiástico en el siglo XI X.................................... ........................................ 4.2. El Concordato de 1851................................................................................... 69 69 70 73 81 81 82 83 84 86 87 92 95 96 100 100 103 110 111 111 113 116 118 120 123 124 125 126 128 131 133 136 143 143 152 153 155 158 162 163 169 171 CAPÍTULO II ORGANIZACIÓN MUSI CAL CATEDRALICIA 1. Funcionamiento general de la catedral de Sevilla ............................................. 1.1. El Cabildo....................................................................................................... 1.1.1. Integrantes del Cabildo........................................................................... 1.1.2. Funcionamiento y normas...................................................................... 2. La Capilla de Música ............................................................................................. 2.1. El Coro de Canto llano................................................................................... 2.1.1. Sochantre................................................................................................ 2.1.2. Los Veinteneros...................................................................................... 2.1.3. Capellanes de coro. Mozos de coro........................................................ 2.2.La C apilla de Música...................................................................................... 2.2.1. Maestro de Capilla................................................................................. 2.2.2. Organista................................................................................................ 2.2.3. Los Cantores........................................................................................... 2.2.4. Los Instrumentistas................................................................................ 2.3. Otros puestos relacionados con la música...................................................... 2.3.1. Maestro de Seises................................................................................... 2.3.2. Seises. Colegiales................................................................................... 2.3.3. Maestro de ceremonias........................................................................... 2.3.4. Protector y ma y ordomo de música......................................................... 2.3.5. Encomendador y puntador de coro......................................................... CAPÍTULO III LA MÚSICA EN LA LITURGIA CATEDRA LICIA 1. La Liturgia. Organ izaci ón del cul to ..................................................................... 1.1. El Oficio Divino / Horas Canónicas............................................................... 1.1.1. Oficio nocturno: Maitines y Laudes...................... ................................. 1.1.2. Oficio diurno, las Horas Menores: Prima, Tercia, Sext a, Nona............. 1.1.3. Vísperas y Completas............................................................................. 1.2. La Misa. .......................................................................................................... 1.2.1. Tipos de misas........................................................................................ 1.2.2. Partes de la misa..................................................................................... 1.2.2.1. Los Cantos del Propio.................................................................... 1.2.2.2. Los Cantos del Ordinario............................................................... 1.3. Tiempos litúrgicos y partes ceremoniales...................................................... 1.4. Calendario Litúrgico....................................................................................... 1.4.1. La músic a en las celebraciones litúrgicas de la cat edral........................ 1.4.1.1. Fiestas de Primera clase................................................................. 1.4.1.2. Fiestas de Segunda clase................................................................ 1.4.1.3. Otros días y funciones en l os que ha y música............................... 1.4.1.4. Semana Santa y función de las Tinieblas............... ........................ 1.4.1.5. Las Procesiones.............................................................................. 2. La música y su relación con el culto ..................................................................... 2.1. Música Sagrada, Litúrgica, Religiosa: precisiones terminológicas................ 2.2. La música de las ceremonias no estrictamente litú rgicas............................... 2.2.1. El canto religioso popular...................................................................... SEGUNDA P ARTE CAPÍTULO IV BIOGRAFÍA DE EVARIST O GARCÍA TORRES 1. Evaristo García Torres antes de su llegad a a Sevilla (1830-1864) .................... 1.1. Nacimiento y formación musi cal................................................................... . 1.2. Oposición y magisterio de capilla en la catedral de Palencia........................ 1.2.1. Oposición a la catedral de Granada....................................................... 1.3. Oposición y magisterio de capilla en la catedral de Le ón............................. 2. Evaristo García Torres en la catedral de Sevilla (1864-1902) .......................... 2.1. Acceso al magisterio de la catedral de Sevilla (1864)................................... 2.2. Actos de oposición......................................................................................... 2.3. Provisión de la plaza...................................................................................... . 2.4. El magisterio de capilla................................................................................. . CAPÍTULO V LA OBRA DE EVARIST O GARCÍA TORRES: FUENTES MUSICALE S Y LITE RARIAS 1. La obra de Evaristo García Torres ..................................................................... . 1.1. Una visión de conjunto.................................................................................. . 2. Fuentes literarias ................................................................................................... . 2.1. Archivo musical de la catedral de Sevilla............................. ......................... 2.2. Los archivos musicales de las otras catedrales:............................................. . 2.2.1. Palencia................................................................................................... 2.2.2. Granada................................................................................................... 2.2.3. Le ón…... ................................................................................................. . 2.2.4. Jaén…..................................................................................................... . 2.2.5. Cádiz…................................................................................................... . 2.3.Otros archivos musicales:............................................................................... . 2.3.1. Archivo musical de San Juan Bautista de Marchena (Sevilla)............... . 2.3.2. Archivos musicales de cofradías y hermandades s evillanas.................. . 3. Fuentes musicales .................................................................................................. . 3.1. Catedral de Burgos........................................................................................ . 3.2. Catedral de Palencia...................................................................................... . 3.3. Catedral de León............................................................................................ . 3.4. Catedral de Jaén............................................................................................. . 3.5. Catedral de Cádiz........................................................................................... 3.6. Catedral de Sevilla......................................................................................... . 3.7. San Juan Bautista de Marchena (Sevilla)...................................................... . 3.8. Cofradías y Hermandades (Sevilla)............................................................... . 3.8.1. Pasión..................................................................................................... . 3.8.2. El Gran Poder......................................................................................... . 3.8.3. El Silencio.............................................................................................. . 3.8.4. La Di vina Pastora de Cantil lana (Sevilla).............................................. . 175 175 179 182 185 188 189 192 199 202 215 215 216 216 218 218 219 220 220 221 221 221 222 222 222 224 225 226 227 228 229 230 231 231 232 233 CAPÍTULO VI LA OBRA DE EVARIST O GARCÍA TORRES: CATALOGACIÓN 1. Introducción ........................................................................................................... 1.1. Criterios de elaboración del catálogo............................................................. 1.1.1. Abreviaturas musicales empleadas........................................................ . 1.1.2. Clasificación de las obras...................................................................... . 2. Catálogo .................................................................................................................. 2.1. Obras inventariadas por archivos................................................................... 2.2. Íncipits de obras catalogadas por archivo...................................................... . 2.3. Ejercicios oposiciones.................................................................................... 2.3.1. Granada.................................................................................................. 2.3.2. Sevilla.................................................................................................... . CAPÍTULO VII ESTILO COMPOSITIVO A TRAVÉS DE LOS VILLANCICOS-BAILE S 1. Consideraciones previas ....................................................................................... . 1.1. Criterios de selección de las obras................................................................. . 1.2. Criterios de análisis musical.......................................................................... . 2. Villancicos-Bailes ................................................................................................... 2.1. Breve desarrollo histórico del vill ancico....................................................... . 2.2. Forma musical, estructura compositiva......................................................... . 2.3. Estudio descriptivo-musical de los villancicos analiz ados............................ . 2.3.1. De la mancha de Adán ............................................................................ 2.3.2. Oculto entre azucenas ............................................................................. 2.3.3. De gozo enajenado. ................................................................................ . 2.4.Los Seises....................................................................................................... 2.4.1. La inte rpretación: moment os del año litúrgico....................................... 2.4.2. Danza de los Seises................................................................................. 2.4.3. Partituras de los Bailes de Seises: características................. .................. . 3. El estilo compositivo de García Torres a través de las obras analiz adas............. CONCLUSIONES Conclusiones................................................................................................................ . FUENTES Y BIBLIO GRAFÍA 1. Fuentes inéditas....................................................................................................... . 2. Fuentes impresas..................................................................................................... . 3. Bibliografía consultada........................................................................................... . 4. Bibliografía citada................................................................................................... . 235 236 238 241 242 242 249 343 344 346 351 351 353 353 354 357 358 363 375 387 399 401 404 406 413 417 425 428 430 432 APÉNDICES DOCUMENT ALES 1. Documentos............................................................................................................ . 2. Tablas...................................................................................................................... . APÉNDICE MUSICAL Edición de la s obra s analiza das 1. Villancico-Baile a la Purísima e Inmaculada Concepción de la Virgen María “ De la mancha de Adán ”........................................................................................ . 2. Baile al Santísimo “ Oculto entre Azucenas ”.......................................................... 3. Villancico-Baile a la Purísima “ De Gozo Enajenado ”........................................... . * * * 446 463 477 535 577 E v a r i s t o G a r c í a T o r r e s . M a e s t r o d e C a p i l l a d e l a C a t e d r a l d e S e v i l l a e n l a 2 ª / 2 d e l s . X I X I N T R O D U C C I Ó N 1 INTRODUC CIÓN Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX I NTRODUCCIÓ N 6 cronológico los años que estuvo al fr ente del mag isterio d e capilla E varisto García Torres, de 1864 a 1902; aunque también s e incluirá en el análisis los itinerarios particulares que nuestro protagonista tuvo hasta su ll egada a Sevilla. El punto de partida de esta investi ga ción estuvo incentivado, primeramente, por el interés existente en mi persona en el conocimiento de la organización musical de la catedral de S evilla, concretándose éste en la figura responsable d e ella, el maestro de capilla. Est e afecto hacia el responsable de toda l a mús ica de una c atedral i ncitó poderosamente el estudio sobre un maestro de capilla aún sin investigar. Seguidamente, este hecho dará pie a que, y t ras un detenido bosquejo en el Catálog o del Archivo de Música de la C atedral de Sevilla 14 , la inclinación recayera en la fi gura de Evaristo García Torres , un músico que aunaba di versos aspectos r elevantes: 1) fue un músico import ante en la teórica y práctica en la 2ª mitad del s. XIX ; 2) t rabajó en diversas catedrales españolas como maestro de capilla (Palencia, León y , finalmente, S evilla); y 3) realizó un gran esfuerz o en elevar ostensiblemente el ni vel artístico de su Capilla vocal e instrumental, dado que disponía de esc asos medios para di gnificar las cere monias reli giosas. Por último, decir también que exist ía inicialme nte, al igual que ahora en su finaliz ación, un especial int erés en que este estudio p udiera añadir un g ranito de arena al gran hacer d e la Hist oria de la Música en el siglo XIX, a po rtando y e nriqueciendo en la justa y modesta medida nuestro patrimonio cultural y musical más cercano. Queremos dejar constan cia de las dive rsas lim itaciones que ha supu esto la ela boración del pres ente t rabajo. Una de las dificultades estriba en la bibliografía, ya qu e ésta es bastante escasa. No obst ante, se realiz a para el lo un trabajo heu rístico consistente en buscar y reunir las fuentes necesarias para l a investigación proc ediendo al vaciado de l as actas capitulares, en donde básicamente se concentra el porcentaje más cuantioso de datos que han dado lugar a esta investi gación, abarcando principalmente, como ya se ha señ alado, los años de estancia en Sevilla que van desde 1864 a 1902. 14 GONZÁLEZ B ARRIONU EV O, Her minio; AYARRA J ARNE, Jo sé Enrique y VÁZQUEZ V ÁZQUEZ, Manuel, Catálogo de los Lib ros de Polifonía d e la Catedra l de Sevilla , Gra nada, Centro de Documentación Musical de Andalu cía, 1994. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX I NTRODUCCIÓ N 7 3. Los estudios d e música sob re la Cate dral de Sevilla. Un estado de la cuestión. La figura del maestro d e capilla 15 tomará en el devenir de la música española una importanci a incalculable, tal que p uede sost enerse que es difícil comprender y encuadrar los mu y diversos perío dos de la hist oria de la música sin su existencia. Ci erto es que son muchas las investigaciones qu e ex isten ho y día sobre l os maestros de capilla de nuestras catedrale s y colegiatas , pero inequívoco es t ambién que aún persiste un gran desconocimiento sobre estos. Todo ello da pie a qu e en la actualidad encontremos gran inquietud en el mundo de la musi cología e inv estigación his tórica por intentar s acar del olvido a tan considerables músicos, ent re los que se encuentra el composit or objeto de este estudio, Evaristo García Torres. De incuestionable valor fue l a presentació n del l egado musical conservado en la catedral hisp alense, y que se di o a conocer en su correspondiente cat álogo 16 . La información di sponibl e s obre la músi ca s evillana estaba hasta e se moment o dispersa en obras generales 17 o en estudios s obr e aspectos mu y delimitados 18 . 15 Los primeros diccionarios d e la lengua española y a definen al ma estro d e capilla con precisión. Covarrubias, lo h acía escuetamente en 1 611: “ E l q ue gobierna el facistol y cantores, llevándoles el co m pás y volviendo a entrar en l abor al que yerra, latine rih micus et p honascus. Ul tra desto los maestros de ca pilla componen su m úsica de m isas, motetes, etc.”. COV ARRUBIAS HOROZCO, Seb astián de, T esoro d e la lengua castellana o española , Madrid, Ed. Castalia (edición de F. Maldon ado revisada por M. Camarero), 1995, p. 727. 16 GONZÁLEZ B ARRIONU EV O, Her minio; AYARRA J ARNE, Jo sé Enrique y VÁZQUEZ V ÁZQUEZ, Manuel, Catálogo de los Lib ros de Polifonía d e la Catedra l de Sevilla , Gra nada, Centro de Documentación Musical de Andalu cía, 1994. 17 DE LA ROS A Y LÓPEZ , S imón, Lo s seises de la Catedral d e Sevilla: ensayo d e investiga ción histórica, Sevilla, Francisco P . Díaz, 1904; ANGLÉS, Higini o, “L a Música conservada en la Bib lioteca Colombina y en la Catedral de S evilla”, e n A nuario Musical, 2 , Madrid, 1947 , p p. 3-39; A YARRA JA RNE , José Enrique, Historia de los Grandes Órg anos de Coro d e la Catedral de Sevilla , M adrid, Min isterio de Cultur a, 1974; La Música en la Catedral d e S evilla, S evilla, Caja de Ahorro s d e S an Fernando, 1976; y “La Música en el Culto Catedralicio Hispalense”, La Catedral d e Sevilla , Sevilla, Guadalquivir, 19 84, pp . 6 99- 747; STEVE NSON, Robert, La Música en l a Catedral de S evilla 1478-1606: d ocumentos para su estu dio, Madrid, So ciedad E spañola de M usicología, 1985; GONZÁLEZ BARRIONUEVO, Herm inio , Los seises de Sevilla , Sevilla, Castillejo, 1992. 18 HERNÁNDEZ ASCUNCE, Leocadio , “De ot ros ti em pos. I. Oposiciones d el maestro Eslava en Sevilla”, Tesoro Sacro Musical, Madrid, 1940, pp. 51-53; SOLAR-QU INTES, Nicolás, “Morales en Sevilla y Marchena”, es Anuario Musical, 8 , M adrid, 1953, pp. 2 7-38; AY ARRA JARNE, Jo sé En rique, Hilarión Eslava en S evilla , Sevilla, Diputación P rovincial, 1979 ; Fra ncisco Correa d e Arauxo. Organista sev illa no del s. XVII , S evilla, Diputación P rovincial, 1 986; ANGULO Í ÑIGUEZ, Diego, “Libros Corale s d e l a Catedral de Sevilla, Siglos XV y XV I”, en La Catedral de S evilla , Sevilla, Guadalqu ivir, 1 984, pp. 513- 528; ALMANDOZ, No rberto, “Los V illancico s en la Catedral d e Sevilla en el s. XVIII”, Archivo Hispalense, n º 25-26, Sevilla, 1947 , p. 367 -378; DOMÍNGUEZ BENÍTEZ, M. R., “Los Libros Corales de Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX I NTRODUCCIÓ N 8 A raíz de la publicación y pu esta en escena de di cho catálo go, much as son las investi gac ion es, publicaciones y referenci as qu e se har án al respe cto de la música dentro y fuera de la catedral sevillana 19 . Hasta el momento no exi ste ni ngún estudi o mo nográfico en profundidad sobre l a música en l a catedral de S evilla en la segunda mitad d el siglo X IX , tampoco sobre la fi gura y ob ra d e Evaristo García Torr es. La re ferencia que encontramos a día de hoy, con un carácter más reflex ivo a las meras alusiones de las diferentes publ icaciones ex istentes, es la aproximación que hacen los doctores Virginia Borr ero Gaviño y Manuel Martín Riego 20 , profesores pertenecientes al D epartamento de Humanida des del Centro de Est udios Superiores “Cardenal Spínola” CEU de la capital sevillana. El acercamiento d e m is compañe ros y ami gos a la fi gura de Evarist o García Torres, propició que crecier a el interés y la motivación d el que escribe para t erminar ahondando en tan interesante temática, conclu yendo ésta transitoriamente en el P royecto de I nvesti gación de Doctorado 21 y l a posterior publicación de un artículo que supuso una primera ap roximación global sobre la Catedral d e Sevilla. Siglos X VII, XVI II y X IX ”, La Catedral de Sevilla , Sevilla, Guadalquivir, 1984, pp. 529-538; MORENO M ENGÍBAR, Andrés, S evilla y la ó pera en el siglo XV III , M adrid, Alpuerto, 1995; STEVENSON, Robert, La música en las catedrales española s del S iglo d e Oro , Madrid, Alianza Edi torial, 1993; L LORENS CISTERÓ, José M ª , “Mú sica y Mú sicos en la S evilla d el Siglo d e Oro”, Boletín de la Academia d e Be llas Artes, X III (1985), pp . 11 7-142; CEA GALÁN, Andrés, “El libro del órgano de Maese Jorge flamenco: unas m emorias de registros y misturas olvidadas en el archivo catedralicio de Se villa” , Nassarre, IX (1993), pp . 33-77. 19 CASARES, Emilio (Dir.), Dic cionario de l a Música E spañola e Hispanoa mericana , 1 0 volúmenes, Madrid, Sociedad General d e Autores y Edito res, 1999-2002; G ONZÁLEZ BARRIONUEV O, Herminio, Francisco Guerrero (15 23-1599) vida y obra . La música en la Catedra l d e Sevilla a finales del siglo XVI, Sevilla, Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, 2000; GUTIÉRREZ CORDERO, Rosario, La música en la Colegiata d e San Salva dor de S evilla , Tesis Docto ral, Sevilla, Un iversidad de Sevilla , 2 001; MONTERO MUÑOZ, M ª . Luisa, Do mingo Arq uimbau. Maestro de Cap illa de la Santa Igl esia Catedral de Sevilla. 1 790-1829. U n estudio estilístico d e sus Misas , Tesis Do ctoral, Sevilla, Universidad d e Sevilla, 2001; IS USI FAGOAGA, Ro sa, La mú sica en la ca tedral d e Sevilla en el sig lo X VIII: La o bra de Pedro Rabassa y su d ifusión en España e His panoamérica , Te sis Do ctoral, Granada, Universidad de Granada, 2003; SUÁREZ MARTOS, Juan María, Música Sa cra Barroca en la Catedral Hispalense: Lo s maestros del sig lo XVII , Tesis Doctoral, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2007; CA RRILLO CABEZ A, Mauricio, “Evaristo Ga rcía Torres, Oposició n al Magisterio de Capilla d e la Catedral de Sevilla, 1864. Aproximación estilística a su s misa s”, en Anua rio d e Historia de la Iglesia Andaluza, vol. IV , S evilla, 2011, pp. 273 -300; BEJARANO P ELLICER, Clara, El mercado d e la mú sica en la Sevilla del Siglo de Oro , S evilla, Universidad d e Sevilla y Fundació n Focus-Abengoa, 2013. 20 BORRERO GAVIÑO, Virginia y M ARTÍN RIEGO, Manu el “Don Evaristo García Torres, Maestro de Capilla de la Cated ral de Sevilla (1864-1902)”, Memoria Ecclesiae, XXXI , Madrid, 2008, pp. 697-712. 21 CARRILLO CABEZ A, M auricio, Evaristo García T orres, Maestro de Capilla de la Catedral de Sevilla. 1864 - 1902 . Aproxima ción estilística a sus misas. P roy ecto d e Investigación d e Docto rado, tutora de Doctorado: Dra. María Isabel Osuna Lucena, Universidad d e Sevilla, Departame nto de Historia del Arte, 2011 (inédi to). Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX I NTRODUCCIÓ N 9 dicho compositor 22 . Así pues, presentamos aquí la continuación de este trabajo de investi gac ión primige nio, que tiene como eje c entral la fi gura de este maestro de capilla que fue de la catedral sevillana entre 1864 y 1902, Evaristo García Torres. Nuestro p ersonaje será uno de los mú sicos españoles al que le tocará vivir una época compleja en la que poder ejercer su oficio, detentando h oy día una escasa i nvestigación y , evidentemente, un a ex igua consideración en su testimonio públi co. S u biog rafía carece de h echos ext ernos destacables, a unque su vida, y po r consi guiente su obra, r efleja y evoca un a existencia int ensa llena de luces y algunas que otras sombras. 4. Organización y metodología. Varios son los modelos metodol ógicos que ofrecen los investigador es a la hora de iniciar un p ro yecto de esta índole. Nuestra elección h a ido encaminada a la articula ción que mejor pudiera adaptars e al tipo de i nvestigac i ón que estimaba llevar a c abo, teni endo presente como ob jetivo prim ordial, como puede ser de otra form a, la obte nción de datos válidos y fiables con los que const ruir el tejido base de análisis y estudio. La estructura or ganizativa de esta te sis doctoral está dividida en dos grandes bloques, p reced idos éstos de la pres ente i ntroducción y finaliz ándose con varios apéndices documentales. Así pues, l a primera p arte de este trabajo está con stituida por el contex to histórico-social (capítulo I) en el que se enmarca la tra yectoria de nuestro personaje; le sigue la exposición del funcionamiento del Cabil do catedralicio (capítulo II) y la actividad m usical de l a c apilla junto a la estructura m usical seguida en el Oficio Divino y la Misa (capítulo III). En la segunda parte del estudio nos encontra mos con los aspectos biográficos de Evaristo García Torres, su vida (capítu lo I V) y obra (capítulo V), junto a l a catalogación de la mism a (capítulo VI) en contrada en los diferentes 22 CARRILLO C ABEZA, Mauri cio, “Evaristo García Torres, Oposición al Magisterio d e Capilla de la Catedral de Sevilla, 1864. Aproximación estilística a sus misas”, Anuario d e Hist oria d e la Iglesia Andalu za, vol. IV , Sevilla, 2011, pp. 273-300. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX I NTRODUCCIÓ N 10 fondos de archivos d e catedrales, i glesias y hermandades en los qu e dejó su impronta. A ello, debemos unirles el respectivo a nálisis musical que conforma su estilo compositivo en base a una selección de obras consideradas relevantes/representativas en su conjunto (c apítulo V II), teniendo presente su discurrir en el ti empo abarcándose la diversidad, tanto cronológica como de estilo, en l os que se mant uvo al frente de la capilla m usical s evillana. S e i nclu y e también un breve análisi s del material encontrado y una reseña de cada una de las piez as analizadas en la que se m uestra, d e mod o m ás concreto, aquellos datos que permiten conocer más en profundidad dicha forma musical, el est ilo, la historia que le rodea, los motivos por las que se componen y si su relación con otros compositores que compusieran piezas simil ares. Finalmente incluimos como apéndices diversos documentos, ilustraciones de i nterés, y la tr anscripción de una selección de obras representativas de nuestro personaje. La preferencia de Sevilla como eje estructural en esta investi gac ión responde al he cho d e qu e el m agisterio de capilla de su catedral fue el últi mo y más duradero cargo que ocupó este músico en su dil ata vida musical y de l que, por ende, pone a nuestr a d isposición los datos más significativos de su vida y obra. Frente a l as carac terísticas musicales p arti culares d e sus comienzos en otras c atedrales, obtenem os una visión más general d e su estilo composi tivo a través de un a compar ativa entre cuatro ob ras creadas po r este autor, principalmente porque destacan po r su interés y representatividad, y cu y as partituras y particellas se conservan en el archivo catedralicio sevillano. Estas obras pertenecerán a t res etapas distantes, entre 10 y 15 años d e separación entre cada una de las obras, y dife rentes entre sí en la dilatada tray ectori a de este composit or. La pretensión, por tanto, ha i do encamin ada a conseguir que estas pi ezas musicales fuesen una fuente de información destacada en este trabajo, resumiendo y reflejando claramente lo que si gnificó l a evolución y culmen en la obra y estilo compositivo de Evaristo García Torres. Así pues, se p resentan las conclusiones de tod os a quellos da tos que s e han encontrado en el aná lisis de su obra a rtística, manifestándose compar ativas con Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX I NTRODUCCIÓ N 11 las características generales de la época musical en l a que vivió García To rres, e implementándose a su vez en dar a conocer la singularidad de su estilo compositivo, su visión musical, su l ínea creativa y sus principales i nquietudes musicales como parte del periodo musical que se dio en su tiempo y como fundamento de su evolu ción musical; mo strando finalmente, cuál f ue su aportación a la música del momento y qué caract erísticas propias se adaptan o difieren de aquellas que s e cultivaban por parte d e otros compositores dentro del periodo histórico decimonónico. 5. Fuentes empleadas. Hablamos de fuentes para referirnos al conjunto de documentos, obras o materiales que s irven de información par a l a realización de la p resente investigación. Las fu entes más im portantes para nuestro estudi o son aquellas que se centran en el s. XIX referidas a la catedral de Sevilla, pero tambi én nos servimos de otras diferentes porque hablan de la época que nos ocu pa o, simplemente porque nos sirve de referente p ara cumplimentar y /o enriq uecer datos a la investigación. Una im portante p arte d e l a documenta ción manejada procede d e fuentes primarias , enmarcadas éstas en los archivos civiles y eclesiásticos. Entre los archivos civiles, destacamos los que se ex ponen a continuación: - Municipal de S evilla , i mportante por tener doc umentación producida y recibida por el municipal y el a yuntamiento en el ejercicio de sus funciones. Destacado archivo en lo concerniente a testamentos. - Hemeroteca municipal de Sevilla . Entr e su num erosas publi caciones, y entre las que ti enen más relieve e inte rés m usical, podemos citar: El Nuevo Paraíso (1829-1839 ); Di ario de S evilla de Comercio, Art es y L it eratura (1829- 1854); El Sevillano (183 7-1841); El Universal (1877-1893); El P rogreso ( 1883- 1907); El P orvenir (1850 -1909), y La Andalucía (1858-1897). Estos dos últimos periódicos son los que más información han aportado al presente trabajo. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX I NTRODUCCIÓ N 12 - Histórico provincial de Sevilla. El fondo más vo luminoso lo constitu ye la Sección Histórica de P rotocolos Notariales, se guido de la documenta ción de la Administración de Justicia. Procedente de donaciones, el ar chivo ha incrementado sus fondos con colecciones i nteresantes par a l a historia de Sevilla y su provincia. La Sec ción Histórica de Protocolos Notariales es la fuente p ara la búsqueda de l os testame ntos de los maestros de capilla, llegando a ex istir en Sevilla un total de 24 oficinas repartidas por toda la ciudad. En cada año podemos encontrar hasta cuatro vol úmenes de má s de 1000 folios por c ada oficina, estos volúmenes no están ord enados ni cronológicamen te ni alfabéticamente, lo que hace que sea una tarea a largo plazo propia para un equipo de investi gación. Afortunadamente, el archivo cuenta con í ndices realizados por los propios notarios, exist iendo vacíos de l os mismos y confeccionados por un al fabeto de nombres. Así pues, l a labor de búsqueda fue ardua pasando mis esperanzas por diferentes momentos complicados. L os propios cuadernos presen taban muchas v eces un deterioro mu y avanzado, siendo poco grato ver como pergaminos de l os libros corales de la catedral recortados y mutilados fuer on utilizados por l os notarios como pasta de los cuadernos de índices. Mucho tiempo invertimos en la infruc tuosa búsqueda del c odiciado testamento, optando fin almente por el abandono d e dicha exploración de nuestro objetivo principal de estudio en el archivo histórico provincial hispalense. - Fondo antiguo de la b ibli oteca de la universidad de Se villa. En ella se encuentran documentos donados por pa rticulares, y l as bibliotecas d e los j esuitas y de conventos suprimid os durante la desamortiz ación de Mendizábal. H emos consultado estos fondos, aunque en l a bi bliografía solo indicamos l as obras que expresamente se encuentran citadas en este trabajo. Entre l os archivos eclesi ásticos que han aportado datos en la elaboración de nuestro trabajo, mencionamos los si guientes: - Archivos musical es de hermandades y cofradías sevillanas : El S ilencio, Jesús del Gran Poder y Pasión. - Archivo de la Iglesia Parr oquial de San Juan Bautista de Marchena (Sevilla). Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX I NTRODUCCIÓ N 13 - Archivos catedralicios : Burgos, Palen cia, León, Granada, Jaén, Cádiz, pero especi almente el archivo de la Catedral de Sevilla . Nos hemos servido principalmente d el inventario general del archivo de esta catedral, publicados en dos volúmenes 23 ; destacándose las siguientes secciones: - La sección 0, correspondiente a “ M edios de Comunicación ”, nos ha servido para analiz ar los inventarios históricos de música y su relación con el repertorio de la catedra l de Sevilla. - En la Sección I : “ S ecretaría ”, hemos analizado el vaciado de citas musicales de lo s libros de autos capitulares. Es en estos libros donde el secretario dejaba constancia de las deter minaciones llevadas a cabo por el Cabildo en todas las reuniones per iódicas, por lo que constitu y e p ara el investigador una de las prin cipales her ramientas en el estudio de la “Historia”. Más concretamente, en los autos del Cabildo canónigo se determinaba todo lo relacionado con los racioneros músicos, constitu y endo así la do cumentación más importante. De gran interés en el aporte de not icias s upondrá , y no sólo en lo referente al ma gisterio d e Evaristo G arcía Torres, sino que también sob re el funcionamiento general de la cat edral d e Sev illa, su or ganización y actividad m usical, la consulta de los autos de C omisiones de la Diputación de Hacienda, los libros de actas de la Diput ación de Ceremonias, y los libros de autos c apitulares de Sede Vacante, entre otros. La abundant e información musical obtenida de este vaciado nos ha servido para confecci onar en gran medida el capítulo IV y parte del capítulo II. - En l a sec ción II : “ Mesa capitular ”, encontramos inventariado el L ib ro Blanco en el que se recogen l as dota ciones que personajes ilustres realizaban para instaur ar capellanías o fiestas, muchas de ellas con int eresantes referencias a la p articipación musical, pero d e 23 RUBIO MERINO, P edro, Archivo de la Sant a Metropolitana y Patriarca l Ig lesia Catedral de Sevilla: Inventario g eneral , tom os I y II, Madrid , Fundación Ramón Areces, 1987-1998. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX I NTRODUCCIÓ N 14 escasa mención en esta investigación por no ser una époc a de aportaciones dotacionales en lo relacionado al ámbito m usical. - En la sección III : “ Lit urgia ”, encontramos todos los libros relacionados con el culto y los ritos sa grados, s in dud a al guna, los lib ros de ceremonias han constituid o una fuente m u y i mportante por las numerosas re ferencias musicales que en contramos, y nos han servido para compr ender en profundidad la estrec h a relación entre música y liturgia. Válido para el capítulo III d el nuestro estudi o. - En la s ección IV: “ Fábrica ”, el análisis de los l ibros d e salarios hubiera sido de gran interés para realizar un estudio económico y establecer el número exacto de cantores y ministriles, pero desgraciadamente la documentación sobre en este asunto finaliz a en 1826. Se continuará a m odo de cuentas de m anuales dis puestos por un fundador patrono y distribuidos entre los prebendados. - En la sección V: “ Patronatos ”, hemos analiz ado algunos libros relacionados con los s eises y que nos ha servido para elaborar p arte del capítulo VII. - En la sección IX: “ F ondo hist órico General ”, que constitu y e un fondo con documentación variada, en el que se ha analizado alg unos documentos de interés m usical -como el ex pediente de oposición al bene ficio d e - qu e hemos utiliz ado para la elaboración de importantes capítulos en la presente investigación. - La sección X: “ A rchi vo Musical ”, hemos transcrito y presentado en not ación moderna parte de la obra conservada de Evaris to García To rres; aquella que, por su especial consideración y calidad, nos ha permitido el estudio y análisis estilísti co compositivo de su obra. De igual modo, hemos requerido la utili zación de otras fuentes secundarias para así pod er cumplimentar aquellos datos necesarios con vi stas al correcto y docum entado análisis de los diversos puntos tratados en el presente trabajo de investigación. Para ello hemos consultado un buen número de li bros, artículos y tesis doctorales, aunque en la bibliografía, como hemos indicado m ás Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX I NTRODUCCIÓ N 15 arriba, solo consi gnamos las fuentes q ue expresamente se encuentran cita das en este trabajo (indicándose el capítulo donde se hace referencia). También hemos utiliz ado diversa docum entación en el Centro de Docume ntación Musical de Andalucía , principalmente la realizada por inv esti ga dores musicólogos y que aún no h a sido publi cada, al igual qu e la abundante i nformación que nos aportan las bibliotecas de carácter general . Asimismo, de gran valor son las r evistas y bibli ografías especializadas que hacen mención a l a música en la catedral de Sevill a y aportan datos interesantes aunque, o b ien la documentación tomada se ha extraído de otros archivos, o simpl emente se trata de estudios de carácter general y /o t emáticas específicas próxi mas a nuestro estudio. L os dic cionarios y obr as de carácter general se han utiliz ado para tener una primera t oma de contacto con diversos aspectos analiz ados en profundidad en este trabajo, o para obt ener una información general sob re determinados element os no estrictamente musicales. La bibliografía sob re la ciudad y la Catedra l de Sevill a nos ha servid o p ara introducir en s u contex to histórico muchas de l as cuestiones an alizadas aquí, pero también p ara obtener i nformación adicional y complementari a. Fin almente, y para concluir, resaltar que la bibliografía d e la m úsica español a de di versos estilos, épocas y temáticas no s ha servido para conocer los trabajos de ot ros investigadores y con ello su metodolo gía, su estructura y contenido, ayudándonos a enrique cer nuestro tr abajo a través de un bu en n úmero de comparaciones. E v a r i s t o G a r c í a T o r r e s . M a e s t r o d e C a p i l l a d e l a C a t e d r a l d e S e v i l l a e n l a 2 ª / 2 d e l s . X I X C A P Í T U L O I : C O N T E X T O H I S T Ó R I C O - S O C I A L 2 Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 19 1. La Españ a del s. XIX. La his toria d e España durante el si glo que le tocó vivir a Evaristo García Torres es tumultuosa y convulsa, pues se suce den gran variedad de hec hos perniciosos: g uerras devastadoras (la invasión francesa y las guerras carlistas), férreos gobiernos (Fernando VII ), cambios de dinastías (encumbramiento de Amadeo de Sabo y a ), frágiles reinados y regencias, golpes de Estado, ca mbios importantes de régimen (I República), guerras coloniales que se saldan con el fracaso del 98… El Antiguo Régimen abso lutista y e stamental v a siendo poco a poco sustituido por nuevas for mas de rel ación política, social y económica. El i nflujo de la I lu stración trae aires de renovación, a los que se suma la influencia de las revoluciones americana y fr ancesa. La Guerra de la Inde pendencia ahondó e n la llamada crisis del Anti guo Régimen, que no come nzó ni terminó su caída con la entr ada del ejército napoleónico; aunque la g uerra fue decisiva para el desencadenamien to del proceso que sí fue responsable de a cabar con el Antiguo Ré gimen en Es paña. Ese proceso, la revolución liberal, a pesar de sus debilidades estructural es y l a lentitud e indecisión en sus transformaciones económicas, sociales y pol íticas, su condición excepcional u homologable a otros casos europeos, su ritm o y su fecha de culminación es objeto de diferentes inter pretaciones aún ho y día. La recepción de las ide as liberales actúa en una España en l a que l a institución monárquica está desacreditada por el va limiento de Godoy y l as disidencias entre Carlos IV y el h eredero, Fernando VII. La prolongada guerra con Francia, l a ruptura con las colonias americanas y la b ancarrota de la Hacienda ponen el telón de fondo a una situación d e gravísima crisis. La so ciedad española s e muestra dividida, desconcer t ada. A grandes rasgos, se podría decir que son dos las principales posturas ide ológicas que aparecen enfrentadas, los partidarios de l a t radición frente a los def ensores de l a renovación. Estos últimos ven en l a figura del sucesor, Fernando VII, una esperanza de cambio. Si n embargo, las ilusiones pronto se verán t runcadas. El Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 20 apego ten az del monar ca a la viej a m onarquía absol uta y su desprecio por to das las reformas que aprobaron las Cortes de C ádiz durante su forzada ause n cia en Francia, hacen de su figura una de la más detestadas 1 . A la muerte d el monarca Fernando V II en 1833, es nombrada reina su hija Isabe l de t res años, actuando como regente su madre M aría C ristina. La negativa a aceptar esta situación por parte de D. Carlos, hermano de Fernando VII, d esembocó en la primera guerra carlis ta, dando lugar a un con flicto que se prolongará durante toda la centuria. La regencia de Ma ría C ristina, entre 1833-1840, es una etapa de cierta apertura, pues se promulga el Estatuto Real de 1834. Se lleva a cabo la desamortización de Mendiz ábal en 1836, y se pr oclama la constit ución d e 1837 de carácter progresista. A los 13 años I s abel es declara d a ma yor de ed ad e inicia su reinado personal. Sus años al frente de la monarquía es pañola están marcados por la inestabilidad. La pugna entre moderados y pro gresistas da l ugar a reiterados pronunciamientos, haciendo que se sucedan los distin tos gobiernos y e tapas. Quizás el pronunciamiento más significativo en este período es el que se pr odujo en 1868, y que dará lugar a l estallido de la Revolución conocida como la Gloriosa. Isabel II es destronada y España i nicia una nueva singladura polí tica, la democracia. El general Prim, jefe del gobierno provisional, busca insti tuir una monarquía estable en la persona d e Amadeo de Saboya. Sin embargo, la oposición de los republicanos lleva al re y a abdicar en 1873, siendo procl amada la I R epública. La I R epública tendrá que afrontar una nueva guerra carlista y una insurrección en C uba. La desintegración de la República se plasma con una reacción conservado ra que termina con el golpe militar del General P avía en 1874, que es el comienzo del fin para el breve período republicano. Este mismo 1 GIL NOV ALES, Alberto “Reinado de F ernando V II”, Historia d e España. Centralismo, Ilustración y agonía d el Antiguo Régimen (171 5-1833). T .VII, Barcelona, Labor, 1991, p. 284. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 21 año, El 29 de diciembre el general Martínez Ca mpos proclama en Sa gunto a Alfonso X II como nuevo rey de España. Con él dará inicio un nuevo pe ríodo, conocido como Restauración. La Restauración de la monarquía cierra esta época; a ello se l e une l a redacción de una nu eva constitución democrática en 1876, teniendo ésta ma y or persistencia en el tiempo que l as pr edecesoras. En el gobierno se alternan los partidos dinásti cos; es decir, los conservadores de Cánovas y los liberales de Sagasta, quedando fuera los carlistas, los republic anos y los demócratas. La centuri a termina con el desastre de 1898, que llevó a la pérdida d e la práctica totalidad de l as poca s colonias ult ramarinas que aún pe rmanecían bajo soberanía española: Cuba, P uerto Rico y Filipinas. No obst ante, la repatr iación de capitales y una sa cudida i deológica y s ocial en fo rma de reacción regeneracionista permitirá que Españ a entre en e l siglo XX en un periodo de mayor vitalidad 2 . En cuanto a l a vida económica española en este s. XIX, ha y que destacar que nuestro país continuó siendo una na ción ese ncialmente a graria, en la que la mayoría de los españoles era n camp esinos. L as grandes fortun as e staban concentradas en terratenientes y bur gueses, acumulando éstos ganancias con el comercio e invirti endo gran pa rte en la compra de propiedades agrarias. L a agricultura y su produ cción se fu eron orient ando pues hacia el comercio, modernizándose con n uevas técnicas de cultivo ( rotación) y her ramientas más eficaces. En el centro predominaban los c ereales; en z onas frías del no rte, la patata acompañad a en Galicia por el maíz ; en l as regiones mediterrán eas, se incrementó el cultivo de arroz y cítricos. Otro aspec to significativo en la economía del país será la aparic ión del ferrocarril, pues s erá un símbolo de la era industri al y su d ensidad d e r ed viaria un exponente de l a potenc ia industrial de la nación. La ley general de ferrocarriles fue apr ob ada en 1855, iniciándose un período de diez añ os de 2 El Regeneracionismo será u n movimiento id eológico que se inicie en España a fines del siglo XIX, motivado principalmente por el sentimiento de decadencia y por l a p érdida d e sus colonias, y q ue defendía y pro pon ía una serie de reform as p olíticas, económicas y sociales con l a intención de “rege nerar” el país. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 22 construcciones intensas 3 . Con el f errocarril se i ncrementaron los viajes y mejoró el abastecimiento de las ciudades. La s estaciones se convirtieron en centros de la actividad urban a. La cost umbre del v eraneo adquirió gran impulso. Los ca mbios en la vida y en la m entalidad fueron profundos 4 . En cuanto a la so ciedad española d el s. X IX, los rasgos a tener presente desde el punto de vista industrial son: una burguesía débil, un proletariado escaso, l a persistencia del poder nobil iario y de la influencia de l a Iglesia junt o a la importancia d el artesanado. Se experimentó un fuerte cr ecimiento de la población. La sociedad española era poco evolucionada: ciudades realm ente arca i cas y un ámbito rural prácticamente estancado. La nobleza no fue desplazada por la burguesía, y a que conservó todo su poder económico y a l gunas familias, incapaces de incorporarse al comercio y la industria, tuviero n que vender su título. Los nob les disfrutaban de un rela tivo poder polí tico. En España los burgue ses e ran socio s de los nobles, siendo su m ay or ambi ción la obtención de un título nobil iario. L os militares de fortuna tenían el mismo deslumbramiento por los títulos nobiliarios. L a aristocracia mantendrá parte de su poder económico y su prestigio social. La cantidad de ob reros ere reducid a al no s er la i ndustrialización aún significativa, por el contrario ser á elevado el d e campesinos y artesanos, y mu y alto en las ciudades el de criados. El artesanado conservaba su importan cia y el campesinado reflejaba su g ran peso sobre el sector ag rario en la ec o nomía. Existía un e levado número de criados en las grandes cas as nobiliarias. Esta sociedad española del s. XIX es, en definitiva, muy parecida a la del s. XVIII, diferenciándose todavía de las sociedades europeas y potencias i ndustriales más evolucionadas. 3 La Ley General de Ferrocarril de 1855 permitió la construcción ac elerada de m ás de 5.840 Km . só lo en la siguiente década. Se habl a d el "despegue ferroviario". Hubo, eso sí, una serie de regiones que quedar on descolgadas, fuera d el á mbito ferroviario, lo que sin duda perju dicó su d esarrollo económico: Galicia, Extremadura, La Mancha, Andalu cía Oriental. La may oría d e los tramos eran radiales desde M adrid hacia la costa, y unas pocas lín eas transv ersales (hacia 18 65). 4 Para lo s progresistas de 1855, el ferrocarril fue el pro greso por excelencia, o en palabras de Madoz, "el progreso del pr ogreso". Era una cuestión prioritaria, y no dudaron en p resentar un proyec to de le y para reglamentar de forma clara y precisa la constru cción del ferrocarril y las con cesiones. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 23 Sustancial es también ha cer un breve resumen d el devenir de la cultura, literatura y pintura d e h istoria en el siglo X IX español, proporcionando para momentos posteriores en el presente estudio el análisis de todo l o relacionado con la música, tanto en lo p rofano como, evidentemente, en lo religioso. Así pues, el sig lo X IX esp añol se caracterizó por un sano deseo, e n los medios intelectuales, de levantar culturalmente el país, encauzándolo hacia el progreso y la libertad. Este d eseo de culturización arr ancó d es de la Ilustración, y como todo en ese momento, tuvo un excesivo paralelis mo con el modelo fra ncés. El absolutismo de los años de Fernando V II frenó e n gran parte este proceso que se volvió a acelerar en los úl timos años de est e r einado. A p esar de tod as las dificultades hubo prog res os en el mundo cultural, basados en la creación de instituciones, ya fuera d e tipo oficial, donde el est ado asumía la función de p adre protector de la cultura, ya fue ra d e carácter p rivado, d onde s e reunía por lo general, l a intele ctualidad más avanzada. P ero no hay que olvidar y tener presente que España s ufre en este siglo un proce so d e empobrecimiento educativo popular generalizado, pu es tras la Desamortiz ación de Mendiz ábal desaparecen gran parte de las escuelas parroquiales, en las que habí an aprendido a leer y esc ribir las clases más pobres. Como resultado de esta decisión el país alcanzó los límites del analfabetismo cuantitativamente ma yore s d e su historia. Un importante aspecto que crece ins eparable a lo c ultural en España durante el siglo X IX es e l i nterés por l a Historia q ue, si bien es un fenómeno de la I lustración, es en el Romanticismo donde adquiere auténtico impulso , siendo una de la s conquistas más e nriquecedoras de este movim iento. España tuvo durante este si glo, una im portante nómina de in vestigadores de gran categoría, en los que su voca ción f ue tan intensa, que es cribieron obra s literarias tam bién de carácter histó rico; estos fueron los casos d e P atricio de la Escosura M orrogh, Mariano Roc a de To gores y Carrasco o Eu genio Ochoa y Mont iel...etc 5 . Las publicaciones de compendio s hist óricos o de tema s de investigación p articulares, proliferaron durante el siglo XIX. Había además, como en el resto de Europa, un 5 FERNÁNDEZ LÓPEZ, José, La Pintu ra de Histo ria en S evilla en el siglo XIX, Sevilla, Diputación Provincial, 1985 , pp. 31-37. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 24 afán de sí ntesis y de c onocimiento compendiad o del m undo; y a fuera de la humanidad en general, pueblo o nación en particul ar. Durante el s iglo X IX, h ay una clara vinculació n entre la pintura y la literatura, amb as con u n marcado i nterés his tórico; a unque, eso sí, con la existencia de un cierto d esfase entre el triunfo d e la lit eratura hi stórica en 1835, de Don Álvaro o la fuerza del sino , del Duque de Rivas, y el au ge de la pintura de historia a partir d e l a primera Ex posición N acional de 1856. Así pues, la poesía romántica española, c omo e n el teatro, está vinculad a fu ertemente al movimiento hist oricista imper ante en el s. X I X. Dentro de la pintur a de historia, los temas más usuales fueron los de carácter nacionalista-costumbris ta. Todo sustenta do por el gran número de Historias Generales de E spaña que se publicaron, junto a estudi os parciales de la Edad Media, Moderna y Contemporánea, sin olvidar las numeros monografías dedicadas a personajes i mportantes de la Historia de España, de los que tanto trató este género pi ctórico: Rey es C atólicos, Carlos V, Felipe II, El Gran Capitán...etc. Estas fuentes sirvieron de ló gica información para los crea dores, dándoles a c onocer el desarrollo histórico d e las e scenas, y todos los datos precisos para la perfecta escenografía de lo s cuadros, como imponían las normas académicas. La fuente más utilizada por los pintores españoles fue sin duda la famosa Histor ia General de España d e Mo desto Lafuente y Zamall oa, impresionante compendio de 30 volúmenes. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 25 2. Sevilla de 1864-1902. 2.1. La ciudad Brevemente v amos a d ar un pequ eño r etrato d e la ciudad como si s e tratase de un cuadr o o decorado en el que introduciremos a nuestro maestro de Capilla Inmersa en i mportantes cambios se halla l a ciud ad de Sevilla a l a que Evaristo García Tor res arriba en 1864 para pre sentarse a la pl aza vacante de Maestro de Capilla e x istente despué s de la mu erte del beneficiado An tonio Espinosa, acaecida en febrero de ese mismo año 6 . El siglo XIX se encontró con una Sevill a m uy arcaica y tradicional; aunque cierto es que en el siglo anterior se había progresado mucho, singularmente en los r einados de Fernando VI y C arlos III en cu anto a la p olít ica urbana. En esta época, puede decirse que Sevil la estaba consider ada como el principal foco del movimiento político de l país; e ra el termómetr o y el barómetro, y , al m ismo tiempo, la rosa de los vientos de todas las pasiones. L os ciudadanos se habían di vidido en serviles y liberales, en constitucionalistas y realistas, para ser luego, carlistas o is abelinos, o moderados revolucionarios o monárquicos, fed erales o uni tarios, y terminar l uego, y a a finales del siglo, en liberales o conservadores. Hasta la fecha, Sevilla era una de las mejores ciudades de España; la típica arquitectura sevill ana emb ellecía la ciudad 7 , que contab a con grandes y suntuosos edificios, unos religiosos: como la gran Catedral, la Colegial del Salvador, el S agrario, l a M agdalena y San M arcos; otros civiles, co mo la Audiencia, la Fábrica de Tabacos y la Casa de la Moneda. Los edificios eran, generalmente, de tres cuerpos, bastantes sólidos, por su construcción de l adrillo cocido y gruesos muros; en sus fachadas destacab an viejos escudos mobili arios. 6 ACS. Sección I: Secretaría. A utos Capitu lares. Año 1864 , nº. 217, f ol. 1 6 v. 7 Daniel P in eda Novo; escritor, poeta y esp ecialista en temas h istóricos y literarios and aluces, nos o frec e una completa visión d e la Sevilla romá ntica, vista a tra vés d el prisma del m ás un iversal de lo s po etas, Gustavo Adolfo Bécquer: PINEDA NOVO, Daniel, La Sevilla d e B écquer. [Sevilla] , D. Pineda Novo, 1978, 53-84. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 26 Asomarán im portantes plazas como centros concurrentes llenos de vit alidad, espacios siempre frecuentados por todo t ipo de gente. Una de las más considerables será la plaza de San Franc isco, de figura cuadrangular y de bastante ext ensión, a la que se asomaban las casa s consistoriales, d e estilo plateresco, que miran hacia el o riente, y a su frontero, l a audiencia territ orial. Aquí estaban establecida la guardia o principal, bajo el Ayuntamiento. S eguía en importancia l a pl aza del Duque, llamada así por el de M edina S idonia. De igual significancia s erá la pl aza del Triunfo, de form a irregular y situada entre la Catedral, el Alcázar y el Archivo de Indias. L a plaza mayor de Sevilla era , en esta época, la de la Enca rnación, en el mism o cent ro de l a ciudad, y en la q ue los franceses establecieron l a P laza de Abastos, considera da por su or ga ni zación espacial y buen a construcción como la mejor de su especie en España. C on muchas otras importante s plaz as, y menos relevantes, nos podemos encontrar en la Sevill a de m ediados del XIX: pl aza del Mus eo, del Salvador, de San Gil, de la Feria, de las Carnicerías, de los Descalzos, etc. La estructu ra d e la población, el trazado d e las calles, la arquitectura de los edificios y los alrededores de la S evilla romántica di fería poco de la anterior etapa. El gran núcleo de la población estaba prisionero por el cinturón de sus murallas, todavía intacto, con sus puertas y posti gos que s e c erraban a l a ca ída de la noche. Las calles d e la ciudad estaban, en su ma y oría, mal empedradas. La corriente de las a guas iba, incluso, por las c alles principales, aunque más cuidadas por el centro; en las otras, las a guas llovediz as corrían a su p lacer, y todos los caños y a guas residuales salían al ex terior. El alcantarillado ape nas si existí a. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 27 Pl ano de Sevilla en 1860 Todo empezará a c ambiar cu ando en 1862, dos años antes de la lle gada de Evaristo G arcía Torr es a Sevilla, la ciudad tuvo gran r ealce y si gnificación con la visita de la reina Isabel II 8 . Este hecho tiene gran relevancia, d ebido a que en Sevilla era d onde el p artido republic ano se mani festaba d e forma m ás puj ante con re sp ecto a otras ciudades del reino. Las autoridades s evillanas, y mu y especialmente el alc alde García de Vinuesa, prepararon a doña Isabel un recibimiento apoteósico. La r eina entró en Sevilla el 18 de septi embre d e 1862 p or la estación de Córdoba. El pueblo, en el l arg o t ra ye cto que va d e la estación al Alcázar, la aclamó con delir ante ent usiasmo. I sabel II v isitó iglesias, hospitales, centr os de enseñanza, teatros, paseos; asistió a l os toros, inauguró la terminación de las obras de los muelles sobre el Guadalquivir y d io fiestas y r ecepciones en el Alcázar, para corresponder a este entusiasmo popul ar. 8 MONTOTO, Santiago, B iografía de Sevilla, Sevilla, Rodríguez Castillejo, 1990, pp. 370-371. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 34 tendencias i mperantes de l momento y en las qu e la erudición hispalense h allará también uno de sus más importantes vehículos. La prens a plasmarí a i gualmente el código de los valores de la burguesía. L a com petencia fue áspera en este campo al ser num erosos y , en general, estimables desde el punto de vista técnico y formal, los diarios publicados en la m etrópoli andaluza desde mediados de siglo. Much os de ellos tuvieron, no obstante, efímera exi stencia, si bien otros llegaron a erigirse en verdaderos rect ores de la opinión públi ca de todo el s ur del país, como sucediera con El Porvenir o La Andalucía 18 . Estos periódicos sentaron las bases de una información moderna, objet iva y apartidista, aunque ambos estuviesen coloreados de una ideolog ía ava nzada, valorada o discriminada, según las etapas. La Sevilla de la Restaura ción asistirá a esfuerzos mu y elo giables, ardidos por l o común de p ersonas en la órbita d el krausism o 19 y la Institución L i bre de Enseñanza que intentarán acerc ar el m undo d e l a llamada cultura elitista o académica a las artes populares. Éstas, por su pa rte, también desarrollar án una labor meritoria por conceptualiz ar y e xt ender sus propios signos de identidad. Pero, fue esp ecíficamente la cultura bur guesa l a que se mostró en plenitud en l a Sevil la d el último tercio de l a c enturia. El teatro, el conserva torio, el periódico, el Ateneo – fundado en 1887–, l as a cademias y escu elas, dedicaron lo mejor de s us esfuerzo s a satisfacer las d emandas y necesidad es de un p úblico y clientela predominantem ente burgue s es. Otro rasgo definitivo de la dinámica intelectual del m omento fue el de contar como entusiastas impulsores a 18 “ En 1858 –dirá Joaquín Guichot y P arody , cro nista oficial de Sevilla– apareció el di ario La Andalucía, que fundado p or ho mbres d e capit al y bien conocidos en el comercio, en la indu stria y en la banca, se propusieron con la nueva publicación apartarse de la política y d edicar atención preferente a la defensa de los intereses regional es ”. El diario se extinguirá en 1897. 19 El krausismo , es un a nueva con cepción filosófica d el mundo moderno que d eriva del no mbre del filó sofo alemán Karl Ch ristian F riedrich Krause (1 781-1832) para d esigna r su id eología. Fue difundido en ciertos reductos intelectuales españoles p or el jurista, p edagogo y pensa dor soriano Julián Sanz del Río (1 814- 1869). Su ideal f il osófico y filantrópico fue la base d el progr ama educativo y cultu ral d e la referida Institu ción, fundada en 1876 p or Fran cisco Giner de los Río s (1839-1908), Gume rsind o de Azcárate (1840 - 1917), Nicolás Salmerón (1838 -1908) y otros catedráticos separados de la Universidad por defend er la libertad d e cátedra y negarse a ajustar sus enseñ anzas a lo s postulados o ficiale s en materia religios a, moral y p olítica. La dime nsió n p edag ógica del Kraustismo ya había sid o utilizada en Alema nia p or Friedrich Fröb el (1782-1852), contemporáneo del filósofo, para s u proy ect o de coordinación entre la escuela y la fam ilia en l a educación in tegral de los niños y rechazo del autoritarism o. Sobr e el Krausti sm o y su r elación con la m úsica no s remitim os a u na in teresante y significativa investigación, galardo nada recientemente con el concurso de Investigación M usical y Estudios Musicológicos d e la S ociedad Españ ola de Mu sicología (2007 ): SÁNCHEZ DE ANDRÉS, Leticia, Música para un ideal, pensamiento y actividad musical d el krausismo e institu cionismo españoles (1854 -1936) , Madrid, So ciedad Española de Musicología, 2009. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 35 miembros de familias adinera das as entadas en la c apital, quienes con sus preocupaciones bibl iográficas y s us propias producciones revalidaro n las mejores glorias literar ias del pasado y situaron a Sevilla en l a vanguardia de l a cultura burguesa 20 . En el terreno más ri guroso de la erudición, las revistas como La Bética , y sobre todo, Archivo Hispalense 21 acreditan el movi miento i ntelectual de la ciudad del Guadalquivir. A éste Archivo Hispalen se pertenecieron hom br es que la historia l ocal guar da en su libro de oro como los pintores Villeg as, J iménez Aranda, Bilbao y G arcía Ramos; poetas y li teratos como Montoto, Rodríguez Marín, Machado, Campil lo y Peñaranda; arqueólo gos y eruditos como Gestoso y Guichot; oradores como La sso de la Ve ga y M éndez Bejarano, y periodist as como Chaves, Leal y Sánchez Lozano 22 . 2.4. Las diversiones p úblicas Si un e spectador tuviera e l privilegio de cont emplar la Sevill a de la guerra de la Independencia y el alborear de la R estauración no habría observado excesivos cambios en las tradiciones populares. La Sevilla de mitad de siglo era devot a, religiosa; amante de cultos y novenas, quinarios, septenarios y otras funciones religiosas. En esta época, revisten nuevo esplend or las C ofradías y las solemnidades litúrgicas de la Semana Santa. El Vi ernes y el S ábado Santo seguían celebrándose, 20 Así lo refiere C ASCALES MUÑOZ, José, Sevilla intelectual. Sus escritores y artista s con temporáneos: s etenta y cinco bi ografías d e los mejores ingen ios hispalenses y u n a péndice con estudio s bibliog ráficos y críticos acerca de las o bras de algunos más que no han sido biografiados , Madrid, Vi ctoriano Suárez, 1896. 21 Con acento i lusionado se exponían en el dintel de la rev ista los ambiciosos proye ctos de esta primera obra: “El aficionado solamente a l os estudios h istóricos h allará en nuestra revista, a más de las not icias interesantes a la historia g eneral de esta provincia, g ran copia de las que se refieren a la particu lar de esta población, a sus parroqu ias, y convento s, monasterios e instituciones, así relig iosos como civiles y militares. Los que por su amor a las a rtes deseen cono cer l as vicisitudes porque éstas han a travesado, su grandeza y d ecadencia enco ntrarán en nuestra publicación multitud de noticias d esconocidas p ara la generalidad, acerca de p intores, esculto res, vidrieros, imagineros, o rfebres y fabricantes de cerámica… Y si l a literatura es el reflejo fiel de la civilización y d el saber d e los pueblos, a donde el historiador acude en muchas oca siones a buscar el espíritu que inf ormara a las sociedades que nos precedieron para p oder explicar satisfa ctoriamente algunos hechos oscuro s de la historia, esta so la consideración bastaría p ara que pusiéramo s un especial empeño en dar a conocer los trabajos de excelentes ingenios, que en más de las obra s q ue dieron a la luz, d ejaron manuscritos, que serán siem pre prueba constante de la a plicación y felicidad con que cult ivaron las letras” . 22 MONTOTO, Santiago, B iografía de Sevilla. op. cit. , p. 373. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 36 respectivamente, con un riguroso silencio y una algarabía atronadora. Durante todo este tiempo, las Cofradías fu eron fu ente viva de ins piración pa ra m uchos artistas, pintores y po etas que llegaban a Sevilla, buscando nuevos mot ivos para su arte. Los jue gos inf antiles, las relaciones entre las p arejas, l a vid a del ho gar, el código del honor, las actit udes ante los grandes i nterrogantes de la existencia evolucionaron con paso s osegado en una Sevilla que poseía el egocentrismo de la historia…Hasta los espectáculos y di versiones siguieron las roderas del tiempo viejo. El pueblo sevillano se resigna ba ante las contrariedades de la época que le había tocado vivi r, mostrándose la prensa y la l iteratura a enfatiz ar el carácter decidido y alegre del pu eblo sevillano. Verbenas, romerías, feria s y esp ectáculos encontraron en él su principal sustento 23 . Entre estas diversion es, las veladas estivales contaban con l a pr esencia incondicional de los s evillanos, cuyo filón fue durante toda l a centuria las corridas de toros, er i giéndose el coso de la Maestranza en el sancta sanctorum de l a l lamada Fiesta Na cional. Pequeños y ma y or es, hombres y muje res, r icos y pobres estuvieron permanentemente encandilados por los trajes de luces de los míticos espadas de San Be rnardo y Triana. S evilla y los toros fueron más que nunca un binomi o indis oluble, que marcó muchos capítulos de la historia de Sevilla. El teatro fue la se gunda diversión por antonomas ia de S evilla; aunque poco a poco se restringió su ancha y va riopinta clientela hasta converti rse a finales de siglo en un esp ectáculo c asi exclusi vamente de la burguesía. Fueron, a tal efecto, la burguesía y la aristocracia sevillana las que, como en el r esto de España, se m ostraron más innovadoras en el ca mpo de las costum bres, y en particular, en el de lo s espectác ulos y las d iversiones. Disti ntos de portes exportados de Gran Bretaña y Francia hicieron furor en los dif erentes estratos, 23 Véase GUICHOT Y SIERR A, Alejandro, en su curioso y exhausti vo Ensa yo recordatorio de la s fies tas, espectáculos, p rincipales funciones religiosas y seculares y costumbres de la vida p ública que se verifican y observan actualmente en Sevilla , Sevilla, Im prenta y Litografía de José Mª Ariza, 1 888. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 37 muy atraídos por los pase os en coche y las c arreras de caballos –el hipód romo de Pineda se constru y ó en 1 874–, el tiro de pichón y la esgrima. En esta époc a ap arecen los magníficos c afés, co mo centros d e r eunión y pasatiempo. En l a calle S ierpes se situaban los cafés con ma yor boato, abiertos las veinticuatro horas del día d ándole una alegría tal, que ll evó a de cir a Eu sebio Blasco que “ era la calle sin noche ”. La festividad d el Corpus Christi es, s in temor al equívoco, la fiesta más sentida y admirada por el pueblo sevillano, y la qu e mejor r esponde al carácter y costumbre de los habitantes de esta ciudad. Así lo atestigua n, por ejempl o, los siguientes renglones que escribió Gustavo Adolfo Bécquer: “En nuestro juicio tiene más carácter y r esponde mejor a l as costumbres de sus habitantes y a la fisonomía especial de l a población la festivid ad del Corpus; toda luz , f lores, perfumes y gala en las calles”. En los años finales del siglo, los h ábitos sevill anos comenzaron a s er invadidos d e manera ac usada por l os aires de modernidad y de cambi o de manera qu e la burguesía y pueblo sevillano buscan y enfatiz an su propia antropología s ocial. La hist oria del sig lo XX i ba a t estimoniar que los ejes q ue vertebraron las costumbres de la ciudad en las etapas precedentes no qu edarían desplazados por entero. 2.5. La religiosidad En consonancia con su s tradiciones, forjadas en gran medida por el fenómeno religioso y m ás concretame nt e cristi ano-ca tólico, el componente eclesial y espiritual de l a Sevilla del XI X fue tan peraltado como el de épocas pasadas. El lento avance s ecularizador y l as manifestaciones de anticlericalismo, más frecuentes y estrepitosas ahora por el e nconamiento de las ten siones ideológicas y polít icas, junt o a la m a y or libert ad de la vida públ ica, ap enas si rozaron y menos aún disminu y eron l a fuer za y espectacularidad de la religiosidad popular his palense. L os cauces ha bituales de expresión c omo la Semana Santa, el Corpus C hristi, las misiones y romerías, las devociones y la celebración de las grandes festividades litúrg icas y h asta incluso la asist encia a Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 38 la m isa dominical, no registraron menor participa ción de fieles y devotos que en tiempos precedentes. Será, sin embargo, en las proxim idades del siglo XX, cuando se empieza a vislumbrar signos de verdadero resquebrajamiento en el estamento eclesial que hasta e ntonces ha bía disfrutado una influencia incontestable sobre e l pueblo sevillano. Debido al pod er conformador de l a Iglesia y el anquilosamient o de su estructura social, las cos tumbres y usos con m ayor vigencia se tr ansformaron muy lentamente en la Sevilla burguesa. El t riunfo de l as ideolo gías q ue hacían de la r azón, d el indivi duo, de su autonomía y sus derechos el eje de casi t odas l as decisiones, provocaba q ue s e vinieran abajo gran pa rte de los planteamientos tradicionales de l a Iglesia, todavía ancl ados en l os pos tulados propio s del Anti guo Ré gimen. La consecuencia era que la Iglesia perdía fuerza e influencia en la sociedad 24 . La situación en la que s e h allaba la Iglesia pued e apreciars e mejor en el siguiente texto de 1891, perteneciente al beato y futuro arzobispo de Se villa Marcelo Spínola y Mestre: “No nos ha tocado l a suerte de vivir en una de esas ép ocas normales, en que t odo marcha o rdenadamente, y la n ave de la I glesia se desliza serena por mares bonancibles, o en que a lo más ligeras ráfagas de vien to rizan la s o las.-Nos encontra mo s po r el contra rio en mo mentos de recia b orrasca, y cerrad os todos lo s horizontes, temeríamos horrib le naufragio, si no supiéramo s que por bravas y violentas que las tempestad es sean, no pereceremos.-Oscuridad densa, nubes pavo rosas, negra s como la noche mi sm a, relámpagos de sin iestro fulgor, rayos q ue cruzan por entre la s so mbras; he a quí lo que vemos donde quiera que to rnamos lo s ojo s...Todo humano a poyo nos ha faltado. Los depositarios del pod er público trata r suelen a la Iglesia como huésped molesto o como ciudad ano peligroso, que comp romete la paz y aun la seguridad del Estado. La ciencia, la falsa ciencia, que no por ser falsa d eja de g ozar prestigio en tre mu chas gentes, se ríe d e nuestra s doctrinas, que apellida reacci on arias, añ ejas y depresiv as de la dignidad del h ombre. Las cla ses altas, qu e bu scan sostén y apoyo en el Catolicismo, antigua escuela de respet o, lo r echazan porque cond ena sus demasías; y el pue blo mismo, siempre ampa rado y p rotegido, aunque nunca adu lado p or el poder eclesiástico, se aparta de este pa ra arroja rse en brazos de mentidos amig os, que le halagan exagerando su grandeza y su fu erza, y le brindan venturas sin cuento, escondidas entre las nieblas de lo porvenir, o freciéndole q ue serán suyas, si ro mpe con brío los obstáculos, que han impedido hasta ahora su disfrute” 25 . Como fruto del mara sm o políti co y ex presión del re ge n eracionismo ciudadano, hallamos qu e l as tensiones eclesi ástico-temporales polariz an en la 24 RUIZ S ÁNCHEZ, José Leonard o, Beato Marcelo S pínola y Maestre, cardena l arzobispo d e Sevilla ( 1835-19 06) , Sevilla, Ayuntam i ent o de Sevilla, 2002, pp. 144-145. 25 Ibíd., pp. 145 -146. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 39 capital andaluza un alto voltaje de radicalismo. Ex pulsada de sus pr opios ámbitos, la polít ica s e refugiaba en el áre a clerica l, az otada entonces por poderosos vientos de d ist ensión y ant agonismo. Hasta entonces la Ig lesia sevillana se guía realizando un loable esfuerzo para atenuar la sit uación de miseria física y moral en la que ya cían amplias capas de la población. Desde estos momentos los católicos sevillanos, al igual que en otros lugares de España, iniciaron su reagrupa miento con vista a defenderse de los ataques que r ecibía la Iglesia desd e el pod er político. L a historia de estas organizaciones de laicos en la capital andaluza está íntimamente unida a la de sus homóni mas en Madrid 26 . La Sevill a de l a Restauración conoció la humanitaria l abor de las nuevas congregaciones que vinieron a suma rse a las antiguas, oficialmente rest ablecidas por el canov ismo. A todas aventajó en la afección de los estratos humildes las Hermana s de la Cruz, fundada por la célebre Sor Ángela. Se abría en esta época un nuevo y dilatado período de normalidad entre la Igle si a y el Estado español; aunque también conoció la archidiócesis sevill ana las asperezas de las l uch as doctrinales entr e “inte gr istas” y “neocatólicos” 27 , en las que el clero secular y regular tendrían grandes discusiones. Absorbidos la mayor parte de los esfue rzos desplegados por el clero y fieles de la d ióces is en los mencionados ant agonism os, el ritm o de la descristianización en l as esferas populares se vio acrecentada en los últimos años del siglo. 2.6. La m úsica a través de l os co mpositore s, teóricos y musicólogos. Dejando a un lado lo concerniente a la músic a reli giosa, temática a la que volveremos profundizan do en un post erior apa rtado, hemos de s eñalar que España, según l a justificación de la inmensa ma yoría de m usicólogos, llega tarde al gran romanticismo e uropeo. El romanticism o musi cal español, dicho en 26 RUIZ SÁ NCHEZ, José Leonardo, “ Sevilla Co ntemporánea” en Carlos Ros (coord.), Historia de l a Iglesia de Sevilla, V II parte, Sevilla, Castillejo, 1992, p. 685. 27 Terminología em pleada po r CUENCA TORIBIO, J. M ., en sus Estudios sobre el catolicismo español contempo ráneo ( 1) , Có rdoba, Universidad de Córdoba, 1990. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 40 términos generales, fue t omado un poco a l a ligera, sin gran respeto para esta música señalada como “anárquica” y sin “sentido común” 28 . La hist oria de la música hispalense lleva rá p arejo un mec enazgo y patrocinio artísti co, sustentado por aristócratas aficionados a la ópera i taliana junto a la incipiente burguesía mer cantil que i ntenta asom arse al pan orama público de la sociedad sevillana. Sucintamente de bemos dar cuenta de una buena nómina de compositores no religiosos en l a Sevilla del s. XIXque formarán parte del acontecer cultural sevillano 29 . Sin duda, el más famoso es Jerónimo Ji mé nez Bellido (1852-1923). Nacido en Sevilla, pronto pasó a C ádiz donde inició su formación con Salvador Viniegra y t ambién com o seise . Su carrera se inició desde mu y niño y p resuroso consiguió una beca par a extender su f ormación e n París c on Delphin Alard (Violín), Savard (Armon ía), Barin (Contrap unto) y Ambrosio Thom as (Composición), obteniendo seg uidamente l os premios de Armonía y Composición, e incluso llega ndo a ga n ar a D ebuss y el concurso de pia no. Viajó por Italia y volvió después a M adrid donde dio a conocer algunas d e sus obras, obteniendo de inmediato un gra n éx ito que l e llevó a la dirección de todos los teatros madrileños, incluso a la Ópera Real, de la Unión Musical y de la Sociedad Madrileña de C onciertos. Su producc ión se ce ntró fundamentalm ente en el teatro, siendo mu y ext ensa la lista de sus obras, entre las que destaca n, por su p opularidad, las zarzuelas: Trafalgar (1890), E l baile de Luis Alonso (1896) , La boda d e Luis Alons o (1897), La tempranica (1898), Ens eñanza libre (1901), El húsar de la guardia (1904), Peluquero de se ñoras , La gat ita blanca, Los voluntarios , L os borrachos, Cinematógrafo na cional, Las mujeres, L a tor re del Oro, El pati nillo y Solear es, etc . Escribió también algunas obras para pi ano y para orquesta, entre ellas una pol onesa de con cierto y una gavota . Al final de su vida se encontró en una precaria s ituación económica, agravada po r hab er s ido rechazada su petición d e acceso a una cátedra del Conservatorio d e M adrid. Falleció en Madrid, el 19 de febrero de 1923. 28 VALLÉS CHORDÁ, V icente, Música en S evilla en el siglo XIX: ópera , música instrumental y sociedad es filarmónicas (1800-1871) , Sevilla, Instituto de la Cultura y las Artes, 2010, p. 15-16. 29 La mayor parte d e los datos d e este ep ígrafe son extraídos de MART ÍN MORENO, Anton io, Historia de la Música Andaluza, Sevilla, Editoriales A n daluzas Unid as, 1985, pp. 318-23. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 41 Otro importante compos itor sevillano es Luis Lean dro Mariani González (1864-1925). Nació en Sevil la y estu dió con el prota gonista de esta investigación, el maestro de capilla Evaristo Ga rcía Torres, siendo nombrado a los dieciocho años d e edad dire ctor de la Compa ñía Infantil de Zarzuelas. A lo s veinte años publicó un t ra bajo t itulado Un nuevo acorde, estudio sobre l a teoría de la armonía q ue despe rtó numerosas controversias y mereció comentarios de Massenet, Ponchielli, Gevaert, Gounod y S aint Saëns. Fue director de la Sociedad Filarmónica de Sevil la y organist a dura nte treinta y cinco años de la catedral de Sevilla. Su d edicac ión principal fue l a música p ara teatro, en la que obtuvo resonantes éxi tos. Entre sus z arzuelas fi guran: Al pie de la reja, Cla veles dobles, El talismán de mi suerte, Agusti na de Aragón, Aurora, El corral de la Pacheca, El año veinte, Picci, Diamantino, L a chicharra, La t ribu gitana, el joven de las trinitari as, etc. Para orquesta compuso la obertura sinfónic a Año nuevo; Suite inf antil, para orquest a y coros; Fa ntasía coral, a cuatro voces y orquesta, dos scherzos, u na marcha, tres suites; d os cuartetos, un quint eto. Para piano son Cl aveles rojos , Al pi e de la reja, Noch e de luna, Alma andaluza, seis Romanzas sin palabras, dos Danzas gitanas, una son ata, zapateado, jácara y pasacalle, tres preludios y fugas para órgano, etc. Significativos son los hermanos Damas Monsa lves, Francisco (1867- 1918) y Manuel (1868-1921). El p rimero es autor de un cuarteto de cuerda, titulado Aurora , y de var ias zarzuelas: El casero n uevo, A Cuba y viva España, Señoritas toreras, El bautizo, Las dos en punto . Manuel Damas, p or su parte, fue excelente flautista, autor de varias obras par a orquesta y banda junt o a las zarzuelas La víspera y Torea, Maoliyo. Isidoro Hernánd ez (1 840-1888) compuso u na gran c antidad de zarzuelas que gozaron del favor del público en su época , Un Sevillano en La Habana (1872), El Lavadero de la Florida (1881) y Efectos de l a Gra n Vía (1887). Para piano es cribió las obras Fand ango, Los dominós v erdes, Malagueña, Panaderos, Pete neras s evillanas y Torear po r lo fino (boleras). Falleció en la más absoluta miseria. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 42 Otros composit ores sevi llanos del siglo X IX fu eron Fr ancisco Bravo , autor de l as z arzuelas A mor bandolero y Sábado sin sol; Manu el Carr et ero y Carretero y Manuel del Castillo son también autores de zarzuelas, siendo el primero de ellos miembro de una gran famil ia de músicos. José Meléndez d e l a Fuente , autor de las obras para piano Suspiros gitanos, Rapsodia andaluza; Sevillanerías, sevillanas y saetas, al i gual que La madre de Nerón . Otros compositores son Enrique Navarro Tadeo , Jos é Os una , profe sor de la Academia de Músic a de la Sociedad Sevillana d e Ami gos del País y autor de varias zarzuelas, Enrique Sánchez Ríos y Manuel Rodríguez . En re lación a la tem ática musicológica y teórica de la música en la Sevilla del XI X hab ría que destacar a Antoni o Cordero y Fernández , quien publica en 1858 una obra titulada Escue la completa de canto en tod os sus géneros . También Agustín M. De Lerate , quien publica en C ádiz en 1875 un libro sobre T eoría gener al de la músi ca. Ra miro de la Puente y González Mandim (Sevilla, 1845-1900) escribió un Método de canto , y el or ganista sevillano J oaquín Montero que publicó en 1815 un Tratado teórico-práctico sobre el contrapunto , dejando inédito un Compendio armónico . 2.7. El teatr o, la ópera y la música instrumental 30 La s comedias estaban suprimi das desde finales del siglo XV II , p ero el deseo y la afición de los sevillanos por el t eatro, lejos de m itigarse, el anhelo popular por su restable cimiento iba in crescendo. Est e esperado acontecimi ento llegó cuando en 1802 se abrieron las puertas del teatro de la calle de la “muela”, actual calle O ´Donnell, llamado “El Principal”, y que pos teriormente luciría el nombre de Palacio Cent ral. La o bra ele gida par a la inauguración fue la ópera cómica española La Posaderita , ópera cómica que causó g ran admi ración. Ya, desde entonces, el art e esc énico se cultivó en Sevill a libre de trabas, construyéndose mu chos teatros: San H ermenegildo, el Anfite atro y los teatros de San Fernando y Cerv antes, que fueron av enturando adelantos tramo yistas y 30 Para este apartado tomam os parte d e las c onclusiones extraídas en el estud io que realiza sob re esta temática VALLÉS CHORDÁ, V icente, Música en Sevilla en el siglo XIX: ópera, música in strumental y sociedad es filarmónicas (1800-1871) , Sevilla, Instituto de la Cultura y las Artes, 2010, pp. 183-188. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 43 comodidades para el púb lico con el progreso del s iglo. Volvieron a represe ntarse las i nmortales obras de Tirso de Molina, L ope d e Vega y Calde rón de la Barca. Otros teatros más mode stos y populares se construyeron: en la calle d e los Alcázares; el de Vista Alegre, en l a calle d el “P uerco”, actual ca lle Tr ajano, y construido en las salas bajas del Hospital de Amor de D ios; el llam ado de Hércules, situado en el palacio del Marqu és de la Al gaba, detrás de la Iglesia Omniun Sanctorum. La afición al te atro en S evilla fue ex traordinaria en la S evilla del XIX, y el pueblo, en general, dis cutía la ca lidad de los dramas y comedias, del arte de los cantantes y los músicos, de l a emoción de las actrices, de la propiedad de la buena presentación escenográfica y del rumbo de los empresarios. El triunfar en un teatro de Sevilla era mu y difí cil, por ser un públi co exigente y entendido. El que conseguía el lau rel del aplauso en el t eatro de “San Fernando” tenía un gran espaldarazo 31 . Importante pro gramación de ópera tuvo Sevill a durante todo el si glo XIX, en e l que fue r aro encontrar que no hubiese ninguna represe ntación operística en algunos de los teatros de la ciudad. I ncluso algún año se ll egó a superar el centenar de r epresentaciones, como es el caso del año 18 50 cu ando se alcanzaron 154 representaciones. El repertorio de las óper as en Sevil la estuvo dominado en el primer tercio de siglo por las óperas francesas. En l os años centrales de la d écada de los veinte predomina la ópe ra italiana, con Rossini a la c abeza. En los años t reinta se diversifica el repertorio operístico italiano para d ar entrada a Doniz etti y Bellini, siendo Verdi el que posteriormente eclipse el repertorio operístico sevillano . La búsqueda de un espacio escénico adecuado pa ra la alta burguesía hace que el proceso culmine con l a creación en 1847 del Te atro San Fernando 32 , después de 31 PINEDA NOVO, Daniel, La Sevilla de Bécquer, [Sevilla], D. Pineda Novo, 1978, pp. 68-71. 32 Se construyó en el ed ificio d el desaparecido ho spital del Esp íritu Santo , situado en el centro de la ciudad, en la calle de lo s Co lcheros y p erteneciente a la Junt a de Beneficencia. E l anti guo hosp ital daba a tres calles: a la d e los Colcheros (Tetuán), a l a de los Lom bardos (Muñoz Olivé) y a l a del Naranjuelo ( Méndez Núñez). El teatro se hizo para contener unos tres m il esp ectadores, sentado s co n tod a com odid ad, y t uvo la novedad de encerrar d entro de su recinto una gran casa d e h uéspedes en la qu e pod ía alojar toda un a co m pañía d e cómicos, lo q ue proporcionaba a los actores grandísima s ventajas. El teatro, con un mag nífico local destinado a café, se estrenó el 21 de diciem bre d e 1847, con la ópera de Verdi Y Lombardi. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 50 de sacerdotes y exclaustrados en más de doscientas cincuenta parroquias con que contaba la archidiócesis, necesita de un estudio pormenorizado aún por realiz ar. Así pues, Evaristo García Torres llegará a Sevilla en unos años de gran convulsión, de violencia y p ersecución d e la Iglesia, pero también d e una situación económica muy difícil que s e instaló en el clero. El retraso en el pago de los haberes por la hacienda públic a les hiz o vivir en precario, provocando continuas protestas ofici ales de t odos los sectores del clero diocesano, llegando la situación a tener una demora de más de medio año. El 2 de enero de 1874 se dis olvieron las cortes re publicanas tras el golpe del general Pavía, dando paso seg uidamente a la R estaurac ión de la dinastía borbónica en la persona del hijo de I s abel II , Alfonso XII. En Sevill a la noticia fue r ecibida c on gran alegría, ente ndiéndose como el restablecimiento de la “normalidad” despu és de l os agitados años del Sex enio. Todo presag iaba una nueva er a en la qu e se entablarían bu enas relaciones entre Iglesia y Estado, volviéndose a un clima c onciliador y en el que se derogan varias de las me didas del régimen anterior. Ta mbién este clima fue p ropicio para la reinstalación de comunidades religiosas y para la fundación de otras nuevas. En S evilla se establecieron en estos años dos congr egaciones d e religiosas: l as Hermanas de la Cruz y l as Hermanas de la Doctrina Cristiana. 4. La Música religiosa en el s. XIX español . Desde un punto de vista introductorio habría qu e referir, como contexto generalizado, que el atraso m usical de España en el siglo XIX siempre se ha querido argumentar po r el continuo estado de guerra, d esde la i nvasión napoleónica al desastr e del 98, pasando por una s erie de feroces l uchas civiles. También ha y culpas, en l o que respecta a la m úsica reli giosa, par a las desamortizaciones y o tra s causas externas. En fin , una serie de motivos, b élicos y políticos, que indudablemente habían d e ejercer una ac ción negativa. E s, por tanto, la música una de l as artes más castigadas por la i ncertidumbre de las Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 51 épocas bélicas o persecución polí tica 51 ; más d e cien años de conflict os, hostigamientos, inestabil idad y s angre. Es dificultoso pensar qu e dur ante este tiempo pudiera des arrollarse alguna clase de man ifestación artíst ica, aunque ha y que señalar i gua lmente, que en Europa y el resto del Mundo no corren mejores tiempos. Como ya hemos advertido en anteriore s ocasiones, España vive en un contexto de retraso generalizado. Gran parte d e la música del siglo XIX se relaciona con el italiani smo dramático que imperaba sob re cualquier otra manifestación m usical; teniendo en cuenta que España no conoc e en el si glo XIX un movimiento mus ical semejante al Romanticismo europeo, prácticamente desconocido hasta la década de 1860. Hasta ha ce unos pocos años, el pro fesor Emilio Casares Rodicio repetía con frecuencia que la mú sica del siglo XIX español era la menos conocida de toda nuestra historia 52 . En la actualidad esta consi deración debe ser matiz ada, puesto que la visión que t enemos en relación a l a mús ica profana de ho y ya no es así, gracias precisamente al enorme esfuerzo que el propio Casares h a hecho con sus numerosas publica ciones desde el ICCMU 53 , que él mis mo dirige. No o curre así con la músi ca religiosa, que sigue siendo la gra n desconocida de n uestra historia musical. José Subirá, en su Hist oria de la músi ca española 54 , ordenó la música religiosa decimonónica en tres etapas. S on épocas cu y os límites no pueden señalarse m ás que aproxim adamente, siendo considerada por nosotros com o una delimitación mu y apropiada: 1.- L a prim era finali za hacia 1835 y se caracteriz a por el respeto a las antiguas tradiciones here dadas d el si glo anterior, pero también por un des eo de mayor libertad m usical como consecuencia d e la i nfluencia del arte escénico. Es, por tanto, un período en el que aún se sigue creando en las catedrales música 51 GÓMEZ AMAT, Carlo s, Histo ria de la música española. 5. Siglo XIX, P ablo López de Osaba (dir.), Madrid, Alianza Música, 198 4, p. 14. 52 CASARES RODICIO, E milio & ALONSO GONZ ÁLEZ, Celsa, La Música Española en el siglo XIX, Oviedo, Uni versidad de Oviedo, 1995, p. 9. 53 Instituto de las Cien cias Musicales, de la Universidad Complutense de Madrid. 54 SUBIRÁ, José, Historia de l a música españo la e hispanoamericana, Barcelon a, Salva t, 1953, pp.736- 742. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 52 clásica, sin que hayan entrado aún en España con fuer za las grandes fo rmas y preocupaciones románticas. La música religiosa del momento está dominada por un claro espíritu neoclásico, con m odismos como los pasajes en la orquesta y coro que van al unísono en líneas as cendentes o desc endentes, los bajos Alberti, los sistemas cadenciales m uy moz artianos, el contrapunto que enriquece una textura esencialmente hom ofónica, como responde al clasicismo, pero sobre tod o una gran riqueza melódic a en la que los característicos int ervalos de tercera y q uinta definen con claridad la tonalidad y la limpieza de líneas de esta melodía. 2.- Después de l a d esamortización de l os bienes eclesiásticos de Mendizábal, se inicia la se gunda etapa (que ll egará hasta 1868). Se habían cerrado conventos y ca pillas, y el resultado fu e una pérdida de tradiciones valiosas, centros musi cales, renovac ión d e músicos de la Ig lesia 55 y una caída vertical de los estilos rel igiosos en general. A esto debe añadirse la influencia negativa del Con cordato del 17 de octubr e de 1851 que contribuyó al empobrecimiento d e l as capillas musi cales. El Concordato, entre otras decisiones, limit aba el número de intérpretes de las capillas (inclu y endo a los propios maestros de capi lla), recortaba sus atribuciones, amén de exigir su condición de clérigos y no seglares. La Desamortización de M endizábal i niciada en 1835 y continuada, de una u ot ra manera, hasta que l lega el acuerdo c on el Vaticano de 1 851, que pone fin al proceso desamortiz ador, trae como consecuencia el despido de cientos de músicos que comienz an a mal vivir en 55 Véase lo s escritos de Joaquín Espín y Guillén, dir ector de La Iberia Musical. 1842. “ Todas las nacion es han p rotegido el a rte músico…Y en España; ¿Qué ha hecho el g obierno para p rotegerlo?. Nada, abso lutamente nada. S e nos d irá q ue se ha creado un co nservatorio na cional de música y d eclamación , cierto: pero en cambio ¿no se han destruido las escuelas músicas de la s catedrales, colegiatas etc.? ... estamos viendo que lo s d estinos más sagrado s d e nuestra p rofesión, esos d estinos creados para p remio del talento y del saber, no han sido respetado s por los gobiernos de nuestros últi mos t iempos, echándose como lobos ha mbrientos sobre las rentas del clero y no deja ndo así ni la menor esperanza d e que algún día mejoren d e condi ción los ma estros de ca pilla, organistas y canta ntes d e nuestras iglesias? ¿No se le despedaza á uno el corazón al ver ho y so licitar una p laza de co piante d e música , el q ue ayer era admirado y ap laudido c omo compositor? S ituación tremenda, angustiosa es la n uestra; vemos perecer a l a rte y a las columnas más f uertes de él; vemos que den tro de muy poco s años va á desaparecer la escuela sacra de música que tanto reno mbre n os ha alcanzado en Eu ropa, y que el ún ico fruto que podremos dar en adelante será una ópera llena de p lagios, ó una tanda de rigodones ó valses para q ue el vulgo ría y los artistas sean el escarnio del estrangero [sic ] . Al gob ierno t oca el remediar tamaño mal; á lo s periódicos el clamar contra tanto escándalo, y hacer qu e se establezca u na escuela respetable de música, y en la cual reunidos los h ombres d e mas saber, den impulso al arte, y liberten á este mismo arte d e la ruina que le amenaza tan d e cerca…” Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 53 café s o t ablaos; pero in cide sobre todo en el creador, que tiene qu e a comodar su música a unos medios más pobres, precisamente en el momento de crecimiento de la música romántica en medios orquestales y en estructura musical; mar cando finalmente una p rofunda crisis en el si stema de d onde se formaban los m úsicos, es decir, la organización de las capillas eclesiásticas 56 . Poco después del Concordato, Eslava se di rige al Estado apoy ado por los profesores de la sociedad El Or feo Esp añol, con el pro y ecto de c rear una única Escuela Nacional de m úsica, con un núm ero d e sucursales que s e establecerían en las catedrales, y que dependerían de dicha escuela como centros de enseñanza; pero este pr oyecto ni siquiera fue contestado por el Ministerio de Gracias y Justicia, ni tampoco elevado a las costes 57 . Otros aspectos importantes a destacar en este periodo son el nac imiento de fenómenos como el Género Chico, o el t eatro de los bufos. El cons ervatorio cambia s u nombre por el de Escuela Nacional de Música, y el Te atro Real por el Teatro Nacional de Ópera. En torno a esta fe cha se detecta el inicio del coralismo 58 , empezando a ex istir un nacionalismo más conscie nte. Aquí, estará patente el r eformismo y la decadencia de la música religiosa, herida de m anera cuasi d efinitiva por la Desamortización y cu yas c onsecuencias negativas, e n cierto sentido, se hac en patentes en torno a este período. I mpo rtante es tambi én la aten ción que empieza a dedic ar el gobierno a la música con la creación de la Sección de Música en la Academia de San Fernando y de una sección musi cal en la Academia de España en Roma. 3.- La ter cera etapa abarca toda la se gunda mit ad de si glo. La música religiosa estaba inficion ada con elementos de la profana, en particular de l a ópera italiana, por lo que habían comenzado a producirse im portantes cambios estéticos en búsqueda d e sobriedad y m esura, ya que en esos momento s una 56 CASARES RODICIO, E milio & ALONSO GONZ ÁLEZ, Celsa, La Música Española en el siglo XIX, Oviedo, Uni versidad de Oviedo, 1995, p. 36. 57 ESLAVA, Hilarión : « P lan que se p ropone para las capillas y escuelas musicales», La Gaceta Musical de Madrid, nº. 3 , 18-II-1855, p. 17-19. 58 Para u n análisis más exhaustivo so bre el cora lismo , véase: BAGÜES E RRIONDO, Jo n, “El coralism o en España en el siglo X IX”, Actas del Congreso Internacional, Españ a en l a música de Occidente, Mad rid, Ministerio de Cultura, 1987; L ABAJO, J., Aproximación al fenómeno orfeo nístico , V alladolid, 198 7; la Tesis doctoral de NAGORE FER RER, María, La Sociedad Coral de Bi lbao en el con textos coral europeo (1850-1936), V alladolid, Universidad de Valladolid, 1993. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 54 parte de los c ompositores españoles veía la ne cesidad de llevar a c abo una reforma profunda de la música litúrgica 59 . Es ahora cuando se inicia un copioso número de tra bajos musicológicos y de estudios hist óricos. Estudios emprendidos por desta cadas pe rsonalidades como Hil arión Eslava 60 , qu e continuarían en d iversos frentes figuras co mo Barbieri, el padre Villal ba Muñoz , Vicente Ripoll és, Eustaquio de Uriarte, renovador d el c anto gregoriano, y Felipe Pedrell, fundador d e la Capil la Isidoriana d e Madr id, y las revistas Sal terio Sacr o-Hispano y Música religiosa en España. Estos estudioso s estableci eron un nue vo concepto del arte religioso, volviendo la mirada a los composi tores español es del pasado, concretamente en los p olifonistas del s. XVI y en el canto gregoriano, algo que Mª . Antonia Vi rgili achaca, además de a la propia influencia cecilianista 61 , al hecho de que la m ay o r parte de los compositor es reformistas del momento eran ma estros de c apilla, como el propio Eslava, lo que les permiti ó est ar en contacto directo con el patrimonio musical religioso 62 a la hora de pl antear la estr ategia a seguir para mejorar la música litúrgica nacional. 59 VIRGILI BLANQUET, M ª . Anto nia, “La Música religiosa en el sig lo X IX español”, Revista Catalana de Musicología , nº II , 2004, p. 189. 60 Hilarión Eslava es ejemplo de un autor cuy as preocu paciones ref or mista s p rendieron tem pranamente, hecho que enlaza con lo qu e signif ica el gran cam bio que se operó en la música españo la religiosa d e la segunda m i tad del siglo XIX. Conviviendo todavía con ciertos r asgos d e ampulosid ad en algu nas de sus obras, se pueden ver ejemplos de u na may or simplicidad y sencillez, en los que el coro se d esarrollaba homorrítmicamente, en acordes verticales a los que presidía una melodía sobria en el tipl e. No es aj ena esta circunstancia al h echo de q ue, e n Sevilla, come nzó transformándose el estilo d e Eslava, q ue l e encuadra dentro del grupo d e co mpositores qu e d efe nd ieron l a n ecesidad de un a reforma de la música religi osa del mome nto . Esto, unido a las cor rientes d e la épo ca, explican el cam bio de Eslava cuan do afirm ó en su Breve Memoria histórica d e la Música relig iosa en España: “Creemos que las piezas a voces sol as es critas con los recursos del arte moderno y no con solos aquellos q ue usaban los grandes maestros d el siglo XVI, como quieren alguno s, son preferibles a t odas las q ue p uedan escribirse con o rquesta [ ...]”; “Querem os qu e los pensamientos del género religio so no tengan reminiscencias profanas, correspo ndientes a l a música dramática n i a la popular. Qu erem os igualmente q ue se alejen del templo esos giros cadencioso s qu e se oyen todos los d ías en el teatro al fin de los me lód icos. En fin, q ueremos música de verdadero carác ter religioso, que no recuerde a la mú sica profana po r sus ideas, por sus ritmos ni por sus estructura”. 61 Hilarión Eslava será el seguido r e i mpulsor d e las teorías d el ceciliani sm o ger mano, p ues “el pro blema, lejos de ser exclusivo d e Españ a, era universal”: LÓP EZ CALO, J., “Hilarión Eslava (18 07-1878), precursor del Cecilianismo en España”, Prín cipe de Viana, n º. 238 , P amplona, Institución P ríncipe de Viana, 2006, p. 581. El “cecilianismo”, con su centro en Ratisbon a, articulan su actividad en tres cam pos: restauració n del verdadero canto gregoriano, recuperac ión de la polifonía clásica del siglo XV I y creación d e un nuevo estilo de composición musical. 62 MARTÍNEZ DÍAZ, S heila, “La Música co m o vía de expresión de la fe cristiana: el caso del com posit or Facundo de la Viña y M anteola (1876-1952)”, El Patrimonio Inmaterial d e la Cultura Cristi ana , San Lorenzo del Esco rial, 2013, p. 453. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 55 Eslava formó p arte de la Asociación de la Li ra Sacro Hispana 63 en calidad de ma estro con el fin de publicar “un a cole cción completa de las me jores obras de músic a religiosa, compuestas por l os más acreditados m aestros españoles, tanto anti guos como modernos” 64 , colección que finalment e se convirtió en la impone nte obra en di ez volúmenes Lira Sacro-Hispana de 1852 65 . Con su Museo Orgánico Español 66 , puso al alcance de los organis tas españoles un rep ertorio “modélico” frente a l a decadencia qu e en s u opi nión vivía el género. Tambi én fundó la Gaceta Musi cal de Madrid cu y o prim er número fue public ado en febrero de 1855, destacando también su ob ra Breve memoria histórica de la Músi ca reli giosa en España donde analiz a el repertorio de los siglos XVI al XVIII 67 . La labor de Hilarión Eslava no so lo se extendió a lo s aspec tos citados, sino que sirvió p ara sen sibilizar a los músicos j unto a la sociedad religiosa y civil del momento, promoviendo un im pulso de cambio qu e convierte a su figura 63 En 3 de Marzo d e 1852 se co nstituyó en Madrid la Asociación de la L ira Sacro-Hispana compuesta p or M. Martín, P. Albéniz, A. Álvarez, J. Guelbenzu, F. Vald em osa, N. Frayle, J. Gil, F. Lahoz, J. Ovej ero, A. Aguado, J. Sobejano, J. Aranguren, S. Gabaldá, A. Bordalonga, N. Ledesma, V . Mentón y H. Eslava. Eslava fue el director de ésta, el iniciador, q uien reunió todos los materiales de o bras y d e not icias, y qu ien durant e ocho años estu vo ocupado en todos los trabajos inherentes a l a p ubl icación, superando con la firmeza de su voluntad cuantos obstáculos se le opusieron y haciendo a sus expensas viajes a P arís, Berlín y Viena donde visitó Bibliotecas, cuyas obras no pod ía hallar en España. Llegó la ob ra a feliz y completo térm ino en 1860: Leocadio HERNÁNDEZ ASCUNCE, Leocad io, E studio b io-bibliográfico d e Don Hilarión Eslava , P amplona, Fond o d e Publicaciones del Gobierno de Navarra, 1978, p. 28. 64 ESLAVA, H., Breve memoria h istórica de la música religiosa en España , Madrid, Imprenta de Luis Beltrán, 1860, p. 1. 65 Se trataba d e un a enorme co lección de o bras d e autores españoles de todas l as épocas, seleccionadas p or el pr opio Eslava o por los m aestro s de capilla a quienes acud ió para qu e fa cilitaran los m ateriales, y ordenad as por orden cronológico. Aún ho y , a distancia de más d e un siglo, constituy e un a de las más importantes y co mpletas co leccion es de música religiosa española que existen, p ues la otra que se le pudiera p aragonar, los Monumentos de la música española, de monseñor Anglés, y qu e está concebida con criterios menos u nitario s, aunque es, en conjunto, más extensa q ue la Lira Sa cro-Hispana . LÓP EZ CALO, J., “Felipe P edrell y la reforma de la música religiosa”, Recerca Musicoló gica, XI-XII . 1991-1992, p. 165. 66 ESLAVA, Hilarión, Museo orgánico español , Madrid, Selbstverl, 1853-1854. Como hizo con la Li ra, Eslava publi có el Museo Or gánico Español p or entregas; la primera salió en septiembre de 1853 y la última en n oviembre de 1854. En este trata do incluye ade m ás de ob ras suyas, las de otros composito res españoles a los q ue había in vitado a participar en el mismo. Además escribe una B reve memoria histó rica de los organ istas español es , u nas B ases sobre el g énero orgánico en el culto religioso y Advertencias sobre la ejecución d e las obra s y de su registración. 67 Las características d e la música de esos siglos las resume Esla va en tres estilos: el “antiguo”, es d ecir, el contrapunt ístico del siglo XVI, p ara el que dice “se n ecesitaba ser b uen contrapuntista y h aber hecho buenos estudios escolares, que son l os que con stituy en lo que llamamos talento ”; el “llano”, que di ce consistía en “pr ocedimientos sencillos respecto a la melodía y armonía, dando toda la m ayor expresión posible a la le tra y haciendo jugar a la orquesta con ritm os marcados, a v eces c on gran brillantez”, añadiendo qu e este estilo “era el qu e má s se acercaba al t eatral”; y el tercero, al qu e llama “ mixto” y qu e, dice, “participa del p rime ro y seg undo, y de consiguien te era el más ri co y variado, y preferib le a l os o tros dos”: LÓP EZ CA LO, J., “Hilarión Eslava (1807-1878), precursor... op. cit. , p. 602. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 56 en el punto a partir del cual se va a producir paulatinamente la transformación de la música sacra en España. Felipe Pedrell 68 tomó el relevo de Eslava convirtiéndos e en el principal defensor e impul sor de la reforma, e incluso se inspiró en la Lira a la hora de crear su Salterio Sacro-Hispano con el que buscaba: crear una obra comparable a la Música Divina de Prochske 69 ; remediar el olv ido que sufr ía gran p arte del repertorio religioso español del pasado, recuperándolo y poniéndolo al alcance de los músicos actuales; y que l os músicos españoles experimentados en la composición de músi ca religiosa participasen en este pro yec to aportando obras 70 . El primer número del S alterio vio la luz en 1882 71 . L o que en él se recogían eran obras sencill as cuya finalidad era cubrir las necesida des de aquellos centros con p ocos medios 72 . En 1896 funda ría la revist a Música Religiosa en España . En acción conjunta por lo que atañe al propósito y finalidad purificadores, otros músicos alz an su vo z o mueven sus plumas desde muy div ersas partes del país: desde Burg os , Fed erico Olm eda; desde S evilla, Vicente R ipollés; desde El Escorial, el padre Luis Villalba; desde la isla de Mallorca, Antonio Noguera. Ha y que disponer en lugar especi al a Francisco Asenjo Barbieri; su obra musicológica, colosal po r el esfuerzo investigador que supuso, dio a conocer el Cancionero de Palacio , y la reedición de la curio sa novela de Antoni o Eximeno 68 Felipe Ped rell Sabaté (Tortosa, 1841 - Barcelona, 1922) fue un com posito r y músico español. Apasionado defensor de la ident idad musical española, creía que los compositores deb ían tomar como su punto de partida la canción nacional d e sus respectivos países. S u actividad como musicólo go fue p rodigiosa e incluye un a edi ción completa d e las ob ras de V ictoria. Fue p rofesor d e Albéniz, Granados, F alla y Gerh ard, y murió en Barcelona en 1922. 69 Karl P rochske (1794-1861) , fue un musicólogo y ed itor alemán. Durante l a segunda mitad d el sigl o XIX, realizó un excelente trabajo de recuperación y estud io del reperto rio renacentista, reu niendo en dos volúmenes titulado s Música Divina (1853) y Selectus Novus Missarum (1856 y 1861) todas aquellas p iezas que, po r su estil o compositivo y estética musical, eran verdaderos eje mplos de fe católica. La primera d e estas dos colecc ion es musicales , reu nidas po r Karl Pro ske, está considerada como primera ed ición moderna de parte d el c orpus musical d e Tom ás Luis de V ictoria qu e se publicó entre lo s año s 1853-76 en Ra tisbona (Alemania) de la mano de la editorial Pustet. 70 LÓPEZ CALO, J., “Cien años de asociaciones de música religiosa en Esp aña, 1850-1950”, Cuadernos d e música ib eroamericana , vol. 8-9, Madrid , Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2001, p. 299. 71 En 1882 publ icó el Salterio S acro-Hispano , no sobreviviendo el a ño. En 1886 hubo un intento fallido d e reiniciar la publi cación, reanudándose una tercera serie en 1905. 72 LÓPEZ CALO, J., “Felipe Ped rell y la refor m a de la música religiosa”, Recerca Mu sicológi ca , XI-X II. 1991-1992, p. 165. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 57 Don Lazarillo Vi zcardi . No llegó a con cluir l a t a n ansiada y prom etida hi storia completa de la m úsica española, cu yos datos, conservados en la Bibli oteca Nacional ( Papeles de Barbieri ), podemos consultar fácilmente ho y gracia s a la edición del legado Barbieri 73 . Respecto a revistas d ecimonónicas dedicadas en nuestro país a la mús ica y , a ve ces, otr as artes, se puede d ecir que hubo u na verd adera eclosión: por citar algunos ejempl os, en la capital madrileña nacieron La Iberia Musical (más tarde se le añadió el calificati vo y literaria, fundada en 1842 por J oaquín Es pín y Guillen y por Mariano Soriano Fuertes, la cual incluía en cada una de sus entregas, como suplemento, una pá gina musical para canto y piano o piano solo). El Anfión Matritense (1 843), El Pasatiempo m usical (1849), Correo d e los Teatros (1850), La España musi cal (1852), o La zarzuela (1856). En Barcelona - como en otr as ciudades, aunque en estas últimas en m enor medida 74 -, también apareció un gran número de publicaciones por estas fechas: El F ilarm ónico (1845), El Barcino Musical (1846), Violeta de Oro (1851), Calendari o Musical (1859), Eco de Euterpe (1859), o El Metrónomo (1863). Todos estos trabajos, es tos cambios, y esta nec esidad de recuperar el elemento trascendental como parte de l a li turgia, llevaron a que finalmente se tomara una determinación desde R oma qu e se ma terializó en l o que conoc emos como Motu Proprio ‹‹Tra le sollecitudini›› promulg ado por el papa Pío X el 22 noviembre de 1903 en el Palacio Apostólico del Vaticano, y en el que s e dieron las nuevas instrucciones a seguir al respecto de la músi ca sagra da. 73 CASARES RODICIO, Emilio, Fran cisco Asenjo Barbieri , Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1994. 74 Conocemos o tras p ublicaciones aislad as, d e este mismo tipo, en ot ras ciudades españolas, como por ejemplo en : La Coruña {El Propagador Musical, 1855), Alicante {La Lira, 1855), S evilla {Revista Musical Española, 1857 ), o Valencia {Las Bellas Artes, 1858). Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 58 4.1. El p roceso desamortizador. Consecuencias en el patrimonio musical eclesiástico en el siglo XIX. Se entiende por d esamortización el c onjunto de disposi ciones leg ales tomadas por el po der político con obj eto de liberar la propiedad acumulada en determinadas “m anos muertas” 75 , devolviendo estas propiedades a la le y del mercado para que puedan ser vendidas. El Estado se incautó de una s erie de bienes amortizados qu e pasaban a ser bi en es nacionales. Los v e ndía a particulares, y al s er adqu iridos se convertían en bienes libres, lo que significaba que podían ser vendidos por sus nuevos dueños a su conveniencia. Cierto es que las desamortiz aciones del siglo X I X (tanto las eclesiásticas como las civil es) fueron una consecuencia dir ecta de la sit uación econó mica y política de España dur ant e las prim eras d écadas de la centuri a; la renta n acional apenas alcanzaba p ara el mantenimiento alimenticio de la población, y los recursos del Estado ta mbién eran defi citarios. A este trasfondo econ ómico desalentador p ara l a ciudadanía y para el Estado, ha y qu e unirle el ob jetivo definitorio que el proceso desamortizador creó, l a aparición de un a burguesía de propietarios que se b eneficiarán de unas condiciones de compr a favo rables para la adquisición de infinid ad de bienes inmuebles - urbanos y rurales- pa gá n dolos, en l a m a yor ía de las oca siones, con unos t ítulos de la d euda devaluados que se admitían según su valor nomi nal. Así pues, no s encontramos que el déficit y l as deud as fueron acrecentándose anualment e llegando a una cuantiosa deuda pública, incentivada aún más por los gastos ex traordinarios que supuso la guerra contr a los franceses 75 El térm ino legal d e las “ mano s muertas” deriva d el francés medieval (mort main), que literalme nte significa " mano muerta" , po r sim ilit ud entre esta form a de propiedad tan rígida c o n la m ano muerta del rigor mortis. Si rve para significar la p ropiedad por un ente o institución de b ienes inmuebles que pueden ser transferidos o vendidos a perpetuidad, siendo utilizado generalmente en un c ont exto de prohibición, es decir, incapacitados ju rídicam e nte para su enajenación. Estos bienes, por lo general, la tierra, son inalienables, es d ecir, no transmisib les a o tros, con lo que se reduce la capacidad impositiva d el Estado al no t ener que pagar im p uestos p or s u venta o por el impuesto de sucesiones. En su origen se ref ería tanto a bienes civiles co mo eclesi ásticos, aunque se utilizó principalmente para significar l a pro piedad eclesiástica. Así, las manos muertas eran lo s bi enes d e la Iglesia Católica y d e las Órdenes Religiosas que estaban bajo la protección d e la Monarquía Hispánica. Ni obispos, ni abades ni priores los podían enajenar. Las autori dades eclesiásticas qu e lo h iciesen podí an ser suspendidas con la cessatio a divinis e i ncluso excom ulgados. Además, el que adqu iriese d ichos b ienes y lo s p erdía, se podría proceder legalmente sólo con tra la persona que se los había vendido, nun ca contra la Iglesia. El gobierno de Mendizábal (1835) inició un program a desa mortizado r que solo favoreció a la oligarq uía por la acumulación de p ropiedades, con grandes pérdidas d e teso ros culturales, tanto edi ficios como o bras d e arte. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 59 entre 1808 y 1814, como también fueron extraordinarios los ga stos ocasionados por l a guerra carlista acaecida después de la muerte de Fernando V II. Así echó a andar el s. X IX, con un gran abanico d e dificulta des que p erseverarán de algún modo que otro a lo largo de toda la centuria 76 . Llegarán las expropiaciones, y con ello el ex polio artísti co y cultural del que se beneficiarán unos pocos en de trimento de la pérdida de la soci edad entera, de magníficas obr as de arte (pinturas, escul turas, edificios de arquite ctura singular) y d e al gunas bibl iotecas conventuales y catedralicias qu e n o han podido recuperarse nunca más. Así será la situación en los diversos períodos históricos por los que transcurrieron las cuatro primeras décadas de sigl o, y en los que los d ecretos más tempranos y eficientes del complejo entramado jurídi co dedicados a la desamortización fueron promulgados en f orma de decreto por el rey J osé Napoleón los días 8 de junio y 18 de a gosto de 1809: “ Todas la s órden es regula res, mona cales, mendica ntes y clericales que existen en los dom inios de Espa ña queda n suprimida s; y los individuos de ella s, en término de quin ce día s, c ontado s desde la publica ción del presente decreto, deberán salir de sus conv entos y claustros y vestir h ábito s clericales secu lares” 77 . Durante la guerra contra los franceses se decidió, desde la Junt a C entral, la puesta en venta de algunas fincas eclesiá sticas y civiles con la doble pretensión de a y udar a l os soldados inválidos y enfermos que no p udieran tener otros ingresos, y de amortiz ar, aunque fuese mínimamente, pa rte d e la ingente deuda públi ca. Pero se h izo p oco en lo uno y en lo otro; no hub o oportun idades ni tiempo: en 1814 se entroniz ó a Fernando VII y este obl igó a que se retrotrajeran todas las actuaciones expropiatoria s realizadas en nom bre de la monarquía que él representaba. 76 DE L A I GLESIA , Jesús, “Los problemas de la economía española a comienzos del siglo X IX: Deuda Pública y d esamortización eclesiástica ”, La desamo rtización: El expolio del patrimon io artístico y cu ltural de la Iglesia en España , San Lore nzo del Escorial, EDES, 2007, pp. 31-56. 77 Del 18 de agosto d e 1809 ent resacam os el pun to primero en: MARTÍN MARTÍN, T., La desamortiza ción. Textos políticos-jurídicos, Madrid, Narcea S. A. de E diciones, 1973, p. 18. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO I : C ONTE XTO H ISTÓRIC O- S OCIAL 66 disposiciones influ yó n egativamente sobre ella: los músi cos deberían ser obligatoriamente clérigos 94 . Esta circunstancia di ficu ltó en ocasiones l a ele cción, e incluso forzó el nombr amiento de personas c on poca forma ción y falt a de capacidad a rtística. También negativa fue la reducción del núm ero de componentes/beneficiados relacionados con la música, después del d esarrollo de este ar tículo 16 en l a Ley de 11 de julio de 1852, quedando establecidos de la siguiente manera: un ma estro de capilla, un organista, un contralto, un tenor y un sochantre, todos sacerdotes, que con los niños de coro formarán una capilla 95 . Asimismo, ha de consi derarse neg ativa la desaparición de numerosas colegiatas como institución reli giosa comunitaria, las cu ales se quedaron con el rasgo administ rativo de parroquias. Ello favoreció que en muchos ca sos se facilitara la dispersión, e incluso la pérdida de l a documentación, más la musi cal que la históric a -en o casiones ambas -, hecho irreparable par a conocer l a reali dad completa de la composición musical de la Iglesia católi ca española . Desde l uego, el C oncor dato sup one una crisis sin precedentes en la música re ligiosa española, princ ipal sostén por siglos de nuestra producción musical: las capillas de m úsica, integradas por orquesta y dobl e coro, fueron decayendo y dismi nu y endo, debiendo contra t ar l os cabildos a m úsicos ajenos a las cate drales para las fe stividades en las que la solemnidad del culto requería una orquesta. Es, por t anto , el mom ento en que debido a esta circunstan cia, la música civil pasa a ser el principal motor de la actividad musical española. 94 Una de las primeras me did as d e aho rro consistió en econ omizar en la partida de gastos por el concepto relacionado con la música (emple ando a menos músicos, redu ciendo l as plantillas o rquestales -a menudo en beneficio de una pretend ida "vuelta a l os o rígenes": canto gregoriano, coros a pocas voces...-, etc.). Y aún más: las nu evas di rectrices del Concordato obligaban a q ue todos los músicos de capillas eclesiásticas abrazaran el estado eclesiástico, con lo qu e nume rosos músicos, ant eriormente al am paro de capillas catedralicias y demás entidad es ecle siásticas -es decir, músicos seglares casados, con hijos, o incluso a muchos so lteros que n o se sentían llama dos a cambiar de estado-, pasaron a tener q ue engrosar la li sta de artistas músicos "desempleados". 95 Gaceta Musical de Mad rid , nº. 1; del 4 de febrero de 1855, p. 3. Muy relacion ado con el artículo 16 es el 21, qu e trata d e la dotación del clero, e iguala el sueldo de todos los b eneficiados: 14.000 reales p ara los d e las catedrales metropolitanas, y 12. 000 para lo s de las sufragáneas. P or este artículo, las diferentes f uncio nes que dese mpeñan m aestros de capilla, salmistas y organistas, se equiparan económicamente, lo que implica la depreciac ión del o ficio d e ma estro de capilla y organista: CASARES RODICIO, Emilio & ALONSO GONZ ÁL EZ , Celsa, La Música Española en el siglo XIX, Oviedo, 1995, pp . 53-54. E v a r i s t o G a r c í a T o r r e s . M a e s t r o d e C a p i l l a d e l a C a t e d r a l d e S e v i l l a e n l a 2 ª / 2 d e l s . X I X C A P Í T U L O I : C O N T E X T O H I S T Ó R I C O - S O C I A L 6 7 E v a r i s t o G a r c í a T o r r e s . M a e s t r o d e C a p i l l a d e l a C a t e d r a l d e S e v i l l a e n l a 2 ª / 2 d e l s . X I X C A P Í T U L O I : C O N T E X T O H I S T Ó R I C O - S O C I A L 6 8 E v a r i s t o G a r c í a T o r r e s . M a e s t r o d e C a p i l l a d e l a C a t e d r a l d e S e v i l l a e n l a 2 ª / 2 d e l s . X I X C A P Í T U L O I I : O R G A N I Z A C I Ó N M U S I C A L C A T E D R A L I C I A 4 5 II. ORGA NIZACIÓN MUSICAL CATEDR ALICIA E v a r i s t o G a r c í a T o r r e s . M a e s t r o d e C a p i l l a d e l a C a t e d r a l d e S e v i l l a e n l a 2 ª / 2 d e l s . X I X C A P Í T U L O I I : O R G A N I Z A C I Ó N M U S I C A L C A T E D R A L I C I A 6 8 Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 69 1. Funcionamiento general de la Catedral de Sevilla. El funcionamiento g eneral de la catedral de Sevilla apa rece re cogido en sus Estatutos y Constituciones 1 . L a música contribuía con su presencia a solemnizar las más importantes funcion es reli giosas que tenían lu gar dentro del templo y era pa rte indiso luble del culto. La norma tiva por la cual s e regí an todas estas funciones que tenían lugar en la catedral de Sevilla, así como el funcionamiento del Cor o de Canto llano y la C apilla de Música d e l a c atedral hispalense, se refleja por escrito en la Regla del Coro y Cab ildo 2 . 1.1. El Cabil do El Cabildo era el órg ano máximo y responsable de t odas las cuestiones relacionadas con el culto y la g estión de la catedral. Estaba formado por todos aquellos que gozaban de una prebenda (porción determinada de las rentas anuales d e l a catedral) o parte de ella. En la catedral de Sevill a ex istían cuarenta canonjías, veinte prebendas ínteg ras que incluían a l as di gnidade s, veinte racioneros íntegros y veinte medias raciones, que sumaban diez prebendas. Los pu estos m usicales que gozaban de media r ación eran: maestro d e capilla, organista 1º, m aestro de seises, ti ple 1º, contralto 1º, t enor 1º y b ajo 1º. La s p ersonas que ocupa ban estas medias raciones destinadas a la M úsica eran racioneros pero no capitulares y sólo asistí an a las reuniones d el Cabildo si eran requeridas para informar sobre cuestiones musicales. Ordinariamente, la persona encargada de tratar en el Cabil do t emas relacionados con la música era el protector de música 3 . 1 ACS. Esta tutos y C o nstituciones d e esta S anta Iglesia Metro politana y Patri arcal, 1 853 . S ec ción I: Secretaría. Libro nº. 378. 2 AMS. Regl a del Co ro y Cabildo de la Santa Iglesia Patriarcal d e S evilla y Memoria de las procesiones y manuales que son a cargo de los seño res Deán y Cabildo d e ella, Sevilla, San Román y Codina, Diego de , 1760 . Sección X I, t. 18, rollos 43-44. 3 MATUTE y GAVIR A, Justino & GESTOSO y P ÉREZ, José, “Adicciones y correcciones d e D. Justino Matute al tomo IX del Viaje de España d e D. Antonio Ponz, (trata de Sevilla) anotadas nuevame nte po r D. José Ge stoso y P érez - Carta 1ª”, Archivo Hispalense , n º 1, Sevilla, 1 886, pp. 364-382; y AYARRA JARNE, José Enrique, La música en la Catedral de S evilla , Sevilla, Caja de A h orro s de San Fe rnando, 1976, p. s.n. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 70 1.1.1. Integrantes del Cabildo En el Cabil do catedral se incluían diez dignidades y estaba organizado como exponemos a continuación 4 : - Dignidades . Eran las pr ebendas más honorables d el Cabildo y su élite de decisión 5 : o Deán. Se ocupab a de la dirección y el control de la in stitución. Era la única dignidad a la que se le exigía se sacerdote o presbítero. o Prior. Ocupaba el segundo puesto en el Cabil do hispalense y velaba por el cumplimiento del rezo de los oficios divinos en el coro, sustitu y endo al deán en su ausencia. o Arcediano d e Sevilla, Écija, J erez, Niebla y Re ina. Dignidades honoríficas a fines del Ant iguo Régimen, no resp ondían a nin gún cargo ni jurisdic ción específi ca tras la desaparición del arce di anato y la consolidación de las vicarías a partir del siglo XV 6 . o Chantre. Entre sus at ribuciones destacaba la dirección del coro, además de otras obligaciones culturales y litúr gicas. o Tesorero. Fue el cons ervador d el patrimonio d e la catedral. Lejos de lo que pudiera par ecer, no realizaba l abores de g estión económica que correspondieron al ma y ordomo. o Maestrescuela. Por su p erfil, se pu ede de cir que realiz aba labores de sec retaría: corrección de documentos, escrituras de cartas...Hernández Borre guero le atribu y e l a formación de l os 4 Eran las p rebendas más h ono rables del cabi ldo y su élite de d ecisión: HERNÁNDEZ BORREGUERO, José Julián, La ca tedral de Sevilla: eco nomía y esplendor (siglos XVI y XVII) , Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 2010, pp. 26 -37. 5 SÁNCHEZ HE RRERO, José, “Los añ os refundacionales del cristianism o en la ciudad y d iócesis d e Sevilla, 1 248-1286” en Carlos Ros (coord.), Historia de la Iglesia d e Sevilla , S evilla, Castillejo, 1992, pp. 138-139. 6 LADERO F ERNÁNDEZ, Carlo s L., “ La Archidiócesis de S evilla a fines del Antiguo Régimen: a pu ntes sobre su or ganización económica y p astoral”, An uario d e hi storia de la Iglesia andaluza , vol. IV , 2011, pp. 171-173. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 71 colegios que tutelaba el Cabildo, entre ellos, el de los niños “seises” 7 . - Canónigos . Formaban el núcleo central del Cabil do. Para pose er un a canonjía era necesario tener veint idós años de edad y haber recibido la tonsura, no siendo im prescindible obt ener el grado de presbíte ro, condición que fijó el concordato de 1851. Sin embargo, pa ra poder asistir a l os Cabildos “in sacris” era necesario habe r alc anzado, como mínimo, el subdiaconado. Además de la retribución or dinaria anexa al cargo, gozaban de gratificaciones por asistencias a cultos denominadas “pitancerías” y p eriodos de vacaciones de doce dí as al mes retribuidos denominados “recrea”. N o todos los canóni gos dis frutaron d e las mismas preeminencias; de la ma y oría d e ca nóni gos considerados “simples”, por no ejercer ninguna función específica , sobr esalieron los canónigos de oficio: o Magistral. Experto en teología, se ocupaba de las predicaciones del templo catedralicio y de enseñar teología dogmática. o Doctoral. Como perito en derecho canónico, l e competía la defensa de la instit ución capitular de las agresiones externas. Entre sus actividades co tidianas, se en contraba la de asesorar al Cabildo en diversos negocios judiciales y ex trajudiciales. o Lectoral. Formado como profesor d e sa grada esc ritura, su función principal fue la de explicar públicamente la doctrina cristiana. o Penitenciario. C omo su propio nombre i ndica, era e l confesor oficial de la cate dral. Además, eje rció como doce nte en teología moral. - Racioneros . Por debajo del cuerpo de c anónigo s, el racion ero era un beneficiario que di sfrutaba de una ración d e las rentas capitular es: es decir, 2/3 de lo que recibía un canónigo. - Medioracioneros . Éste, en una esca l a i nferior al anterior, só lo era beneficiario de la mit ad de un a ración: 33,3% de la p ensión de un canónigo. 7 HERNÁNDEZ BORREGUERO, Jo sé Julián, La catedral de Sevilla...op. cit., p. 28. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 72 Además la catedral sost uvo a otros se rvidores del culto: cléri gos de l a veintena o veinteneros que cantaban el oficio div ino, capellanes, mozos d e co ro, pertigueros o sacristanes que completaron la nómina de la organiz ación. Los c apitulares estab an obligados a asisti r al Cabildo y debían permanecer en él hasta que finalizara, a ex cepción de las dignidades, que podían salir de l as reuniones capitul ares sin licencia. El Cabildo se reunía tres vec es por semana y en todas sus votaciones sólo contaba el vot o de los capitulares ordenados in sacris 8 . Todos l os miembros del Cabil do debían hablar guardando la compostura y la mode stia que requería su cargo eclesiástico. L as personas que entraban nuevas en el Ca bildo tenían derecho al v oto pero no podían habl ar en él hasta que no h ubiese trans currido un año; durante el primer año de asistencia al Cabildo debían observar y aprender del resto de los capitulares. Cuando en el Cabildo se hacía una vo tación secreta ningún c apitul ar podía descubrir lo que allí se había dicho y vota do. El C abildo era el órgano de gobier no encarga do de velar por el cumplim iento de las normas qu e regían la c atedral y tenía la po testad de imponer multas y castigos a las personas que la s infringían. Todos los temas relacionados con la música se t rataban en l as reuniones del Cabildo. L os capitul ares exponí an y discutían s obre todo t ipo de cuestiones musicales que planteaba el protector de mús ica en el C abildo y solían cont ar con el asesoramiento del m aestro de capilla. El maestro de capilla y el organista er an los encargados de examinar a los músi cos y exponían s u opinión en el C abildo cuando e ran requeridos para tal efecto. El Cabildo era, en última instancia, el que v otaba la ele cción d e los mús icos para la Ca pilla. Para que un músico fuera admitido en la Capilla de Música de la catedral hispalense era n ecesario que, al menos, tres cuartas partes de los m iembros del Cabildo votaran a su favor. 8 ACS. Estatu tos de esta Santa Igle sia d e Sevilla . Sección I: Secretaría. Libro nº. 377. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 73 1.1.2. Funcionamiento y normas 9 La normativa sob re l a s obligaciones, ganancias, una m emoria de manuales, procesiones y , en definitiva, todas las normas y di rectrices que regían el c ulto catedralicio a parecen recogidas en la Regla de Coro y Cabildo . El Cabildo, en prim er lu gar, y el D eán y Pr esidente del Coro, en segundo lugar, debían velar por el cump limiento de l as no rmas y podían multar a los señores que l as i ncumplieran. Cuando en alguna ocasión ocurría al gún per cance contrario a las reglas, el Cabildo llamaba la atención a quienes las habían incumplido y hacía hincapié en su vigencia. El 26 de noviembre de 1608 el Cabildo mandó: “(...) red ucir a compe ndio su Reg la de Coro y Cab ildo, p ara que leyén dose el Viernes p rimero d e ca da mes en Ca bildo, más fác ilmente se pud iese ten er noticia, de lo que en ge neral, y pa rticular se deb e g uardar: fo rmado dicho co mpendio; en e l Cabildo Espiritual de 22 de Enero de 1 616 la mand aron imprimir, y que a cada uno de los Seño res Preben dado s se diese un tanto de ella , para que cada u no supiese sus oblig aciones, y se consigu iese el de seo d e el Cabildo en el m ás fácil cu mplimien to de ella” 10 . En 1657 el Cabildo dio orden de que l as reglas se reimprimieran porque se habían a cabado los eje mplares y mandó i ncluir al final de éstas una “Memoria de los M anuales y P rocesiones” qu e se hacían en la cated ral. Esta impr esión vio la luz un año más tarde. Casi un siglo después, el Cabildo volvió repetir su mandato de i mprimir la Regla de Coro y Cabildo . “En 1 7 de Marzo d e dic ho Año [1744] , mandó el Cab ildo se forme la nu eva Regla , conformá ndose con las ac tuales oblig aciones de el Cabildo , y aumentá ndole toda s aquellas noticias, que puedan condu cir, para q ue los Seño res n uevo s se instruyan : y cometió a la misma Dipu tación hag a, qu e a sí se ejecute; con tal, que antes de imp rimirse se traig a a el Cabild o el origina l pa ra su aprobac ión” 11 . 9 Sirva, a título d e complem en to, el modélico e interesante estudio de ISUSI FAGOAGA, Rosa, La música en la catedral d e Sevilla en el sig lo XVIII: La obra d e Ped ro Rabassa y su difusión en España e Hispanoa mérica , T esis Doctoral, Granada, Universidad d e Gra nada, 2 003, pp. 53-63. 10 Regla del Coro y Cabildo... op. cit., pp. 1-2. 11 ACS. Sección I: Secretaría. A utos Capitu lares. Año 1744 , nº. 115, f ol. 6 3. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 80 prebendados no podían coger y c ancelar un p ermiso por enfermedad en el mismo día y si lo ha cían se les sancionaba con un m es sin salario. ♦ Permisos ocasionales Existía l a costumbre conceder al maestro de c apilla de la catedral de Sevilla, que era prebendado, una licencia de dos meses para la composi ción de villancicos, con obli gación de asistir a l a c atedral los días d e primera y segunda clase y a las procesiones y manu ales, pero no los días de fiesta. • Jubilaciones Cuando los prebendados no podían cumplir sus funciones por su avanzada edad o su d elicada salud, p edían ser jubilados. La s pr ebendas (raciones o medias raciones) que se concedían en l as i glesias españolas eran de por vida, es decir, que los prebendados seguían p ercibiendo su prebenda hasta su m uerte. Cuando un músico prebendado se jubilaba tras cuarenta años de servicio r ecibía la cuantía de su prebenda y además las fiestas a las que pudiera acudir. b. Asalariados La diferencia fundamental entre los prebendados y asalariados de la catedral de S evilla residía en el di ferente tipo de pago que recibían p or sus servicios. Los asalariado s, a diferencia d e los prebendados, r ecibían un salario en concepto de retribución por sus servicios. Eran asalariados los músicos de voz (exceptuando un tiple, un contralto, un tenor y un bajo, q ue gozaba n de prebenda) y l os instrumentistas de la Capilla de Música. La normativa sob re la s obligac ion es y permisos de los músicos asalariados no es tan ab undante como la qu e exi ste sobre los prebendados y se deduce, sobre todo, de l as ll amadas de atención sob re las infracciones que h acían de las normas. Los m úsicos asalariados debían l levar un a vida d ecente, servir Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 81 convenientemente en s us funciones catedralicias y podí an estar casados, a excepción de los músicos de voz. Frecuentemente los músicos que no gozaban de una prebenda pedían permiso al Cabildo para acudir a su tierra natal a reunirse con su familia, a visitar a algún familiar enfermo o a asuntos particulares. También pedían permisos o li cencias par a ir a las oposi ciones de al guna plaza vac ante e n otra iglesia o para marchar a otro lugar a reponerse de alguna enfermedad. 2. La Capilla de Música. La música en la catedral sevillana se orga nizaba en torno a d os grandes grupos de músicos: el Coro de Canto llano y la Capilla de Música. El Coro de Canto ll ano se encargaba fundamentalmente d e ca ntar el gre goriano y l a C apilla de Música de interpretar con voces e inst rumentos la polifonía. El C oro de Canto llano y l a C apilla de Música estuvieron estrechamente r elacionados en la catedral de Sevilla y ambos participaban en las fun ciones religiosas contribuyendo a solemniz arlas. 2.1. El Coro de Canto llano. El Coro de Canto llano estaba formado por dos sochantres, veinte veinteneros y un núme ro variable de capellanes de coro. Los socha ntres ocupaban una plaza de veintenero. Los mi embros del C oro de Canto llano eran clérigos y , fundamentalm ente los capellanes de coro, s olían ser antiguos seises y colegiales del catedra licio Colegio de S an Miguel que habían ido promocionando internamente. El Coro de C anto l lano se encargaba d e solem niz ar la liturgia con el canto gregoriano, es deci r, el canto m onódico a u na sola voz . Podía i nterp retarse de form a solista (socha nt re), d e fo rma responsori al (alternancia del socha ntre y del coro) o antifonal (alternancia entr e dos coros ). El gre goriano estaba a cargo Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 82 de los veinteneros con el sochantre a la cab eza y del coro de capellanes. Fundamentalmente el Coro de C anto llano se encargaba d e l a interpretaci ón de las Horas Canónicas, es decir, los cantos del Oficio del día: Laude s, P rima, Tercia, Sex ta, Nona, Vís peras, Completas y Maitines. También se cantab an en gregoriano l os cantos del Propio de la Misa (I ntro ito, Gradual, Alleluia, Tracto, Secuencia, Ofertorio y Com unión) y del Ordinario ( Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei ). Los veinten eros y c apellanes de coro debían asistir a todas las Horas, a l a misa ma y or de l a mañan a y misa de tarde, Nona, Vísperas y Completas si n salir del coro. También tení an la obligación de asistir a los aniversarios y mi sas que les dotaban los fieles. Estas últimas no podían interferir en su principal deber, que era el de la asistencia y canto d e las Horas. No podían tener vacaciones ( recle ) cuando fallecía alg ún beneficiado de la i glesia, pero sí podí an s er dispensados por el socha ntre mientras quedasen dos tercios en el coro para poder cantar. 2.1.1. Sochantre Una de las diez di gnidades de l a catedr al era el C hantre, que fo rmaba parte del Cabildo. L a persona que ocup aba este carg o debía comenzar el canto litúrgico y regir a los cl érig os d e la veint ena, bien m ediante su persona o bien mediante otra que él des ignaba y a la cual pagaba. La persona que nombraba el Chantre para reg ir el Coro de Canto llano era el Sochantre. El C hantre tení a la potestad d e nombrar a los clérigos de la v eintena y a los moz os de coro (colegiales qu e ayuda b an a l os sacerdotes en la celebración de l as misas y los Oficios Divinos). Así pues, el Soch antre ocupaba un a plaza d e vein tenero en la catedral de Sevilla, debía diri gir el canto gre goriano en el co ro, añadiéndosele m ás ta rde la obligación de enseñar y cuidar a los mozos de co ro “ en todo a quello que han de decir en el Coro ”; siguen diciendo los Estatutos: Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 83 “El Socha ntre en no mbre del Chantre enco mienda las se m a nas de misas, e de Evangelio, y de Epítola, e d e Cantoria a lo s Bene ficiados po r la matricula q ue faze cada sábado de la sem a na por orden. El Sochantre de las se m a nas a los mozos, a do s de enco mendar, y a dos mozos de cir io, y que d iga los resp o nsetes y versos de l Coro, y a un mozo q ue lea c ada d ia la calenda, y tenga cuidad o todos lo s d ías d e poner todos los lib ros en el armario, y dar cuenta de e llos, y te ner las estonzas al atril d el medio, y esto ha d e hacer cada semana” 26 . Tenían la obli gación de asistir a todas l as festividades y de poner un sustituto si no asistían por enfermedad. Al ser el m áximo responsable del C oro de Canto llano, el Sochantre recibía todas las l lamadas de aten ción para que los músicos del coro g uardaran un buen estilo d e canto. S e en cargaba d e ex aminar en canto a los aspirantes a veinteneros y de informar al Cabildo sobre el resultado de las pruebas. A partir del Concord ato de 1851, el Sochantre encontrará en el salmista – también beneficiado de oficio– s u colaborador y su a y udante m ás cu alificado, tanto en la di rección del Coro en c asos de ausencia o en fermedad de aqu él como en la alternancia por se manas en el rég imen d el C oro, si así lo ordenara el Cabildo. Se l e exigirán las mis mas condiciones que al Sochantre, además de unos conocimientos n otables de canto figurado p ara cantar d e Bajo en la Capilla polifónica. 2.1.2. Los Veinteneros Se llamaban Veinteneros a los v einte cléri gos asa lariados encargados d el Canto llano que , llegado el caso, reforzaban ta mbién la capilla polifónica o realizaban otras actividades. Estaba compuesta p or 20 adultos de voces graves; para acceder a ellas, ap arte de ser cléri gos, se debía pasar un ex amen que consistía en leer ante el Cabildo, en un Mi sal, pa ra así demostra r su domi nio de Canto llano, siendo admitidos t ras el informe f avorable del Sochantre. Los veinteneros tenían la obli gac ión d e a c antar en los Oficios Divinos y no debían faltar a las Horas Canónic as ni a l as misas de Tercia y Prima . S i no asistían al co ro y no estaban en la vi gilia, letanía, m isa de honra del 26 ACS. Esta tutos y Constitucione s d e esta San ta Iglesia Metropolitana y Pat riarcal, 1853 . Sección I: Secretaría. Libro nº. 378. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 84 enterramiento, vigilia de los nueve dí as y en la vigilia y misa al año siguiente, perdían un día de lo g anado; y si salían del coro en Prima o Nona no ganaban esas Hor as. Los veinte neros er an los en cargados de cantar las Pasion es en Semana Santa siendo recompensados por el Cabil do. En ocasiones reforzaban a la Capill a de Música con sus voces, no sólo en las Pasiones y Tinieblas, si no también en los Misereres, estando en este caso bajo l a autoridad del maestro de capilla y n o bajo la responsabilidad del Sochantre. Los veinteneros podían cantar fuera de la catedral hispalens e con permiso del C abildo catedralicio; ad emás se encargaban de llev ar a l a c atedral hispalense los cuerpos de los beneficiados fallecid os y enterrarlos en la iglesia. El número de veinte se mantendrá intocable hasta que en 1839, dada la penuria económica de las arcas cated ralicias, el Maestro Hil arión Esl ava se ve forzado a reducir el núm ero a once. Una vez que se l leve a c abo en l a catedral el reajuste en las plazas de su personal la luz del Concordato de 1851, quedarán doce cantores para el d esempeño de l canto, desapareciendo para siempre la veintena. Así pues, con esta carencia tend rá que enfre ntarse el protagonista de esta investigación, Evaristo García Torres. 2.1.3. Capellanes de coro Los Capellan es de C oro se encargaban de cantar en el Coro de Canto llano las Horas, las misas ma yores, l as procesiones, además de c antar en el Oficio de Tinieblas de Semana Santa. Los C apellanes de coro eran ele gidos por el Deán y el Cabildo y su función era aumentar el culto con su servicio en el coro, hacer crecer la dev oción de los fie les y servir de ejemplo para los cri stianos. Debían ser clé rigos, “personas hon estas, hábi les y sufici entes” e insc ribirse “ante el not ario en ocho días o en fecha p róx ima al Cabildo” cuando ha bía alguna capellanía v a cante. Tras la petición de la capellanía debían demostrar sus cualidades y h abilidades en la lectura y canto y además ser ‘cristiano vi ejo’. La designación de las capellanías d e coro debía ser mu y polémica ya que estaba prohibido qu e los señores se dejaran sobornar o tuvieran trato de f avor con algún candidato. Si el Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 85 Cabildo tenía not icia de ello, no ac eptaba al ca n didato propuesto. Para que no hubiera problem as, los capitulares votaban de forma secreta y si había empate entre los candidatos se debía volver a votar secretamente. Los c apellanes podían ser despedidos en cualquier momento por el Cabildo, y a que este or ganismo tenía potestad para recibirlos y despe dirlos libremente. Para ausent arse, los c apellanes d ebían pedir pe rmiso al Cabildo sevillano y dejar en su p uesto a un susti tuto. Deb ían comprar su s pro cesionarios e ir cantando en las p rocesiones, d ecir misa los dí as de c eniza, Domin go de Ramos y Vigilia del Santísi mo Sacramento sin turbar los oficios del coro. Los clérigos que ocupaban alguna capellanía no podían formar parte de la capilla de músi ca de la catedral hispalense, y a que así el C abildo evitaba t ener que pa gar dos sal arios a la misma persona. S in embargo, parec e ser que los capellanes de co ro sí cantaban en la capilla de música, porque se s entían en la obligación servir con su voz y su arte en los actos mus icales de la catedral sevillana. Mozos de coro Los Mozos de coro, también conocidos como colegiales del coro, eran unos ni ños de d iez a di eciséis años de edad, seleccionados por el Cabildo a través d el chantre o el sochantre. Su número vari aba según las n ecesidades del servicio de alta r y coro, pero sobre todo según l as posibi lidades económicas de la catedral. Residían en el colegio San Isidoro primero, para pasar con el ti empo a llamarse col egio de Sa n Miguel; estos m ozos de coro v ivían juntam ente con los seises, aunqu e –por su di ferente cometido– estaban sujetos a unas n ormas disciplinares ligeramente diferentes. Estos mozos vestían con c apas m oradas para dif erenciarse de las capas coloradas de los seises y las capas de colo r pardo de los colegiales 27 . Ni que decir tiene que cuando ll egue n los años di fíciles para la economía catedralicia a cons ecuencia de la d esamortización de Mendiz ábal, el núm ero d e 27 Probablemente muchos d e estos colegiales, que n o obtuvieron una plaza de veintenero , capellán de coro o un puesto en l a capilla de m úsica, o cuparon una plaza de Mozo de Coro. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 86 los moz os de coro se red ucirá a la mínim a ex presión, a la vez que se multi plican sus cometidos, quedando constatado todo ello en el Plan d e reformas y reducciones presentado al Cabildo po r la Diputaciones de H acienda y de Fábrica en octubre de 1837. En ener o de 1864, a raíz de una carta diri gida al Cabildo por parte del Arzobispo D. L uis de l a Lastra y Cuesta, se expone q ue lamenta la sit uación de decadencia en que se hall aba el culto catedra licio y m anifiesta “sus vivos deseos de que el I lmo. Cabildo adoptase, desde luego, las medidas conducentes y oportunas para m ejorarle” 28 , cuando se comience a not ar una sensible mejor a en la marcha del Colegio. Todo ello volverá a cam biar con la desap arición de di cho Colegio San Miguel, ausent ándose también los propios mozos que servían en el coro, quedando al gunos niños al servicio del altar b ajo y la dire cción del Benefi ciado Sacristán Ma y or, qu e les irá instru y endo en lo r elativo a este cometido. 2.2. La Capill a de Música. La Capilla de Música de la catedra l de Sevilla estaba integrada por el maestro de capilla, los cantores de coro adult os (tiples, contraltos, tenore s, bajos), seis niños cantores, llamados seises y un nutrido grupo de instrumentistas. Ent re los inst rumentistas cabe señalar a los organistas; l os ministriles, que tocaban instrumentos de viento (bajón, corn etín, trompas, fagot, clarinete, oboe y flauta); y los músicos que to caban instrumentos de c uerda (violín, viola, v iolonchelo y contrabajo). La plantill a de la C apilla de música de la catedral de Sevilla tuvo a lo largo del sig lo X I X un número variable de músicos, que llega en d eterminados momentos a tr einta y seis músicos (incluidos los seises) ap roximadamente, en función de las obras a interpretar, p ero sobre todo, a la disposición económica existente. L a Capilla de Música estaba proporcionada en cuanto al número de músicos ca ntores e instrumentistas 29 . 28 ACS. Sección IV: F ábrica. Exp. 19 (11165). 29 Las f uentes estudiad as no son dem a siado explícitas en datos técnicos sobre los instrumentos. Esto impedirá hacer un estudio organológico en la Catedral de Sevilla durante el s. XVIII. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 87 El coro d e polifonía esta ba formado por una m edia de dieciséis cantores, diez adultos (tres tiples, tres contraltos, tres tenores, un bajo) y seis niños. El resto, en un número más di fícil de precisar, lo for maban los inst rumentistas (dos organistas, dos timbales, de dos a cuatro b ajones/contrabajos, dos cornetine s, dos trompas, dos fa gotes, dos clarinetes, dos oboes, una flauta, seis vi olines/ violas y dos vi oloncelos). Al fre nte de todos ellos estaba el maestro de capilla como máximo responsable de toda la actividad musical de la Capilla catedralicia. 2.2.1. Maestro de Capilla 30 No se sab e a ciencia ci erta cuándo comienza a int roducirse en nuestr a Seo sevillana el nuevo arte de la Polifonía y a formarse el prim er nú cleo de la capilla musical encargada de la interpretación en la m isma. Habrá que remontarse al si glo XV para asistir a l a aparición de este fenómeno con la Bula de erección d e di cho car go, que s erá firmado en la Florencia d e 1439 por el P apa Eugenio IV. La institucionaliz ación del oficio del maestro de capilla va a ser de una importancia capital en el devenir d e la música catedralicia. S e responsabili zará de la Capilla M usical , entidad compuesta ex clusivamente por c antores e instrumentistas, constituida par a in terpretar el canto de órgano o polifón ico y , por consiguiente, perfe ctamente diferenciadas del coro , formados por los prebendados, racioneros, veinteneros, c apellanes y mozos de coro, di rigido por el sochantre y encargado de la ejecución del canto-ll ano o gregoriano. La s obli gaciones del mae stro de capilla eran prácticamente las mismas en todas las catedrales españolas. Tres son las fund amentales: dirigir la capilla de música en todos sus ensayos y funciones; educar humana, cult ural y musicalmente a los niños cantorcicos o “seises” , además de mantenerlos en su casa; y por ú ltimo, componer obras nu evas cada año para l as principales fiestas 30 Los primeros diccionarios d e la lengua española y a definen al ma estro d e capilla con precisión. Covarruvias, lo hacía escueta mente en 1 611: “ E l q ue gobierna el facistol y cantores, llevándoles el co m pás y volviendo a entrar en l abor al que yerra, latine rih micus et p honascus. Ul tra desto los maestros de ca pilla componen s u m úsica de misas, motetes, etc.”. S. de CO VARRUBIAS, Tesoro de l a le ngua caste llana o española, edición de M ALDONA DO, F. revisada por CA MARERO, M., Madrid, Ed. Castalia, 19 95, p. 727. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 88 litúrgicas y para todas las ocasiones que le encargara el Cabildo 31 . Esta obligación restaba m ucho tiempo al maestro, si endo en muchos casos q ue los Cabildos nombraran a y udantes del maestro de c apilla o s uplente según los casos. En el caso de Ev aristo García Torr es, como ya v eremos más adelant e, la suplencia ant e esta obl igación le vendrá al final d e su carr era cuando le ll ega la enfermedad 32 . A su propied ad se podí a acceder de dos forma s: bien participando en oposición pública contra otros músicos, o bien por elección del Cabildo en vi rtud a los m éritos d el pret endiente. L a publi cación de las vacantes a m aestros de capilla se realiz aban a tr avés de anun cios que s e exponí an en las puertas de las principales catedrales y colegiatas españolas. Por lo general, en cada ejempl ar de edicto di fundido se d efinían las diferentes condici ones del ben eficio; i gualmente se ofrecía información re lativa a dicho cargo junt o a los requisitos que debían de reunir los opositores, plazos y fechas de inici o de las pruebas; y q ue en determinados casos se especificaba incluso cuáles iban a ser estas pruebas. En la cat edral s evillana l as oposi ciones eran mu y ex igentes en cuanto al dominio total del oficio de “componer”, y por lo tanto, duraban varios días. L a “Memoria de lo que se ha de pedir p ara el examen del Maestro de C apilla” del año 1624 33 , nos transmite l os requisitos que debí an superar los aspirantes al magisterio y que dice así: “MEM ORIA DE LO QUE SEA DE PED IR P ARA EL EXAM EN D EL M AESTRO DE CAP ILLA. 1.- Primeramente contrap unto sobre Canto llano, sob re co ntrabaxo y sobre tip le de co m pasil lo y compas ma y o r. 2.- Item, que a de hechar contrapunto sobre Canto lla no, sob re triple y contraba xo a pr oporcio n m ayo r. 3.- I tem, ec har co ntrapunto sob re Canto lla no a pro porcion de b reve y semibreve. 4.- Ite m , se a de hechar cont rapunto de p ropor cion m ayor tres breves en dos compases. 5.- Item, ha de hacer sob re Canto llano una fu ga a quatro puntando la una boz por la mano. 6.- Ite m, a d e hechar co ntrapunto de compasillo y co mpas mayor sob re canto de o rgano sobr e tiple y sobre un tenor. 31 No hemos encont rado n ingún documento q ue especifique el número d e o bras totales que debía componer el maestro de capilla d e la Catedral de Sevilla. Sin embarg o, sí he m os o btenid o noticias sobre la can tidad de obras que el maestro de capilla componía anualmente. 32 ACS. Sección I: Secretaría. A utos Capitu lares. Año 1902 , nº. 226, f ol. 1 13v. 33 ACS. Sección IX: Fondo Histórico G eneral. Leg. nº. 125, doc. 17. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 89 7.- Item, hechar co ntrapunto sobr e una voz d e p rop orcion m a y or de canto d e organo. 8.- Y hechar una vuelta de minimas y otra de se mibreves sob re canto de organo. 9.- Ite m, hechar una tercera voz sob re un d uo y lue go bo lvelle y hechar una tercera boz y puntar o tra po r la mano. 10.- Item, echar sob re un ter zio una quarta voz, so bre el mis m o bolver la b oz más baza o ctava arrib a y canta r una cuarta bo z. 11.- Sob re un tres e ntonando la bo z m as ba xa octava a rriba, una boz ca ntada y otra p or la mano. 12.- Sob re un cuatro echar una quinta bo z. 13.- Echar una quar ta bo z b axa que al tres le faltare g uardan do el termino de la boz que fuere. 14.- Regir sea la una parte en una misa de J osquin a tiemp o mayor per fecto y compas a p rop orcion. 15.- Item, regirá fasistol en do s tre s par tes que se le volviere n de a quatro y de a cinco y a seis y una par te de prop orció n y que las dichas partes an de herr ar algunos cantores para ver co mo los levanta. Item herr ándolos dos, los de m ás dexe n sus voces par ver como los levanta a todo s. 16.- Ite m , cantando las boze s u no d e los q ue ca ntare se b axe un punto del discurso de el cantar a de en medra las demás b ozes con la que se va xo siguiendo e l to no de la voz que se b axo. 17.- A seis gob ierne un motete sin q ue lso cantor es a biendo pa usas entre n ha sta que el los e ntre. 18.- Cantando u na p arte de un credo baxe las b oxes sin mudar nota y tor nelas a subir y note se cuando ha ga al guna habilidad sob re un tr es o cuatro y p ara hazer o tra se le vuelva otro tres o otro cuatro. 19.- Item, da lle una letra par q ue haga dentro d e veinte y quatro horas un m o tete sob re el p asso que se l e d iere y una chanzo neta. 20.- Ite m, se le ha de p edir qu e dentro d e 2 4 horas haga u n motete a seis de d os tiples y do s contralto s y que l os tip les se ba yan siguiendo en una fuga e n se gunda. A de ser de un quinto tono. 21.- Y se le ha de pedir que haga una chanzoneta a cuatro de do s tip les y tenor y contralto co n una Re sponsion a cinco de dos tip les. Y tard e 24 oras. 22.- A de hazer una cancion a cinco al modo de las del maestro que Rexe dentro d e 24 o ras. 23.- Señale sele una Antifona de cantollano sob re la cua l co m pon ga un cinco llevando e l cantollano un te no r y sean las d emás b ozes un tiple d os contralto s y un contraba xo, dentro de 24 oras. - Desele la letra de estotr o pa pel pa ra motete y cha nzoneta y cancion. - En lo que toca de regir e l fasi stol se le puede a ñadir una ca sa que es importante y es que estando cantando con lo s cantores se le vuelva otra missa o música de otro tono y q ue en medio d e ella entre lo s cantores con fa cilidad y sea la música d e a cinco o p od rase poner esto con numero 1 9 y al deste n unero y a los de más iran dien”. A lo largo del vaciado de actas capitulares de la catedral de Sevilla, constatamos la preo cupación del Cabildo por el buen funcionamiento d e la capilla, al mismo tiempo que mantener las buenas relaciones entre s us miembros, l levándole a dictar r eglas y nor mas que debían cump lir l os componentes de la capilla, incluido el m aestro de ell a; como queda reflejado en las ordenanzas y reglas dictadas en 25 de julio de 1634 : Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 96 contralto 40 . A partir de esa f echa las voces de t iple cantadas po r castrados comenzaron a exti nguirse en varias catedrales esp añolas y la escasez de músi cos de esta cuerda se hizo patente. Contraltos La capilla de música de l a catedral de Sevilla contó con una media de tres plazas para músicos con voz de contralto. Tenores Parece ser que esta voz era l a m ás común entre los cantores, a juzgar por la gran cantidad de mús icos que ocuparon l as plazas de tenor y músico s que aspiraron a ellas. Bajos Se le denominaba en la catedral de Sevilla esta cuerda vocal se desde el s. XVIII ‘voz de contrabaj o’, ex istiendo una plaza dot ada con media ración para los músicos de esta cuerda. Estas medias ra ciones qu e, como base fundamental de las dist intas voces de la capilla, se mantendr án incluso en los “planes” más dr ásticos de reducci ones de plantillas elaborados fundamentalmente por los m aestros Domingo Arquimbau e Hilarión Eslava en la primera mit ad del si glo X I X, desapar ecerán como tales a raíz del Con cordato de 1851; p asando a ser Beneficios de oficio solamente el Tenor y el Contralto; que, ju nto al Sochantre, Salmi sta, Orga nista y maestro de capilla, constit uirán los seis únicos beneficios de oficio, d e los veintidós que corresponderán en adelante a las catedrales metropolitanas. 2.2.4. Los Instrumentistas Hasta los albores d el siglo XVI, la músi ca que se había desarrollado era fundamentalmente vo cal. Con el Renacimiento, en este mi smo siglo XV I, es 40 MARTÍN MORENO, Antonio, Histo ria de la música española. 4 . Siglo XVIII, P ablo López de Osaba (dir.), Madrid, Alianza Música, 1985, p. 26. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 97 cuando se va a despertar un generalizado interés por los instrumentos, junto a su agrupación por familias. Los primeros ministriles catedralicios tocaban fundamentalmente instrumentos de viento y de percusión, mientras q ue los mús icos i nstrumenti stas se dedicaban a tocar i nstrumentos cordófonos. Con bastante fr ecuencia l os ministriles e instrumentistas de la época eran mu y hábiles y tocaban más de un instrumento, en ocasiones llegaban a tocar cuatro o m ás instrumentos diferentes. No era ne cesario que fuesen s acer dot es y , de hech o, casi ninguno de ellos lo era. Los mi nistriles no sólo t ocaban dentro del templ o ca tedralicio sino qu e frecuentemente salían a t ocar con la capilla d e m úsica a ot ras i glesias. Me diante estas actuaciones los beneficios que obt enían serví an de complemento al s alario que obtenían en la catedral. La función prin cipal de estos m úsicos era l a de acompañar al coro, doblando las voces junto con el órgano, en las fiestas solemnes y en las procesiones. En determin adas ocasiones, sob re tod o en las Vísperas d e las fiestas de primera clase, los m inistriles se alternaban con el coro en el canto de los Salmos, Antífonas y M agnificat, lo que nos conduce a la int eresante p ráctica de suplir el canto total o parcial de un texto por una interpretación instrumental. En el siglo XVII, con la aparic ión del Barroco, el desarrollo de la música instrumental será ma yor, no contentándose con acompañar a la vocal, sino que va a contender con ella. Al final de la centuria se dará entr ada a nuevos instrumentos: como l a familia de los violines, que gozará de espe cial favorit ismo a lo lar go del si glo XV III . La orquesta catedralicia de esta época di eciochesca constaba de violines, viol as, violoncellos (violón), contrabajos (violón bajo), flautas, obo es, etc.; alguna de esas pl azas (una decena) eran asal ariados; y el resto (entre veinte y/o veinticinco) eran supe rnumerarias o contratadas para determinadas fiestas. En 1732 encontramos un documento ( L i bro de Salari os de Músicos 41 ) dond e se especifica las obligaciones, salarios, formas de admisión e incluso el vestido con el que podrán acudir al Coro estos músicos. 41 ACS. Sección IV: Libro d e Salarios de Músicos 1679-1832 . Tom o II. Libro 04786 (767). Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 98 La plantilla de los músicos ins trumentistas de la capilla de música se mantuvo bastante estable hasta aproximadamente 1770. A p artir de este año comprobamos que la pla ntilla estaba compuesta por tres cl ases de m úsicos: los que pertenecían a la Capilla: flauta travesera, oboe, bajón (aunqu e en determinadas ob ras empieza a aparecer con ma yor frecuencia el término fagot), los clarinetes que aparece n ocasionalmente e n Misas y Misereres a gran orquesta; violín, viola, violoncelo y un contrabajo; y , por úl timo, los músicos convidados, que generalmente eran las trompas, trombones. Las pri meras referencias a estos ins trumentos aparecen en el Miser ere del año 1773 compuesto por Antonio Ripa. Será a partir de la época del M aestro Arquimbau (1790-1829) cuando el continuo reajuste del organigrama musical de la catedral hispalense, obligado por i mperativos ec onóm icos, hag a que t ambién la orquesta sufra las consecuencias de su pr ogresiva reducción. M ás tarde, en 1833, se de cide –a instancia del Ma estro Hil arión Eslava– reducir a dieciséis el núm ero de plazas instrumentales 42 . Un poco antes de la lle gada de Evaristo García To rres a la seo hispalens e, aparecerán las le yes desamortiz adoras provo cando que las medid as se recrudezcan. El Cabildo se verá obli gado a adopt ar reducciones mu y sensi bles y dolorosas, deteriorándose poco a poco todo l o relacionado con el ámbito musical. En 1851, con l a aparición del Concordato, el sostenimiento de la orquesta no será posibl e, el Cabildo tomará la du ra decisión de s uprimirla “en todas las funciones de esta Santa Iglesia, ex cepto días d el Corpus y Con cepción de Ntra. Señora y bailes de los s eises en estas dos Octavas y Triduo de Carnaval ”. El Miserere se sostend rá ec onómicamente con las ay u das ex teriores del Gobierno Civil, Diputación, A y untamiento y s uscripciones popul ares. Y esto es lo que prácticamente se ha mantenido hasta nuestros días. 42 AYARRA JARNE, José Enri que, “L a Música en el Cu lto Catedralicio Hispalense”, op. cit., p. 725. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 99 La capilla musical del principal centro religioso de Sevilla cambiará bastante con l a lle gada de Evaristo García Torr es en 1864. S on repetidos los intentos por revertir l a s ituación de gran d esamparo en el que se encontr aba la capilla musical, pero la incansable tenacidad del nuevo maestro de capilla será más fuerte que todas las vicisitudes que constantemente aparece n, principalmente por la pe nuria de medios económicos existente durante to da la 2ª/2 del s. X I X. También será importante, en este empeño de m ejorar la calidad de la música en la catedral, lo s deseos y disposiciones -previas a la ll egada de García Torres- qu e el cardenal a rzobispo L uis de la Lastr a y Cuesta ex plicita m ed iante una importantísima misiva dirigida al Cabildo: “Ilmo. S eño r A su de bido tiempo recib í e l Oficio de V .I.Y. fecha 29 de Octu bre ultimo, en que me particip aba lo q ue h abía acorda do, a co nsecu encia de lo qu e hizo presente u n Seño r con tador mayor en el Cab ildo de 23 de dicho me s, y e n virtud del dictame n d e cierta Comi sion Capitula r; y con efecto, desde que ob servé la g ran decad encia en que se hallab a el culto de n uestra Santa Metrop olitana y Pa triarcal Iglesia, h e manifestado varias v eces a l Señ or De an y a otros S eño res Capitu lares e n común y en particu lar mis vivos deseos de que el Ilmo . Cab ildo adop tase, desd e luego, las med idas conducente s y opo rtunas para mejorarle, d is po niend o entre otras cosas, que se can ten los divino s oficios con mas p ausa y so lemnida d; que haya música en las festividad es de p rimera clase y e n las segunda s con rito de primera q ue se ce lebren en dom ingo o en día s en que obligu en a mbos precepto s; y que salga al Presb iterio e l correspon dien te núm ero de Ciriales llevad os por los Semina ristas en lo s referido s día s festivo s, d urante el Evan gelio, y desd e el Sa nctus ha sta con sumir, segú n an tes se acostum braba ; pe ro no he enca rgado n i a utorizado a l Contad or a q uien se le alude en el citado Oficio ; para q ue hiciese en el Cabild o m anifestacio n alguna d e mi pa rte sobre el a sunto; ni d ebía darle semenjan te en cargo , ya po rque d esde qu e vino a exponerme, a unque sin comproban te ni dato alguno justificativo, que no había en la Iglesia medios n i recu rsos su ficiente s para que se realizasen / mis deseos respecto a la música, me co nven ci d e que dicho Contad or n o era a p ropósito p ara coadyuv ar d e una manera e ficaz y conve niente al logro d el o bjeto men cion ado; y ya también p orqu e cuando tengo que co municar alg una cosa al Ilmo. Cabildo, lo verifico p or co nducto de su P residente, o por medio d el opo rtuno Oficio, como es regular. Mas, de jando esto a p arte por a hora , y sin perjuicio d e que sirva a V.I.S . d e gob ierno p ara en ad elante, i nsisto e in sistiré en mi intento d e qu e se mejore el Cu lto Divino en nuestra San ta Ig lesia, ha sta saca rla d el lamen table d ecaimien to en qu e se halla , pues esto y p ersuad ido de que con los fon dos y recu rsos d estinad os a sufraga r sus gastos, si se a dministran y ap lica n d iscretamente, y con el pe rsonal d e la misma Igle sia, si se distribuy en b ien entre él los respetu osos ca rgos y Oficios, se pu ede restablece r el esplend or y solemn idad del Culto, al estado correspon diente a la categoría de n uestra San ta Metrop olitana y Patriarcal Ig lesia. Por lo tanto , espero me diga V.I.S. a la breved ad posible, con la debida claridad y d istinción, sin in sertar ni referi rse a d ictamene s de sus co misiones, que n o necesito sab er, que p lan o que medida s a adop tado acerca de los m encionados p unto s; si h a llevad o a efecto lo s ac uerdo s d e q ue ha ce menció n en e l p recitado O ficio de 29 d e Octubre, y si para algu na cosa de las a llí exp resada s, cree nec esaria la inte rvención de Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 100 mi a utorida d; pues en el ca so de co rrespond er a mis ind ica do s deseo s lo d ispuesto p or V.I.S . según me lo prome to d e su ce lo religioso, no me veré en la sensible n ecesidad de ado ptar otras pro videnc ias respecto al pa rticular. Dios Guard i a V. I.S. mucho s años. Sevilla 5 de Enero de 1864 . Lusi. Card. Arzpo. De Sevilla . Seño r Dean y Cabildo de esta nuestra S anta Metropo litana y Patriarca l Iglesia” 43 . Así pues, y a pes ar de las dificultades exi stentes que observamos, nuestro maestro de c apilla tendrá entre su plantil la de músicos l a di sposi ción instrumental que a continuación se muestra: - Cuerda: todos los instrumentos de esta familia; - Viento-madera: flauta, oboe, clarinete, fagot; - Viento-metal: cornetín, trompeta, trompa, trombón, bajo, tuba; - Percusión: timbal, castañuelas. 2.3. Otros puestos relacionad os con la música 44 . 2.3.1. Maestro de Seises Los maestros de Seises ayudaban al maestro de capil la en la educación de los seises. En la catedral de Sevilla la plaz a de maestro de Seises se cr eó en 1636, aunque esta ya existí a la fi gura del a yudante en el si glo XV. El puesto d e maestro de Seises contaba con media ración, vi vienda en el cole gio de San Isidoro y parte en la Capilla de Música. El músico que desempeñara este magisterio debía ser sacerdote, buen músico y adem ás saber gramática. Desde la creación de e ste cargo no fue tar ea fácil para el Cabildo hispalense encontrar maestros de seises con un a sól ida formación mus ical y gramatical. Con el fin de solucionar este problem a, el P apa Nicolás V ex pidió en 1454 una bul a en la que se daba pr eferencia a la f ormación musical d el M aestro 43 ACS. Sección IV: F ábrica. 11165 (Exp. 19). 44 ISUSI FAGOAGA , Rosa, La mú sica en l a cat edral de S evilla en el siglo X VIII: La obra de Ped ro Rabassa y su d ifusión en España e His panoamérica , Te sis Do ctoral, Granada, Universidad de Granada, 2003, pp. 116 -119. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 101 de Seises, puesto que la mús ica era más nec esaria para aumentar el brillo y esplendor del culto en la Iglesia 45 . La s obligaciones del m aestro de Seises con resp ecto a los niño s del co ro son muy esp ecíficas y están bien delim itadas para t ener buen orden en al go que siempre preocupó al Cabildo, como era la recta educación de los niño s cantorcicos. P odemos ob servar est e hecho en las ordenanzas promulgadas el 17 de noviembre de 1598: “INSTRUCCIÓ N DE LO QUE HA D E HAC ER Y G UARDAR EL M AESTRO QUE TI ENE A SU CARG O A LOS CAN TORCICOS SEYSES DESTA SAN TA YGLESIA DE SEVI LLA EN LA ENSEÑAN ZA D E L CAN TO, SU STEN TO Y TRATAM IENTO D E SUS P ERSONA S. Ha de tener c uidad o el Ma estro de lo s Se yses que los ni ños a nden b ien tratado s, limpios y compuesto s, con tod a buena cria nza y as eo. Y po r cuanto al d icho Maestr o de m á s de la M edia Ració n se le da n de la Fábrica d e esta Santa Iglesia cien ducados y c uarenta fan egas de trigo po r evitar los inconveniente s q ue ha habid o cerca d el vestido d e los ni ños, se o rdena q ue el M aestro cobr e las cuarenta fanegas d e trigo, y que los cien ducad os se queden para el vestido de los Seyses, así de o pas y sob repellices co mo de tod o el más vestido y calza do o rdinario y si e n un a ño no se gastaren en esto , tod os lo s cie n ducad os se le vuelva lo q ue sobr are de ello s al Maestro y si fal tare algo se supla la falta de la Casilla d e la Me dia Ració n qu e se le da por libramiento de la Contaduría y los cien ducad os o lo que de ellos fu ere necesario para este vestido se han de ga star p or el Mayordo mo de la Fábric a d e esta Santa Iglesia co n asiste ncia de l Maestro . El Ma yordomo de la Me sa Capitular ha de dar en cad a mes nueves mi l maravedis al Maestr o par a el gasto ordinario de los niños y su y o, y c uando se hiciere el repar tim iento d e las gallinas el Ma yordomo haga cuenta co n el M aestro confor me a l tanteo q ue hicier on los Contad ores y confor me resultare de la cuenta le e ntre gará l a hijuela de las gallinas. Los niños han de co mer co n e l Maestro a su me sa y ha n d e comer y c enar d e lo que él comiere y cenare, d ándoles lo necesario d e man era que no qued en q uejoso s con razón y ales de dar d e al morzar y merendar pan y fr uta co nfor me al tie mpo sino fuere e n los días d e la s vigilias y cuatr o té mporas y m edia c uares ma, los cua les días pr ocurará que a yunen y en tod o tie mpo tendrá cuenta q ue sean muy templad os y que no sea n glotones ni te ngan malas costu m bre s. El Maestro ha de te ner cuida d o de dar las camas a lo s niños, de manera q ue con mayor decencia y li mpieza pu edan pa sar y ha de p rocurar , si fuere posib le, que ca da uno duer m a de por sí, en su cama, dándo les la rop a necesaria confor me al tie m po, y el Ma y ord omo de la Fábrica de e sta Santa I glesia ha de tener cuidad o de que esto se haga y cumpla co mo se ord ena, visi tando en esto s niño s algunas veces c uando le pare ciere. Ha de te ner cuenta e l Mae stro que lo s niños no ande n vaga ndo, ni se des m and en al salir d e c asa si no fuere co n lice ncia suya y sabie ndo la causa o necesidad con que la pide n, y cua ndo hubier en de venir a la Iglesia ve ngan e n o rden, ve stidos con sus opa s y sobrep ellices y dela nte del M aestro, q ue ha de ve nir con ellos. De más del ejer cicio que ha de te ner el Ma estro con los Sey ses e n su ca sa, les ha d e dar cad a día lecció n p ública en e sta Santa I glesia, en el lugar q ue se le señalar e, una hor a a la mañana y otra hor a a la tarde , s i no fuere en los días de fiesta o de ocupació n de la I glesia. 45 DE LA ROS A Y LÓPEZ , S imón, Lo s seises de la Catedral d e Sevilla: ensayo d e investiga ción histórica, Sevilla, Francisco P . Díaz, 1904, p. 70. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 102 Que el Maestro no se ha d e servir de ninguno de los Se yses en viándolos a la Carnicería ni a la p laza a co mpra r las co sas del gasto, ni de l ser vicio de casa, ni le s ha de mandar tomar la esp ortilla. Ha d e tener mucho cuida do de q ue los Se yses sea n muy ho nestos y virtuosos y de que no j uegue n naip es, ni juren el nombre d e Dio s, ni d e los Santos y hará q ue todo s confiesen y los que tuviere n e da d comulguen la s Pascua s d e la Navidad y Resurr ección y de Espír itu Santo y las fiesta s principale s de Nue stra Señor a. Si a lguno de lo s Seyses fuese incorregible o no a pro vechase en el ca nto, o no tuviere voz par a el servicio de la Iglesia, dará quenta d e e llo al señor Dean o al que presidiese, pa ra que le p rove a lo q ue con venga y el señor Beneficiado q ue los ha d e visitar tendr á partic ular cuenta de infor mación cerc a de e sto y hacer rela ción e n Cabildo. Los Sei ses han de tener al M aestro mucho respeto , te m or y rever encia y le han de obedecer en lo que les m an dar y o rdenare sin atravesar co n él re spuesta ni rezones, y si en algo a lg unos se sintiese a gravado d el Maestro acuda al señor Dea n pa ra que o ida la querella, p rovea j usticia. Yo el Do ctor Bartholo me Olalla de R oj as. Racioner o ent ero de esta Santa Iglesia de Sevilla, siendo Ma yordo m o de la Fábrica de ella los años 159 7-159 8, procure cuanto puede q ue lo s seises y mozo s de co ro tuviesen reglas , según la s cuales ello s y sus maestros se gober nasen, y asi se evitase n muchos d esord enes q ue a ntes tenían, y así a los sobre escritas capitula ciones p or los cantor cicos seises y su maes tro, y que es ta tabla se guard ase pe rpetua m e nte e n los ar chivos y q ue d e ella se trasladase otra tal q ue tuviese al maestro y seises en s u casa, cuyo traslado yo las e ntregue e n esta mesm a forma pegada e n una tabla de madera—y lo p rese nte pare ello en lo s arch ivos. Conoce en Sevilla a 1 7 de no viembre de 1 598 —Y con esta ha ya T abla d e las reglas que han d e guardar lo s mozos de coro y sus Maestro s. Firmado: E l Doctor Bar tholome Olalla de Roj as” 46 . Los maestros de Seises solían recibir una retribuc ión m uy pequ eña. Esto y el hecho de ser considerados, como en realida d lo eran, maestros de seg und a categoría, explica tantas idas y venid as, tantos ca mbios y vicisit udes de los Maestros de Seises a lo largo de la historia 47 . Este cargo, independient e del de m aestro de capilla, duró como tal hasta 1823, año en qu e Luis Rodríguez Infante (M aestro de S eises) comun ica al Cabildo “ haber sido nom brado Canónigo de la Colegial de Oli vares ” 48 . N o obstante, solicita seguir desempeñando el cargo debido a s u esca sa renta en la Colegial. El C abildo le concede continuar como Maestro h asta septiemb re de 1824, momento en el que el C abildo decide que lo s Seises dependan d el maestro de capilla: 46 ACS. In strucción de lo que ha de hacer y gua rdar el maestro que tiene a su ca rgo a l os ca nto rc icos seises d e esta S anta Iglesia d e Sevilla, en la e nseñanza del canto, sustento y tratamiento d e sus personas. Sección IX: Fondo Histó rico G eneral. Leg. nº. 112, doc. 3. 47 GONZÁLEZ BARRIONUEVO, Her minio, Los seises de Sevilla , Sevilla, Castillejo, 1992, p. 74. 48 ACS. Sección I: Secretaría. A utos Capitu lares. Año 1823 , leg. nº. 186, fol. 175v. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 103 “Que los seises q ueden al cuidado del Maestro de Ca pilla, d el Rector del Colegio, y de l Músico Dn . Ped ro Pa lacios, quien debe rá g ozar a razón de d osciento s duca dos por a ño por el ramo d e Edu cación que se enca rga, en tendiéndose to do interinam ente, y hasta tanto que se presentan las cu entas de Fáb rica” 49 . Esta sit uación durará hasta 1828, año en el que el Maestro int erino, Pedro Palacios, dimite del cargo a causa de sus enfermedades 50 . Ante esta tesit ura, junto a la mala situación económica de la Capi lla, por la dis minución de las prebendas, s erán inútiles los esfuerzos por encontrar un eclesiástico qu e aceptara las condiciones del em pleo. A todo ello se le añade la sit uación d e grave enfermedad y avanzada edad del maestro d e capilla, hac en que el C abildo encargue un informe a la Diputación de N egocios para palia r la situación. Este informe e s presentado en julio de 1828, recom endándose que se jubilara al maestro de c apilla y se procediera a convocar oposiciones al ma gisterio “ añadiendo ahora en los edictos de convocación que a las atribuciones ordinarias del empleo, se agregara ahora la ense ñanza y cuidado de los seises ” 51 . En ag osto d el mismo año se promulga el edicto de convocator ia de oposición a maestro de c apilla, donde consta que entre sus obligaciones “ estará a su cargo la educación e ins trucción de los Seis es para lo que se l e concede habitación en el Colegio, asisti éndole con Médi co, Cirujano y Botica, y se le señalan además de 200 ducados para que tenga y nombre un Ayudant e con aprobación del Cabildo ” 52 , quedando el cargo de maestro d e capilla de esta manera hasta 1960, fecha en que se cierra el Colegio d e San I sido ro 53 . 2.3.2. Seises Los Seises eran niños cantores de l a cat edral se villana de entre diez y catorce años cuya principal función era interpretar la música en los oficios litúrgicos; a ello se le s umaba también la función de la d anza, aunque esta se considerase como secundaria. 49 ACS. Sección I: Secretaría. A utos Capitu lares. Año 1824 , leg. nº. 187, fol. 99. 50 ACS. Sección I: Secretaría. A utos Capitu lares. Año 1828 , leg. nº. 191, fol. 22v. 51 ACS. Sección I: Secretaría. A utos Capitu lares. Año 1828 , leg. nº. 191, fol. 80. 52 ACS. Sección I: Secretaría. A utos Capitu lares. Año 1828 , leg. nº. 191, fol. 92v. 53 GONZÁLEZ BARRIONUEVO, Her minio, Los seises de Sevilla , Sevilla, Castillejo, 1992, p. 93. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 104 Los S eises se alojaban en el coleg io de S an Isidoro y su educación estaba a cargo del maestro de seises, del maestro de gramática, del maestro de Canto llano y d el m aestro de capilla. La catedral hi spalense se encar gaba de su manutención, de su vestuario y de p roporcionarl es una educación a cambio d e sus servicios musicales en la catedral de Sevilla. La s fuent es m ás antiguas de la catedral sevillana, como en m uchas otras catedrales españolas, llaman indi stintamente a estos niños moços, moç os de coro , muchachos , moços cantorciços o/ y niñ os cant orciços . Este últ imo término aparece en el acta capitu lar de 22 d e octubr e de 1565 que manda crear un libro de entrada para los “ niños cantorciços ”, no emple ando la palabra “seise”; por lo que, como dice Herminio Gonz ález Barrionuevo 54 : “la palabra seise no es más que una especie de “plural vulgarizado” , que fue i mponiéndose desd e f inales del siglo XVI, correspondiente a “los seis” niños cantores” . Ahondando en este asunto, incidimos en que no hay datos que ac lare n el por qué son s olo seis los pequeños danzantes, pero al parecer esto se debe a la Bula de 1251, la cual estableció en esta cantidad el núm ero d e miembro s de los coros de l a Iglesia. S in embargo, es curioso qu e siempre hayan sido más de seis l os que han p artici pado en l as danzas: en el año 1512, había once niños cantorcicos; en 1532, había seis niños ca ntorcicos y un número no especificado de danz antes; en 1555, ocho niños cantorcicos; en 15 56 y 1557, contaron con seis niños cantorcicos y dos pastorcicos; en el año 1565, diez niños cantorcicos y finalment e entre l os años 1576 a 1590, eran seis l os niños cantorcicos y c uatro los danz antes. Y a en el siglo XVII hubieron siempre diez danzantes, excepto en las fiestas de la Inmaculada Concepción que habían doce 55 . En las pá ginas introductorias al libro de entrada de l os niños cantorcicos, anteriormente mencionad o, se establecen las normas de i nscripción, así como los derechos que tienen ést os cuando mudan la voz, además del compromiso del maestro de capilla a guardar lo exi gido por e l Cab ildo: 54 Ibíd., p. 35. 55 MARTÍNEZ MOLÉS, Vicente., “Mú sica en las danzas de l os Seises sevillano s: V illancicos-baile de Francisco Andreví (1853 )”, Anuario de historia de la Iglesia andaluza, vol. VI , 2013, p. 291. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO II : O RG ANIZACIÓN M USICAL C ATEDRALIC IA 105 “ LO QUE A L SE ÑOR DON R. JIM ENEZ ARC EDIAN O DE SEVILLA Y CANÓNI GO EN LA S TA. YGLESIA DE SEV ILLA A QUIEN FUE COM ITIDO LO QUE TOCA LO QUE SE HA DE HACER CO N LOS NIÑOS CONTORCI COS. PAREC IA QUE SE DEVA D E G UARDA R E S LO SIGUIEN TE: Que ca da y quando que el maestro r escibiese al gún niño cantorc ico que lo asiente e n un lib ro diciendo como se lla ma y ponga el dia mes y a ño y que tierra es y como se llama su pad re y mad re, y d e e sto sacará una me mor ia e l maestro y e mbialla ha con el tal niño a casa d e quentas par a que lo asiente en el libro y ha de estar allí y lo mismo haga el maestro con lo s que ho y dia tiene. Ite m, qua ndo e ste niño y lo s d e m ás huviere n ser vido el tiem po que man da n los fundador es de sus po rciones que son tres a ños lo menos, d arán su p etic ión e n Cabild o con una cer tificación d el m ae stro en que diga co mo fula no niño Can torcico ha servido e l tiempo de tres a ños o más si lo hubie se ser vido . El tal niño pida q ue le ha gan merced d e lo acostu m brad o y deba no mbrar en u na de la s p orc iones que al pr esente esta vaca, y s i no las hubiere que lo tenga por p resentado para la primera que vacase, y , así esto hec ho los señores El d ean y Cab ildo conocerán a quien fueren s ervido s para que se vea si aquella fe del m ae stro viene y d ice con lo q ue e stá asentado en casa de quenas y sie ndo así V. Sª lo ten ga po r no mbra do par a luego o para la primera que vacase, y a sí d e e sta manera sigan pro veyendo por sus antigüedad es sin hacer agravio a nadie ni para dar lugar a q ue ha ya ruego ni j ura mento falso ni otras co sas q ue ha y y ha habido y descargará V. Sª co n concie ncia, y que el tal niño que e sta diligencia no hiciere q ue no pueda seguir pr oveido en n inguna de las por ciones. Y al maestro sele notifiq ue poniéndole la p ena que al Ca bild o le pareciere, por que tenga cuidad o de hacer lo así y no se le olvide . En lunes vei ntidós d e o ctubre de m il qui nientos sesenta y ci nco. Los señor es el dean y Cabild o de la Sa nta Ygles ia de Se villa con gregad os en su Cab ildo or dinario presidiend o el Sr. D. Cristo bal d e Padilla, De an d e la dicha Santa Yglesia habie ndo visto vuestro pa recer arr iba dicho que dio e l Sr. D. Rodr igo J iménex, Arcedia no y Canónigo e n esta Sa nta Yglesia de Sevilla. P or su señoría había sido cometido diese el roden que más se par eciere que conviene par a que de aqu í adelante no ha ya fraude e n la pr ovisión d e las po rciones d e los Cantor cicos mudad os d e esta d icha Y glesia, con forme a la voluntad d e lo s instituido res de las dichas p orcio nes, mandaron que el dic ho pare cer se guarde y cumpl a de aquí ade lante conform e a él al pie de la letra, y que y o el infrascrito Secretar io lo notifique así al maestr o de capilla, el cual guarde y cumpla el dicho p arecer y mandamie nto del Cabildo com o dicho es, so pena de seis ducados en los cuales el dicho maestro de cap illa sea pe nado cad a vez que lo contrario hiciese y remisible mente s in que d e ello se le pueda hacer gracia ni suel ta si no po r habas blancas y ne gras y una sol a negra lo contrad iga, y co metieron al dicho Sr. Arcediano d e Sevilla que así lo haga guardar y cumplir y e fectuar c omo d icho es ma ndado q ue en casa de q uentas y e l dicho maestro de cap illa tangan lo s dichos Libro s, donde los no mbres y días e n q ue lo s tales Cantorcitos f ueron rec ibido se escr iban y asiente n fecha ut supra, ante Her nán Pér ez canónigo Sec retario. En marte s vei ntitres de o ctu bre d e 1 565 años, notif iqué el a uto su sodicho al Francisco G uerrero , m ae stro de capilla, el cual respo ndió qu e lo ob edece ría y cumplir ía según y c o m o e n él se cont iene y el Cabild o lo m a nda. T estigos P edro Mor eno y Barto lomé de Aguilar, clérig os vecinos de Sevilla, fecha ut supr a Her nán P érez d e Saucedo. Secretario ” 56 . La admisión de estos niños estaba a car go del maestro de capilla, que a veces tenía qu e buscarlos fuera de la ciudad. De hecho, en el li bro de entrada d e niños cantorcicos se encuentran multitud de lugares de p rocedencia d e estos 56 ACS. Libro de lo s niños cantorcicos desta Sta. Iglesia de Sevilla . Sección V: Patronatos. Libro nº. 360. E v a r i s t o G a r c í a T o r r e s . M a e s t r o d e C a p i l l a d e l a C a t e d r a l d e S e v i l l a e n l a 2 ª / 2 d e l s . X I X C A P Í T U L O I I : O R G A N I Z A C I Ó N M U S I C A L C A T E D R A L I C I A 112 E v a r i s t o G a r c í a T o r r e s . M a e s t r o d e C a p i l l a d e l a C a t e d r a l d e S e v i l l a e n l a 2 ª / 2 d e l s . X I X C A P Í T U L O I I I : L A M Ú S I C A E N L A L I T U R G I A C A T E D R A L I C I A 4 5 III. LA MÚSICA EN LA LITURG IA CATEDR A LICIA E v a r i s t o G a r c í a T o r r e s . M a e s t r o d e C a p i l l a d e l a C a t e d r a l d e S e v i l l a e n l a 2 ª / 2 d e l s . X I X C A P Í T U L O I I I : L A M Ú S I C A E N L A L I T U R G I A C A T E D R A L I C I A 112 Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 113 1. La Liturgia. Organ izaci ón del Cu lto. El término liturgia provi ene del l atín liturg ī a ( liturguía ), y este a su vez del griego λειτουρ γία ( leitourguí a ). L a litur gia es el tributo colectivo, públ ico y oficial de al abanza, acci ón de gra cias e impetr ación, ofrecido a Dios por la Igle si a. El Culto es la ex presión y la actuación completa en la que se manifiestan las diversas religiones. P or ello, toda ex presión c ultural está constit uida por ritos y ceremonias que exigen tiempo y l ugares sa grados; estos ritos y ceremonias se articulan y ordenan se gún l as le yes que marca la Liturgia. Una definición breve de L iturgia, aunque no por ello menos completa, fue la propor cionada y explicada por L . Beaudu in (1873-1960) 1 : “ la L iturgia es el culto de la Iglesia ”. Así pues, se evidencia que l a L itur gia está al servicio del culto total, encargándose de ordenar la form a de dos im portantes manife st aciones: la Mi sa por una parte, y el co njunto de oraciones repartidas a lo largo de varios momentos del día y la noche qu e r eciben en c onjunto el nombre d e Oficio Divino o L it urgia de las Horas. La Liturgia del culto religioso católico ti ene en S evilla un ext raordinario esplendor; destacándose los ritos, ceremonias y ornamentación de los templos para la celebración de l os Oficios Divinos. En las festividades y en las procesiones se reúnen con ostentación todas las artes: arquitectura, escultura y pintura, platerí a, sed erías y bord ados, or atoria; des tacándose al canto y l a músi ca que brill an con la ma yor de las sol emnidades en la Santa Iglesia C atedral sevillana. Desde la antigüedad podemos constatar var iantes en la L i turgia Hispalense. Ya a fines d el siglo V I s e ejecutan e n S evilla Himnos y Ceremo nias de rito oriental , traídos de Constanti nopla por e l A rzobispo Leandro. En la primera m itad del siglo V II se pensó en la unificación de la L itur gia, a pr opuesta 1 SARTORE D. y TRIACCA Ach ille M., Nuevo Diccionario de Litu rgia , Madrid, Ediciones P aulinas, 1996. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 114 del Arzobispo I sido ro en el IV Concilio de Toled o 2 , presidido por él. Este nuevo rito, llamado Isidoriano , se impuso en toda Españ a, excepto en Galicia. En el siglo VIII , ante la dom inación m usulmana, los cristianos sometidos ante el nu evo régimen contin uaron con su rito gótico-isi doriano que en esta época pasó a llamarse Mozárabe , aunque también fue denominado Toledano o Hispano . Ello duró h asta que en el siglo X I, reinando Alfonso V I y a i nstancias del Papa G regorio V II y de los m onjes de Clun y , fue abolido el rito mozár abe o hispano (Concilio de Burgos en 1080) 3 , adopt ándose el Of icio Ro mano- Galicano para Castilla exceptuando unas ca pillas en Toledo y Salam anca. Con respecto a Sevilla, este rito mozárabe duró ha sta el siglo IX, ti empo en el aproximadamente subsistieron bajo dominio m usulmán. Hacia el siglo X y a h abían desap arecido los m ozárabes, absorbidos por generaciones de musul manes; no hubo más cristianos en Sevill a hasta la conquista de la ciudad en 1248 por Fernando III y su hijo Alfonso X. Así pues, conquistada Sevilla, el Cabildo Eclesiástico fue organizado a sem ejanza del de Toledo 4 , siendo ordenados los estatutos de su I gle sia en 1261 por el A rzobispo D. Remondo en virtud de la Bula otor gada por el Papa Alejandro IV para la erección y r égimen de la Ig lesia Hispalens e 5 , que perduraron en Sevilla hasta el siglo XVI. Du rante este siglo la lit urgia romana fue perfeccionándose, unificándose y ordenán dose def initivamente en l as di ferentes s esiones del Concilio de Trento (1545-1563). En Sevilla, sustituye ndo al rito Hispalense de D. Remondo se impuso el rito Romano de Pio V 6 a comienz os del año 1571, siendo arzobi spo D. C ristóbal de Rojas y Sandoval; sin embargo la liturgia sevillana siguió teniendo características propias que se conservaron hasta bien entrado el siglo X IX 7 . Tres 2 GARCÍA DE CORTÁZAR, José Ángel, La época medieval, Madrid, Alianza Editorial, 1988 . 3 Ibídem. 4 ACS. Estatu tos de esta Santa Igle sia. Impreso. S.XVIII . Sección I: Secretaría. Libro nº. 374. 5 ACS. Sección IX: Fondo Histórico G eneral. Leg. nº. 125, doc. 5. 6 Así se puso en práctica en la b ula Quod a nobis de P ío V , fechada a 9 de Jul io d e 1568. Ello d io p aso a la edición d el Breviariu m Ro manum ex D ecreto Sa crosanti Concilii T ridentini Restitutum, Pio V P. M. Iu ssu editum , conocido com o Breviario d e San Pío V. 7 Para la realizac ión de este ap artado h em os contado, principalmente, con los Libro s d e los Maestros de Ceremonia: Sebastián Vicente Villegas (s. X VII); Adrián del Ossu (s. XVII) [ ACS. Sección III: Libro nº. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 115 de los libros d e Autos de Ceremonias nos dan unas improntas bast ante significativas 8 . Más adela nte se realizarán nuev as ediciones co n correccion es de carácter m enor: en el siglo XVII l as de Six to V y Clemente VIII; Urbano V III y Clemente X en el si glo XV III ; lle ga ndo a las r eformas de los si glos X IX y XX con Pío X, Pío X II y el Concilio Vaticano II 9 . Los contenidos d e toda ceremonia litúr gica, sean Horas Canónicas o Misas, tienen partes fijas y pa rtes variables: - Ordinario ( Ordinarius ): partes fijas, comunes p ara todas las Misas; en las Horas son las partes que corresponden a cada h ora y día de la semana. - Pr opio del Tie mpo ( Proprium de Tempore ): parte s variables que corresponden a cada un o de l os tiempos litúrgicos en que se divide el año. - Común de los Santos ( Commune Sanctorum ): como el nombre indica, oraciones comunes p ara cua lquier Santo dentro de un as categorías (apóstoles, már tires, pontífices, doctore s, confesores, aba des, vírgenes mártires y vír genes no mártires), ad emás de las fiestas generales de l a Virgen María. - Pr opio de los Santos ( Proprium Sanctorum ): las partes dedicadas a la fiesta de cada S anto en particular y de l as diversas advocaciones de la Virgen María. Los libros litúr gicos se di viden y se ordenan según estas partes fijas y variables. S on muchos y variados los libros que se usan en la liturgia, pero 70, p p.443-475]; y Bernardo de Castro P alacios (s. XVIII) [ ACS. Sección III: Libro nº. 91]. Libros éstos que nos permiten t ener una idea exacta del ceremonial catedralicio, sin olvidar, por la importancia q ue tienen esas f uentes para el conocimiento del Ceremonial en las catedrales españolas, y en p articular la sevillana, los Autos d e la Diputación de Cerem o nias. 8 ACS. Sección I: Secretaría. Libr o Diput ación de Cerem oni as . Años 1764-1799 , nº. 353, fol. 304. ACS. Sección I: Secreta ría. Libro Diputación de Ceremonias . Años 1799-1829, nº. 354, fol. 9. ACS. Sección I: Secreta ría. Libro Diputación de Ceremonias . Años 1799-1829, nº. 354, fol. 95v. 9 Para la elabo ración de este apartado nos hemos apo ya do en la informa ción con tenida en los trabajos de: ÁLVAREZ P ÉREZ, José M ª ., “La Po lifonía Sagrada y sus maestros en la Catedral de León durant e el siglo XVII”, Anua rio Musical, 15 , Barcelona, 1960, pp. 141-163, que cont iene una visión concentrada d e los usos litúrgicos de la Catedral de León; en segundo lugar el trabajo de SUÁREZ-PAJARES, Javier, “La música en la Catedral d e Sigüenza, 1600-1750” (Vols. I-II, Madri d, Ediciones del ICCMU, 1998), en d onde trata la o rganización del culto con gran p rofundidad y eru dición ; y en tercer y último lu gar la in teresante tesis inédita de MONTERO M UÑOZ, Mª. Luisa, Domin go Arquimbau. Maestro d e Capilla de la Sant a Iglesia Catedral de S evilla. 1790-1829. Un estu dio estil ístico d e sus Misas , Tesis Doctoral, S evilla, Universidad d e Sevilla, 2001. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 116 señalaremos los princip ales que nos interesan en un tr abajo diri gido hacia aspectos musicales. Libros para los Oficios: - Antifonal : rec ogen los cantos de todas las Horas, especialmente las que se celebran durante el día ( pro diurnas ). - Responsorial o Matutinario: lleva los cantos de la Ho ra no cturna de Maitines. Libros para la Misa: - Kirial : contiene los cantos del Ordinario de la Misa. - Gradual : contiene los cantos de las partes variables. - Misal : reúne las partes propias del oficiante, sean cantadas o rezadas. 1.1. Oficio Divino / H oras Canónicas La obligación p rincipal en la Catedral de Sevilla, como en cualquier otra Igle si a colegiada, es cu mplir sol emnemente con el Oficio Divino y l a celebración de la Misa; seg ún los Estatutos “ el Cabil do debe cuidar y zelar que los Di vinos Oficios se cu mplan con la exactitud que previene la Regla de Coro” . Además de estos servicios, forma parte también del culto ll evado a cabo en el Coro, una s erie de Procesiones (dentro y fu era de l a Iglesia) , R esponsos de dotación, y O ctavas en l as fiestas más seña ladas: P entecostés, Cor pus y Concepción; cu yo lu gar en la o r ga nización diaria depende d e div ersas circunstancias, siendo la principal el rango litúrgico del día. La se rie diaria de servicios de los ritos cristianos occidentales reciben el nombre de Horas Canónicas . La p ráctica de unas horas fijas de oración procede de la c ostumbre judí a y se est ableció a p oco de crearse las comuni dades cristianas, tanto en Oriente como en Occidente. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 117 En la Ig lesia Católica R omana, ocho servicios y horas conformaban la serie de cada día 10 : Maitin es, Laudes, Prima, Ter cia, Sex ta, Nona, Víspe ras y Completas; asimismo, la duración de estas Horas dependerá del rango del día, l a disposición concreta d e los servicios dentro de esta serie a lo largo d el año litúrgico s eguía u n orden: el Ofic io Romano en las I glesias, y el Oficio monástico en los Monasterios. Los ocho servicios u Horas Canónicas se distribuyen a los largo del día de la siguiente forma: Tabla 1. Horas Canó nicas NOCHE MAÑANA TARD E Oficio Nocturno Hora s menores Vísperas Maitines Prima Co mpletas Laudes Ter cia Misa Mayo r Sexta Nona El documento que más contribu yó en la creació n de los Oficios fue la Regla de San B enito, escrita hacia el año 535; incorpora un diseño según el cual se recita cada semana la totalidad del Salterio, conformad a por los siguientes elementos: Los S almos, se c antan con sus respectivas Antífonas; las L ect uras o Lecciones (d e otras partes de l a Biblia o de la vida de los Santos que constitu y en una parte importante del Of icio) son acompaña das por los Responsorios. Otros elementos son Himnos, Cánticos con sus Antífo nas, Versí culos (cuando forman una serie larga reciben el nombre de Letanías), y Pl eg arias. 10 La Organ ización interna de las Horas del Oficio Divino h a sido expuesta en diversos estudios: HOPPIN, Richard H., La música medieval , Madrid , Akal, 2 000. El lugar que ocup aban los villancico s dentro de lo s Maitines puede verse en RUBIO, S am uel, Fo rma del villancico polifónico desde el s. XV hasta el s. XVI II , Cuenca, Insti tuto d e Música Religiosa d e la Dipu tación P rovincial, 1979, pp. 55 -57. Uno de los estudios más co mpletos y recientes so bre la organización de las Horas del Oficio Divino, referido a la Catedral de Sigüenza es el d e SUÁREZ- P AJA RES, Javier , La mú sica en la Catedral d e Sigüen za, 1600 -1750 , Mad rid, Institu to Com p lutense d e Ciencias Musicales, 1998, t. I, pp. 91-103. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 118 1.1.1. Oficio n octurno: Maitine s y Lau des En la Catedral de Sevilla, como en las demás de España, era de uso secular cantar juntos lo s Maitines y los Laude s; regularmente se llamaba a Maitines hacia las 3 de l a madru gada, no obstant e, a v eces, podía ad elantarse o atrasarse con la autoriz ación del Cabildo. Tampoc o era la m isma l a duración de los Maitines a lo largo del año litúrg ico; duraban m ás o menos tiempo dependiendo del rango del día. Tabla 2. Esquema litúrg ico de lo s M aitines I nvocación inicial Deus in adjutorium I nvitat orio con e l salmo 94 Him no PRIMER NOCTU RNO Tres salmos con sus antífon as Tres lecturas, cada una seguida p or un responsor io SEG UNDO NOCTURN O Tres salmos y tres antífonas Tres lecturas y tr es responsorios TERCER NOCT URNO Tres salmos y tres antífonas Tres lecturas y tr es responsorios Te Deum laudamus ( los dom ingos y festivos) Oración Benedicamus Dom i no Los M aitines s e subdi viden en cuatro s ecciones di stintas que se interpretan sin int errupción. Tras la s ección inicial, que no tiene un nombre específico, vienen tres n octurnos, construidos cada uno de ell os con el mi smo modelo estructural. El c onjunto está enmarcado por la i ntroducción normal de todos los oficios ( Pate r noster, Ave María, Credo, v ersículo y Deus in adjutorium ) y por el acostumbrado final de Benedi camus Domino . Después de Deus in adju torium Meum Intende ( Que Dios me a y ude), lo s cantos característ icos de Maitines comienzan con una antífona y con el S almo 94, Venite, ex sultemos Domino (V enid, cantemos a Dios). De aquí vi ene la denominación salmo invitatorio , y para la antífo na, simplemente invitatorio . A causa de lo apropiado d e su texto, el Salmo 94 comienza siempre los oficios de Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 119 Maitines. Ningún otro s alm o tiene el honor de t ener un lu gar fijo en el Ordi nario del Oficio. Tras el salmo invit atorio, el último elemento de l a primera s ección de los Maitines es un himno 11 . El Oficio continúa inmediatamente con los tr es n octurnos, con el mismo patrón. C ada no cturno co mienza con tres salmos c on su propia antífona, y acaba con tres lecturas, c ada una de las cuales va se guida de un r esponso prolijo. Los salmos y las l ecturas es tán separados por un v ersículo, el Pater Noster , una absolución y una bendi ción. L os elementos m usicales de importancia en los nocturnos son los nueve s almos con sus antífonas, y los nueves r esponsorio s que siguen a las lecturas. Después de las antífonas y responsorios de los nocturnos, que son del Propio de las fiestas parti culares, con el llam ado Himno de acción de gracias, Te Deum Laudamus (Te al abamos, Señor) con clu yen los cantos especiales de l os Maitines para los domingos y las fiestas. Anotar que el T e Deum se omit e en la Semana Santa y en el Oficio de Difuntos. Los L audes seguían inm ediatamente a los Maitines. Su estructura, como las demás horas era mu cho más sencilla, so liendo cantar al romper el día. El cántico con el qu e finali zan los Laudes es el Cánt ico de Zacarías, Ben edictus Dominus Deus Israel ( Bendito el S eñor Dios de Israel), teniendo su posición fija en el Ordinario de los Oficios: Tabla 3. Esquema de lo s Laudes I nvocación Deus in adjutorium Cinco Salm os con Antífonas (1 es un c ántico) Lectura breve o Cap í tula Responsorio Him no Versículo Cántico: Benedic tus con Antí fona Preces Oración Benedicamus Dom i no 11 HOPPIN, Rich ard H., La música medieval , Madrid, Akal, 2000, pp. 114-115. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 126 - conform es con el Oficio, que son las que c orresponden al Oficio Divino; - disconformes con el Oficio, que son:  “Misa Votiva”, es la que no siendo propia d el día se p uede de cir en ciertos dí as por d evoción;  “Misa de Difuntos”, es la señala da por la Ig l esia para que se dig a por los difuntos;  “Misa Conventual”, es la misa principal que se dice en los conventos; y  “Misa Privada”, es la que se celebra sin canto.  Solemnidad; seg ún el ritual y dependiendo del rango de los días, las Misas pueden ser: - “Solemnes”, las cu ales requieren minis tros sagrados, canto e incensación; - “Rezadas”, celebrada con un sólo m inistro y sin canto; - “Cantada”, intermedia entre las anteriores.  Obligac ión; por este concepto pueden ser: - “Públicas”, cuando proviene del mandato de la Iglesia; - “Privadas”, cuando la obligación viene de alguna dotación. Ha y otras clas es de Misas de menos i mportancia, como por ejemplo: las Misas de San G regorio ( o Misas Gr egorianas o treintenario g regoriano), las cuales celebradas en trei nta días consecutivos t ienen particular eficacia para librar de las “penas del Purgatorio” a las almas por las que se aplican 19 . 1.2.2. Partes de Misa La s partes de la Mi sa pueden ord enarse siguiendo dos criterios diferentes: prim ero, por el desarrollo histórico de la Misa; y se gundo, ten iendo en cuenta los elementos que la inte gra n. 19 Su origen se vincula a un episodio que n arra S an Greg orio M agno en Diálogos IV, 5 5 (PL 77, 420-421), mediante el cual el san to p robablemente solo quiso enseñar la doctrina de los sufragios apli cados a los difunto s; pero la ingenua mentalidad m edieval cargó el acento en la ininterrumpida sucesión d e m isas, creencia q ue p retendió reajustar San Antonino de Florencia, afirma ndo simplemente q ue, si las 30 m isas se dicen seguidas, l as alm as del pu rgatorio perciben antes sus frutos. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 127 Por consideraciones histó ricas se divide la Misa en dos partes: l a de los catecúmenos (Ante-misa), y la de los fieles (Misa Sacramentorum).  La Ante-Misa, comprendía d esde el Introito hasta e l Ev angelio , y podían asistir t odas las personas, incluso los paganos, terminando con la despedida de los catecúmenos, ya que solo los fieles podían recibir la Com unión.  La Mi sa S acramentorum, a la que sól o asistían los fieles, comprendía desde el Ofertorio hasta el final o Ite misa est. Por lo s elementos que integran la Misa, sus partes se dividen en: Invariables y Variables.  I nv ariables, son de i gual t exto en t odas las Mi sas, y constitu y en el “Ordinario”, cuyas partes son: Ki rie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei.  Variables, usan textos diferentes a lo largo del calendario litúr gico por lo que su celebración es cíclica. Según el ti empo litúrgico constitu yen el “Propio del Tiempo”; y según l as festividades de los Santos constitu y en el “Propio de los Santos”. El esquema d e la Misa q ue presentamos a contin uación es el de la Mi sa Dominical, que llegó a ser el más uniforme de la liturgia católica: 20 Tabla 7. Estructura de los C antos de la Misa Ro m ana Cantos del propio (Coro y solista) Cantos del ordina rio (Coro y solista) Recitados (Lector y Diácono ) Recitados (Celebrante) 1. I ntroito 2. Kir ie 3. Glo ria 4. Colec ta (Orac ión) 5. Lectura del A.T . (El lector) 6. Gr adual 7. Lectura del N. T. (El lector) 8. Aleluya Tr acto (en Cuaresma) 9. Evangelio (El diácono) 10. Credo 11. Ofertorio 20 GONZÁLEZ B ARRIONUEV O, Herm inio , 1 er Seminario de Historia y P aleog rafí a del Ca nto Gregoriano (Apuntes), Sevilla, 1994. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 128 12. (Secreta) = Oratio Super Oblatam 13. P refacio 14. Sanctus 15. P ater No ster 16. P ax Do m ini Fracción d el Pan 17. Agnus Dei 18. Comunión 19. P ost-comunión 20. Ite missa est (El diácono ) 1.2.2.1. Los Cantos del Propio 21 Los cantos que per t enecen al Propio de l a Misa son aquellos en los que los tex tos cambian de día en dí a se gún las estaci ones del año litúr gico. En su mayoría, estos cantos, o al menos sus textos, está n entre las partes más an tiguas de la Misa. En su origen, l os cantos del Propio representan lo s dos t ipos b ásicos de l a salmodia, el antifonal y el responsorial, la elección del tipo dependía de la función del canto en co ncreto. L a salmodia anti fonal acompañaba va rios actos de l a Mi sa: las procesiones de la entrada y el Ofertorio y la Comunión de los fieles. Com o la di visión en tipos produjo car acterísticas music ales p ropias, consideramos los cantos de cada tipo como una unidad en lugar de tr atarlos en orden consecutivo. Cantos antif onales del Propio Los tres cantos a ntifonales de la Misa –el I nt roito, el Ofe rtorio y la Comunión– constitu y en l a parte más r eciente d el Propio. San Ambrosio llevó de Oriente a Mil án por p rimera vez el canto antifonal , y se gún la t radición d el P apa Celestino I (mu erto en el 432) lo introdujo en Rom a.  El Introito 21 HOPP IN, Richard H., La música me dieval. .. op. cit., pp. 137-145. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 129 En muchas i glesias no era posi ble o c onveniente dirigir procesiones con la pompa de la litur gia p apal, y al final el Introito vi no a cant arse después de que el sacerdote había alcanzado el pie del altar. Ento nces se convirtió más qu e en un canto pro cesional en un preludio musi cal i ndependiente del culto . Se conservaron el primer verso del salmo y de la doxología junto con la an tífona final.  El Ofertorio Es el único canto antifonal que adoptó la forma y el estil o de la salmodia responsorial. Los o fertorios están entre los cantos más interesante e insólitos de todo el repertorio. Tienen diseños de fórmulas melódicas comunes que caracterizan su naturaleza t an personal; se compone con rep eticiones tex tuales y también musicales para organizar cada canto de manera unificada.  La Comunión La C omunión es s in duda el más antiguo d e los tres cantos de la Misa cantados antifon almente por el co ro. En su o rigen parece h aber tenido la misma forma que el Introito, y ambos cantos usaban a menudo el mismo salmo, pero con diferentes antífonas. Finalmente, el canto de la Comunión empezó a considerarse más como una conclusión que como un acompañamiento y s e le llamó incluso después de la Comu nión o simplemente Poscomunión 22 . Cantos responsorial es del Propio Los salmos completos desaparecieron de los cantos responsoriales de la Misa incluso antes que l os antifonales, principalmente por razones de orden musical al no tener limitaciones en el acompañamiento en cuanto a la longitud. Otro factor que sin dud a ayudó a a cortar los textos fue la desaparición de la lectura entre el Gradual y el Alelu ya. Com o consecuencia, los dos cantos ocupan 22 La actual P o scomunión es una co rta or ación que es o bien hablada o bien cantada con un tono de recitativo. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 130 un momento en qu e la acción d e la Misa deja paso a un a gran efusión lírica, alcanzándose mayor esplendor en la ceremonia po r su gran riqueza.  El Gradual El canto qu e si gue a la p rimera l ectura se llama al principio Responsorio ( responsorium ). Manusc ritos po steriores lo desi gnan responsorium graduale , o simplemente graduale , pero la t eoría más comúnmente aceptada es la qu e deriva de l a posi ción d e los solistas en las gradas ( grad us ) del púlpito en vez de en el mismo púlpi to, que estaba re servado para el lector del Evangelio. Los graduales so n l os cantos m ás elabor ados y m elismáticos de todos. El uso de frases estándar en asociac ión con extensiones, variaciones y pasajes de composición libre h ace de cada Gradual un canto individualiz ado. Ello hace que los graduales atesti güen su antigüedad en compar ación con los ofertorios, y más aún con los alelu y as.  El Aleluya Aleluya es la forma l atina de escribir el hebreo Hallelu Jah (al abanza a Ti, J ehová). En las l iturgias occidentales se ha he cho un us o especial del Al eluya en Tiempo Pascu al, es decir, d esde la Pascua de Resurrección al Domingo de Pentecostés. En est e período, se añade est a palabra al final de cada canto, tanto en los Oficios como en el P ropio de l a Misa. Además, d esde el sábado en la Semana de P ascua hasta Pentecostés, un Alelu y a reemplaza al Gradual, de forma que las misas de este tiempo tienen dos aleluyas entre la Epístola y el Evange lio.  El Tracto En la época en que apa recieron los libros litúr gicos de la Misa, el Alelu ya se había conside rado claramente inade cuado para el período Precuaresm al y pa ra la C uaresma, al i gual que para otras ocasion es p eni tenciales; lue go al Gr adual le sigue un Tracto en vez de un Alelu y a. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 131 Los T ractos m elódicam ente t ienden a ser bastantes ornamentados. Algunos de los cantos, cabe suponer que los m ás antiguos, comienz an muchas de sus fra ses con pasajes a modo de recitativos que recue rdan los tonos salmódicos, pareciendo que se conservan aquel canto tal y como se u só en la Misa antes de su posterior elaboración en graduales, ofertorios y a lelu ya s 1.2.2.2. Los Cantos del O rdinario 23 Los cinco tex tos de los cantos que pertenecen al Ordinario –Kirie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnu s Dei– son t e x tos que podían usarse repetidamente, siendo más atracti vos para l os compositores por p oder tene r ve rsiones musicales más elaboradas que los textos del Propio, que no aparecía n m ás de un a v ez al año por estar firmemente establecidos.  Kyr ie El eison Consta de tr es a clamaciones – Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison – que se cantan t res veces, d e modo que el canto completo tiene en total nueve secciones. Esta o rdenación textual ofrece a los compositores un marco ideal para crear distintas formas musicales. En l a más simple, y presumibl emente más anti gua de tales formas, la mis ma m elodía sirve para las ocho p ri meras aclamaciones, en la novena ha y o una variación o una melodía completamente diferente. Casi todos los Ky ries que no tienen la sencilla forma descrit a arrib a se clasifican normalmente en uno de los tres modelos estructurales siguientes: Kyr i e Christe K y rie 1. aaa bbb aaa´ 2. aaa bbb ccc´ 3. aba cdc efe´ 23 HOPPIN, Richard H., La música medieval... op. cit., pp. 145-156 . Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 132 Exist en consideraciones teológicas que explican las combinacion es melódicas del Kirie y del C hriste en la aclamación final, pero lo importante e interesante es el eficaz punto de vista m usical que se trata. Los m ás grandes compositores han compu esto magníficas piezas m usicales polifónicas en h onor a estas breves pero tan profunda frases del Kyrie Eleison .  El Gloria El Gloria se conoce co mo Hymnus Angelicus , aunque también se le llama dox ología ma y or, siendo la m enor el Glori a Patri . En la interpretación, la frase del principio « Glo ria in ex celsis Deo » la cantaba el sac erdote y e l coro solía interpretar el Gloria de forma antifonal. A diferencia del K yrie, e l Gloria no forma pa rte de todas las misas sin o que se omite durante el Adviento y la Cuaresma, en algunos otros días de penitencia, y en los días normales. Debido a la g ran extensión del te x to del Gloria, las posibi lidades de expresión musical se veían redu cidas notablemente, alternándose en la m a y o ría de l a versiones pasaj es silábicos y p asajes un poco neumáticos con dos, tres o cuatro notas por sílaba. Si bien m antenían así su idoneidad lit úrgic a, los composi tores consiguieron incorporar el estilo musical característi co de su t iempo en melodías que son con frecuencia not ablemente diferentes, d ebido principalmente al hecho de no exis tir repeticione s text uales que produjeran un patr ón musical p ara l a pieza en conjunto. La orga nización m usical no depende de un modelo claramente reconocible d e repeticiones s eccionale s, sino que pu ede resultar nada más que del uso recurrente de figuras melódicas o modelos cadenciales en una melodía por lo demás libre.  El Credo La gran ex tensión de su texto –que supera incluso al Gloria– también parece s er que funcionó como un impedimento para la composición fr ecuente de nuevas melodías de Credo. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 133 Como en el Gloria, el sa cerdote o ficiante canta s olo la primera frase d el Credo, y el pueblo, o el c oro, comienza con las palabras « P atr em omnipotentem » cantándose todo el texto de forma ininterrumpida.  El Sanctus El Sanctus, por su diversidad de formas y estilo s, es uno d e los cantos más interesantes de Ordinario de la Misa. La may orí a de los Sanctus están escritos en un estilo n eumático ornamentado, siendo sus melodías mu y coherentes y bien estructuradas. Aunque el t exto ni sugiere ni p ermite el tipo de formas r epetitivas características de los Ki ries, muchos compositores aprovech aban a v eces las claras o portunidades de repetición musical. Uno d e los principio s que p ueden observarse con ma yor f recuencia es la adaptación de una m elodía bás ica a diferentes versos del texto.  El Agnus Dei A pesar d e ten er un gran núm ero de melodías dif erentes, el Agnus Dei no parece h aber inspirado a los compositores en l a m ism a m edida qu e el Kirie y el Sanctus. M uchísimas m elodías del Agnus son generalmente si mples, s ilábicas y claras en su forma musical.  El Ite, missa est No forma pa rte de la Mi sa normal polifónica. La fór mula alter nativa d e despedida, Ben edicamus Domino , reemplazaba al Ite, missa est en las misas no incluían el Gloria; cantándose con la misma música tanto una como otra. 1.3. Tiempos litúrgicos y partes ceremoniales Los p rincipales s ervicios de la Iglesia Católi ca Romana son el Oficio Divino y l a Misa o Sagrada Eucaristía, que const a, como hemos analizado en los Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 134 apartados anteriores, de un a serie de servicios celebrados a lo largo del día. Aunque el diseño gene ral de estos servicios, i ncluidos los tipos de l e ctura, plegarias y piezas de cant o llano, es en gran m edida constant e, el cont enido específico de los servicios cambia en el curso del año litúrgico. Los ti empos litúrgicos s e agrupaban (ante s del Concilio Vaticano II) en tres grandes Ciclos: - Ci clo de Navidad : en que concurren los ti empos de Adviento, Navidad y Epif anía. - Ci clo de Pascua : en que entra n e l tiempo de Septuag ésim a, la Cuaresma, el Tiempo de Pasión o S emana Santa, y el tiempo Pascual, que dura hasta Pentecostés. - Ti empo de Pentecostés o “del año” ( per annum ), t ambién llamado “después de Pentecostés” y ha sta el Adviento. Actualmente se denom ina “tiempo ordinario” con otros lí mites temporales. Igualmente, existí a todo un sis tema de categorías o grado litúrgico de las fiestas bastante complejo (ac tualmente con el Concili o Vaticano II se ha simplificado mucho). La actividad musical e ra más o menos solemne se gún el rango o categoría de los días del calendario litúrgico. L as fiestas s e divi dían en cuatro rangos/ grados: Dobles Mayores, Dobl es (Comunes), Semidobles y Simples. El resto de días de culto se dividían en Dominicas y Ferias (días de la semana que van de lunes a sábado); y las ferias a s u vez, se dividían en ferias per annum y ferias de Adviento, Cuaresma, Vigilias y Témporas. En orden de mayor a menor solemnidad, el rango de los días quedaba jerarquizado de la siguiente manera: 1. Fiestas Dobles Mayores. [de p ri m era c lase] 2. Fiestas Dobles (Comunes). [de seg unda c lase] 3. Dominicas. [mayores de primera c lase y seg unda clase; las menor es se llaman or dinar ios o c omunes] 4. Fiestas Semidobles. 5. Fiestas Simples. 6. Ferias per annum. 7. Ferias de Adviento, Cuaresma, Vigilias y c u atro Témporas. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO III : L A M ÚSICA EN LA L ITURGI A C ATEDRALICIA 135 La diferencia fundam ental en l a jerarquiz ación de las fiestas estribaba en el canto de l as Vísperas. L os días D obles tení an dos Vísperas, l as pri meras cantadas el dí a anterior por la tarde y l as segundas cantadas el propio día de la Fiesta. Las Fiestas Doble s a su vez se divi dían en tres clas es (p rimera, se gunda y tercera), cad a un a con un uso y un a sol emnidad musical determinada. Las Fiestas S imples tenían unas Vísperas, que se cantaban la tarde del día anterior y las Ferias tenían una Vísperas cantadas en el propio día. En la Regla del Coro y Cabildo 24 de la Catedral de Sevilla aparec e recogido el ceremonial que se seguía en cada dí a dependiendo de la cla se qu e fuera. En la C atedral hispalense eran considerados días de prim era clase: las tres Pascuas, de R esurrección, de Espíritu Santo y del Santo Nacimiento; y se h an de tocar desde l as segundas Vísperas hasta las segund as del s egundo d ía ex clusive. También se consideraba fiesta de prim era clase la Circuncisión del Señor, l a Epifanía, la P urificación y así hasta 25 fiestas en el año. Por ejemplo, en la Cuaresma, los días de primera clase seguían el siguiente ceremonial: “Estos d ías e s el orde n d el C oro co mo el resto del añ o, resp ecto, qu e en ello s no ay pitan zas; y siempre q ue tengan sermón, o no ten iéndolo prop rio, ocurriend o en Ferias d e Sermó n, se predica al Evang elio d e la Missa, de la Fiesta, y de la Fe ria. La Missa d e Nona se can ta en la Sacristía Mayo r; y a la tarde son las segun das Comp letas solemnes, u sando el Cab ildo de so brepellices, d esde la s primeras Víspera s h asta estas segun das Comp letas inc lusive. Pero si oc urre la prime ra Cla sse en los Sá bad os in Pa ssione, o d e Ra mos, las segun das Víspera s son con Cap as de Coro, p or ra zón de la Seña 25 , ma s esto a visará el Maestro de Ceremonia s en la Procesión . Si la tal primera Classe ocurriere en Lunes despu és d e la Do minica in Passione , no tomará el Cab ildo sobrepe llices, ha sta aca bada la S eña, que e s despu és de Non a” 26 . En los días d e segunda c lase en la Cat edral d e Se villa se seguía el o rden normal del Oficio Divin o; si había se rmón, éste t enía lu gar después de T ercia y si no había tenían l ugar las pitanzas antes de Ter cia. En el c aso de qu e hubi era 24 AMS. R egla d el Coro y Cabildo de la Santa Iglesia Patriarcal d e Sevilla y Memoria de la s procesiones y manuales que son a cargo de los seño res Deán y Cabildo d e ella, Sevilla, San Román y Codina, Diego de , 1760 . Sección X I, t. 18, rollos 43-44. 25 “La c eremonia de la Seña tenía lugar en la Catedral de Sevilla en cinco días de Cuaresma: S ábado y Domingo d e Pasió n, S ábado y Domingo de Ramos y Miércoles Santo (...) Esta cerem oni a d e la Seña, o ostención de la V andera, es antiquísima en esta Santa Iglesia [de Sevilla] y sie mpre h a sido notable la concurrencia d e fieles a ella” : Regla del Coro y Cabildo... op. cit., pp. 167-172. 26 Ibíd. , pp. 161 -162. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO V : L A O BRA DE E VARIS TO G ARCÍA T ORRES: F UENTES M USICAL ES Y L ITERARIAS 232 también se localizan varias particellas sueltas d e o bras incompl etas sin ubicación en inventariado posible. La s composiciones referidas son una mi sa para cuatro voces, orquesta y acompañamiento; junto a un responsorio 4º a la Santís ima Virgen María. Ninguna de estas dos obras se encuentra fechada. Destacar q ue el r esponsorio 4º es una copia de uno catalogado en el archivo musical de la c atedral hispalense, fechado entre 1868 y 1870 26 . A su vez, tenemos constancia de ot ra copia más de esta o bra en la par roquia d e S an J uan Bautista en Marchena 27 , esta vez sin orquesta ni fecha compositiva. Por úl timo, comenta r que en dicho arc hivo encontramos particellas sueltas sin correspondencias ni inventariado con obras completas. En el capítulo VI d e esta Tesis realizo un detallado reg istro de estas “partes” i ncompleta s 28 compuestas por Evaristo García Torres. 3.8.3. El Sil encio Otro archivo que ab re a mablemente sus pue rtas a nuestro estud io es el de la hermandad del Sil encio de Sevilla. Aquí sol o constatamos dos obras, concretamente dos responsorios: - Un responsorio 4º , para coro y orquesta, del qu e úni camente ex iste l a partitura-guión. Este responsorio tuvo q ue ser m u y f amoso porq ue se encuentran varias copias del original exi stente en el archivo mu sical de la catedral d e Sevilla 29 , teniendo ot ras réplicas en San J uan Bautist a de M archena (Sevilla) 30 y en la hermandad de Jesús del Gran Pod er (Sevilla) 31 . . 26 Catalogada en este trabajo (Capítulo VI) con el nº. de registro 74 (4º) (ACS, m s. 88 9 / 46 -1-3). 27 Catalogada en este trabajo (Capítulo VI) con el nº. de registro 112 (A M SJB, sin inventariar). 28 Catalogada en este trabajo (Capítulo VI) con el nº. de registro 108 (A M GP, caja 11, documento 1). 29 Catalogada en este trabajo (Capítulo VI) con el nº. de registro 74 (4º) (ACS, m s. 88 9 / 46 -1-3). 30 Catalogada en este trabajo (Capítulo VI) con el nº. de registro 112 (A M SJB, sin inventariar). 31 Catalogada en este trabajo (Capítulo VI) con el nº. de registro 107 (A M GP, caja 12, documento 3). Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO V : L A O BRA DE E VARIS TO G ARCÍA T ORRES: F UENTES M USICAL ES Y L ITERARIAS 233 - Un re sponsorio 7º, para coro y orqu esta, y del que también s e conse rva solamente la partitura-guión. Ig ualmente suponem os que es una copia de la composición orig inal conservada en el archivo musical de la catedral hispalense 32 . 3.8.4. La Divina Pastora de Cantill ana (Sevilla) En el ar chivo de la herm andad de la Divina P astora de Cantillana nos encontramos con tres obras inventariadas, aunque una de ellas está incompleta. La s dos obras que hemos analizado son una copl a dedica da a la Divina Pastora y una letanía. C omo comentamos, ex iste una segunda copl a i ncompleta conservándose solo la última sección (copla), pero no l a parte inicial (estribillo). No tenemos constancia de la fecha de creación de estas dos composiciones por no encontrarse datadas. 32 Catalogada en este trabajo (Capítulo VI) con el nº. de registro 74 (7º) (ACS, m s. 88 9 / 46 -1-3). E v a r i s t o G a r c í a T o r r e s . M a e s t r o d e C a p i l l a d e l a C a t e d r a l d e S e v i l l a e n l a 2 ª / 2 d e l s . X I X C A P Í T U L O V : L A O B R A D E E V A R I S T O G A R C Í A T O R R E S : F U E N T E S M U S I C A L E S Y L I T E R A R I A S 234 E v a r i s t o G a r c í a T o r r e s . M a e s t r o d e C a p i l l a d e l a C a t e d r a l d e S e v i l l a e n l a 2 ª / 2 d e l s . X I X C A P Í T U L O V I : L A O B R A D E E V A R I S T O G A R C Í A T O R R E S : C A T A L O G A C I Ó N 1 VI. LA OBRA DE EVA RISTO GARC ÍA TOR RES: CATALOGACI ÓN E v a r i s t o G a r c í a T o r r e s . M a e s t r o d e C a p i l l a d e l a C a t e d r a l d e S e v i l l a e n l a 2 ª / 2 d e l s . X I X C A P Í T U L O V I : L A O B R A D E E V A R I S T O G A R C Í A T O R R E S : C A T A L O G A C I Ó N 234 Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 235 1. Introducción. Ha sid o un privilegio, y al mismo t iempo una gran satisfacción el haber tenido la oportunidad de escudriñar en l as entr añas musicales de algunas de las más im portantes catedrales que ex isten en nuestro país, como son: Burgos, Palencia, L eón, Jaén y como no, el lugar donde el protagonista d e esta investigación dedicó la ma y or parte de su vida, S evilla. Todo este estudio s e ha limitado a l a 2ª mitad del siglo XIX, período histórico en el que se sitúa Evaristo García Torres. De igu al modo, y como es obv io, no hemos d esdeñado los diversos emplazamientos en los que este ma estro de capil la dejó su imp ronta personal y musical: las c ofradías y h ermandades s evillanas y la iglesia mat riz de Marchena, San Juan Bautista. Han sido much as las hor as de d edicación y entre ga a unas pa rtituras, que con frecuencia se encont raban impregnadas de suciedad, polvo y olor a r ancio; pero que por el cont rario proporcionaban l a gran compla cencia de hacer presente, m ediante est e humil de y respetuoso trab ajo, el rico patrimoni o musical que se encuentra al abrig o d e los majestuosos edificios catedrali cios, invitándonos a su vez a manifestar su incalculable testim onio cultural y musical. No podemos aludir, y ta mpoco es el caso, a todas y cada una d e las obras catalogadas en el present e estudio, aunque sí resaltar el valor de algunas de ellas debido a la significancia que toman en el deven ir musical de Evaristo García Torres. Esta investi gación nace gracias al interés y s atisfacción qu e susc ita el estudio de un pasado musical, que de la m ano de nuestro protagonista, nos llevará a desenmascarar la gran l abor que éste tuvo que efec tuar al frente del magisterio d e capilla, principalmente por las constantes dificultades que ocasionaba la p enuria d e medios con l os que contaba. No obstante, García Torres supo en t odo caso dar f e del momento h istórico en el que vi vió para admiración de futuras generaciones, s irviendo a su vez como acicate y estím ulo para no solo admirarlas, sino incentivar y prom over su difusión y pues ta en escena con la interpretación de las mismas. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 236 1.1. Criterios de elaboración del catálogo El criterio qu e hemos seguido para la elaboración del presente catálogo ha t enido como base y m odelo, principalmente, el utilizado por Samuel Rubio Álvarez 1 en el t rabajo de catalogación del archivo musical de la catedral de Le ó n 2 . Asim ismo, se le han añadido l as aportaciones que hemos considerado apropiadas con el ánimo cumplim entar la información existente y contrib uir al mejor entendimiento posible en catalogación de las obras de García Torres. La m etodología empleada sostiene el siguiente esquema: 1. Obra . Se clasifica la o bra por el título que s uele pres entarse en el inventario / c atalogación del archivo estudiado, si lo pose y era. En el caso d e que en el archivo de origen la obra no estuvie ra c atalogada, se atenderá al orden alfabético del título propio (TP) que se especificara en la portada d e la part itura. Todo ello siempre será independiente al orden final que ofrezcamos en la catalogación propia. 2. Forma musical (FM) . En cuanto a la forma musical se respeta el criterio del composit or, pues a vece s, no siempre el mis mo título corresponde a l a mism a forma musical. Se utilizan las formas m usicales aprobadas por el R I M S 3 , y siempre en plural. 3. Título uni forme (TU). El tít ulo de l a obra lo establecerá normalmente l a voz que aparece en primer l ugar, llamándose « título uniforme » . En c ada f orma musical se seguirá el correspondiente orden alfabéti co de los títulos de las obras. 4. Título prop io (TP). Es el título, tal y como aparece en la fuente. 5. Título alternativo (OT). En caso que lo hubier e, es decir, si aparecen en la fuente otros títulos de la obra más generalizados. 6. Tonalidad (T). 7. Fecha de composición (FC), si s e conoce . 1 Maestro Organista Titular d e la S.I. Catedral de León. 2 RUBIO ÁLVAREZ , Samuel , Catá logo del archivo mu sical de la Ca tedral d e León , León, Caja de Esp aña de Inversion es y Archivo Histó rico Diocesano de León, 2005. 3 Repertoire international des sou rces musicale s. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 237 8. Partitura. Númer os de partituras y / o particell as, si existen, con sus medidas en centímetros, altura y anchura, por es te orden; núm eros de folios o páginas de la partitura. 9. Partes. Número de partes vocales e instrumentales de la composición, entendiendo el término « parte » en el sentido físic o de l a palabra, es de cir, papel; no en el sentido mus ica l. Así, pueden no coincidir el número de voces o instrumentos con el número de partes. 10. Número de folios o páginas d e cada una d e las partes. Se especifican por este orden: partes vocales solistas, partes vocales del coro, instrumentos solistas, instrumentos de cuerda, instrumentos de viento, instrumentos de metal, otros instrumentos: las parte vocales se ordenarán parti endo de l a m ás a guda a l a más grave; este mismo criterio servirá para los instrumentos. 11. Relación abreviada de l as part es (RA). En los instrumentos, la relac ión abreviada se hará así y por este orden: cuerda, madera, metal. 12. Reparto desglosado de l as partes. C on el dígito corr espondiente se indica el número de partes musicales por cada voz o instrumento. Esto ocurre en las partes vocales y en las f amilias instrumentales de cuerda, madera y metal; ot ros instrumentos mantienen su abreviatura e incluso el nombre completo. 13. Íncipit musical. Siguiendo las normas del RISM , se tom a el íncipit musical de l a voz y del i nstrumento m ás agudo; p or l o general s erán Sop rano (S) y viol ín (vl). No obst ante, si la voz ag uda (S), no fuera la primera en ap arecer en la obra, no elim inamos su íncipit, pero si añadi mos el de la voz que e ntra en primer lugar, puesto que es la que dará normalmente el tít ulo a la composición. En las vo ces inst rumentales sólo se utiliz ará el ín cipit de otros instrumentos que no sean el vio lín, en el caso de que éste no ex istiera, y siemp re en orden de agudo a grave. El íncipit musi cal va acompañado del íncipit l itera rio, es decir, del t exto que aparece en el manuscrito, q ue suele coincid ir con el tít ulo uniforme de la obra. El íncipit literario discur re por deb ajo del pe ntagrama, acopl ándose al íncipit musical. S i alguna palabra o frase del mismo van entre paréntesis, significa que no figuran en el manusc rito; esto es válido también para l os t empi cuando se encuentran entre corchetes. Por encima del íncipi t musical se coloca el Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 238 tempo que igualmente, c uando está entre cor chetes o paréntesis, significa q ue no figuran en el original. Por último, tres dí gitos indicarán l a ordenación numérica del íncipit musical. Hac en r eferencia sucesivam ente a la piez a, el primer dí gito; el n úmero de movim iento o parte del que s e toma el íncipit , el segundo; al número de orden dentro del mismo movimiento o parte, el tercero. 1.1.1. Abreviaturas musicales e mpleadas. La s abr eviaturas correspondientes a este inventario difiere n de las presentadas en el Capítulo I de este trabajo por ser específicamente musicales: A Alto, La Ma y or Ab La b M a y or acp acompañamiento acp c. ac ompañamiento continuo AC Actas Capitulares ACB Archivo catedral de Burgos ACC Archivo catedral de Cádiz ACG Archivo catedral de Granada ACJ Arc hivo catedral de J aén ACL Archivo catedral de Le ón ACP Archivo catedral d e Palencia ACS Archivo catedral d e Sevilla AHJNS Archivo musical Hermandad del Sil encio AHPS Archivo histórico provincial de Sevilla AMS Archivo municipal de Se villa AMGP Archivo musical Hermandad del Gran Poder AMDP Archivo musical Hermandad Divina Pastora de Cantillana (Sevilla) AMHP Archivo musical Herman dad de Pasión AMSJ B Archivo musical Parroquia S. J uan Bautista (Sevilla) ACL Archivo catedral de Le ón B Bajo vocal Bar Barítono vocal b Si menor Bb Si b Ma y or Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 239 bb Si b menor bc bajo continuo BCS Biblioteca Capitular de Sevilla bd bombardino bj bajo fundamental BOAS Boletín Oficial del Arzobispado de Sevilla C Do Ma y or c Do menor c./cc. compás/compases cb contraba jo cl clarinete cm. centímetro cor cornetín c# Do # menor D Re May o r d Re menor Db Re b Ma y o r E Mi Mayor e Mi menor Eb Mi b Ma y or eb Mi b menor Ed. Editorial F Fa Mayor f Fa menor f. folio/s fag fagot FC Fec h a de composición fl flauta flt flautín FM Forma musical frag. fragmento G Sol Mayor g Sol menor g# Sol # menor ibíd. ibídem [en el mism o lugar ] instr. i nstrumental leg. legajo ms. manuscrita nº. número ob oboe org órgano org. obligº órgano obligado Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 246 93. Al Santísi mo, “Oculto entre azuce nas” 851 / 49-1-2 94. Al Santísi mo 852 / 49-1-7 95. A la Purísima, “Venid, ruiseñores” 855 / 50-6-1 96. Al Sagrado Corazón de Jesús, “Cual mariposa” 850 / 49-1-8 97. A la Purísima, “De gozo enajenado” 843 / 50-6-2 98. A la Purísima 8 44 / 49-1-5 99. A la Purísima 845 / 49-1-6 100. A la Purísima, “Oh, Reina de los Cielos” 846 / 49-1-9 101. A la Purísima, “Ruge el Averno” 847 / 49-1-9(B) • Varios: 102. Bendita sea, Canción a nuestra Sra. la Virgen María 856 / 48 -1-11 103. La Divina Pastora 864 / 48-1-14 2.1.4. Relación de obras conservadas en el archivo musical de la Hermandad del Si lencio (Sevilla). Obras en latín Signatura • Responsorios: 104. Responsorio 4º AHJNS, caja 81, carpe t a 425 105. Responsorio 7º AHJNS, caja 81, carpe t a 425 2.1.5. Relación de obras conservadas en el archivo musical de la Hermandad del Gran Poder (Sevilla). Obras en latín Signatura • Misas: 106. Misa AMGP, caja 12, documento 2 • Responsorios: 107. Responsorio 4º AMGP, caja 12, documento 3 • Varios: 108. Varios (partituras sueltas) AMGP, caja 11, documento 1 Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 247 2.1.6. Relación de obras conservadas en el archivo musical d e l a Hermandad de Pasión (Sevilla). Obras en latín Signatura • Motete: 109. Motete al Santísimo AMHP , nº. entr. 130, nº. registro 98/1.9 2.1.7. Relación de obras conservadas en el archivo musical de la parroquia de Sa n Juan Bautista de Marchena (Sevilla). Obras en latín Signatura • Motete: 110. Ecce Panis. Motete al Santísimo a dos voces y a compañamiento. AMSJ B, nº. 310, 13/14 • Stabat Mater: 111. Stabat Mater a cuatro voces AMS JB, nº. 314, 13/17 • Responsorios: 112. Responsorio cuarto a la Santísima Virgen AMSJB. Sin inventariar 5 • Letanías: 113. Le t anías para el mes de M aría AMSJ B, nº. 312, 13/16 En el inventariado m usical de este archivo 6 , encontramos registradas dos obras más que actualmente se encuentran desaparecidas: • Responsorios: Responsorio 4º de los Maitines de la Purísima Concepción. Soprano, Te nor y Bajo con acompañamiento de órg ano. Partitura y particelas de las voces. Fines del siglo XIX. AMSJ B, nº. 313, 3/1 • Canción: 5 Esta partitura no se encu entra reg istrada en el inventariado musical de esta parroqu ia, deb ido a q ue fue añadida al registro parroqui al después d e la realización de éste en el año 2005. Fueron muchas las parti turas (aproximadamente unas cien) que el antiguo párroco (D. Juan Ram ón Gallardo Soriano), antes de ju bilarse e1 16 de s eptiembre de 2012, donó a la p arroquia proveniente de su a rchivo personal ubi cado en su vivienda h abitual de Marchen a. Actualmente se encuentra en un a carpeta separada de todo el inventario, esperando pacientemente a formar p arte en la implementación y actualización d e las obras musicales de esta rica iglesia de San Juan Bautista de Marchena. 6 RAMÍREZ P ALA CIOS , Antonio y RAMOS S UÁREZ, Manu el Anton io, Catálogo del archivo musica l de la parroquia d e San Juan Bautista de Marchena (Sevilla) , [Granada], Centro de Docu m entación Musical de Andalucía, 2005, p. 99 . Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 248 La divina Pastor a. Melodía para tiple a la Santísi ma Virgen. Soprano con acompañamiento de órgano. Partitura. Fines del si glo XIX. AMSJ B, nº. 311, 13/15 2.1.8. Relación de obras conservadas en el archivo musical d e l a Hermandad de la Divina Pastora de Cantillan a (Sevilla). Obras en latín Signatura • Letanías: 114. Le t anía AMDP, legajo 29, nº. registro 16 Obras en castellano • Coplas: 115. Copla AMDP, legajo 29, nº. registro 12 2.1.9. Relación de obras conservadas en el archivo musical d e l a catedral de Jaén. Obras en latín Signatura • Misas: 116. Misa a cuatro voces 874 / 44-1-3 2.1.10. Relación de ob ras con ser vadas en el archivo musical de la catedral de Cádiz. Obras en latín Signatura • Misas: 117. Misa a cinco voces y orquesta 884 / 137-1 • Responsorios: 118. Responso de Difuntos, “Ne Recorderis” 885 / 137-2 • Letanías: 119. Le t anía a tres voces 883 / 1 37-3 Obras en castellano • Coplas: 120. Coplas a María, “Eres hermosa” 882 / 137-4 Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 249 2.2. Íncipits d e obras catalogadas por archivo 2.2.1. Íncipits de obras conser vadas en el archivo musical de la catedral de Palencia. 1. Tractos para las dominicas de cuaresma TU: TRACTOS PARA LAS DOMINICAS DE CUARESMA TP: Tractos par a las do minicas de cuaresma po r D. E varisto G. Torres, Maestro q. fue de esta S. I. Catedral de Palencia FM: Tractos; T: F-d-g-g; FC: sf 9 partes; partitura 26,7 x 36,7 cm. y particellas 21,7 x 31,2 cm.; 1 obra 6, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 1 f. S (2x), A, T, B (2x) / armonium / cb RA: coro / armonium / bc 1111 / armonium / cb ACP, ms. ML 4/21 El ar monium está cifrado pero no realizado. Las partes están mu y deterioradas por los bordes, manchada s y con varias roturas r eparadas con sellos. Aparecen tambié n numerosas talladur as y anot aciones en bolígrafo rojo y lápiz morado. Se aprecia en la obra la i ntervención de más de un copista. 1.1.1. S 1; Moderato; Qui hab itat qu i habi tat 1.1.2. S 1; Moderato; Tribu lationes cor dis m ei 1.1.3. S 1; Ad te l evavi ocu los Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 250 1.1.4. S 1; Seape expugnaverunt m e 2. Ave Maria TU: AVE MARIA FM: Motetes; T: G; FC: 1853 11 partes; 22 x 31 cm.; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 1 f. S1 (2x), S 2, A, T, B / vl 1, 2 / fl 1/ trm 1, 2 / org / cb RA: coro / orq / bc 2111 / 11000/ 1000 / 200 / org / cb ACP, ms. 71/1 En l a particella de org s e puede leer: « Compuesto por Evaristo García Torres Palen cia y Abril 2 de 185 3 » ; consideram os pues esta f echa d e creación de esta l a obra. En l a parte de or g se especifica el uso de lengüetería. L a obra en ge n eral ti ene buen estado de conservación, aunque algo deteriorada po r l os bordes debido al us o; ello no afecta al entendimiento del discurso musical. Se observa la interven ción de dos copistas. 1.1.1. S 1; Allegretto; Ave Ma ria gratia plena 3. Hic est Mart y r Antoninu s; Motete a San Antolí n TU: HI C EST MAR TYR ANTONINUS TP: Hic est Martyr Antoninus; Motete á San Antolín FM: Motetes; T: B ♭ ; FC: sf 11 partes; 22,2x 15,7 cm.; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 1 f. S 1, 2, A, T, B / vl 1, 2 / cl 1, 2 / org / cb RA: coro / orq / bc 2111 / 11000 / 0020 / org / cb ACP, ms. 71/9 Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 251 En el org apare ce el apunte de: « Trompetas R eales » . Al gunos de los instrumentos tienen, ju nto al tít ulo, una anota ción posterior al o riginal: « punto bajo » . En general buen estado de conservación. 1.1.1. S 1; Andantino; Hic est Martyr Antoninus 4. O quam suavis est, Domine, spiritus tuus; Motete al Santí simo TU: O QUAM SUAV I S EST, DOM INE, SPIRITUS TUUS FM: Motetes; T: G; FC: sf 11 partes; 22,5 x 32,5 cm.; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 2, 2, 2, 1, 1, 1 f. T (3x), B (2x) / vl 1, 2 / fl 1 / trm 1, 2 / org / cb RA: coro / orq / bc 0011 / 11000 / 1000 / 200 / org / cb ACP, ms. 71/6 El org está cifrado pero no realizado, especificándose: « L en gueteria en los fuertes y en los pian os cadereta » . En la obr a se observa la inte rvención de más de un copista. 1.1.1. T 1; Andante; O quam suavisest , domi ne 5. Sub tuum praesidium TU: SUB TUUM PRAES I DIUM TP: Sub tuum praesidium, Compto. Por D. E. G. T. Maestro de Capilla de Palencia FM: Motetes; T: B ♭ ; FC: sf 15 partes; 22 x 15,7 cm.; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1,1, 1, 1, 1 f. S (2x), A (2x ), T (2 x), B (2x) / vl 1, 2 / cl 1, 2 / trm / org / c b RA: coro / orq / bc Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 252 1111 / 11000 / 0020 / 100 / org / cb ACP, ms. 71/7 El org especifica: « Le n gueteria i nterior » . En buen estado d e conservación, aunque algunas partes tienen los extremos amarillentos por el desgaste en su utilización. 1.1.1. S 1; Andante; Sub tuum praesi dium 6. Magníficat a cuatro voces TU: ANIMA MEA DOM I NUM MAGN IFICAT FM: Cánticos; T: F; FC: sf 10 partes; 22,5 x 32 cm.; 1 obra 2, 2, 3, 2, 3, 3, 1, 2, 2 f. S, A, T, B / vl 1, 2 / fl 1/ trm 1, 2 / org / cb RA: coro / orq / bc 1111 /11000 / 1000 / 200 /org / cb ACP, ms. 71/4 El org está cifrado per o n o realizado, especificándose: « lengueteria en los fuertes y en l os pi anos cadereta » . S e advierte en la obra l a inte rvención d e más de un copista. 1.1.1. S 1; Allegretto; Anima m ea Domi num M agnifi cat 7. Deus tuorum militum; Himno a San Antolín TU: DEUS TUORUM MILITUM TP: Himno a San Antolín FM: Himnos; T: D; FC: sf 19 partes; 21,5 x 31,5 cm.; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 2, 2, 2 f. S (3x), A, T (2x ), B (3x) / vl 1 (2x), 2 (2x) / fl, cl 1, 2 (2x) / org (3x) / bd Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 253 RA: coro / orq / bd 1111 / 11000 / 1020 / org / bd ACP, ms. 80/3 El org está realiz ado, especificá ndos e: « lengue t eria en los fuertes y en los / pianos cadereta y pitos en la derecha » . L os papel es varían algo de tamaño y están bastante sucios, deteriorados por des gaste y diversas roturas. Ex isten copias nuevas, entendemos que fueron reali zadas para no d eteriorar más l os originales. Igualmente, tant o en las copias originales como en las nuevas, s e observan multitud de anotaciones a lápiz y lápiz rojo, como también evidentes tachaduras sobre cuestiones mus icales. Como es evidente por la existencia de originales junt o a copias, inte rvienen más de un copista. Est a obra ha sido y es mu y int erpreta da por ser San Antolín el Santo patrón de Palencia. 1.1.1. S 1; Andante Maestoso; Deus tuoru m mi litum 8. Tantum ergo; a dos voces TU: TANTUM ERGO FM: Himnos; T: G; FC: sf 11 partes; 22,5 x 32,5 cm.; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 2, 2, 2, 1, 1, 1 f. T (3x), B (2x) / vl 1, 2 / fl 1 / trm 1, 2 / org / cb RA: coro / orq / bc 0011 / 11000 / 1000 / 200 / org / cb ACP, ms. 71/6 El org está cifrado pero no realizado, especificándose: « L en gueteria en los fuertes y en los pian os cadereta » . En la obr a se observa la inte rvención de más de un copista. 1.1.2. T 1; Andante; Tantum ergo Sacramentu m Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 254 9. Tantum ergo; a cuatro voces TU: TANTUM ERGO FM: Himnos; T: C; FC: sf 11 partes; 22 x 32 cm. o menor; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1 f. S, A, T 1, B 1 / vl 1, 2 / fl 1 / trm 1, 2 / org / bajon / cb RA: coro / orq / bajon / bc 1111 / 11000 / 1000 / 200 / org / bajon /cb ACP, ms. 53/11 El org se encuentra ci frado: « Le n gueteria, Trompetería en 8ª » . Se advierte en la obra la intervención de más de un copist a, al igua l qu e muchas de las particellas se encuentran dobladas por la mitad. 1.1.1. S 1; Moderato; Tantum ergo Sacramentu m 10. Dix it Dominus, a cuatro TU: DIXIT DOMINUS FM: Salmos; T: G; FC: sf 11 partes; 22 x 31 cm.; 1 obra 2, 2, 2, 2, 3, 3, 2, 1, 1, 3, 2 f. S 1, A 1, T 1, B 1 / vl 1, 2 / fl 1 / trm 1, 2 / org / cb RA: coro / orq / bc 1111 / 11000 / 1000 / 200 / org / cb ACP, ms. 73/1 El org: « Le n gueteria en l os fuertes y en los / pianos cade reta y pi tos en la derecha » . Al gunas de las partes t ienen remiendos en costura d e añ adidos posteriores. Se advierte en la obra la intervención de más de un copista. 1.1.1. S 1; Andantino; Dixit d ominus Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 255 11. Laudate Dominum omnes gentes, a cuatro TU: LAUDATE DOMINUM OMNES GENTES FM: Salmos; T: c; FC: sf 10 partes; 22 x 31,5 cm.; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 2 f. S, A, T, B / vl 1, 2 / fl 1 / trm / org / cb RA: coro / orq / bc 1111 / 11000 / 1000 / 200 / org / cb ACP, ms. 71/2 Existen partes con papel mu y fino (tipl e), dificultando la l ectura musical por transparenta rse la tinta de la not ación en él. Todas las demás pa rtes se encuentran en buen estado de conservación. 1.1.1. S 1; Allegro; Laudate Domi num omnes gentes 12. Ego vir videns TU: EGO VIR VIDENS TP: Lamentación 3ª del Jueves FM: Lamentaciones; T: B ♭ ; FC: sf 7 partes; 21,5 x 31,7 cm.; 1 obra 2, 2, 2, 1, 1, 1, 2 f. B / vl 1, 2 / fag 1, 2 / trm 1, 2 / cb RA: coro / orq / bc 0001 / 11000 / 0002 / 200 / cb ACP, ms. 71/8 L a m a y oría de las p artes tienen las lí neas de pentagramas mu y borradas, provocando gran dificult ad en la lectura musical. La partic ella de violín 2 presenta tres compases arreg l ados con el añadi do de un supl emento de pentagrama pegado sobre el documento ori ginal. 1.1.1. B 1; Larghetto; Ego vir videns Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 262 Trompas en Fa y en la misma particella. Se observa la falta d el org. S e aprecia en la obra la intervención de más de un copista. 1.1.1. S Coro 1; Allegro; Salve, Regina 1.1.2. vl 1; Allegro no vivo 20. Magnificat anima mea Dominum TU: MAGNIFICAT ANIMA MEA DOM INUM FM: Cánticos; T: F; FC: 1862 6 partes; 23,5 x 31 cm. o menor; 1 obra 2, 2, 2, 2, 2, 5 f. S (2x), T (2x ), B / org RA: coro / org 1011 / org ACL, ms. 169 El org. está realizado y e n s u epígrafe se le e: « Le n gue t eria en los fuertes / y en l os pianos flautado s y 8ª » . L os papeles son de dist into tamaño y una copia de S está bastante rota y deteriorada, al i gual que se observa la falta de la voz A. Al final de B 1 se lee la fecha de composición: « 13 de junio de 1862 » . Se advierte en la obra la intervención de más de un copista. 1.1.2. S 1; Moderato; Magnif icat ani ma m ea Dom inum 21. O salutaris Hostia TU: O SALUTARIS OST I A TP: En portada de cb: O salutari s á 4 con / órgano obligado y contrabajo / comp.to por D. Evaristo Garcia Torres / M.tro de Capil la de Leon Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 263 OT: Himno al Santísimo FM: Himnos; T: F; FC: 1864 ca. 7 partes; 22 x 32 cm. o menor; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1 f. S (2x), A, T, B / org / cb RA: coro / org / bc 1111 / org / cb ACL, ms. 170 L a pa rte d e cb se encu entra rota y la de or g m uy bo rrosa. Una de las partes de S contien e s ólo sopranos y Tutti ; el coro repite las estrofas cantadas por el S. Se aprecia en la obra la intervención de más de un copist a. 1.1.1. S 1; Andantino; O salutaris hostia 22. Venid a gustar el manjar TU: VENID A GUSTAR EL MANJAR TP: Himno al Santís imo FM: Himnos; T: C; FC: 1885 11 partes; 22 x 32 cm.; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1 f. S, A, T, B / vl 1, 2 / fl, cl / trm 1, 2 / org / figle (bc) RA: coro / orq / bc 1111 / 11000 / 1010 / 200 / org / figle ACL, ms. 684.1 El org está cifrado pero no realizado y su epí grafe dice: « Organo a la marcha Real » . L as trom pas están en la misma particella. Se advierte en la obra la intervención de más de un copista. 1.1.1. S 1; Allegro; Venid a gus tar Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 264 1.1.2. vl 1; Allegro 23. Te, Deum, Laudamus TU: TE, DEUM, LAUDAMUS TP: En portada de b c: Te Deum laudamus / á cuatro voces con acomp.to / de Violines, flauta, trom pas, contrabajo / y órga no obligado. compuesto p or / D. Evaristo García Torres Maestro de / Capil la de la Catedral de Leon FM: Himnos; T: D; FC: 1862c 10 partes; 22 x 32 cm.; 1 obra 2, 2, 2, 3, 3, 3, 2, 1, 3, 2 f. S, A, T, B / vl 1, 2 / fl / trm 1, 2 / org / cb RA: coro / orq / bc 1111 / 11000 / 1000 / 200 / org / cb ACL, ms. 180 Tr ompas en Re y ambas en la mi sma particella. El org está realizado. S e advierte en la obra la intervención de más de un copista. 1.1.1. S 1; Allegro; Te, Deum , laudam us 1.1.2. vl 1; Allegro 24. Lauda Jerusalem TU: LAUDA JERUSA LEM FM: Salmos; T: g; FC: 1862 8 partes; 22 x 32 cm.; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 1, 3, 1 f. S 1, 2, A, T, B (2x) / org / cb Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 265 RA: coro / org / bc 2111 / org / cb ACL, ms. 178 Se trata del Salmo 14 7. El org está r ealizado y en su epí grafe se lee: « L aud a Jerusalem / lengueteria en los fuertes y en l os / pianos flauta dos y 8ª » . Al final de l a pa rticella aparece la fecha d e composición: « Año d e 1862 » ; más compl eta est á al final de S 1 y S 2: « Le ón y Ma y o d e 1862 », sin embargo una copia de B1 dice: « 13 de junio de 1 862 » ; ello puede deberse a que sean distintas fechas d e interpretación de l a obra, pues las copias est án hechas por la misma mano. 1.1.1. S 1; Lauda Jerusalem 25. Laetatus sum TU: LAETATUS SUM FM: Salmos; T: a; FC: 1862 ca. 6 partes; 22 x 32 cm.; 1 obra 1, 1, 1, 1, 3, 1 f. S, A, T, B / orq / cb RA: coro / orq / bc 1111 / orq / cb ACL, ms. 177 Se trata del Salmo 12 1. El org está r ealizado y en su epí grafe se lee: « L etatus. All egro modera to. / L en gueteria en los fuertes y / Ecos de Clarin, a flautas en los pi anos, en ambas manos » . Se advierte en la obra l a intervención de más de un copista. 1.1.1. S 1; Allegro Moderato; Lae tatus sum Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 266 26. Miserere mei, Deus TU: MISERERE TP: Miserere a cuatro voces / organo y contrabajo / compuesto por D. Evaristo Garcia Torres / Beneficiado y Maestro de Capil la / de / Leon FM: Misereres; Salmo 50; T: E ♭ ; FC: sf 9 partes; 24 x 32 cm. o menor; 1 obra 4, 2, 2, 5, 4, 4, 2, 12, 4 f. S 1, 2, A, T 1, 2, B 1, 2 / org / cb RA: coro / org / bc 2122 / org / cb ACL, ms. 174 En portada de o rg, man o posterior añad e: « y se is (voces) » ; en reali dad son siete. El tiple 2 es llamado tiple tenor. En T 2 existe al final u na hoja con el primer verso (Mis erere) escrita por otra mano dedicada a A en clave de Sol y en Do M. Al gunas hoj as están mu y manchadas con las l íneas poco marcadas, sobre todo en org y S 1. Otras veces hay tachaduras que casi siempre s on válidas. En alguna hoja ha y , por el contra rio, apuntes incorrectos. Or g y cb llevan guión. Se aprecia en la obra la interven ción de más de un copista. 1.1.1. S 1; Grave; Miser ere me i, Deus 27. Líbera me, Domine TU: LÍBERA ME, DOMINE TP: Al final de bajón y escrito por dos m anos distintas: Responso r io Liberame Comp.to por D. Evaristo Gar cia Torres / Mtro. d e Capill a de Leon FM: Responsorios; T: c; FC: 1862c 5 partes; 22 x 32 cm.; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1 f. S, A, T, B / bajón (bc) RA: coro / bc 1111 / bajón ACL, ms. 175 Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 267 Ade más de TP, otra mano a ñade: « Voces y bajon » . Todas las partes vocales comienzan así: « Medido está mi tiempo y pr esuroso vu ela: ¡A y d e mi si eternamente te pierdo! » . La s p artes están copiadas por la misma mano. 1.1.1. S 1; Grave; Líbera me, Dom ine 28. Ne recorderis TU: NE RECORDER I S TP: En portada de cb: Ne recorderis / Responso de difuntos á 8 voces co n / acomp.to d e violines, clarinetes, t rompas, bombardino y contrabaj o / Evaristo Garcia Torres OT: Responso a cuatro voces FM: Responsorios; T: E ♭ ; FC: 1862c 11 partes; 22 x 32 cm.; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1 f. S, A, T, B / vl 1, 2 / cl 1, 2 / trm 1, 2 / figle 1, (falta figle 2) / org / cb RA: coro / orq / bc 1111 / 11000 / 0020 / 200 / figle / org / cb ACL, ms. 176 El TP dice a 8 vo ces; por tanto, es posible qu e se ha y perdido todo el Coro 2; de todas formas, en el TP mano pos terior interca la « a 4 » y l os tí tulos de las p articellas dicen también a 4. Trompas en Mi ♭ y en la mi sm a particella. Todas las partes están copiadas por la mis ma mano. 1.1.1. S 1; Grave; Ne record eris 1.1.2. vl 1; Grave Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 268 29. Lamentación 1ª del Miércoles TU: LAMENTACIÓN 1ª DE L M IÉRCOLES FM: Lamentaciones; T: c; FC: 1862c 10 partes; 24 x 33 cm. o menor; 7 obras 6, 3, 4, 9, 4, 9, 3, 25, 10, 6 f. S 1, 2, A, T 1, 2, B / org / cb (2x ) RA: coro / org / bc 2122 / org / cb ACL, ms. 447 (1) En la particella de org, después de la página 15, hay un corte a partir del cual ot ra mano sust itu y ó al resto de la obra; el or g está realizado. Las hoj as están algo sucias y deterio radas. Se advierte en la obra la intervención de más de un copista. 1.1.1. S 1; Despacio; Íncipit lamentati o Jerem iae Prop hetae 30. Lamentación 2ª del Miércoles TU: LAMENTACIÓN 2ª DE L M IÉRCOLES FM: Lamentaciones; T: c; FC: 1862c 10 partes; 24 x 33 cm. o menor; 7 obras 6, 3, 4, 9, 4, 9, 3, 25, 10, 6 f. S 1, 2, A, T 1, 2, B / org / cb (2x ) RA: coro / org / bc 2122 / org / cb ACL, ms. 447 (2) En la particella de org, d espués de la página 15, ha y un corte a partir del cual ot ra mano sust itu y ó al resto de la obra; el or g está realizado. Las hoj as están algo sucias y deterio radas. Se advierte en la obra la intervención de más de un copista. 2.2.3. B 1; Andante; Vau. Et e gressus est. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 269 31. La m entación 3ª del Miércoles TU: LAMENTACIÓN 3ª DE L M IÉRCOLES FM: Lamentaciones; T: c; FC: 1862c 10 partes; 24 x 33 cm. o menor; 7 obras 6, 3, 4, 9, 4, 9, 3, 25, 10, 6 f. S 1, 2, A, T 1, 2, B / org / cb (2x ) RA: coro / org / bc 2122 / org / cb ACL, ms. 447 (3) En la particella de org, d espués de la página 15, ha y un corte a partir del cual ot ra mano sust itu y ó al resto de la obra; el or g está realizado. Las hoj as están algo sucias y deterio radas. Se advierte en la obra la intervención de más de un copista. 3.1.1. S 1; Moderato; Jod. Manun suam 32. La m entación 1ª del Jueves TU: LAMENTACIÓN 1ª DE L J UEVES FM: Lamentaciones; T: c; FC: 1862c 10 partes; 24 x 33 cm. o menor; 7 obras 6, 3, 4, 9, 4, 9, 3, 25, 10, 6 f. S 1, 2, A, T 1, 2, B / org / cb (2x ) RA: coro / org / bc 2122 / org / cb ACL, ms. 447 (4) En la particella de org, después de la página 15, hay un corte a partir del cual ot ra mano sust itu y ó al resto de la obra; el or g está realizado. Las hoj as están algo sucias y deterio radas. Se advierte en la obra la intervención de más de un copista. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 270 4.1.1. S 1; [ Moderato]; De Lamentatio ne Jerem iae Pro phetae 33. Lamentación 2ª del Jueves TU: LAMENTACIÓN 2ª DE L J UEVES FM: Lamentaciones; T: c; FC: 1862c 10 partes; 24 x 33 cm. o menor; 7 obras 6, 3, 4, 9, 4, 9, 3, 25, 10, 6 f. S 1, 2, A, T 1, 2, B / org / cb (2x ) RA: coro / org / bc 2122 / org / cb ACL, ms. 447 (5) En la particella de org, después de la página 15, hay un corte a partir del cual ot ra mano sust itu y ó al resto de la obra; el or g está realizado. Las hoj as están algo sucias y deterio radas. Se advierte en la obra la intervención de más de un copista. 5.1.1. S 1; Andantino; Lamed. Matr ibus su is 34. Lamentación 3ª del Jueves TU: LAMENTACIÓN 3ª DE L J UEVES FM: Lamentaciones; T: c; FC: 1862c 10 partes; 24 x 33 cm. o menor; 7 obras 6, 3, 4, 9, 4, 9, 3, 25, 10, 6 f. S 1, 2, A, T 1, 2, B / org / cb (2x ) RA: coro / org / bc 2122 / org / cb ACL, ms. 447 (6) Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 271 En la particella de org, d espués de la página 15, ha y un corte a partir del cual ot ra mano sust itu y ó al resto de la obra; el or g está realizado. Las hoj as están algo sucias y deterio radas. Se advierte en la obra la intervención de más de un copista. 6.1.1. T 1; Andante afectuoso; Aleph. Ego vir vi dens 35. La m entación 1ª del Viernes TU: LAMENTACIÓN 1ª DE L V IE RNES FM: Lamentaciones; T: c; FC: 1862c 10 partes; 24 x 33 cm. o menor; 7 obras 6, 3, 4, 9, 4, 9, 3, 25, 10, 6 f. S 1, 2, A, T 1, 2, B / org / cb (2x ) RA: coro / org / bc 2122 / org / cb ACL, ms. 447 (7) En la particella de org, después de la página 15, hay un corte a partir del cual ot ra mano sust itu y ó al resto de la obra; el or g está realizado. Las hoj as están algo sucias y deterio radas. Se advierte en la obra la intervención de más de un copista. 7.1.1. S 1; [ Moderato]; De Lamentatio ne Jerem iae Pro phetae 36. Rosario TU: ROSAR I O FM: Rosarios; T: F; FC: 1885 7 partes; 22 x 32 cm.; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1 f. A, T, B / vl 1, 2 / fl, cl / trm 1, 2 / org / figle (bc) RA: coro / orq / bc Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 278 1.1.3. S 1; Sanctus; Largo; San ctus Dom inus De us 1.1.4. S 1; Agnus; Allegro Moderatto; Agnus Dei, qu i tol lis 44. Misa TU: MISA TP: Misa á cuatro voces con acompañamiento de Organo ó melodium FM: Misas; T: D; FC: 1877 11 partes; 27 x 17,7 cm. y 21,5 x 31,4 cm. o ma y or; 1 obra 30, 6, 3, 4, 3, 2, 3, 2, 3, 2, 2 f. S (2x), A (2x ), T (2 x), B (2x) / org / vlc RA: coro / org / bc 1111 / 00001 / org ACS, ms. 876 / 4 2-1-2 L as pa rtituras (guión y a compañamiento) y pa rticellas poseen mu y buen estado de conservación. Existen algunas anotaciones post eriores a bolí grafo, concretamente en la partit ura del acompañamiento, en la que se especifica que es obra de García Torres. Encontramos en la portad a de la partitura la fecha de composición de la obra: « Sevilla y J unio 16 de 1877 » . Se obs erva en l a obra la intervención de, al menos, dos copistas. 1.1.1. S 1; K y rie; Adagio; Kyrie, el eison Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 279 1.1.2. S 1; Gloria; Allegro Moderatto; Et in t erra pa x 1.1.3. S 1; Sanctus; Moderatto assai; Sanctus D ominu s Deus 1.1.4. S 1; Agnus; Allegro Moderatto; Agnus Dei, qu i tol lis 45. Misa TU: MISA TP: Misa / á grande Orquesta / compuesta por / D. Evaristo Garcia T orres / Maestro de Capilla de la catedral de Sevilla / 188 7 FM: Misas; T: C; FC: 1887 1 parte; 35,5 x 25,8 cm.; 1 obra 51 f. RA: coro / orq / bc 1021 / 11101 / 1111 / 101 / cor / timp / cb ACS, ms. 880 / 4 2B-1-1 Partitura encuadernada en pasta dura azul y de gran formato. Perfecto estado d e conservación, m uy po co uso. Se obs erva la intervención de un solo copista. 1.1.1. S 1; K y rie; Allegro; Kyrie, el eison Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 280 1.1.2. S 1; Gloria; Allegro; Et in t erra pa x 1.1.3. S 1; Sanctus; Largo; San ctus Dom inus De us 1.1.4. S 1; Agnus; Andante moderatto; Agnus Dei, qu i tol lis 46. Misa TU: MISA FM: Misas; T: f; FC: 1888 44 partes; 21,2 x 30,5 cm.; 1 obra 7, 7, 7, 7, 5, 7, 5, 5, 5, 5, 5, 5, 6, 6, 5, 5, 5, 6, 5, 5, 5, 8, 8, 8, 8, 8, 9, 8, 8, 5, 7, 4, 7, 7, 6, 3, 8, 7, 5, 7, 4, 2, 7, 8 f. coro 1: S 1 (3x ), 2, A, T, B / coro 2: S (2x), A (4x ), T (4x), B (4x) / v l 1 (3x), 2 (3x ), vla (2x), vlc / fl, ob, cl 1, 2, fag 1, 2 / trm 1, 2, t rb 1, 2, bj / cor / arp / timp / cb RA: coro (2) / orq / bc 2111 / 1111 / 11101 / 1122 / 221 / cor / arp / timp / cb ACS, ms. 871 / 4 3-1-3 Perfecto estado de conservación, mu y poco uso. Se observa la intervención de varios copistas. 1.1.1. S 1; K y rie; Andante; Kyri e, elei son Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 281 1.1.2. S 1; Gloria; Allegro; Et in t erra pa x 1.1.3. S 1; Sanctus; Larghetto; Sanctus Domi nus Deu s 1.1.4. S 1; Agnus; Allegretto; Agnus Dei, qui t ollis 47. Misa TU: MISA FM: Misas; T: a; FC: 1897 1 parte; 20,9 x 30,4 cm. o ma y or; 2 obras 34 f. RA: coro / orq / bc 1111 / 11101 / 1111 / 101 / cor / cb ACS, ms. 874 / 4 4-1-3 (1) Libreto ap aisado en el q ue s e encuentran l as pa rtituras de d os mi sas, no evidenciándose muestras de util ización al guna . Al final de la p ágina 27 n os encontramos la firma del compositor, Evaristo: « Sevilla 17 de ma y o de 1897 » . Al final de l a composición se aña den inst rumentación como aumento de orquesta, concretamente los ins trumentos que se suman son: ob, fag, y cor. Se observa la intervención de un solo copista, el propio compositor. 1.1.1. S 1; K y rie; Andante; Kyri e, elei son Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 282 1.1.2. S 1; Gloria; Allegro; Et in t erra pa x 1.1.3. S 1; Sanctus; Moderatto assai; Sanctus D ominu s Deus 1.1.4. S 1; Agnus; Allegro; Agnus Dei, qu i tol lis 48. Misa TU: MISA TP: Misa a tres voces, / coros y acompañamiento de Flauta, Clari nete s, Fagotes, Cornetines, Trompas, Flige, Violi nes, Viol as, Violoncello y Contrabajo / Compuesta / por / D. Evaristo Gª. T orres / Maestro de Capil la / de la Santa y Patriarcal Iglesia de / Sevilla. FM: Misas; T: G; FC: sf 1 parte; 35 x 26,5 cm.; 1 obra 52 f. RA: coro / orq / bc 1011 / 11111 / 1011 / 100 / cor / figle / cb ACS, ms. 883 / 4 2B-1-2 Partitura encuadernada en pasta dura verdosa y d e gran formato, portad a con dibujo mu y colo rido. Se conserva prácticamente intacta, no siendo muy aventurado aseverar que no ha sido utiliz ada. Se observa la intervención de un solo copista. 1.1.1. S 1; K y rie; Adagio; Kyrie, el eison Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 283 1.1.2. S 1; Gloria; Allegro; Et in t erra pa x 1.1.3. S 1; Sanctus; Largo; San ctus Dom inus De us 1.1.4. S 1; Agnus; Allegro moderatto; Agnus Dei, qu i tol lis 49. Misa TU: MISA FM: Misas; T: C; FC: sf 43 partes; 21,5 x 31,6 cm.; 1 obra 6, 6, 6, 5, 5, 6, 6, 6, 6, 5, 6, 5, 5, 6, 6, 6, 6, 5, 6, 6, 5, 6, 6, 6, 6, 6, 7, 4, 5, 5, 5, 5, 6, 6, 5, 4, 8, 5, 5, 8, 2, 6 f. coro 1: S, T, B / coro 2: S (4x), A (3x), T (4x), B (4x) / vl 1 (3x), 2 (3 x ), vla (2x), vlc / fl, ob 1, 2, cl 1, 2, fag 1, 2 / trm 1, 2, trb 1, 2, 3, bj / cor / timp / cb RA: coro (2) / orq / bc 1011 / 1111 / 11101 / 1222 / 231 / cor / timp / cb ACS, ms. 869 / 4 2-1-1 Gran núme ro de particel las con tach aduras y a notaciones a lápiz azul (signos repetitivos), pentagramas p egados al ori ginal por re ctificaciones. En buen estado de conserva ción, aunque en algunas de ellas se ap recia b astante suciedad. Encontramos en algunas particellas anot aciones a lápiz de la fecha de estreno de la ob ra, com o por ejemplo en el cl 1: « Estrenada el dí a 22 d e Mayo del año 1892 en la fiesta de Sº. J uan Nepomuceno, patrón de los mártires civil es y eclesiásticos de l universo » . S e ob serva en la obra la intervención de más de dos copistas. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 284 1.1.1. S 1; K y rie; Allegro; Kyrie, el eison 1.1.2. S 1; Gloria; Allegro; Et in t erra pa x 1.1.3. S 1; Sanctus; Largo; San ctus Dom inus De us 1.1.4. S 1; Agnus; Andante moderatto; Miser ere nobi s 50. Misa TU: MISA TP: Misa á 3 FM: Misas; T: e; FC: sf 30 partes; 21,7 x 30,7 cm.; 1 obra 4, 3, 3, 3, 4, 3, 3, 4, 3, 3, 3, 4, 3, 3, 4, 4, 4, 4, 3, 4, 4, 3, 3, 3, 2, 2, 2, 4, 4, 5 f. S 1, 2 (2x ), A 1, 2 (2x ), T 1 (2x ), 2 (2x ), B 1, 2 (2x ) / vl 1 (2x), 2 (2x ), vla, vlc / fl, cl 1, 2, fag / trm 1, 2, trb / cb (2x ) RA: coro / orq / bc 2222 / 11101 / 1021 / 210 / cb ACS, ms. 870 / 4 2-1-4 L a p artitura (reducción de voces y orque sta) y particellas poseen un aceptable estado de conservación, aunqu e debido al prolífico us o la encontramos desgastada y mu y manchada. El o rg está realiz ado; en prim era página de or g se di ce: « Lenguetería en l os fuertes, y en los pianos flautado s, o cadereta » . Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 285 Exist en algunas anotaciones a lápiz, concretamente en la partitura d el fl, 3ª hoja, especificándose l o si guiente: « Se estrenó e n Pascua de R esurrección 1888 » ; y la parti cella del cl concretiza añadiendo que: « se estrena el 31 d e marzo de 1 888 en la Caridad » . Ig u almente ex isten anotaciones a lápiz en algunas de las partes instrumentales como vl2, sobre fechas-lugares de interpretación y nombres de músicos que intervienen en ellas. Se observa en la obra la intervención de tres copistas. 1.1.1. S 1; K y rie; Andante; Kyri e, elei son 1.1.2. S 1; Gloria; Allegro; Et in t erra pa x 1.1.3. S 1; Sanctus; Moderatto assai; Sanctus D ominu s Deus 1.1.4. S 1; Agnus; Allegro Moderatto; Agnus Dei, qu i tol lis 51. Misa TU: MISA TP: Misa á 4 voces FM: Misas; T: G; FC: sf 10 partes; 21,5 x 30,9 cm.; 1 obra 6, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 5, 2 f. S (2x), A (2x ), T, B (2x) / org / cb RA: coro / org / bc 1111 / org / cb ACS, ms. 878 / 4 3-1-1 Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 286 L a p artitura y p articellas tienen un buen estado de conservación, aunque hallamos un cu antioso uso de las m ismas, cuestió n que provo ca que mu chas de ellas se encuentren muy sucias. El org está realiz ado. 1.1.1. S 1; K y rie; Moderatto; Kyri e, elei son 1.1.2. S 1; Gloria; Moderatto; Et in t erra pa x 1.1.3. S 1; Sanctus; Moderatto; Sanctus Domi nus Deu s 1.1.4. S 1; Agnus; Moderatto; Agnus Dei, qui t ollis 52. Misa TU: MISA TP: Misa dominical a cuatro voces / Evaristo Gar cía Torres FM: Misas; T: G; FC: sf 7 partes; 22,7 x 31 cm. y 21,8 x 31,8 cm; 1 obra 5, 2, 2, 2, 2, 2, 2 f. S, A, T, B / org / cb RA: coro / org / bc 1111 / org / cb ACS, ms. 879 / 4 3-1-2 L a partitura y particellas poseen un lamentable estado de conserva ción, encontrándose m u y de sgastada y estropeada por sus bo rdes, debi do Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 287 principalmente al profuso uso. El org está reali zado exponiéndose lo siguiente: « Clarín y fla utado en los fuertes y en los pianos cadereta y tapadillo en 8ª » . Se observa en la obra la mano de un solo copista. 1.1.1. S 1; K y rie; Largo; Kyrie, elei son 1.1.2. S 1; Gloria; Andante; Et i n terr a pax 1.1.3. S 1; Credo; Andante; Patre m om nipotente m 1.1.4. S 1; Sanctus; Largo; San ctus Dom inus De us 1.1.5. S 1; Agnus; Andante; Ag nus Dei , qui tolli s 53. Misa TU: MISA TP: Mis a a t res voces y Órgano / compuesta por el Pro. y Maestro / de Capilla de la Ca tedral de / Sev illa Dn. Evaristo García Tor res FM: Misas; T: A; FC: sf 1 parte; 21,8 x 32,4 cm. o menor; 1 obra Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 294 Aunque la obra está sin f echar, consideramos que la compuso en P alencia el 2 de Abril de 1853, puesto que esta partitura es un a copia de ot ra existente en el archivo de la catedral d e Palencia (ACP , ms. 71/ 1) de la misma fecha, pero con m enos partes duplicadas . La obra en general tiene buen estado de cons ervación, apuntando que ex isten algunos añ adidos de pequeños fragmentos de pentagramas. Se obser va la intervenc ión de dos copistas. 1.1.1. S 1; Allegretto; Ave Ma ria gratia plena 60. Salve TU: SALVE FM: Antífonas; T: F; FC: sf 38 partes; 21,9 x 31,3 cm . en particellas de voc es y 30,7 x 21,8 cm. e n particellas instrumentales; 1 obra 4, 5, 3, 4, 3, 2, 2, 2, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 6, 6, 5, 5, 5, 4, 3, 3, 3, 4, 4, 4, 3, 2, 2, 2, 5 f. coro 1: S, A, T, B / coro 2: S (4x ), A (5x), T (4x ), B (4x) / vl 1 (2x ), 2 (2x), vla, vlc / fl, ob 1, 2, cl 1, 2, fag 1 y 2 / trm, trb 1 y 2, 3, 4 / cb RA: coro (2) / orq / bc 1111 / 1111 / 11101 / 1222 / 140 / cb ACS, ms. 891 / 4 8-1-10 B uen estado de conservación de las particellas. Se advierte en la obra l a intervención de varios copistas. 1.1.1. S 1; Andantino; Salve re gina 61. Magníficat TU: MAGNIFICAT FM: Cánticos; T: F; FC: 1890 28 partes; 21,3 x 31,3 cm. y 21,5 x 31, 6 cm.; 4 obras Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 295 15, 6, 6, 6, 7, 7, 7, 8, 7, 7, 8, 6, 6, 6, 10, 9, 10, 9, 8, 7, 7, 7, 7 , 6, 6, 5, 12, 8 f. coro 1: S, A, T, B / coro 2: S (2x ), A (2x), T (2x ), B (2x) / vl 1 (2x ), 2 (2x), vla, vlc / fl, cl 1, 2, fag / trm 1, 2, trb / org / cb RA: coro (2) / orq / bc 1111 / 1111 / 11101 / 1021 / 210 / org / cb ACS, ms. 859 / 4 6-1-1 (4) Partitura-guión en perfecto estado de cons ervaci ón, observándose mu y poco uso, prácticamente ni nguno. L as voces e instrumentación que se especifica en la partitura es: S, A, T, B / vl 1, 2, vla, vlc / fl, cl, fag / trm, trb / org / cb. El org está realizado. Al final de la partitura, en su última página aparece: « Alcalá de Gu adaira, día d e N.ª S.ª de las Mercedes=1890 ». Esta partitura presenta la intervención de un solo copista. L as particellas se conser van prá cticamente intactas, en p erfecto estado, constatándose solamente dos fechas de int erpretación recogidas p or apunt es a lápiz sobre l as particellas de vl 2 del músico violinista Eduardo Bergalí: “8 de jun io de 1898, y 5 d e junio de 1901”; y la parti cella d e tmp 2 d el músico trompista Mariano Cruz: “Estrenada en el año 1898 = Víspera Corpus”. Igualmente a la partitura, las particellas p resentan la intervención de un sol o copista. 1.1.1. S 1; Allegro Moderatto; Magnif icat ani ma m ea 62. A la Purísima Concepción TU: DE LA MANCHA DE ADÁN OT: De la mancha de Adán las timado FM: Himnos; T: D; FC: sf 30 partes; 22 x 31,8 cm.; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1 f. S 1 (4x), 2 (4x ), T, B (5x) / vl 1 (3x), 2 (3x), vlc (2x ) / fl, cl 1, 2 / trm 1, 2, 3, trb 1, 2, 3, bj RA: coro / orq / bc 2011 / 11001 / 1020 / 331 ACS, ms. 860 / 4 5-1-5 Aunque los papeles son verdosos y algunas particellas (bajo) t ienen arreglos con cinta adhesi va, presentan buen esta do de conservación. En la Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 296 particella d e vl 1, en su primera p ágina, se pres enta es crito con rotulador rojo: “De la man cha de Adán lastimado”. P resent a la intervención d e un solo copista. 1.1.1. S 1; Marcial; De la mancha de Adan 63. A la Virgen TU: SALVE OH MADRE FM: Himnos; T: D; FC: sf 27 partes; 21,4 x 30,7 cm.; 1 obra 2, 3, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 3, 3, 2, 2, 3, 3 f. S 1 (5x), 2 (6x ), T (5x), B ( 5x ) / vl 1, 2, vla, vlc / bj / pf / org RA: coro / orq / bc 2011 / 11101 / 001 / bj / pf / org ACS, ms. 861 / 4 5-1-6 El org está r ealizado. Particellas en perfecto estado de conservación, advirtiéndose su exi guo uso. En la obra s e observa la intervención de do s copistas. 1.1.1. S 1; Marcial; Salve Oh M adre de l verbo 64. Al Bienaventurado Pompil io TU: SUBA AL TRONO FM: Himnos; T: G; FC: sf 1 parte; 21,1 x 30,1 cm.; 1 obra 11 f. RA: coro / orq / bc 2001 / 11101 / 1011 / 110 / cb ACS, ms. 862 / 4 5-1-8 Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 297 Partitura-g uión en perfecto estado de conservación. Las voces e instrumentación que se especifica en la pa rtitura es: S 1, 2, B / vl 1, 2, vla, vlc / fl, cl, fag / trm, t rb / cor / cb. S e advi erte en la obra la inte rvención d e un solo copista. 1.1.1. S 1; Marcial; Suba al trono d el Dio s 65. Triunfal a María TU: TRIUNFO Y GLORIA OT: Triun fo y Glo ria de España - Himno tri unfal a María por D. Evaristo G. Torres FM: Himnos; T: B ♭ ; FC: sf 3 partes; 21,5 x 31 cm.; 1 obra 1, 1, 2 f. S 1, 2 / pf RA: S 1, 2 / acp 2000 / pf ACS, ms. 863 / 4 5-1-7 Partice llas en buen estado de conservación, aunque bordes oscurecidos por el uso. Exist e en la par ticell a de acp un títul o en rotulador negro: « Triunfo y Gloria de España ». Pensamos, puesto que n o se especifica, que el instrumento que repre senta a la particella de acp es un pf y no un or g, motivándose esta decisión por el tipo de escritura musical empleada. Se observa igualmente que exi sten tachadur as de l a palabra “Mayo” en l os íncipits literarios, ésta se susti tuye por la palabra “Es paña”. Se advie rte en l a obra la intervención de un solo copista. 1.1.1. S 1; Marcial; Triun fo y glori a de Españ a Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 298 66. Plegaria a la Virgen TU: MARIA MATER GRAT IA OT: Plegaria / a la / Santisima Virgen / Maria / por / D. Evaristo Garcia Torres FM: Himnos; T: d; FC: sf 3 partes; 21,2 x 30 cm. o ma y or; 1 obra 1, 1, 4 f. S / vl / org RA: S / vl / org 1000 / 10000 / org ACS, ms. 886 / 4 8-1-9 Existe una partice lla de acompañamiento, pero sin espe cificar de qué instrumento se trata; deducimos por su estilo de e scritura que es un org, sin cifrar, y no un pf. Buen estado de conservación. Interviene un solo copista. 1.1.1. S 1; Andante moderato; Maria mater gratia 67. Te Deum TU: TE DEUM LAUDAMUS OT: Te Deum / a 3 voces graves / Mtro. Evaristo Garcia To rres FM: Himnos; T: D; FC: sf 46 partes; 22 x 31,6 cm.; 1 obra 26, 4, 4, 4, 4, 4, 5, 5, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 5, 5, 4 , 4, 4 , 5, 5, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 2, 3, 4, 4 f. coro 1: T 1, 2 (3x ), B 1 / coro 2: T 1 (5x ), 2 (3x ), B (5x ) / vl 1 (4x ), 2 (4x), vla 1 (2x ), 2 (2x), vl c (2x) / fl, cl 1, 2 / trm 1, 2, trb 1, 2 / cor 1, 2 / timp / figle / cb (2x) RA: coro (2) / orq / bc 0021 / 0021 / 11111 / 1020 / 220 / cor / timp / figle / c b ACS, ms. 893 / 4 5-1-4 Se observa bastante uso de la obra, pero buena con servac ión en general. En una d e las partic ellas de T 1 de 2º coro se especifica a l ápiz en su primera p ágina: « R. Vie ra, C. Solis y Elias 1876, 11 Marzo » . Esta anotación se refiere a la fecha de int erpretación de la obra junto a los ejecutores de la Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 299 misma, nos ll eva a delimi tar que l a obra no fue co mpuesta m ás allá de 1876, siendo su composición anterior a esta fecha. Aprecia mos en la obra la intervención de más de dos copistas. 1.1.1. T 1; Allegro; Te Deum laudam us 68. Tantum ergo TU: TANTUM ERGO FM: Himnos; T: F; FC: sf 28 partes; 21,3 x 31,5 cm.; 1 obra 2, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1 f. S (4x), A (4x ), T (4 x), B (4x) / vl 1 (2x), 2 (2x), vlc / fl, cl 1, 2, fg / trm / cb RA: coro / orq / bc 1111 / 11010 / 1021 / 100 / cb ACS, ms. 892 / 4 5-1-3 En ge n eral las particellas poseen buen estado de conservación. Ex iste una anotación a lápiz en la particella d e acp en el que se especifica que es te papel puede ser interpretado por otro instrumento, concretamente el vlc. Exist e una partitura, que agrupa todas las parti cellas, en la que se observan las voces del coro y el o rg con el ci frado incompleto. Dicha partitura no corresponde con l as particellas d e pertenecientes a l a misma signatura; pensamos que es un borrador diferente de escritura m usical, pues a medida que avanzamos en el discurso musical se va p erdiendo los diferentes elementos compositi vos del mismo. En esta partitura encontramos a bolí grafo azul: “TANTUM ERGO = F a Ma y or. D. Evaristo García - Torres”. Se advierte en la obra la intervención de un copista. 1.1.1. S 1; Tantum ergo Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 300 69. Lauda Jerusalem TU: LAUDA JERUSA LEM FM: Salmos; T: F; FC: 1890 28 partes; 21,3 x 31,3 cm. y 21,5 x 31, 6 cm.; 4 obras 12, 6, 6, 6, 7, 7, 7, 8, 7, 7, 8, 6, 6, 6, 10, 9, 10, 9, 8, 7, 7, 7, 7 , 6, 6, 5, 12, 8 f. coro 1: S, A, T, B / coro 2: S (2x ), A (2x), T (2x ), B (2x) / vl 1 (2x ), 2 (2x), vla, vlc / fl, cl 1, 2, fag / trm 1, 2, trb / org / cb RA: coro (2) / orq / bc 1111 / 1111 / 11101 / 1021 / 210 / org / cb ACS, ms. 859 / 4 6-1-1 (3) Partitura-g uión en p erfecto estado de conservación, percibiéndose mu y poco uso, prácticamente ni nguno. L as voces e instrumentación que se especifica en la partitura es: S, A, T, B / vl 1, 2, vla, vlc / fl, cl, fag / trm, trb / org / cb. El or g está re alizado. L a p artitura presenta la intervención de un solo copista. L as particellas se conser van prá cticamente intactas, en p erfecto estado, constatándose solamente dos fechas de int erpretación recogidas p or apunt es a lápiz sobre l as particellas de vl 2 del músico violinista Eduardo Bergalí: “8 de jun io de 1898, y 5 d e junio de 1901”; y la parti cella d e tmp 2 d el músico trompista Mariano Cruz: “Estrenada en el año 1898 = Víspera Corpus”. Igualmente a la partitura, las particellas p resentan la intervención de un sol o copista. 1.1.1. S 1; Allegro; Lauda Jerusal em 70. Dixit Dominus TU: DIXIT DOMINUS OT: “ Dixit Dominus” / a 4 voces con instrumentos / por D. Evaristo Garcia Torres Pbro. FM: Salmos; T: C; FC: sf 28 partes; 21,3 x 31,3 cm. y 21,5 x 31, 6 cm.; 4 obras 20, 6, 6, 6, 7, 7, 7, 8, 7, 7, 8, 6, 6, 6, 10, 9, 10, 9, 8, 7, 7, 7, 7 , 6, 6, 5, 12, 8 f. coro 1: S, A, T, B / coro 2: S (2x ), A (2x), T (2x ), B (2x) / vl 1 (2x ), 2 (2x), vla, vlc / fl, cl 1, 2, fag / trm 1, 2, trb / org / cb RA: coro (2) / orq / bc Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 301 1111 / 1111 / 11101 / 1021 / 210 / org / cb ACS, ms. 859 / 4 6-1-1 (1) Partitura-g uión en perfe cto estado de conservación, advirtiéndose su exiguo uso. Las voces e i nstrumentación que se especifica en la partitura es: S, A, T, B / vl 1, 2, vla, v lc / fl, cl, fag / trm, trb / org / cb. El org está realizado. La partitura presenta la intervención de un solo copist a. L as particellas se conser van prá cticamente intactas, en p erfecto estado, constatándose solamente dos fechas de int erpretación recogidas p or apunt es a lápiz sobre l as particellas de vl 2 del músico violinista Eduardo Bergalí: “8 de jun io de 1898, y 5 d e junio de 1901”; y la parti cella d e tmp 2 d el músico trompista Mariano Cruz: “Estrenada en el año 1898 = Víspera Corpus”. Igualmente a la partitura, las particellas p resentan la intervención de un sol o copista. 1.1.1. S 1; Allegro Moderatto; Dixit Dom inus Domino meo 71. Laetatus sum TU: STANTES ERANT FM: Salmos; T: C; FC: sf 28 partes; 21,3 x 31,3 cm. y 21,5 x 31, 6 cm.; 4 obras 10, 6, 6, 6, 7, 7, 7, 8, 7, 7, 8, 6, 6, 6, 10, 9, 10, 9, 8, 7, 7, 7, 7 , 6, 6, 5, 12, 8 f. coro 1: S, A, T, B / coro 2: S (2x ), A (2x), T (2x ), B (2x) / vl 1 (2x ), 2 (2x), vla, vlc / fl, cl 1, 2, fag / trm 1, 2, trb / org / cb RA: coro (2) / orq / bc 1111 / 1111 / 11101 / 1021 / 210 / org / cb ACS, ms. 859 / 4 6-1-1 (2) Partitura-g uión en per fecto estado de conservac ión, observándose mu y poco uso, prácticamente ni nguno. L as voces e instrumentación que se especifica en la partitura es: S, A, T, B / vl 1, 2, vla, vlc / fl, cl, fag / trm, trb / org / cb. El or g está re alizado. L a p artitura presenta la intervención de un solo copista. L as particellas se conser van prá cticamente intactas, en p erfecto estado, constatándose solamente dos fechas de int erpretación recogidas p or apunt es a lápiz sobre l as particellas de vl 2 del músico violinista Eduardo Bergalí: “8 de jun io de 1898, y 5 d e junio de 1901”; y la parti cella d e tmp 2 d el músico Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 302 trompista Mariano Cruz: “Estrenada en el año 1898 = Víspera Corpus”. Igualmente a la partitura, las particellas p resentan la intervención de un sol o copista. 1.1.1. S 1; Allegro Moderatto; Stantes era nt pedes nos tri 72. Laudate Dominum TU: LAUDATE DOMINUM OT: L AUDATE DOMIN UM / a 5 voces / compto . por D. / Evaristo Garcia Torres / Maestro de la Sta. Iglesia Cat edral de Sevilla FM: Salmos; T: D; FC: sf 8 partes; 21,7 x 32,6 cm.; 1 obra 2, 2, 2, 2, 2, 2, 5, 2 f. S, A, T (3x), B / org / cb RA: coro / org / bc 1111 / org / cb ACS, ms. 865 / 4 6-1-2 El org se enc uentra realiz ado. Buen estado d e conservación de las particellas, no así la portada donde se hallan ésta s, puesto que aparece rota en su unión con la contraporta da. Se constata la intervención de dos copistas. 1.1.1. S 1; Allegretto; Laudate Domi num 73. Miserere TU: CHR I S TUS FACTUS EST FM: Misereres; T: g; FC: sf 58 partes; 22,1 x 31,4 cm.; 1 obra 11, 11, 12, 11, 10, 10, 8, 10, 12, 9, 10, 10, 1 0, 1 0, 10, 10, 10, 10, 5, 8, 1 0, 10, 11, 10, 10, 10, 11, 11, 10, 10, 10, 9, 9, 7, 8, 10, 10, 7, 9, 11, 9, 9, 11, 11, 9, 7, 10, 6, 11, 9, 5, 2, 9, 9 f. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 303 S 1 (3x), 2, A (4x ), T (6x), B (6x ) / vl 1 (4x), 2 (4x), vl a (2x), vlc (2x) / fl (2x), ob 1 (2x), 2 (2x ), cl 1 (2x ), 2 (2x ), fa g 1(2x ), 2 (2x) / trm 1 (2x), 2 (2x ) / cor (2x) / timp (2x ) / cb (2x) RA: coro / orq / bc 2111 / 11101 / 1222 / 201 / cor / timp / cb ACS, ms. 884 / 4 7-1-1 La ma yoría de las particellas se encuentran cosidas. En buen estado de conservación p ero con m uchas tachadur as y añadi duras pegadas al o riginal. La s copias de particellas más recientes disfru tan de m enos páginas , principalmente porque s e le han elimi nado las correcciones r ealizadas a las particellas originales. E ncontramos en algunas particellas anotaciones a lápiz de la fecha de e st reno de la obra , como por ejemplo en el cl 2: “Estrenado el Miércoles S anto, 2 de Abril, año 1890”. Se observa en l a obra la intervención de varios copistas. 1.1.1. S 1; L argo; Christus Fact urs est 1.1.2. S 1; Adagio; Miser ere 1.1.3. vl 1; Moderato assai; Amp lius 1.1.4. S 1; Despacio; Tibi Soli Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 310 L as partituras y particellas poseen en ge neral bu en estado de conservación, aunque la particella de acp está mu y suci a de pol vo. No se especifica qu é instrumen to es el acp, pero nos av enturamos a pens ar, po r el estilo de escritura, que es un pf. Se advierte en la obra la intervención d e dos copistas. 1.1.1. S 1; Andante; Sancta M ari a 80. Alabado sea el Santísimo TU: ALABADO SEA EL SANT Í S IMO FM: Alabados; T: f; FC: 1873 24 partes; 22 x 32 cm. o menor; 1 obra 1, 1, 1, 2, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 2, 2, 2, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 2 f. coro 1: S, A (2x), T, B / coro 2: S , A, T (2x), B / vl 1, 2 (2x), vla, vlc / fl, cl 1, 2, fag / trm 1, 2, trb / timp / cb RA: coro (2) / orq / bc 1111 / 1111 / 11101 / 1021 / 210 / tim p / cb ACS, ms. 835 / 4 8-1-3 En todas las particellas aparece l a rúb rica con tinte ve rde d e: « Archivo de Música de Enrique Bergalí - Sevill a » . Igua lmen te e xi sten a notaciones a lápiz en algunas de l as partes instrumentales, vl 2 y trm 1, sob re fechas- lugares de interp retación y nombres d e músicos que int ervienen en ellas. El número de interpretaciones es bastante significativo, como así lo muestran las anotaciones que com entamos, j unto a la evidencia física de las partitur as por su gran des gaste y de terioro. Ex iste el guión de esta obra, junt o al guión de otras, en la si gnatura: ACS, ms. 84 1 / 49-1-1. En la última pá gina, al final, puede le er: « Sevilla y Agosto 19 de 1873, Evaristo García Torres » . Consideramos esta fecha como composición de la obra. 1.1.3. S 1; L argo; Alabado s ea el sant ísimo Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 311 81. Alabado sea el Santísimo TU: ALABADO SEA EL SANT Í S IMO FM: Alabados; T: G; FC: 1873 24 partes; 22,2 x 31,8; 1 obra 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2 f. coro 1: S, A, T, B / coro 2: S (2x ), A (2x ), T, B (2 x) / vl 1 (2x), 2, vla, vlc / fl, cl 1, 2, fag / trm 1, 2, trb / cb RA: coro (2) / orq / bc 1111 / 1111 / 11101 / 1021 / 210 / cb ACS, ms. 836 / 4 8-1-4 En todas las p articellas aparece la rúbrica con tint e verde de: « Archivo de Música de Enrique Bergalí - Sevill a » . Igua lmen te e xi sten a notaciones a lápiz en algunas de l as p artes instrumentales vl 2, vl a, fl, cl 1 y 2, trm 1, t rb; sobre fechas-lugares d e interpretación y nom bres de mús icos qu e intervienen e n ell as. El n úmero de inte rpretaciones es bastante significativ o, como así lo muestran las anotaciones que coment amos, junto a la evidenci a física de las pa rtituras p or su gran desgaste, deterioro y div ersas rotu ras en los már ge nes del papel. Existe el guión d e esta obra, junt o al guión d e otras, en la signatura: ACS, ms. 841 / 49-1-1. En la última página, al final, pued e leer: « Sevilla y J ulio 28 de 1873, Evaristo García Torres » . Consideramos esta fecha como composición de la obra. 1.1.1. S 1; Andante; Alabado s ea el Santí simo 82. Alabado sea el Santísimo TU: ALABADO SEA EL SANT Í S IMO FM: Alabados; T: g; FC: 1873 14 partes; 21,8 x 31,9; 1 obra 1, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1 f. vl 1 (2x), 2 (2x ), vla, vlc / f l, cl 1, 2, fag / trm 1, 2, trb / cb; falta S, T, A y B RA: orq / bc 0000 / 11101 / 1021 / 210 / cb ACS, ms. 837 / 4 8-1-6 Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 312 Esta obra está incompleta al faltarle las voces de S, T, A y B. En todas las particellas aparece la rúbrica con tinte m orado d e: « Archivo de Música de Enrique Bergalí - S evilla » . Ig ualmente ex isten anotac ion es a lápiz en algunas de l as partes inst rumentales vl 2, fl, cl 1 y 2, trm 1; sobre fechas- lugares de interp retación y nombres d e músicos que int ervienen en ellas. El número de interpretaciones es bastante significativo, como así lo muestran las anotaciones que com entamos, j unto a la evidencia física de las partitur as por su gran desgaste y deterioro. 1.1.2. vl 1; Moderato assai 83. Alabado sea el Santísimo TU: ALABADO SEA EL SANT Í S IMO TP: En portada: Alabado a 4 voces en Sol menor (a 8 voces ) / por / D. Evaristo G. Torres FM: Alabados; T: g; FC: 1873 8 partes; 21,8 x 31,6; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1 f. S 1, 2, A 1, 2, T 1, 2, B 1, 2 RA: coro 2222 ACS, ms. 839 / 1 20-12-1 En el tít ulo de la encuadernación que contiene t odas las particellas se especifica: « a 8 voces »; es un añadido posterior en rotulador rojo. S e aprecia la mano de dos copistas. Exi ste el guión d e est a obra, junto al guión d e otras, en la si gna tura: ACS, ms. 841 / 49-1- 1. En él se especifica la instrumentación que form a parte de esta obra: S 1, 2, A 1, 2, T 1, 2, B 1, 2 / vl 1, 2, vlc / fl / cl / fag / trm, trb / cb. En la última página de las nueve, al final, se puede leer : « Sevilla y Ma yo 15 de 187 3, Evaristo García Torres » . Consideramos esta fecha como composición de la obra. 1.1.1. S 1; Moderato assai; Alab ado sea el Santí simo Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 313 84. Alabado sea el Santísimo TU: ALABADO SEA EL SANT Í S IMO TP: En portada: Alabado á 3 en sol menor / por / D. Evaristo G. To rres OT: En portada de los instrumentos: Alaba do á tres voc es y orquesta FM: Alabados; T: g; FC: 1884 21 partes; 22 x 31,1 o menor; 1 obra 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1 f. T 1, 2, B / vl 1 (2x), 2 (2x), vla, vlc / fl, cl 1, 2, fag / trm 1, 2, trb / cb RA: coro / orq / bc 0021 / 11101 / 1021 / 210 / cb ACS, ms. 838 / 4 8-1-5 En al gunas d e las particellas aparece la rúbrica con tinte morado de: « Archivo de Músi ca de Enrique Bergalí - S evilla » . Ig ualmente existen anotaciones a lápiz en al gunas de las partes instru mentales vl 2, fl, cl 1, trm 1; sobre fecha s -lugares de i nterpretación y nombres de músicos que intervienen e n ell as. El n úmero de inte rpretaciones es bastante significativ o, como así lo muestran las anotaciones que coment amos, junto a la evidenci a física de l as partituras p or su gran des ga ste y deterioro. Al final de vl 1 se lee la fecha d e composi ción: « Alabado a tres v oces y o rquesta. Evaristo Garcia Torres. 1884 » . C onsideramos esta fecha como composi ción de la obra. Se advierte en la obra la intervención de más de un copista. Existen sólo dos foli os f otocopiados de la partitura-guión en la signatura: ACS, ms . 858 / 108-7-2. Hemos de apuntar que la signatura correcta está anotada en el interior d el legajo 108, con cretándose en la primera p ágina de la partitura: 108-4-1. Se conserv an estas fotocopias en buen estado pero incompletas (sólo dos folios), los originales no existen. 1.1.1. S 1; Moderato assai; Alab ado sea el Santí simo 85. Alabado sea el Santísimo TU: ALABADO SEA EL SANT Í S IMO TP: Alabado a voces y orquesta FM: Alabados; T: B ♭ ; FC: s f 1 parte; 21 x 31,6; 6 obras 9 f. Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 314 RA: coro / orq / bc 2002 / 11101 / 1011 / 110 / cb ACS, ms. 841 / 4 9-1-1 (5) Solo se conserva el guión, no existen particellas de voces e i nstrumentos. La s p artes están copiadas por la mi sma mano. 1.1.1. T 1; Moderatto assai; Alab ado sea el Santí simo 86. Alabado sea el Santísimo TU: ALABADO SEA EL SANT Í S IMO TP: En portada: Cinco Alabados para voces y orquesta / por / D. Evaristo G. Torres FM: Alabados; T: F; FC: sf 1 partes; 21,5 x 31,4; 2 obras (Nº. 1) 12 f. RA: coro / orq / bc 0021 / 11101 / 1011 / 110 / cb ACS, ms. 833 / 1 08-7-1 (108-4-1 ( 1)) Existe el guión d e esta obra especificándose l a instrumentación que forma parte d e la m isma: T 1, 2, B / vl 1, 2, vl a, v lc / fl, cl en do, f ag / trm, trb / cb. L a si gnatura correcta es la que se encue ntra en la primera página de la partitura: 108-4-1 (Nº. 1); dicha partitura pertenece al le gajo 108. S e conserva las fotocopias de los inex istentes o riginales en bu en estado. E l Nº.2 del mismo legajo está incompleto, sólo se conservan dos folios. Enc ontramos i gualmente la partitura- guión en legajo 49B. Se conserva en un pequeño l ibreto encuadernado con una p asta gruesa d e color azul os curo, disponiendo de unas dimensiones d e 16,2 x 25,4 cm. y 7 f. Disfrut a de mu y buen estado de conservación. 1.1.1. T 1; Andante; Alabado s ea el Santí simo Evaristo G arcía Torr es. Maestr o de Ca pilla de la Catedral de Sevilla en la 2ª/2 del s. X IX C APÍTULO VI : L A O BRA DE E VARISTO G ARCÍA T ORRE S: C ATALOG ACIÓN 315 87. A Nuestra Señora del Reposo TU: NORA BUENA LO PAR I STE I S OT: A Nuestra Señora / del / Reposo / versos a tres voces y or questa / compuestos / por / D. Ev aristo García Torres / Maestro de C apilla / de est a Sta. Iglesia Metropolitana / y Patriarcal de / Sevilla / 1 870 FM: Gozos; T: F; FC: 1870 20 partes; 22,2 x 30 cm. o menor; 1 obra 2, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1 f. S (2x), T 1, 2, B (2x) / vl 1 (2x), 2 (2x), vla, vlc / f l, cl 1, 2, fag / trm 1, 2, t rb / cb RA: coro / orq / bc 1021 / 11101 / 1021 / 210 / cb ACS, ms. 834 / 1 24-11-1 Prese nta en bu en estado de conservación aunque con algunas manchas de cera que no di ficultan l a lectura musical. Ex iste en el mism o legajo u na partitura-libreto en donde encontramos un a reducción para org, especificándose en la portada lo que si gue: « Versos á tres voc es y orqu esta propiedad de Ntra. Sra. / del Reposo o Norabuena lo pariste. / Letra de D. Jose Mª . Herre ra y música de D. Evaristo Garcia / Torres Maestro de C apilla de esta Sta. Y Patriarc al Iglesia / Enero 26 de 1870 / Redución pa ra Organo » . Tiene unas medi ciones de 21,8 x 31,5 cm. y consta de 5 f. Se observa la aportación de varios copistas en esta obra. 1.1.1. S 1; Allegro Moderato; Nora buen a lo paristei s 88. Villancico a cuatro para la festividad del Corpus TU: PANIS ANGELICUS F IT PAN IS HOMINUM OT: Villancico a cuatro par a la festi vidad / del C orpus por Evaristo Garcia Torres. 1850 FM: Villancicos; T: C; FC: 1850 1 partes; 22 x 30,9 cm.; 1 obra 4 f. RA: coro / orq / bc 1111 / 11100 / 2000 / 100 / cb ACS, ms. 895 / 4 8-1-7 [Document text truncated for crawler view.]