Memoria del curso 1984-85

66 ACT AS DEl I CO S<ORE5(} D~ UI'IIL"I ÓS C.KÁFlCA ARº, ' lTEcrÓNI ("A MEMORIA DEL CURSO 1984-85 Ponente: José García Navas Profesor de la E rSA de Barcelona. En torno 3 19 12, Sargent pintó en Granada -ahora algunos <.."Stud i antes observan, manipulan en momento de su trabajo imágenes de sus acuarelas. Quizás no fue ese el único encuentro que tuvo con la ciudad; sabemos que anduvo sin localización estable -salvo la refer encia de su estudio en Londr es-, l.'St imulado por motiv os in· comprensib l es . Pimaba y dibujaba, acompañando esa 3Clividad co n una enorme movilidad geográfica: pintó en América, Europa y Á frka . Lo imaginam os , lo reconocemos , deteniéndose repentinamente pro visto de los in st ru· mentos ne cesa ri os para el dibujo y la pimura para, según recuerda uno de sus amigos, "avanzar un poco en campo abierto e inm ediatamente situarse en ningún sitio en particular: detr ás de un grdnero, contra un muro O en medio del ca mpo y pimar a la aCU:lrcla" , Los trabajos de Sargent a que n os referimos quedan anticipados por un razona· miento , re s ponden a una det ermimlda estrategia per o, en sus últimas fases y du ra nte su ejecución, s upon en un én· f:tSis sin parecido en la agilidad, la consecución dc momcmos de incrcíN c equilibrio y probabl emente la -toda· ví afalsa co nfian za de que frente al motivo algo eSencial de su pertenencia acaba filtránd ose en la represent:lción tr:tS la mediación de la propia psi co logía, &: trataría, segura m ente , de algún aspecto ind ependie nte de la estruc tura propia del objeto -dado el re· pudio en sus trabajos a cua lquier tantco compos ili votal vez un dato se nsorial captado gracias a su p:l{ticular modo de ver some l ido a ¡x:rmanemc estado de vigi li a. En toda la estrategia que Sa rgellt elabora para prcpatar en· cuentros tan fugaces con las cosas descubrimos -si observam os con insistencia sus trabajosel esfueJ7.o en evi· tar cual qui er co n oc imi emo previo q ue la costu mbr e deje filtrar en la r eprese nta ció n para favorecer de ese modo el se ntirse inmediatamente " seg uro en la sensación". Así pintó el bajorreli eve que repre se nta el escudo de armas de Carl os V en el muro de la fuente co n el pretexto aparente de usarlo como referencia de co rativa en la Pub li c Li brary de Bastan , de l os arquit ec t os McKim, Meade and White. L-c; copi:tS de la planta ge neral de la Alhambra que levantó O hi zo levantar Don l.copoldo Torres Balbás, distribuidas por cJauJa donde van a trabajar nuestros estudiantes , retienen los rastros de la antigua textut'J. del pa· pel y refieren una especia l consideración hacia el sopo rte fisico del dibujo . Los objetos transcrit os y las tra7-:lS ge· Il era l es del co njunto de l os edifi cios confi rman unas determinadas condiciones de trato con la arquitectura rl.-prc· senta da. Podría decirse , sin que parezca exagerado , que se trata de un dibujo ("Str i cto pero tierno al mismo tiem· po . La nen"S.:lria intransigell(·ia de quien represcnta la arquitectura se la advierte atemperada por el cont rol de los gestos y los movimientos -ha)' algo de ritual en este trab ajo- : habl amos de tacto . En la planra de la Alhambra de Don Leopoldo To rr es Ba lbás, a pesar de su aparente ob jetividad, constata· m as cie rta actitud ev:tS iv .. con ese modo de referirse a la a rquitectura tan emotivo y cuidado. Sa rg ent, de otra foro mOl , con su particular modo de ver acota só lo fragmemos y l as condicionl.'S que impon e la técnica y sus propi os intereses cargan el acento en acontecimientos que aparecen tan só lo en \a s up erficie de l os propios objelOs o de la naturaleza. "'lO"" I., ... ..w-. \ ..... ,I.o,¡, . , ,~'" Ot r as imágenes, a las que tuvim os acceso, afirman que 10 ese ncial de l os objetos tran sc ritos no es su forma sino su perfil y, en co n secuenc ia , es tán realizados con instru mentos de punta fina -puntiagudos- , capaces de producir incisiones, rasgos, trazos . .. • de efectos lan distintos a l os de la acuarela, donde el discur rir del agua im· pregnado de co l or no hace más que eludir la propia forma de la arquitectura. La ausencia de co lor y las peculiari· dades mismas del procedimiento fuerzan a concentrar la atenc i ón en una u .... mscripción minuciosa, exhaustiva; de forma taJ que , cuando la imposibilidad de representar el todo fuerza hacia la abstracción, se acepta és ta no sin un sentimiento de contt".u-iedad, en un reconocimiento explícito de impotencia. Con un afán desmedido de comp l e· mI" , de evitar ámbitos vacíos, y la incapacidad de sentirse ignorante al referirse a fragmentos destruidos, quien di· buja se ve obligado a rorLados procedimientos inductivos, a un relleno sistemáti co de las superficies, a interpreta· cio n es que finalmente co ndu cen la imagen a s upue stos d<."Seados , ¿i ncontro lados? La sorp resa ante es tas imágenes proviene, seguram en te , de que no es la misma hi pó t es is de reco n st rucciÓn de la Alhambra la que ahora, :mte el edi fi cio , reconocemos . Sucede , no obstante, que ante ese tipo de im ágenes expe ri mentamos -para d6íicamen· teci erta relación empática que nos devuelve material mente aque llo que es pura representación. ¿No es cierto que, una vez dejado de advertir el carácter si stemático de la co n strucció n de ornamento a partir de moc.íralx'S, nos remite de inmediato al mundo natural, con el que establecemos abundantes anaJogías? ¿Acaso no es só lo a tra· vés del OCu ltamiento de cualquier rastro de racionaJidad que la arquitectura puede aludir plenamente a la naturaleza? Un cierto rechazo a relatar la arquitectura a través de la perspectiva -es otra de nucstraS rcf eren ciasse observa en los grabados que Owen joncs y jules Goury -(.'Ste últ imo muerto en Granada del có l era én 1834- realizaron del palacio de la Alhambra. Ambos erd.n arqu it ectos . La , durante t anto tiempo , científica y cont rolada descripción del espacio se torna -por lo qu e comproba m os en estos dibujosina pren sible y huidiza, suscep ti· ble de ser el vehículo inCOntrol ado de sub jetividades no deseadas. Hay además una CO n sciente aversión hacia las dcfórmaciones que la perspectiva suele imponer a la ar quitectura . Creen en la neutralidad de l os procedimi entos de la representac i ón ye n consecuencia desconfian de todos aquell os r ec ur sos que no se refieran con exactitud a la arquitectura . Por esta razón la ap;w.uosidad de un volu men dedicado íntegro al ornamento nazarí polícromo no no s devuelve esa condición de los materiales que lo construyen , tan abundante en efectos efímeros, sino que nOS hace exp lícito que el co l or se superpone -interfiere- a una estructura ornamental rígidamente gcometri7.ada que apoyándose en distintas estrategias de distribuciÓn consigue volver equívoco el orden fonnal previamente estllblecido. El co l or confirma unas veces ese orden y otras lo niega. En esa ambigüedad el ornamento nazarí pro · "oca la movilidad de sus su pe rfi cies que la visión acusa y que inevitablemente nos r em ite a la naturaleza. ¿alle"c :Igitarse de la hojarasca de otoño? En toda esta eSlt"d.tegia restrictÍ\'a tan próxima a cienas sensibi.lidades modernas Owcn j on(."$ , no obs ta nt e, no puede dejar de referirse a la tridimensionalidad de la arquitectura, basándose en una fuerte, a unqu e sutil, jerarquización de las lineas, de modo que co nsigue un leve movimiento de la representación en profundidad . Tras esas sutil es disquisiciones acerca de l os va lor es relativos de las líneas que, en el fondo, es tan sólo una man cra disimulada de advertir que lo que se está dibujando tiene espesor)' corporeidad se advierten analogías con las observ :lciones que Moholy Nagy hiciera acerca de los dibujos de Van Gogh en la elaboración de su teo ría de l os abstt".1cto; " La naturaleza analítica de sus dibujos en tinta y su pecu li ar textura me demostrarOn que l os dibujos linC'.ues no debían ser combinados con medios tonos ; que la caJidad plástica tridimensional debe se r expresada COn medio s pUf'J.mente linea1(.'S .. :· o con aque ll as discusiones sostenidas en algun os estudios de al'" quitectura inglesa a las que se refiere, no sin ci erta ironía,' Reginald B10mficld en " Arcbilectural Drmv;"8 n"d Dmugbtsme,, ", donde algunos arqu it ectos aconsejaban para representar arquitectura -contrar iam ente a lo que observamos en Owenjo n c..'S- ·'a good strong thick baJd Hne" para neutralizar el ensimismamiento en la represen· t:lción que , según advertían. "echaba a perder el diseño". Otros datos , cro quis y fotogr.lfias, se refieren al viaje r ea li zado a Gr.mada en Enero de 1985. La d(:sconfi:lIl' za hacia las imágenes que conocíamos impuso al meno s por linos momen t os situarse ante la presencia real de la arquitectura . Podr.í ser que (."Sa ;I ctitud derivara de las inrornlacioncs distintas)' a veces contr.ldictorias que este tipo de referencia.., contenían pero quizás se tratara de un tipo de desconfianza menos natural por la cual llcg: iba · 67 68 ACTAS IlU I CO :-IG1\ESO Ilti EXI'IU'.SIÓS GUACA A1\Q\!lTECTÓSI CA ma s a cr ee r que ante la presencia de la arquit ec tura la in fo rmación recogida era una y verdadera. ¿Confiando en un ver ciego, falto de estructura a través del cual la arquitectura se manifiesta en n osot ros, no a nt e nosotros, o co n una vo lunt ad analítica, es decir , razonando sob re aque ll o qu e ve? En pre se ncia de la misma arqu it cctura qu e ya antes habíamos es t ado dibujando y en la creencia - no super'ddade que lo esencia l de ella son sus medidas y todo lo cuantificable, asistim os a una particular e in oce nte forma de asalto dond e la prudente distancia a que se sitúa un visitante normal es s uperada por un a curiosa e indiferellle forma de co ntacto a través de la cua i la arqui· te ctura es invadida po r todo tipo de in strumentos de medida: co nvencionales o impr ovisad os . Así , durante un tiempo , se fue co mparando, comg i endo ,midi endo .. . actitud que dio paso a otra muy distinta, contemplativa, tras el d es vanecimie nt o de la voluntad de apr ehe nd er la arquit ec tur'd de forma tan comple t a, qu e fue advertida de ma· nera naturaJ, sin transiciones forzadas, aceptada con la misma fa cilidad de quien se sume plácidamente en un sue· ño o como si, desde la lejanía, una música disuasoria -viva repre se ntación de la negación del csfuer.lQ- hubiera h echo acto de pr ese ncia. A partir de este mome nto , incidentes al eatorios e imprevist os s umieron a nues tro gru po en un deambul ar desa rti culado y absorto, en un ver improdu ct ivo. Q ui zás cierto se ntido decimonónico de lo pino tore sco ind uj o a vi vi r días de ex trañami ento entre re stos co mpletados de ar quit ec turas en cuya presen cia só lo es posible un ejerc i cio de la imaginación retr oactivo. A es te tipo de abandono no es ajeno el empl eo de la cá mara fotográfica, omn ipre se nte en el asalto aludi do , y la co nfian za en el uso que pos te ri ormente se hará de la informa· ción así retenida. Sabíamos que "la naturaleza que habla a la cámara es dist ilH a de la que habla a l os ojos, porq ue un es pacio elaborado inc ons c ientemente aparece en lugar de un espacio qu e el h ombre ha elaborado co n sc i ente· mente", que "gracias a e1i:l percibimos el in consciente óptico , co mo gracias al psicoanálisis percibimo s el in cons· ciente pulsional ", y que el artefacto "es más afín con est ru ct uras o t ext uras que con paisajes se ntimentalizados". Los trabaj os elaborados por los estudiantes de la Esc uela de Arquit ec tura de Barcelona so n, en gran medida, inexpli cab les sin ese referirse pormenorizado a la diversidad de datos extraídos de l as fotografías tomad as. y si hem os de referirnos, para finalizar, a las t éc ni cas de repr ese ntación a trav és de las cuales, ahora, l os est udiantes tratan de asumir la dudosa relación entre realidad y representac ión - qu e es tan só lo una forma de r espo nder a la tensión que tod o individuo sostiene co n el mund o visibl eserá s ufi cie nt e que re co rd emos las pa· labras que John Ruskin dirige a su hipot ético es tudiante de dibujo en "Elemen/os de Dibujo , Col or)' Composi· ciÓIl ~: MT ómese una pluma de acero de punt a fina y un tr ozo de p ape l bastante suave, pero sin brillo; t ómese un poco de tinta china que haya es tado antes cierto ti em po en el pl at ill o, de forma que sea basta nte negra y lo más espesa posible antes de cargar la pluma. Có jase también una regla y dibújense' cuatro líneas r ectas formando un cuadrado ... aho ra trátese de ll e nar el cuadrado co n líneas diagonales de man ef'd tan co mpleta y uniforme que pa· rezca un a mancha cuadrada de seda gris o de tela co rtada puesta sob re el pape l blan co ".