De la imagen y la cosa. Una reflexión en torno al sentido del aparecer de la imagen fotográfica

https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2021.i21.01 De la imagen y la cosa. Una reflexión en torno al sentido del aparecer de la imagen fotográfica Of the image and the thing. A reflection on the meaning of appear from the photographic image Sergio González Araneda Universidad de Santiago de Chile Resumen: Nos proponemos abordar la cuestión sobre el sentido del aparecer de la imagen fotográfica. Para esto, es necesario dilucidar las estructuras que constituyen el fenómeno de la fotografía, distinguiéndolo de un análisis técnico sobre su producción, es decir, expondremos: a) el carácter referencial e indicial que posee el objeto-fotografía y b) la función afectiva que com-porta la imagen fotográfica el momento de ser captada. Con esto, notaremos la necesidad de una aproximación fenomenológica respecto de la aprehensión intencional de la fotografía y, especialmente, del modo en que se manifiesta lo fotografiado: la imagen fotográfica. Palabras clave: Afectividad, fenomenología, fotografía, imagen fotográfica, sentido. Abstract: We propose to examine the question of the sense of the apparition of the photographic image. For this, it is necessary to elucidate the structures that constitute the phenomenon of photography, distinguishing it from a technical analysis of its production, that is to say, we will expose: a) the referential and indexical character that the object-photography possesses and b) the affective function that the photographic image carries at the moment of being captured. With this, we will note the need for a phenomenological approach to the intentional apprehension of photography and, especially, to the way in which the photographed, the photographic image, manifests itself. Keywords: Affectivity, phenomenology, photography, photographic image, sense. Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 21, septiembre de 2021. ISSN 1697- 8072 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 21, septiembre de 2021. ISSN 1697- 8072 2 Introducción Las investigaciones filosóficas en torno a la teoría de la imagen y la imaginación adquieren preponderancia durante el siglo XX no solo desde ámbitos epistemológicos, como lo habría sido a lo largo de la Modernidad en figuras como Descartes, Pascal, Hume o Kant. Ahora, con el advenimiento de nuevos descubrimientos tecnológicos, las consideraciones sobre imagen e imaginación abren su discusión hacia distintos campos de la disciplina filosófica tales como la fenomenología, la estética, la ontología, la filosofía de la historia o la hermenéutica. En este contexto, las reflexiones filosóficas que se permiten plantear a partir del fenómeno de lo fotográfico no solo se reflejan en cuestiones de talante técnicooperacional, por ejemplo, en virtud del aparato fotográfico o del procedimiento químico que revela una fotografía; sino que, fundamentalmente, una teorización filosófica sobre la imagen exige abordar el fenómeno de lo fotográfico en tanto imagen que se devela con un sentido captado significativa y afectivamente en un mundo. Advertir esto implica una apertura metodológica hacia el sentido que constituye la fotografía, dado que, en tanto imagen-fotográfica, el aparecer de lo fotográfico comporta tanto una estructura significativa como una afectiva. Esto, esencialmente, relacionado con el momento en que un espectador capta, aprehende e intenciona un determinado contenido fotografiado. A partir de estas consideraciones preliminares, recogemos una de las interrogantes que atraviesa las investigaciones de John Berger, a saber: “¿Qué le da, pues, sentido a una fotografía en cuanto que fotografía?”1. Encontrar respuesta filosófica a tal interrogante obliga, en primer lugar, realizar una descripción sobre la estructura significativa que caracteriza a la imagen fotográfica. Para esto, es necesario fijar lo fotográfico en tanto imagen indicial, cuyo aparecer comporta su propia referencialidad como índice de las cosas del mundo. En segundo lugar, es imperativo abrir un análisis acerca del instante en que se efectúa la captación intencional de lo fotográfico, puesto que el aparecer de la imagen fotográfica señala una estructura afectiva que dota de sentido el momento de su aparecer. Esta constatación conduce, a su vez, a una consideración respecto del sujeto intencional que capta la imagen fotográfica, atendiendo a que toda captación intencional es un posicionamiento afectivo sobre el mundo circundante. Con esto, se evidencia que la imagen fotográfica, en su aparecer intencional-afectivo, se constituye como una experiencia que rebasa la mera captación de objetos, o mejor aún, no se limita a una estructura significativa cuya presencia consiste en ser índice de lo fotografiado. Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 21, septiembre de 2021. ISSN 1697- 8072 3 Justamente por medio de que el fenómeno de la fotografía indica “cosas del mundo” fotografiadas, es que necesita de un polo afectivo que la instituya como representante de algo, fotografía de algo, imagen de algo. Es evidente, por lo tanto, que para abordar metodológicamente la estructura del aparecer de lo fotográfico, esto es, exponer la esencia del fenómeno de la imagen-fotográfica, es preciso realizar una descripción fenomenológica en torno a esta experiencia. Así, es posible desplazar las definiciones de tipo técnico-operacional de la fotografía, en virtud de una apertura sobre el sentido de lo fotográfico y de su aparecer en tanto imagen que exige una disposición activa y afectiva en su captación. Si “toda imagen es, en cierto modo, un relato”2, entonces la imagen fotográfica también lo será. No obstante, la constitución de ese relato resulta de un proceso particularmente complejo y distintivo, debido a que un relato de la imagen fotográfica no solo significa lo presente como objeto de la fotografía (una mascota, una persona, un paisaje, un monumento, etcétera), sino, y más importante aún, este relato debe convocar también al contenido apresente que la imagen fotográfica siempre comporta. Solamente desde este lugar podrá vislumbrarse la constitución de un sentido de la fotografía en cuanto que fotografía. La imagen fotográfica como rastro Abordar la estructura significativa del fenómeno fotográfico que es presentado y captado mediante la imagen-fotográfica, ya sea en formato analógico o formato digital, implica, a la vez, exponer a la fotografía como elemento de referencia sobre el mundo y mostrarla como elemento indicial e intencional, constituido bajo la fórmula donde toda fotografía es “fotografía de algo”. De este modo, se vuelve preciso comprender a la imagen fotográfica como un rastro, es decir, como huella que acusa y registra la presencia de otro elemento. En este sentido, la imagen fotográfica se constituye como un símbolo cuya esencia radica en el apuntar hacia aquello que lo trasciende, diremos, aquello fotografiado. Ricoeur se refiere a los símbolos como la estructura de significación “en que un sentido directo, primario, literal, designa por exceso otro sentido indirecto, secundario, figurado, que no puede ser aprehendido nada más que a través del primero”3. Por definición, toda imagen fotográfica es “fotografía de algo”, y en esta definición cabe comprenderla como símbolo ricoeurniano. Esto se debe a que es imposible separar el referente fotografiado de la experiencia del aparecer de la imagen fotográfica. Más Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 21, septiembre de 2021. ISSN 1697- 8072 4 precisamente, toda captación intencional de una imagen fotográfica indica y da testimonio de un referente efectiva y necesariamente real: lo fotografiado. De esta manera, el referente fotográfico no es “la cosa facultativamente real a que remite una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía”4. Las reflexiones de Barthes sobre el fenómeno de lo fotográfico centran su atención en esta constatación, a saber: en el hecho de que mientras la imagen fotográfica adquiere un significado al capturar un objeto fotografiado, también lo hará en tanto testimonio visual de una existencia trascendente. En este contexto, y a diferencia de experiencias visuales como la contemplación de un cuadro de pintura, donde no existe testimonio de existencia externa respecto del mismo contenido captado, el referente fotográfico responde a un haber existido allí necesariamente. Por lo tanto, se constata temporalmente la referencialidad significativa de lo fotográfico: una intención sobre el pasado en tanto testimonio de lo fotografiado, pero también una intención presente, en tanto aprehensión de un contenido visual que relata este testimonio. Sobre esta captación temporal de lo fotográfico Barthes señala que “lo que intencionalizo en una foto […] no es ni el Arte, ni la Comunicación, es la Referencia, que es el orden fundador de la Fotografía”5. Ahora bien, la fotografía, como símbolo que designa temporalmente la existencia del contenido fotografiado, no consiste en una especie de restitución de aquello fotografiadopasado. Es decir, la fotografía no rememora un pasado, sino que simplemente es “el testimonio de que lo que veo ha sido [ça-a-été]”6, y en este sentido, la fotografía es símbolo que enlaza su mostrarse visual con el contenido testimonial7. De este modo, la estructura significativa del aparecer fotográfico, en tanto que símbolo visual, encuentra su sentido solamente a partir de un análisis semiológico que exponga el campo significativo y referencial desde donde la imagen fotográfica se constituye. Al respecto, Barthes sostendrá en su Lecon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collége de France (1977) que la semiología es una ciencia que lejos de fijar y determinar los signos, los describe como agentes de distintos tipos de experiencias, cuyo significado no se agota en definiciones lingüísticas últimas. Antes, los signos corresponden a toda clase de experiencia que indique, se dirija o intencione una referencia. Barthes afirma: “La semiología aquí propuesta es entonces negativa o, mejor aún –independientemente de la pesadez del término-, apofántica, no porque niegue al signo sino porque niega que sea posible atribuirle caracteres positivos, fijos, ahistóricos, acorporales”8. Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 21, septiembre de 2021. ISSN 1697- 8072 5 Consecuentemente, la imagen fotográfica participa de la definición de una semiología apofántica, desde el momento en que su significado no está establecido antes del momento de ser captada. Por el contrario, en el instante en que se aprehende la imagen fotográfica es que se dota de significado y sentido tanto a la imagen fotográfica como al momento de su captación. Esto se debe a que el sentido de una fotografía jamás se agota en el puro “re-flejar lo fotografiado”, sino que varía y se desplaza afectivamente dependiendo del espectador que observa una determinada fotografía. Con esto, es claro que la descripción sobre la estructura significativa de la imagen fotográfica requiere de un ejercicio más amplio que un re-presentar estático de “cosas fotografiadas”. De hecho, en tanto que función representativa, la imagen fotográfica se constituye como signo que compromete la participación de un sujeto que descubre su sentido. Esto se debe a que la función representativa no se limita a una mera imagen de la cosa o la reproducción sensorial del objeto capturado fotográficamente, sino que dicha función consiste en que el polo representativo (la fotografía), en el instante en que es captada, toma el lugar de lo fotografiado en tanto realidad efectivamente existente. Por lo tanto, el signo no solamente es algo que está en lugar de la cosa, sino que es una estructura mediante la cual el sentido de lo real sobrepasa y es más amplio que la mera presencia efectiva de las cosas. Por ello, los signos no operan sólo sustituyendo las cosas, o, incluso, dando testimonios de ellas, sino que se fundan como instrumentos que ponen lo real al alcance de una interpretación. Al respecto, Peirce entrega una definición fundamental sobre la operatividad de los signos y su función representativa: Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o, tal vez, un signo más desarrollado. Ese signo creado es lo que yo llamo interpretante del primer signo. Este signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado el fundamento [Ground] del representamen9. A partir de las investigaciones peircianas sobre semiótica, se presenta un nuevo escenario de análisis que permite profundizar en la exposición de la estructura significativa del aparecer fotográfico. Peirce, a diferencia de Saussure10, considera el campo de interés de la semiótica ampliamente, es decir, no limita su estudio a un lenguaje verbal, sino que la semiótica se abre al estudio de signos desde otros campos significativos, como lo es la visualidad. En este contexto, Peirce elabora un modelo triádico respecto de la estructura de los signos, a saber: a) un signo es ícono que poseería el carácter que lo hace significante, Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 21, septiembre de 2021. ISSN 1697- 8072 6 aunque su objeto no exista; b) un signo es índice (index), cuyo sentido consiste en que perdería inmediatamente su carácter si su objeto fuera suprimido, pero no perdería ese carácter si no hubiese interpretante; c) un signo es símbolo cada vez que se establece convencionalmente su significado referencial en el mundo, es decir, perdería su carácter si no hubiera interpretante11. Dentro de este modelo triádico, la fotografía será definida como índice en tanto que señala, apunta, registra, indica y da testimonio de la existencia de un determinado instante espaciotemporal del referente fotografiado12. Dubois, en L’acte photographique (1990), ha vuelto a las consideraciones peircianas acerca de la naturaleza indicial de la fotografía, sosteniendo que la imagen fotográfica es índice producto de su “contigüidad física del signo con su referente”13. Esta afirmación conduce a la comprobación de que, en su estructura significativa, la fotografía es rastro de la efectividad de la presencia de lo fotografiado, en tanto que contigüidad física. No obstante, el sentido del aparecer de la imagen fotográfica no resulta exclusivamente de un testimoniar una presencia física, de hecho, la supone y la trasciende temporalmente cada vez que la imagen fotográfica es re-interpretada. Por esta razón, en What Is a Sign? (1894) Peirce afirma que las fotografías resultan ser instructivas en torno a la relación entre referencialidad física e interpretación. Puesto que, si bien las fotografías son exactamente como los objetos que representan, esta representación es efectuada, precisamente, mediante un acto desde el sujeto que capta la fotografía en cuestión. El índice está físicamente conectado con su objeto; constituyen un par orgánico. Pero la mente que lo interpreta no tiene nada que ver con esta conexión, salvo señalarla una vez establecida. El símbolo está conectado con su objeto en virtud de la idea de la mente que usa símbolos, sin la que no existiría ninguna conexión tal14. Según Peirce, la semiosis, antes de solamente designar, es constituida gracias a la interacción del objeto, el representamen y el interpretante. Esta triangulación complejiza el aparecer de lo fotográfico, puesto que, desde ahora, la fotografía ya no solo es un rastro de lo que ha sido (ça-a-été), sino también es el compromiso de un interpretante que se vuelca, en este caso, sobre el objeto-fotografía. Al respecto, encontramos en Peirce un esfuerzo por hacer partícipe del proceso significativo al sujetointerpretante. En una carta enviada a William James, fechada el 14 de marzo de 1909, Peirce escribe: Un Signo es algo de cualquiera de los tres Universos que, siendo bestimmt [determinado] por algo distinto a sí mismo, llamado su Objeto, bestimmet [determina] a su vez a la mente de un intérprete respecto a una noción que llamo Interpretante; y hace esto de tal forma Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 21, septiembre de 2021. ISSN 1697- 8072 7 que el Interpretante está, por tanto y en eso, determinado de forma mediata por el Objeto15. Ahora bien, que la estructura significativa de la fotografía responda a un signo indicial se evidencia en su mismo aparecer. De hecho, sería imposible una fotografía desprovista de una indicación sobre el mundo, una fotografía sin “lo fotografiado”16. De la misma manera, el aparecer de la imagen fotográfica comporta la participación de un interpretante, un sujeto que aprehende y capta el sentido de este aparecer. En este contexto, la imagen fotográfica se constituye fenomenológicamente como imagen que en tanto es percibida, despliega su sentido sobre el mundo. Consecuentemente, Peirce sostendrá que una fotografía “no solo suscita una imagen, […] una apariencia, sino que, a causa de su conexión óptica con el objeto, es una prueba de que esa apariencia corresponde a una realidad”17. Desde este lugar, el análisis sobre el aparecer de la imagen fotográfica alcanza una nueva dimensión, que requiere ser expuesta en virtud de comprender el sentido de tal manifestación. Esta primera dimensión, correspondiente a la estructura significativa de la imagen fotográfica, comprueba que la fotografía en tanto que captura de lo real, es signo que refiere indicando esto capturado. De la misma manera, se evidencia que el sentido del aparecer fotográfico no solo se alcanza por medio de un acto de indicar, sino que se necesita de un interpretante que capta y otorga sentido a esto indicado, diremos, a lo fotografiado. Por lo anterior, es preciso comprender a la imagen fotográfica como “un medio de comprobación, de confirmación y de construcción de una visión total de la realidad”18. De este modo, un análisis sobre el aparecer de la imagen fotográfica, en tanto registro de lo que “ha sido”, debe pasar desde su estructura significativa hacia su estructura afectivaintencional. Puesto que, en lenguaje barthesiano, aquello que “ha sido” en ningún caso es totalmente, o mejor aún, lo fotografiado no agota su significado en mostrarse como realidad que existió en algún momento espaciotemporal. Esto, gracias a que en tanto fenómeno, la fotografía es constitutivamente proyecto de ser, una potencialidad de ser que se actualiza por medio de la participación del interpretante que la aprehende y significa afectiva e intencionalmente. Afectividad y fotografía: entre (y más allá de) Barthes y Sontag Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 21, septiembre de 2021. ISSN 1697- 8072 8 La imagen fotográfica, en tanto fenómeno visual, comporta una estructura indicial que, en estricto rigor, solamente es captable y significativa gracias a una reducción afectiva ejercida sobre su manifestación. Esto resulta evidente, dado que es la participación de un intérprete lo que constituirá un determinado sentido gracias a que, como advierte Heidegger, “la disposición afectiva es un modo existencial fundamental de la aperturidad cooriginaria del mundo, la coexistencia y la existencia, ya que esta misma es esencialmente un estar-en-el-mundo”19. El fenómeno fotográfico no escapa a esta disposición, por el contrario, el aparecer fotográfico, en la justa medida en que se expresa –y expresa- un mundo, será afectivamente constituido y afectivamente constituyente. Con esto, es preciso comprender al fenómeno de lo fotográfico inmerso en la complejidad de un estar-en-el- mundo, cuya posibilidad de manifestarse desborda la representación y se despliega sobre una aprehensión esencial, diremos fenomenológicamente, una reducción afectiva que sostiene todo aparecer fotográfico. Desde las investigaciones de Barthes es posible hallar un suelo a partir del cual expresar una estructura afectiva subyacente al aparecer de la imagen fotográfica. En efecto, para el filósofo francés la fotografía siempre es “exterior al objeto, sin relación con su esencia”20. No obstante, resulta imprescindible notar que la esencia de las cosas responde justamente a su aparecer, al acto de donarse intencionalmente, es decir, la esencia de la fotografía radica en el fenómeno del aparecer de lo fotografiado y su relación con el intérprete afectivo-intencional. Esta relación acoge como medio la dimensión afectiva que, como hemos notado, sostiene todo acto intencional. Cuando Barthes sostiene que “una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos”21, evidencia que el acto intencional donde el intérprete capta una fotografía (Spectator), jamás lo hace respecto de, por ejemplo, el papel fotográfico compuesto por tintes, texturas y una determinada exposición lumínica. Cuando un intérprete se enfrenta a una fotografía, toma una posición en torno a esta fotografía, específicamente, en torno al contenido que muestra la fotografía: lo fotografiado, aquello que Barthes denomina Spectrum. Así, notamos que es el contenido de la fotografía lo que se muestra al intérprete, lo que tiene un sentido, una historia, un lugar o una función en el mundo. De allí comprendemos que esta potencialidad de ser de la fotografía, se actualiza solamente gracias a un influjo afectivo-intencional. Veámoslo con un ejemplo sencillo. Imaginemos a un interpretante X que tiene en sus manos la fotografía de su primera mascota, un perro. Esta fotografía comporta una dimensión afectiva que se abre en el momento de Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 21, septiembre de 2021. ISSN 1697- 8072 9 aprehensión de este intérprete, pero ¿la fotografía comporta el mismo contenido afectivo para el intérprete Z? Evidentemente no, puesto que, en este caso, la fotografía mostraría solamente un individuo de la clase de los perros. Este breve ejercicio expone la esencia afectiva que posibilita y determina todo aparecer fotográfico. Siguiendo el ejemplo, si es que el intérprete Z llegase a experimenta ternura, cariño, simpatía o algún tipo de afecto por el animal que muestra la fotografía, no escaparía a este análisis. Dado que estos sentimientos, que probablemente comparta con el intérprete X, son originados, aprehendidos y experimentados desde fuentes distintas y, por lo tanto, se manifiestan de distinta manera. Ahora bien, con esto surge un escenario paradójico dentro de las consideraciones barthesianas de orden fenomenológico, puesto que, por un lado urge realizar una reflexión en torno a la esencia de la fotografía, en razón de captar su sentido interno mediante el cual se presenta al mundo. Por otro lado, la fotografía resulta ser contingencia, singularidad y aventura, por lo que difícilmente sería posible fijar y determinar una esencia de esta (al menos en los análisis de una fenomenología estática). A partir de este escenario, emerge la importancia de un análisis en torno al halo de copresencia afectiva que comporta toda experiencia fotográfica y que es posibilitada por una intencionalidad activa-afectiva. De este modo, podemos resolver este escenario paradojal, advirtiendo que en la experiencia fotográfica jamás se es “sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto”22. La fotografía es la justa retro-relación entre el percibir lo fotografiado, el despliegue afectivo y la síntesis significativa que surge de este entrecruzamiento. A partir de este punto, aquello que junto a Peirce denominábamos interpretante, ahora es manifiestamente intencionalidad afectiva. Con esto se revelan dos conceptos fundamentales para exponer la estructura afectiva del aparecer de la imagen fotográfica y como es captada. El primero de ellos es el de studium, que responde a un interés general provocado por algún móvil: el studium “es el campo tan vasto de deseo indolente, del interés diverso […] El studium pertenece a la categoría del to like y no del to love”23. El segundo concepto es el de punctum que, operacionalmente, resulta preponderar sobre el studium, dado que el punctum perturba y sintetizar el interés general suscitado por el primero. El punctum es “pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)”24. La conceptualización barthesiana permite acercarnos a una captación esencial de la imagen fotográfica, en la medida en que tanto studium como punctum develan la Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 21, septiembre de 2021. ISSN 1697- 8072 16 Las resonancias que surgen desde el planteamiento fenomenológico de la experiencia fotográfica envuelven la aprehensión de su manifestación: la imagen fotográfica. Con esto, notamos que se precisa de un análisis fenomenológico en torno a la amplitud de experiencias que comporta el teorizar de la imagen. No solamente distinguiendo el grado de percepción desde donde emerge una imagen, sino, especialmente, en virtud de la dimensión ontológica que constituye el aparecer imaginal. En este contexto, la reflexión sobre el sentido del aparecer fotográfico (o de toda imagen), no debe perder de vista lo que Flusser llama “duda fenomenológica”, puesto que esta experiencia “intenta acercarse al fenómeno desde tantos puntos de vista […] sea posible”42. Al igual que todo fenómeno, la manifestación de la fotografía se realiza por escorzos (Abschattung), cuestión que pone en evidencia el grado de apertura que posee la imagen fotográfica y, por lo tanto, resulta imposible de apresar solamente en una estructura referencial43. En definitiva, una reflexión en torno al sentido del aparecer fotográfico, la imagen fotográfica, apunta hacia una consideración mayor. Dado que mediante la exposición fenomenológica se manifiesta y se capta el sentido de la fotografía, también se evidencia que, a pesar de toda la “materialidad” que envuelve a la fotografía, su valor no radica en ello, sino en la información que posee y comporta en su propia superficie visual. Consecuentemente, la fotografía y su modelo fenomenológico de exposición se posicionan como suelo de sentido para una comprensión de la información visual presente en las imágenes; desde allí, justamente, dilucidamos el sentido de la fotografía en tanto imagen fotográfica. Este ejercicio permite no solo abordar estructuralmente el fenómeno visual, sino abrir el campo de comprensión a distintos modos de su expresión, que, en cierto punto, interrogan el grado de presencia que posee la visualidad y la información que se presenta a un intérprete intencional. De esto último hacen eco las experiencias visuales como la tridimensionalidad cinematográfica, el fotomontaje o la fotogrametría, cuyas técnicas de composición involucran, a la vez, niveles de presencia, movilidad de los elementos de la imagen, profundidades y perspectivas que distorsionan las figuras potencialmente captables. Para todos estos casos, sería necesario exponer fenomenológicamente la estructura de la experiencia visual en su aparecer, dado que, si bien lo fotografiado puede alterarse y modificarse mediante diversas técnicas o elementos visuales, lo que jamás se cancela es la incesante presencia de la imagen. Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 21, septiembre de 2021. ISSN 1697- 8072 17 Referencias bibliográficas Barthes, Roland. (2015). El placer del texto y lección inaugural (Trad. Óscar Terán). Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores. Barthes, Roland. (2009). La cámara lúcida (Trad. Joaquim Sala-Sanahuja). Barcelona: Ediciones Paidós. Barthes, Roland. (1986). Lo obvio y lo obstuso. Imágenes, gestos y voces (Trad. Carlos Fernández Medrano). Barcelona: Editorial Paidós. Berger, John. (2014). La apariencia de las cosas. Ensayos y artículos escogidos (Trad. Pilar Vázquez). Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Deladalle, Gérard. (1996). Leer a Peirce hoy. Barcelona: Gedisa Editores. Dubois, Philippe. (1994). El acto fotográfico. Barcelona: Paidós Flusser, Vilém. (1990). Hacia una filosofía de la fotografía (Trad. Eduardo Molina). México: Editorial Trillas. Flusser, Vilém. (1987). “On Edmund Husserl”. Review of the Society for the History of Czechoslovak Jews, vol. 1, pp. 91-100. Heidegger, Martin. (2015). Ser y tiempo (Trad. Jorge Eduardo Rivera). Santiago: Editorial Universitaria. Husserl, Edmund. (1980). Husserliana XXIII: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. La Haya: Martinus Nijhoff. McNabb, Darin. (2018). Hombre, signo y cosmos. La filosofía de Charles S. Peirce. México: Fondo de Cultura Económica. Peirce, Charles. (2012). “¿Qué es un signo?”. En Obra filosófica reunida. Tomo II (1893- 1913) (Trad. Darin McNabb). México: Fondo de Cultura Económica. Peirce, Charles. (2012). “Del razonamiento en general”. En Obra filosófica reunida. Tomo II (1893-1913) (Trad. Darin McNabb). México: Fondo de Cultura Económica. Peirce, Charles. (1987). Obra lógico semiótica. Madrid: Taurus Ediciones. Peirce, Charles. (1986). La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. Ricoeur, Paul (1975). Hermenéutica y estructuralismo. Buenos Aires: Megápolis. Sartre, Jean-Paul. (1986). L’imaginaire. Paris: Gallimard. Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 21, septiembre de 2021. ISSN 1697- 8072 18 Saussure, Ferdinand. (1945). Curso de lingüística general (Trad. Amado Alonso). Buenos Aires: Editorial Losada. Sontag, Susan. (2006). Sobre la fotografía (Trad. Carlos Gardini). Buenos Aires: Alfaguara. Spiegelberg, Herbert. (1994). The Phenomenological Movement. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers. Thélot, Jérôme. (2009). Critique de la raison photographique. París: Les Belles Lettres 1 Berger, John. La apariencia de las cosas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1994, p. 159. 2 Barthes, Roland. El placer del texto y lección inaugural. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2015, p. 111. 3 Ricoeur, Paul. Hermenéutica y estructuralismo. Buenos Aires: Megápolis, 1975, p. 17. 4 Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Ediciones Paidós, 2009, p. 90. 5 Ibíd., p. 91. 6 Ibíd., p. 95. 7 Barthes advierte: “En la Fotografía la presencia de la cosa (en cierto momento del pasado) nunca es metafórica”. Ibíd., p. 92. 8 Barthes, Roland. El placer del texto y lección inaugural. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2015, p. 110. 9 Peirce, Charles. La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1986, p. 22. 10 Resulta metodológicamente pertinente recordar que Saussure presenta una semiología distinta a la de Peirce, principalmente, definiendo al lenguaje como un sistema de signos cuyo lazo significativo resulta ser arbitrario. En su Cours de linguistique générale señala que “el lazo que une el significante al significado es arbitrario; o bien, puesto que entendemos por signo el total resultante de la asociación de un significante con un significado, podemos decir más simplemente: el signo lingüístico es arbitrario”. Saussure, Ferdinand. Curso de lingüística general. Buenos Aires: Editorial Losada, 1945, p. 130. Anteriormente define al signo como “la combinación del concepto y de la imagen acústica: pero en el uso corriente este término designa generalmente la imagen acústica sola, por ejemplo una palabra (arbor, etc.). Se olvida que si llamamos signo a arbor no es más que gracias a que conlleva el concepto ‘árbol’, de tal manera que la idea de la parte sensorial implica la del conjunto”. Ibíd., p. 129. 11 Deladalle, Gérard. Leer a Peirce hoy. Barcelona: Gedisa Editores, 1996, p. 98. 12 Peirce entrega una definición precisa sobre el índice: “Un índice está en representación de su objeto en virtud de una conexión real con él, o porque obliga a la mente a atender a ese objeto”. Peirce, Charles. Obra filosófica reunida. Tomo II (1893-1913. México: Fondo de Cultura Económica, 2012, pp. 61-62. 13 Dubois, Philippe. El acto fotográfico. Barcelona: Ediciones Paidós, 1994, p. 42. 14 Peirce, Charles. Obra filosófica reunida. Tomo II (1893-1913). México: Fondo de Cultura Económica, 2012, p. 57. 15 Ibíd., pp. 590-591. 16 Al respecto afirma Peirce: “Una fotografía es un índice, pues tuvo que haber existido entre la placa y el objeto, necesariamente, una contigüidad espaciotemporal. Así, los son la sustancia del Índice de la cosa contenida en el signo a través de aquel: es el puro en su sustancia dotada de una forma diferencial respecto Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 21, septiembre de 2021. ISSN 1697- 8072 19 de otras formas posibles”. Peirce, Charles. Obra lógico semiótica. Madrid: Taurus Ediciones, 1987, pp. 13- 14. 17 Peirce, Charles. Obra lógico semiótica. Madrid: Taurus Ediciones, 1987, p. 361. 18 Berger, John. La apariencia de las cosas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2014, p. 161. 19 Heidegger, Martin. Ser y tiempo. Santiago, Editorial Universitaria, 2015, p. 163. 20 Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Ediciones Paidós, 2009, p. 26. 21 Ibíd., p. 28. 22 Ibíd., p. 34. 23 Ibíd., p. 46. 24 Idem. 25 Ibíd., p. 72. 26 Como señala Barthes: “El nombre del noema de la Fotografía será pues: ‘Esto ha sido’”. Ibíd., p. 91. 27 Ibíd., pp. 73-74. 28 En sus estudios sobre imagen, imaginación y lo imaginario Sartre observa claramente este fenómeno fenomenológico-visual, afirmando que al momento de observar el retrato de Pedro, la conciencia no apunta al retrato en sí, sino que a través de esta imagen material, apunta a Pedro en su individualidad física, diremos, lo presentifica: “La foto ya no es el objeto concreto que la percepción me proporciona: sirve como material para la imagen”. Sartre, Jean-Paul. L’Imaginaire. Paris: Gallimard, 1986, p. 47. 29 Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Buenos Aires: Editorial Alfaguara, 2006, p. 118. 30 A partir de este análisis encontramos en Sontag luces de una hermenéutica de la fotografía, pero no solo esto, sino también de una ética de la fotografía, en cuanto el acto de fotografiar desnuda una determinada relación con una otredad: “Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente. Así como la cámara es una sublimación del arma, fotografiar a alguien es cometer un asesinato sublimado, un asesinato blando, digno de una época triste, atemorizada”. Ibíd., p. 31. 31 Ibíd., p. 16. 32 Ibíd., p. 229. 33 Ibíd., p. 41. 34 Ibíd., p. 231. 35 Husserl, Edmund. Husserliana XXIII: Phantasie, Bilddewusstsein, Erinnerung. La Haya: Martin Nijhoff, 1980, p. 19. 36 Ibíd., p. 109. 37 Barthes, Roland. Lo obvio y lo obstuso. Imágenes, gestos y voces. Barcelona: Editorial Paidós, 1986, p. 13. 38 McNabb, Darin. Hombre, signo y cosmos. La filosofía de Charles S. Peirce. México: Fondo de Cultura Económica, 2018, p. 61. Respecto de la relación entre Peirce y la fenomenología, podemos encontrar en Spiegelberg luces del tipo de relación que existió: “El último ejemplo de una fenomenología filosófica independiente del Movimiento Fenomenológico, y al mismo tiempo su primera instancia en el continente americano, es la fenomenología de Peirce, el iniciador del pragmatismo original. Ciertamente, sólo utilizó el término “fenomenología” durante el breve pero significativo período comprendido entre 1902 y 1904, y lo sustituyó después casi por completo por neologismos como “faneroscopia”, “ideoscopia” y “fenoscopia”. Esta fenomenología surgió del esfuerzo sostenido de Peirce por desarrollar un sistema de categorías correspondientes a las principales clases de fenómenos que conforman nuestro mundo”. Spiegelberg, Herbert. The Phenomenological Movement. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1994, pp. 16-17. 39 Flusser, Vilém. Hacia una filosofía de la fotografía. México: Editorial Trillas, 1990, p. 11. Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 21, septiembre de 2021. ISSN 1697- 8072 20 40 Berger, John. La apariencia de las cosas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2014, p. 159. 41 Thélot, Jérôme. Critique de la raison photographique. París: Les Belles Lettres, 2009, p. 31. 42 Flusser, Vilém. Hacia una filosofía de la fotografía. México: Editorial Trillas, 1990, p. 37. 43 No resulta menor que Flusser compare al fotógrafo como un actor anti-ideológico, dado que no se cierra a un registro único de significación y comprensión sobre el mundo: “La ideología es la suposición de que un solo punto de vista es preferencial a todos los demás. El fotógrafo actúa en forma posideológica […] Es ‘fenomenológico’, en el sentido de ser anti-ideológico”. Ibíd., p. 37. El mismo Flusser, en “On Edmund Husserl”, profundiza en este carácter anti-ideológico de la fenomenología, esta vez, desde la constitución abierta y relacional del tejido social: “Bajo una percepción fenomenológica, la sociedad será vista como una red compuesta de relaciones intencionales intersubjetivas. Los individuos que componen la sociedad no tienen nada de concreto: si se desanudan, desaparecen. Yo soy la suma de mis relaciones concretas (un padre, un escritor, el amigo de alguien, un contribuyente); si se eliminan todas estas relaciones, no quedará nada... Por otra parte, no hay nada concreto en la sociedad: si se desanudan los nudos que la componen, simplemente desaparecerá”. Flusser, Vilém. “On Edmund Husserl”. Review of the Society for the History of Czechoslovak Jews, vol. 1, p. 98.