El soneto «Basta» de Blas de Otero: ritmo y gramática

—145— EL SONETO «BASTA» DE BLAS DE OTERO: RITMO Y GRAMÁTICA BLA S DE OTERO’S SONNET «BASTA»: RHYTHM AND GRAMMAR E T Universidad de Sevilla Resumen: Un detenido análisis del soneto «Basta» de Blas de Otero, tanto desde el punto de vista métrico como desde el gramatical, pone de manifi esto la interrelación entre el ritmo y la sintaxis, así como entre el sonido y el sentido. La sed de Dios es el eje de su poesía, similar en cierto modo a la de San Juan de la Cruz. Blas de Otero habla la misma lengua que el santo poeta, tal vez en un dialecto salvaje. Palabras clave: Soneto, endecasílabo, métrica y gramática, ritmo y sintaxis, sonido y sentido, Blas de Otero, San Juan de la Cruz. Abstract: A thorough analysis of Blas de Otero’s sonnet entitled «Basta», from both a metrical and grammatical standpoint, highlights the interconnectedness of rhythm and syntax, as well as of sound and sense. It is the thirst for God that constitutes the nucleus of his poetry, as it also does in similar ways in the case of John of the Cross. Blas de Otero speaks the same language as the poet-saint, although fi ltered perhaps via a wild dialect. Rhythmica, XIV, 2016 E T —146— Keywords: Sonnet, hendecasyllable, metrics and grammar, rhythm and syntax, sound and sense, Blas de Otero, John of the Cross. Rhythmica, XIV, 2016 E T —147— En las últimas décadas del pasado siglo , las corrientes en boga de la teoría y de la crítica, en los estudios literarios, arrastraban siempre las aguas de la ambigüedad, el plurisignifi cado de los textos, las múltiples lecturas, la polifonía, la indeterminación. Todo texto era sospechoso de una sutil manipulación y una interpretación sesgada. Algún autor se atrevía a sugerir tal vez que no todas las lecturas eran igualmente válidas: unas serían mejores que otras. Pero nadie osaba afi rmar taxativamente que algunas de esas lecturas podrían ser erróneas, inaceptables o absurdas. En el terreno de la poesía, los planteamientos fueron especialmente dramáticos. El lenguaje disgregado, en algunas formas del llamado verso libre, venía a potenciar las tesis del caos interpretativo, en el que todo vale y en el que nada realmente vale. Las aulas universitarias fueron particularmente sensibles a estos extremos. La poesía, en fi n de cuentas, sería algo que per se no se entiende, ni tiene por qué entenderse. Cada cual podría dar así rienda suelta a su delirio imaginativo en la lectura de un poema. Pero, como quiera que la naturaleza del entendimiento humano se opone a lo ininteligible, el proceso de las múltiples lecturas aboca necesariamente a la negación de la lectura misma y, en consecuencia, al desconocimiento y al rechazo de la obra poética. Afortunadamente el quehacer universitario, en España y fuera de España, ha sabido superar esos bandazos de larvado relativismo o franco nihilismo. Cada vez con mayor frecuencia se publican trabajos esclarecedores en el ámbito de la ecdótica, la historia, la teoría y la crítica de distintas obras literarias. Quisiera contribuir a este renacer de los estudios literarios, que tratan de ofrecer una lectura coherente y adecuada, con unas El soneto «Basta» Rhythmica, XIV, 2016 —148— breves refl exiones sobre la interrelación del ritmo y la gramática en el siguiente soneto de Blas de Otero: Imagine mi horror por un momento que Dios, el solo vivo, no existiera, o que, existiendo, sólo consistiera en tierra, en agua, en fuego, en sombra, en viento. Y que la muerte, oh estremecimiento, fuese el hueco sin luz de una escalera, un colosal vacío que se hundiera en un silencio desolado, liento. Entonces ¿para qué vivir, oh hijos de madre, a qué vidrieras, crucifi jos y todo lo demás? Basta la muerte. Basta. Termina, oh Dios, de malmatarnos. –O si no, déjanos precipitarnos sobre Ti –ronco río que revierte. El poema, que lleva por título «Basta», se publicó por primera vez en 1951 en el libro Redoble de conciencia, y posteriormente en las distintas ediciones de Ancia y en Todos mis sonetos. La palabra inaugural es el verbo imagine, en tiempo presente y modo imperativo. Conviene hacer constar que se trata de la tercera persona del verbo, cuyo sujeto gramatical es mi horror. Todo lo que viene a continuación, tanto en el primer cuarteto como en el segundo, cumple el ofi cio de implemento o complemento directo. Otras formas imperativas aparecen en el segundo terceto: termina y déja(nos), segunda persona del verbo, cuyo sujeto es ahora Dios. Obviamente, la primera persona, la que instaura el discurso, es el yo del poeta, que invoca al estremecimiento –oh estremecimiento– en el segundo cuarteto, a la humanidad entera –oh hijos de madre– en el primer terceto, y al mismo Dios –oh Dios– en el segundo terceto. El yo del poeta está presente, en singular, en la deixis personal del posesivo «mi» de mi horror, y con un sentido colectivo, en plural, en el pronombre «nos» de malmatarnos, déjanos y precipitarnos. En la cláusula imagine mi horror, el sujeto sintáctico Rhythmica, XIV, 2016 E T —149— es mi horror; pero es evidente que el sujeto psicológico del acto de imaginar es el yo del poeta, que imagina por un momento que Dios no existe, y ello le produce un sentimiento vertiginoso de horror. Y sucede que el horror asciende al primer plano en la construcción gramatical, y pasa a ser el sujeto sintáctico del discurso. Dios, el Dios vivo, aparece aquí como el solo vivo. Es de advertir que este solo es el núcleo sustantivo del sintagma. Con función adjetival, como adverbio, se encuentra marcado por la tilde: sólo consistiera. El poeta se considera hermanado con Dios en la soledad: Mira, Señor, qué solos. Qué mortales. Mira que, dentro, desde ahora, luego, somos, no somos –soledad– iguales. Son las palabras fi nales del soneto «Soledad», perteneciente al libro Ancia, del que se toman ésta y las restantes citas de Blas de Otero. También se nombra la soledad de Dios en el segundo terceto del soneto «Cuerpo de la mujer...»: Suena la soledad de Dios. Sentimos la soledad de dos. Y una cadena, que no suena, ancla en Dios almas y limos. En el primer cuarteto de «Basta», existe un marcado paralelismo sintáctico y rítmico entre el primer verso y el tercero, y entre el segundo y el cuarto. Entre los versos impares y los pares se da, en efecto, un suave encabalgamiento, que se extiende a todo lo largo del verso par. Por otra parte, existe una sombría y temblorosa aliteración de nasales y vibrantes en el primer verso, que se corresponde paralelísticamente con la protesta siseante que anima el verso tercero. En cambio, las rimas se entrecruzan quiasmáticamente, relacionando el verso primero con el cuarto y el segundo con el tercero. Toda esta armoniosa estructura sintáctica y rítmica se vendría abajo ante una lectura –evidentemente errónea– que considerara mi horror como complemento directo de imagine: *imagine usted mi horror. Invito a los profesores de Literatura de las El soneto «Basta» Rhythmica, XIV, 2016 —150— enseñanzas medias y universitarias a proponer a sus alumnos este soneto como comentario. Es muy posible que la lectura errónea superara la cifra del cincuenta por ciento, con lo cual el poema quedaría radicalmente destrozado. Tendríamos que introducir un cambio en los signos de puntuación: dos puntos al fi nal del primer verso. Habría que leer entonces *Imagine mi horror por un momento: que Dios, el solo vivo, no existiera. De esta forma, desaparecería el encabalgamiento del primer verso sobre el segundo y, en consecuencia, se derrumbaría la estructura paralelística. El ágil entrecruzamiento de las rimas se vería, asimismo, trabado por la torpe esticomitia de los dos primeros versos. Y. por si fuera esto poco, el poeta se vería obligado a dirigirse al lector con un tratamiento de «usted», más marchoso que de cortesía. El horror ante la inexistencia del Dios vivo se proyecta también sobre la existencia de un Dios cósmico, que «sólo consistiera en tierra, en agua, en fuego, en sombra, en viento». No puede por menos de recordarse el gongorino «en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada». Pero, en especial, la mención de los elementos naturales enlaza con el soneto «Nada», del libro Sonetos espirituales de Juan Ramón Jiménez, que termina con los siguientes tercetos: ¡Nada, sí, nada, nada!... –O que cayera mi corazón al agua, y de este modo fuese el mundo un castillo hueco y frío...– Que tú eres tú, la humana primavera, la tierra, el aire, el agua, el fuego, ¡todo!, ... ¡y soy yo sólo el pensamiento mío! La visión de Juan Ramón Jiménez se encuentra, en todo caso, a una enorme distancia del sentir de Blas de Otero. Para Juan Ramón, los elementos naturales encarnan la plenitud de la vida, la humana primavera, frente al ensimismamiento del poeta, que llega a pensar que el ahogamiento de su corazón traería consigo el fi n del mundo. Blas de Otero, en cambio, se aterra ante la idea de la mera existencia de un Dios cósmico, pura fuerza de la naturaleza, Rhythmica, XIV, 2016 E T —151— incapaz de garantizarle su propia eternidad. De ahí que la segunda cosa que imagina su horror es que la muerte nos abra sus puertas hacia la nada, hacia el vacío, hacia el silencio, hacia la oscuridad absoluta: Oh estremecimiento, imagine mi horror por un instante que la muerte fuese el hueco sin luz de una escalera. No existe una imagen mejor del vértigo, de la náusea, que la espiral de una escalera, de una escalera de caracol. Asistimos a un vacío colosal: el suelo se quiebra y se hunde, hasta caer en una sima húmeda, lienta, de silencio y desolación. El poeta no se resigna a la destrucción, a la nada, a la muerte. Véase el primer cuarteto del soneto titulado «Hombre»: Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte, al borde del abismo, estoy clamando a Dios. Y su silencio, retumbando, ahoga mi voz en el vacío inerte. Otra vez el abismo, el hueco sin luz, y otra vez el silencio y el vacío. Y, una vez más, el silencio, el silencio de Dios, en los tercetos del soneto titulado precisamente «Poderoso silencio»: ¡Poderoso silencio, poderoso silencio! Sube el mar hasta ya ahogarnos en su terrible estruendo silencioso. ¡Poderoso silencio con quien lucho a voz en grito: grita hasta arrancarnos la lengua, mudo Dios al que yo escucho! Sobre el mar zozobroso en el que trágicamente naufraga la esperanza del poeta, Dios sería la única tabla de salvación posible, como se exclama en el primer terceto de «Muerte en el mar»: Salva, ¡oh Yavé!, mi muerte de la muerte. Ancléame en tu mar, no me desames. Amor más que inmortal. Que pueda verte. Pero el poeta ha vislumbrado la imagen de un Dios inexistente o cósmico, y ha sentido la náusea de la nada, el vértigo del vacío, la negrura de la muerte, de la que nadie le podrá salvar. El soneto «Basta» Rhythmica, XIV, 2016 —152— En esta situación, ¿qué sentido tiene la vida, para qué seguir viviendo unos días, unas horas, unos instantes más? La humanidad entera ¿no es consciente de esto? Enfurecido y aturdido, Blas de Otero increpa a todos los seres humanos, que caminan ufanos por la vida como si nunca hubieran de morir: ¿para qué vivir, oh hijos / de madre? El encabalgamiento del sintagma hijos de madre es altamente expresivo: hijos... de madre. Si no existe Dios, o si sólo consiste en el arrollador devenir del cosmos, ¿a qué viene rendirle culto, para qué las vidrieras, los crucifi jos y todo lo demás? Se podría ver aquí una relación metonímica –de la parte al todo, o de lo particular a lo general– con la religión, con la iglesia. Pero en los crucifi jos y en las vidrieras hay algo más que una mera imagen metonímica. Se trata de símbolos, de símbolos esenciales de la fe cristiana, en los que se da una estrecha conexión entre el plano sensorial y el abstracto. Las vidrieras representan la iglesia, pero son iglesia y siguen siendo vidrieras en esa fusión, en esa identidad, que recibe propiamente el nombre de símbolo. El lector intuye incluso el colorido de los cristales. Es más, lo percibe como perteneciente a las vidrieras de una catedral gótica. «Basta» es también la palabra inicial del segundo terceto, pero esta vez tiene el valor exclamativo de una interjección. Todo el horror y el estremecimiento que trae consigo la visión de la inexistencia de Dios, toda la angustia y toda la ira del poeta, dejan paso ahora a una vehemente súplica: Termina, oh Dios, de malmatarnos. El Dios inexistente es ahora un Dios silencioso, mudo, distante, al que se le pide que ponga fi n con la muerte a una vida larvada por la angustia de ser no otra cosa que un vivir para la muerte. Quien suplica no es ya un yo, sino un nosotros: acaba, oh Dios, de malmatarnos. El término «malmatar» venía siendo considerado como un neologismo, formado por analogía con la serie «malparir», «malquerer», «malsonar», «maltraer» o «maltratar». No obstante, el Diccionario de la lengua española de la Real Academia, en su edición vigesimotercera, documenta el verbo «malmatar» en algunos países centroamericanos como Nicaragua, El Salvador y Costa Rica. Al fi nal del poema, se hace patente la entrega sin reservas a la voluntad de Dios, en el que paradójicamente no se cree, pero que Rhythmica, XIV, 2016 E T