Género y estructura capitalista-patriarcal en la escena latinoamericana

ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.05 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 69-86 GÉNERO Y ESTRUCTURA CAPITALISTA-PATRIARCAL EN LA ESCENA LATINOAMERICANA GENDER AND PATRIARCHAL CAPITALIST STRUCTURE IN LATIN AMERICAN THEATER Lola Proaño Gómez Instituto de Investigación Gino Germani, Universidad de Buenos Aires [email protected] ORCID: 0000-0001-9741-5170 Recibido: 20-01-2022 Aceptado: 24-05-2022 “Hay que entender que las categorías mediante las que [al género] lo captamos cambian históricamente, y reflejan la emergencia, la dominancia declive, cambiante de las distintas instituciones” (Nicholson 1990 : 46). resumen Este ensayo reflexiona sobre las últimas producciones escénicas feministas de algunos países latinoamericanos y propone que, junto al feminismo popular, es un espacio ideológico que plantea reivindicaciones por la justicia de género centrándose en los conflictos específicos contemporáneos. El ensayo analiza la escena, como metáfora dramática y visual y su sentido en la lucha de los derechos de género (Esquinas en el cielo y Mecánicas); el desplazamiento del sujeto masculino de ciertos espacios y la ocupación de los mismos por sujetos no masculinos como posible causa de la violencia de género (Ya vas a ver y Femicidio es Genocidio) y finalmente, la lucha feminista en los colectivos artivistas (ARDA, Lastesis y la Corporación Colombiana de Teatro) con la característica de una nueva y poderosa presencia del cuerpo plural y colectivo en las acciones, el surgimiento de espacios de aparición y de afectividad que afirma y exhibe la lucha feminista en los espacios del poder. Esta escena dialoga con la contextualidad histórico-política contemporánea y las asociaciones simbólico-culturales y ofrece una mirada nada ingenua con nuevas herramientas teatrales y una creciente sutileza ideológica. 70 Lola Proaño Gómez ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.05 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 69-86 Palabras clave: teatro latinoamericano, feminismo, capitalismo, patriarcado, violencia, género. abstract This essay reflects on the latest feminist stage production from some Latin American countries, and proposes that, together with popular feminism, it is an ideological space that raises claims for gender justice, focusing on specific contemporary conflicts. The essay analyzes three issues: the scene as dramatic and visual metaphor of the restrictions that the patriarcal capitalist structure implies for the struggle for gender rights (Corners in the Sky and Mechanics); the displacement of the male suject from certain spaces and their occupation by non-male subjects as possible cause of gender violence (You will see y Femicide is Genocide), and finally, the feminist struggle in artivist collectives (ARDA, Lastesis and the Colombian Theater Corporation) with the characteristic of a new and powerful presence of the body in the actions, the emergence of spaces of appearance and affectivity that affirms and exhibits the feminist struggle in the spaces of power (abstract spaces). The essay concludes that this scene dialogues with the contemporary historical-political context and the symbolic-cultural associations, offers a far from naive perspective with new theatrical tools and a growing ideological subtlety. Keywords: Latin American Theatre, Feminism, Capitalism, Patriarchy, Violence, Gender. 1. antedecentes e hipótesis La escena teatral feminista latinoamericana ha evolucionado al compás de los acontecimientos histórico-políticos, especialmente de aquellos relativos a la lucha política del feminismo y a la evolución de la teoría feminista. Al recorrer el escenario feminista producido es posible anotar la variedad de estrategias y temas que este propone. Así, por ejemplo, Griselda Gambaro (Argentina) con Querido ibsen soy Nora (2014) da voz a su personaje para reclamarle a Ibsen haber tomado su voz y reclamar el derecho a emitir su propio discurso; la misma dramaturga en La señora MacBeth (2005), delínea un personaje que en la dramaturgia shakespereana no aparece nunca, para dirimir en la escena su culpabilidad en los crímenes de MacBeth y la necesidad de tomar decisiones propias. Por su parte, Susana Torres Molina (Argentina), que en los ochenta ya nos había entregado A otra cosa mariposa (1985) que denunciaba el carácter construido de la “escencia” femenina, en La Fundación (2017) problematiza la maternidad como constituyente esencial de la subjetividad femenina y en Ya vas a ver (2015) plantea la violencia de género como una resultante de la resistencia y frustración del mundo masculino ante la integración de la mujer en el sistema dominado por el patriarcado. Con un tema cercano, Mariana Percovich (Uruguay), en Yocasta (2006) plantea el derecho de la mujer-madre al placer y discute el incesto. También sobre la maternidad, Marianela Morena (Uruguay) en No daré hijos, daré versos (2015) escenifica los deseos y las palabras de la poeta uruguaya Delmira Agustini, que rechaza la maternidad y la estructura tradicional del matrimonio. 71 Género y estructura capitalista-patriarcal en la escena latinoamericana ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.05 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 69-86 Esquinas en el cielo (Mariana Mazover, Argentina, 2013) y Mecánicas (Celina Rosenwurcel, Argentina, 2013) plantean la restricción estructural que el capitalismo patriarcal impone para el real alcance de los derechos de las mujeres. Finalmente, observando las últimas teatralidades feministas de las que se han valido los grupos artivistas en Argentina, Chile y Colombia, observamos el impacto del feminismo popular que integra la lucha política contra el capitalismo y el patriarcado con la lucha feminista. Este es solamente un breve y sintético recorrido de lo que se ha producido en algunos países de América Latina durante el siglo XXI. En este ensayo me limitaré a ejemplificar nada más que tres aspectos: los escenarios que plantean la estructura capitalista patriarcal restrictiva de los derechos por los que lucha el feminismo, la escenificación de la violencia de género en el escenario y la ampliación de la teatralidad hacia una posición explícitamente política, que plantean los movimientos artivistas de mujeres más recientes (2015-2020). 2. Limitaciones estructurales del sistema capitalista patriarcal Intersectionality implies that social categories are not bounded or static. Your social nearness or distance to other changes as the matrix of domination shifts, depending on which scheme is salient at any given moment (Collins 2006: 247). Examinaré la escena de Mecánicas de Celina Rozenwurcel (2013) y Esquinas en el cielo de Mariana Mazover (2013) que escenifican la problemática política económica estructural a la que nos acercaremos desde el interseccionalismo (Yuval-Davis 2006) y el feminismo marxista (Frazer 1990, Nicholson 1990 y O’Brien 1990). Las dos propuestas relacionan la situación de la mujer y su opresión con aspectos económicos, legales y éticos para ofrecer una escena con tintes distópicos. La estructura de las propuestas parece escenificar la división espacial y el derecho o limitación a ocupar esos espacios por los sujetos no masculinos. Mary O’Brien, coincidiendo con Nicholson, plantea la necesidad de agrandar la categoría de “producción” con la de “reproducción” (1990: 44). Con la “producción” ubicada en un nivel desuperioridad respecto de la “reproducción”, aparecen relaciones de poder diferenciales que tienen que ver con el lugar que se ha adjudicado al sujeto femenino en la estructura social. Esta diferenciación espacial y de ubicación en la estructura social significa que el género debe ser tomado como indicador de relaciones de clase (Nicholson 1990). O’Brien (1979) y Nicholson (1990) afirman que lo relacionado con la reproducción queda tradicionalmente vinculado a lo interior, a lo invisible. Coincidiendo con lo anterior, Frazer (1990) propone la necesidad del desplazamiento del paradigma de la producción para subsumir actividades típicamente femeninas en el modelo de trabajo, entendido estrechamente como la producción de objetos mercantilizables. 72 Lola Proaño Gómez ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.05 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 69-86 3. esquinas en el cielo1 La estructura de Esquinas en el cielo es reveladora, una metáfora escénica visual de la subordinación de la mujer: muestra la relación entre la opresión de Lucrecia — la protagonista— y la estructura social y política del capitalismo patriarcal, es una metáfora de la subordinación de la mujer en tal orden. La propuesta dialoga con el feminismo marxista cuando ubica la “producción” en un nivel de superioridad respecto del espacio femenino de la “reproducción”, ubicado en el espacio más bajo de la escena en el que transcurre su vida y al que el Padre accede descendiendo las escaleras que conectan los dos espacios mediante una estrecha puerta que Lucrecia nunca traspasa. Lucrecia, la mujer-niña está en un espacio subterráneo, sometida a la voluntad y a las decisiones de su padre, que vienen de afuera, desde donde se orquesta la realidad, se ejerce el poder y se le niegan todas las posibilidades de formación y crecimiento. A ella se la mantiene forzadamente en la infancia (vestuario, gestualidad y espacio) y su ropa raída parece ser de un lejano pasado. En el espacio inferior subterráneo y pequeño, Lucrecia y su institutriz leen la Biblia, lo que sugiere tradicionalismo y el mantenimiento de la estructura y la ideología por medio de la religión. En la escena también hay un guiño a la violencia, ejercida sobre las mujeres que no se adaptan (las maestras desaparecen) y se rebelan frente al statu quo. La dimensión corporal de la obra confirma la dominancia del padre y la subordinación de Lucrecia. La enorme corporeidad del Padre —que da la sensación de ser capaz de destruir de una pisada el espacio de Lucrecia— resalta en la estrecha puerta, casi tan alta como él, situada al final de la escalera. La “comunicación” con el exterior, construida para el engaño, es una ventana pintada con el falso follaje sobre un cielo con esquinas, marcadas por los cuatro vértices del recuadro de la ventana. Las proporciones logradas en el diseño espacial metaforizan el poder que, desde afuera, maneja la realidad de la protagonista. Esta deformación y achicamiento del espacio de vida han generado el auto-des- conocimiento y la negación del personaje femenino que no tiene memoria y no puede ser forjadora de su propio destino; está “presa” de un poder que la inserta en una estructura que se impone verticalmente. Esquinas en el cielo plasma visual y textualmente la lógica que distorsiona la sociedad y por la vía negativa parece proponer una ontología que reconozca la posibilidad, frustrada por el sistema, del desarrollo de todas las potencialidades de las mujeres. 1 Esquinas en el cielo, con dramaturgia y dirección de Mariana Mazover, escenografía de Felix Padrón y la actuación de Daniel Begino, Alejandra Carpineti y Lala Mendia, fue puesta en La Carpintería, Buenos Aires, en 2013 y 2014. 73 Género y estructura capitalista-patriarcal en la escena latinoamericana ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.05 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 69-86 4. mecánicas2 En Mecánicas diversos aspectos económicos y de clase propios de la estructura capitalista intersecan con el género y contribuyen a experiencias de opresión y/o privilegios particulares en este momento de supuesta liberación femenina. La escena pone el acento no sólo en el género sino también el contexto social, histórico y político y evidencia experiencias únicas, que resultan de la combinación de diferentes tipos de subordinación. Las chicas que operan el taller ejercen una profesión tradicionalmente masculina; han logrado escapar del espacio y de los roles asignados a las mujeres: manejan dinero y toman decisiones, saben de mecánica; contratan y compran repuestos y realizan todo lo necesario para conducir el taller. Solucionan los problemas de todo tipo que surgen en la empresa y se presentan como seres autosuficientes que manejan fluidamente el campo automotriz. El oficio hace al gesto y al cuerpo, por lo cual también el lenguaje corporal, la gestualidad y el vestuario de las tres mecánicas no es el típicamente femenino. Rola, la hija de un empresario de oscuros manejos, es el caballo de Troya que destruirá el proyecto de la mecánica cuando acceden a sus favores a fin de solucionar los problemas económicos del taller. En Mecánicas el triunfo de la empresa y de la apropiación de un espacio masculino por las protagonistas es sólo aparente “liberación” pues se ve estrangulada por la intersección más amplia de este proyecto con la estructura económica —el capitalismo y sus vicios— y la social —el patriarcado. Cuando Rola intercede ante su padre para la solución económica es a costa de la implicación de las mecánicas en los crímenes del padre de Rola —exportador de especies en extinción—, método usual del nefasto personaje, para la resolución de los problemas. La ruptura de los parámetros de género —roles, gestos, conocimiento y espacios asignados— no puede tener éxito mientras estas estructuras no sean también transformadas, o al menos problematizadas. La propuesta multidimensional de Rozenwurcel crea un escenario en el que la discusión acerca del género se enriquece al mismo tiempo que exhibe sus limitaciones, pues diversos aspectos económicos y de clase propios de la estructura capitalista contribuyen a experiencias de opresión y/o privilegios particulares en este momento de supuesta liberación femenina que metafóricamente están tratados en la escena. El proyecto liberador de las mecánicas fracasa puesto que está inserto en la estructura capitalista con el dinero como la herramienta apropiada para el éxito para cuyo logro no hay límites, pues incluso el crimen se ha naturalizado. 2 Con la dramaturgia de Celina Rozenwurcel y la dirección de Federico Buso, Mecánicas se montó en un taller mecánico del barrio de Palermo que el dueño prestaba al grupo para las funciones, durante las cuales sólo se agregaban sillas para el público. En él permanecían las mesas con herramientas que las mecánicas manipulaban y el foso, indispensable para el trabajo. 74 Lola Proaño Gómez ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.05 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 69-86 5. Teatralidades de la estructura de la violencia Comparto la visión de algunas investigadoras y teóricas sobre el tema, quienes no ven la violación como una consecuencia de patologías individuales sino como un mandato. Un mandato dentro de la estructura patriarcal; estructura jerárquica que atraviesa todos los órdenes de la vida privada y pública (Susana Torres Molina, www.alternativateatral.com). María Luisa Femenías sostiene que la “identidad esencializada” es una de las principales causas de los números sostenidos de femicidios. Por eso, la filósofa propone la conveniencia de considerar una “identidad compleja” (2011: 98), entendida como un constructo socio-histórico-sicológico. Mientras la identidad esencializada aparece como lugar inamovible señalado como propio y natural para el hombre y la mujer, la identidad compleja: no responde a un sólo rasgo fijo, determinante y esencial, anterior e independiente de la vida y la experiencia de los/as individuos y los grupos… [y] está conformada individual y colectivamente a partir de la organización de las propias experiencias de vida en interjuego con otros grupos de referencia y en base a identificaciones con ideales regulatorios; siempre en constante reestructuración y movimiento, donde persisten algunos núcleos más estables que otros, pero en continuo diálogo con el entorno y consigo misma/o ... responde a estructuras sociales, acontecimientos históricos, factores económicos, discursos ideológicos hegemónicos o no, rasgos singulares de cada sujeto, políticas públicas que fomentan (o no) ciertos estilos y, por sobre todo, identificaciones (conscientes e inconscientes a la vez) de las personas respecto de ideales regulativos o ficciones regulativas, siempre de modo crítico y flexible (Femenías2011: 99). Femenías continúa afirmando que la estructura es la causa de las ‘nuevas violencias’ de género (2011: 101) y propone que éstas responden a este acelerado proceso de feminización de lugares tradicionalmente masculinos considerados superiores y reconocidos como propios por los sujetos masculinos. Es interesante considerar cómo la violencia y sus posibles causas se exponen en la escena teatral. 6. Violencia y acomodamiento simbólico funcional el patriarcado moderno se constituyó a partir de un conjunto interclasista y metaestable de pactos... la crisis actual global excluye del pacto a un conjunto interesante de varones que, en el marco de los imaginarios aún vigentes, se marginalizan en términos inferiorizados de la posición-mujer (Femenías etal. 2009: 25). 75 Género y estructura capitalista-patriarcal en la escena latinoamericana ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.05 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 69-86 Ya vas a ver de Susana Torres Molina plantea ya en el título la amenaza de la violencia. Se trata de una oficinista, que tiene un puesto bastante importante en la empresa, cuya oficina se ubica en el piso más alto del edificio; un empleado, de rango inferior, la tiene secuestrada en lo que parece ser un sótano. A través de los diálogos nos enteramos de que este hombre ha estado “enamorado” aunque Ella ni siquiera lo haya mirado. En la escena, Él la tiene atada de un tobillo con una soga —manera sutil de escenificar la violencia y la dominación— de modo que Ella no puede ni escapar ni moverse a su antojo. Ya vas a ver reconoce este nivel estructural naturalizado que da origen a la violencia masculina que la escena despliega como inversamente proporcional a la vulnerabilidad del sujeto femenino. Ya vas a ver teatraliza la violencia como medio para restaurar la autoestima masculina herida, un intento de reacomodamiento simbólico funcional de los espacios de poder de los varones en la sociedad global. El personaje masculino, rechaza el desplazamiento del “objeto/mujer” del lugar inferior hacia una posición superior e intenta ratificar una identidad configurada sobre estereotipos paradigmáticos de virilidad que celebran la fuerza como autoridad despótica (Femenías 2011: 95). La violencia del varón responde a la exigencia del reconocimiento violento del orden anacrónico perdido, pretendiendo reforzar la “naturalidad” y la “normalidad” de un estado de cosas en proceso de cambio. La reparación buscada se alcanzaría por la recuperación de la mirada que le daría reconocimiento—aunque sea a la fuerza— mediante su inclusión en el mundo de Ella, que finalmente parece alcanzar mediante la fantasía de ser su novio; de no ser ignorado y pertenecer a ese otro mundo al que Ella ha tenido acceso. El final de la escena construye el encuentro de las líneas paralelas por las que van los dos mundos que ahora, se han encontrado mediante el secuestro: Ella, escapando de la violencia, accede a llevarlo a su reunión social y presentarlo como su novio. El simulacro ha sido consumado y solo aparentemente le devuelve a Él su lugar de privilegio. Ella ha solucionado temporalmente la violencia de la que era objeto y Él ha logrado, aunque solo como simulacro, una posición distinta en la estructura social. Torres Molina escenifica la violencia como un mecanismo compensatorio de autodefensa de la autoestima del varón que ha perdido su lugar y subraya la relación entre poder y sumisión en una circunstancia en la que el hombre ha perdido su lugar de dominio. La escena de Torres Molina visibiliza con una teatralidad de estética antimimética la lógica patriarcal al evidenciar la violencia como respuesta al cambio de posiciones de los sujetos masculinos y femeninos en la sociedad. 76 Lola Proaño Gómez ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.05 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 69-86 7. Femicidio: preservación del modelo capitalista patriarcal “...las normas de convivencia han sido violadas y humilladas y la violencia y el abuso se han convertido en una nueva norma social de conducta” (Villaplanas 2003: 8). “Nombraremos a todas: asesinadas, desaparecidas, abandonadas, golpeadas, discriminadas, expulsadas, nombremos a todas, vivas y muertas, decí mi nombre, el tuyo y nombremos a todas y existiremos siempre” (Nombremos a todas, Paula Heredia)3. Femicidio es Genocidio, acción artivista realizada por el colectivo Fuerza Artística de Choque Comunicativo (Buenos Aires, 2015-2019)4 tuvo lugar frente a Tribunales, al Congreso Nacional y a la Casa Rosada. La propuesta constaba de ciento veinte mujeres, muchas no actrices, voluntarias para la acción. La apertura de la acción a otras integrantes parece señalar una situación generalizada para los cuerpos femeninos que, de variadas edades, formas y aspecto, se manifiestan desnudos frente a los espacios del poder. La cuidadosa elección de los espacios señala tres puntos neurálgicos del Estado: el Tribunal donde la Corte Suprema juzga los casos que llegan a ella, el Congreso donde se expiden las leyes y finalmente, la sede de la cabeza del Estado5. Esta ubicación de la acción, que desnuda la aparente neutralidad de esos espacios, junto al título de la acción, imbrica el femicidio con el terrorismo de estado y el sistema que lo apoyó y abona la mirada que intersecta el feminismo con un panorama político e histórico más amplio. Desde la ciencia política y la historia se ha remarcado que el capitalismo tiene en su estructura la necesidad de represión. Tal como Calveiro nos recuerda “no hay poder sin represión, pero más que eso, se podría afirmar que la represión es el alma misma del poder” (1998: 23). El título que elocuentemente ubica al femicidio junto al genocidio apunta a la dictadura argentina del “Proceso de Reorganización Nacional” (1976-1983) que reprimió, torturó y desapareció a todos aquellos que pudieran estar involucrados en el intento de implementar un modelo económico que modificara el statu quo. Hemos dicho ya que, para el mantenimiento de la estructura capitalista patriarcal, la sujeción de la mujer en el espacio y los roles asignados son fundamentales 3 Esta poesía fue parte de la acción y los textos que siguen son tomados de las grabaciones correspondientes. 4 Para visualizar esta acción ver https://www.youtube.com/watch?v=IAze6KK3EsA y para más información ver Proaño 2017b, 2018 y 2019. 5 Ciento veinte mujeres acompañadas por quince músicas se desnudan en pleno invierno en el centro de Buenos Aires. Se apilan formando una escultura dolorosamente bella mediante los cuerpos femeninos masacrados. Se lee el texto que enumera los métodos de las muertes, luego se ponen de pie, una, dos o tres a la vez y forman una fila frente a los espectadores impidiendo que estos esquiven la vista de su desnudez, lentamente vuelven a vestirse de vida para luego alejarse del lugar. 77 Género y estructura capitalista-patriarcal en la escena latinoamericana ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.05 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 69-86 este es uno de los factores al que se ha apuntado como una de las causas del femicidio. Femenías (2011) y Villaplana (2003), entre otras autoras afirman que el femicidio encuentra sus últimas raíces en la necesidad de contar con el trabajo gratuito de la mujer en el espacio doméstico, el cuidado de la vida y el crecimiento de los seres humanos indispensables para la reproducción de la fuerza de trabajo necesaria para el sistema y el funcionamiento del mercado. Por ello, frente a las muertes, aparece la denuncia a la justicia como inoperante, puesto que es parte del sistema negador del carácter sistemático y estructural del femicidio. Al respecto se escucha uno de los textos de la acción que, irónicamente, dice: “Demandan expropiar mi cuerpo/ Es legítimo según la ley/ El juez regulará copiosos honorarios/ Se habrá hecho justicia”. La sistematicidad de los crímenes —remarcada mediante la enumeración de la diversidad de métodos6— anuncia que las muertes de estas mujeres no son experiencias individuales explicables por la sicología o la biología, sino que s se articulan con la problemática social, política y ética. El testimonio de la acción se opone tanto a la resignación que estipulan las visiones esencialistas de la diferencia entre los sexos, como a la explicación que reduce los femicidios a actos individuales o a esos happenings discursivos que, en palabras de Bourdieu, son constantemente recomenzados, y solo son rupturas heroicas de la rutina cotidiana, para obtener un resultado demasiado pequeño y demasiado inseguro (2000: 8). Por otra parte, la acción subraya la denuncia por la violación de los derechos humanos, al vincular el femicidio con el genocidio y conectarlo con el trauma y la memoria de la dictadura; sepropone un nuevo punto de vista para la denuncia de estas muertes cuya narración se acerca en lo posible a la no-ficción. La propuesta supera el documental mediado por la pantalla o la imagen fotográfica, por la potencia de los cuerpos presentes. Si bien reconocemos que la pretensión de la reproducción de la realidad sin adulterarla es inútil, Femicidio es genocidio, supera la simple reproducción. Nos acerca a ella mediante la carnalidad de los cuerpos en presencia y la gestualidad de la muerte. Los cuerpos que al inicio de la acción tienen movimiento, se despojan de la ropa y de la vida, pasan a ser cuerpos desnudos, inmóviles y muertos, y ofrecen al espectador la experiencia de su vulnerabilidad expuesta en el espacio público. Es posible que esta acción haya construido —al menos en algunos espectadores— nuevos modos de ver y entender el femicidio en tanto se lo relaciona con el poder del terrorismo de estado y pasa en este sentido, de ser un asunto privado 6 Estos son algunos de los mencionados: “Cortarle el cuello: muerte Instantánea; encerrada sin agua: muerte entre 3 y 7 días; encerrada con agua, pero sin comida: de 15 a 40 días; estrangulada: de 1 a 15 minutos; quemada: 8 minutos; congelada: entre 90 y 100 minutos; desangrada: de 3 minutos a 1 hora; ahogada por gas: 10 minutos; golpeada con un objeto romo en el parietal, instantáneamente; acuchillada en el corazón: 10 segundos” (transcripción de la grabación). Mientras se escucha el texto, la música acompaña sin interferir, remarcando el discurso verbal. 84 Lola Proaño Gómez ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.05 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 69-86 performativamente aquello que desde los discursos políticos y económicos neoliberales se ha definido como el ciudadano/a/ consumidor/a ideal. Por lo mismo, cuando las acciones terminan, ellas no han fracasado: han producido un momento, un paréntesis en el que ha germinado esta nueva realidad que empieza a aparecer, donde comienzan a nacer estos nuevos sujetos que no niegan ni la vida, ni el deseo. Y con estos nuevos sujetos nacen otros cuerpos: otros gestos, otros tonos, otras voces, otras formas, otras posturas vitales y políticas que auguran, sino un cambio futuro, al menos la posibilidad de realizarlo. 11. a modo de conclusión: teatralidades feministas y un posible sentido político La escena latinoamericana feminista del siglo xxi presenta como característica diferencial un acercamiento al feminismo popular puesto que involucra en su lucha la consideración de la estructura política y la resistencia al sistema hegemónico capitalista patriarcal. La escena despliega un sujeto autónomo con capacidad de performatividad política, social y cultural, y exhibe una subjetividad que no está limitada por la biología o la sicología y que en la escena se sacude de espacios y roles sostenidos por el statu quo. La nueva escena teatraliza un sujeto con capacidad de cambio y participación en áreas que en la tradición le estaban proscritas y que ahora aparecen como derechos adquiridos o en ardua discusión (participación política, ocupación del espacio público, derecho a la opinión, derecho a la autonomía y a la decisión sobre su cuerpo, por ejemplo). En las diversas teatralidades que hemos examinado se proponen sujetos no masculinos caracterizados por una distinta gestualidad, por asumir otros roles sociales y con otra posición en la sociedad. Sin embargo, lejos de actitudes ingenuas, la escena plantea también la dificultad que implica la estructura política, económica y social en las que las producciones están inmersas y parece seguir el planteo de Kristeva en tanto su función es más bien rechazar lo estructurado y transmitido por la tradición (Jones 1985: 359). Sin embargo, como ya dijimos, si nos adherimos a la performatividad de género propuesta por Judith Butler, parece posible sostener que estas teatralidades quizás sean el principio de la construcción de nuevas estructuraciones sociales y políticas. Esta escena que dialoga con la contextualidad histórico-política contemporánea y las asociaciones simbólico-culturales ofrece una mirada compleja con nuevas herramientas teatrales y una creciente sutileza ideológica; afirma la insuficiencia de la conciencia de género como única herramienta en la búsqueda de la utopía feminista y la necesidad de articularla con la lucha contra todas las formas de subordinación de todos los sujetos no masculinos. Surge y se evidencia en las acciones analizadas aquí, la posibilidad de actuar en formas inesperadas, no “naturales” y alejadas de esos roles, gestos y posturas. 85 Género y estructura capitalista-patriarcal en la escena latinoamericana ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.05 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 69-86 Aparece también la posibilidad de la apertura de espacios y derechos que en nombre de la naturaleza o la democracia han sido conculcados. referencias bibliográficas Benhabib, S., y Cornell, D. (Eds). (1990). Teoría feminista y teoría crítica: Ensayos sobre lapolítica de género en las sociedades de capitalismo tardío. Alfons el Magnanim. Bourdieu, P. (2000). La dominación masculina. Anagrama. Butler, J. (2017).Cuerpos aliados y lucha política.Editorial Paidos. _______(2007). El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad, Paidós. Calveiro, P. (1998). Poder y Desaparición, Ediciones Colihue. Cobo, R. (2011). 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