Fotografía y Tauromaquia (diálogo entre dos expresiones artísticas)

Revista de Estudios Taurinos N.º 54, Sevilla, 2024, págs. 347367 FOTOGRAFÍA Y TAUROMAQUIA (DIÁLOGO ENTRE DOS EXPRESIONES ARTÍSTICAS)* Juan Romero Prieto ada puede resistirse a la fuerza de absorción de las fotografías. Queremos que todo quede eternamente en la memoria y sea eternamente repetible. Este anhelo no es algo nuevo para el hombre. Desde que el ser humano existe ha sentido la necesidad de representar lo que acontecía a su alrededor: Las sociedades primitivas desarrolla ron conocimientos que necesitaban ser preservados del olvido y mantenerlos en el tiempo (o, paradójicamente, fuera de su alcan ce). El ser humano necesitó representar el mundo y creó algo trascendental en la historia universal: las imágenes. Aquellas imágenes tradicionales no se correspondían con el mundo real, sino que eran una abstracción cuyo proceso se ini ciaba con la observación, continuaba en la mente del hombre, donde la impresión del mundo se transformaba en una idea y finalmente se representaba en una superficie. Las fotografías, por el contrario, son una representación directa de la realidad. El observador suele considerarlas ventanas al mundo. Pero son más que eso: en un elaborado juego, los rayos de sol impactan en la superficie sensible de la cámara permitiendo que la fotografía exista, y a su vez también están en la propia fotografía, refleja N * Texto galardonado con el II Premio Conde de Vistahermosa de investi gación, concedido por Aula Taurina de Sevilla del año 2024. Juan Romero Prieto 348 dos en las formas captadas por el aparato. En una palabra, la fotografía es una mezcla de realidad y magia a partes iguales. Este juego casi poético de luz, realidad y símbolos nos fas cina y se extiende a todo. El fotógrafo francés Henri Cartier Bresson explicaba en su libro Fotografiar del natural1que, en fotografía, «lo más pequeño puede constituir un gran tema». El tema de la fotografía, explica, no consiste en recolectar hechos (estos no tienen interés en sí mismos), sino en escoger entre ellos y exponerlos de tal modo en el reportaje, que revelen su realidad más profunda. Como ejemplo de ello, (Fig. n.º 44) les traigo una muestra de la prestigiosa fotógrafa española Cristina García Rodero, que refrendó la afirmación del fotógrafo francés dedi cando toda una serie fotográfica a algo tan desapercibido como las bocas de las personas. Por tanto, si el interés de la fotografía está en revelar la realidad más profunda de las cosas, incluso por pequeñas que sean, cómo no iba a interesarse en la tauromaquia, que expone auténticamente los anhelos e inquietudes más profundos de la existencia humana: la dominación del orden natural, el triunfo, la gloria o la muerte. Sin embargo no es solo la aparente curio sidad de los fotógrafos lo que vincula a la fotografía y la tauro maquia, más allá de eso, las une su relación con lo efímero: el lance ocurre ahora y no volverá a ocurrir jamás de la misma manera del mismo modo que el segundo en que ocurrió no vol verá a mostrarse en ningún reloj. Surge aquí una vinculación más poderosa entre toros y fotografía: la fotografía aporta a la fiesta de los toros la inmortalidad que precisa y la fiesta de los toros da a la fotografía un tema poliédrico, inagotable, auténtico y hermoso2. Esta simbiosis insuficientemente explorada ha cen trado este trabajo. 1CartierBresson (2009). 2https://www.aitorlara.com/es/maestranza2/, consultado el 1 de febrero de 2024. Fotografía y Tauromaquia (Diálogo entre dos expresiones artísticas) 349 Para adentrarnos en este hondo entramado de relaciones que comienza a atisbarse, es necesario remontarnos a su inicio, pues los orígenes de la tauromaquia moderna y de la técnica fotográfica no distan mucho. La primera fotografía conocida de la historia data de 1826 y es obra de Joseph Nicéphore Niépce3, aunque transcurrieron algunos años más hasta 1837 o incluso Fig. n.º 44. “El Ofertorio”, Amil 1979. Del libro España oculta (1989), Fotrografía Cristina García Rodero. Todas las imágenes de este artículo han sido facilitadas por el autor del mismo. 3 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/5c/View_ from_the_Window_at_Le_Gras%2C_Joseph_Nic%C3%A9phore_Ni%C3% A9pce.jpg/1280pxView_from_the_Window_at_Le_Gras%2C_Joseph_Nic%C3% A9phore_Ni%C3%A9pce.jpg, consultado el 14 de febrero de 2024. 1844 en que las primeras máquinas fotográficas, los daguerroti pos, o la máquina inventada por William H. Fox Talbot estuvieron completamente desarrolladas. Para estas fechas la lidia de toros a Juan Romero Prieto 350 pie comenzaba a tener una estructura que recuerda a la actual en la que figura del torero se había profesionalizado, existía un mer cado de ganaderías de bravo y una serie de ferias en las que se celebraban con regularidad espectáculos taurinos. Así, no hubo de pasar mucho tiempo hasta la aparición de las primeras fotografías taurinas documentadas. Concretamente en 1859, cuando el Conde de Vernay4realiza una serie de imágenes de una de las corridas celebradas en el Puerto de Santa María ese mismo año. Este suceso ha sido, quizás, uno de los hitos más silencio sos y trascendentales de la fiesta de los toros. Con él, el espectá culo taurino y sus seguidores descubrieron que los acontecimientos ya no estaban sujetos al relato de periodistas y escritores o la reinterpretación de los pintores: empezaban a exis tir ventanas directas a lo sucedido cualquier tarde5. Esto, más allá de la novedad estética o visual –ya de por sí impactante–, comen zó a modificar el entendimiento y la crítica del espectáculo: las fotografías pasaron a convertirse en el testigo extraordinario6por el cual medir a toros y toreros o a convertirse en relatos autóno mos de sucesos extraordinarios. Si antes el aficionado fijaba lo ocurrido en la memoria, la fotografía permitió plasmarlo fielmen te sobre el papel7. La memoria es dinámica, de duración más limi tada, y la fotografía es estática y duradera. No quedaron aquí las transformaciones. El retrato pictóri co tradicional, ya hubiera sido hecho con una finalidad divulga tiva o como reflejo introspectivo de la persona retratada, adquirió un nuevo adversario: el retrato fotográfico. Lo subyu 4https://betiloelpuerto.org/patrimonio/laprimerafotografiaurbanadeel puertoano1859/, consultado el 13 de febrero de 2024. 5 https://www.cultura.gob.es/cultura/areas/tauromaquia/mc/culturastoro/ culturasarchivosestatales/memoriafotografiastaurinas/fotografiashistoricas. html, consulta el 1 de febrero de 2024. 6Ibídem. 7Ibídem. Fotografía y Tauromaquia (Diálogo entre dos expresiones artísticas) 351 gante de este nuevo tipo de retrato no es algo pasajero o que deba mos adscribir únicamente a la etapa inicial de la fotografía, sino que aún hoy ejerce su fuerza mágica. El retrato fotográfico sigue ejerciendo su fuerza atractiva (Fig. n.º 45). El retratado observa el papel fotográfico para verse y que le vean, pero también, posible mente para saber cómo se le ve y comprobar qué cuenta el fotógrafo sobre él. Si la fotografía podía ser una ventana al mundo, el hombre comien za a pensar que su única utilidad no tiene por qué ser mirar a través de ella, sino también ser mirado. El Naranjero con su gesto parece creer en su permanencia en el mundo por haber quedado impreso en la fotografía (Fig. n.º 46). He aquí de nuevo la magia de la fotografía: convierte a lo pasajero en permanen te y hace lo caduco eterno sacándolo del tiempo. La imagen del hombre Fig. n.º 45. Roca Rey (2018). Fotografía José Aymá. Fig. n.º 46. Mariano Cortés El Naranjero. Foto Laurent. 1863 (Museo Nacional del Romanticismo). Juan Romero Prieto 352 que la fotografía permite obtener tiene una potencia conmove dora8y de posibilidades múltiples, siendo capaz de evocar toda una vida en las dos dimensiones del papel. Aquellas posibilida des del retrato pictórico se ven incluso ampliadas por las del retrato fotográfico, que no sólo hace posible una introspección en el retratado con su semblante, sino que también permite la descripción integral de la persona con elementos ajenos al retra tado, como en esta fotografía de Julio Aparicio hijo en su triun fal tarde madrileña. Una vida y una carrera resumidas en una fotografía de José Aymá. Alcanzado este punto, debe tratarse un aspecto diferen cial de la fotografía: el color, o, dicho de otra forma, el blanco y negro. Si bien inicialmente, este tipo de fotografía fue el 8https://blogs.elpais.com/toros/2012/11/lafiestaseg%C3%BAngyenes .html, consultado el 20 de enero de 2024. Fig. n.º 47. Julio Aparicio (1994). Fotografía José Aymá. Fotografía y Tauromaquia (Diálogo entre dos expresiones artísticas) 353 resultado de una limitación técnica –los reactivos químicos sólo reconocían la existencia o ausencia de luz, pero sin sensi bilidad a su amplitud de honda– es apropiado preguntarse acer ca de por qué una vez evolucionada la técnica se sigue fotografiando en blanco y negro. Para ello, les traigo algunas de las reflexiones de Vilém Flusser. Este filósofo checo volcó en su obra Para una filosofía de la fotografía9, las que probablemente sean las mejores refle xiones sobre la fotografía y capacidad comunicativa. Para Flusser, las imágenes tradicionales (las pinturas) son en realidad interpre taciones del hombre sobre el mundo concreto. Por el contrario, las fotografías (que él denomina “imágenes técnicas”) son una repre sentación directa de la realidad. Sin embargo, estas representacio nes directas no deben ser consideradas únicamente como ”ventanas al mundo”, sino como un conjunto de símbolos que son descifrados después en la mente del observador. Por tanto, el fotó grafo acumula símbolos en sus fotografías que después el obser vador desentraña con lo que denominamos “imaginación”. Esta concepción de las fotografías, aunque compleja de entender, desata todo el potencial de la fotografía: no es ya un torero quien realiza un pase concreto en esta o aquella fotogra fía, sino que, según su interpretación, es toda la raza humana quien torea al toro (como especie animal) y juntos representan no una corrida, sino la fiesta de los toros entera. Al trasladar todo lo fotografiado al plano de los símbolos, ya no sería relevante si aquel traje de luces era color purísima o si aquel capote tenía las vueltas amarillas. De esta manera lo importante ya no son los hechos concretos (tal y como decía CartierBresson), sino lo que se quiere informar con la imagen (Fig. n.º 48, ver supra). Por tanto, si transportamos toda la fotografía al plano de los símbolos, nada mejor que la dicotomía “blanco y negro” para 9Flusser (2020). Juan Romero Prieto 354 completar la concepción de la fotografía como abstracción de la realidad. El filósofo checo nos aporta otra interesante visión: el observador tiende a pensar que el universo de la fotografía y el mundo coinciden, pero esto no es así. Pero ¿acaso las cosas en el mundo son blanco y negro? Las imágenes en blanco y negro, explica, son imágenes teóricas que representan la antigua dia léctica de “lo verdadero” y “lo falso”, “lo bueno” y “lo malo”, en definitiva la distinción que lleva a que la realidad sea anali zada mediante la lógica. Fig. n.º 48. Toros en Ronda (1981). Fotografía Cristina García Rodero. Siguiendo la línea de pensamiento de Flusser, habría dos tipos de imágenes que, aunque realizadas con aparatos fotográ ficos, no deberían ser consideradas fotografías: la fotografía documental y las que denomina “fotografías redundantes o repe titivas”, ya que ninguna de ellas recopila símbolos. Estas foto grafías carecen de valor para él. En el caso de la fotografía documental, ésta persigue mostrar la realidad tal y como es y Fotografía y Tauromaquia (Diálogo entre dos expresiones artísticas) 355 sólo pretende reproducirla. Por su parte, las “fotografías redun dantes o repetitivas” no añaden ningún valor simbólico. Flusser considera con acierto que una fotografía será mejor cuantos más símbolos albergue, así como más complejos y ricos sean estos. De este modo, la inteligencia del fotógrafo es elemento funda mental para aportar valor a la fotografía. Este arte no consiste en apretar el botón de la cámara ni surge espontáneamente. Y, al mismo tiempo, el observador necesita implicarse de modo direc to para descubrir los símbolos reflejados (Fig. n.º 49). Cuanta más capacidad tenga el fotógrafo, mejor será la foto; y, cuanta más imaginación tenga el espectador, será más disfrutada por que comprenderá todo su potencial expresivo. Lo anterior no debe llevarnos a pensar que el color sea, en todo caso, algo despreciable en la fotografía. Podemos afirmar que el color hará que una foto sea mejor, no cuando genere más Fig. n.º 49. Camino de la plaza de toros. Bétera (Valencia). Fotografía José Cerdá. 1963. AGA. Juan Romero Prieto 362 «Fotografiar es retener la respiración cuando todas nuestras facultades se conjugan ante la realidad huidiza; es entonces cuando la captación de la imagen supone una gran alegría físi ca e intelectual. Fotografiar es poner la cabeza, el ojo y el cora zón en el mismo punto de mira». Y refiriéndonos a instantes, la tauromaquia sublima el más decisivo de todo ser: su muerte; el fin de su existencia. Siempre la del toro y, a veces, la del torero. Conviene aquí reflexionar Fig. n.º 55. Lance en la Maestranza. Fotografía José Antonio Zamora. sobre los aspectos que hemos indicado anteriormente. Morirse es algo muy serio y en los toros se muere de verdad. Este tras cendental suceso debe requerir la mayor de las atenciones por parte de quien lo capta. Desde el punto de vista del artista en general y del fotógrafo en particular, representar la muerte requiere de un equilibrio que balancee la adecuada transmisión del mensaje (alguien ha muerto), pero sin resultar redundante o excesivo. El reportaje que Canito realizó para la historia (Fig. n.º 56) nos muestra al “Monstruo” dolorido y con el gesto des Fotografía y Tauromaquia (Diálogo entre dos expresiones artísticas) 363 compuesto. Qué duro, qué torero, qué fotografía. Esta fotografía lo es todo a la vez: ventana al mundo y representación de él, noticia, retrato… y todo de manera equilibrada. Fig. n.º 56. Cogida de Manuel Rodríguez Manolete (1947). Fotografía Canito. Fig. n.º 57. Ignacio y José (1920). Fotografía José Demaría Vázquez, Campúa. ¿Y José e Ignacio en aquella enfermería de Talavera? La amplia mano de Ignacio sosteniendo la cabeza de José hacién Juan Romero Prieto 364 dose preguntas sin posible respuesta. Ignacio se ha convertido en la imagen de Hamlet reflexionando sobre el sentido de la vida. Cuánto cariño, cuánta admiración, cuánta tristeza… qué historia y también, ¡qué foto! En estas cimas de la fotografía tau rina aparece el hombre como héroe mortal y, aunque no figura expresamente el toro, su trágica presencia parece adivinarse más allá de los márgenes de la fotografía. Todo está dicho. Nada falta y, más importante aún, nada sobra. Así bien, aunque después de ver toros, lo que más nos guste sea precisamente hablar de toros, debemos ir concluyendo. Para ello me permito dejarles con una última idea: por encima de sus similitudes y vinculaciones históricas y por encima de su complementariedad estética; existe una relación no siempre advertida entre ambas: tauromaquia y fotografía son representa ciones de la incompleta y siempre parcial victoria del hombre sobre el tiempo. Desde el albor de su existencia el hombre ha luchado por imponerse a dos factores: el mundo, escalando en el orden natural; y el tiempo, procurando por todos los medios retener su paso y preservando cuanto le ha sido valioso de su fuerza imparable. De este modo, pintura y fotografía no tienen una relación tan estrecha como suele suponerse. Más bien, cabe establecer como parangón la relación que sí se establece entre fotografía y tauromaquia. Lo efímero las une, aunque también las enfrenta. El rito taurómaco es la representación de la impo sición del hombre sobre el mundo de modo circular (Fig. n.º 58): los clarines suenan, el toro sale y el torero triunfa… seis o mil veces y, aun así, todas ellas distintas. Lo importante no es sólo que el torero venza al toro, sino que el hombre vence a la naturaleza. De igual modo, lo importante no es el fotógrafo que aprie ta el disparador con ansia de retener la realidad que fluye; sino el hombre, como especie, tratando que su mundo no sea sumido Fotografía y Tauromaquia (Diálogo entre dos expresiones artísticas) 365 en el olvido. En realidad, el torero simboliza al hombre en ago nía de eternidad. El torero es el hombre luchando contra el mundo como el fotógrafo combate contra el tiempo. Gracias a esta paradoja, cuando la faena del torero con cluye, en la fotografía permanece. Lo efímero de un instante alcanza una proyección futura. Sin advertirlo, el hombre vive Fig. n.º 58. Derechazo. Fotografía Juan Romero Prieto. gozoso con un pie en la realidad inmediata y otro en el univer so mágico de la imagen. Memoria y documento se funden. Testimonio y arte se unifican. Manolete sigue herido de muerte en Linares. Aquel torero a punto de hacer el paseíllo en aquella plaza de Madrid permanece aún en soledad, rumiando sus mie Juan Romero Prieto 366 dos, y (Fig. n.º 59) Morante, de turquesa y azabache, sigue pase ando a hombros a orillas del Guadalquivir. Este es el diálogo que establecen la fotografía y la tauromaquia. Se dan la mano dos artes que nos hacen sentir cercana la eternidad. Fig. nº 59. Morante de la Puebla a hombros por el Paseo de Cristóbal Colón. Fotografía Juan Romero Prieto. Fotografía y Tauromaquia (Diálogo entre dos expresiones artísticas) 367 BIBLIOGRAFÍA Henri CartierBresson, Fotografiar del natural, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.L. 2009. Vilém Flusser, Para una filosofía de la fotografía, Buenos Aires, La marca editora, 2020.