Mitojuegos. Sobre el héroe y el mito en el imaginario Nintendo

Comunicación, Nº 7, Vol.1, año 2009, PP. 94-115. ISSN 1989-600X 94 Mitojuegos. Sobre el héroe y el mito en el imaginario Nintendo Manuel Garin Boronat Universitat Pompeu Fabra (Barcelona) [email protected] Resumen: El presente artículo plantea la posibilidad de estudiar el videojuego a partir de sus relaciones con el mito. Combinando herramientas propias de las diversas disciplinas que nutren el enfoque mitocrítico, de la antropología a la hermenéutica simbólica y el psicoanálisis, se propone tanto una valoración crítica de las potencias que el lenguaje del videojuego puede aportar al tronco de argumentos universales de nuestra cultura –a través del concepto de mitojuegoscomo un estudio de caso centrado en el conjunto de héroes y mitos del imaginario Nintendo, entorno a las sagas de La Leyenda de Zelda y Super Mario Bros. Palabras clave: Mito, videojuego, héroe, mitocrítica, ritual, imaginario, juego, ficción, Durand, Bachelard, Zelda, Mario, Nintendo. Abstract: The following paper raises the possibility of studying the medium of the video game through its relations with the myth. Combining tools linked with the different branches that nourish the mythocritical approach, from anthropology to symbolic hermeneutics and psychoanalysis, the text suggests a critical evaluation of the potentialities that the language of video games can contribute to the core of universal arguments of our culture –using the concept of mythogamesas well as a case study focused on the set of heroes and myths that constitute Nintendo’s imagery, around the sagas of The Legend of Zelda and Super Mario Bros. Key words: Myth, video game, hero, mythocritics, ritual, imagery, play, fiction, Durand, Bachelard, Zelda, Mario, Nintendo. Manuel Garin Boronat Shigeru Miyamoto, director creativo de Nintendo, creador de leyendas del medio como Mario o Zelda, y, en definitiva, uno de los genios más influyentes y celebrados del universo del videojuego, pone a nuestra disposición una anécdota imprescindible para abrir el debate. En la edición de 2008 del E3, la feria internacional más importante de la industria, Miyamoto relató una experiencia cotidiana que años atrás cambió su forma de entender el videojuego. Entre bromas, explicaba a los asistentes hasta qué punto se percató de que “algo” había cambiado al reparar en cómo su mujer, ama de casa, se detenía a observar atentamente a su hijo pequeño mientras jugaba a The Legend Of Zelda: Ocarina of Time. Miyamoto relacionó la escena –una madre que observa a su hijo jugandocon los cambios de orientación que la consola doméstica, o más bien, que la filosofía Nintendo Wii quiere introducir en el consumo de formas lúdicas: juego en familia, intimidad cotidiana entre diversas generaciones, vuelco de la idea clásica de jugabilidad… Resumiendo: el director creativo de una gran empresa reconduce una anécdota de su intimidad como nueva estrategia de posicionamiento industrial y creativo. Pero más allá del propósito comercial, la imagen primera de una madre contemplando fascinada la curva de aprendizaje de su hijo –a los mandos del héroe Link en Ocarina of Timesugiere algo bien distinto. ¿Qué cambia cuando una madre reconoce a su hijo frente a la consola, inmerso en una ficción que no sólo le apasiona y le entretiene, sino que le adiestra, le abre puertas y le cuestiona a la manera de los grandes mitos de todos los tiempos? ¿No comienza en esa mirada –en el reconocimiento de la madre, del tiempouna nueva relación entre el videojuego y la historia de los argumentos universales? ¿No apunta esa mirada a la relación –múltiple y aún apenas esbozadade la ficción jugable con las historias que nos explican y que nos han habitado desde los primeros tiempos? ¿Es el videojuego la gran plataforma mitológica de nuestro tiempo? Proponemos un punto de partida: entender el videojuego como un medio que no sólo perfila las curvas de un lenguaje futuro, sino que reinterpreta y reaviva los roces de ese lenguaje, de sus formas, con las obras que lo han precedido. En lugar de ensalzar el coeficiente de “novedad” inherente al medio, reivindicar su relación con los grandes referentes artísticos y humanísticos de nuestro pasado. Como entiende la madre que contempla a su hijo frente a La Leyenda de Zelda, un videojuego puede devolvernos, en una cadencia nueva y fascinante, a los viejos temas y mitos que han cartografiado nuestra mixtura cultural. Un videojuego puede, sin caer y cayendo en las redes del símbolo, transportarnos a momentos privilegiados del relato infantil, a fracturas de identidad de la narrativa contemporánea, a bucles y gravitaciones del espacio y el tiempo… pero dialogando, pantalla a pantalla, con nuestra tradición y sus límites. Apuntaremos, por tanto, una serie de caminos posibles sobre los que trabajar las relaciones entre videojuego y mito. A través del concepto de mitojuego esbozaremos, en las páginas siguientes, una vía de análisis del medio que aborde las variables de un relato mitológico que tiene como característica esencial su despliegue en forma de juego. ¿Es posible plantear una mitocrítica del imaginario del videojuego, desenterrando las raíces literarias y audiovisuales que lo ha alimentado? Comunicación, Nº 7, Vol.1, año 2009, PP. 94-115. ISSN 1989-600X 95 Mitojuegos. Sobre el héroe y el mito en el imaginario Nintendo. 1. Imaginarios bastardos Si seguimos la estela de investigaciones recientes sobre la ficción jugable, sistematizadas en gran parte en el grueso de publicaciones del MIT, podríamos decir que en líneas generales el videojuego entronca con una corriente bien localizada de productos culturales masivos que, entre el cine, el cómic y la televisión han nutrido la cultura popular del pasado siglo, entendido al mismo tiempo como medio de consumo de masas y como reverberación de tal masificación en un universo compartido por millones de espectadores, lectores y jugadores. Por suerte, como ocurrió durante los mejores años del Hollywood clásico, el poder del videojuego como medio de masas no implica una concepción monolítica y restrictiva, más bien al contrario, ampara una variedad de registros casi inabarcable y una capacidad de mutación que, de género a género, constituye lo popular a través de lo múltiple. Por ello nuestra propuesta de mitojuegos se apoyará siempre sobre esa concepción del mainstream en tanto que cúmulo de variaciones1. Se trata de defender que tanto la identificación de los mitos que sustentan el imaginario del videojuego como la vindicación de una especie de espectador tipo que se ha criado entres sus grandes personajes e historias, contribuyen a la riqueza de lecturas del medio como plataforma de intercambio y reciclaje masivo. Existe un pasado de héroes, leyendas y mitos propios, que nos remite a su vez al acervo de referentes clásicos de nuestro canon cultural. Pero lo importante es que al hablar de videojuegos la mutación poligenérica se perfila como a priori. A diferencia de las artes tradicionales, incluso de la historia del cine, la superposición de influencias y géneros no se presenta como una etapa histórica dada o como una determinada evolución estilística entre períodos, el videojuego nace en un contesto poligenérico, de consumo de masas, y esta mixtura desacomplejada y flagrante (que al cine e incluso a la televisión sólo llegaría con el paso del tiempo) constituye para la ficción jugable una constante definitoria desde sus orígenes2. Por ello, el videojuego constituye el lenguaje bastardo por excelencia, en el mejor sentido de la palabra, y tal condición domina sus posibles relaciones con el mito. Cualquier persona que haya jugado habitualmente es consciente de hasta qué punto la mixtura y el entrecruzamiento puntúan el día a día del jugador. ¿En qué espectro genérico podría incluirse esto a lo que estoy jugando¿ ¿Sobre qué temas y argumentos opera? ¿Por qué remite a referentes tan diversos? Tras ese tejido de huellas y filiaciones emerge, en cada partida, una red de imaginarios compartidos. Por poner un ejemplo bastante desligado del universo Nintendo podríamos decir que al jugar a Grand Theft Auto IV, uno puede intuir que los creadores han trabajado 1 En esa línea ha trabajado el investigador norteamericano Henry Jenkins en sus más de quince años como director del progama Comparative Media Studies del MIT, dando lugar a múltiples publicaciones académicas de la emergente teoría del videojuego. En relación con el concepto de transmedia aplicado a la ficción jugable ver: JENKINS, Henry (2008): Convergence Culture. Barcelona, Paidós; JENKINS, Henry (2009): Fans, bloggers y videojuegos. Barcelona, Paidós; JENKINS, Henry: Blog Confessions of an Aca-Fan: http://henryjenkins.org/. 2 A eso se refiere Steven Poole al hablar de la pixel generation como origen mestizo de la cultura del videojuego: POOLE, Steven (2000): Trigger Happy. Videogames and the Entertainment Revolution. New York, Arcade Publishing. Sobre los orígenes del medio en relación al cine y la televisión: WOLF, Mark J. P. (2001, ed): The Medium of the Video Game. Austin, University of Texas Press. Comunicación, Nº 7, Vol.1, año 2009, PP. 94-115. ISSN 1989-600X 96 Manuel Garin Boronat sobre temas y atmósferas deudoras tanto del cine de Michael Mann –especialmente Heatcomo de la serialidad televisiva de Los Soprano, incluso fantasear sobre el modo en que un tiroteo en una fábrica recuerda a las escenas culminantes de cierto género negro (del Raoul Walsh de Al rojo vivo a Samuel Fuller y Tarantino), y que todo ello contribuye a trabajar sobre el argumento clásico del ascenso y la caída macbethiana ligada a la sed de poder. Pero estos contactos se presentan en el juego bajo el signo de la diferencia, los referentes no son directos, sino diacrónicos, y así lo experimenta el jugador. El salto de medio dinamita cualquier adhesión genérica estable. Tratemos, rápidamente, de poner a prueba esas diferencias en un breve recorrido sobre algunos “mitos canónicos” del videojuego, vinculándolos con la tradición literaria y audiovisual. La Leyenda de Zelda, en sus decenas de juegos, nos transporta insistentemente a la imago mundi de la narrativa artúrica y a sus roces con el cuento infantil. Las ficciones casi infinitas de la saga Fallout, los giros narrativos de un éxito como Bioshock y los saltos de la serie Metroid, devuelven al jugador a la lectura de las mejores obras de ciencia ficción distópica, entre reflejos post-apocalípticos y paisajes de space opera. Una obra maestra como Banjo-Kazooie reinterpreta en clave paródica fábulas y cuentos de hadas. La relación del lector con la otredad y la sombra hermana a Silent Hill y Alone in the Dark con las novelas más célebres de Stephen King, la atmósfera gótica de un Lovecraft con Castlevania, y el despiece zombie de ambas con sagas absolutas como Resident Evil. ¿Qué hace el jugador de Metal Gear Solid sino reinventar los recovecos más fascinantes del género de acción y espionaje? ¿No es evidente el saqueo del panteón épico griego perpetrado por series como God of War? ¿No conviven en millones de mesitas de noche los manuales de World of Warcraft, Baldur’s Gate y Dragon Age con las cosmologías de J.R.R. Tolkien y G.R.R. Martin? ¿Hasta qué punto comparten un imaginario sagas como Final Fantasy y la literatura de Gene Wolfe, a caballo entre la fantasía épica y la ciencia-ficción?3 Si forzamos un poco la máquina y ampliamos el cúmulo de universos las diferencias se agudizan. Antiguos héroes y temáticas en extinción retornan en ejemplos de auténtica resurrección narrativa, visual y pictórica. La tradición del bestiario, que pese a los intentos de Borges permanecía en su hálito de sombras, desborda hoy las barreras del consumo de masas en constructos dispares como Pokémon y Monster Hunter, para sublimarse finalmente en una obra tan pregnante como Shadow of The Colossus (todos ellos hermanados con la raíz de manuales y enciclopedias de rol que catalogan una genealogía de monstruos, gólems y bestias). Los saltos y persecuciones de los grandes personajes del cómico mudo, de la mímica de Chaplin al slapstick de Keaton y Harold Lloyd, permanecían en la distancia hasta que un fontanero llamado Super Mario Bros decidió reinventar la visualidad del primer cine en sus juegos de plataformas. La acción muda, vibrante, de Prince of Persia y Megaman nos hace pensar en las grandes aventuras cinematográficas de Douglas Fairbanks en los años 20. Pero si un patrón visual, un diálogo o el movimiento de un personaje-píxel pueden desencadenar semejante laberinto de asociaciones, ¿cómo reivindicar el valor mitológico de éstas en una propuesta analítica concreta, en una propuesta que abrace la diferencia, que relance la naturaleza bastarda del medio? 3 Al referirnos a los trasvases entre narrativa tradicional y videojuego resulta inevitable mencionar la aproximación canónica MURRAY, Janet H. (1999): Hamlet en la holocubierta. Barcelona, Paidós. Comunicación, Nº 7, Vol.1, año 2009, PP. 94-115. ISSN 1989-600X 97 Mitojuegos. Sobre el héroe y el mito en el imaginario Nintendo. Al hablar de videojuegos, las referencias conscientes e inconscientes entre obras –que si hablásemos de cine y televisión se rastrearían con mayor claridadse diluyen en la complejidad de la experiencia lúdica. La relación entre el relato y sus antecedentes se problematiza desde el momento en que el lenguaje jugable es, en sí mismo, un cauce múltiple y abierto. El videojuego nos regala el comienzo de una nueva tradición, ¿no deberíamos plantear el estudio de sus héroes y mitos como problema?, ¿aunque, para qué complicarse si el medio en sí puede generar y está generando, por sí mismo, su propia tradición y sus propias mitologías? 2. De la mitocrítica al mitojuego En las respuestas a ese problema surge la hipótesis del mitojuego: precisamente porque el videojuego exige un estudio independiente, que acoja la complejidad de su misma estructura, cualquier intento de relacionarlo con los temas y argumentos de otros medios, con el caudal de mitos de nuestra cultura pictórica, literaria y audiovisual, obliga a replantearse el sentido mismo de la palabra mito. Ensayar una revisión del potencial mitológico del videojuego. Una mitocrítica abierta. A lo largo del siglo XX una serie de autores y escuelas consolidaron un conjunto de metodologías analíticas que, pese a hondas y acusadas diferencias, tenían como denominador común el estudio del mito en tanto que canalizador y actualizador de la ficción en el imaginario colectivo. Mientras la aplicación de argumentos mitológicos a la disciplina analítica inaugurada por Freud se bifurcaba en sistemas complejos como el de los arquetipos junguianos, analistas como Joseph Campbell, Otto Rank o Bruno Bettelheim contribuían al estudio de los ciclos heroicos, la génesis mitológica y los cuentos infantiles como reflejo de nuestra identidad individual y colectiva. Filósofos, historiadores y escritores como Mircea Elíade se sumergían paralelamente en el cauce de las grandes religiones y los mitos fundadores de oriente y occidente, al tiempo que célebres antropólogos como Marcel Mauss rastreaban las constantes de la conducta humana. La consolidación de corrientes académicas como la antropología estructural de Lévi-Strauss evolucionaba en sus polémicas y ajustes de cuentas, mientras en la esfera pública parecían cimentarse –a golpe de cine, cómic y televisiónlos circuitos de la comunicación de masas4. De entre las múltiples vías de estudio posibles, hemos escogido trabajar alrededor de un trayecto crítico que tiene la ventaja de posicionarse a posteriori y que de algún modo discute, aprovecha y reconduce las enseñanzas de diversas corrientes apuntadas en el párrafo anterior. Se trata de la metodología analítica del antropólogo francés Gilbert Durand, bautizada en su día como mitocrítica. Influido por los estudios sobre la imaginación poética y los elementos de su maestro Gaston Bachelard, Durand se encargó en cierto modo de sistematizar el dispensario de materiales míticos que le precedía en una propuesta que acomete la tarea de introducir el problema de “la imagen” como centro del análisis. Si la mayoría de estudios precedentes se habían focalizado en referentes verbales y textuales –de la oralidad primitiva al texto literarioel interés de su enfoque radica en el intento de 4 En el curso del artículo abordaremos algunas obras introductorias de los autores mencionados. Comunicación, Nº 7, Vol.1, año 2009, PP. 94-115. ISSN 1989-600X 98 Manuel Garin Boronat visualizar el estudio de temas, mitos y argumentos sintetizados en una serie de imágenes arquetípicas5. En lo que nos ocupa, lo más relevante del legado de Durand es cómo algunos de sus textos apuntan a la diversidad de potencias formales que pueden integrarse en un discurso mítico dado: “…de estas reflexiones sobre la primacía del mito se desprendió un método de análisis del ‘texto’ mítico (relato, representación de ritos, iconos, etc.) del que Lévi-Strauss –recogiendo las ideas de Campbell (1949) sobre la ‘sincronicidad’ del mito del héroefue el instigador en Francia y que, una vez perfeccionado, llamé mitocrítica” (Durand, 1993: 38). Simplificando podríamos decir que las enseñanzas de la antropología (el mito se ejecuta como ritual), de la crítica literaria (el mito se enuncia como relato), del psicoanálisis (el mito se interioriza y colectiviza como complejo y arquetipo) y de la iconología (el mito se visualiza como imagen) se solapan y entremezclan. ¿Qué nos hace hablar de mitojuegos? ¿Dónde radica la especificidad de un texto mítico jugable? Precisamente en la síntesis de variables apuntadas por Durand – “relato, rito, icono”- que encuentra su manifestación más directa en el lenguaje de la ficción lúdica de nuestros días. Aquello que hasta el momento estaba restringido al ámbito del relato escrito (carácter literario), de la imagen aislada y secuenciada (carácter icónico-pictórico) o de la combinación de ambos registros (carácter audiovisual), se ve completado por un tercer elemento clave que proviene de los orígenes del mito –en su carácter más primitivo- y que está siendo reelaborado en la actualidad a través de la noción de jugabilidad: la acción ritual. El videojuego despieza y disemina la problemática del mito, partiendo de sus potencias primigenias –rito, ejecuciónhasta constituirse como narración –relato, escritura- en imágenes y sonidos –icono, audiovisual. Un relato que se ejecuta Siguiendo el impulso del texto de Durand esbozamos una clasificación que despliegue el potencial mitocrítico del videojuego. Empleando ejemplos del imaginario jugable de Nintendo –las sagas de Super Mario y La Leyenda de Zeldasugerimos que el mitojuego opera sobre cuatro dimensiones esenciales que suponen, en su hibridación y combinatoria, cuatro formas de relacionar al jugador con el material mítico. Por un lado la ejecución como dominante esencial, por otro la visualización, la audición y la enunciación, considerando las tres últimas como variables de la primera. Ejecución del mito: dromenon En la acción jugable habita la novedad principal del videojuego como plataforma de contacto con el mito. El carácter ritual del medio, en tanto que ejecución de procesos 5 DURAND, Gilbert (1993): De la mitocrítica al mitoanálisis Barcelona, Anthropos, p. 36. Apuntamos, como puerta de entrada, una definición de mito recogida en el texto: “El mito aparece como un relato (discurso mítico) que pone en escena unos personajes, unos decorados, unos objetos valorizados, que se puede segmentar en secuencias o unidades semánticas más pequeñas (los mitemas) y en el que se invierte necesariamente una creencia (contrariamente a lo que sucede con la fábula o el cuento) llamada ‘pregnancia simbólica”. Para una panorámica erudita de la metodología de Durand y sus posibles relaciones con el discurso audiovisual: PINTOR, Iván (2001): “A propósito de lo imaginario”, en Revista Formats nº3, Universitat Pompeu Fabra. Disponible en Internet: http://www.iua.upf.es/formats/formats3/pin1_e.htm. Comunicación, Nº 7, Vol.1, año 2009, PP. 94-115. ISSN 1989-600X 99 Mitojuegos. Sobre el héroe y el mito en el imaginario Nintendo. míticos que se han diseñado “para ser jugados” debe entenderse como la piedra de toque de nuestra idea de mitojuegos. Incluso en el corpus teórico que sostiene mucha de la emergente teoría del videojuego podemos encontrar una referencia velada a ese potencial de ritualización lúdica. Se trata del concepto de dromenon como ritual jugable del que habla Johan Huizinga en su obra seminal Homo Ludens: “La acción sagrada es un dromenon, esto es, algo ‘que se hace’. Lo que se ofrece es un drama, es decir, una acción, ya tenga lugar en forma de representación o de competición. Representa un suceso cósmico pero no sólo como mera representación, sino como identificación, repite lo acaecido. Su función no es la de simple imitación sino la de dar participación o la de participar. Es un helping the action out” (Huizinga, 1943: 32). Huizinga se hace eco de los estudios de la historiadora Jane Ellen Harrison para remarcar el sentido de “acto repetido y recreado” del ritual como elemento clave de lo que se juega (antes de que el dromenon primitivo se depure como drama escénico menos “jugable”). Justo aquello que hermana al videojuego con un primer orden de ejecución ritual del mito6. Por su parte, Gilbert Durand ha insistido en la importancia de lo actancial, de lo mecánico y ejecutable, como potencia primera del mito: el imaginario mítico se funda en el gesto y la expresión corporal como energía diseminadora. En ese punto localiza su divergencia con respecto a otras tradiciones analíticas, al tiempo que expande nuestro horizonte interpretativo hacia el valor de la acción jugable: Los esquemas son el capital referencial de todos los gestos posibles de la especie Homo Sapiens. Es lo que Bergson presentía en la presencia arcaica en nosotros del Homo Faber. Pero, al situar el esquema en la raíz de la figuración simbólica, me aparto a la vez de la teoría junguiana que coloca en último término una reserva de arquetipos elaborados en un inconsciente colectivo, y de las reducciones de la figura simbólica, tanto freudianas (reducción al síntoma de una única líbido obsesionada por el agujero, digestivo y genital) como lacanianas (reducción de este lenguaje prelingüístico a la sintaxis y a los juegos de palabras de un lenguaje natural), con Mauss, pienso firmemente que el primer 'lenguaje', el 'verbo', es expresión corporal. Y no me hago preguntas como Fausto, que debió de leer a Derrida, para saber si era el verbo o la acción lo que estaba 'en el principio'. Porque el verbo es acción específica, y no sólo bajo el exclusivo epígrafe de los verbos tapar, colmar, llenar, tragar, etc., sino también en el campo tan importante de la motricidad de los miembros, del enderezamiento postural y, en primer lugar, de la mano (Durand, 1993: 19) 7. Nos parece de especial relevancia que Durand hable no sólo de acción y gesto, de expresión corporal y de motricidad, sino que culmine refiriéndose a la centralidad de la mano como origen de las imágenes arquetípicas. Es justo esa cualidad sensorial, 6 Téngase en cuenta hasta que punto los desarrolladores de la industria del videojuego preparan ese dromenon en las estructuras ahuecadas del juego, que esperan a ser colmadas por nuestra intervención como usuarios. Y en qué medida ese carácter ritual se distancia del drama interpretativo de actores reales durante una filmación audiovisual. El actor “actúa”, el jugador “actúa sobre un contexto diseñado para reconducir su actuación”, haciendo que se re-produzca una acción prevista dentro del sistema. 7 Está lejos de nuestra intención ensalzar a Durand como lector privilegiado de los autores a los que alude en esta larga cita (de hecho resulta evidente que se trata de una simiplificación de las teorías de Freud, Jung y Lacan), pero si la incluimos en su totalidad es con el ánimo de resaltar la emergencia de variables de puesta en juego que, aunque no se desarrollen propiamente en su obra –Durand estudia obras literarias y pictóricas-, sí apuntan a una forma de relación con el mito especialmente sensible al medio del videojuego. Comunicación, Nº 7, Vol.1, año 2009, PP. 94-115. ISSN 1989-600X 100 Manuel Garin Boronat física, la que define la relación del jugador con el potencial mítico de los videojuegos (un orden táctil de la mano que ya empieza a ampliarse hacia otros horizontes corporales: Nintendo Wii, Project Natal). La cosmología de elementos que irradia el universo de Super Mario, en sus espacios de fuego, aire, agua y tierra, es, antes de constituirse como corpus de imágenes, una acción jugable, que se decanta en la fisicidad de saltos, carreras y lanzamientos de objetos, en su ascendente material. No se trata de un texto escrito que evoque relaciones elementales, ni de una serie de imágenes que las documente, sino que comos nosotros mismos, en nuestra ejecución ritual a los mandos de la consola, quienes diseminamos el potencial simbólico del juego. El mito jugable, sea en el carácter gravitacional de un héroe como Mario o en la gestión del tiempo de un Link, es primeramente algo que desencadenamos con nuestras acciones y que, en último término, ha sido diseñado para albergar una recreación progresiva. La imagen, el sonido, el texto escrito y hablado, se supeditan aquí al trayecto preformativo. Extrapolando términos procedentes de los estudios lúdicos, podríamos afirmar –con Jesper Juul (2005: 83)- que las reglas de juego moldean a las estructuras narrativas, que nuestra realidad, nuestra potencia ejecutiva (half-real), limita y conduce el flujo de la experiencia ficcional (half-fiction). Pero este aspecto, que puede considerarse algo obvio, inherente al medio, cobra una importancia capital al preguntarnos sobre el potencial mitológico de un videojuego, pues tal y como veremos con el ejemplo de La Leyenda de Zelda, convierte nuestra experiencia de usuario en una auténtica ejecución simbólica, entre umbrales y ritos de paso. En cierto modo el videojuego devuelve al mito a su contexto ritualizado original, a su dromenon. Cuando nuestro sistema de vida parece haber desplazado los espacios reales de ejecución simbólica, la experiencia real-virtual del juego puede contribuir – y creemos que contribuye- a rescatar modos de hacer, escuchar, ver y leer que habían caído en desuso (juegos infantiles, ritos sociales) debido a la pasividad que acompaña al consumo de masas no participativo. No se trata de reivindicar el videojuego, per se, como medio “elegido” para la resurrección del mito como materia viva, pero sí apuntar a su tremendo potencial como herramienta para el trabajo mitológico. Como reclamaba Mircea Elíade, los caracteres míticos se presentan aquí en su viveza, en su actividad, abandonan el estatus de una ficción cerrada –que sólo podemos recibir- en pos de un mundo abierto y fascinante –en el que podemos vivir, actuar, imaginar (Elíade, 2000)8. En el momento en que un videojuego puede consistir en el intercambio de máscaras sagradas entre diferentes comunidades y grupos étnicos, a través de la exploración discontinua y pausada de sus espacios, algo está cambiando en nuestra relación real-virtual con el mito (Majora’s Mask)9. 8 Cabe recordar que, en contra de la concepción errónea del videojuego como experiencia individual y aislada, muchos de los juegos a los que nos referimos concentran entorno a la consola a varias personas, convirtiendo la ejecución ritual no sólo en un trayecto personal sino en una experiencia que se colectiviza, que se comparte. 9 Si insistimos en el carácter de intercambio activo –diferencialentre las culturas y grupos sociales que pueblan el universo mítico de Zelda es por su relación con algunas constantes que la antropología se ha encargado de rastrear: MAUSS, Marcel (1971): “Sobre los dones y la obligación de hacer regalos” en Sociología y Antropología. Madrid, Tecnos, pp. 156-263. Comunicación, Nº 7, Vol.1, año 2009, PP. 94-115. ISSN 1989-600X 101 Mitojuegos. Sobre el héroe y el mito en el imaginario Nintendo. 3. Visualización, audición y enunciación del mito: imágenes, sonidos, textos Parece una obviedad decir que la ejecución mítica a la que nos referimos se lleva a cabo en el lenguaje del videojuego mediante la gestión de la imagen, el sonido y el texto hablado/escrito. Aún así, surge una duda: ¿acaso el dromenon jugable no inaugura una relación propia con sus imágenes, con sus sonidos y sus enunciados? ¿No disloca la posibilidad de exploración propia del medio nuestra forma habitual de concebir la imagen, el sonido y el texto? En otras palabras, ¿acaso es lo mismo jugar un videojuego que ver a alguien hacerlo?10 Si bien un análisis centrado en la “visión” de las constantes míticas de un juego –ver la cosmología aérea, acuática, ígnea y terrestre de Super Mariopuede ser interesante de por sí, no es menos cierto que una persona que “ve a alguien jugar” en pantallas de aire, agua, fuego y tierra –que ve pero que no juegase está perdiendo lo más importante, a saber, la relación explorativa que el juego establece con tales elementos, su recreación inmanente. Por ello nos parece necesario mencionar (antes de emprender el estudio aislado de los casos de Zelda y Mario) algunos aspectos de proyección simbólica y mitológica que son renovados por el lenguaje del videojuego en su forma de relacionar imágenes (visualización), sonidos (audición) y textos (enunciación). En nuestro caso, la visualización del mito no se refiere tanto al visionado de escenas cinematográficas dentro del juego, ni a la extracción de las constantes visuales de un determinado universo –los espacios de la queste y la merveille artúrica en la saga Zelda: fuente, castillo, bosque, pantano, cementeriocomo a la capacidad del jugador para interactuar y re-generar imágenes mediante su descubrimiento, interpretación y manipulación (de hecho, el usuario es muchas veces su propio “montador” al controlar la cámara con el mando). Desde ese punto de vista los juegos consagrados al héroe Link suponen un ejemplo poderosísimo de en qué medida nuestra actividad como jugadores decanta una reconstrucción visual de la ficción. Podemos reflejar y canalizar un haz de luz hacia una serie de esculturas que revelan en última instancia una imagen, podemos componer un mosaico a través de la resolución gradual, intermitente, de un gran escenario hecho puzzle, podemos explorar los márgenes sagrados de un bosque activando una visión sobrenatural que decanta imágenes y símbolos, podemos trazar un mapa en la pantalla que relaciona la arquitectura de diversas zonas con el bosquejo de un tesoro enterrado. Se convive con imágenes y arquetipos, el mito se trabaja11. 10 Hemos sintetizado las variables “visual”, “auditiva” y “enunciativa” en un mismo grupo con el ánimo de acentuar su dependencia con respecto a la ejecución ritual, siendo siempre estas tres subsidiarias del dromenon jugable. Asimismo cabe matizar que al hablar de “enunciación” hablada y escrita hacemos referencia a la verbalización del texto como “enunciado”, queriendo así diferenciarlo de “imágenes y sonidos” no sistematizados en un texto hablado/escrito. 11 Se trata de ejemplos de las últimas entregas en 3D de la saga Zelda: Ocarina of Time, Majora’s Mask, The Wind Waker, Twilight Princess, Phantom Hourglass. ¿Acaso no podrían analizarse, a la manera de Leroi-Gourhan, las imágenes y estratos visuales que los antepasados de Zelda – goron, zora, hyruelanoshan grabado en la estructura de mazmorras, cuevas y templos, desvelando su dinamismo secuencial? LEROI-GOURHAN, André (1972): La prehistoria. Barcelona, Labor. Comunicación, Nº 7, Vol.1, año 2009, PP. 94-115. ISSN 1989-600X 102 Manuel Garin Boronat formado una mitología que le pertenece es, precisamente, a partir del canto de un héroe espacial y matérico que busca expandir, en sus grandes obras –de Super Mario Bros a Super Mario Bros 3, Super Mario World, Super Mario 64 y Super Mario Galaxylos límites de su propio universo. ¿Cómo localizar ese canto en aspectos concretos del juego? Según creemos cabe distinguir dos maneras fundamentales de entender la relación diferencial entre el imaginario de la saga de Nintendo y la idea de topoanálisis de Gaston Bachelard. Por un lado abordando la figura de Mario como héroe embarcado en la conquista de los espacios a través de su exploración material, conquista que perfila un movimiento. Por otro proyectando ese análisis del trayecto heroico del personaje, de su interacción con el espacio físico, hacia un estudio de los mundos jugables en tanto que cosmología elemental, muy ligada a las tensiones de ampliación y reducción del universo como miniatura. Aunque hemos señalado que el mitoanálisis de Durand resulte más fértil aplicado a juegos de aliento argumental como Zelda y que tenga poca utilidad en el caso de Mario, querríamos recuperar una idea que se encuentra en la génesis de su clasificación arquetípica y que acota la condición de Mario como héroe espacial. Se trata del carácter gestual-motor que –como hemos señalado al referirnos a la ejecución del mitoorigina la pregnancia simbólica de las imágenes. Los tres grandes regímenes durandianos –diurno, nocturno místico, nocturno sintéticose fundan en los estudios sobre reflexología de fisiólogos como Betcherev, que hablan de tres gestos reflejos de base en el comportamiento humano: la postural erecta, la digestiva y la copulativa: “…cada gesto apela a la vez a una materia y a una técnica, suscita un material imaginario” (Durand, 1982: 49). Para Durand esa actividad primera es importante en tanto que se asocia a temas, símbolos y constantes arquetípicas. En nuestro caso queremos resaltar la cualidad física, meramente material, que fundamenta esa hipótesis sobre el héroe (héroe que asciende, que digiere, que copula), sin llegar a una racionalización causal de sus gestos. Super Mario es un héroe ascensional, pero no por la idea del “rescate de la princesa” ni de la “lucha diurna contra el mal”, en absoluto, es un héroe espacial, gravitacional, porque su razón de ser es pura y simplemente la exploración del espacio jugable. Mario permanece en lo que Erwin Panofsky denomina el estadio pre-iconográfico de lo visual. El tema y el hipotético mensaje social de Mario como mito son irrelevantes, su fisicidad en cambio es revolucionaria26. No podemos, aquí, estudiar en detalle esa revolución. Pero nos gustaría que quedaran anotadas al menos dos o tres vías de análisis sobre las que trabajar el modelo de Mario cono héroe de los espacios. Una de ellas podría ser el diagnóstico de una tipología de héroes del movimiento que relaciona la jugabilidad de Nintendo con la cinética y la visualidad de los primeros héroes cinematográficos, tanto del primer cine 26 PANOFSKY, Erwin (1995): El significado en las artes visuales. Madrid, Alianza, pp.45-77. Sería interesante emprender un estudio de los cambios de perspectiva a lo largo de los distintos juegos de Mario (de la verticalidad arcade a las 2D de Super Mario Bros, la profundización en tres dimensiones de Mario 64, la transformación dimensional de Paper Mario o la ambigüedad de ejes gravitatorios de Mario Galaxy) a la luz de las investigaciones del propio Panofsky sobre las dominantes simbólicas del punto de vista: PANOFSKY, Erwin (1973): La perspectiva como forma simbólica. Barcelona, Tusquets. Sobre las posibilidades de abstracción visual en el videojuego: WOLF, Mark J. P (2003): “Abstraction in the Video Game” en The Video Game Theory Reader. New York-London, Routledge, pp.47-67. Comunicación, Nº 7, Vol.1, año 2009, PP. 94-115. ISSN 1989-600X 109 Mitojuegos. Sobre el héroe y el mito en el imaginario Nintendo. de aventuras como de sus paralelos en el cine cómico mudo27. Otra posibilidad sería encauzar una propuesta teórica como la de Bergson, en tanto que exploración de determinadas disposiciones formales especialmente sensibles al tipo de heroicidad física de Super Mario: “la forma es para nosotros el trazado de un movimiento” (Bergson, 2007: 28), “la repetición, la inversión y la interferencia de las series” (Bergson, 2008: 69-72)28. Posibilidad que entronca con la muy citada idea de los sprachspiel de Wittgenstein, que revela conexiones potentísimas con determinados aspectos de la gameplay en las pantallas de Super Mario (descritos literalmente por el filósofo vienés). No hay más que pensar en las poleas, gira vueltas y balancines que nos llevan de la verticalidad de Donkey Kong a la poética gravitacional de Mario Galaxy29. ¿Pero cómo integrar el trayecto cinético de Mario en el conjunto de sus mundos de juego, en su ontología? En Bachelard encontramos dos posibles respuestas: la negociación de los espacios bajo el concepto general de miniatura, y la síntesis de tales espacios en una cosmología elemental (aire, agua, tierra, fuego). Ya en textos previos a la escritura de La poética del espacio encontramos una sensibilidad hacia el mundo como miniatura imaginada y jugada: “…el conocimiento del yo como pluralidad y libertad se forma en la fuerza jugada y no en la fuerza actuada. Los complejos de la destreza y las iluminaciones del pensamiento poético se forman en le nivel de las pequeñas fuerzas, en la libre y alegre síntesis de los caprichos” (Bachelard, 2004: 35). Pero esa intuición primera, de pequeñas fuerzas, cristaliza en el mencionado estudio a través de la hipótesis de una distribución pre-simbólica de las imágenes en diversos espacios. Hipótesis que entra en contacto con rutinas de juego bien conocidas por todos nosotros: la verticalidad –buhardilla/sótanode la casa (vía los castillos de Bowser), la inmovilidad del rincón (técnica del frenazoescondite), el secreto del cofre (la caja interrogante) y, especialmente, la miniatura como imago mundi. En el capítulo dedicado a la miniatura en La poética del espacio Bachelard cita una página de Herman Hesse publicada en la revista Fontaine, en la que un prisionero ha pintado sobre el muro de su calabozo un paisaje de un tren que penetra en un túnel. Cuando los carceleros acuden a buscarlo exclama “que esperen un momento para que yo pueda entrar en el trenecito de mi tela a fin de comprobar algo. Como de costumbre, se echaron a reír porque me consideraban un débil mental. Me hice 27 En ese sentido nos parece ejemplar el análisis que, en línea con la metodología de Bachelard y Durand, han realizado Xavier Pérez y Núria Bou entorno a las figuras del héroe masculino en el cine: El tiempo del héroe. Épica y masculinidad en el cine de Hollywood (2000), Barcelona, Paidós. Mencionamos asimismo el proyecto web gameplaygag en el que hemos ido incorporando algunos clips de vídeo que comparan las variables visuales del primer cine con el universo del videojuego: www.gameplaygag.com. 28 Tal y como suele señalarse al hablar de géneros jugables, la cinética de Super Mario a la que hacemos referencia conecta con los juegos de ilinx en su misma materialidad: CAILLOIS, Roger (1986). Los juegos y los hombres. México, FCE. 29 “Uno es el manubrio de un cigüeñal que puede graduarse de modo continuo (regula la apertura de una válvula), otro es el manubrio de un conmutador que sólo tiene dos posiciones efectivas: está abierto o cerrado, un tercero es el mango de una palanca de frenado: cuanto más fuerte se tira, más fuerte se frena, un cuarto es el manubrio de una bomba, sólo funciona mientras uno lo mueve de acá para allá”. WITTGENSTEIN, Ludwig (2004): Investigaciones filosóficas. México, UNAM-Crítica, pp.29. Ver también: COMETTI, Jean-Pierre (2004): “Jeux de langage, art numérique et interactivité” en Jouable. Art, jeu et interactivité. Ginebra-Paris, Ensad. Comunicación, Nº 7, Vol.1, año 2009, PP. 94-115. ISSN 1989-600X 110 Manuel Garin Boronat pequeño. Entré en mi cuadro, subí en el trenecito que se puso en marcha y desaparecí en lo negro del pequeño túnel” (Bachelard, 2004: 187). ¿Es posible describir de forma más clara la mecánica de juego –de entrada en el espacio libre del lienzode una obra maestra como Super Mario 64? 30 La poética espacial de Gulliver y Pulgarcito, de Gargantúa y Pantagruel, alimenta una noción del universo miniaturizado estrechamente ligada al sentido de Super Mario como mito. Hay en los juegos del fontanero un trabajo sobre la dialéctica entre macrocosmos y microcosmos que va de la exploración de imágenes botánicas que inauguran mundos –cita de Bachelard a Víctor Hugo, constante de Mario- a la convivencia pausada y discontinua del jugador con los espacios abiertos de una mitopoética. Una vez completado el juego, nos detenemos –en un hiato fascinantepaseando por satélites, tuberías y pasajes en busca de las 120 estrellas. La linealidad se tuerce en una miniatura de curvas que desvelan un mundo, otro mundo: Venimos a distendernos en un pequeño espacio. Este es uno de los miles de ensueños que nos sitúan fuera del mundo, que nos colocan en otro mundo […] La gente apresurada por los negocios humanos, no penetra en él. El lector de un libro que sigue las ondulaciones de una gran pasión, puede sorprenderse ante esa interrupción de la cosmicidad. Y es que sólo lee el libro linealmente, siguiendo el hilo de los acontecimientos humanos. Para él, los acontecimientos no necesitan fondo. ¡Pero de cuántos ensueños nos priva la lectura lineal! Semejantes ensueños son llamadas a la verticalidad. Son pausas del relato durante las cuales el lector es llamado a soñar. Son muy puras porque no sirven para nada (Bachelard, 2004: 199). Super Mario lo es todo, porque no sirve para nada. El desdén argumental de sus aventuras es único, porque convierte lo lineal en múltiple, lo utilitario en casual, lo centrífugo en diseminado. Cualquiera que haya desempolvado una y otra vez el cartucho de Super Mario Bros 3, que se haya olvidado de sí mismo entre las paredes trampantojo del castillo de Super Mario 64, cualquiera que haya patinado sobre hielo –sin motivo, sin destino- en Mario Galaxy, comprende hasta qué punto el videojuego esconde una poética del abandono. La imagen y el sonido, jugados, nos hablan simultáneamente del sentido que crece y del sentido que concentra. La miniatura contiene las potencias de una cosmología en la que los elementos se alternan con una naturalidad pasmosa: la ensoñación acuática de algunas pantallas se alterna con la transmutación alquímica del héroe en metal, en tierra, en fuego, un torbellino de aire eleva al personaje sobre un desierto de arena, los volcanes y las fallas de un escenario puntúan el curso de cada pantalla. Los elementos dialogan así desde la propia gameplay, proyectan una cosmología al tiempo que limitan la identidad de Mario31. 30 No nos parece casual que el propio Bachelard culmine sus reflexiones haciendo referencia al potencial gravitatorio de la miniatura, con todo lo que ello implica en cuanto a nuestro análisis de Super Mario: “…las transacciones de lo pequeño y lo grande se multiplican, se repercuten. Cuando una imagen familiar crece hasta las dimensiones del cielo, nos llega de súbito el sentimiento de que, correlativamente, los objetos familiares se convierten en las miniaturas de un mundo. Macrocosmos y microcosmos son correlativos [...] Todo centro de interés poético, que esté en el cielo o en la tierra, es aquí un centro de gravitación activo”. Para una orientación bibliográfica sobre la negociación del espacio jugable: SALEN, Katie; ZIMMERMAN, Eric (2006). The Game Design Reader. A Rules of Play Anthology. Cambridge-Mass, MIT, p.69. 31 BACHELARD, Gaston (1966): Psicoanálisis del fuego. Madrid, Alianza. (1994): El agua y los sueños: ensayo sobre la imaginación de la materia. México, FCE. (2003): El aire y los sueños: ensayo sobre la imaginación del movimiento. México, FCE. (2006): La tierra y las ensoñaciones del reposo. México, Fce. Comunicación, Nº 7, Vol.1, año 2009, PP. 94-115. ISSN 1989-600X 111 Mitojuegos. Sobre el héroe y el mito en el imaginario Nintendo. Nintendo hace hablar a los colores y a las formas, a los pesos, a los materiales y a las densidades, a los movimientos, pausas y trayectorias. Tras la mirada de la mujer de Miyamoto, al otro lado de la madre y el tiempo, Super Mario Bros reinventa el lenguaje del videojuego apostando, saltando, bailando. Como la estrella danzarina. 6. Conclusiones Apuntamos a la idea de mitojuegos como plataforma de despegue, con el ánimo de promover un debate abierto sobre la posibilidad de jugar, amar y estudiar videojuegos a través de su relación con el mito. Para ello hemos propuesto dos posibles métodos de trabajo sobre las obras. Un mitoanálisis centrado en el diálogo que puede establecerse entre el videojuego y el corpus de mitos, temas y argumentos que nutren nuestra cultura, esbozado brevemente en el ejemplo de la saga de La Leyenda de Zelda y ligado a la metodología de Gilbert Durand en sus contactos con otros autores como Joseph Campbell, Carl Gustav Jung o Mircea Elíade. Y una mitopoética que bebe de los estudios sobre la imagen poética de Gaston Bachelard para abordar el análisis de los elementos diferenciales, propiamente jugables y distanciados de argumentos y tramas, que conforman la cosmología de Super Mario Bros como principal mito autónomo de la historia del videojuego. 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