Escritoras en torno al canon

E scr i t or a s en torno al canon Edición: Mercedes Arriaga Flórez ! ! 2 ! Escritoras en torno al canon © Edición de Mercedes Arriaga Flórez BENILDE EDICIONES 2017 http://www.benilde.org Sevilla-España DISEÑO Eva Moreno Lago Los textos seleccionados para este volumen han sido sometidos a evaluación externa por pares (peer review). ISBN 978-84-16390-54-0 IMAGEN DE PORTADA Adriana Assini www.adrianaassini.it Volumen 8. Colección Benilde mujeres, cultura y escritura, directora Estela González de Sande Comité científico internacional: Anna Tylusinska-Kowalska (Universidad de Varsovia, Polonia) ; María Dolores Valencia Mirón (Universidad de Granada) ; Socorro Suárez Lafuente (Universidad de Oviedo) ; Antonella Capra (Universidad de Toulouse, Francia) ; Sarah Zappulla Muscarà (Universidad de Catania) ; Ursula Fanning (Universidad de Dublín, Irlanda); Carolina Sánchez-Palencia (Universidad de Sevilla); Dora Marchese (Università di Catania) ; Maria Reyes Ferrer (Universidad de Murcia); Marwa Fawzy (Universidad del Cairo); Caterina Benelli (Universidad de Messina); Malgorzata Godlewska (Universidad Ateneum, Gdansk, Polonia); María Jesús Framiñán De Miguel (Universidad de Salamanca); María Angeles Hermosilla Álvarez (Universidad de Córdoba). ! ! 3 ! INDICE 6 Marta Sanz, Chimamanda Ngozi Adichie y Han Kang: convergencias y divergencias en torno a los procesos de canonización María Belén Abellán Madrid 41 Canone a più voci Gerardina Antelmi 73 La figura anticonformista di Katerina Gogou Ada Boubara - Spiros Koutrakis 87 Frau Hulde – Herodías – Salomé. La construcción del mito en el canon literario europeo Leopoldo Domínguez 120 L’emancipazione di Penelope: il rovesciamento femminista di un canone patriarcale Monica Galletti 148 Aurelia Wyle ż y ń ska – scrittri ce dimenticata e le sue Lettere dalla Spagna Monika Gurgul 175 Le discours sur le bonheur de Mme du Châtelet: un ensayo práctico María Vicenta Hernández Álvarez 201 Sulpicia, l’unica voce femminile della poesia latina, dimenticata dalla tradizione letteraria Raffaela Lobrutto ! ! 4 ! 231 Die Klosterschule y su crítica a lo “f emenino” en la literatura de internado alemana Jade López Aledo 249 Escritoras de dos mundos: la literatura hispano-árabe en el periódico al-I ṣ l āḥ (La Reforma). Alberto Benjamín López Oliva 269 Una huella albanesa en la literatura europea del siglo XIX Admira Nushi 302 El estatus de presa política en Marruecos durante los años de plomo (1956-1999): Saida Menebhi y Fatna El Bouih Ursula Paggetta 333 Era un incubo che un giorno sarebbe finito. Irène Némirovsky e la scrittura di guerra fra storia e romanzo Rossella Palmieri 365 Elissavet Moutzan-Martinengou, una scrittrice greca “dimenticata” del 19° secolo Anastasia Pavlidou – Georgios Perilis – Ada Boubara 385 Maria Firmina dos Reis: ¿Una escritora brasileña en los márgenes del canon literario? Sabina Reyes de las Casas ! ! 5 ! 413 Las obras de Giustiniana Wynne: sentimiento, creatividad y elegancia Inés Rodríguez Gómez 432 Sanae Chairi: La voz marroquí que grita en español. ! Rocío Rojas-Marcos Albert 456 Rebelde e (in)conformada - duas leituras de Medeia em Hélia Correia Maria de Fátima Silva-Maria Antonio Horster 469 Cuerpos de mujeres. La gran ofensiva de las poetas en la literatura rumana contemporánea Oana Ursache 507 Iconografía de las trobairitz más allá de su tiempo: la ruptura de un canon Antonia Víñez Sánchez- Juan Sáez Durán ! ! 6 ! Marta Sanz, Chimaman da Ngozi Adichi e y Han Kang: con vergenci as y d ivergen cias e n torno a los procesos de canoni zación María Belén Abellán Madrid Universidad de Murcia Resumen : Mar ta Sa nz , Chim ama nda Ngozi Ad ic hi e y Ha n Kang son tre s escritoras que destacan de diferentes formas en el mapa de la literatura contemporánea. En este ensayo tratamos de exponer las soluciones que la teoría y la crítica literarias han propuesto para el debat e e xistente en torno al canon; tras esto, verem os cuáles son los factores que propician o perjudican el ascenso d e nuestras escritoras a una consideración elevada en el panorama universal. Las ediciones, las traducciones y los premios recibi dos son lo s índices que utilizaremo s para determin ar su situación en una escen a cultural cada vez más diversa. Palabras clave : ca non, crítica fem inista, Marta San z, Chimam and a Ngozi Adic hie, Ha n Ka ng. Abstr act Mart a Sanz , Chima man da Ngo zi Adich ie an d Han Kang are th ree women who stand out diff ere ntl y in the map of contempo rar y li ter atu re. In this essay w e try to prese nt the solutio ns that the literar y theory an d criticism propose for the debate which exists around the canon; after that, we are seeing w hich are the factors that promote o r harm the rise of o ur writers to a high considerati on in the universal landscape . The editions, trans lations and the aw ards received are the r ate tha t we are using to d eterm ine the ir status in a increasingly diver se culture. Key wo rds : ca non, fem inist criticism , Marta San z, Chim aman da Ngo zi Adic hie, Ha n Ka ng. ! ! 7 ! 1. Introducción Una pregunta que comúnmente se plantea y que tiene una importancia crucial para el tema que nos ocupa es si tiene la literatura la función de educar o, al menos, de orientar; de ser así, la selección de textos para un canon determinado (desde la elección de lecturas para un curso de literatura hasta las publicaciones editoriales que se hacen en un país) se convierte en una decisión determinante para la sociedad. Lo cierto es que aunque no sea una función primaria del arte, es innegable que las manifestaciones artísticas crean modelos de conocimiento que pueden guiar a la sociedad y transmitir, explícita o implícitamente, principios éticos e ideologías. ¿Hasta qué punto tenemos, entonces, una responsabilidad moral en el proceso de selección de textos? De acu erdo con esta exposición, consideramos fundamental el compromiso institucional para lograr una mayor representatividad tanto de escritoras como de sectores de la población tradicionalmente marginados. La cultura y la sociedad se retroalimentan, de manera que deviene crucial lograr crear un canon inclusivo. Podríamos decir a colación de lo expuesto que lo literario también es político, algo que se encuentra ya en la base de las teorías sobre el multiculturalismo. Al reflexionar ! ! 8 ! sobre el canon, más que atender a los textos que lo conforman, deberíamos plantearnos por qué unos textos y no otros, qué motivos los han llevado a alcanzar esa posición, como ya apuntaba W. Mignolo (en E. Sullà, 1998: 31). Nuestras tres escritoras exponen deliberadamente un punto de vista femenino: ¿es positivo o negativo para su consideración? ¿Afecta esto a su inclusión o exclusión del canon? Marta Sanz radiografía la intimidad de sus personajes mostrando así rasgos de niñas y mujeres poco convencionales, de hombres que se alejan de lo determinado para ellos y en suma de un conjunto de individuos que experimentan, juegan y crecen psicológicamente al hilo de la lectura. Chimamanda Ngozi Adichie plantea sus textos desde una perspectiva más histórica pero sin olvidar la creación de personajes femeninos complejos y su difícil relación con un entorno socialmente decadente. La obra de Han Kang que podemos analizar (escasa por la falta de traducciones) muestra una escritura desde el cuerpo, tan abstraída como concreta, de un sujeto femenino comprometido con el trepidante ritmo de la sociedad. Sus personajes se rehumanizan hasta tal punto que su esencia es más psicológica que material o tangible. Para poder analizar los factores responsables de su lugar en la literatura actual, consideramos necesario comenzar por un ! ! 9 ! breve estado de la cuestión que ayude a comprender en qué situación se encuentran las autoras en relación con distintas teorías sobre el canon y el multiculturalismo, pues lo que realizamos al poner en relación a tres escritoras de culturas tan dispares es considerar su convivencia en un marco común que ha de ser, como mínimo, diverso. Tras este preludio teórico, expondremos la situación editorial de las autoras, esto es, sus publicaciones, traducciones, repercusión bibliográfica, etc., pues son estos tí tulos, números o simples referencias los que nos muestran su repercusión en la industria cultural y literaria. Tras este segundo apartado más cercano a una revisión bibliográfica, podremos dar paso a la comparación, a las convergencias y divergencias en torno a sus procesos de canonización. 2. Consideraciones sobre el canon literario y la crítica literaria feminista 2.1. Estado de la cuestión Aterrizando en el enfoque teórico-crítico, comenzamos considerando el debate en torno al canon literario como un problema de índole multidisciplinar. El proceso de canonización al que son sometidas las obras artísticas no debe responder a ! ! 16 ! inclusión de obras escritas por mujeres para alcanzar la verdad histórica de nuestra tradición (Robinson en Sullà, 1998: 127). El debate entre verdad histórica y calidad literaria no es baladí, pues el hecho de no aceptar la verdad histórica conlleva la pérdida de autoras que cumplen con la calidad literaria requerida. Es decir, podríamos abogar por un cambio de metodología que cuente con un primer estadio en el que el criterio básico sea cierta representatividad de la pluralidad existente para, una vez situados en el mismo estadio, poder valorar las obras en términos de calidad literaria. 3. Marta Sanz, Chimamanda Ngozi Adichie y Han Kang: convergencias y divergencias en torno a los procesos de canonización Nos encontramos ante escritoras de culturas tan distintas como la española, la nigeriana y la coreana, y sabemos que la relación de unas obras con el canon no depende solo de los textos en sí, sino de su organización y su forma de relacionarse con un sistema cultural concreto, de manera que el tratamiento que reciben las autoras en sus países será distinto. ¿Cuál es su situación actual? Para determinar el reconocimiento que recibe un escritor debemos atender a la editorial que lanza su obra, los ! ! 17 ! premios recibidos, las traducciones, su inclusión en antologías o historias literarias y la bibliografía especializada en sus textos como principales indicadores de la valoración crítica que reciben. Para Mignolo, el poder (como sinónimo de tradición) y la lengua oficial son dos factores fundamentales para la formación del canon literario (en Sullà, 1998: 268), y los que hemos denominado indicadores del “estatus” que adquiere una escritora también están íntimamente relacionados con el poder y la tradición, por lo que en ocasiones resulta complejo, todavía hoy, encontrar el espacio en el que pueden instalarse las escritoras. 3.1. Marta Sanz en los cánones español y europeo Marta Sanz nació en 1967, es doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid y actualmente imparte docencia en la Universidad Antonio de Nebrija. Desde que apareciera en 1995 El frío , publica numerosas novelas, poemarios, ensayos y cuentos, además de colaborar en revistas culturales y periódicos. A su citada primera novela le siguen Lenguas muertas (1997), Los mejores tiempos (2001), Animales domésticos (2003), Susana y los viejos (2006), La lección de anatomía (2008), Black, black, black (2010), Un ! ! 18 ! buen detective no se casa jamás (2012), Daniela Astor y la caja negra (2013), Amour Fou (2014), Farándula (2015) y Clavícula (2017). No tan incendiario (2014) y Éramos mujeres jóvenes. Una educación sentimental de la transición española (2016) son sus dos ensayos, que se completan con sus libros de poesía: Perra mentirosa; Hardcore (2010), Vintage (2013) y Cíngulo y estrella (2015) 1 . Frente a la gran cantidad de publicaciones, lo primero que cabe plantear es qué editoriales apoyan su crecimiento como autora, algo que va ineludiblemente ligado a los premios literarios recibidos. Comienza publicando con la editorial Debate, seguida de Destino y RBA para pasar a partir de 2010 con Black, black, black a Anagrama (con la excepción de Amour Fou, publicada en Miami por La Pereza Ediciones). En 2001 recibe el Premio Ojo Crítico de Narrativa con Los mejores tiempos y en 2006 se erige finalista de un premio tan importante como el Nadal con Susana y los viejos (un punto de inflexión para su carrera novelística). En 2013 gana los premios Tigre Juan y Premio Cálamo “Otra mirada 2013” con Daniela Astor y la caja negra y en 2015 se erige ganadora del importante Premio Herralde de Novela con Farándula . Los galardones que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1 Dato s obten idos fundame nta lment e de la web de la editor ial Anagrama , recogida en las referencias b ibliográficas. ! ! 19 ! la escritora va recibiendo hacen que dé el salto a la prestigiosa editorial Anagrama. Sus tres poemarios son publicados por la madrileña Bartleby Editores y también es premiada en el género lírico recibiendo el Premio de la Crítica de Madrid por Vintage . Sus relatos aparecen en distintas colecciones conjuntas y también con este género breve recibe galardones, siendo ganadora del XI Premio Vargas Llosa de relatos por “Regalos”. Como vemos, el panorama de Sanz resulta, cuanto menos, positivo; continuando con nuestros filtros, son muy iluminadoras las traducciones que ha recibido la obra: Los mejores tiempos tiene una traducción al portugués, Un buen detective no se casa jamás , Black, black, black y La lección de anatomía son traducidos al italiano por Nutrimentti y Farándula tiene contratos de traducción al inglés por Hispabooks y al italiano por Feltrinelli 2 , pero eso es todo en cuanto a su traslación a otras lenguas. Continuando con las antologías que incluyen sus cuentos, vemos que en este ámbito Sanz tiene una posición destacada en el panorama literario español. Daños colaterales: Hazañas antibélicas (2002) y En sus propias palabras: escritoras españolas ante el mercado literario (2003) recogen textos ensayísticos de la autora; además, sus cuentos aparecen, entre otras, en Páginas amarillas (1997), Todo un !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 2 Los dat os d e tr aducci ón ha n si do fa cili tados por la misma aut ora. ! ! 20 ! placer: antología de relatos eróticos femeninos (2005), Los que los hombres no saben: el sexo contado por las mujeres en 13 relatos a temperatura extrema (2008), Rusia imaginada: diez viajes por el paisaje ruso (2011), Watchwomen: narradoras del siglo XXI (2011) y Nómadas (2013) 3 . La bibliografía especializada en su obra es tal que sería imposible de enumerar aquí, lo que reafirma nuestra hipótesis de su afianzada posición en el panorama de la literatura española contemporánea. No podemos afirmar lo mismo si extendemos el sintagma hasta la literatura europea u occidental, como demuestran las escasas traducciones que su obra ha recibido; en relación con las demás escritoras trataremos de averiguar qué tiene que ocurrir para que una autora dé ese salto al extranjero. 3.2. Chimamanda Ngozi Adichie en los cánones afroamericano y universal Ngozi Adichie nace en Nigeria en 1977 y desde muy joven combina sus estudios y su trabajo en universidades de Estados Unidos y de su país (Universidad de Nigeria, Universidad Drexel, Universidad Yale, etc.). Acoge entre sus !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 3 Infor mación obtenid a de la web Escri tora s.com , r ecogid a e n las refe rencias bibliográf icas. ! ! 21 ! producciones obras de los cinco grandes géneros y, aunque destaca sobre todo por los narrativos, comenzó con poesía y drama con Decisiones (1997) y Por amor a Biafra (1998) respectivamente. En 2003 publica su primera novela, La flor púrpura , seguida de Medio sol am arillo (2006) y Americanah (2013). En 2009 vio la luz Algo alrededor de tu cuello , conjunto de relatos, mientras que sus últimas obras son ensayos de un marcado carácter feminista: Todos deberíamos ser feministas (2014) y Qu erida Ijeawele: cómo educar en el feminismo (2017). Con esta autora nos encontramos ante un éxito total en el campo de las traducciones, siendo traducida a más de treinta lenguas según Daria Tunca 4 . Tengamos en cuenta el alcance y la popularidad que le otorga el hecho de que solamente las publicaciones en inglés de sus novelas y su colección de cuentos se realizan en tres países: Nigeria, Estados Unidos y Reino Unido. En las dos primeras novelas encontramos una pequeña diferencia de fecha con respecto a la primera publicación: si La flor púrpura se publica por primera vez en Carolina del Norte en 2003, la publicación en Londres y Lagos se produce en 2004. Con Medio sol amarillo ocurre lo contrario: en 2006 aparece la novela en Londres y Lagos, retrasándose a 2007 la publicación !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 4 Encarga da de la w eb The Chimamanda Ngozi Adichie Website , que recoge datos biográficos y bibliográfic os con gran rigor. De aquí se obt ie ne la inform ación r elativ a a publicaciones, traducciones y premios recibidos. ! ! 22 ! en Nueva York. A partir de aquí, la publicación en los tres países es prácticamente simultánea, aunque los ensayos no se publican en Nigeria, algo sin duda revelador dado su carácter subversivo. Francés, polaco, italiano, portugués, español, brasileño, griego, hebreo, checo y danés son algunos de los idiomas a los que ha sido traducida Adichie. Las primeras traducciones al español tienen algo en común: todas las ha realizado una editorial con sede barcelonesa, bien Grijalbo, bien Monda dori o bien Literatura Random House, la encargada de las últimas publicaciones de la nigeriana en España ( Americanah , Todos deberíamos ser feministas y Querida Ijeawele ) y de la reedición de las anteriores. En cuanto a la fecha de publicación de estas primeras traducciones, también coinciden todas en ser un año posteriores a la fecha de publicación original, a excepción de Querida Ijeawele que aparece en el mismo 2017. Lo que esto nos indica es que su situación no es positiva solo en el contexto afroamericano, sino también en la literatura universal contemporánea. Y en esto no solo influye el público lector, sino que los premios recibidos tienen un papel crucial tanto para el interés de las editoriales como para su expansión a distintos países. ! ! 23 ! Recibe galardones de literatura general, como el Commonwealth Writers' Prize 2005 al mejor primer libro tanto en África como en la convocatoria general de la Mancomunidad de Naciones por La flor púrpura , el Orange Broadband Prize for Fiction 2007 con Medio sol amarillo (Reino Unido), el 2013 Chicago Tribune Heartland Prize en la categoría de ficción y el National Book Critics Circle Award 2013 en la misma categoría (Estados Unidos), ambos por Americanah . Constatamos la existencia de premios en Estados Unidos para la literatura orientada a la defensa de la diversidad y la erradicación del racismo; en este perfil se incluyen el Anisfield-Wolf Book Award 2007 y el PEN 'Beyond Margins' Award 2007, ambos por Medio sol amarillo y fallados en Estados Unidos. También tienen una finalidad integradora el Hurston/Wright Legacy Award, que recibe en 2004 por La flor púrpura (premio estadounidense para escritores negros) y el Baileys Women's Prize for Fiction, del que consiguió el “Best of the Best” de la segunda década del premio con Medio sol amarillo (premio de Reino Unido para mujeres escritoras). También en Francia ha sido galardonada la obra de Adichie con 'Le Grand Prix de l'héroïne Madame Figaro' 2017 con la traducción de Querida Ijeawele . ! ! 24 ! Expuestos estos datos, al lector no le sorprenderá la imposibilidad de recopilar aquí las antologías en las que aparece Adichie ni la cantidad de bibliografía crítica que sobre su obra se puede encontrar. Más ilustrativas pueden resultar dos preguntas: ¿ Por qué no se publican en Nigeria sus manifiestos feministas? ¿Qué le da éxito a Adichie? La cuestión no está exenta de polémica, pues como es sabido la escritora colaboró con Dior para la creación de la camiseta con eslogan “We should all be feminist”, pero cuando le preguntan si fue una estrategia de mercado, responde: “No. Sorry. Feminism is not that hot. I can tell you I would sell more books in Nigeria if I stopped and said I’m no longer a feminist. I would have a stronger following, I would make more money. So when people say, ‘Oh, feminism’s a marketing ploy’, it makes me laugh” (Brockes, 2017). Esto responde en cierta manera a las dos cuestiones: por un lado, la situación social nigeriana no es susceptible de recibir proclamas feministas, más bien esto aleja a Adichie de su país natal; por otro lado, aunque la creciente importancia de las corrientes feministas en los últimos años es sin duda un estímulo para la lectura de una autora que lucha por la igualdad, sus novelas fueron premiadas y traducidas antes de la aparición de sus ensayos, de manera que no podrían negarse su calidad narrativa y el interés de su temática social. ! ! 25 ! 3.3. Han Kang en los cánones coreano y oriental Han Kang nació en Corea del Sur en 1970, un momento de represión para el país que solo a partir de la década de los noventa ha abierto su cultura a las influencias internacionales (Coelho, 2015). La escritora estudió literatura coreana en la Universidad de Yonsei y se ha dedicado tanto a la poesía como a los géneros narrativos. Desde el principio encontramos dificultades para acceder a fuentes de calidad con datos bibliográficos, señal de su escasa internacionalización, con la excepción de todo lo concernie nte a La Vegetariana , novela que sí cuenta con incontables reseñas y comentarios. Debutó como poeta con la publicación de varios poemas como “El invierno en Seúl” (1993). El amor en Yeosu (1995), El fruto de mi mujer (2000), Caja de lágrimas (2010) y El diseño amarillo de la eternidad (2012) son colecciones de cuentos, a las que acompañan numerosas novelas: Ancla roja (1994), El venado negro (1998), El niño Buda (1999), Tus frías manos (2002), La vegetariana (2007), Sopla el viento (2010), La hora de griego (2011), Actos humanos (2014), Mientras que un copo de nieve se derrite (2015) y El libro blanco (2016). A esto se suman la colección de poemas Puse la noche en el cajón (2013) y los ! ! 32 ! su internacionalización y la lengua de publicación es un motivo crucial para su expansión: mientras que la obra en español de Marta Sanz se publica en España, la obra en inglés de Adichie se publica en Estados Unidos, Reino Unido y Nigeria, lo cual triplica su proyección. Además de estos factores editoriales, la temática de su obra es también una ventaja para su recepción 6 : la cultura africana es un fondo común en sus novelas, contrastada por lo general con otras culturas que van formando la identidad de los personajes. Resulta muy interesante ver cómo en Medio sol amarillo los tres personajes considerados protagonistas, Ugwu, Richard y Olanna, encarnan respectivamente la clase, la raza y el género, tres vetas convergentes e indisolubles en su literatura y que están en la base de los Cultural Studies . Esa mezcla de experiencias y sensaciones sobre telones históricos enriquece la obra de la escritora. Francesa Neri afirma que “Cuando los colonizadores se retiran de las colonias de ultramar dejan una situación culturalmente muy comprometida, porque han puesto en crisis, ante todo, las bases de la cultura indígena entre ellas, la lengua, uno de los rasgos fundamentales de toda comunidad y distintivo de una identidad colectiva” (2002: 407). Adichie sabe hacer de esa situación de crisis el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 6 Record emos que empieza a ten er recono cimie nto int erna ciona l antes de la publicación de los ensayos feministas, aunque no era la expansi ón ilimitada que viven hoy sus text os. ! ! 33 ! conflicto fundamental pero implícito de sus novelas, y una forma de mantener las raíces de su tribu es precisamente mantener múltiples palabras de su lengua: el igbo se mezcla con el inglés de forma amena y sencilla en boca de personajes que a veces incluso lo han aprendido de adultos, como es el caso de Richard en Medio sol amarillo . Para finalizar con la escritora coreana, es iluminador que Marta Sanz recomiende la lectura de La vegetariana (González, 2017), ya que distintas críticas ensalzan el excelente estilo literario de las dos escritoras y, sin embargo, se encuentran en desventaja respecto a la tercera en cuestión. Retomando el tema de las traducciones, parece que a pesar de abogar por una sociedad multicultural, siguen existiendo lenguas y culturas de mayor y menor prestigio. Marina Guglielmi muestra cómo mediante la traducción se busca “el principio de integración entre culturas distintas, visualizar la difusión de las literaturas, y llegar a una visión panorámica de la literatura del mundo (…) como una masa “fluida”, en movimiento, más allá de cualquier género” (2002: 310). Y expone también la importancia que Even-Zohar confiere a las traducciones cuando se trata de una literatura reciente, “cuando una literatura es “periférica” o “débil”, o ambas cosas” y cuando una literatura se encuentra en crisis (en Guglielmi, 2002: 311). Nos interesa sobre todo el ! ! 34 ! segundo caso, pues con Han Kang nos encontramos con una literatura periférica con respecto a Occidente y débil con respecto a su género femenino, dos hándicaps que solo La vegetariana ha podido contrarrestar. El proceso de canonización de Han Kang es similar al de Marta Sanz, pues ambas son valoradas en sus países pero su exteriorización es tenue. Incluso en sus primeros pasos de entrada a un canon plural y diverso van de la mano la española y la coreana con Farándula 7 y La vegetariana respectivamente, aunque Han Kang cuenta con mayor repercusión universal. Sabiendo cómo es el canon hoy día, cuáles son las soluciones que se ofrecen desde los estudios de literatura, y partiendo de la información bibliográfica de las escritoras, hemos intentado dar con los núcleos que entran en conflicto con su internacionalización. La falta de traducciones es la demostración de que Marta Sanz y Han Kang no se encuentran en el mismo nivel de expansión internacional que Adichie, al igual que parecen converger los motivos. La situación del país de origen es más determinante de lo que puede parecer. A pesar de recibir premios en Corea, la situación para Han Kang y otras escritoras en su país es compleja dado el escaso periodo de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 7 Aunque ot ras obr as anteri ore s han sido tr aduc ida s, parec e, junto con La lección de ana tomía , la que es tá tenien do una may or proy ección . ! ! 35 ! tiempo que las separa de la última dictadura y de un sistema social que relega a las mujeres al ámbito doméstico. Ya hemo s mostrado cómo su literatura, quizá por lo desgarrador de sus discursos protagonizados por mujeres, encuentran mayor fortuna entre las lectoras, que son las que tienen un papel más reducido. Esto y el tratamiento de temas históricos y de prof unda preocupación por la sociedad actual, favorecen la falta de traducciones hasta la fecha. Si es cierto que la situación en España es más alentadora, también Sanz se centra en la mayoría de su obra en personajes femeninos y temas que les atañen desde la parodia o la propia autobiografía. No queremos con esto decir que haya temas propiamente femeninos, pero sí que puede existir más facilidad para la identificación del lector con unos personajes cuando comparte sus condiciones de género, clase social, raza, edad, etc. A esta predisposición a los universos femeninos se suma su carácter de literatura profunda y reflexiva, que se adentra en el retrato de la psiquis poniendo en evidencia sensaciones incómodas, algo que comparte con la también relegada Han Kang. Ya sabemos que con Chimamanda Ngozi Adichie ocurre todo lo contrario: sus proclamas f eministas llegan en un momento perfecto para recibirlas. Además, sin entrar en la situación del país, veíamos que en Estados Unidos se reservaban ! ! 36 ! premios para aquellas novelas que ayudaran a abolir el racismo, algo que beneficia a escritores como nuestra protagonista. Vemos también que su temática es más universal, la guerra no entiende de géneros, y aunque los personajes femeninos están muy bien definidos, el marco fundamental de la guerra enfatiza el carácter histórico-social por encima de los demás; podríamos entender esta “neutralidad” como una ventaja para el impulso que tuvo desde sus inicios, de manera que cuando llegan los citados ensayos la autora ya está más que consagrada a nivel internacional. 4. Conclusiones Llegados a este punto, no debemos caer en la trampa de ubicar y analizar la situación únicamente desde nuestra posición y con el horizonte en el canon occidental. Ahora bien, tampoco podemos asociar la idea de cánones regionales con la exaltación de las literaturas nacionales, pues sin cierta universalización de las obras no existiría la Literatura Comparada ni tendría razón de ser la mayoría de corrientes críticas y teóricas. Creemos que se trata, más bien, de crear un espacio en el que tengan cabida y representación los distintos cánones particulares, de manera que cualquier cultura estaría representada en ese hipotético canon ! ! 37 ! universal que sería solo una muestra de lo que se puede obtener de cada cajón cultural. A ese canon universal debe ascender una sel ección representativa de cada sociedad, y para tener acceso al conocimiento de esas obras desde el exterior siguen siendo fundamentales las ediciones, las traducciones, los premios, y en definitiva el arco de factores que determinan la situación de un escr itor en la literatura de su época. La cuestión del canon y su relación con la crítica feminista es un campo que necesita ser explotado desde los ámbitos prácticos y culturales, desde la industria editorial, pero también desde las universidades y las instituciones que deciden qué se enseña y cómo se enseña, pues con esas elecciones se organizan décadas de conocimiento pero también de calidad social. Bajo todo esto subyace la situación política del país y su predisposición para el lance de la traducción editorial, que al final es la llave que permite el salto internacional de un autor. Referencias bibliográficas Brockes, Emma (2017). Chimamanda Ngozi Adichie. Can people please stop telling me feminism is hot?, The guardian . ! ! 38 ! Coelho, Oliverio (2015). Breve introducción a la literatura coreana contemporánea, La Balandra (otra narrativa) , nº 11. Gajeri, Elena (2002). Los estudios sobre mujeres y los estudios de género. En Armando Gnisci (Ed.), Introducción a la literatura comparada (441-486). 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Tali opere, tuttavi a, non hanno sempre avuto, e non hanno, un’influenza sulla formazione del can one letterario, su cui si basano sia i programmi scolastici italiani sia le antolog ie più d iffuse in ambito scolas tico. La presente proposta vuole essere una rifless ione sulla diffusi one degli scritt i di donne nell’ambito dell’insegnamento della letteratura italiana. Ci si chiede se il n ostro periodo storico così favorevole allo sviluppo e alla diffusione degli studi sugli scritt i delle donne potrebbe essere “l’ultimo” in cui ci si ‘cerca’ o se , invece, pro cedendo l’Accad emia e l’Istituz ione che sancisce il programma ‘canonico’ su sentieri para lleli, le vo ci fe mmin ili pas sate e contemporanee rischiano nuovamen te l’oblio in futuro. Si riflette, infine, sul rischio fo rse più grave dell’eve ntuale m ancan za di impatto su i prog rammi istituzion ali: ch e le vo ci, p assate e pres enti, d i au trici e ricercat rici/tori non raggiunga no le lettrici e i lettori delle giovani g enerazioni. A tale pro posito si pongono interr ogativi relativi non solo ai conte nuti, ma anche ai mezzi di comunicazione didattica più adatti per rivolgersi alla generazione di nativi digital i. Mantene re a perta la co mun icazion e fra ge nerazio ni d iverse raggiunge rebbe un duplice scop o: eviterebbe che in futuro le giovani non debbano ‘cercarsi’ di nuovo; al contempo contribuirebbe alla formazione di una visione del mondo, non solo let terari o, in cui le voci femminili e maschili dialogano for mando una comunicazione a più voc i. Parole chiav e : scritti di do nne, ca none, a ntolog ie, sistem a scolas tico Abstr act In the co urse of time wom en, au thors an d w riters, have cyclically looked b ack to find the vo ices of w om en who were able to articulate for ! ! 48 ! femminile e accompagnato da ‘donne’ assume il significato spregiativo riferito implicitamente – e pertanto dato per sottinteso, condiviso e veritiero – alle ‘donne pubbliche’. E se Carlo Dionisotti definiva V eronica Franco come “f amigerata cortigiana” nel 1967, era il 1999 quando Remo Ceserani, riferendosi alla Contessa Lara, afferma “Ancor più della sua poesia […] parlano per lei i dati della vicenda biografica” (cit. in Barbarulli-Brandi, 2003: 101). Per non vedere messa in discussione la propria ‘virtù’, molte autrici scelsero di pubblicare sotto anonimato o con nom de plume maschile: Mary Astell, pubblicò A Serious Proposal to the Ladies, for the Advancement of Their True and Greatest Interest (1694) in modo anonimo, infatti in luogo del nome dell’autrice compare: composta da ‘a lover of her sex’; George Eliot, George Sand, Antonio Carrera-Elsa Morante, per citarne solo alcune. Ritenere questo atteggiamento ormai superato fa correre il rischio di applicare una visione Presentista – intesa nel senso di “interpretare il passato secondo termini del presente” (Hunt, 2002) – basti menzionare una delle più popolari e più vendute firme contemporanee per il pubblico di detective stories : P.D. James, che scelse di pubblicare dietro l’ambiguità delle sole iniziali. Per quanto riguarda l’identità di genere, una scrittrice veniva equiparata a un uomo, soprattutto se la sua opera vantava ! ! 49 ! il consenso del lettore-uomo. A Vittoria Colonna Michelangelo si rivolgeva al maschile: “un grande amico”, “un uomo in una donna” (Cox, 2005: 15); in modo simile, in Inghilterra, Dryden giudicava i componimenti poetici di Elizabeth Thomas “too good to be a woman’s” (Ezell, 1993: 71). In tempi a noi più vicini, Croce definiva la scrittrice Neera “pensatore virile” (cit. in Zancan, 2000: 110; Barbarulli, 2003: 103), dove ‘virile’ veniva intesa come una qualità collegata alla moralità; De Sanctis af ferma di Maria G. Guacci che “vuole fare l’uomo” (cit. in Barbarulli, 2003: 104). 2. La memoria Ritorniamo alle raccolte di scritti, o antologie. Considerate ancora oggi come uno dei mezzi per raccogliere e tramandare la tradizione letteraria di un paese, le antologie scolastiche tradizionali hanno sempre intessuto uno stretto rapporto con il canone. Alcuni interventi recenti sulla funzione delle antologie fanno emergere il timore che la sopravvivenza della tradizione letteraria sia in pericolo, esprimendo la necessità di non disperderne l’eredità e al contempo riflettono sullo stato di salute della critica letteraria stessa. Mentre si riconosce l’urgenza di una svolta nel genere dell’antologia, si tende a ! ! 50 ! rinforzare la centralità della critica, quella autorevole, e militante (Ritrovato, 2017: 129-30; Giovannetti, 2006: 215- 230). In questo periodo in cui le voci della critica sono plurali, coloro che detenevano la centralità della critica, constatando che “la confusione regna sovrana” lamentano che il numero delle antologie è “colossale (di prevalente interesse folclorico) […] con antologie che si fregiano di qualche invenzione tematica (dagli animali abbandonati alla violenza sulle donne, all’anniversario di qualche fatto di cronaca, per finire alla dedica speciale per una diva morta suicida)” (Ritrovato, 2017: 126). Accomunate donne, benché dive, e animali rimangono comunque un elemento “folclorico”. Riprendendo il filo relativo all’assenza delle voci di donne, vorrei anch’io sollevare il dubbio della possibilità del mantenimento dell’eredità letteraria, ma quella delle donne. Vale la pena interrogarsi sul destino sia delle donne scrittrici del passato e contemporanee sia delle studiose – che ancora compiono il prezioso lavoro di archeologia letteraria facendo riemergere testi e che lavorano sulla critica – in modo che tutto ciò non vada nuovamente perso. Come evitare che queste voci rimangano sotterrate da dune di nomi maschili e che fra alcune generazioni sorga conseguentemente l’urgenza di guardarsi indietro e di trovarci? Ri-contarci? Questa potrebbe sembrare, ! ! 51 ! forse, una preoccupazione infondata. Vorrei ricordare, allora, per intero l’incitamento a non abbassare la guardia di Alessandra Riccio. Se le donne abbassano la guar dia, smettono di diffidare, di prati care quell’ermeneut ica del sospetto che ha permesso loro di far vacillare le altrui certezze, le grandi narrazioni e i saperi monologici ufficiali, rischiano d i azzerare un se colo d i lo tte se nza a ver scavato nel cuore del problema, e cioè nell’osti nata e incancrenit a riproposizi one di un mondo divis o in “esser i inferi ori ”, cond anna ti a ob bedi re, ed “esser i superiori”, destinati a comandare. Questo è il modello che ci è stato proposto e di cui abbiamo fatto esperienza, tanto antico da semb rare innato e naturale . (Riccio , 2003 : 120) 3. Programmi ministeriali A partire dalla mia esperienza sia di ricerca sia di docenza, ritengo fondamentale affrontare la situazione del rapporto fra risultati della ricerca scientifica e la sua ricaduta concreta nell’ambito dell’insegnamento nelle scuole superiori italiane. In al tri termini, analizzare il rapporto fra i tre elementi che seguono: i programmi ministeriali, le giovani generazioni di studentesse e studenti nativi digitali, e la presentazione di testi di scrittrici del passato. Ognuna di queste voci richiederebbe un’argomentazione più ampia, ma proverò a sintetizzare. I programmi ministeriali si intrecciano strettamente sia con la tradizione canonica sia con l’offerta editoriale delle case editrici. ! ! 52 ! Se da un lato queste ultime arrivano persino a influenzare i contenuti delle antologie (Giovannetti, 2006: 220), dall’altro la programmazione didattica è pianificata principalmente in vista dell’esame di stato; si pensi alle tracce ministeriali per le prove scritte dell’esame finale della scuola secondaria dettate dal Ministero: molto difficile, se non impossibile, scommettere su una traccia che focalizzi su una delle molte scrittrici attive fra il 1800 e 1900. Saranno note, inoltre, le linee guida relative al programma di letteratura italiana prodotte dal Ministero dell’Istruzione dell’Università e della Ricerca (MIUR) in occasione dell’ultimo bando di concorso per il reclutamento dei docenti, che hanno provocato la risposta di numerose studiose che hanno inviato una lettera aperta al Ministro (Laboratori di studi femministi, 2016). L’elenco degli autori fornito nelle linee guida del MIUR – che i candidati futuri docenti hanno l’obbligo di conoscere – include la sola autrice Elsa Morante. Oggigiorno la programmazione didattica di scuole superiori e di università è rinvenibile in rete e ci si può perdere fra numerosi e soliti noti nomi di autori che ricalcano le linee guida del MIUR. Compaiono alcuni nomi di scrittrici, ma sono eccezioni. Collegata ai programmi, si è detto, è la proposta editoriale delle antologie e dei corsi di storia della letteratura, che, sì, recentemente hanno iniziato a includere alcune autrici, ma in ! ! 53 ! riquadri a parte, trattando la presenza, le voci delle autrici come se fosse una storia parall ela. Strategia questa che può essere interpretata implicitamente come se il canone c orresse su un percorso maggiore, intoccabile, mentre il secondo percorso rappresenterebbe un’appendice opzionale, la cui omissione non comporterebbe perdita alcuna nella conoscenza della tradizione nazionale. In un certo senso, il canone, l’appartenenza al canone rinforza la perpetuità del canone stesso. Su tale separazione torneremo fra breve. 4. I testi Rimangono gli altri due fattori, la presentazione dei testi del passato e le giovani generazioni di studenti: come si rapportano fra di loro testi e giovani, e a tale proposito vorrei includere il ruolo intermediario della docente. Per quanto riguarda i testi, lascio la parola a Sandra Gilbert che pone quesiti fondamentali per le conseguenze che la Rivoluzione Informatica e questo mondo “ virtualmente nuovo” possono avere sulla critica femminista, e non solo. […] is there in this posttheo retical era a phe nomen on we c an still call “literatur e,” which can be disti nguished from, say, tel ephone directori es, [… ] and maybe even Web pages? Are there people (on ce known as “authors”) who produce that stuff, and people (stil l, I guess, known as “readers”) who in some way consume it? Does it make a ! ! 54 ! difference that some of those people formerly known as authors are beings called “women” rather than beings called “men”? If so, how can we stud y and teach the effe cts of tha t d ifferenc e?”” […] “… in th e hyperreal future we already inhabit, with its glimmering computer screens, skeptical postmodernists, and deca ying edu cational infrastru cture – will ther e even be positions (once know n as “jobs”) in whic h pe ople ca n s tudy and te ach those diffe renc es that shape and determine the hypothetical phenomenon once called literature? (Gilbert - Gubar, 20 00: xxx ix - xl; corsivo mio) Interessante notare che in altri contributi italiani ben posteriori al 2000, nel contesto della didattica della letteratura la diffusione dei media digitali è definita come una “interferenza” (Giovannetti, 2006: 216); nel contesto del discorso sulla critica letteraria “la diffusione online” favorirebbe “un elementare ancorché rozzo diritto di tutti alla visibilità” (Ritrovato, 2017: 129, corsivo mio). Nel frattempo le nuove forme di scrittura letteraria sperimentale digitale stanno suscitando interesse nella critica (Patti, 2016; Iannuzzi, 2016). Ci eravamo interrogate sul modo in cui mettere in relazione testi di autrici, le loro voci con le generazioni che di questo “mondo iperreale” sono nativi. Come riuscirvi in questo periodo in cui riusciamo finalmente a vedere i frutti della critica fem minista e in cui sentiamo – penso di poter esprimere il sentimeno comune – che il lavoro di ri-scoperta non è concluso? Solo facendo conoscere queste voci alle nuove generazioni, l’assenza delle donne dal canone può diminuire fino a ! ! 55 ! scomparire, in modo tale che queste voci diventino anch’esse parte della memoria. Rimaniamo, pertanto, di fronte da un lato al lavoro di archeologia archivistica da completare, dall’al tro alle voci del passato che ancora vogliono comunicare possibilmente anche alle giovani lettrici/lettori. Ma possono questi testi comunicare facilmente a nuovi ascoltatori? La lettura di testi scritti da donne può risultare talvolta difficoltosa da affrontare anche per noi lettrici, poiché ce ne manca(va) la familiarità. Consideriamo la mancanza di tale familiarità qualora nella composizione poetica un uomo viene ad assumere la posizione di oggetto amato e ricordato. La poesia di Vittoria Colonna che celebra il suo amore per il marito: Occhi mi ei, o scur ato è il no str o s ole : così l’alt a mia luce a me spa ri ta, e, per quel ch’i o ne speri, al ciel sal ita; ma mi rac ol non è, d a Ta l si vol e. [ …] Quant o l a nova l iber tà m’i ncr ebbe poi che mort ’è colui che tut to inte se, che sol ne ’l mostrò il Ciel, poi se ’l ritolse. (Colonna, 1982; 8) Oppure la voce appassionata di Veronica Franco: A voi l a col pa, a me, don na, s’ asc riv e il danno e ’l duo l di quelle pene ta nte, che ’l mio cor sent e e ’l vostr o stil descr ive. […] Io vi pregai, dag li occhi il pianto fore sparsi largo, e sospir gravi de l petto: non m’aiutò pi età, non valse amore (Franco, 1998: 78) E ancora: ! ! 56 ! E qual che ell a si sia , l a mia bell ezza, quella che di lodar non sète stanco, spenderò poscia in vostra contentezza: dolcemente congi unta al vostro fi anco, le delizie d ’amo r farò g ustarvi, quand’egli è ben appreso al la to manco; [ …] Così dolc e e gus tevo le dive nto, quando mi trovo con persona in let to, da cui amata e gradit a mi sent o, che quel mio piacer vince ogni diletto, sì che quel, che strettissimo par ea, nodo de l’a ltrui amor divien più str etto. (Franco, 1998: 68) È più semplice leggere ciò che si sa come leggere, “e ciò che sappiamo leggere dipende principalmente da ciò che abbiamo già letto (opere sulle quali abbiamo sviluppato le nostre aspettative e appreso le nostre strategie interpretative)”. (Kolodny, 1997: 105). Tale osservazione conferma quanto evidenziato da Judith Fetterly secondo la quale pur nella funzione di lettrici, docenti, e studiose siamo state sottoposte a un processo di “immasculation”, di ‘mascolinizzazione’, poiché ci è s tato insegnato, e di conseguenza abbiamo assimilato, il punto di vista maschile: “[T]he cultural reality is not the emasculation of men by women but the immasculation of women by men. As readers and teachers and scholars, women are taught to think as men, to identify with a male point of view, and to accept as normal and legitimate a male system of values, one of whose central principle is misogyny.” (Fetterley, 1997: 497). Per quanto riguarda l’importanza della letteratura, il ! ! 57 ! rapporto fra testo, lettore e potere veniva già identificato dalle studiose citate, insieme alle conseguenze che un tale potere e una tale prospettiva di lettura potrebbe avere sulle lettrici e la formazione del canone. Showalter si chiedeva – a proposito del processo di ‘mascolinizzazione’ – quali fossero le conseguenze sulle studentesse di questa estraneazione delle donne dalla loro stessa esperienza, poiché ci si aspetta che le lettrici si identifichino con la prospettiva e con l’esperienza maschile che viene presentata come esperienza umana universale: “What are the effects of this long apprenticeship in negative capability on the self-image and the self-confidence of women students?’ […] ‘Women are estranged from their own experience and unable to perceive its shape and authenticity… they are expected to identify as readers with a masculine experience and perspective, which is presented as the human one” (Fetterley, 1997: 498). Fetterley e Kolodny scrivevano negli ultimi decenni del secolo scorso. Tuttavia, queste problematiche nella scuola italiana, nella programmazione didattica di letteratura e nell’offerta editoriale rimangono a tutt’oggi non solo rilevanti ma, a mio parere, ancora da risolvere, se non da affrontare. Come si concilia tutto ciò con le generazioni dei nativi digitali? I media italiani sembrano associare l’innovazione della scuola con l’introduzione dell’uso di tablet e di lavagne interattive nelle ! ! 64 ! pensare, oltre ai nuovi contenuti che abbiamo solo abbozzato poc’anzi, anche altri mezzi – distinti da metodi – per la didattica? I nuovi media digitali con la possibilità di ipertesti, rimandi, associazioni sembrerebbero essere il mezzo ideale che permette di stabilire, sperimentare connessioni, affiancamenti e dialoghi fra testi che non rimarrebbero più chiusi, contenuti, confinati in una pagina cartacea. Pur evitando certamente i rischi di rimandi quasi infiniti che la rete permette, si avrebbero potenzialità forse ancora non del tutto sperimentate. Dalla visione e consultazione di manoscritti digitalizzati, alla possibilità di accesso a testi che non sono inclusi in antologie; da prove di espressione e condivisione delle scoperte tramite blog interconnessi fra studenti e docenti e altri visitatori, fino alla possibilità di organizzare brevi podcast o webradio. Sarebbe apparso inaudito sino a pochi anni orsono. Tuttavia questi sono i mezzi che l’odierna generazione sa gestire e con cui sa comunicare e di conseguenza ricevere comunicazioni e informazioni. Del resto la familiarità dei giovani con la visione e/o la realizzazione di video viene già sfruttata da alcuni docenti lungimiranti che prolungano le lezioni su piattaforme web (Amabile, 2017). Ritengo che sia un campo da sperimentare, in modo creativo, senza pregiudizi e senza considerare il libro tradizionale obsoleto. ! ! 65 ! 7. Conclusione All’inizio del presente contributo abbiamo fatto cenno alla letteratura misogina che esiste(va) nel Medio Evo, mettendo così in dubbio l’idea che questo filone sia esaurito. Leggiamo un estratto da The Prisoner of Sex di Norman Mailer. Perché egli ha catturat o qualcosa, nella ses sualit à degli uomini , che non era mai stato visto prima e, precisamente, il senso di paura dell’uomo di fronte alla donna, il suo terrore della sua posizione un gradino più vicino all’eternit à (poi ché in quel gradino stavano i poteri di lei) che faceva sì ch e gli uom ini detestassero le donne , le oltraggiassero, le umiliasser o, defecassero simbolic amente su di loro, facessero qualsiasi cosa per sminuirle così da potere osare di entrare in loro a prendere piacere. [ …] Gli uomi n i, ne ll a do nn a, ce rc an o di di st ru gg er e ogni qualità che le darebbe i poteri di un uomo, poiché ai loro occhi ella è già armata di quel potere con cui li ha generati, e quell o è un potere oltre ogni misura – le p rimissim e impression i de lla memoria vanno a quella donna tra le cui gambe essi furono concepiti, nutriti e quasi strangolati nelle ore della nascita. (cit. in Culler, 2003: 44) Quanta acredine ancora in queste parole di fine secolo scorso! A questa prospettiva maschile limitata ed egocentrica di strangolamento, che neanche riesce a immaginare lo squarcio fisico perenne che la sua propria nascita ha provocato nell’Altra, quale sarebbe la reazione di Christine? Per concludere, a differenza delle operazioni di estraniamento, esclusione e di silenziamento delle voci femminili, che non si adeguano ai modelli formali ed estetici che sono stati applicati in questi ! ! 66 ! secoli per la selezione e conseguente inclusione nel canone, ritorniamo ai turbamenti di Christine de Pizan e alla domanda iniziale: includiamo Matheolus? Sulla base della nostra idea di dialogo, opteremmo per una risposta positiva. Del resto La cité nasce come reazione alla lettura di Matheolus. Ma lo includeremmo anche per altri due motivi: per far conoscere l’esistenza della letteratura misogina che non si è esaurita nel Medio Evo se, come abbiamo visto, molte energie delle scrittrici sono state convogliate nella difesa contro l’eredità di Eva, nella lotta per rivendicare la parità intellettuale; secondariamente per riflettere su quanta energia è stata spesa sia da parte di scrittrici che di scrittori nella querelle sulla inferiorità e i vizi delle donne in contrasto alle virtù maschili. Molte opere sono state scritte per sostenere la necessità di mantenere le donne nell’analfabetismo. Thomas Salter (1579) sosteneva, ad esempio, che quand’anche alle donne si insegnasse a leggere, per leggere solo la Bibbia, le donne avrebbero acquisito l’accesso a qualunque altra opera senza controllo maschile, e che per una donna lo studio equivaleva ad avere una cattiva reputazione (cit. in Tril, 1997: 45-47). Certamente, ora che abbiamo accesso non solo alla lettura ma anche all’insegnamento, alla ricerca e alla critica, ora vogliamo continuare a colmare l’assenza, far emergere quelle ! ! 67 ! voci di scrittrici e tramandarle affinché non vengano nuovamente perdute. Permettere ai testi del passato di donne e di uomini di dialogare fra loro significa re-inserirli nel loro contesto. E significa, altresì, ma non meno importante, dare il diritto alle giovani donne e uomini di conoscersi e conoscere la loro storia, la voce e la prospettiva reciproca. Non si tratta di una semplice “scuola del risentimento” (Bloom, 1996: 3), come è stata definita in modo poco incline all’ascolto dell’Altra/o e con lo scopo di svilire tale prospettiva critica. Tutt’altro. Si tratta di raggiungere un equilibrio, un’armonia di voci differenti, come trasmesso dal significato del termine ‘canone’ in senso musicale, sì, ma che può essere applicato anche alla letteratura: e in quanto ‘canone’ risuona di più voci: voci armoniche che si rincorrono, si accompagnano e si compensano. Riferimenti bibliografici Amabile, Flavia; (2017). ‘ I compiti? Guardate i video’ La carica dei prof su Youtube . Recuperato da http://www.lastampa.it/2017/10/09/cultura/scuola/i- compiti-guardate-i-video- la -carica-dei-prof- su -youtube- 7daDhcQFXgyIjlG6ExHzQM/pagina.html Consultato: data:09-10- 2017 ! ! 68 ! Barbarulli, Clotilde e Brandi, Luciana; (2003). La biografia di un’idea. In Anna M aria Crispino (Ed.), Oltrecanone. Per una cartografia della scrittura femminile , Roma, Manifestolibri, 83-112 Benson, Joseph Pamela e Kirkham, Victoria (Ed.). (2005). 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Par ole Chiave: Kater ina Gogou, poet ess a male det ta, let te rat ura neoell eni ca, anticonformismo, anarchia. Abstr act : Kate rina G ogou (194 0 - 1993): poetess of a strong personalit y who intende d to upset the Greek political situation as regards the position of women wit h her poet ic wor ks. With se ven po etr y col lec tio ns in tot al, she made her debut in 1978 with Τρία κλικ αρισ τερά [ Three cli cks l eft ] w hich w as also t ranslated in English. Unconventional and non – co nformist, Go gou became a symbol for young anarchists w ho fought against the political power. The Greek society was for her a source of discouragement and disappointment that she decided to abandon by committing suicide with an overdose. Her poetic words seem far away from all typical forms and outside of the pr evailing contemporary moral ity. Keywor ds : Katerin a G ogou , cu rsed poetess , m odern – Greek li ter atu re, anarchy, non – conformism. OBNUBILAMEN TO Si al zò e gl i pr eparò i n manie ra per fetta la colazi one con movimenti calcolati. Li sa lutò: Andat e co n Dio vi amo non fate tar di dal pianer ottolo s apientemente lucidato. Scosse i l t appeto lavò t azze e port aceneri parlando da sola. ! ! 80 ! corpo rappresenta una polemica contro il maschilismo (Demetriou, 2015: 76). Nel 1986 escono I apontes [ Οι απόντες ], una raccolta ancora piu intima in cui si manifesta per la prima volta e domina la tematica della morte (Ouzouni [ Ουζούνη ], 2013: 27). Nel 1988 pubblica O mìnas ton pagomènon stafiliòn [ Ο µ ήνας των παγω µ ένων σταφυλιών ] che altro non è di una singola poesia divisa in tre sottounità in cui si afferma la tematica della morte, della solitudine e della mancanza della speranza (Ouzouni [ Ουζούνη ], 2013: 27). La sesta e ultima raccolta che Gogou pubblicò in vita, O Nòstos [ Ο Νόστος ] esce nel 1990. Si tratta di un’opera molto particolare perchè è stata scritta durante il suo ricovero in una clinica psichiatrica. Tramite i suoi versi emerge uno spirito di mania di persecuzione e un’atmosfera metafisica (Spiratou [ Σπυράτου ], 2007: 42). La sua ultima raccolta risale al 2002 e si intitola Με λένε Οδύσσεια [ Mi chiamo Odissea ]. Questa opera edita postuma include alcune sue poesie inedite, pagine del suo diario e frammenti di copioni. 3. Le caratteristiche della sua poesia La lingua poetica di Katerina Gogou è una lingua affatto sofisticata o ricercata. Non cerca di attirare l’attenzione del ! ! 81 ! lettore usando belle metafore o immagini suggestive a seconda della norma poetica; al contrario sceglie il linguaggio duro e pungente della gente comune (Vassilopolou [ Βασιλοπούλου ], 2009: 31), quello quotidiano che lo usa per riportare in un modo direttissimo quelle immagini che rispecchiano la crudeltà e la disperazione della realtà circostante. In più, Gogou cerca di demolire tutto ciò che la televisione e i media in generale stanno costruendo allo scopo di raggiungere il loro obiettivo, protteggendo il loro pubblico dai propri sentimenti più umili e vergognosi, come la paura, la vergogna e la sua vigliaccheria. Per questo motivo sono stati molti coloro che accusavano la sua lingua di volgarità che non rispettava il canone linguistico della sua epoca, attribuendo proprio a quelle accuse l’esclusione della sua figura poetica dalle altre contemporanee (S piratou [ Σπυράτου ], 2007: 36 – 37). Passando ora ai contenuti dei suoi componimenti poetici, c’è da osservare che il lettore delle sue opere si affaccia ad un mondo che sarebbe quello degli emarginati, di coloro cioè di cui nessuno si occupa; così, leggiamo di migranti, tossicodipendenti, prostitute, disturbati psichicamente, di tutti i vinti della vita insomma, che vivono e che tutti (o quasi) fanno finta di non vedere. In più, ambienta i suoi protagonisti in luoghi esistenti e concreti e, guarda caso, in quelle zone della capitale ! ! 82 ! greca a cui la ‘gente per bene’ evita di recarci per paura o per disprezzo, come la piazza Omonia (centro dello spaccio di droga ma anche di prostituzione), la via Patission e l’adiacente piazza Exarchia, centro dei nuclei anarchici. In conclusione, va sottolineata la caratteristica del io poetico dell’autrice, che sarebbe un io femminile il quale però non si limita a quello esclusivamente suo, visto che lei è una donna, ma si amplia e riguarda il sesso femminile alla sua totalità independentemente dalla sua qualità (Spiratou [ Σπυράτου ], 2007: 35 – 36) . Faccendo così, la sua voce poetica risulta una delle più femministe del suo tempo lottando fortemente contro le discriminazioni sessuali che subiscono le donne nella società greca (Balourdos [ Μπαλούρδος ] 2009: 104). La forma della poesia di Gogou si distingue per lo sguardo della camera cinematografica di un documentario che vuole mettere in evidenza non solo la bruttezza della vita, come si aspetterebbe, ma anche la sua bellezza, però quella pura e genuina, ripulita dal suo abbellimento imposto dalla società moderna del consumo sfrenato (Spiratou [ Σπυράτου ], 2007: 35). 4. L’i nfl uenza del la su a po esi a. L’opera poetica della Gogou è assente da tutte le antologie poetiche dei suoi coetanei il che significa che la critica letteraria ! ! 83 ! l’ha completamente ignorata (Spiratou [ Σπυράτου ], 2007: 30, 34). Una spiegazione di questo fatto sarebbe che la sua poesia è pienamente politica e il suo obiettivo è la critica feroce contro il capitalismo ma anche contro il Potere in assoluto e tutti i partiti politici, essendo diventato così un simbolo per i giovani anarchici che lottavano anch’essi contro ogni forma di potere. Gli studiosi che si sono occupati dell’opera letteraria di Katerina Gogou e di conseguenza della sua importanza e del suo contributo sono estrememente limitati. E tutti vengono riportati nella presente comunicazione essendo stati delle preziosissime fonti di informazione. In conclusione, riportiamo le parole del regista Giorgio Kordèllas, uno dei suoi amici più intimi, il quale volendo riassumere la fisionomia di Katerina Gogou, la presenta come un misto di desiderio, di furia, di paura ma anche di sensibilità, forte nella sua fragilità, una poetessa vera e propria (Kordellas [ Κορδέλλας ], 2009, 33). La fine nella nostra relazione la metterà Gogou la stessa con una poesia senza titolo inclusa nella sua raccolta più famosa Tria klik aristerà [ Τρία κλικ αριστερά ] del 1978 la quale lei stessa ha recitato nel film Paraghelià [ Παραγγελιά ] 4 due anni dopo. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 4 http:// www.imdb.com/title/ tt0081304/? ref_=nm_flmg_dr_ 9 ! ! 84 ! Voglio chiacchierare Vogli o chi acch ier are i n u n c aff è che abbia la porta aperta e non abbia il mare solo uomini disoccupati polvere con sole e s ilenzio che entri il sole nel cognac e la polvere i nsieme alle sigaret te nei nostri polmoni dai, fr atello, non prendi amo neanche oggi precauzione pe r la nos tra sal ute e non dare consigli su come lo mand o giù e come mi riducco a pezzi così e lascia che scor rano piano sul muso il trucco il m uco e il pianto Guard a s olt ant o con cal ma le ungh ie i miei c apelli e g li anni che sono luridi ed io che non m’importa un cazzo di tutt o ciò Soltant o il part ito, porca miseri a perchè il partit o non è s tato or ganizzato i n tutt i quest i anni e tu devi esserne amico. Amico - am ico come canta Kasantzidis e che il cognac si a una merda e il gestore non si è fatto vedere da nessuna parte c’è una camera per clandesti ni sopra il caffè te la mo llo tutta ins ieme è una mia abitudine quando mi ubraiaco – così per spezzetar ti vederti senza mutande e vediamo che fa rai ma t u, di cono , non sar ai di qu ell i ti alzerai e b allerai la ric hiesta «bacchette e mi menarono» - ndr è il titol o di una canzone - e afferrerai nei tuoi pugni con amore e attenzione la mia mente che sta per disper dersi a mille pezzi. Mi fa male. E quand o verranno a dirti qui non è ! ! 85 ! luogo e tempo per cose t al i togliti il falce tto e stron ca 5 . (Gogou [ Γώγου ], 2000: 8 – 9) Riferimenti bibliografici Βασιλοπούλου , Όλγα . (2009), Κόκκινο της αγάπης , Οδός Πανός , volume (145), 31. Γώγου , Κατερίνα (1978), Τρία κλικ αριστερά . Atene : Edizioni Kastaniotis. Γώγου , Κατερίνα (1980), Ιδιώνυ µ ο . Atene : Edizioni Kastaniotis. Γώγου , Κατερίνα (1982), Το ξύλινο παλτό . Atene : Edizioni Kastaniotis. Γώγου , Κατερίνα (1986), Απόντες . Atene : Edizioni Kastaniotis. Γώγου , Κατερίνα (1988), Ο µ ήνας των παγω µ ένων σταφυλιών . Atene: Edizioni Kastaniotis. Γώγου , Κατερίνα (1990), Νόστος . Atene: Edizioni Kastaniotis. Γώγου , Κατερίνα (2002), Με λένε Οδύσσεια . Atene : Edizioni Kastaniotis. Κορδέλλας , Γιώργος , (2009), Η χρονιά των σεισ µ ών και των γεγονότων , Οδός Πανός , volume (145), 33. Ουζούνη , Θω µ αή , (2013), Οι όψεις της µ οναξιάς της Κατερίνας Γώγου . Ταινίες , Θεατρικές παραστάσεις , Βιβλιογραφία . In Γιώργος Κορδέλλας , Άγγελος Σφακιανάκης , Κατερίνα Γώ γου . Πάνω κάτω η Πατησίων . Οι όψεις της µ οναξιάς τη ς Κατερίνας Γώγου & 20 µ ελοποιη µ ένα ποιή µ ατά της (21, 27). Atene, Odos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 5 La tr aduzi one de i ve rsi è st ata fatt a da i re lato ri .! ! ! 86 ! Panos. Μπαλούρδος Γιώργος , (2009), Κατερίνα Γώγου . Μια αιρετική γυναικεία ποιητική φωνή της γενιάς του 1970, Οδός Πανός , volume (145), 104. Σπυράτου , Αγάπη – Βιργινία (2007), Κατερίνα Γώγου : Έρωτας θανάτου . Atene: Edizioni Vivliopelagos. Demetriou, Demetra; (2015). ‘I Defend Anarchism.’ Deconstructing Authority or Mythicizing Terrorism in Greece's Metapolitefsi: The Poetry of Katerina Gogou. Recuperato da: https://academic.oup.com/fmls/article/51/1/68/599916/I-Defend- Anarchism- Deco nstructing-Authority-or?searchresult=1 Made in Greece (1993). Αφιέρω µ α στην Κατερίνα Γώ γου . Recuperato da: https://www.youtube.com/watch?v=4ggu3UoB4gk . Consultato: 22-10-2017 ! ! 87 ! Frau Hulde – Herodí as – Salomé. La construcción del mito en el canon li terario europeo Leopoldo Domínguez Universidad de Sevilla Resumen . El objeto de esta contri bución es examinar la construcción del mito de Salomé en el canon literario europeo. El artículo se centra en el tratamie nto literario y artístico de esta figura femenina en lo s Evangeli os, las sagas populares y leyend as hagiográficas, así como en las obras de Heinr ich Hein e, Ti ziano, John Keats , los prerraf aelitas Gu sta ve Flauber t, Thé ophil e Gaut ier , Gus tav e Mor ea u, Joris - Karl Huys mans, Stéphane Mal la rmé , Oscar Wil de y Aubre y Bear dsle y. Palabras cla ve : literatura co mpa rada, arte s plástica s, muje r fatal, ca non Abstr act. The aim of this article is to examinate the construc tion of the myth of Salome in the European literary canon. The articl e focuses on the analysis of the literary an d pictorial treatmen t of this female figu re in the Biblica l texts, the popular and hagiographic legends as well as in the works of Hein ric h Hei ne , Titi an, John Kea ts, the pre - Raphae li tes, Gust ave Fl aubert , Théophi le Gaut ie r, Gu sta ve Mo re au, Joris - Kar l Huy smans , Stép hane Mal la rmé , Oscar Wi ld e and Aub rey Be ards ley. Key words : comparative literature, v isual arts, f emm e fatale , canon 1. Introducción Como sostiene Roger Bauer, el arte es el único capaz de transformar “eine wegen ihrer moralischen Defekte widerwärtige Gestalt in eine anziehende und sogar ! ! 88 ! bewundeswerte” (Bauer, 2001: 113). La gestación del mito de Herodías-Salomé, como representante del arquetipo de la mujer fatal, posee el atractivo del misterio que gira en torno a sus orígenes, desde la historia de la figura que se recoge por primera vez en los textos bíblicos, hasta la imagen que se va moldeando en sus sucesivas representaciones. El recorrido por la evolución de la construcción del mito es especialmente interesante en tanto en cuanto permite observar las relaciones que se producen entre la literatura y otras manifestaciones artísticas. Como destacan Pierre Brunel e Yves Chrevrel resulta este un fecundo campo dentro de los estudios comparatistas, “où la recherche est en plein expansión” 1 (Brunel / Chevrel, 1989: 9). 2. Salomé en los Evangelios La primera vez que se recoge por escrito la historia del baile de la hija de Herodías se remonta a los Evangelios: Mas cele br án do se el dí a del nac i mie nt o de Hero des , la hija de Herod ías da nzó en medi o, y agra dó a He rod es. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1 Oskar Walze l acuña en su co nferencia programática de 1917 una expresión para esta modalidad, la cual describe como “die Wech selseitige erhellung der Künst e” (Vi ll anue va, 19 94: 107 ). ! ! ! 89 ! Y pr ometi ó él con j urame nto de da rle to do lo que le pi di ese. Y ella, instr uid a prime ro de su madre dijo : Dame aquí en un plato la cabeza de Juan el Bautist a. Entonce s el rey se entriste ció: mas por el jurament o, y por los que estaban juntamente a la mesa, pidió que se le diese. Y en vian do dego ll ó a Ju an en l a cár cel . Y fue traíd a su cabeza en un plato, y dada a l a muchach a; y ell a la presentó a su madre. (Mateo 1 4, 1 - 11) Y veni do un día oportu no en que Herodes , en la fiest a de su nacimiento, daba una cena a sus príncipes y tribunos, y a los principal es de Galil ea, Y entr ando la hija de Herod ías, y danzand o y agra dan do a Her odes, y a los que estaban con él a la m esa, el rey dijo a la m uchacha: Pídeme lo que q uisieres que yo te lo dar é. Y le j uró: To do lo que me pid ier es te dar é, has ta la mit ad de mi rei no. Y salien do ella dijo a su madre: ¿Qué pedir é? Y el la dij o: La cabeza d e Juan Bautista. Entonce s ella entró prestament e al rey, y pidió diciendo: Quiero que ahora luego me des en un plato la cabeza de Juan Bautista. Y el rey se entr ist eci ó mucho; mas a causa del jurame nto , y de los que estaban con él a l a mesa, no quiso desec harla . Y lueg o el rey, envi ando uno de la guardi a, mandó que fuese traíd a su cabeza. El cual fue y le degolló en la cárcel , y trajo su cabeza en un plato , y la dio a l a muchacha, y l a muchacha la dio a su madre.” (Marcos 6, 22 - 38) Como se puede apreciar, la versión de San Mateo es más concisa y menos elaborada literariamente que la de San Marcos. Según el historiador hebreo Flavio Josefo, en ambas el estricto cumplimiento de las tres unidades aristotélicas obedece ya a una clara intención artística, con el propósito de dar mayor dramatismo a la escena y de relacionar más estrechamente el ! ! 96 ! (“vermaledeit”, Heine, 1962: 657), ya que posee la mitad de la culpa por la muerte de Juan el Bautista. Como castigo, ha de cabalgar eternamente en estas cacerías salvajes. Y en ellas, ella lleva siempre la cabeza del santo, la cual besa con fervor: “In der Bibel steht es nicht / Doch im Volke lebt die Sage / Von Herodias’ blutger Liebe // Anders wär ja unerklärlich / Das Gelüste jener Dame / Wird ein Weib das Haupt begehren / Eines Manns, den sie nicht liebt?“ (Heine, 1962: 658). Al contemplar la cabeza decapitada del amado, Herodías llora hasta morir de locura de amor (“Liebeswahnsinn”, Heine, 1962: 658). Desde entonces resucita en las noches resucita y, en las cacerías salvajes, con una mano lleva la cabeza ensangrentada, “doch mit toller Weiberlaune […] kindisch lachend”. Según Heine, Herodías a veces la lanza por los aires y la vuelve a coger como si fuera un balón. En su recreación de la versión de Salomé enamorada, el poeta alemán relaciona el tema de la mujer fatal con la belleza seductora y fascinante de Oriente: Auf [ihrem] glutenkranken Antlitz / Lag des Morgenlandes Zauber, Auch die Kleider mahnten kostbar an Scheherezadens Märchen // Sanfte Lippen, wie Grenaten / Ein gebognes Liliennäschen / Und die Glieder schlank und kühlig / Wie die Palme der Oase” (Heine, 1962: 657). En esta versión aparecen muchos elementos que se van a ! ! 97 ! repetir, como el lirio, los labios como granadas, la palidez, la blancura, la pureza o la languidez. Muy importante es también el motivo de los ojos, los cuales actúan como un espejo, que no sólo permite reflejar la pasión y la voluptuosidad de estas mujeres sino que, a su vez, permite revelar la crueldad que esconden en su interior: “Doch in ihrem schwarzen Auge / Loderte ein grauenhaftes / Und unheimlich süßes Feuer / Seelendblendend und verzehrend” (Heine, 1962: 656). Precisamente es a través de los ojos como estas bellas mujeres seducen a los hombres que los contemplan. A través de la mirada, consiguen hechizarlos y someterlos bajo su dominio: “Als sie mir vorüberrritt / Schaute sie mich an und nickte […] / daß mein tiefstes Herz erbebte. [...] // Als der Zug bereits er blichen / Und verklungen das Getümmel / Loderte mir im Gehirne / Immerfort der holde Gruß. [...] // Und ich sann: Was mag bedeuten / Das geheimnisvolle Nicken? / Warum hast du mich so zärtlich / Angesehn, Herodias?" (Heine, 1962: 659). 5.2. Keats y los pintores prerrafaelitas: la Belle Dame sans merci En 1819, John Keats (1795-1821) publica Belle Dame sans Merci. A Ballad. Keats toma el título de un poema escrito en 1424 por el escritor normando Alain Chartier para recrear ! ! 98 ! una historia que se inspira en una balada celta y que recoge la tradición de las hadas más crueles y malvadas de su mitología. Aunque este poema no trata de la historia de Salomé, su contenido conecta perfectamente con la temática del texto de Heine, pudiendo ser perfectamente una de aquellas figuras femeninas que participaban en las mencionadas cacerías salvajes. En el poema nos encontramos de nuevo elementos como el lirio (“I see a lily on thy brow”). Y de nuevo se repite el motivo de los ojos: “her eyes were wild […] // She looked at me as she did love […] // I set her on my pacing steed / And nothing else saw all day long”. Como novedad aparece el elemento de la música (“For sidelong would she bend, and sing / A faery's song) para reforzar el poder de encantamiento fatal de esta “bella dama sin piedad”: “I saw pale kings and princes too, / Pale warriors, death-pale were they all 6 ; / They cried – ‘La Belle Dame sans Merci / Thee hath in thrall!’”. Sin embargo, su verdadero valor radica tanto en la propia temática 7 como en el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 6 Esta Belle Dame sans Merci de Keats contien e rasgos claros de un tipo de muje r - vampiro que va a ser popula r en la época y q ue se encuentra en otras obras como, por ejemplo, en Di e Bra ut von Cori nth de Goethe (1798), que inspira La Mort amoureuse (1 836) de Théophile Gautier. Posteriorm ente, Wal te r Pat er le añ ade el elemento d e la sonrisa enigmática de la G iocon da de Da Vin ci. Tod os es tos ant ece den tes los recoge Oscar Wil de para transgre dirlos en su Salomé (1891). 7 La Be lle Da me sans M erci se conv ierte en uno de los temas predilectos entre los pintores prerrafaelitas. Esta figura es represen tada por Frank ! ! 99 ! misticismo y el sentimiento doloroso y melancólico que en él se expresan (“And this is why I sojourn here / Alone and palely loitering, / Though the sedge is withered from the lake, / And no birds sing”). En ambos van a hallar los pintores prerrafaelitas la base de todo su imaginario artístico, que luego influirá de manera decisiva en el “estetismo exótico” (Praz, 1999: 374). 5.3. Flaubert, Gautier La traducción de textos como Las mil y una noches (recordemos que en el texto de Heine se hacía alusión a Sherezade), las expediciones europeas a Asia y África y el coleccionismo de objetos exóticos como signo de elegancia entre las clases pudientes dan lugar, a lo largo de todo el siglo XIX, a numerosas manifestaciones artísticas inspiradas en un espacio que se plantea como alternativa a la prosaica vida cotidiana de la Europa posterior a la Revolución Francesa. Baudelaire lo expresa en su poema en prosa «Any where out of the world» ( Petits poèmes en pro se ou Le Spleen de Paris , XLVIII, 1869): el espíritu del artista requiere de realidades remotas más allá de la vulgar existencia moderna. Comienza así !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! Cadoga n Cowpe r, Si r Frank Dicksee ,, John W illiam W aterhouse , Arthur Hughe s , Wal t er Cr an e y Henry Maynell Rheam. ! ! 100 ! una pasión por todo lo oriental que, unida a las ansias escapistas y exotistas del Romanticismo (“l’ennui”, la “nostalgia” o “die Sehensucht”) encontrarán su expresión en numerosas obras literarias, pictóricas en incluso en la decoración y en la moda, donde habrá una profusión de “chinerías”, “japonerías” y “turquerías”. Al igual que otros escritores de su tiempo, como el propio Théophile Gautier (1811-1872), Gustave Flaubert (1821-1880) emprende varios viajes. En el primero (1849-1851) recorre Italia, Grecia, Egipto y visita Jerusalén y Constantinopla. En el segundo (1858) visita Cartago, Túnez y Constantina para documentarse en su novela Salammbô (1862, 1874: edición definitiva). Justo al año siguiente de la exposición de Gustave Moreau en el Salón parisino de 1876, Flaubert publica Trois Contes , donde incluye el relato de “Hérodias”. Junto a Salammbô , ambas se consideran las dos obras de Flaubert de inspiración orientalista. En su constante afán de búsqueda de la objetividad y la exactitud histórica, Flaubert titula su relato “Hérodias” (palabra en nominativo derivado del término latino en acusativo “Hérodiade”) y al santo le deja el nombre judío, “Iaokanann”. Flaubert realiza algunas modificaciones al texto bíblico, aunque dentro siempre de una escrupulosa verosimilitud. ! ! 101 ! En su fortaleza de Maqueronte, el tetrarca Herodes Antipas, que mantiene tensiones con los árabes tras haber repudiado a la hija de su rey para casarse con Herodías, espera la llegada de Vitelio, gobernador de Siria. Éste aparece caracterizado como un ser débil y temeroso, aunque capaz de todo con tal de ganar influencia en Roma. Todavía más ambiciosa se presenta a Herodías. Ella es inteligente, dominante, a la que le mueve el sueño de alcanzar un gran imperio. Si bien carece ya de la belleza de antaño, sabe utilizar la de su hija. Conocedora de las debilidades y de la pasión del tetrarca por una joven, que aún no sabe que se trata de Salomé (ya que ha sido educada por su madre lejos del palacio), aprovecha la visita de Vitelio y la presencia del resto de autoridades para la celebración del aniversario de su marido. Herodías desea deshacerse de Iaokanaan, ya que, debido a los continuos insultos de éste sobre su vida licenciosa, puede poner en riesgo sus aspiraciones. A sabiendas del miedo que le profesa el tetrarca, prepara a Salomé, que aún es una “jeune fille” (Flaubert, 1986: 138) “zézayant[e]” (Flaubert, 1986: 140) 8 para que lo encandile con su sensual danza y le conceda en recompensa la cabeza del santo. Al igual que en los Evangelios, en la obra es Herodías la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 8 En francés se suele emplear este término cuando el infante aún no ha bla bien. Co n ello, el autor estarí a enfatizando la escasa edad de Salomé. ! ! 102 ! que se perfila como la auténtica mujer fatal, siendo su hija un mero instrumento a su servicio. A sí queda de manifiesto cuando ésta vacila justo en el momento de pedir su trofeo: “Je veux que tu me donnes dans un plat, la tête….” Elle avait oublié le nom, mais reprit en souriant : “La tête de Iaokanann !” (Flaubert, 1986: 140). No obstante, más allá de la cuestión de la culpabilidad es innegable el papel que pos ee Salomé en el texto de Flaubert. Con su aparición en la fiesta de cumpleaños de Herodes Antipas en Tiberíades se alcanza el clímax en la obra. Por un lado, en las descripciones del baile se observa una clara influencia del parnasianismo y de Baudelaire. Se puede ver en el uso de una poesía que busca plasmar un cuadro. También en la ornamentación literaria, así como en el empleo de elementos más propios de las artes plásticas (como el uso de minerales y piedras preciosas o de tonalidades de colores). Por otro lado, es evidente la influencia de Gautier y su obra Une nuit de Cléopâtre (1945) en la recreación del baile de Salomé (Praz, 1999: 382). En el Romanticismo florece un exotismo que se proyecta en el espacio y que mira fundamentalmente a Oriente. Sin embargo, como ya sucede en el poema de Keats ( y también en el de Heine) a veces este exotismo no sólo se proyecta en el ! ! 103 ! espacio sino que los artistas buscan recrear un mundo más lejano en el tiempo, lo que Théophile Gautier denomina el exotismo en el tiempo : “Il y a deux sens de l’exotique: le premier vous donne le goût de l’exotique dans l’espace [...] Le goût plus raffiné, une corruption plus suprème; c’est ce goût de l’exotique à travers les temps” (Goncourt, 1888: 166 [23- XI - 1863]). Para Mario Praz, “ideal exótico e ideal erótico corren parejos”, pues según él, “el exotismo es habitualmente una proyección fantástica de una necesidad sexual” (Praz, 1999: 361). Esto se puede ver en las obras de Gautier y Flaubert, quienes, “se transportan con el sueño a un clima de antigüedad bárbara y oriental, donde los más desenfrenados deseos pueden desahogarse y las más crueles insinuaciones asumen forma concreta” (Praz, 1999: 362). Este exotismo que nace con Gautier y Flaubert, y que luego es desarrollado por los simbolistas franceses y los estetas ingleses (Moreau, Mallarmé, Swinburne, Pater, Wilde) se traduce en que los artistas crean al personaje femenino desde su más íntima sensualidad, aunque esto suponga alterar la verdad histórica. Precisamente, la lejanía en el tiempo y el espacio así como la escasez de sus fuentes contribuyen a que Salomé se convierta en la figura predilecta de estos autores. Ello trae consigo que las interpretaciones se vuelvan cada vez más libres y subjetivas. Al ! ! 104 ! mismo tiempo, tanto en los textos de Gautier y de Flaubert empiezan a perfilarse los rasgos que anuncian un nuevo tipo de mujer fatal. Tanto Cleopatra como Salomé (como prolongación de Herodías) se representan como si fueran diosas inalcanzables. En su relación con ellas, el hombre adopta una actitud pasiva, mostrando inferioridad por su condición o exuberancia física. Completamente dominado, la contemplación de sus cuerpos se convierte para el hombre en su “fin último, después del cual la vida no tiene más que ofrecer” (Praz, 1999: 380). “Viens! Viens! Tu auras Capharnaüm! La pleine de Tibérias! Mes citadelles! La moitié de mon royaume!” (Flaubert, 1986: 139). En estas figuras de Gautier y de Flaubert encontramos elementos conocidos como “la blancheur de sa peau”, la “langueur”, “les bras pamés et morts” o “ses yeux presque terribles”. También está presente la música, como en la figura de Keats. También se aprecia la música: “ses pieds passaient l’un devant l’autre, au rythme de la flûte et d’une paire de crotales”, “les sons funèbres de la gringas remplacèrent les crotales”, “une harpe chanta”, “les tympanons sonnaient à éclater”, etc. Sin embargo, ahora aparece un nuevo elemento, el del sentido del olfato: 9 “une couronne des fleurs”, “des festons d’anémon es ” y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 9 Hay quienes ven aq uí la influ encia de Bea udelair e y su teoría de las correspondencias. ! ! 105 ! “mandragores”. Por último, hay que destacar también la presencia de elementos mitológicos y simbólicos. En el texto de Flaubert hay un empleo evidente de lo mitológico para anunciar la muerte de Juan el Bautista: 1) a través de las “anémonas”, que, según la mitología griega, nacían de la sangre de Adonis y simbolizaban la muerte; 2) “Atrides”, que se refiere en la mitología griega a los descendientes de Atreo, cuyo destino estuvo marcado por el asesinato, el parricidio, el infanticidio y el incesto; 3) “Cybèle”, diosa frigia, adorada en Anatolia desde el neolítico, cuya equivalente romana, Magna M ater (la Gran Madre), era deidad de vida, muerte y resurrección; 4) “avec une patère à la main”, plato o cuenco de poco fondo que se usaba en los antiguos sacrificios. A su vez, el uso de lo simbólico se constata en el uso de colores, tanto nombrados directamente como sugeridos a través de minerales: 1) el rojo (“écarlate”, “ses lêvres étaient peintes), que simboliza la voluptuosidad, la sensualidad, pero también la sangre; 2) el negro (“ses caleçons noirs”, “ses surcils très noirs”) la muerte; 3) el blanco (“ses mains d’albâtre, la blancheur de sa peau”) la castidad, la pureza; 4) y el azul (“voile bleuâtre”, “les calcédoniens de ses oreilles”, “l’étoffe de son dos chatoyait”) el simbolismo (“azur”). 5.4. Moreau, Huysmans ! ! 112 ! extremadamente supersticioso e inestable psicológicamente. Por su parte, Herodías ya no es la dea ex machina como en el texto bíblico y su papel en Wilde es mucho más pasivo, limitándose prácticamente en toda la obra a quejarse por las continuas injerencias del santo y a contradecir en todo lo posible a su marido. Salomé ya no es la virtuosa de las recreaciones anteriores sino que toma sus propias decisiones y expresa abiertamente sus pasiones y deseos sexuales 12 . Al igual que en Hérodiade , Wilde va a servirse de la relación simbólica entre el astro lunar y la mujer virgen. Gómez Carrillo, que prologó la primera versión castellana, ha comentado las inquietudes que vivió Wilde en aquellos días en su deseo de conseguir una obra maestra. Asimismo, refiere que Mallarmé y Wilde hablaron varias veces sobre el gesto lleno de misterio de Salomé (Cansinos Assens, 1919: 78-79). Wilde va a extraer todo el significado simbólico a la luna, convirtiéndola en un personaje clave de la obra, con una presencia constante que ya se anticipa desde el comienzo de la obra. La luna es representada desde la Antigüedad a través de las figuras de Hécate, Ártemis o Diana y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 12 ! La obra de W ilde no pudo estrenarse públicament e en Inglat erra hasta 1931. Supuestamente debido a la vieja ley que prohibía la representación de las figuras bíblicas, la verdadera razón radicaba en el fondo en la sexualidad que de forma tan abierta permitía la obra y que se oponía a la im agen de m ujer virtuosa, pura y asexual con que se sentía más cómoda la socieda d victor iana. ! ! 113 ! se la suele identificar con la fortaleza femenina, la blancura, la virginidad. No obstante, se la relaciona también con los sacrificios y su intervención es casi constante en los rituales de amor y muerte (Eros y Thanatos). La asociación simbólica luna-mujer virgen y amor-muerte queda enfatizada en el texto a través del evidente paralelismo entre el joven sirio y Herodes Antipas. Ambos sienten atracción por Salomé, lo que les lleva a mirarla continuamente, y por ello son advertidos de las consecuencias negativas que puede ocasionar su impulso: “Vous la regardez toujours. Vous la regardez trop. Il ne faut pas regarder les gens de cette façon…Il peut arriver un malheur” (Wilde, 1930: 3). A su vez, ambos parecen poseer mayor sensibilidad que los demás y ven rara la luna, del mismo modo que perciben la excesiva palidez de la joven: “Elle a l’air d’être très malade, votre fille. Jamais je ne l’ai vue si pâle” (Wilde, 1930: 36). Narraboth, que está completamente a merced de su pasión por Salomé, al no poder soportar que ésta desee a otro hombre, se quita la vida. Su muerte deja entrever otra pasión prohibida: la del paje d e Herodías por el joven sirio. “Il s'est tué, celui qui était mon ami ! Je lui avais donné une petite boîte de parfums, et des boucles d'oreilles faites en argent, et maintenant il s'est tué ! Ah! n'a-t- il pas prédit qu'un malheur allait arriver?” (Wilde, 1930: 29). Y de ! ! 114 ! nuevo interviene la presencia de la luna: “Je savais bien que la lune cherchait un mort, mais je ne savais pas que c'était lui qu'elle cherchait. A h! pourquoi ne l'ai -je pas caché de la lune ? Si je l'avais caché dans une caverne elle ne l'aurait pas vu ” (Wilde, 1930: 29). Como se anticipa en el texto con el comentario del nubio, se sabe que la muerte de Narraboth no va ser suficiente para calmar al astro. Es entonces cuando entra en escena Herodes buscando en la terraza a Salomé. Por su paralelismo con Narraboth, todo parece apuntar a que va a ser éste el que corra su misma suerte. Sin embargo, Herodes sí es capaz de liberarse de su pasión. Su primera reacción se produce al encontrarse con el cadáver. A partir de ese momento comienza a tomar conciencia de las advertencias, que le llegan a través de la voz de Iokanaan. Como antes hiciera el paje de Herodías con la muerte de Narraboth, ahora es éste quien presagia la muerte de la joven. Al igual que en los Evangelios, Herodes Antipas pide a Salomé que baile para él. Sin embargo, hay un tratamiento muy distinto al que hacen de este motivo Flaubert o Moreau. La danza, momento cumbre en las obras de ambos autores, se reduce aquí a una mera acotación escénica: “Salomé danse la danse des sept voiles” (Wilde, 1930: 63). Desmarcándose a su vez del texto bíblico, la Salomé de Wilde actúa además por su propia voluntad. ! ! 115 ! En una última muestra de debilidad de Herodes, su mujer le toma de la mano el anillo de la muerte y se lo da al soldado para que lo entregue al verdugo (al contrario que en los Evangelios). Y de nuevo recurriendo a la tradición popular, ésta va a besar la boca del santo: “Tu n'as pas voulu me laisser baiser ta bouche, Iokanaan. Eh bien ! je la baiserai maintenant. Je la mordrai avec mes dents comme on mord un fruit mûr. Oui, je baiserai ta bouche, Iokanaan. (Wilde, 1930: 74-75). Extasiada por el codiciado momento, Salomé exterioriza sus deseos sexuales provocando el repudio de Herodes Antipas: “Elle est monstrueuse, ta f ille, elle est tout à fait monstrueuse” (Wilde, 1930: 77). Es entonces cuando se produce el despertar de Herodes. Consciente del peligro, ordena apagar las antorchas y se lleva a Herodías para ocultarse en el palacio. De repente, las estrellas desaparecen y una nube pasa por delante de la luna, ocultándola por completo. “Mas un rayon de lune tombe sur Salomé et l’éclaire” (Wilde, 1930: 78). El tetrarca, que en ese momento está subiendo por la escalera se vuelve y viendo a Salomé iluminada por la luna, da orden de matarla. La muerte de Salomé pone fin a la vida de esta joven virgen narcisista que, pese a todo, consigue despertar la compasión por cuanto muere sin conocer ni poder ser correspondida en el amor. ! ! 116 ! En abril de 1893, Aubrey Beardsley (1872-1898) publica nueve dibujos en el debut del periódico londinense The Studio . Wilde queda tan impresionado que le envía una copia con la dedicatoria: “For Aubrey: for the only artist who, beside myself, knows what the dance of the seven veils is, and can see that invisible dance”. Finalmente le encarga que haga todas las ilustraciones para la edición inglesa de 1894. Según Sarah Bielski, Beardsley representa an “empowered woman, coldly aware and in control of her sexuality” (Bielski, 2001: 47). En sus imágenes se puede observar la conjugación de tradición y modernidad. En ellas aparecen elementos como la flor, que emerge entre el río de sangre y que de forma reiterada hac e presencia en la obra de Wilde, la belleza medusea característica del tipo de mujer-vampiro de Swinburne o Pater y el atuendo de Salomé, propio de las japonerías que están tan de moda en la época del autor. 6. Conclusión En este trabajo hemos realizado un recorrido por el proceso de configuración del mito de Herodías-Salomé desde sus inicios hasta la representación dramática de Wilde, quien con la muerte de la bailarina parece dispuesto a poner fin a este ! ! 117 ! ciclo de mujeres fatales. En dicho recorrido hemos analizado las interconexiones entre la literatura y la pintura, cuyo papel es de extraordinaria relevancia para la evolución de la figura. Como señala Franz Kermode en su obra Forms of Attention (1985), la interpretación es el criterio básico que permite la canonicidad, ya que proporciona el medio que asegura la continuidad de la atención con respecto a un objeto artístico. Y la misma diversidad de sus interpretaciones permite la continuidad de la actividad interpretativa, de forma que la variabilidad relativa de su sentido es la que asegura un orden acumulativo, que permite transformar el objeto sin destruirlo. Ciertamente, la muerte de Salomé parece responder a los deseos de acabar con un tema que desde finales del XIX da signos de cansancio. Sin embargo, es gracias a las numerosas versiones que se producen sobre todo en ese siglo cuando la figura de Salomé acaba consolidándose como mito. Como indica Kermode, es solamente la interpretación (que no la muerte) lo que permite seguir manteniendo con vida al personaje, gracias al Arte de la Memoria, es decir, al canon. ! ! 118 ! Referencias bibliográficas Bauer, Roger (2001). Die Schöne Décadence , Frankfurt a.M: Vittorio Klostermann. Bielski, Sarah (2001). The Femme Fatale as seen in the work of J.K. Huysmans, Felician Rops and Aubrey Beardsley. Art Criticism , 17(1), 47-54. Brunel, Pierre / Chevrel, Yves (1989). Avant-propos. En Brunel, Pierre / Chevrel, Yves (eds.), Précis de Littérature comparée (9-10). Paris : Presses Universitaires de France. Cansinos Assens, Rafael (1919). Salomé en la literatura . Madrid: Editorial América. Flaubert, Gustave (1973). Hérodias. En Flaubert, Gustave. Trois Contes (137-142). Paris: Gallimard. Goncourt, Edmond H. y Jules (1888), Journal Des Goncourt. Mémoires De La Vie Littéraire. Deuxième Volume (1862- 1865). Paris: G. Charpentier et Cie. Heine, Heinrich (1962). Atta Troll (cap. XVIII-XX). En Heine, Heinrich, Werke (vol. 1) (652-663). Köln / Berlin: Kiepenheuer & Witsch. Huysmans, Joris-Karl (2000). À Rebours . Paris: Gallimard. Kermode, Franz (1988). Formas de atención . Barcelona: Gedisa. ! ! 119 ! Mallarmé, Stéphane (1979). Obra completa en poesía (ed. bilingüe). Tomo I (trad. de Pablo Mané). Barcelona: Ediciones 29, 100-120. Panowski, Edwin (2003). Tiziano. Problemas de iconografía . Madrid: Ediciones Akal. Praz, Mario (1999). La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica . Barcelona: El acantilado. Primo, Carlos (2010). La flor y la sierpe. Variaciones orientalistas en torno a Salomé. AnMal Electrónica 28 (junio), 129-180. Villanueva, Darío. (1994). Literatura Comparada y Teoría de la Literatura. En Villanueva, Darío (ed.), Curso de Teoría de la Literatura Teoría de la Literatura (99-125). Madrid: Taurus. Wilde, Oscar (1930). Salomé. Paris: Les Éditions d’Art Devambez. ! ! 120 ! L’emancipazione di Penelope: il rovesciam ento fem minista di u n canon e patriarcale Monica Galletti Universidad de Alcalá de Henares Rias sunto Il personaggio di Penelope ha costituito, per secoli, il canone della “moglie fedele”: modello femm inile funzionale alla v isione p atriarcale . La rottura del canone verrà sanc ita definitivamen te dalla letteratura femmin ista dal XX, che del personaggio porrà co me centr al e il tema de ll a corpor eit à. Scritt rici come Margaret A twood e Silvana L a Spina, ri prendendo un’intuizi one che esor disce nel la Penelope - Mo ll y joyc ia na (seb ben e non in chiave femm inista), prestano un’attenzione nuova al tema del corpo in Penelope, tanto che il tema d ella f edeltà si aprirà a nuo vi s ignifica ti approdando a quello dell’emancipazione. Il percorso che cond uce a questo rovesciam ento del can one sarà la m ateria del mio intervento. Parole - chiave : Pen elope, Marg aret A twood , Silvan a La Spina , emancipazione, anti - canone Abstr act For many centur ies, Penelope’ s charact er const itut ed the canon of the “fa ithful w ife”: a femin ine m odel functional to patria rchal v ision. T he ransom of the cano n will b e sanctio ned de finitively by femin ist literature fr om the twentieth century, which w ill place as central the theme of corporeity of the character. Writers such as Margaret Atw ood and Silvana La Spina, recovering an intuit ion that begi ns in the Joycean Penel ope - Mol l y (although not in a fem inist ke y), giv e n ew attenti on to the theme of the b ody in Penelo pe: so the them e of fidelity will open to new me anings coming to that of ema ncipatio n. Descr ibing how this canon was ove rthrow n will be the subject of my intervention. Key - wor ds : Penelope , Ma rgaret A two od, S ilvana L a Sp ina, em ancip ation, anti - canon ! ! 121 ! Il personaggio di Penelope, la consorte di Odisseo/Ulisse, eroe dell’epica omerica, è stato proposto come modello femminile di marchio patriarcale nell’arco dei secoli, compreso il Novecento, dove lo sviluppo s torico dell’ordine simbolico ha dato origine a differenti produzioni di mitografia e mitopoiesi, pur sempre dipendenti dalla lettura al maschile, sino al rivolgimento prospettico delle ricreazioni femminili e femministe di Margaret Atwood e Silvana La Spina, che prendono le mosse dalla rottura consumata da Joyce, per spingersi oltre. Se la tradizione ci ha consegnato per lo più una “leggenda edificante” della storia di P enelope, Joyce la reinterpreta alla luce del monologo di Molly-Penelope Bloom, che occupa l’ultimo capitolo dell’ Ulysses , scritto a Parigi nel 1921 1 (Gibson, 2008: 136): tra il sonno e la veglia delle ore notturne, un corpo femminile nel proprio letto -quello di Molly, il parallelo irlandese e contemporaneo dell’eroina omerica- prende voce e narra tra sé di sé e della sua conoscenza e accettazione del mondo tramite l’esperienza sensibile e il sesso. Si tratta ancora di una creazione al maschile, secondo cui l’accesso all’origine e !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1 Joyce risiedeva a Parigi dal luglio del 1920 e in un a delle sue lettere a l fratello scrisse “Qui l’O dissea è parecch io nell’aria” e cita alcune opere , tra cui Penelope del musicist a Gabriel Fauré, poèm e lyrique in cui è a ssente Telemaco e la tram a si incen tra sulla fed eltà de lla pro tagon ista sin o al ritorno del marit o lontano ( Joyce, 1974 : 360 ). ! ! 128 ! Molly è incarnazione di una oralità divorante, che rovescia il sesso in cibo e il cibo in sesso, è una sessualità diffusa, totalizzante: una volontà di vita che si esprime appena prima di abbandonarsi al sonno. In Molly coesistono fedeltà e infedeltà. Il rimando a Nietzsche è inevitabile, se si pensa come unica esistenza quella del corpo, se il pensiero è quello del corpo, se ogni conoscenza ha come punto di partenza la sensibilità (Marzano, 2010: 40); i due autori che hanno affrontato nelle loro opere “profonde meditazioni sul sì e sul no, sulla loro autenticità e mistificazione sono N ietzsche 16 e Joyce” (Deleuze, 1997: 31). Nel caso di Joyce la riduzione è parodica e quel “sì” che apre e chiude l’episodio viene ripetuto più di ottanta volte (Miller, 2011: 38). Ma, c ome sosteneva Catharine Stimpson, “uno scrittore uomo può parlare del, per il, al e dal femminile, ma non riesce a parlare, se non per finta, della, per la, alla e dalla donna” (Miller in Baccolini, 1997: 179). Joyce rappresenta però un importante precedente per la narrazione femminista che verrà, avendo fatto del mito un uso atipico e avendo creato un nuovo linguaggio mitico. Ciò che però caratterizzerà le re-visioni del mito di Penelope ad opera delle femministe sarà nell’ordine simbolico !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 16 Ne La gaia scienz a , Niet zsc he scr iss e “ Sì, l a vit a è un a d onna ! ” ! ! 129 ! del linguaggio e dell’identità: la protagonista può essere investita di “percezioni riflessive”, le immagini tradizionali vengono invertite – con intento talvolta comico ed esiti sovversivi; l’amore è violenza, la solitudine diventa mezzo per l’auto-realizzazione. Se per Joyce Penelope è lo spunto per descrivere un nuovo personaggio, una Molly irlandese contemporanea, le femministe ri-narrano proprio la storia di Penelope, per depotenziare la simbologia patriarcale ad essa collegata e lo scarto deriva da ciò che asseriva Rosi Braidotti: “solo coloro che storicamente hanno approfittato dello statuto di soggetti nel senso pieno della soggettività […] possono permettersi il lusso di una crisi postmoderna della loro identità […] la crisi della soggettività è soprattutto la crisi del maschio e della visione simbolica maschile come elemento portante della soggettività” (Miller in Baccolini, 1997: 206). Le opere considerate sono Penelope , di Silvana La Spina, pubblicata nel 1998, e The Penelopiad di Margaret Atwood, edita nel 2005. La prima ha l’impianto di un romanzo 17 , diviso in capitoli e narrato in prima persona dalla protagonista: il luogo della !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 17 Il rom anzo è il g enere preferito della scrittrice, a mmiratrice della v italità della l etterat ura americana (Todesco, risorsa on - line). ! ! 130 ! vicenda è Itaca alcuni mesi dopo il ritorno di Odisseo e la strage dei pretendenti. Il primo capitolo si apre con la descrizione dell’arrivo dell’autunno sull’isola, in consonanza con l’intorpidimento in cui è caduta Penelope dopo la carneficina operata da suo marito per riaffermare i suoi diritti regali. Il grigiore e il freddo che l’autunno e poi l’inverno porteranno su Itaca è lo stesso che prova il suo corpo steso sul letto, incapace di attendere alle occupazioni quotidiane, ma scosso dalle risa sentendo le menzogne raccontate dal consorte. Lei sa della paura di Odisseo di riprendere il viaggio a causa della funesta profezia riferita dall’oracolo e aspetterà paziente il suo compimento. La riflessione sulla propria pazienza apre una rievocazione della propria vita dalle origini, all’arrivo a Itaca, all’attesa del ritorno del marito, alla speranza del suo non ritorno, alla vendetta di Odisseo sui Proci, assumendo infine la decisione di abbandonare l’isola e il marito in compagnia della nutrice Euriclea. È la messa in pratica dell’auto-esclusione come via per costruire un nuovo ordine simbolico a partire dalla relazione con la comunità femminile. Il secondo è un racconto che offre anch’esso una ri- narrazione del mito dal punto di vista femminile, ma la struttura è quella di un testo “ibrido” che frantuma la distinzione tra ! ! 131 ! generi letterari alti e bassi; attraverso la parodia 18 si raccontano gli eventi della tradizione con “differenze critiche” (Hutcheon, 1985: 32): lo strumento ironico opera seriamente per evidenziare limiti e convenzioni del genere epico. In questo caso Penelope narra la sua versione della storia anche qui a posteriori, ma in un presente oltremondano. Il contrappunto tra presente e passato crea evidenti anacronismi stilistici e tematici, talvolta di riferimento joyciano; il contrappunto di voci femminili espone le diverse interpretazioni degli eventi in un’inchiesta radicale sui limiti conoscitivi all’interno di una cultura (Bottez, 2012: 51) seppur utilizzando una forma di “giustizia narrativa” di cui il lettore deve essere il testimone. I personaggi femminili che hanno voce in Atwood sono Penelope e le dodici ancelle (direttamente), nonché Elena ed Euriclea (tramite Penelope). I nuclei tematici sono presenti in entrambe le narrazioni e si svolgono con le carat teristiche del racconto orale: partono dalla genealogia, usando fonti diversificate. Motivo centrale che innerva il discorso è la violenza individuale e sociale che viene esercitata in una società ineguale 19 e quella contro le donne esercitata dal potere !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 18 Rif acend osi alla tradi zion e del dramma satir esco atti co e della satir a meni ppea (S tae ls, 2 009: 1 00). 19 In L a Spina, l’e conomia spartana si regge sul lavoro degli iloti che vivono in “cap anne fa tte di sterc o, odo re di mis eria”. ! ! 132 ! patriarcale; il principale strumento di aggressione è il sesso, che diventa stupro e viene esercitato dai maschi dominanti: Icario, padre di Penelope, i partecipanti ai riti sacri orgiastici, Ulisse, i Pretendenti. Ormai erano anni che di nott e, cred endo che i ser vi non udiss ero , mi raggiunge va n el letto e saliva su di me. A nsimand o e gru gnendo m i apriva le gambe, s’insinuava nella parte più intima del mio corpo e spargeva il suo seme (La Spina, 199 8: 12). Erano coper ti in fa ccia con masc here di ani mali […] Sicc hé mai nessuno un giorno avrebbe potuto dire fu quello, o quell’alt ro. Ma solo – un dio mi violentò […] Così non riconobbi la faccia del m io stupratore. So solo c he mi prese per le braccia e mi tirò in u n an golo, e che sentii i l suo fiato pungente d’aglio (La Spina, 1998: 14). And so I was handed over to Odysse us, like a package of m eat . A package of m eat in wrapping gold, mind you. A sort of gilded blood pudding (Atwood, 2005: 39). All of this wa s play - acti ng; the fiction was that the bride had been stolen, and the consummation of a marriage was supposed to be a sanctioned rape. It w as supposed to be a conquest, a tram pling of a foe, a mock killing. There was supposed to be blood (Atwood, 2005: 44). La violenza può essere esercitata in molti modi, può essere un attentato alla vita: nella storia tradizionale di Penelope c’è il tentativo f allito del padre di sopprimerla, o per eliminare una scomoda testimone della turpitudine o per la incorretta interpretazione di un oracolo: ! ! 133 ! C’era solo il mare, io e lui. Pene lope e Naupli o 20 . L’ass assino […] Il mio nome sig nif ica anatr a. Pene lop e, l’a nat ra sel vat ic a. Come quel le che in un pomeriggio lontano volarono a pelo sull’acqua e mi portarono via. Ma non pr ima di av er becc ato Na uplio fin o a levar gli la pelle, a scuoiarl o, brano a brano. (La Spina, 19 98: 18 - 19). When I was qui t e you ng my fa th er orde re d me to be thr own int o the sea [… ] It was stupid of Icarius to try to drow n the daughter o f a Naia d, howe ver […] A flock of purple - striped ducks came to my rescue and towed m e ashore (A twood, 20 05: 7, 9). In Atwood è essenziale l’episodio dell’impiccagione delle ancelle: infedeli al padrone per la tradizione, ma tradite da questi -e anche da Penelope-, in base alla loro denuncia in forma di filastrocca: we a re the mai ds The one s you kil led The one s you fail ed We dan ce d i n ai r Our bare f eet t witc hed It was not fair (Atw ood, 200 5: 5). In una società in cui le relazioni si basano sulla forza, anche le donne possono trovarsi in grado di esercitarne una versione indiretta, grazie ad esempio a una particolare avvenenza: la manipolazione degli altri. Il modello della donna bellissima è stato, per la tradizione epica, Elena -la cugina di !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 20 Sicar io di Icar io. ! ! 134 ! Penelope- ed è con lei che vengono in contatto le due protagoniste. Vi è appena un accenno in La Spina, mentre in Atwood è un riferimento costante, perché esemplifica l’ingiustizia nella vita; la mancata punizione di Elena per aver causato tanti morti è un cruccio per Penelope. Inoltre Elena crea non pochi complessi di inferiorità in Penelope. E tu, Elena, hai mai amato qualcu no di loro? Amare veramente intendo ? M a fors e no. Forse tu hai s emplic emen te am ato il potere che avevi su di loro – ma è c osì f aci le, po i sono s olo dei f anc iul li av idi . Per questo quando tuo mari to Menelao […] al zò su di te la spada, pronto a scannarti come una qualunque puttana traditrice, anche allora, mi dicono, ti bastò mostrar e il sen o nudo… E di nuovo sorri desti , p adrona . (La Spi na, 1 998: 35). La regin a Elena è divent ata una saggia padrona, ha imparato a governare l a casa, a dirige re i s ervi, a tesser e… Oh sì, me lo immagi no, ho ri so cattiv a e vorrei solo chi ede re – è sempre tanto be lla Elen a? (La Sp ina, 1998: 1 24). The part of the story she [Helen] enjoyed the most was the number of men who’d died in the Atheni an war: she took their death s as a trib ute to herse lf (Atw ood, 2 005: 7 5). Sebbene il matrimonio sia uno “stupro autorizzato”, è l’unico mezzo femminile per cambiare vita e, per Penelope, per lasciare la non amata corte spartana e il padre; l’astuto Odisseo infrange l’uso spartano di risiedere con il suocero e si porta via la sposa: ! ! 135 ! Di’ a Odiss eo che io fuggir ò con lui quand o vorrà [… ] Odisseo ha già predisposto ogni cosa […] Ed ecco, dietro di noi, un gruppo di armati a cavallo [ …] E subito la voce di Odisseo, ferma, senza dubbi o incertezze. Penelope, abbass a sul volt o il velo di nozz e […] Oh, fur bo Odis seo, q uant o r isi a ll or a – mai più f ors e c ome all ora . E dietro il velo delle ri sa vidi mio padre fer mo […] Una statua di carne, che suda sangue. (La Spina, 1998: 49). I d idn’t feel like staying. At that mome nt, I co uld hardly wait to get away from the Spartan court. I had n’t been very happy there, and I longed to beg in a new life (A twoo d, 200 5: 49). Il ritratto di Odisseo che Penelope mostra al lettore può essere asciutto e poco lusinghiero, oppure ironico e demitizzante: tozzo, fulvo, bugiardo, ladro, infedele, crudele, ma così persuasivo e grande affabulatore: Odis seo […] Un fur bet to dai capell i rossi e le gambe tozze […] e poi tiene gli occ hi bassi qu ando p arla, com e se vole sse nasc onder e i pensieri (La Spina, 1998: 47 - 48). And indeed th e legs of hi s [Odysseu s] were quite short in relation to his body ( Atwood, 2005: 31). Sì, la crudeltà, scoprii ben prest o, era uno degli aspett i del tuo carattere [… ] che nasce dalla troppa fiducia in noi stessi […] sebbene allora la notassi appena, allora ero ancora invaghita di te, Od isse o (La Spina, 1998: 76 ). Odyss eus and his m en had got drunk at the ir firs t port of cal l and the men had mutinie d […] Odyss eus had been fight with […] a one - eyed tavern keepe r [… ] an d the figh t wa s ov er no n - payment of the bill […] it wa s jus t a brawl o f the usual kind […] it was just an expensive whore hous e, and he was spon gin g of f t he Madam. (Atwood, 20 05: 43 - 44). ! ! 136 ! Altro motivo rilevante è la pazienza di Penelope cui si lega il simbolo dell’acqua 21 , che già compariva in Joyce 22 . Penelope riesce a farsi accettare come regina di Itaca nonostante la gelida accoglienza riservatale dalla nutrice Euriclea 23 e dalla suocera Anticleia. 24 , rappresentanti della tradizione. Sarà in grado di amministrare il regno durante l’assenza ventennale del marito. Penelope è paziente, intelligente e scaltra o almeno così s i percepisce. La sua abilità di tessitrice di tele e di inganni, ne fa la degna consorte di Odisseo, in grado di dilatare la fine del regno sino al ritorno del re. Le sue astuzie però avranno pessimi esiti. In una società retta dalla violenza brutale, gli stratagemmi femminili sono destinati al f allimento. Laddove l’uomo viene sconfitto una volta, la donna viene sconfitta due volte, come nel caso delle donne troiane: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 21 Penelope è figlia di una Naiade che le consigl ia un att eggiament o “acquatico”: “W ater does no t resist. Water flow s […] Wate r is patient. Drip ping wat er wea rs away a sto ne” (At wood , 2 005: 4 3) . 22 “ Ma come si fa a poss ed er l’a cq ua ? Sempre pas sa nel l a corre nt e, mai la stessa” (Joyce, 200 0: 149) . 23 Che tut tavi a in La Spina riuscir à a emancipar si, mentre per A twood sarà sempre relegat a al suo ruolo di nutrice, anche nell ’Ade. 24 Ant icl eia , per la Penelope di Atwood , è una suocera stizzosa, irascibile e con la bocca di una prugna secca. ! ! 137 ! Ma più vin te di tutt i le don ne . Dest in at e a dive nt a re prede, schiave, concubine dei vincitori . (La Spina, 1998: 85). […] e anc ora troppo sicura della m ia buona so rte, ti a ndavo co l pensiero chiedendo: sono stata una buona allieva, Odisseo? O l’al lie va ha superato il maest ro? (La Spi na, 1998: 127). I told my twelve young maids – the loveliest, th e mos t beguilin g – to hang around the Suitor s and spy on them […] This plan came to a grief. Several of the girls were unfortunat ely raped, others w ere seduced, or were hard pressed and decided that it wa s better t o give in than res ist (Atw ood, 2 005: 1 15). Anche i rapporti madre-figlio sono complicati dalla misoginia della società greca. Infatti, il figlio di P enelope e Odisseo, Telemaco, ormai cresciuto, sentendosi sostituto dell’autorità paterna, osteggia l’autonomia della madre: Vole va dunque che mi serba ssi per il padr e? […] Voleva che il mio letto rimane sse semp re deserto, che mai un uomo mi sfiorasse con le sue mani, che mai più io – ormai sicuramente vedova, come tante di Troia – provassi quell’ardore che in noi donne nasce da un punto infimo del nostro co rpo, e da lì p oi ris ale, r amifica , si diffon de lu ngo i canali della pelle e ci tende le m embra molli, gli occhi ci accende, il cuore ci infiamma… (La Spina, 1998: 95). Il motivo che fa da contrappeso alla violenza dilagante è l’amore e viene affrontato diversamente nei due racconti: in Atwood, Penelope si innamora di Odisseo, lo rimane per lungo tempo e afferma di esserlo anche al suo ritorno. Questa versione rosea viene incrinata dalla testimonianza delle ancelle; la presenza di più versioni lascia nell’indeterminatezza la ! ! 144 ! Baccolini, Raffaella – Fortunati, Vita – Fabi, Maria Giulia – Monticelli, Rita (a cura di) (1997), Critiche femministe e teorie letterarie , Bologna, Clueb. 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Aurelia Wyle ż y ń ska – scrittrice dimenticata e le sue Lettere dalla Spagna Monika Gurgul Università Jagellonica di Cracovia Rias sunto : L’a rtic olo è dedicat o ad Aurelia Wyle ż y ń ska, scrittrice at tiva negli anni 20 - 30 del novecento, autr ice di romanzi, studi e olt re 300 articol i scritti per varie testate sia in Po lonia che durante il suo pluriennale soggiorno parigino e il viaggio in Spagna. Il romanzo nato da quest’ult imo conclude il ciclo di o pere in cui l’autrice riflette sulla femminilità, sul fem minismo e sullo stile della scrittura femminile. D imenticata do po la morte , nei n uovi contesti sociali, politi ci ed estetici, ritorna oggi con recenti studi polacchi sulla presenza delle donne - intellettu ali n ella vita cultu rale, diventand o una voce importante nella storia della letter atura femminile e testimone del suo tempo . Pa role chiave: scrittrici dimenticate, canone letterario, letteratura femminile, letteratura polacc a anni 2 0 - 30 XX. Abstr act: The article is devoted to Aurelia Wyle ż y ń ska, Polish writer active in the 192 0s an d 19 30s, a uthor of nov els, stu dies a nd ov er 30 0 a rticles published in Poland als o during her long stay in Paris and journey to Spain. Her last novel , born of the Spani sh exper ien ce, conc lude s her artist ic reflection on femin inity, fem inism an d fem inist writing. F orgotten after her death during the Second Wo rl d Wa r , h er n ame co me s b ac k – in n ew political, social and cu ltural contexts – in recent studie s de dicated to femin ine p resenc e in Polish cultura l life, so un appre ciated fo r a long time. Key words : forgotten writers, literary canon, feminine literature , Polish literature in the 19 20s an d 1930 s. ! ! 149 ! 1. Il mio primo incontro con gli scritti di Aurelia Wyle ż y ń ska risale a molti anni fa, mentre lavoravo sul tema della ricezione del futurismo italiano in Polonia. Wyle ż y ń ska aveva recensito una rappresentazione parigina del Teatro della Pantomima Futurista diretto da Enrico Prampolini mostrandosi critica nei confronti dello spettacolo, considerato “una versione meno attraente dei balletti di Diaghilev” (Wyle ż y ń ska, 1927). Cercando informazioni su questa corrispondente parigina della migliore delle nostre testate culturali del tempo, arrivai a una sua breve biografia, piena di lacune, che, tuttavia, faceva intuire che dietro si nascondesse una vita ricca di esperienze e degna di attenzione, e che ci sarebbe voluto un lavoro paziente e faticoso per ricostruirla. Il secondo incontro è avvenuto recentemente, nel corso delle mie ricerche sul reportage femminile degli anni 20-30 che mi hanno condotto verso i suoi testi giornalistici di viaggio 1 e, in seg uito, alle Lettere dalla Spagna 2 e agli altri suoi romanzi. Fortunatamente, nel frattempo, una parte del lavoro biografico è stata eseguita, raccogliendo, tra l’altro, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1 Tra cu i i tr e rep ortag e sul la Spagna, cfr . Wyle ż y ń ska (1931, 1932a, 1932b). 2 Il titolo com pleto d el roma nzo è Z dusz ą t w o j ą n a r a m i e n i u . Listy z Hisz pani i – Con la tua anima sul brac cio. Let ter e dal la Spagna . In seg uito: Letter e . ! ! 150 ! informazioni sul periodo che va dalla nascita della scrittrice alla sua partenza per Parigi nel 1924. (Pawlak, 2014) Aurelia Wyle ż y ń ska nacque nel 1881 da una famiglia nobile di proprietari terrieri a Oknica che oggi fa parte della Repubblica di Moldavia. Ebbe l’opportunità di frequentare le migliori scuole femminili di Varsavia e di Cracovia e completò la sua educazione all’Università Jagellonica di Cracovia, dove studiò, tra l’altro, letteratura e storia, materie su cui costruì il suo futuro professionale. In quel periodo debuttò come saggista e reporter, pubblicando due testi che possono essere considerati manifestazione di impegno e di sentimenti patriottici (Wyle ż y ń ska-Rybakiewiczowa 1909, 1910) 3 a cui l’autrice dette molta importanza nella vita (nel lavoro di saggista/giornalista e nell’impegno sociale), ma che preferì tacere nei suoi romanzi. Si sposò tre volte e, mentre non si sa quasi niente dei suoi primi due mariti, il terzo era destinato a diventare uno dei più importanti scrittori polacchi del suo tempo. Si chiamava Jan Parandowski e i due si conobbero nella Russia Sovietica, dove !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 3 I d ue testi appa rvero sul m ensile varsaviano “ Pr ą d” (La Corrente) ; si tratta di una presentazione del dramma di Stefan Ż eromski La rosa (dedicato alla situazione politica della Po lonia, nel 1909 ancora spa rtita tra Russia, Prussia e Austria, e in esisten te com e sta to) e d i un reporta ge su un m onu men to eretto a Cracovia per commem orare la vittoria polacca d el 1410 sull’Ordine Teutoni co, il nemico più perico loso e spiet ato del Regno Polacco nel ‘400 e simbolo d ella plurisecolare aggressività german ica nei c onfron ti d ella Polonia. ! ! 151 ! erano finiti durante la prima guerra mondiale come prigionieri di guerra in quanto cittadini austriaci 4 . Lì passarono più di due anni organizzando attività di animazione culturale ed educativa rivolte alla sostanziosa colonia polacca composta di persone confinate come loro. Quando, nel 1918, l’Unione Sovietica dichiarò la fine della guerra concedendo la libertà ai prigionieri polacchi, i coniugi Parandowski ritornarono a Leopoli, città natale del marito, dove si dedicarono a diverse attività intellettuali. Ricca di esperienze politiche, Wyle ż y ń ska descrisse il periodo dell’internamento sottolineando, tra l’altro, vari aspetti della condizione femminile nel paese governato dai bolscevichi (Wyle ż y ń ska 1918a, 1918b, 1919). In seguito si concentrò su problematiche artistiche e sulla creazione letteraria, senza abbandonare però il lavoro organizzativo e culturale (per es. nel 1920 contribuì a fondare l’Associazione Scrittori Polacchi di Leopoli). 2. Nel 1922 Wyle ż y ń ska debuttò con il romanzo U z ł otych wrót ( Alle porte d’oro ) e due anni più tardi un altro suo romanzo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 4 Il territorio della Galicja (con cap oluogo Leopoli) f ece p arte de l dom inio austriaco fino al 1918. L’incontro avvenne a Sarat ov sul fiume Volga. Il matr imon io fu pos si bil e dopo l’in tr oduz ione di una nuo va leg ge sovi et ica che rendeva p ossibile divorzia re e contrarre un nuovo m atrimon io. ! ! 152 ! Niespodzianki ( Sorprese ) ricevette il prestigioso premio Zapolska 5 , ma il periodo non fu facile. La dolorosa fine del matrimonio con Parandowski influì sulla sua decisione di partire per Parigi, dove approdò nello stesso anno come letterata ormai conosciuta e riconosciuta intraprendendo l’attività letteraria, saggistica e di ricerca. Da questo momento al pubblico polacco arrivano da Parigi diversi suoi lavori 6 e il suo nome va ad accrescere le file delle donne scrittrici e pubbliciste, giornaliste e reporter, collaboratrici della stampa femminile e di quella nazionale. Proprio in questi anni il numero di penne femminili e il carattere della loro scrittura provocano reazioni da parte di diversi ambienti letterari e politici, dando vita a un’accesa polemica sulla società (nel contesto della ridefinizione dei ruoli sociali della nuova donna) e sul nuovo fenomeno letterario definito letteratura femminile e considerato, giustamente, sia riflesso delle aspirazioni sociali delle donne che espressione delle loro !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 5 Il premio fu prestigioso come la sua patrona Gabriela Zapolska (1857 - 1921), scrittrice e drammaturga naturalista, pubbl icista, at trice al Théâtr e Libre di Antoine . 6 Nel 1926 uscì Ksi ę ga udr ę ki ( Libro di disperazio ne ) e in se guito Czarod ziej ski e miasto (Cit tà magic a , 1928), Bia ł a czarodzi ejka ( La fata bianca , 19 29), Serce podzielone na ć wi erc i ( Il cuore diviso in quarti , 1931), Letter e (1933). C ontemp oraneam ente s crisse una serie d i saggi storici e letterari (W yle ż y ń ska, 1923, 1925, 1926, 1928) . ! ! 153 ! velleità artistiche. 7 Diversi critici, preoccupati di fronte a una vera e propria ondata di scritture femminili, per la loro carica eversiva e il loro successo commerciale, elaborano un elenco di acc use nei confronti delle tematiche proposte (autobiografismo, un particolare interesse per la sessualità, la corporeità e la fisiologia femminile, una spregiudicata rivisitazione dei rapporti tra i sessi), del messaggio che ne scaturisce (amoralità, pessimismo esistenziale) e dello stile (eccesso di metafore, sensualità, emozionalità, frammentarietà bozzettistica incapace di superare un piatto verismo e di proporre un compatto discorso sociale). Gli oppositori partono dal presupposto che la ragione e la razionalità del discorso sociale/letterario sia garante della moralità della società e della nazione, moralità fondamentale nel momento in cui la Polonia rinasce come paese indipendente dopo centoventitré anni di spartizioni. L’unica letteratura capace di compiere questa missione sarebbe quella maschile (Krajewska, 2011) 8 . !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 7 Il concetto di lettera tura femm inile può essere defin ito in vari m odi (Borkow ska, 2001; Kras kowska , 2000). Per le finalità del p resente discorso la definisc o come un insiem e di oper e create da donne d ecise a me ttere in risalto le tematich e considerate femminili, analizzandole dal p unto di vista femminile. 8 Ogni tan to si sent e, però , qualc he voce pron ta ad ammette re che le donne arricchiscono “ la cono scenz a g enera le delle cose u mane ”, “la scala di sentimenti e sensazioni”, approfondiscono la capacità di pensare e di sentire (Czacho wski, 1936 : 404). ! ! 256 ! Ante una posible asimilación identitaria, al-I ṣ l āḥ (La Reforma) divulga una serie de textos de índole lingüística que prestigian la riqueza y relevancia de la expresión árabe, cada vez más lejana para las sucesivas generaciones de chilenos de ascendencia árabe. Se presta, así, gran atención a los textos de teorizadores de la lengua, como el profesor siro-americano Philip K. Hitti (1910-1976), el erudito libanés Anastas al- Karmali” (1966-1947) o la propia Mayy Ziyada, elección que no sorprende dada la notoria instrucción lingüística de la escritora4 y su papel destacado como renovadora de la lengua árabe durante el ‘Renacimiento’ árabe5 . Coincidiendo con el año de su desaparición, al-I ṣ l āḥ (La Reforma) reproduce el escrito “Li-m āḏā tabaqqa’ al-lugat al- ‘arabiya ḥ ayya?” (¿Por qué sigue viva la lengua árabe?) ( LR . 13/12/1941, p. 6 y 12)6. En él, ya se distingue el interés de Mayy Ziyada por el desarrollo lingüístico a través del mundo, expresado mediante la siguiente imagen: Los pueblos son como los mares, con sus flujos y reflujo s, crecidas y bajadas. Atiza su oleaje la costa donde da a parar el agua. Allí confluye y reposa en el interior de las tu rbule ntas olas. Lo s pueblos tienen civilizac iones que crecen y se elev an h asta la cresta de la glo ria y el esplendor. Luego descienden hasta caer en la debili dad y el olvido, des preocupados del s istema, de la fuerza y de la exper iencia de aquellas nuevas c ivilizaciones por las q ue son remp lazada s. Este es el motivo de la permanente fluctua ción en las zonas de ahínco humano donde perecen uno tras otro los amagos de l a civil ización. ¿Cuáles son los factores que hacen que lo que ayer floreció hoy se ! ! 257 ! marc hit e y lo fér til de hoy mañana sea árido? A continuación le sigue una reflexión sobre el devenir de las civilizaciones europeas clásicas, no sin antes demostrar su espíritu crítico –nutrido por su labor investigadora y la consulta de diversas obras enciclopédi cas – que le permite distar de otros historiadores. Prosigue el artículo: Esta impor tant e cuesti ón ha sido est udiada por los erudi tos de la histori a, de la arqueología y de la civili zación que discer nieron las causas y esbozaron grandes obras co n sus expl icac iones, mas és tas no pueden ser utilizadas para impedir lo inevitabl e en todas las civilizaciones que alcanzaron su elevado auge y, más tarde, s u declive, al igual que su crecimiento en la constante fluctuación. No puede la justa conte mplació n sino c onf irm ar lo q ue ha venid o suce diend o desd e los albore s de la His toria: las ge ntes crea ron pue blos y civ ilizacion es, y en la rotación de los tiempos, es inevitable que lo nuevo se torne viejo y que llegue a ser ant iguo lo que un día fue nuevo. De est e modo , e l idioma de un pu eblo se difun de con la creació n d e s u civilización, y el vencido está obligado a aprenderlo y dom inarlo en la medi da de lo posi ble , has ta el pun to de que si esa civi li zac ión decae, la dif usión de su lengua cesa y entr a en la categoría de l as lenguas muert as . Este es el destino que han corrido todas la s lenguas clásicas, cuya época estuvieron incluso en contacto con la lengua árabe. El griego y el latín ascendieron y decayeron en poco tiempo con la llegada del árabe. Así pues, ¿por qué la lengua árabe no ha cor rido e l mism o destino, permaneciendo viva todos estos largos sigl os tras la dispersión de los estados de la conquist a y la difusión de la grandeza árabe? Concluye la autora con los motivos que hacen preservar la lengua árabe hasta la actualidad. Junto al árabe, dos lenguas clásicas h an difundido la doctrina religiosa ! ! 258 ! y política entre los diferentes pueblos: el griego y el latín. El latín fue usado desde Campana, al sur de Italia, hasta las islas británi cas, desde el río Rin, y hasta la cordil lera del A tlas. El griego se utiliz ó desde Sici lia hast a las costa s del Tigri s y el Éufrat es, desde el M ar Negro hasta las fronter as de Abisini a (Etiopía ). Su difusi ón fue li mitada por la propaga ción del árabe por España y Áfri ca hasta la línea del Ecuador , el nor te y el sur de Asia y m ás allá de los pueblos tár taros. Como lengua formal, predominó en toda la zona del oriente i slámico. Aunque no preval eci ó como expre sió n col oqui al de algunos idi omas del noreste, influenció en el persa, en el hindi, en el indostánico, en el turco, en las lenguas african as y en lo s dialectos tártaros, así como en las lengu as mod ernas d erivad as del latín o media nte présta mos lingüístic os del ár abe. El latín y el griego pasaron a fo rmar parte del conjunto de len guas muert as en el ocaso de sus civilizaciones. Así pues, ¿qué hizo preservar al árabe tras c oncluir l os siet e sigl os de su civili zación? El C orán es el acicate para la formación de la civiliz ación árab e y el moti vo por el que aún per mane ce. Por tant o, la lengu a árab e segu irá viva m ientras perdure el Islam y cuatrocientos millones de personas alrededor del mundo juren poniendo sus manos sobre el Corán. Mayy Ziyada compone este texto consciente del prof undo sentimiento nacionalista ( al- š u‘ ū r al-wa ṭ an ī ) que aspiraba independizar el mundo árabe de la injerencia colonial y cultural extranjera, a sabiendas del papel de la lengua árabe clásica como motor del ‘Renacimiento’ árabe y como medio de cohesión identitario (Khoury, 2003: 214; Khaldi, 2012). Años más tarde, el calado de este pensamiento permeará en la colectividad inmigrada e incluso podrá reforzarse al manifestarse en el exilio, “lugar privilegiado para que la Patria se descubra, para que ella misma se descubra cuando ya el exiliado ha dejado de buscarla” ! ! 259 ! (Zambrano, 2004: 42-43). Este es el asp ecto del árabe que actú a como una fuerza uni fica dora entre todos los hablantes de esta lengua. Es un común denominador que reúne a los arabo - parl antes, ya sea en el mundo árabe o entre grupos étnicos en la diáspora. Es una expresión de identidad. Uno podría usar aquí el extinto término de identidad “pan - árabe”. Así, la expresión clásica/est ándar árabe crea un sentido de identidad étnica entre los árabes - americanos que pertenecen a d iferentes comunidades lingüístic as (…). Es una lengua con la c ual, l os m iembros de las diferentes comunidades lingüísticas, se apoyan y con la cual pueden construir su ethos árabe - americano en la diáspora (Rouchdy, 2013: 143 - 144). 4. Mary Yanni y la Historia de Chile . Mary Yanni de Atala (1890-1975), arribada a Chile en 1926, es, junto a su coetánea Mayy Ziyada, una de las promotoras del periodo de cambios producidos en el s. XIX árabe. Recibe su formación inicial en Beirut, entre el Colegio Inglés y la escuela ortodoxa Zahrat al-’I ḥ san (Flor de la Beneficencia), donde aprende árabe clásico, francés y ruso. Más tarde, su producción poética, definida como “diáfana y melódica”, según Matías Rafide (1989: 312), es compaginada con la docencia en la Escuela Rusa y la dirección de la escuela Al - Majli ṣ (El Salvador), donde imparte clases de lengua francesa y árabe. ! ! 260 ! El pensamiento reformista de la autora aparece desglosado en diferentes tribunas árabes como al-Mar’a al- Ŷ ad ī da (La Nueva Mujer), al-Jidr (El Boudoir), al-Fat ā t (La Joven)7. Aunque, sin duda, el medio más representativo de su pensamiento es la revista beirutí Minerva de artes y letras, fundada por la propia autora. En sus páginas se defe ndier on, tanto la causa del nacionalismo árabe, como la de la mujer árabe que, muy en consonancia con las propuestas de los reformistas egipcios (…), consideraban a la mujer como pieza indispe nsable de la socieda d e n la p erspectiv a de una mujer educada para ser, a su vez, educadora en el seno del hogar (Pacheco, 2006: 316). Su defensa de la emancipación socio-cultural femenina no aminora, aún su llegada a Chile. En la década de los treinta, Mary Yanni se convierte en una de las principales colaboradoras del periódico al-I c tid ā l (La Moderación, 1934-1935), fundado y dirigido en Santiago de Chile por el poeta y periodista Taufic Duoun (1883-1966). Desde el n.º 2 (noviembre, 1934) de este semanario social árabe, la autora dirige la sección “Al- ṣ af ḥ a al - nisawiya” (La página femenina) que presenta así: “para todas las mujeres en la diáspora ( mah ŷ ar ) llega esta página femenina dedicada al trabajo, con entrega y buen consejo. Una página en donde emana y se devuelve el deseo y esperanza de ref orma” (p. 5). ! ! 261 ! Su compromiso, social y literario, se expone en dif erentes conferencias que, con reconocida oratoria, tratan de acerca la cultura árabe. Por ejemplo, en su discurso El Líbano ante el problema de Palestina (1952) o la conferencia radiofónica, “Al - ŷā lia al -yawm wa ba c da c a š r ī n c ā man” (La colectividad hoy y veinte años después, 1937). Todo ello, hace de Mary Yanni una “embajadora de las letras árabes en América” para el poeta sirio George Sidah (1893-1978), gran conocedor de la literatura de la inmigración árabe, el cual introduce así su apartado sobre el panorama cultural en Chile en Adabn ā wa ‘udab ā un ā f ī al-mah ŷ ar al- am ī rikiya (Nuestra literatura y nuestros literatos en la diáspora americana) (1957): En la Repúbli ca chil ena exist e una imp ortante colecti vidad árabe, formada mayorm ente por gente de Palestina. Poseen d iversas asociaciones, además de grandes industrias y una multitud de escritores que sub en a la tribuna con su discursos y poemas en lengua árabe. A la vang uardia literaria está la célebre sra. Mary Yan ni de Atal a, dir ect ora de la revist a Miner va , un a de las líd eres e n el despertar fem inista [ al - Nah ḍ a al - nis ā ’iya ] y embajad ora de la literatura árabe en Chile. Constituy ó al - Nadwat a l - Adabi ya [Club Liter ario, 1955] en la capital chilena, al estilo del Círculo A ndalusí de São Paolo, así como la edificación de un ala de árabe en la Bibliot eca Pública de Santi ago. A e lla s e le d ebe el reaviva r la lengua á rabe en un entorno dond e no predomina la l iteratu ra árabe [ Ḍ ā d ], pues todos son comerciantes, obreros, i ndustriales y agr icultores (1958: 520). En este empeño divulgativo, Mary Yanni traduce la ! ! 262 ! Historia de Chile de Valdés Vergara, publicada en Beirut en 1957 y prologada por Moisés Mussa (1900-1982). En poco tiempo, esta traducción se convierte en recurrente material didáctico para centros de enseñanza siro-libaneses. Como se pondera en las actas de la I Jornada de Cultura Árabe (1996), auspiciada por el Centro de Estudios Árabes de Santiago, Mary Yanni es “una mujer extraordinaria que no siempre se la recuerda y que tuvo el mérito único casi entre los escritores de origen árabe” de traducir “una historia chilena, la Historia de Chile, la tradujo al árabe y esta historia de Galdames se enseña en los colegios de Siria” (Hales, 2005: 37). Por dicha labor traductológica, Mary Yanni obtiene la condecoración al mérito Bernardo O’Higgins por el Gobierno chileno. Al recibir tal distinción, expresa la autora: No creo haber hecho una obr a dign a de ta nto pr emio. Eso sí, creo haber cumplido con un deber fundamental : Chile es mi segunda patr ia, en la cual he encontrado siempre el m ás amplio y generoso espíritu de hospitali dad y comprensión, estimulando en mí el gran deber de dar a conocer, en donde sea posible , lo s grandes e innegables mérito s y hermosos antecedentes de este gran pueblo de Chile, ejemplo por su cultura y vigoroso espí ritu creador ( MA 10/06/1958, p. 10). A petición propia, la venta de una de las ediciones es destinada a distintas instituciones de beneficencia de la colectividad árabe en Santiago (Juventud Homsiense, Bomberos ! ! 263 ! de Renca, Soc. de Sras. Sirio Palestinas, Unión Árabe de Beneficencia), evidenciando otra de las facetas por la que es reconocida la escritora, su incesante actividad filantrópica8. Mary Y anni muere en Santiago el 24 de Julio 1975, dejando atrás años de infatigable esfuerzo por el mutuo conocimiento entre civilizaciones y una vida consagrada a la labor periodística. Valgan las palabras que el profesor Juan Antonio Pacheco nos rescata de Minerva en abril de 1932: El period ismo es una inspiraci ón, una serena y profunda emoción que vibra por todo lo que acontece; es una idea que ronda por la cabeza de un pensador vigilante y que resul ta ser una verdad reconocida tras la cual transitan los pu eblos. Es un mu rmullo que sale de los la bios d e un ser humano que acab a siendo una voz que retumba entre los pueb los. Por ello, ¡cuán necesario es que esta emoción se produzca de forma tan de licada como s incera, plena de altos ideales y em itida po r labio s sinceros y puros! (2006: 102). 5. Conclusión. La actividad periodística y literaria de Letizia Repetto, May Ziyada y Mary Yanni muestra diferentes dinámicas identitarias al compás del proceso de integración de la colectividad árabe en Chile. En una época en la que el sentimiento de exclusión hacia el árabe e xtranjero aún perdura en recue rdo, Letizia Repetto rescata de la historia un periodo de florecimiento cultural como ! ! 264 ! es al -Andalus, para incorporarlo en el relato presente y celebrar el proceso de intercambio cultural en diferentes sociedades. “Cuanta fusión debió haber entre los dos pueblos en tan largo período y cuya huella debía quedar perenne a través del tiempo y de las tradiciones” El deseo de la colectividad árabe en Chile participar en la realidad de acogida difiere, cuanto menos, de una estrategia asimilacionista. “Mi identidad, para que sea mía, debe ser aceptada, lo que abre en principio el espacio de una negociación con mi entorno, mi historia, mi destino”, afirma Charles Taylor (1996: 12). Para preservar los rasgos identitarios árabes, al-I ṣ l āḥ (La Reforma) inicia una campaña divulgativa de contenido cultural y lingüístico. Como expresa la propia Mayy Ziyada, al conocer la lengua de un pueblo “desaparece en ese instante ante sus ojos aquello que le es a ese pueblo extraño y desconocido; ad emás de avanzar hacia la comprensión del otro” (cit. en Khoury, 2003: 255). A esta labor, se suma la actividad literaria de la escritora Mary Yanni. Desde el seno de la propia colectividad árabe en Chile, representa una visión contrapuntística 9 del inmigrado, una doble pertenencia e inclinación, como exponente de la cultura árabe y partícipe de la historia chilena, confirmando las palabras del pensador George Corm: “trop souvent, en effect, on ! ! 265 ! oublie que le terme «société» implique par définition l'expression de divers pluralismes. La société est, de par sa nature, plurielle” (2007: 43). En este sentido, la impronta de los postulados de las tres autoras aludidas en la colectividad árabe en Chile, desde tres momentos y perspectivas diferentes, afianza una actividad literaria intercultural que, de desarrollarse en la actualidad, desmentiría visiones homogeneizadoras, desajustadas y simplistas de la sociedad. Referencias bibliográficas. Ashour, Radwa; Ghazoul, Ferial y Reda-Mekdashi, Hasna (Ed.) (2008). Ara b Women Writers. A critical reference guide, 1873-1999. Cairo: The American University in Cairo Press. Corm, George (2007). Pluralisme et communautarisme dans la citoyenneté moderne: remarques méthodologiques. Annales de Philosophie et Des Sciences Humain es , 1 (23), 39–56. Khaldi, Boutheina (2012). Egypt Awakening in the Early Twentieth Century: Mayy Ziyadah’s Intellectual Circles. Nueva York: Palgrave Macmillan. Khoury, Raif George (2003). Mayy Ziy ā da (1886-1941), entre la tradition et la modernité. Ou le renouvellement des ! ! 272 ! formación completa de mujeres en el país, y por otro lado muy pocas tuvieron la valentía de oponerse a los obstáculos social es y jugar un papel importante en aquel momento social histórico. 1. Una voz femenina, de raices albanesas, en el panorama europeo de la segunda mitad del siglo xix Nuestro estudio se enfoca en presentar una voz femenina mundialmente conocida, de las pocas presente en el siglo XIX, la cual se incorpora en la realidad social histórica de Albania, en el movimiento nacional albanés, aunque no ha vivido en el país y no sabía albanés- según unas crédulas fuentes, y juega un papel relevante en la literatura y cultura albanesa del momento. Se conoce con diferentes nombres: la princesa Hélène/ Elena Ghika para el lector rumano y europeo; la princesa Elena Gjika para el lector albanés; durante unos años de casada en Rusia se llamó Elena Koltzova Massalskaya, pero el mundo entero la conoció con su nombre de arte Elena Ghika (Dora de Istria, Dora de Danubio). Escogimos una carta suya dirigida a Jeronim de Rada, donde ella no olvida afirmar otra vez el origen albanés de su familia, de los Ghika. En esta carta del 18 de septiembre de 1872, ella comenta los artículos que está ! ! 273 ! escribiendo en la “ Rivista europea ” sobre la historia de su familia y de los príncipes Ghika, también de que ella está juntando todos los documentos necesarios para escribir un libro sobre la historia de su familia. “ Ya he recibido valiosos documentos desde Paris y Berlín. Las noticias de Francia no olvidan destacar que la familia de Gorigori IV era de origen albanesa .”(Kondo, 2002:144). Hay debate si la región de origen de los Ghika está en el norte o en el sur de Albania, pero sabemos con certeza que la familia se alojó en Constantinopla y la actividad económica de la familia era el comercio. En seguida los Ghika se colocaron en los Principados de Danubio y la historia de esta familia se relaciona sobre todo con el Principado de Valaquia y Moldavia entre los siglos XVII y XIX. Además de acumular grandes fortunas y unos matrimonios importantes con familias aristócratas, los Príncipes Ghika se potenciaron políticamente. Los albaneses en Rumania. Historia de los príncipes Ghika en los siglos XVII, XIII y XIX; publicado en Florencia en el año 1873, es la segunda edición, traducida del francés, es el libro de Elena Ghika dedicado a su familia de raíces albanesas, naturalizada rumana, lleno de documentos, historias, intrigas, hechos históricos, etc. de 445 páginas. “ Trata la historia de su familia de origen albanesa ”. (Elsie, 1997:100) ! ! 274 ! En diferentes antologías se comenta ser Elena Ghika de origen rumana, griega o como ella misma afirma albanesa. Nació en Bucarest en 1828 y murió en Florencia 1888. Ella era sobrina del Príncipe reinante de Valaquia Gorigore IV Ghika (1834-1842) y se casó con unduque ruso llamado Alesandre Koltzoff - Masalski. Elena es la primogénita de Mihai Ghika el mare bande Valaquia durante el reinado de Alexandru II Ghika, su hermano. Mihai Ghika es fundador del Museo Arqueológico de Bucarest, amante del clasicismo y de la cultura alemana, por esta razón le procura a su hija tutores extranjeros. Elena tuvo una educación y formación cultural esmerada primero en Dresde, después en Viena, siguió en Venecia y finalizo los estudios en Berlín. Ella había empezado a escribir ensayos desde una edad muy joven, sea en verso también en prosa, además a los 15 años tradujo con maestría la Ilíada de Homero al alemán. Le dedico mucho tiempo a la música, a la pintura, al montañismo, etc. Elena era una aristócrata y le perteneció a una dinastía que durante mucho tiempo antepusieron los intereses nacionales frente a los de los imperios de los cuales los Principados de Danubio dependían. Su familia no era tan tradicionalista, de ahí y de su formación nacen las ideas liberales que le acompañan durante toda su vida. Se alejó de su esposo, de Rusia, porque su matrimonio no iba bien, el ! ! 275 ! ambiente político donde vivía tampoco le favorecía porque era reaccionario y porque Rusia invadió a los Principados de Danubio. Nunca se divorció de su marido, manteniendo para siempre la nacionalidad rusa, se decidió a viajar por Europa y América y a escribir sus impresiones literarias, históricas, filosóficas, literarias profundizando/ penetrando en la tradición popular de unos pueblos europeos, con el seudónimo de Dora d’Istria. Nunca regreso a Rumania. Su primer libro apareció en el año 1855, presentando una autora original, alternando la creación literaria con los relatos de viajes. Hasta su muerte su nombre logra tener fama que engrandece. Su nombre de arte expresa la fuerte relación que ella tenía con la tierra donde nació y con toda Europa donde recurre el rio Danubio, porque como ella misma afirma, Is tria es el nombre de Danubio en la lengua rumana. El nombre Dora d’Istria sintetiza todo el trabajo que ella realizó durante toda su vida, está en la base de todos los esfuerzos que ella hizo, una conexión con el mundo de la cultura abierta, cosmopolita y tolerante. Pensamos que su nombre de arte no es una elección casual, es una metáfora geográfica que transmite un mensaje en la región, un mensaje de paz en la región conflictiva de los Balcanes, ya que Dora significa - curso de agua, de hecho el rio Istria recorre la tierra de Romania después de haber atravesado de las montañas ! ! 276 ! alemanas al mar Muerto, recorre entre pueblos con diferentes lenguas, tradiciones, historias, religiones, etc. Dora d’Istria era un ser libre, esto se nota en su vida llena de actividad intelectual, viajes, contactos personales y por cartas, en resumen en el fruto de su producto vital. Viajó mucho, de Rusia se fue a Suiza, Francia, Grecia, Italia, hasta Estados Unidos. En estos viajes encuentra la inspiración para escribir su literatura, sus reflexiones, a base de las cuales es la idea de la libertad y la conciencia hacia el progreso, el apoyo hacia ellos que sufren la falta de la libertad, para los pueblos de los Balcanes: Albania, Grecia etc., para las mujeres de oriente, sosteniendo el valor de la democracia. Ella es representante de la mujer en la sociedad moderna de su tiempo, “ Esta dama, gloria de su sexo murió en 1888 ”. (De Samper; 1895:354) Se nota en ella una tendencia general, como casi en todas otras escritoras femeninas, tiene por objeto moralizar, instruir, educar y contribuir al bien de la humanidad, además de s er una misionera de una nueva época. No escribió solo para las mujeres, las tradiciones populares, la poesía tradicional, sino también le dedico mucho tiempo al análisis de la situación política, histórica y social de los países balcánicos y europeos. Escribió en diferentes lenguas para un amplio público intelectual, compuesto de hombres y mujeres, sobre todo en ! ! 277 ! francés, italiano, alemán, etc. Entre los años 1855 y 1865, escribió solo en francés seis obras, con un total de quince volúmenes, algunos de los cuales se reeditaron inmediatamente traducidos en otros idiomas. El antropólogo y escritor italiano Paolo Mantegazza, un buen conocedor de Dora d’Istria declaraba: “ Un cuerpo todo elegante, un corazón lleno de gracia y nobleza, una mente de artista y pensadora, estas son tres cosas raras de encontrarse, tampoco suele encontrarlas de forma separada, pero así, juntadas componen una maravilla de la suerte; la naturaleza ha creado esta maravilla, juntando los tres dotes sobre un único nombre, este de Elena Ghika, que llamó a sí misma en el mundo de literatura con el nombre de bautismo, Dora d’Istria ”. (Questa, 2008) Su mirada liberal en temas religiosos y políticos, su talento para exponer argumentos, su mirada cosmopolita del mundo afectó al lector de su tiempo. Es muy importante ver el interés que las Academias Científicas mostraron hacia ella y su trabajo, además de muchas sociedades científicas, eruditas; entre ellas la Academia Italiana, la Academia de Barcelona de la cual se hizo corresponsal durante muchos años, de Argentina, Grecia, Francia, etc.; la encontramos miembro de la Sociedad Geográfica de Paris, la más conocida en el mundo, etc. Se ! ! 278 ! nombró ciudadana honoraria de Atenas por el parlamento griego y de varias ciudades italianas. Dora d’Istria escribió sus obras literarias sobre todo en francés, además en italiano, alemán, rumano y ruso, en latín y griego antiguo. Su obra se relaciona también con la filosofía, política, historia, crítica de arte y hay magníficos cuadros panorámicos y analíticos sobre las costumbres populares en Serbia, Rumania, Grecia, Albania, estudios comparativos, etc... Se nota en su creación literaria, en sus ensayos la idea de la libertad y la confianza en el progreso, allí ella encontró su inspiración para seguir adelante hacia el progreso. Sin expresarse de forma clara en apoyo de alguna ideología, se mostró contra “el despotismo oriental”, mostrando la convicción que cada pueblo bajo la soberanía del Imperio otomano o cualquier soberanía extranjera debería ganar su propia independencia y organizarse políticamente según su propia realidad especifica. El tema de la independencia del Imperio otomano de los países balcánicos, sobre todo Albania, su país de origen se encuentra también en su activa y abundante correspondencia con diferentes personalidades europeas. “Un modelo de seguir- según Dora d’Istria, era Suiza, porque este país había guardado bien los valores democráticos, el único país europeo donde triunfó el sistema republicano… Suiza la cuna ! ! 279 ! de la civilización occidental y ejemplo típico para los demás.” (Xoxi, 1995, 214) El mismo Giuseppe Garibaldi, una de las personalidades italianas que con toda su fuerza apoyó la independencia de Albania, valoraba mucho a Dora d’Distria, porque ella sostuvo los valores democráticos apoyando a los pueblos balcánicos en su lucha independentista, a las mujeres en su resistencia para la emancipación, a las clases marginales de la sociedad, considerándola “Un héroe –hermana, un anima dedicada a los altos ideales.” ( Diario político 1855 -1857 , pág. 154) Entre sus reflexiones que tratan temas filosóficos, sociales, existenciales, destacamos los ensayos en los cuales expuso argumentos a favor de la emancipación de la mujer, su posición frente al hombre en la sociedad del tiempo, además su contribución; descubrió el universo femenino según su perspectiva. En estos son ensayos “fotográficos”, publicados en las revistas más importantes de la época, profundizó sus creaciones literarias y escribió sobre las tradiciones populares de unos pueblos, entre ellos de Albania “ La nacionalidad albanesa según las canciones populares”, “Los albaneses musulmanes ”, etc. Ella trató temas científicos también y se esforzó para ! ! 280 ! trasladar el conocimiento. Ella siempre expresó su rigoroso pensamiento en un nivel intelectual. Sus obras son numerosas y reconocieron una fama internacional, se comentaron de la crítica literaria de su tiempo, a diferencia de lo que pasa hoy y del velo que ha caído sobre esta. Es un hecho muy importante que Dora d’Istria se haya considerado extraordinaria de sus contemporáneos, en un momento social histórico cuando el reconocimiento hacia la mujer era escaso. Las revistas en las cuales se publicaron sus escritos son las más prestigiosas del momento en el mundo; sea en Paris, en Bélgica, Turín, Roma, Berna, Atenas, Viena, etc. Querríamos destacar las revistas francesas como Revue des Deux Mondes , belgas Libre recherche , italianas como Diritto , Antologia Nuova , Rivista europea, Ilustrirte Zeitung de Alemania , etc. con asiduidad los artículos se han reeditado y parte de ellos se han recopilado como parte de volúmenes autónomos. 2. Dora d’Istria y su país de orígen Mientras durante toda su vida fue celebre, el siglo XX no le presto mucha atención internacional, fue ca si olvidada, excepto en su país de origen Albania donde hay calles, escuelas, ! ! 281 ! fundaciones que llevan su nombre; se organizan conferencias científicas 3 en su honor, se han escrito algunos libros. 4 Su pensamiento desdoblado en libros y líneas se relaciona de una forma muy importante tambien con su país de origen Albania, con los asuntos nacionales de las poblaciones Balcánicas El tema de independencia de su país de origen, Albania, es muy importante para ella. Además de escribir libros, ensayos y de mantener contactos directos con los exponentes más importantes de la cultura y política de Albania, dentro del país y en el exilo, contribuyó personalmente con ideas, utilizo los recursos personales y sus influencias en servicio de la causa de Albania. De hecho ella consideraba que el idioma es la gran herramienta que podía despertar el sentimiento nacional albanés. De ahí el gran apoyo que ella mostró en todos estos años de actividad social y cultural en presentar la lengua, la literatura y la cultura albanesa en los periódicos europeos. Desde Livorno escribía en el año 1866: “ últimamente se ha resumido y publicado mi estudio sobre los albaneses, en un periódico muy popular de Alemania, Ilustrirte Zeitung de Lajpcig. Veo con !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 3 Confer enci a cient ífi ca organi zada en Tetovo, la capital de Albania en el 17 de mayo de 2011, titul ada: ” Ele na Gji ka d he Kul tura shqipt are” 4 Ver la Bib li ogra fia . ! ! 288 ! El mismo traductor de algunas obras de Elena Ghika, el poeta Dhimiter Kamarda, le dedico a la mencionada un libro poético con poesías de los mejores autores albaneses, titulado A Dora d’Istria gli Albanesi , ( A Dora d’Istria de los albaneses ) publicado en Livorno en el año 1870, como muestra de agradecimiento. Dora d’Istria mantenía relaciones activas, mediante cartas con la mayoría de los patritas albaneses en Italia, les apoyaba, les aconsejaba y les proporcionaba todas las revistas donde ella tenía acceso para publicar, además intervenía delante autoridades, editores, etc. siempre al servicio del asunto de la independencia de Albania y de la consolida ción de un alfabeto único albanés. “ El libro contiene poesías de Preng Doçi, Zef Jubani, Thimi Mitko, Jeronim de Rada, Françesk Anton Santori, Zef Serembe, etj.” (Elsie, 1997:99) Una rama importante de la literatura albanesa del siglo XIX, se desarrolló fuera del país, en otras palabras al extranjero, en Italia, Rumania, hasta en los Estados Unidos de América. Dora d’Istria como escritora es parte de este grupo importante de escritores albaneses al extranjero, los cuales contribuyeron también políticamente. Dora d’Istria se estableció cerca de los escritores ítalo- albaneses o arbëresh, eran albaneses que vivían ! ! 289 ! en Italia (desde los siglos XIII, XIV y XV) 6 , pero habían guardado la lengua escrita y hablada, las tradiciones de su país de origen, seguían cantando las canciones populares, su bandera era la albanesa, etc. Dora d’Istria es la única escritora albanesa internacionalmente conocida, que no conocía el albanés, pero la crítica literaria albanesa la considera una importante escritora albanesa que desarrollo su actividad al extranjero, en lengua extranjera. La literatura albanesa sea escrita con alfabetos orientales (turco y árabe), occidentales (latino), sea escrita en italiano, o ítalo - albanés, se debe estudiar como literatura albanesa, al contrario quedara fuera del sistema literario albanés y fuera de cualquier sistema y mega sistema literario. (Dado, 1999: 43-59) Ella se considera una “ escritora romántica ” (Sinani, 2015: 55). Su literatura/ novela presenta una característica típica de este momento literario, como en todos los rincones donde se desarrolló, sea en Albania o en los países balcánicos, en Italia, etc. es una combinación entre la novela y el ensayo, etc. (Sinani, 2015: 54). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 6 Much os alb ane se s se mudar on hacia Ita li a a mit ad del sig lo XV, cuan do el rey de Nápoles, Alfo nso I de Aragón, les llamo para apagar la revuelta en Ca labria. ! ! 290 ! Ella no es la única escritora albanesa que escribe literatura al extranjero, sino es la única mujer, además es entre los pocos que escriben en lenguas imperiales. Su obra escrita logró buena fama internacional y se comentó no solo de los albaneses que tuvieron la posibilidad de leerla en francés, italiano, alemán o traducida al albanés, sino también de la crítica literaria extranjera, de muchas personalidades de su tiempo. “ Todos los escritores del Renacimiento Albanés, escribieron literatura y comunicaron en lenguas extranjeras. Dora d’Istria no sabía albanés y nada escribió en albanés… ” (Sinani, 2015:3 : 97). Dora d’Istria escogió escribir en lenguas extranjeras, en francés e italiano sobre todo, eligió revistas muy conocidas que tenían muchos lectores alrededor del mundo, sobre todo porque quería que el mundo entero leyera lo que ella quería decir, expresar. Su obra poco se ha traducido al albanés, prácticamente poco se ha estudiado de la crítica literaria albanesa, aunque la importancia y los valores abundan. Cuando Dora d’Istria escribió La nationalité albanaised’apres les chants populaires, utilizo las lenguas europeas para promover los valores de su identidad nacional, para presentar las grandes problemáticas nacionales, las preocupaciones existenciales de la formación de un estado independiente. La escritora utilizó las lenguas extranjeras para ! ! 291 ! expresar a sí misma. Aunque es una literatura fuera del territorio nacional, escrita en lenguas extranjeras, fomentada y desarrollada en las sociedades fuera del país, pero quedó cerca del lector albanés, cerca del mundo albanés. Esta literatura es “ europeísta ”, lo mismo que su lector es europeo. Con Dora d’Istria y otros autores albaneses que escribieron literatura en lenguas europeas, la literatura albanesa ganó la dimensión europea. Según la crítica literaria albanesa “ La literatura de la segunda mitad del siglo XIX se puso al servicio de la patria, era una literatura misionera que pr omovió la identidad nacional albanés como identidad histórica, étnica, idiomática .”(Sinani; 2007: 3-14) Dora d’Istria le envía a los amigos suyos albaneses y a otros alrededor del mundo cartas llenas de contenido humano, con preocupaciones, memorias. Estas cartas, por su carácter no se pueden tratar como literatura, pero se encuentran dentro de la documentación que se relaciona con la literatura. Estas cartas son testimonio, son documentos del tiempo, lo mismo que la literatura de Dora d’Istria. Hoy leemos las cartas y vemos la historia de la cultura con nuestros ojos, desde una nueva perspectiva. Parte de la magia de las cartas escritas de la mano de la escritora se han traducido al albanés. Es su correspondencia con el patriota Jeronim de Rada, el tema central ! ! 292 ! de estas cartas es la preocupación independentista de Albania del régimen otomano Turco y la liberación de la ciudad de Shkodra de Venecia, la nación albanesa, la lengua y el alfabeto, la edición de la gramática de la lengua albanesa, etc. 4. Dora d’Istria y la emancipación de la mujer “Es un hecho conocido que Dora d’Istria le dedica una especial atención a la emancipación de la mujer.” (Andrea; 2016: 206) Dora d’Istria mostro en sus líneas un principal interés hacia la condición de la mujer en Europa oriental y occidental. Toda la actividad que ella realizó en su vida es un reflejo de su civilización personal, de su libertad de género, de su gran esfuerzo de equidad de cada individuo independientemente de que si es un hombre o una mujer, gitano 7 o de otra nacionalidad, etc. Ella le daba mucha atención a la educación de las mujeres, como instrumento de la emancipación y la emancipación de las mujeres como base de la civilización nacional. En su opinión, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 7 Dora d’Ist ria en s us ensayos anali zo el te ma d el gitano r umano y s u posición social marginal, en sus considerabl es informes comparativos sobre las condic iones de la m ujer en Eu ropa O cciden tal y Orienta l. E lla se considera entre las primeras muje res que trató el tem a de la muje r gitana, su situación de e sclavitud a la cual se había sometido y con las cua les había tenido c ontacto s en su juventu d en R uma nia. ! ! 293 ! las mujeres deberían trabajar enérgicamente para la civilización del país, la mujer tiene una función regenerativa de la s ociedad porque es la correa de transmisión de los cambios sociales más profundos. Su implicación en este combate era solo intelectual, y quedo lejos de cada forma de activismo radical. Ella postulaba la igualdad de géneros, de derechos entre hombres y mujeres en sus estudios documentados. Sus dos obras más conocidas sobre el tema son Les femmes en Orient , escrita entre 1859-1860, y Des femmes par une femme , escrita en el año 1865. El primer libro trata el tema de las mujeres orientales y el segundo de las de la Europa occidental. Su principal mérito es el de presentar públicamente su opinión intelectual en cuan to a la situación real de las mujeres europeas, presentándose como interprete entre dos polos Oriente y Occidente. Aunque su estudio hoy parezca esencialista, tiene unos grandes valores porque trata no solo de mujeres con una posición social precisa, sino también presenta intelectualmente mujeres de pueblo, gitanas que tal vez por primera vez se hacen parte del discurso intelectual sobre la cuestión femenina. En las obras de Dora d’Istria no notamos el anti- orientalismo, al contrario ella critica a los autores occidentales por haber retratado a las mujeres orientales sin conocer en ! ! 294 ! profundidad la cultura, las costumbres, la historia local, entonces sin reflexionar. La autora plantea la necesidad de la reflexión sobre la situación de la mujer europea, posicionándose entre las mujeres de Oriente y Occidente. Los dos libros antes mencionados no se han traducido al albanés, entonces pocos investigadores conocen realmente o han estudiado en profundidad el pensamiento de la autora en cuanto a los temas propuestas para el lector del siglo XIX. El lector albanés tiene en s u mano solo algunos capítulos de los libros, y los estudios más completos en cuanto al tema son los de la investigadora albanesa Klara Kodra. Según su opinión: “Son , los libros más importantes que tratan el tema de la mujer…. Les Femmes en Orient, Les femmes en Occident, Les Femmme par une femme… En paréntesis (yo aña diría el libro La nación albanesa en las canciones populares, donde se habla de la mujer oprimida albanesa, de las cualidades de las albanesas, pero en este libro, el tema de la mujer no es el más importante ). (Kodra, 2011: 59) La autora nota que la mujer albanesa se encuentra muy bien retratada en el libro Les Femmes en Orient. “La investigadora se aleja de la tendencia romántica de hipótesis atrevidas y no argumentada, ya que no idealiza a sus compatriotas por ser mujeres o por sentirse indignada”. (Kodra, 2011: 60) Kodra, nota que en este libro Elena Ghika sabe ! ! 295 ! comunicar con el lector culto y lo mismo con el amplio público lector. Les Femmes en Orient es un libro de carácter multidisciplinario donde se mezclan la historia, la sociología, la psicología, encontramos también algunos elementos políticos y etnográficos. El estilo es a veces literario y a veces científico, porque Elena Ghika era escritora además de ser investigadora. Además en la literatura de este momento encontramos esta tendencia de combinación de estilos, la cual no reduce los valores científicos y aumenta los valores comunicativos. Quería identificar en este libro la crítica literaria que Dora d’Istria le hace a la obra de las poetisas turcas Zejneb, Mihri dhe Sidki, pintando el perfil poético de cada una, entonces encontramos elementos de la crítica literaria feminista, con el objetivo de ayudar a las mujeres escritoras en su trabajo. En el libro Les Femmme par une femme, Dora d’Istria tiene muy claro que la emancipación de la mujer no significa rebeldía contra los hombres sino una actividad emancipadora donde participan los dos. “Ella acepta de hay diferenc ia biológica de sexo pero no hay diferencia intelectual, entonces no acepta la tesis de la inferioridad nacida de la mujer”. (Kodra, 2011: 60) ! ! 296 ! Fotaq Andrea, otro investigador albanés de la actividad emancipadora de Dora d’Istria, nos presenta en su estudio los periódicos de P aris, algunos artículos que prácticamente comentan el comportamiento y los vestidos de Elena Ghika: “En la rúbrica Moda del día, en el periódico más antiguo francés Le Fígaro, del día 17 de junio de 1870, se comenta: “Un traje de moda parisino, el estilo Dora d’Istria!” (Andrea, 2016:210) No era la primera vez que la escritora, la investigadora caza la atención por su estilo, porque en el año 1866, la revista “ L’Artiste Beaux – Arts et Belles Lettres ” en un artículo de la Condesa d’Orr, seudónimo de la Señora Cousin, (una de las plumas más importantes del momento en el área de moda) destaca “ el sombrero más bello de la estación, un sombr ero de señora de la alta sociedad… de Dora d’Istria ”. (Andrea, 2016:211) El artículo sigue alabando el talento literario de Elena Ghika, su noble origen “ella es una gloria de nuestro sexo, que tiene en Francia un espacio digno para su nombre, un espacio que pocas mujeres podrían desear con toda corazón”. (Andrea, 2016:211) La Condesa d’Orr, sigue su artículo comentando detalladamente los vestidos de la princesa sobre todo el ! ! 297 ! sombrero. Finaliza el artículo retratando a la princesa en tres palabras. “Carácter, gusto, elegancia”. A la Condesa d’Orr, la princesa Elena Ghika le había enviado una carta de agradecimiento, hasta ahora desconocida, publicada en el mismo periódico, del día 3 de marzo de 1864. En esta carta ella le agradece los comentarios posit ivos y le aclara que su familia es de origen albanesa, nacida en Rumania y no es italiana como muchos se equivocan. En este estudio hemos mencionado la amplia correspondencia de Dora d’Istria, con las importantes personalidades de su tiempo, desde el emperador de Brasil Dom Pedro, el General Garibaldi, Benloew, el filologo francé s Amadée Roux, los renacentistas albaneses. Toda su vida le sirvió a la emancipación de la mujer del siglo XIX, sea en oriente, sea en occidente; sea noble o campesina, sea albanesa o italiana. Marco el planeta femenino y masculino con su intelectualidad, belleza espiritual y mental, con su fama de escritora e investigadora, con su moda de sombreros y sus cartas patrióticas. Llena de virtudes, escritora frenética, con un volumen de trabajo escrito extraordinario, que merece del siglo XXI mucho más atención. ! ! 304 ! Casablanca (Kadiri, 2016: 37-43), la primera en todo el continente africano. Este cambio empezó en 1999, tras la muerte de Hassan II y dejan atrás, en teoría, los cuarenta años previos conocidos, internacionalmente, como los Años de Plomo marroquíes, los Sanaw ā t al- Ra ṣāṣ . Su entronización tiene lugar, el 30 de julio 1999, siendo notoriamente bien recibido, sobre todo por los medios de comunicación franceses como el comienzo de una nueva era: después del mal, el bien y después la opresión, la democracia. Esta visión maniqueísta es caricaturesca. Efectivamente, el sistema político marroquí se sustenda sobre tres pilares que sirven para obtener el efecto de renovar para perdurar (Cubertafond, 2009: 9): la bay ʻ a (juramento de lealtad), el Majzen (el sistema de gobierno marroquí tradicional) y la legitimidad religiosa (descendencia del Profeta), tradicionalista y carismática, unos fundamentos que cambiarlos radicalmente representaría para el rey y la dinastía alauita, una especie de hara- kiri político. Sería un cambio notable, ya que la dinastía alauí reina en Marruecos desde finales del siglo XVII (1666), con excepción del periodo del protectorado hispano-francés (1912 y 1956). La vuelta al poder del linaje alauí no pudiera haber sido tan evidente, ya que, si Marruecos se hubiera independizado en los ! ! 305 ! años 30, posiblemente hubiera abolido la monarquía siguiendo las huellas de líderes laicos-nacionalistas como Sukarno (Slyomovics, 2005: 13). Los acontecimientos fueron tomando una dirección imprevista cuando Mohammed V, por aquel entonces sultán de Marruecos, con la firma del Decreto ( dahir ) bereber (Lafuente, 1984) 2 , por el que será depuesto y exiliado por lo franceses en 1953, se convierte en un símbolo unificador, desde el exilio, durante la lucha anticolonialista puesta en macha por los nacionalistas, en los tres años siguientes (Geertz, 1968: 80). Su triunfal vuelta al país, en 1956, tras el exilio, contribuye a convertir el trono en el símbolo intocable del país y de la nación, vigente hasta hoy día, bajo la protección de la descendencia directa del profeta Muhammad (Rachik, 2000: 25, Geertz, 1968: 74-82, 127-129). A raíz de la independencia del país, hasta mediados de los años noventa, Marruecos comienza a conocer violaciones más o menos graves de los derechos humanos de las cuales buena parte pueden ser calificadas como crímenes contra la humanidad, según el derecho humanitario internacional, desde la instauración del tribunal militar internacional de Nuremberg en !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 2 El 16 de mayo de 1930 M ohammed V firma el decreto ( dahir ) para separar el sistema judicial bereber de la ley islámica ( sharia ). Este ev ento sirve de impuls o para e l nacion alismo marro quí. ! ! 306 ! 1945 y hasta la creación en 1998 de un Tribunal Penal Internacional (Berrada, 2000: 34). Estas cuatro décadas son años de represión donde todo tipo de oposición es silenciada con la violencia y la tortura, dejando las familias con la duda de la posible supervivencia de la persona desaparecida. Se habla del fenómeno de las “desapariciones” 3 porque muchos disidentes se desvanecían en la nada, literalmente, especialmente en las horas nocturnas (Daure-Serfaty, 2001: 29; El-Bouih, 2001: 121). Dicho clima de terror empezó en el final del mandato de Mohammed V, cuando su heredero, Hassan II, ya movía los hilos del poder (Von Grunembaum, 2002, vol. 15.). Amnistía Internacional calcula que la mayoría de las “desapariciones” 4 se han producido en épocas en las que Marruecos se ha sentido amenazado por la oposición interna o externa de los años setenta. Parte de los oponentes al sistema marroquí desaparecidos tras una detención encubierta participaron en los golpes de Estado de principios de los setenta 5 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 3 El uso de las comill as es voluntari amente elegido para enfat izar la tr ist e ironía que con lleva la palabra en rela ción a dichos ev entos: estas pe rsonas no han realmente desaparecido porque el Gobierno conoce el paradero de sus cuerpos, simplemente se niega a admitirlo públicamente. El entrecom illado es nuestro. 4 El en treco milla do es nuest ro. 5 El general Mohammad Ufqir - tam bién translite rado com o Ufkir u Oufkir, en esa época fuera ministro del Interior de Hassan II. ! Es! conside rado! el! ! ! 307 ! y los militantes de partidos opositores de izquierda, sindicalistas y campesinos que encabezaron manifestaciones en las zonas rurales. Igualmente, fueron detenidos miembros de las fuerzas de seguridad marroquíes que desobedecieron órdenes o revelaron secretos de Estado (Amnistía Internacional, 1991: 2). Un ejemplo emblemático de la brutalidad de estos años es el caso de la familia del general Mohamed Oufkir, considerado el cerebro del segundo intento de Golpe de Estado contra Hass an II (16 de agosto 1972), por el cual perdió la vida. La principal consecuencia fue la detención de su mujer Fatéma Oufkir y de sus nueves hijos durante 20 años en prisiones secretas del país (Torres, 2010a: 152). De Malika Oufkir, la hija mayor, hablaremos más adelante en referencia a su testimonio La prisonnière (1999). Otro caso impactante fue la eliminación del líder de la oposición Mehdi Ben Barka, el cofundador del partido independentista del Istiqlal (PI) marroquí, y de la Union Nationale des Forces Populaires (UNFP), de ideología republicana y socialista. El 29 de octubre 1965, unos agentes de la policía francesa, actuando bajo las órdenes de los servicios de seguridad marroquíes, secuestran al líder sindical, en París, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! organizador de la “Ope ración Bu raq”, relaciona da con los susod ichos atentados y el homicidio de Ben Barka. !! ! ! ! 308 ! engañado por una trama de espionaje (Smith, 1999: 236-273). Después de ese día, nunca se le volvió a ver y las autoridades marroquíes no depuraron responsabilidades de esta desaparición ni iniciaron una investigación para dar con su paradero. El general Oufkir, en su calidad de ministro del Interior de la época, fue condenado culpable, por ausencia, como presunto organizador de la operación. El 5 de julio 2001, la USFP presenta denuncia de la desaparición de Ben Barka, tras la publicación de las confesiones de Ahmed Boukhari, un agen te de los servicios secretos marroquíes ya jubilado, que estaba de servicio en Rabat en el momento de dicho secuestro. Boukhari afirma que su sección, el CAB1, organizó el secuestro y que Ben Barka fue torturado hasta morir (Human Rights Watch, 2005: 26). La opinión pública marroquí se mantenía ignorante de los hechos, solo los familiares y amigos que intentaban encontrar a sus seres queridos sabían o llegaban a imaginarse las atrocidades que se estaban cometiendo en Marruecos. Contrariamente, Hassan II era visto en los países occidentales como un soberano moderno, en equilibrio entre tradición e innovación, en buenas relaciones con países no islámicos. Al final de su reinado, salieron a la luz algunos casos de encarcelamientos y torturas, gracias al género literario de ! ! 309 ! testimonio, a la prensa diaria y a los informes internacionales, como el de Amnistía Internacional de 1992 (Human Rights Watch, 2005: 26) : En una entrev ista concedid a el 3 de septiembr e 1992 a la cadena televisiva franc esa A ntenn e 2, el rey Hass an II ha reconoc ió que se habían producido unas irregular idades, justifi cadas por la negligencia o el olvido, mas que por la intención de dañar. Amnistía Inter nacional. se encarga de la campaña contra las “desapariciones” e n Marrue cos desde princi pio de los años setenta. Entre 1975 y 1981 la Organ iza ció n ha con tad o 89 pers onas que habían “desa par eci do”. Duran te los 12 año s q ue s igu ier on, lo s gr upo s de A. I. han esc rit o mi le s de cartas, telegramas y correos certificados a favor de estos prisioner os, per sin éxito. Las delegaciones de A.I. que han viajado a Mar rue co s en 1981 y 19 88 han pla nt ea do la cues t ión de los “desaparecidos” a las autori dades locales y, en 1990, al mismo rey Hassa n II. Sin embarg o, se topar on con un muro de sile nci os y negaciones . No será hasta el año 2004, con Mohammed VI, que se crea el organismo Instance Équité et Réconciliation (IER), encargado de hacer pública la verdad sobre la represión, resarcir a las víctimas y fomentar la reconciliación (IER, s.d.: 1-30), a raíz de las denuncias públicas, por entre otras vías, a través de la literatura, dándole el espaldarazo definitivo con la literatura de Testimonio, la cual se puede considerar como el nuevo género literario que propulsó la búsqueda de la verdad e intentó, a veces con éxito, dar conocer las atrocidades cometidas en Marruecos. ! ! 310 ! Ejemplos de relatos-testimonios los encontramos en La prisonnière de Malika Oufkir, hija del general Oufkir, el primero publicado en Marruecos, Le jardin du roi de su madre, Fatéma Oufkir, Notre a mi le roi de Gilles Perrault o Tazmamart: cellule 10 de Ahmed Marzouki, La chambre noire ou Derb Moulay Chérif de Jaouad M´didech o del Hadith al-’atma de Fatna al-Bouih, libro sobre él que se centra mi investigación. El periplo carcelario recorrido por la familia Oufkir y la evasión de algunos de sus miembros organizada por Malika, llamó la atención, a nivel internacional, sobre las desapariciones arbitrarias en Marruecos. La importancia política de la familia y la evidencia de las violaciones de derechos humanos fomentaron el interés de las instituciones internacionales, que empezaron a reconocer la gravedad de la situación. Los relatos autobiográficos de Malika y Fatéma describen minuciosamente el vinculo de la familia Oufkir con la casa real, las posib les causas del golpe de Estado y su secuestro durado 18 años (Torres, 2010a: 18). La punta del iceberg queda descubierta: Jaouad Mdidech, será el primero de una lista de víctimas supervivientes y fallecidas que publica su testimonio, La chambre noire , donde describe su inesperado secuestro y las torturas infringidas de ! ! 311 ! cara a obtener confesiones y delaciones de opositores al régimen. 2. Reconocimiento de la existencia de las cárceles abusivas “Nous sommes excédés, tous les marocains sont excé dés par tous ces propos tendan t à faire cr oire qu’ il existe au Maro c des p risonn iers pou r des rais ons politique s 6 ”. Los años noventa o la “década reformista”, como sostiene Laura Feliú Martínez (2004: 61), supuso un momento de esperanza pasajero, tras el férreo mandato de Hassan II, quien, desde 1961, introdujo una serie de reformas políticas, de la misma manera que había gobernado, de forma autoritaria, sin establecer un verdadero diálogo con los actores políticos y sociales y sin que se supiera el destino final del camino emprendido. Dichas reformas no supusieron ninguna modificación significativa de las estructuras del régimen marroquí y, en ningún momento, permiten hablar de una verdadera transición democrática en el sentido de ruptura con el viejo sistema. A principios de los noventa, se calcula que su cifra oscila !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 6 Disc ours de sa majesté le ro i Has san I I lor s de l’inst all at ion du consei l consultatif des droits d e l’homme le 8 mai 1990, http:// www.ccdh.org.ma/fr/ textes - de - reference/discours - de - sa - majest e - le - roi - hassan - ii - lors - de - linstallatio n - du - conseil ! ! 312 ! entre 380 y 500 reclusos, según el informe de Amnis tía Internacional (Amnistía Internacional, 1991: 13; Human Rights Watch, 1992: 220). A partir de 1998, se incrementa la concesión de gracias reales, que afectan a los presos comunes, iniciada, en 1994, con la primera amnistía general anunciada por Hassan II, durante la Fête de la Jeneuse (Fiesta de la Juventud) y la conmutación de 195 penas de muerte por cadena perpetua, que había sido una de las principales reivindicaciones del movimiento de derechos humanos. Aunque la creación de la IER permite a las victimas de las detenciones y abusos de ser escuchadas públicamente por primera vez y de recibir cierta compensación económica se oyeron duras críticas contra lo conseguido en realidad, como el no haberse podido citar públicamente los nombres de los responsables o de los implicados en las violaciones, lo cual agrava el hecho que los nombres de muchos funcionarios que ocupan altos cargos en los engranajes del Estado marroquí están presentes en la lista. La IER demostró una actitud con las víctimas lejos de lo deseable al constatarse que, previo análisis de cada caso, exigió a las víctimas entrevistadas aceptar por escrito las conclusiones de su informe como definitivas y que las compensaciones propuestas fuesen únicamente de carácter económico, ! ! 313 ! excluyendo todo proceso de búsqueda de verdad o de justicia. Se centró, exclusivamente, en las detenciones arbitrarias, excluyendo otras violaciones graves. Puede que esta exclusividad sea consecuencia de la composición de la IER, integrada por personas designadas por los diferentes partidos interesados, vinculados con la casa real (Boutin, 2014). El Estado parece decidido a respetar a partir de ahora los derechos humanos y pide a cambio que los marroquíes renuncien a pedir que los culpables de estas violaciones sean juzgados y que las víctimas de las detenciones arbitrarias y de las desapariciones se contenten con la indemnización que se les ha prometido (Berrada, 2000: 34). Prueba aparente de ello es la Reforma de la Constitución de 2001 de Mohammed VI en la que se condena, supuestamente, la impunidad (Boutin, 2014: 19): Trois élément s doivent prévalo ir dans le dialogue entre l’admin istration e t les citoy ens : l’in form ation, la possibilité de s’exprimer (prévus par exemple à l’art. 13 de la C onstitution, avec la création d’instances de concertat ion), la possibilité en - n de contester la décision (art. 118 de la Cons titution). Pour autant, le citoyen doit garder à l’esprit que tout ne peut être satisfait, ne serait - ce que parce qu’il faut parfois concilier entre elles certa ines des as pirations divergentes qu’il présente. Le Souverain marocain a en pleinement conscience des deux principales m enaces qui pèsent sur le fonctionnemen t tout administration, au Maroc co mme ailleurs : la culture de l’impunité, laissant des dysfonctio nnements non sanctionnés, et le risque de la corruption. Il a ppartient aux juges de les faire reculer, avec en sus l’ aide de l’Instance nationale ad hoc prévue à ! ! 320 ! ! La islamist a : Ris ā la a l - Fatwà (de l´Association Justice et Charité, al - Ta ŷ d ī d , al - ʻ A ṣ r (du Parti de la Justice et le De veloppem ent - PJD). ! La propiamen te independient e (autofinanc iada por sus suscript ores ): Demain Magazine , Demain, D ū m ā n , de Ali Lm rabet. To das estas publicaciones tuvieron m uy corta vida. Al - Wa ṭ an al - ʻ Arab ī , al - A ḥ d āṯ al - Magri b ī ya , al - Ṣ ab āḥ . ! La in terna cional : al - Š ar q al - Awsa ṭ . ! La prensa sensaciona list a (suele antici par los escándalos político s que posterior mente salen a la luz en el res to de los dia rios): Al Ousboue (ed. fr.), Al - Us b ūʻ (ed. árabe), a l - Asd āʼ , al - Muwa ṭ in al - Siy ā s ī . Finalmente, en relación a los investigadores internacionales, destacar que todas las informaciones proporcionadas hasta ahora han sido también el resultado de su arduo trabajo, en su objetivo por intentar obtener los textos autobiográficos de los presos como toda fuente escrita u oral relacionada con los hechos de los Años de Plomo. En la parte específica de esta investigación, centraré mi atención únicamente en los investigadores que han aportado una versión traducida parcial o completa de Hadith al-‘atma de Fatna al- Bouih. En este sentido relevantes ha sido los trabajos de Katjia Torres Calzada 8 y la amplia producción de la estadounidense !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 8 PDI as ociada en Univer sidad Pablo de Ola vide de Sevil la y PSI de la Unive rsi d ad Hispalense de Sevil la. ! ! 321 ! Susan Slyomovics 9 , documentos que hemos tomado como punto de referencia para el presente artículo. Es fundamental, igualmente, citar: ! El artí culo publ icad o en 2013 “El papel de la traducc ión en la reescritura d e la historia reciente de Marruecos. La literatura de testimo nio esc rita en ár abe: H adiz al - `atm a de Fatn a El Bouih ”, en la revista Estudio s de Traducc ión. ! El libro La ruptura del silencio. Testigos , p ublicad o en Sevilla en 2010 por ArCibel Editores. ! El artículo “ Une femme nommée Rachid … Hamid, Touil , Dukka li …: más ca ra s de anul ac i ón - másc ara s de ente rez a” en el libr o de actas Másca ras femen ina s , publicado e n Sevilla por M ercede s Arri aga (e d.) /ArC iBel y ! El libr o public ado en 2007, Muje res e n Dar Al - Islam en Sevilla, por ArCib el Edi tor es. En la publica ción de Susan Slyomovi cs, The performanc e of Human Rights in Morocco , se recop ilan infor macio nes de talladas so bre los ce ntros de detención, las desapariciones, los testimonios escritos de presas y pr esos pol íticos y va rios docume ntos fotográfico s, ta nto de los centros como de los mismo s presos. De esta misma autora es la versi ón ingle sa del texto de Fatn a al - Bouih , Talk of Darkness , pu blicado e n 2008, en c olabora ción con Must af a Kamal , e n e l Cente r f or Mi ddle Ea ster n Stu dies de Aust in, Texas . !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 9 Profesor a en e l Massac husett s Inst itut e of Technolog y. ! ! ! 322 ! Una segund a profes ora espa ñola que ha inves tig ado, con anteri ori dad , sobre los años de plom o en Marruecos y la impunidad de las autoridades relacionada con la s detenciones arbitrarias es Laura Feliú Martínez, quien expone su p unto de vista en el capítulo “Balance provisional de la Instancia Equidad y Rec oncil iació n”, publicado en 2006 y el lib ro El jardín secreto. Los defe nsores de los d erechos humanos en Marr uecos publi cado en Madrid, en 2004, por Catarata Ediciones. Elisa bett a Bartuli , actualmente profesora en el Departamento de Estudi os sobre Asia y África Medit erráne a de la Unive rsit á C a`Fosca ri de Venez ia, se ha oc upad o de re unir y public ar cinc o v oces , l as de cuat ro oprimidos (Fatna al - Bouih, Abdella tif Zrikem, Az iz El O uadie , Nour - Eddine Saoudi) en el libro Sole Nero: A nni di Piombo in Marocco , pu blicado en 2004 por Mesogea Edizioni. La introducción es a cargo de Fatima Mernissi quien edit a los t extos y transcri be una entr evista a Fatna al - Bo uih. El pri mer relato traducido al italiano es jus to Narrare il bui o , una traducc ión de Hadith al - ‘atma llevada a c abo p or Pao la Gan dolfi. Es necesari o remarcar que las fuentes citadas constit uyen un porcentaje reducido de las que tenemos a disposición, hemos citado las más relevantes, para que se pue da tener una idea general. Las fuen tes m arroquí es que se han podido recopilar han si do todas publicadas entre el año 1990 y el 2002. A partir de 2005 las invest igaciones decaen, pareci endo estar relacionado este hecho con el ascenso al poder del Parti de l a Ju stic e et du Dévelop pement en el país. 4. Saïda Menebhi (1952-1977): la mártir “La primera vez que conocí las mujeres con las c uales permanecí l os siete meses de detención sin verles más las caras: toda mujer (presente) en el secretismo del Derb al - Mou la y Ché ri f es t aba en l a fl or ! ! 323 ! de la vi da, flor es marchit as por l os malos t ratos y la congel ación de sus energías vitales. ¡Qué alegría de estar con ellas! Pero la alegría pasó rápido, puesto que nos ais laron inmedi atamente después de la inspecc ión. La s cam aradas : Fatma Ouk asha, R bia Lf atuh, y la mártir Saïda Menebh i, er an la s mujer es del grupo polít ico qu e nos p recedió (El - Bouih, 2001: 30). Se oían las voces de las presas habla ndo sobr e Saïda Menebhi. Esa muje r o rgul lo sa, l a p o eti sa delicada que fue s entenciada dentro del grupo polít ico anter ior, el Grupo 139, con 7 años de cárcel . Murió por secundar una huelga de ha mbre por el reconocimien to de los derechos de los pr esos polí ticos. Los muros de l a cárcel eran al tos, pero el sil encio era ter rible. Los muros de l a cárcel se convir tieron en una pizarra para la voz, elevamos nuestras voces, cant amos la nueva de Saïda c on un pan egíri co que nos uni ó a t odas nos otras (…). ( El Bouih, 2001: 32) 10 . Saïda Menebhi, es descrita de esta forma en las “Crónicas del dolor” de Fatna al-Bouih, cual mujer luchadora que murió durante una huelga de hambre al interior de la cárcel Derb al- Moulay Chérif. Nace a Marrakech en septiembre de 1952. Tras los estudios en lengua inglesa en la Universidad de Rabat, empieza a ser militante en 1973, justo cuando la Union Nationale des Etudiants du Maroc (UNEM) se desmorona y se producen detenciones de muchos estudiantes y miembros de su comité ejecutivo. Durante dos años, sigue una formación de primer ciclo en el Centro Pedagógico de Letras y se dedica a la enseñanza en un colegio de Rabat. Es militante de la UNEM y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 10 Traduc ción de l a aut ora. ! ! 324 ! de la organización marxista-leninista llamada Ila l Aman (“Hacia adelante”). El día 16 de enero de 1976 a las seis de la tarde, “desaparece” junto con Rbia Ftouh, Piera di Maggio, Fatima Oukacha, en el Derb Moulay Chérif, debido a que sus identidades de mujer serán usurpadas. Tras varios meses en el Derb, es juzgada en el juicio de Casablanca que tuvo lugar entre enero y febrero de 1977: 139 camaradas, entre hombres y mujeres marxista-leninistas, son condenados por atentar contra la seguridad del Estado. Como otras compañeras, Saïda, apoyó públicamente la causa saharaui y denunció la opresión de las mujeres en Marruecos. En el libro póstumo que recoge sus poemas y cartas dirigidas a sus familiares, aparece también un fragmento de un artículo incompleto que denuncia la prostitución en Marruecos. Será condenada a cinco años de detención, más otros dos, por ultraje al magistrado (Menebhi, s.d.: 84): “La dépravation dans une société donnée est engendrée par la nature même de cette société. Le système capitaliste, système de l'exploitation et de l'injustice sociale, ne fait que nourrir les différents aspects de dépravation : débauche, prostitution ”. Tras este veredicto, Saïda es aislada con Rb’ia y Fatema, en la prisión civil de Casablanca, para ser luego trasladadas a la ! ! 325 ! prisión central de Kenitra. Todas juntas declararán su primera huelga de hambre, en 1976, para exigir la celebración de su juicio con garantías. Organizan, una segunda, a lo largo del juicio para oponerse contra las violaciones de los derechos humanos básicos de los sentenciados. En noviembre 1977, todos los condenados del Derb y de Kenitra empezarán una huelga de hambre de cuarenta días, la última de nuestra Saïda, para reclamar el estatus de prisioneros políticos, unas condiciones humanas de detención y el fin de aislamiento para Rbia Ftouh, Fatema Oukacha y la misma Saïda Menebhi. Finalmente, el 11 de diciembre de 1977, muere en el hospital Averroes de Casablanca, por falta de atención sanitaria adecuada (Menebhi, s.d.: 10). 5. Fatna al-Bouih: la mujer llamada Rachid “[...] No me podía creer que estuviese a nte el ` responsable ! , el `jefe ! , el ` muall em ! , la autorida d del g obierno . ¡Ay, D ios m ío! ¿A quién le has delegado tu poder en es te país? Me dio un número y un nombre de hombre, Rachi d. `Ni te muevas ni hab les, sa lvo cuan do e scuch es tu n ombre Rachi d ! . Este fue e l i nici o de la anulac ión de mi ident idad, el secu estro y l a det enci ón arbitraria; después, vino la anul ación de mi feminidad al t ratarme como si yo fuese un homb re llama do Ra chid.” (Torres, 201 3: 177) ! ! 326 ! Nace el 10 de julio de 1955 en Ben Ahmed, Casablanca, en mayo 1977 es detenida ilegalmente. Llevada en medio de la noche al centro de detención Derb Moulay Chérif, pasará seis meses desaparecida y los siguientes cinco años encerrada sin haber tenido derecho a un juicio formal. En la década de los setenta, los dos golpes de Estado contra Hassan II (1971 y 1972) ocasiona los intentos por silenciar toda oposición y activismo contra su régimen. En este momento Fatna está en el instituto y se ve detenida e n dos ocasiones: la primera en 1974 como líder de la huelga estudiantil en contra del sistema de educación secundaria marroquí y la segunda, en 1977, por pertenecer al grupo marxista “23 Mars”. En este mismo año, Fatna es detenida ilegalmente y, con ellas muchas otras mujeres, que se ven despojadas de la propia identidad, de los derechos humanos básicos y son sometidas a continuas torturas e interrogatorios. El objetivo principal de estas cárceles era la destrucción de la i dentidad y del espíritu a través del cuerpo, ya fuese esa identidad la de un hombre o de una mujer (El Bouih, 2001: 12): “Me imaginé a m í m isma en una película, pero uno de ellos me sacó de esa nube rápidamente al someterme a un interrogatori o. “M e somet ió, me humilló para una inspecció n minucio sa”, tras darme una ! ! 327 ! fuerte bofetada y decirme: - “¡Tú ¿qué pintas en todo esto? Me faltan en m is cálculos otros que no sois vosotros. Les respondí que no sabía de lo que me estaban hablando ni a quiénes se ref erían. Que había venido a estudiar con la dueña de la casa porque los exámenes estaban a la v uelta de la esquina. M e respondió enfurecido: “¡Q ue un diablo te ayude a encomen darte a Dios! A vosotros os ti ene que quemar el perdón. El segundo le estaba aplastando s in c ompa sión las costillas a mi amig o con un pal o grue so. El jal eo y los dispa ros aler tó a los vecinos, dejándolos en evidencia. L a casa estaba llena de m otociclet as cuyos propietarios fueron detenidos com o no sotros. Todo estaba patas arriba (revuelt o), ju sto inmediatamente después 11 ” Tras ser finalmente juzgada, Fatna al-Bouih cumple su sentencia en la cárcel de Kenitra, entre 1980 y 1982 y, una vez liberada y reinsertada socialmente, decidió de empezar a recopilar las historias de las presas políticas. En 1999, junto con su marido funda el Observatoire marocain des prisons , una organización que se ocupa de la reinserción social de los presos. Desde 1982 también es profesora de árabe en Casablanca y sigue desarrollando actividades y atendiendo a conferenci as relacionadas, tanto en Marruecos como en el extranjero (Torres 2010, 119). 6. Conclusiones Mi artículo da continuidad a la investigación sobre las fuentes documentales vinculadas con los presos políticos en !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 11 ! Traducción! de!l a!autora. .! ! ! 328 ! Marruecos durante los Años de Plomo. Gracias al material proporcionado por las propias víctimas, familiares e los investigadores marroquíes y extranjeros, he pretendido ofrecer una primera panorámica y una relación inicial de las fuentes disponibles al gran público. En futuras investigaciones, la lista se verá enriquecida con eventuales nuevas publicaciones. Esta documentación es fundamental para poder proporcionar, igualmente, la primera traducción completa al castellano del relato Hadith al - ‘atma de Fatn a al - Bouih, que será mi aportación para poder dar voz a las detenidas, tanto las supervivientes como las fallecidas. Cosa pensa te sia no diven tat i gli ex deten uti politi ci? Un’umanit á accartocciata sul proprio dolore, sf inita dalle torture subit e? Proprio no, a vete t orto al ce nto per cent o! Vibr ant i di ener gía , abba gli at i dall a loro visi one di un Mar occo in grado di t rasformarsi in paradi so democrati co, gli ex detenuti polit ici sono sbocciati e animano una societá civile cui o ffrono nuova linfa con le loro sp eranz e. 12 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 12 !! Fatima!Mernissi, !introducci ón!de! Sole nero. Anni di pio mbo in Marocco . E. Bar tuli , 2 004. ! ! ! 329 ! Referencias bibliográficas Amnistía Internacional (1991). Informe 1991 , Madrid: EFAI. Berrada, Abderrahim (2000). “ La defensa de la impunidad, Crimenes de Estado y defensa de los Derechos Humanos en Marruecos ”, Nación Árabe, 45, año XV, pp. 33-45. Daure-Serfaty, Christine (1992). Tazmamart. Une prison de la mort au Maroc . París : Stock. El -Bouih, Fatna (2004). Sole nero. Anni di piombo in Marocco . E. Bartuli y Fatema Mernissi (introds.). Messina: Mesogea. El -Bouih, Fatna (2001). Hadith al-‘atma , Casablanca: al- Fannak. El -Bouih, Fatna (2008). Talks of darkness . Transalated from the Arabic by M. Kamal and S. Slyomovics, Austin: Center for Middle Eastern Studies. Boutin, Christophe. (agosto 2014). “Le “nouveau concept de l’autorité” est un complément indispensable de l’évolution démocratique du Maroc”. Entrevista realizada por El Mahjoub Rouane, Hors-série Fêtes du Trône , Le Matin , pp. 18-19. Cubertafond Bernard (2004). “Mohamed VI, Commandeur des croyants au secours de la laïcité ? ” (consultado el 3 de febrero de 2017) https://www.cairn.info/revue-confluences- mediterranee-2004-4-page-163.htm ! ! 336 ! è vista l’esperienza maschile come unica e totalizzante (Millu, 1986; Wieviorka, 1999; Ofer-Weitzman, 2001; Bandella, 2004; Zuccalà, 2005; Marrone, 2006; Kershaw, 2010; Boella, 2013). Cercheremo, inoltre, di vedere in che modo la sofferta condizione di straniera – per giunta ebrea, marchio che sempre peserà sulla Némirovsky 4 – si declina nella narrativa (Palmieri, 2016): si pensi solo, a tale riguardo, per analogia e per contrasto, che questa condizione aveva prodotto esiti particolari in due grandi scrittori che da Auschwitz avevano fatto ritorno, Levi e Améry 5 , per i quali – è il caso di dire – «la vendetta è il racconto» (Mengaldo, 2007). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! M agistrato, ricoprì alti incarichi politici. Dopo cinqu e anni al mini ste ro della Sanità divenne, nel 1979, la prima Presidente del Parlamento europeo elett a a suffragio universale sotto Valéry Giscard D’Estaing. R itornerà p oi di nuo vo al Ministero della Sal ute dal 1993 al 1995 nel breve governo di Édouard Ball adur. È nota per l e sue ba ttagl ie co ntro l ’abor to cl andest ino che port arono alla promulgazione della legge che porta il suo nome. È stata nominata nel 1995 presidente onorario della Fondazione per la M e mori a del la Sh oah. Dell ’es per ien za bel lic a ha las cia to un memor ial e, Une vie (in Italia pubblicato da Fazi nel 2010) i n cui ri percorre le tappe della sua vita . 4 L’att eggia mento di Irène nei confront i della civil tà ebrai ca sarà sempre contradditorio; nelle sue opere, in Davi d Golde r in particolare, incentrato sulla vicenda di un ebreo di origine russa, gli ebrei sono d escritti in maniera crudele, oltre ad essere connotati per i tratti somatici spiccati. In una intervista del 5 luglio 1935 a «L’Un ivers israélite», tuttavia, la don na si dichiara orgogl iosa di essere ebrea. 5 Come ricorda Magris 2008, 12 la co ndizion e di eb reo «g li inseg nava la sfiducia nel mondo e nella storia, ma lo preservava anche , grazie a questa dura e crudele difficoltà di essere element armente uom o, dal pervertirsi nell’inumani tà tri onfante». ! ! 337 ! Esaminando la ricca produzione della donna possiamo senza dubbio affermare che la sua vita movimentata, costellata di continui spostamenti geografici, si trasfonde nell’invenzione romanzesca: di qui l’erranza esistenziale dei suoi protagonisti perennemente oscillanti – circostanza del tutto autobiografica – tra spaesamento e appartenenza. Non poteva non sentirsi disorientata la Némirovsky in una Parigi da lei amatissima, ma che le negherà l’ambita cittadinanza, così come non doveva ess ere semplice rivendicare il ruolo di scrittrice in un mondo di soli uomini. In tal senso, le peripezie stesse di questa donna emancipata e ribelle – c he stupì l’editore Grasset per il suo essere donna, giovane e assai talentuosa 6 – s ono la riprova della su a vita caratterizzata da vistose dicotomie. Quando si trasferisce a Parigi, nel XVI arrondissement, si trova immersa in un clima di piaceri: già provata dalla guerra della sua terra, desidera solo lasciarla alle spalle e quale città più della Ville Lumière può consentirle uno stile di vita mondano e chic . È il momento di Duchamp e Chagall; il varietà lancia Joséphine Baker, Fernandel e Mistinguett e la donna si trova a suo agio tra i f rancesi altolocati. Per apparire loro più vicina accenta il !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 6 Anis simov , 2014 , p. 399, ricorda che l’edit ore francese Bernard Grass et all’arrivo d el manoscritto David Gold er pres so la sua casa editrice cercò con un annuncio l’aut ore (che non aveva la sciato n é nome, né indirizzo) e si trovò di fronte la giovane e sconosciuta Némirovsky che guardò con più di un sospetto, se, cioè, non facesse da prestanome a qualcun o. ! ! 338 ! cognome, francesizza il nome e frequenta locali alla moda: all’amica Madelaine confiderà di vivere in una sorta di estasi insensata (Soldà, 2014: 26). Questo stile di vita non striderà affatto con la successiva scelta di sposarsi. L’unione con l’ingegnere ebreo-russo Michel Epstein si mostrerà solida sin dall’inizio: la famiglia – e la letteratura – saranno da questo momento in poi i suoi fari. La donna si fa strada nella narrativa in un primo momento con passo incerto e poi, sempre più consapevole e decisa, firma sui settimanali di destra Gringoire e Comœdia , quest’ultimo con una lieve deriva collaborazionista: tuttavia la forte connotazione letteraria delle riviste sfuma decisamente il côté politico, anche se nel giro di pochi anni Irène sarà costretta a pubblicare sotto pseudonimo. È un periodo di vita intensa, e nulla lascia immaginare la fine tragica e l’ingrato, lungo silenzio della Francia – già con il governo di Vichy, coordinato dal maresciallo Pétain, verranno assecondate le misure di «arianizzazione» dei nazisti e la Némirovsky condannerà sempre la paura, la codardia e la prona accettazione della persecuzione dei francesi – sanato solo molto tardi con un premio postumo, legittimato dall’indubbia caratura di Suite francese , e con un posto nella letteratura france se contemporanea (Fabre, 2000; Zanotti, 2011; Lussone, 2016). ! ! 339 ! Ci sia consentito di esaminare ora la ricchissima produzione della scrittrice. Giovanissima, si impone con il romanzo David Golder pubblicato da Grasset nel 1929 – è anche l’anno della nascita della prima figlia Denise – al punto da entrare nel novero degli scrittori più importanti del momento. «On n’en saurait douter, David Golder est un chef-d’œuvre», scriverà il giornalista e critico letterario André Thérive 7 , anche se non mancarono voci, a tratti aspre, di dissenso. In questo romanzo, incentrato sulle vicende del protagonista eponimo, un ricco uomo d’affari di origini ebree, la Némirovsky è abile a sintetizzare quella che era diventata l’ossessione di un’intera generazione, e cioè sottrarsi al destino di miseria intrufolandosi negli ambienti giusti. Non è vero, del resto, che i giovani pensano di avere tanta vita davanti; come si evince dalle loro storie, sanno che l’esistenza è breve e per questo motivo hanno la furia tipica di chi vuole coglierla sino in fondo, anche se ciò significa impattare con un destino non sempre disposto ad aiutarli. «In fondo gli af fari sono una sorta di vizi o, come la morfina. Se tu non avessi i tuoi af fari saresti il più infelice degli uomini» […] Sapeva bene che, con il suo terrore tutto ebreo della morte, avrebbe abbandonato ogni cosa […] Ego ista, vigliacco…«Ma è forse colpa mia se in tan ti anni no n è stat o cap ace di far e abba sta nza soldi per !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 7 Thériv e, 19 30: 3. ! ! 340 ! mori re tranqu il lo? E pr opri o adesso che la sit uaz ion e fi nan zia ri a è in questo st ato spaventos o» (Némirovsky , 2009: 58 e 75 - 76). Accusato di una neanche troppo larvata compiac enza con le tesi antisemite per via degli stereotipi di cui si serve la scrittrice 8 , David Golder condivide un pregnante motivo – l’ossessione per il denaro – con Una pedina sulla scacchiera (Némirovsky , 2013): qui, tra l’altro, vi è un forte collegamento con la cronaca del tempo. Il romanzo fu pubblicato per la prima volta nel 1934, pochi mesi dopo il suicidio di Ser ge Stavisky , cinico affarista che aveva trascinato nel suo tracollo personale e finanziario una grossa fetta dell’imprenditoria francese. Può avere forse influenzato questo episodio la descrizione del padre del protagonista, il magnate dell’acciaio Bohun costretto, dopo un clamoroso fallimento, ad abbandonare tutto nelle mani del socio conglobando nei resti dell’azienda anche il destino di suo f iglio Cristophe, modesto e grigio impiegato che a un certo punto esclamerà: «è mai possibile che io sia posseduto, ossessionato a tal punto dalla brama di denaro che persino stasera, la prima sera dopo la morte di mio padre, non riesco a pensare ad altro?» (Némirovsky , 2013: 109). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 8 Philip ponat - Lie nhardt , 2009, 179: «Mi accusano di antisemiti smo? Andia mo , è assu rdo! V isto che so no a nch’io ebre a e lo dico a c hiunq ue ab bia orecchi per intendere! ». Non sfugge, tuttavia, l’atteggiamento dei lettori e le loro reaz ioni alla le ttura de lle descriz ioni de gli ebrei ( N orris, 2009). ! ! 341 ! La forza del romanzo sta tutta nell’intrecciarsi e nel repentino dissolversi dei desideri dei protagonisti che, pur se monocordi e incolori nell’animo, sono ben s colpiti con la penna della Némirovsky, sempre abile nel calibrare il patetico e il sarcastico, il cinico e il crudele, f ino all’esplosione di una rabbia incontrollata nei confronti della vita: «Che cosa vorresti?» chiese Murielle sottovoce. «Un’esistenza umana, che non si consumi tutta n ella preoccupazione per i soldi, per il pane quotidiano, per il lavoro!... Ci sono certe mattine di pioggia in cui, uscendo da casa, avrei voglia di sdrai armi in mezzo alla stra da e di lasciarm i investire dal primo autobus che pas sa» (Ném irovsk y, 2013: 78). Una pedina sulla scacchiera è la riuscita sintesi di due drammi: quello della desolante crisi finanziaria degli anni Trenta – l’idolatria del denaro, effetto perverso della guerra, è sempre stigmatizzato dalla scrittrice (Philipponat-Lienhardt, 2009: 379) – e quella di un nonno, di un padre e di un nipote incapaci di comunicare tra loro il benché minimo afflato, neanche in punto di morte dell’anziano Bohun che, si scoprirà con una lettera, aveva elargito somme ingenti per spingere parlamentari, giornalisti e banchieri ad accelerare i preparativi bellici ed evitare così il fallimento della sua azienda. Storia di una Nazione e, insieme, storia di una famiglia verrebbe da dire, mentre le donne amate, moglie e amante del protagonista, ! ! 342 ! restano sullo sfondo, relegate come sono in ruoli già di per sé asfittici e mortificate dal cupo grigiore dell’uomo, incapace di provare sentimenti o passioni, e per questo ridotto al ruolo di pedina. Reificato e sempre presente dalla prima all’ultima pagina del racconto, il denaro si staglia come una sorta di convitato di pietra ed è tirato in ballo persino dal giovane figlio del protagonista che amaramente constata di «avere diciott’anni, intuire che la giovinezza è preziosa, insostituibile, e lasciare che le preoccupazioni e la mancanza di soldi l’avvelenino… È rivoltante, è ingiusto» (Némirovsky, 2013: 105-106). Sembrano parlare tutti con lucidità e dispiacere i protagonisti del romanzo, consapevoli a vario titolo della più ingannevole delle convinzioni: «tutto ciò che rende la vita degna di essere vissuta si ottiene a suon di quattrini» (Némirovsky, 2013: 118) è l’imperativo che spesso riecheggia, mentre le serate, per Cristophe, si consumano tra noia e stanchezza vagando da una stanza all’altra e fumando senza sosta. La Némirovsky è sempre abile nel tessere le fila della sua vicenda che a un certo punto si colora di giallo fino a costeggiare il noir : vi è una padronanza di registri unita alla capacità di sfumare le emozioni, come accade quando vengono descritti quei pochi momenti di amore, se di amore si può parlare, considerata ! ! 343 ! l’irritante perfezione della moglie che spegne qualsiasi desiderio e le intermittenti seduzioni dell’amante-cugina Murielle. Le screziature caratteriali costituiscono senz’altro la base dell’originalità dei suoi personaggi: è la stessa Irène a dirlo : Quand o scrivo no n faccio m ai un piano preven tiv o. Cominci o con lo scrivere per m e sola l’aspe tto fisico e la biografia c ompleta di tutti i personaggi, anche i meno important i. In questo modo, prim’ancora di dedicarmi alla stesura vera e propria, conosco i miei personaggi alla perfezione; so come si comporteranno non solo nella situazione del libro, m a in tutti i fra ngenti d ella vita (S oldà, 2 014: 9 4). “Libro” e “vita” costituiscono, pertanto, i poli complementari dei s uoi racconti: ne cost ituisce una riprova I falò dell’autunno in cui viene evidenziato il processo di imbarbarimento della società francese tra la prima e la seconda guerra mondiale e contestualmente – a sostegno del forte nesso tra storia collettiva e storia individuale – la c onsunzione del protagonista Bernard Jacquelain, perennemente colto nel sensuale bruciarsi della spirale del piacere. A metà strada tra il cinico Bel Ami e il dandy Dorian Gray , Bernard vivrà sulla sua pelle la lacerante contraddizione della guerra che nell a sua crudezza rende familiare la morte nel peggiore dei casi; nel migliore, lascia assaporare piaceri profondi, quasi lancinanti, di orgoglio e vanità. Che si voglia optare per l’una o per l’altra possibilità, una verità si staglia come un monolite in que sto romanzo dove ! ! 344 ! non sono certo i bombardamenti a fare paura: «quella era la Storia, qualcosa di già visto, di già noto, trasmessogli da un’intera razza, un pericolo nobile» (Némirovsky , 2012: 69). A provocare terrore è, piuttosto, quella Parigi mutata e s travolta nei valori – dal lavoro al risparmio, dai doveri coniugali alla castità – divenuti ormai obsoleti. Su un assetto così deformato il piacere frenetico e mondano diventa la sola ragione di vita, o forse un modo per esorcizzare e rimuovere quell’orror e che bussa violentemente alla porta. Sono loro che ci costringono al sacrific io. Dicono che ci sarà la guerra, che è inevitabile e imminente. Sono loro ad averla preparata . Sostengono di temerla . Non so, forse è così, ma ogni tanto sembra che la de sideri no. O che ne siano af fas cinati…Chissà, forse si sono spinti talmen te ava nti ch e ad esso n on posson o più tirarsi indietro e si sentono su ll’orlo del b aratro…M a la cosa certa è che in quel b aratro saranno i giovani a precipitare per primi (N émirovsky , 2012: 1 85 - 186). Le storie del fronte, così diverse da quello ciò che si aspettano gli ingenui e i vanitosi rincorrendo onore e gloria, sono raccontate dalla Némirovsky ne I falò dell’autunno nella loro incisiva crudezza: Il resto d el regg imento era stato fatto p rigioniero. Lui e i suoi compagni avevan o vissuto quattro giorni in mezzo alla sabbia, senza viveri e soprat tutto senz’acqua; […] quando stavano per essere raggiunti dai tedeschi, si erano gettati in acqua e avevano nuotato lungo le coste, so tto le bom be, nell’inim magin abile confusio ne del ! ! 345 ! mare dove galle ggi avan o alla rinfu sa cass e di viver i dell ’e ser cit o inglese, relitti d i na vi a ffondate, u omini vivi e uom ini morti. Némir ovsk y , 2012: 2 04 - 205). La descrizione condensa un vero e proprio scenario di orrore e di morte, reso più enfatico dal mare – vettore narrativo tra i più potenti della scrittrice – la cui sola vista ha il potere di esacerbare una sete già atroce, non inferiore a quella provata da quei miseri in dividui che, confusi nelle brume della città impazzita, cercavano di farsi strada in mezzo ai bambini smarriti e alle donne partorienti nei fossi. Si capisce perché, di contro, a guerra finita – e ci sia consentito il paragone per contrasto alla ‘sentenza’ leviana secondo cui «guerra è sempre» (Levi, 1997: 242) – si avverte l’incoercibile bisogno di godere la vita fino all’ultimo istante, bruciandola metaforicamente in quel ‘falò’ che dà il titolo al romanzo e che si tinge di una duplice connotazione: fuoco di molti incendi che devastano la vita del protagonista, ma anche emblema della purificazione della terra, in vista di nuove semine. Del resto – potenza del bene – la guerra, che pure «ha democratizzato il vizio e standardizzato la corruzione» (Némirovsky , 2012: 21 1), sa restituire anche nobili fisionomie, se a fronte dei Bernard e dei faccendieri pronti a speculare vi è anche il medico Martial Brun che morirà in prima linea da eroe ! ! 352 ! I pini intorno a me. Sono seduta sul mio m aglione blu com e una zattera in mezzo a un oceano di foglie putride inzuppate dal temporale della notte scorsa, con le gambe ripiegate sot to di me! Ho messo nella borsa il secondo volume di Anna Kar en ina , il Diari o di K.M . e un’arancia. I miei amici calabroni, insetti deliziosi, sembrano contenti di sé e il loro ronzio ha note gravi e profonde. Mi piacci ono i toni bassi e gravi nelle voci e nella natura. Lo stridulo “cip cip” degli uccellini sui rami mi irr ita…T ra p oco cercherò di rit rovare quello stagno i solato 14 . Poco prima di morire – è l’1 1 luglio 1942 – Némirovsky rivela ad André Sabatier: «ho scritto molto. Saranno opere postume, temo, ma scrivere fa passare il tempo» 15 . Si avverte una strana profezia in queste frasi quasi smozzicate che in effetti sono le ultime parole di una donna che sa di avviarsi verso la morte, e tuttavia tranquillizza il marito dicendosi «certa che non sarà una cosa lunga [...] copro di baci le mie bambine adorate […] quanto a me, mi sento calma e forte» 16 . Gli ultimissimi pensieri sono ancora rivolti ai suoi cari, come si evince da una lettera invita da Pithiviers «scritta a matita e non obliterata» 17 in cui è la moglie, la madre a parlare, lasciandosi quasi andare a una sorta di soliloquio con la pagina che cela l’ultimo, sconsolato e ideale abbraccio: «Mio amato, mie piccole adorate, credo che partiamo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 14 Phili pp onat - Lie nhardt , 2 009 : 399. 15 Ibidem . Cfr. anc he l’appen dice a Suite francese in cui si tro va no raggrupp ate preziose lettere, testimonianza d el ‘credo’ de lla scrittrice e della sua tempra di donna . 16 Phili pponat - Li enhar dt, 2009 : 375. 17 Ibidem . ! ! 353 ! oggi. Siete nel mio cuore, miei diletti. Che Dio ci aiuti tutti» 18 . 2 Perché Č echov? È piuttosto singolare la circostanza per cui il primo romanzo postumo, pubblicato a guerra finita, sia La vita di Č echov 19 . Una forte empatia nei confronti dell’autore russo morto un anno prima della sua nascita è alla base della scrittura; ma ancora una volta una cortina di indifferenza si erge. Irène, lo dicono le cronache del tempo, ha uno stile che vira verso il classico piuttosto che per la modernità e il romanzo, più che far parlare della scrittrice, diviene l’occasione per la riscoperta di Č echov 20 . Poco importa, tuttavia, ricostruire questi aspetti pur importanti nella visione d’insieme; ciò che ci preme sottolineare è che la donna doveva aver sentito una certa qual vicinanza con Anton, vissuto sin da bambino in un ambiente familiare cupo e opprimente. Tuttavia – e vale anche per la Némirovsky – in quel mondo angusto e nebuloso dove neanche un barlume di !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 18 Ibidem. 19 Némir ovsk y, 2012. In Francia il romanzo non fu pubblicato imme diatam ente d opo la m orte d ella scrittric e per tim ore di ra ppresa glie. 20 Lusson e, 2016: 6 : «l e roman de N émirovsky est perçu comme un rom an aux qualités classi ques , voire com me un roma n psychologique féminin, domaine dans lequel elle ne partage cependant pas les orientations existentiali stes à la mod e apportées au roman sentimental par Françoise Sagan et Christ iane Rochefort ». ! ! 354 ! spensierata giovinezza poteva risplendere, Anton cercava le sue briciole di felicità, «come una pianta attira a sé dal terreno più ingrato gli elementi nutritivi che consentono di sopravvivere» 21 . Al netto di una vaga fiducia nella vita, si staglia un pessimismo di fondo che si proietta sulle pagine del romanzo attraverso le testimonianze stesse di Č echov che in una lettera aveva sentenziato: «Tutti vivono tristemente. Quando sono serio, mi sembra che la gente che ha paura della morte non segua la logica. Per quanto mi sia possibile capire l’ordine delle cose, la vita è fatta unicamente di orrori, di preoccupazioni e di mediocrità, che si accavallano e si susseguono» 22 . La biografia romanzata di Č echov scorre veloce ma profonda allo stesso tempo: con il suo stile inconfondibile, la Némirovsky quasi fa percepire i suoni e gli odori di casa Č echov e allo stesso tempo, con una lieve virata verso il Naturalismo, offre una sorta di saggio sulla letteratura russa e nello specifico del Teatro d’Arte di Mosca scandagliando il mondo degli attori e quella mistura di intrighi, istrionismo, idealismo e divismo che contagiavano anche le attrici. Proprio la protagonista de Il gabbiano , Nina, interpretata da Vera Komissar ž evskaja, era !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 21 Némi rovs ky, 201 2: 24. 22 Némir ovs ky, 2012: 90 - 91. N émirovsky cita da una lettera indirizzata dall’aut ore russo a M. Kissela va il 29 settembre 1886. ! ! 355 ! riuscita a compendiare, sia pure con non poche increspature, l’essenza del trionfo con l’inevitabile infelicità che si accompagnava. Non sono queste le uniche considerazioni della scrittrice che si spinge anche a una lettura ‘di genere’. Il teatro nella sua ess enza non era stato risparmiato dalla smania, tutta russa, moralizzatrice e didattica: si volevano applaudire personaggi buoni e onesti, ma soltanto per vivere nell’indifferenza egoista e nei profitti meschini. Il pubblico dei teatri, si sa, non ha mai amato la verità, sostiene acutamente la Némirovsky. La scrittrice è costantemente presente con la sua sensibilità tra le brume della vita dell’autore russo, funestato dalla tubercolosi e da quel senso di acuto smarrimento che sempre attraversò tanto la sua vita quanto le sue opere. «La mia anima è molto stanca» (Némirovsky, 2012: 141), diceva mentre sputava sangue, e nondimeno dalle sue sofferenze la sua produzione letteraria traeva linfa, favorita anche dall’intermittenza femminile. «Mi sposerò », scriveva con un tono a metà tra il serio e il faceto, «ma datemi una moglie che, come la luna, appaia nel mio cielo non ogni giorno» (Némirovsky, 2012: 182) 23 . !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 23 La s crit tri ce ci ta una l ett era i nvia ta da ll’a utore russ o a Suvori n nel 1895. ! ! 356 ! Azzarda più di una ipotesi, in tal senso, la Némirovsky, quando s ostiene che le donne che lo circondavano gli facevano paura. Potevano anche essere dotate di cultura e incedere raffinate e incantevoli, ma a quell’epoca andava di moda essere incomprese, scontente di se stesse e piene di rimpianti. Troppo pronte al sacrificio, insomma, come Nina ne Il gabbiano . E, come tutti gli uomini prudenti e saggi, proprio da queste donne Č echov fuggiva, anche se difficilmente riusciva a vincere la tristezza; non ci riuscì neanche con Il giardino dei ciliegi , che da esse re una pièce allegra, una concessione al vaudeville , divenne un dramma dal sapore di morte. Curioso destino per un Č echov ormai applaudito e ammirato, ma debole e pallido proprio quando salì sul palco all’ultimo atto della rappresentazione. Lui, il Maupassant russo, aveva vissuto con verità e coraggio aiutando tanti miseri e sventurati; lui, che mai aveva avuto denaro e che sarebbe morto povero, aveva sempre avuto lo sguardo rivolto agli altri, e nel bel mezzo delle dolorose crisi di soffocamento, sapeva finanche raccontare storie gradevoli e leggere intrise di quella comicità che ancora oggi è definita č echoviana. Sarà forse questo il suo testamento spirituale, come lui stesso amava dire. «Le nostre sofferenze si trasformano in gioia per quelli che vivranno dopo di noi e gli uomini ricorderanno con gratitudine e benedizione coloro che vivono ! ! 357 ! adesso», come emblematicamente è riportato nella quarta di copertina del romanzo. 3 Di madre in figlia Ci piace pensare che non sia casuale il destino che lega Irène a sua figlia Élisabeth, e che esso sia nel nome di una continuità letteraria. La figlia si misura con la madre cinquant’anni dopo e le consacra il suo primo libro, Mirador (Gille, 1992), una sorta di ‘biografia sognata’ in cui immagina la madre e dà voce al dolore dell’essere stata strappata ai genitori. Alcuni temi affrontati in Mirador troveranno larga risonanza in Un passaggio di ceneri (Gille, 1996) in cui la scrittura di guerra – e oseremmo dire ‘di genere’ – tocca il suo punto più alto. Viene qui raccontata la storia della piccola Léa Levy, allontanata dai genitori ebrei russi che arriva come uno scomodo fardello in un convento gestito da suore. Il momento narrativamente più toccante è condensato nella descrizione di un cadavere visto dagli occhi della bambina nel non più elegante hotel Lutétia, un tempo luogo di ritrovo della mondanità e ora, nel frangente della guerra, adibito a centro di accoglienza: Léa suss ultò e alz ò gli occhi. Sor to dal null a, un cadavere la stava guardando. Era lo stesso cranio delle teste tagliat e posate sulle barelle, dabbasso, la pelle livida disseminata di m acchie rosse, tesa sugli ! ! 358 ! zigomi sporgenti, così appuntiti che sembravano prossimi a trapassa rla, grandi occh iaie scure, den toni gialli con le gengiv e rialzate, labbra bian che, tagliate e screpolate. Niente capelli, n é sopracciglia, n é ciglia […] Léa voleva fuggire, ma la mano, gelata, le strinse il polso con autorità [… ] Le mormorò all’orecchio: «G asati. Av v e l e n a t i c o m e t o p i . B r u c i a t i i n u n f o r n o . T r a s f o r m a t i i n f u m o n e r o . Pfui, i tu oi geni tori . Pfui » (Gil le, 1996: 86 - 88). Un paesaggio di ceneri è la riprova di come sia possibile colmare la distanza fisica e affettiva tra madre e figlia grazie al prezioso tramite del racconto. Non meno della madre, la Gille è abile nel condurre il lettore nei meandri più segreti della vita della giovanissima protagonista – ha solo cinque anni e il suo rinchiudersi ripetutamente in un armadio è il perfetto compendio della solitudine angosciante – che fa subito amicizia con Bénédicte. Di due anni più grande, la bambina si prenderà cura della piccola orfana addolcendo la pena dell’attesa di un ritorno dei genitori che mai avverrà. È facile riconoscere in Bénédicte Denise, sorella di Élisabeth e figlia maggiore della Némirovsky; entrambe hanno dovuto imparare a s opravvivere e a fuggire perennemente per cercare solo a tratti una compensazione; se per Élisabeth è stata la scrittura, per Denise la memoria della guerra si è sublimata nel suo consacrarsi completamente alla memoria della Shoah e della madre. Ci pare il caso di concludere con uno stralcio dell’intervista realizzata con Clémence Boulouque (Epstein, ! ! 359 ! 2008: 58) a proposito della versione data ai gendarmi che chiedevano loro dei genitori: “La più plausibile. Quella dei genitori partiti per un viaggio; non ci siamo mai tradite” 24 . Se è vero che la paura rende muti dobbiamo allo straordinario coraggio di queste due donne il suono di una voce che si fa sentire e che diventa testimonianza; il dar voce, appunto, alla magica forza del negativo che trascende il dolore e lo nobilita. Riferimenti bibliografici Bandella, M. Lo spazio della memoria e della scrittura nei testi delle sopravvissute ai campi di concentramento nazisti: il conflitto tra nascita e morte dell’io , in Lo spazio della scrittura. Letterature comparate al femminile , a cura di T. Agostini, A. Chemello, I. Crotti, L. Ricaldone, R. Ricorda, Padova, Il Poligrafo, 2004, pp. 499-509. Benedettini, R. 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La sua Auto biografia , o la Mia storia come l’ha chiamata, venne pubblicata per prima volta dal figlio Elisavetios Martinengou nel 1881, cioè 50 anni dopo la sua morte e ripubblicata nel 1994 daVaggelis Athanassopoulos ed è un vero tesoro storico e letterario che è stato riscoperto dopo la seconda guerra mondiale, nell’ambito del movimento per gli studi femminili di neogreco (1970-1980). È il primo tentativo di scrittura femminile nel settore dell’autobiografia ed è una testimonianza della cultura femminile che coinvolge ogni lettore (Luciani, 2013: 35). Infatti vengono in evidenza tutti i problemi dell’organizzazione sociale e soprattutto della posizione femminile. Alla fine del 18° secolo e agli inizi del 19°, le greche non avevano nessun ruolo vitale come negli altri paesi europei. Già nelle prime pagine della sua Autobiografia emerge l’amore precoce per i libri, la voglia dello studio. Elisavet Moutzan Martinengou ha avuto la forza di raccontare nel suo resoconto anche della sua scarsa istruzione essendo quasi ! ! 369 ! autodidatta. Sua madre pur volendo assumere qualche maestro per la figlia, non aveva il diritto di esprimere il suo parere (Bouboulidis [ Μπου µ πουλίδης ], 1965:3). L’educazione per le femmine era innesistente, caratteristiche sono le sue parole che evidenziano proprio la posizione della donna nella società ma anche in famiglia: “La nostra casa usava ed usa ancora, quei costumi vecchi barbari e innaturali che vogliono le donne isolate dagli uomini” (Bouboulidis [ Μπου µ πουλίδης ], 1965:3). I suoi maestri erano tre sacerdoti-precettori. Il primo maestro è stato il prete Georgios Tsoukalas che le ha insegnato le prime regole di grammatica. Poi Vassileios Romantzas e in particoral modo Theodosios Dimadis che erano stati autorizzati dal padre e dallo zio di lei di entrare in casa per le lezioni. Hanno subito capito la voglia e la sua insistenza di imparare e di educarsi (Luciani, 2014:329). Il padre quando si annoiava a casa o non viaggiava all’estero, la aiutava ai suoi primi passi della sua educazione e in particolar modo all’insegnamento d’italiano. Comunque lei dice: “pur non avendo il maestro, non mi è mancata la passione e la voglia di imparare, desiderando per di più imparare l’italiano” (Bouboulidis [ Μπου µ πουλίδης ], 1965:5). Così da sola scopre il Fior di Virtù , (il primo manuale scritto per imparare l’italiano. Un libro utilissimo a chi brama di esercitarsi nelle lingue ! ! 370 ! Italiana e Greca) e cercò di imparare la lingua da sola. Un altro manuale molto importante che ha utilizzato era quello di Francesco Soave (1743-1806) con il titolo Novelle Morali . La sua voglia di imparare era talmente forte che ha cercato di superare gli ostacoli incontrati; infatti lei racconta “non potevo forse resistere in questa onesta e buona cosa ”[...] “una volta che la Signoria Vostra non vuole assumere nessun maestro, io decido di studiare da sola due ore al giorno” (Bouboulidis [ Μπου µ πουλίδης ], 1965:6). L’amore per lo s tudio l’avvampa totalmente. Tutto ciò viene dimostrato tramite il lungo e corposo elenco di opere teatrali, in greco e in italiano. Ha tradotto testi antichi sia dal greco che dall’italiano ed ha composto anche alcune poesie in brevissimo tempo. La massima concentrazione delle sue opere si colloca nell’arco di cinque anni tra il 1820 e il 1825 durante il quale ella dichiara di aver composto 22 opere fra tragedie, commedie, drammi e saggi. Si tratta delle opere, Numinatore , tragedia , Bruno primo , tragedia , Enrico o l’Innocenza , tragedia imm aginaria , Laodice o la Prudenza , tragedia morale , Emilia ed Etelvige , ovvero dell’invidia (dialogo) , Numa , Camillo , Il tiranno punito, dramma morale , La Teanò o la giustizia legale , dramma , Liguro o la Mansuetudine , dramma morale , Gli effetti della discordia , tragedia morale , L’Eccellenza della Giustizia , dramma , Ι l Rigore delle Leggi , ! ! 371 ! tragedia , Ι l buon re , dramma m orale , Libro di diverse composizioni poetiche , I Pastori (amici?) , commedia morale in un atto , Novelle morali , La saggia madamigella , commedia , il buon procuratore , commedia . Mentre in greco sono state scritte le segueni opere, O Filargiros , [ Ο Φιλάργυρος , κω µ ωδία ], Tebe eleftheromene [ Αι Θήβαι ελευθερω µ έναι ], I timorimeni apati [ Η τι µ ωρη µ ένη απάτη ], Evrimahos [ Ευρύ µ αχος ], Evriklia ke Theano [ Ευρύκλεια και Θεανώ ], Rodopi [ Ροδόπη ] I ouranios dicheossini [ Η ουράνιος Δικαιοσύνη ], O kalos patir [ Ο καλός Πατήρ , κω µ ωδία ], I mitria [ Η µ ητρυιά , κω µ ωδία ], Promithefs Desmotis [ Προ µ ηθεύς Δεσ µ ώτη ς ], Eschilo (traduzione) [ Αισχύλου απλοελληνική µ ετάφρασις , πεζόν ], Odissea Omero, (traduzione) [ Οδύσσεια Ο µ ήρου , απλοελληνική µ ετάφρασις , πεζόν ], Peri ikonomias (trattato) [ Περί Οικονο µ ίας , πραγ µ ατεία ] , Peri piitikis (trattato) [ Περί Ποιητικής , πραγ µ ατεία ], Odi is to pathos tou Cristou (poesia) [ Ωδή εις το πάθος του Χριστού ( ποίη µ α ) ], I Episkeptes [ Οι Επισκέπτες ], (Sotiriou [ Σωτηρίου ], 1979:175). In tutto questo occorre menzionare l’atteggiamento prepotente pate rno che frustrava ogni possibilità di iniziativa privata : “mio padre aveva la vecchia mentalità del paese, che non volevano che le donne fossero istruite... ” (Bouboulidis [ Μπου µ πουλίδης ], 1965:10). Invece contro tutto e tutti, comincia per la prima volta a studiare Omero e a tradurlo. ! ! 372 ! Secondo quanto sostiene lei stessa “la prima volta mi è sembrato molto difficile, ma ...[...] era semplice e facile tradurlo” (Bouboulidis [ Μπου µ πουλίδης ], 1965:11). In un altro punto della sua Autobiografia quando era piccola e faceva le vacanze con tutta la famiglia, sottilinea che: “andavo con i miei genitori in chiesa che non lo facevo da quando avevo otto anni, andavo in giro per il paese e mi sedevo fuori casa, affacciandomi alla finestra. Questo forse sembra poco per gli altri, ma per me che ero chiusa in casa, era tutto” (Bouboulidis [ Μπου µ πουλίδης ], 1965:5). La continua voglia per la libertà da parte di una donna agli inizi del 19° secolo, si dimostra attraverso le sue reazioni anche all’annuncio della rivoluzione nazionale del 1821. É stata una donna che ardentamente cercava la sua libertà personale e questa voglia, andava enfatizzata dalla voglia di vedere anche la sua patria libera dagli Ottomani. Martinengou scrive che: In que sti temp i, cioè il 25 M arzo del 1821, il giorno dell’Annunziazi one, viene il mio maestro Theodosios Dimadis, e ci fa sapere con grande gioia c he i G reci hanno preso le arm i contro gli Otto mani . Pat ras so e le citt à vic ino , avevano già moss ο il “gioc o” della schi avitù e il resto del le cit tà greche, forse dopo un’accordo comune, hanno fatto lo stesso. Tale notizia arriva a Zante con ritardo a causa della lontananza. Così ha parlato Dimadis, a causa della gravità della notizia e prerciò ha corso da noi. Io ascoltando le sue parole, ho sentito il mio sangue bollire, ho voluto dal fondo d el mio cuore di portare le armi, di correre ad aiutar e la gente che lottava per la patria, per la rel igione e per la libertà tanto desiderata. Qu an do la usi bene provoca l’immortalità, la gloria, la felicità dei popoli. Ho detto che l’ho volu to con tutto il cuore ma ho guard ato le mu ra della cas a dove ! ! 373 ! mi tenev ano chiu sa, ho guar dat o i lunghi vest it i dell a schi avi tù femminile e mi s ono resa conto ch e sono donna e di più donna di Zante e ho sos pirat o a l ungo. Ma non ho dimenti cato di fare la mia preghiera che Dio li aiuti a vincere e che torni in Grecia la libertà e che con essa tornino le Muse che tutto questo tempo la tirrania Turca le ten eva lontan e e cacciate (Bouboulidis [ Μπου µ πουλί δης ], 1965 :25 - 26) In ogni caso ci sono stati degli scrittori che hanno accusato Elisavet Martinengou per il suo scarso interesse per la rivoluzione greca. Infatti dedica poche righe per la causa tanto importante per i suoi compatriori. Ovviamente lei, chiusa in casa, non riceve notizie intorno alle facende nazionali eccetto le rare volte che viene in contatto con il suo maestro Dimadis che appunto è stato lui che le portò la felice notizia della rivoluzione scoppiata. Dall’altra parte la verità è che lei abita a Zante che non è occupata dagli Otomani ma fa parte degli Stati Uniti delle Isole Ionie sotto il protettorato inglese (1809-1864) e concepisce la rivoluzione come un fatto geograficamente lontano ma anche idealizzato e romantico. La notizia della rivoluzione del popolo greco, da una parte la fa gioire perchè è greca e sente intensamente l’amore per la patria e il desiderio per la libertà nazionale, dall’altra parte diventa la causa per uguagliare la schiavitù di un popolo alla sua schiavitù personale e sperare alla libertà di entrambi. L’ Autobiografia di Martinengou è un’opera che rimane sempre attuale; per quanto riguarda il suo valore letterario ! ! 374 ! possiamo dire che si distingue da ingenuità, semplicità, sentimentalismo, impulsività, dramaticità e lirismo. Conduce il let tore con una forza unica e affascinante a percorrere le sue strade (Athanassopoulos [ Αθανασόπουλος ], 1997:38). Il modo narrativo è omodiegetico, c’è concordanza tra lo scrittore- narratore- protagonista. Lo stile della scrittura oscilla fra ritmi veloci e intensi con carat tere dramatico, angoscia e lamento. L’uso della prima persona nelle narrazioni quasi assicura la vivacità e l’immediatezza nei suoi racconti. La scrittrice cerca di trasmettere l’atmosfera complessa di angoscia, di dolore e di desideri della sua epoca. (Kourti [ Κούρτη ], 2014:3). Come lingua letteraria usa il volgare nel momento in cui gli intelletuali delle isole ionie, scelgono il volgare illustre. Per quanto riguarda il modo autobiofrafico della suddetta opera di Martinengou, è un modo di confessare con toni di protesta. L’asse fondamentale per questa confessione - protesta riguarda il tentativo disperato che è lo scopo della sua vita, cioè, l’istruzione e la creatività spirituale (Athanassopoulos [ Αθανασόπουλος ] , 1997:45-46). Il testo potrebbe essere caratterizzato femminile, non solo perchè è stato scritto da una donna, ma per la focalizzazione sui caratteri, sulle esperienze e sui modi di vita femminili. E tutto questo in un’epoca prevalentemente maschile (Athanassopoulos [ Αθανασόπουλος ] , 1997:49). Cerca di conquistare la sua ! ! 375 ! posizione tra gli scrittori e i letterati e sensibilizzare le donne verso la strada della loro emancipazione, diffendere i loro diritti all’educazione e alla libertà spirituale (Kourti [ Κούρτη ], 2014:2). Scrive appassionatamente per un’essenziale bisogno di communicazione con delle persone reali, assenti nella sua propria vita. La scrittura diventa l’arma e il sostegno per il suo equilibrio mentale nei periodi di grande tristezza, dell’isolamento continuo e soprattutto diventa mezzo dell’espressione della sua anima. Aveva trovato l’unico modo di realizzare il suo bisogno disperato per una communicazione essenziale, che era impossibile soddisfarla entro le mura domestiche e parlando solamente con le donne di casa, madr e e nonna, quasi analfabete. Tutte le sue lettere destinate al padre e al fratello, sempre assenti all’estero per lavoro e vita mondana, trasmettono un grido silenzioso per amore e affetto e una richiesta di libri per accontentare il suo spirito perchè il cuore stava soffrendo (Bouboulidis [ Μπου µ πουλίδης ], 1965:22-23, 27-29). A questo punto dobbiamo sottolineare che c’è una grande differenza tra Martinengou e le altre scrittrici greche dell’epoca come Soutsou Ekaterini e Ralou, Evanthia Kairi, Roksani Soumourgiasi, Mitio Sakelariou. (Denissi [ Ντενίση ], 2014:109- ! ! 376 ! 154). Tutte le altre, apparentemente e forse in pratica più libere di lei, nella prefazione delle loro traduzioni e libri chiedono sempre il permesso del padre o del marito per pubblicarli. Elisa vet Martinengou, con un modo naturale e unico, è contraria in tutte le forme di s ottomissione femminile, non accetò i compromessi inventati per le donne della sua classe e condanna con passione l’esclusione sociale della donna. Il suo obiettivo principale - tramite la scrittura- è partecipare all’ambiente sociale e culturale dell’ epoca. Per sostenerlo e realizzarlo, lei rifiuta totalmente il matrimonio se questo le impedisce di rangiungere ciò che vuole. Così arriva ad un radicalismo mai accaduto prima nella cultura greca. Martinengou non si limita alla lettura e alla traduzione di scrittori adatti a una donna di famiglia benestante ma fa un passo avanti e passa alla scrittura. Ciò succede perchè dalla sua vita manca la figura patriarcale stabile e presente (avendo un padre quasi sempre assente che comunque comanda tutti e tutto da lontano) che guida come succede nei casi delle scrittrici sue contemporanee. La sua tragedia personale diventa la prima autobiografia-testimonianza personale di letteratura neoellenica. Non c’era nessun uomo vicino a lei (Dimaras [ Δη µ αράς ], 2014:145). Assenza cruciale di un uomo che la aiuta o le impedisce di scrivere ciò che vuole. Padre, zio, fratello, le mandano libri ! ! 377 ! dall’estero, dall’Italia o dalla Francia, quando lo ricordano anche se si tratta di Decameron di Boccaccio, (Bouboulidis [ Μπου µ πουλίδης ], 1965:38-39), senza pensare se sono libri "adatti" per lei. È una donna che apparentemente non mette in dubbio i principi tradizionali relativi al suo sesso, anzi forse li accetta quando scrive: “noi povere donne dalla nostra natura più sentimentali e condannate dalle usanze di essere sottomesse ai nostri padri più degli uomini….” (Bouboulidis [ Μπου µ πουλίδης ], 1965:41). In ogni caso, studiando attentamente la sua Autobiografia si c apisce che lei si trova in una transizione tra il ruolo tradizionale che le impone la sua famiglia e la società e dall’altra parte le sue idee rinnovatrici che fioriscono dallo studio e dalla sua voglia di liberarsi. Il modo in cui vive, un’isolamento quasi assoluto, il fatto di essere autodidatta, il modo che l’hanno cresciuta, la trasformano in “ignorante” della vita degli intelletualli dell’epoca, uomini e donne. Non ha nessun stimolo reale, le sue armi sono i libri, la sua scrittura e la sua natura passionale e ribelle. Lei subisce il disprezzo per il suo sesso e vuole che le teorie dell’Iluminismo relative ai diritti umani includano alla loro pratica anche le donne. Tramite la sua Autobiografia non lo chiede, lo grida con tutte le sue forze e questa è la novità non soltanto per la letteratura greca ma anche per la società greca. Se le sue opere e ! ! 384 ! Μπου µ πουλίδης , Κ . Φαίδων , (1965) Ελισάβετ Μουτζάν Μαρτινέγκου , Atene: Edizioni Filoekpedeftiki Eteria. Ντενίση , Σοφία , (2014) Ανιχνεύοντας την “ Αόρατη γραφή ”, Γυναίκες και γραφή στα χρόνια του ελληνικού Διαφωτισ µ ού – Ρο µ αντισ µ ού , Atene : Edizioni Nefeli . Παναρέτου , Π . Αννίτα , (2007), Η παρηγορία των επιστολών σου .., Atene : Okeanida. Ριζάκη , Ειρήνη , (2007), Οι γράφουσες Ελληνίδε ς , Atene : Katarti. Σωτηρίου , Διδώ ,(1979), Οι Επισκέπτες , Atene : Edizioni Kedros. Luciani,Cristiano, (2013), Elisavet Moutza(n)-Martinengu. Autobiografia e teatro. L’opera superstite di una nobildonna zanziota , Roma: Nuovacultura. Luciani, Cristiano (2014), Η βιβλιοθήκη Μουτζάν . Η ιταλο µ άθεια της Ελισάβετ Μαρτινέγκου (1801-1832), 5th European Congress of Modern Greek Studies of the European Society of Modern Greek Studies Thessaloniki, 2-5 October 2014 Continuities, Discontinuities, Ruptures in the Greek World (1204-2014): Economy, Society, History, Literature , Vol. 2o, 329-346. ! ! 385 ! Maria Firm ina dos R eis: ¿Una escritora br asileña en l os márgenes del canon literario? Sabina Reyes de las Casas Universidad de Sevilla Resumen Mar ia Fir mi na dos Re is es la au to ra de la pr ime ra no vel a escr it a p or una muje r en Br asi l: Úrsula (1859). Sin embargo , su nombre fue conden ado al olvido durante casi un siglo por parte de la críti ca literari a, aunque en los últimos diez años hemos asistido a un incremento del interés por aproximarse a su obra. Nuestro objetivo aquí es analizar Úrsul a p ara ponderar su impor tancia den tro del con texto rom ántic o, tratando de com prend er si la margi nac ión a la que su aut ora fue some tid a re spon de a su condi ció n de muje r o si , por el c ont rar io, s e d ebe a cue sti one s d e í ndo le est ét ico - literar ia. Palabras cla ve R omanticismo brasileño, Maria F irmina dos Reis, novela, m ujer, literatura abolicionista Abstr act Mar ia Firmi na dos Rei s is th e aut hor of the fir st novel wri tt en by a woma n in Brazi l: Úrsul a (1859). However , his name was forgot ten for almost a centu ry by li terary criticism , althou gh in the last ten yea rs we have obse rved an increase in in terest in study ing her wo rk. Our resea rch objec tive is to a nalyse Úrsul a to v erify its im porta nce aro und th e Rom antic c ontex t and w e will try to un derstan d if th e m argina lis ation w hich our author was subjected responds to her sta tus as a w om an or if it is th e con sequen ce of lite rary qu estions. Key words Brazi lia n Romant ici sm, Mari a Firmi na dos Reis, nove l, woman, aboli tio nist literature ! ! 386 ! 1. Introducción: “Uma maranhense” Maria Firmina dos Reis nace en Brasil, en el estado de Maranhão, en 1825, coincidiendo su nacimiento con la firma del Tratado de reconocimiento de la independencia de Brasil suscrito entre Portugal y la que fue la colonia portuguesa más importante de América. Nacida en un momento trascendental para la historia de su país, esta autora no solo escribirá algunos de los poemas más significativos de la literatura afrobrasileña, sino que, además, su obra Úrsula (1859) fue la primera novela escrita por una mujer en Brasil. A pesar de ello, las circunstancias sociohistóricas que limitaban la presencia de mujeres en el panorama literario de la época motivaron que la primera edición apareciera bajo el pseudónimo “Uma maranhense”. Por tanto, pese a la importancia que tiene Úrsula dentro del conjunto de la literatura abolicionista, tanto esta obra como su autora han sido olvidadas durante mucho tiempo, lo cual no solo ha propiciado que sea una escritora cada vez menos conocida en Brasil sino que, además, ha contribuido a que su nombre tampoco suene más allá de esas fronteras nacionales. Sin embargo, debemos admitir que en los últimos diez años se ha producido en Brasil un considerable incremento del interés por conocer más acerca de esta figura, por lo que nuestro análisis vendría a sumarse a esos trabajos críticos que han ! ! 387 ! tratado de arrojar un poco de luz sobre la importancia de la obra de Maria Firmina dos Reis dentro del conjunto de la Literatura Brasileña y occidental. Teniendo en cuento este contexto, consideramos qu e la gran pregunta que debíamos hacernos es si la marginación de esta autora por parte de la crítica literaria responde a cuestiones de calidad estética y, por tanto, realmente debe ser considerada una autora “menor” o si, por el contrario, la exclusión de Úrsula del corpus de obras canónicas se debe a otros factores, como el hecho de que su autora fuese una mujer o, siendo más precisos, una mujer negra en una sociedad patriarcal y esclavista como todavía lo era la brasileña en el siglo XIX. Por todo ello, el objetivo fundamental de nuestro análisis sería el de ponderar la importancia de Maria Firmina dos Reis dentro de la literatura romántica, tratando de ver si existen similitudes y diferencias significativas entre Úrsula y otras novelas que sí forman part e de las obras canónicas del siglo XIX para comprobar así si Dos Reis es una escritora marginal cuya obra realmente no merece ocupar un lugar significativo dentro de la literatura romántica o si, por el contrario, debemos reivindicar su importancia y su in clusión dentro del canon literario. Para alcanzar este objetivo tendremos en cuenta la bibliografía crítica disponible, prestando especial atención a la ! ! 388 ! inclusión o exclusión de nuestra autora de algunos manuales de referencia de la Literatura Brasileña. Además, analizaremos Úrsula en base a las principales características de la novela romántica y de la Literatura Brasileña y abolicionista del siglo XIX. Por otro lado, queremos destacar que abogamos por una perspectiva de trabajo que parte tanto del texto como del contexto en el que se desenvuelve la autora, defendiendo también una concepción de la literatura que va más allá de la división lingüística, pues consideramos que “la literatura es un hecho universal del que la lengua es sólo [sic] un molde.” (Postigo, 2004: 11) y, en este sentido, situamos la Literatura Brasileña en mismo contexto cultural que la literatura hispanoamericana 1 . !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1 Como muy bien señala Eduardo Becerra en el “Prólogo” de Sombras de libertad : una aproxima ción a la lite ratura brasile ña (López, 2008), muy pocos han sido los trabajos que “por parte de los críti cos español es” han tratado d e apro ximar se al estu dio de la literatura brasileñ a “de ntro de los procesos globa les de la tradición literaria hispanoamericana”, por lo que “reivindicar la integración de Brasil en el territorio de la literatura hispanoamericana supone reactivar la discusión sobre la lengua como demarcador de una tradición, aspecto que ha estado de manera recurrent e en el centro de muchos debates sobre la literat ura de Hispanoamérica.” (López, 2008: 12). Por tanto, compartimos la perspectiva de López Alfonso cuando “busca la inscripción de la literatura de Brasil en un contexto cultural e históri co que, sin que ello suponga borrar sus rasgos singular es, fue también el del resto de Nu estr a América, cuyas expres iones artí sticas constituyen respuestas propias a p rocesos culturales y p olíticos de Occidente desarroll ados en el marco de la modernidad.” ( López, 2008: 1 3), id ea que nos recuerda también los p lanteam iento s de Á ngel Rama, qui en en Transcult uración narrativa en América Latina (1982) había unido la ! ! 389 ! 2. Presencia y ausencia de Maria Firmina dos Reis ¿Por qué debemos comprobar si Maria Firmina dos Reis forma parte de las antologías y manuales de la Literatura Brasileña? Sin lugar a dudas, las antologías desempeñan un papel fundamental en la transmisión de las obras literarias y, por supuesto, constituyen uno de los mecanismos de canonización más importantes, por lo cual no solo conviene tener en cuenta la presencia de ciertos autores dentro de las mismas, sino que también resulta fundamental prestar atención a las ausencias, idea que consideramos que puede extrapolarse al conjunto de las obras de referencia utilizadas para el estudio de la Literatura Brasileña. De las obras que hemos consultado durante la realización de este trabajo, solamente una hace referencia a la figura de Maria Firmina dos Reis: l a Guía de literatura brasileña (2004) , de María Josefa Postigo Aldeamil. Desde nuestro punto de vista, llama la atención que una investigadora que se propone aportar lo que denomina “unas coordenadas elementales” (Postigo, 2004: 11) acerca de la Literatura Brasileña, asumiendo que la brevedad y características generales de su publicación producen !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! literatura ame ricana en un único grupo en el que se e ncon trarían tanto las mani fes tac ion es escri tas en l engu a español a como aqu ell as que lo est án en portugués . ! ! 390 ! una tendencia “esquemática” e “incompleta” (Postigo, 2004: 11), sea precisamente la única que ha considerado a la escritora maranhense merecedora de formar parte del panteón de las letras brasileñas. A pesar de ello, nuestra poeta es una de las pocas islas con nombre femenino dentro del gran “Índice onomástico” de autores masculinos a los que se hace referencia, compartiendo así lugar junto a otras grandes figuras d e la Literatura Brasileña como Clarice Lispector, Cecilia Meireles, Nélida Piñón, Dinah Silveira de Queirós, Raquel de Queirós o Lígia Fagundes Teles. En el otro grupo de obras consultadas se encuentran, por orden cronológico, Historia concisa de la literatura brasileña (1982), de Alfredo Bosi; Literatura brasileña (2006), de Luisa Trias Folch; y Sombras de libertad: una aproximación a la literatura brasileña (2008), de Francisco José López Alfonso. En el trabajo de Bosi, pese a que no se menciona el nombre de nuestra autora, sí que se hace referencia a su primo Sotero dos Reis, autor de Curso de Literatura Portuguesa e Brasileira (1860), un conocido miembro del grupo marañense formado por João Francisco Lisboa, Sotero dos Reis y Odorico Mendes, un grupo “liberal de espíritu, ilustrado en la cultura, y todavía clásico en el lenguaje” (Bosi, 1982: 161). Por su parte, Luisa Trias no alude a la figura de Maria Firmina dos Reis ni como ! ! 391 ! poeta, ni como novelista, a pesar de dedicar dos capítulos completos al movimiento romántico en la Literatura Brasileña: “El romanticismo en Brasil” (Trias, 2006: 63-90) y “El romanticismo: la prosa” (Trias, 2006, 91-130), donde realiza un pormenorizado análisis de la tipología del género en el que solamente podemos encontrar, según esta muestra, voces masculinas que merezcan ser tenidas en cuenta 2 . Por último, ni en la “Introducción” ni en los siete bloques en los que López Alfonso desarrolla diferentes aspectos de la Literatura Brasileña entroncándolos con el contexto social, histórico y cultural, pero sin perder de vista las relaciones que existen entre esta literatura y la española y la europea en su conjunto (perspectiva de estudio con la que sí estamos de acuerdo), no se habla de Maria F irmina dos Reis y los grandes protagonistas son Machado de Assis, los modernistas, João Guimarães Rosa y Rubem Fonseca. A estas cuatro obras mencionadas habría que añadir una quinta: Aspectos do romance brasileiro (1958), de Eugenio Gomes. El autor centra su estudio en los aspectos técnicos y formales de la novela, tratando de aportar un panorama general de diferentes corrientes estéticas a través del análisis de una !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 2 Si nos ceñimos a lo que pl antea la i nvesti gadora, podría mos enten der que n o hay una sola mujer entre los representantes del R omanticismo brasileño (Trias, 20 06: 6 7). Co mo autores de novela s dentro del período señala a José de Alencar, M anuel A ntónio de A lmeida, Joaquim M anuel de M acedo, Bernar do Gu imarã es, el Visc onde de Tauna y y Frán klin de Tá vora. ! ! 392 ! figura que considera representativa de cada una de ellas, escogiendo para ejemplificar el Romanticismo a José de Alencar (Gomes, 1958: 6). Sin embargo, tampoco queremos presentar aquí un panorama de olvido absoluto que no se corresponda con la realidad pues, como ya hemos señalado, en los últimos años sí que han visto la luz trabajos que se han aproximado al estudio de la obra de la escritora maranhense como el de Juliano Carrupt do Nascimento (2009), el de José Geraldo da Rocha y Patricia Luisa Nogueira (2014) o el publicado este mismo año por Luiz Henrique Silva (2017). Asimismo, aunque no analiza específicamente la obra de Maria Firmina dos Reis, conviene señalar también el trabajo de Amina Di Murro (2006), pues nos ofrece un panorama general de la Literatura femenina brasileña que resulta muy esclarecedor. En primer lugar, la autora destaca una idea que hemos podido constatar durante la realización de este trabajo: la presencia de mujeres en el plano literario brasileño es escasa y reciente, algo que en gran medida se debe a las circunstancias históricas, sociales, políticas, etc. de la realidad brasileña (Murro, 2006: 201). Por tanto, no podemos perder de vista que “La condición de subordinación de la mujer brasileña, en el contexto social del pasado colonial, ha dejado como signos más tangibles, en el escenario público de la vida ! ! 393 ! cultural y la historia literaria, el silencio y la ausencia.” (Murro, 2006: 202), idea que consideramos que es perfectamente aplicable a la figura de Maria Firmina dos Reis. 3. Reflexiones en torno a Úrsula (1859): lugares comunes y espacios propios dentro de la narrativa de Maria Firmina dos Reis El objetivo f undamental que nos habíamos propuesto al comenzar esta investigación era analizar la novela Úrsula en base a su valor estético y literario. Esta idea implicar reconocer un hecho evidente: con frecuencia resulta muy complicado dilucidar qué escritor destaca dentro del amplio número de voces que podemos encontrar en un género tan prolífico como es el de la novela romántica, pues esta se desarrolló en un contexto en el que la burguesía y las clases más pudientes demandaban sin cesar nuevas creaciones con las que entretenerse o evadirse del mundo en el que vivían, lo cual tiene como consecuencia que exista una gran cantidad de obras escritas durante este período. Por tanto, es necesario establecer qué criterios debemos aplicar a la hora de analizar esta novela de Maria Firmina dos Reis para poder valorar adecuadamente su calidad literaria. Como se puede deducir a partir de lo que hemos comentado hasta ahora, aquí defendemos una perspectiva ! ! 400 ! francesa y del amor cortés 7 . Sin embargo, no podemos perder de vista que nuestra autora se reserva también algunos aspectos que remiten a los temas propios de la realidad brasileña como el paisaje o el colorido local, al que ya hemos aludido, las reflexiones acerca de la situación de la mujer en la sociedad patriarcal o la crítica abierta de la esclavitud 8 . Resulta innegable la presencia de “gritos” y reivindicaciones abolicionistas en esta novela de Maria Firmina dos Reis. En este sentido, el esclavo aparece representado como un ser bondadoso y fiel (“O homem que assim fallava [o escravo Tulio] era um pobre rapaz, que ao muito parecía contar vinte e cinco annos, e que na franca expressão de sua physionomia deixava adevinhar toda a nobresa de um coraçao bem formado”, p. 13) y se le sitúa en posición de igualdad con el hombre !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 7 Como señala María Josefa Postigo, “El m ovimiento literario rom ántico va a correr a la par que en el resto del mundo y con moldes y modelos semejantes.” (2004: 3 5). La fecha ofi cial mente recon ocida del nacimient o del Romanticismo en Brasil es 1836, año en que s e publica en P arís Suspiros poéticos e saudades, de Domingo José Gonçalves de M agalhães, quien “asume el deber de sentar las b ases d e la futura literatura b rasileña de acuerdo con los nuevos moldes” (Postigo, 2004: 36). 8 Mar ia Firm in a dos Rei s ta mbi én publ ic ar á un rel at o con un argum ent o muy similar al de Úrsu la en plena campaña abolicionista: “A escrava” (1887) (Di Murr o, 2006: 203). Como señal a Gil be rt o Frey re en Interpretació n del Brasil , “a través de su literatura y d e su arte, p arecen revelar los hombres su personalidad y su ethos nacional , cuando existen. A través de las artes describen las condiciones sociales más agobiadoras y exhalan sus deseos más revolucion arios. Y a trav és d e las artes ex presan los aspectos pa rt icularmente contenidos y los más vigorosamente dinámicos de su personalidad y de su ethos nacional. ” (Freyre , 1964, 173) . ! ! 401 ! blanco: “As almas generosas são sempre irmans” (p. 16). Como forma de legitimación de esta idea, la autora pone la afirmación en boca de un hombre blanco de clase alta, Tancredo, quien se une a Tulio en un pacto de sincera amistad y respeto mutuo: “Podera todos os corações assimelharam-se ao teo” (p. 15). Por tanto, aunque las leyes avalan la esclavitud, esta aparece representada como una situación injusta: “Ah! quão grande era a dôr que a consummia! Porque era escrava, submetteo-se á lei, que lhe impunham, e como um cordeiro abaixou a cabeça, humilde e resignada.” (p. 137). Sin embargo, si bien es cierto que la esclavitud aparece representada como un elemento intrínseco a la realidad brasileña, cuando Tulio habla sobre ella, sobre lo que implica y lo que siente como esclavo, señala que, pese a las cadenas impuestas, el hombre siempre es libre en su pensamiento: “Oh! a mente! isso sim ninguem a pode escravisar!” (p. 28) 9 . Casi con total seguridad, la novela antiesclavista que más reconocimiento ha alcanzado en las letras brasileñas es A escrava Isaura (1875), de Bernardo Guimarães, obra a la qu e algunos llamaron La cabaña del tío Tom brasileña. Sin embargo, “El novelista […] estaba más preocupado por contar las !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 9 A lo largo de toda la novela enco ntr amos bastan tes comparac ion es que se realizan en base a esa conce pción dualista que entien de que el ser human o es alma y cuerpo. ! ! 402 ! persecuciones que promovía la codicia de un amo vil en pos de la bella Isaura, que por reconstruir las miserias del régimen servil.”, al tiempo que “toda la belleza de la esclava está f incada en que no parece negra y sí nívea doncella” (Bosi, 1982: 148- 149). Por tanto, conviene destacar el hecho de que una novela publicada dieciséis años después que Úrsula (y reconocida por muchos como uno de los grandes ejemplos de literatura abolicionista), no parece cuestionarse el régimen esclavista, algo que se critica abiertamente en la novela de Maria Firmina dos Reis. Asimismo, los patrones de belleza propuestos por Guimarães siguen estando representados en clave europea, pues la belleza de la esclava deriva de su blancura, idea que también contrasta con los personajes negros de nuestra novela, pues la autora de Úrsula defiende una visión del negro que radica en su belleza y su bondad 10 . Como ya hemos apuntado, el otro gran elemento sobre el que Maria Firmina dos Reis centra su crítica e s la sociedad patriarcal de la época. Así, la relación entre los esposos es de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 10 Luisa Trias (2006) señal a al negro como uno de los grandes temas de la literatura brasileña, pero cree qu e e ste n o a parece “nu nca idealizado , po r se r demasiado real y peligroso” (Trias, 2006: 15). De nuevo, tenemos que c ontraponer esta visión general de la figura del negro, motor económico de la sociedad esclavista brasileña, con la visión que nos presenta nue stra autora, donde vemos a un personaje como el bueno de Tulio, “m isero escravo”, más semejante a l mulato Sab de l a novela hom ónima de Gertrudis Gómez de Avel lane da, qu e a c ualq uie r s er abo minab le o pel igr oso. ! ! 403 ! sumisión de la mujer al hombre, como la del esclavo al amo: “Não sei porque; mas nunca pude dedicar a meu pae amor filial que rivalisasse com aquelle que sentía por minha mãe, e sabeis por que? E’ que entre elle e sua esposa estava collocado o mais despotico poder: meo pae era o tyranno de sua mulher; e ella, triste victima, chorava em silencio, e resignava-se com sublime brandura” (p. 46). De nuevo, consideramos que uno de los elementos más importantes es el hecho de que ponga en boca de un hombre (Tancredo) esa crítica de la sociedad patriarcal, algo que, dado el contexto en el que vivía la autora, podía servir como forma de legitimación 11 . En esta misma línea, podemos comprobar cómo el personaje de la madre de Tancredo justifica y defiende siempre la voluntad de su marido, quien terminará traicionándola: “—Silencio! «–exclamou ella interrompendo- me —» Meo filho, não levantes a vóz para accusar aquelle que te deo a vida.” (p. 54). En este sentido, podemos decir que existe una crítica abierta hacia el hombre que se cree dueño de la mujer (“Mulher altiva, has de pertencer-me ou então o inferno, a desesperação, a morte serão o resultado da intensa paixão que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 11 Aquí convien e establ ece r difere nci as y simi li tud es con la nov ela Sab de Gert rudi s Gómez de Avella ned a. A pesar de que e n el texto de la autora hispano - cubana también se establece una similitud entre el esclavo y la muje r, pues se entien de que ambos son en reali dad “esc la vos” dent ro d e esa sociedad en la que viven, Gómez de Avella neda coloca la críti ca en boca del bueno de Sab. ! ! ! 404 ! ateaste em meo peito”, p. 108) y entendemos que dicha reflexión hay que situarla en un marco más general, pues el prototipo de hombre que proyecta la autora, representado bajo la figura del comendador Fernando P…, cree que tiene el poder absoluto y, por tanto, todos deben obedecerle: “O commendador estava affeito a mandar, e por isso julgava que todos eran seos súbditos ou seos escravos.” (p. 146). Sin embargo, no podemos perder de vista que llega un punto en el que los personajes de la novela que están sometidos al Comendador cuestionan su autoridad o se niegan a cumplir sus órdenes, como la madre de Úrsula cuando le dice a su hija que se niegue a casarse con su tío y que huya (“Aconselho-te.… que fujas…. / Foge...minha...fi...lha!....fo...ge!....”, p. 123), “o feitor branco” que se niega a seguir cometiendo atrocidades en su nombre (“— Fartae-vos de atrocidades, já que sois um monstro, —«retrucou fóra de si o feitor, fixando-o com um olhar de despreso, que elle supportou»— banhae- vos no sangue dos vossos semilhantes, juntae crimes horrendos a crimes imperdoaveis; mas não conteis mais d’ora avante commigo para instrumento dessas acções”, p. 153) o el sacerdote, “o homem de paz”, que lo llama “assassino” (p. 161). Desde el punto de vista técnico, elementos como “el umbral de la puerta” o el contraste entre “puertas cerradas y ! ! 405 ! abiertas” sirven para reflejar la clara separación existente entre la vida pública y la vida privada, algo especialmente aplicable a la situación de la mujer en la sociedad de la época, pues su papel quedaba normalmente relegado a la esf era privada. Así sucede, por ejemplo, en el momento en que Tancredo visita a Luisa B… en su lecho de muerte (“E o mancebo traspunha o liminar da porta”, p. 75) o cuando el joven regresa con Tulio a casa de Úrsula pero se encuentra la puerta cerrada: “Mas essa port a estava feixada, um sinistro presentimento affectou o coração de ambos.” (p. 139) 12 . Asimismo, a lo largo de la novela es frecuente el empleo de digresiones como técnica constructiva. Por ejemplo, en el Capítulo IX la esclava Sus ana cuenta cómo llegó a ser esclava y cómo es la vida de los esclavos, con lo que hay un hilo narrativo paralelo a la historia principal que se nos está contando (el amor entre Tancredo y Úrsula). Así, a través del duro testimonio de “a preta Susana”, la autora incorpora la visión de la esclavitud desde la perspectiva del negro esclavo. Asimismo, habría que añadir también los constantes saltos temporales (prolepsis y analepsis): “Agora é preciso sabermos como T credo [sic], de volta de sua viagem, pode saber onde estava Ursula, e o que lhe havia acontecido” (p. 131) o al final !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 12 La presenci a de avisos, presag ios o a ugurio s de lo que va a pasa r es otra de las cons tantes na rrativas d e esta n ovela: “ E Úrsula sentí a - se inquieta, como se um perígo eminen te estivesse a ameaçal - a” (p. 98). ! ! 406 ! del capítulo XVII, donde Tancredo se pregunta qué le habrá podido suceder a su amigo Tulio para no estar con él en un momento tan importante como su boda con Úrsula (pp. 165- 169). Por otro lado, está siempre presente un claro dualismo entre buenos y malos que se manifiesta fundamentalmente por la presencia de personajes antagónicos que se complementan y cuya presencia de justifica mutuamente, como Tancredo y su padre, Tancredo y el comendador Fernando P… o Adelaida y Úrsula. Desde nuestro punto de vista, todos estos elementos son características que contribuyen a demostrar la idea de que Maria Firmina dos Reis tenía un conocimiento claro del funcionamiento de un género que comenzaba a instaurarse en la Literatura Brasileña. Por otro lado, la presencia de grandes tópicos o temas de la literatura universal (algunos incluso “invertidos”) es bastante abundante, como la dicotomía civilización/barbarie: “E esse paiz de minhas affeições, e esse esposo querido, e essa filha tão extremadamente amada, ah Tulio! tudo me obrigaram os barbaros a deixar! Oh! tudo, tudo até a propria libertade!” (p. 92). A esto habría que añadir la representación del hombre como siervo de amor (“Se me amardes, no meo amor encontrareis a felicidade; porque agora sou vosso escravo”, p. 104), la idea del buen salvaje que se encuentra presente en las descripciones que ! ! 407 ! se hacen de la vida de los esclavos en África antes de ser sometidos, el beatus ille, muy acorde con las características de una obra que no pertenece al subgénero de la novela urbana, o el tópico renacentista de la donna angelicata, pues la mujer aparece frecuentemente representada como símbolo de la perfección divina y como vía para acceder a D ios 13 . La mujer, sin embargo, puede ser ángel o demonio ( femme fatale ), pues en ella se manifiestan las pasiones más extremas del alma 14 . Por otro lado, debemos tener en cuenta que la autora “adapta” el tópico renacentista al contexto brasileño, pues la amada tiene el cabello negro, imagen que encaja más con un prototipo de belleza local: “A fronte altiva, e jaspeada ingrinaldava-a uma capella de odoríferas flores de laranja, e o véo de castidade !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 13 Sin luga r a dudas, la s creenci as reli giosas constit uyen otr o de los ejes fundamen tales de la nov ela, idea que puede comprobarse a tr avés de diferentes elementos además del tópico ya mencionado: la naturaleza se nos presenta como una obra divina y como vía de acceso o conexión con Dios , la igualda d entre los ho mbres se sustenta en c onvicciones rel igiosas (p. 14), la figura del sacerdote tiene un pape l central com o v oz que conden a las acciones del Comendador (el sace rdote resum e los pe cados co meti dos por este en distintos momentos de la acción, p. 187) y encontramos también frecuentes alusiones al Juicio Final. 14 Probabl emente una de las imágenes de mayor fuerza expresiva es la de la locura del pers onaje femen ino p rotago nista de Úrsul a: “Úrsula sorria, afagando invisivel sombra, mas esse sorriso era débil e vaporoso – era o derradeiro esforço de uma alma, que est á pre ses a quebrar as prisões do corpo. [… ] E e lla, c omo se a ning uem visse, murmurav a em voz ba ix a, e depois tor nava a sorr ir - se” (p. 190). ! ! 408 ! fluctuava-lhe sobre os hombros nús e bem contornados, e encubria-lhe os negros e avelludados cabellos” (p. 164). Por último, nos gustaría apuntar una idea que creemos que resulta fundamental para comprender el contenido ideológico de esta novela de Maria Firmina dos Reis. Brasil no es un territorio homogéneo en el plano geográfico, histórico, social o cultural, por lo que resulta coherente afirmar que tampoco lo es en el plano literario. Con ello no estamos negando la existencia de una unidad dentro de la Literatura Brasileña, pero entendemos que tampoco es posible ignorar la diversidad regional presente dentro del propio país: “Para Bastige [el sociólogo francés Roger Bastide] el antagonismo más visible es el constituido por dos tipos de Brasiles: el Brasil del Norte con ingenios de azúcar, negros importados de África, señores blancos ricos y el Brasil del Sur, de población más pobre, de indios mezclados con pioneros, con los conquistados del sertón.” (Trias, 2006: 12). Esto conlleva la existencia de dos tipos regionales y humanos, algo que entendemos que también presenta su correlato en el ámbito de la literatura. Por tanto, consideramos que Úrsula es una novela que encaja en el marco de la literatura regional del norte de Brasil, una literatura en clave colonial, donde el negro cobra un papel protagonista, y que se opone a la literatura indianista y al sertonismo de autores tan conocidos (y ! ! 409 ! reconocidos) como Bernardo Guimarães, Alfredo d’Escragnolle Taunay o Franklin Távora. 4. Conclusiones Como señalamos desde un primer momento, lo que de verdad motivaba nuestro interés por analizar la obra de Maria Firmina dos Reis era tratar de determinar la calidad literaria de su novela Úrsula. P or tanto, nuestro objetivo no ha sido en ningún momento el de reivindicar la figura de esta autora brasileña por el mero hecho de ser mujer, algo que entronca con lo que Harold Bloom denominó the School of Resentment, sino que nos hemos propuesto siempre ponderar su importancia como escritora dentro del panorama literario del siglo XIX. A pesar de que para lograr dicho objetivo hemos recurrido a un estudio de tipo comparativo, estamos de acuerdo con el planteamiento de Russell P. Sebold, quien señala que “Si, como todos los amantes de la literatura deseamos creer, las obras maestras son creaciones únicas, no cabe aplicarles a todas ellas el mismo método o acercamiento crítico […]. Cuando se trata de obras originales, la mejor preceptiva es la que se descubre en sus propias páginas” (Sebold, 2002: 12). Por ello, hemos tratado de valorar Úrsula a través del propio texto, analizando qué características técnicas podemos encontrar en este romance, qué ! ! 501 ! a los bolos con mis pulmones / haciéndolos zambullirse hasta el planeta marte. ) Una de las autoras más fashion es Lia Faur, porque todo el mundo lee su libro más reciente, ¿Cómo leen los hombres los libros de las mujeres? Un dialogo escrito junto con el crítico literario Serban Axinte. Todo un éxito y una buena oportunidad de abrir un debate todavía tabú en un país como Rumanía. Una autora muy atrevida cuya presencia es bienvenida en el ámbito literario rumano. zgomote în urechi amestecate cu f ric ă cântarea cânt ă rilor citit ă pe furi ș mama croi a o ro chi ță pentru p ă pu ș i în timp c e murmur ep uiz ant înt r - o versiune suprareali st ă ( ruidos en los oídos mezclados con miedo / el ca ntar de los cantares leído a escondid as / mi madre cosía un vestido de muñ ecas / mien tras que / un murmu rio agot ador en una ve rsi ón s urre ali sta ) Muy joven, Oana C ă t ă lina Ninu forma parte de un proyecto literario don quijotesco, que, por cierto, incluye muchas de las poetas que forman parte de nuestra antología. ca ni ş te coarne d e melci atu nci voi fi fru moas ă ş i pe din ă untru atunci mi s e v a u sca p ă rul îl voi sp ă la îl voi alege îl v oi pune î n punguli ţ e printre pliurile sal telei printre cârpele s leioase î n care am as cuns p ă pu ş ile f ă r ă capete ş i m âini atunci nu - mi voi mai b ă ga scobitori în ochi nu - mi v a ma i f i fri c ă s ă adorm p e hoitul me u de ieri ( como unos cuernos de caracoles entonces seré g uapa y por dentro se me va a secar el pel o / lo lavaré lo recoger é y lo pondré en pequeñas bolsitas entre los pliegues del colchón / entre los trapos guarros entre los cuales ha bía escondid o las muñeca s sin cabezas y man os / ! ! 502 ! entonces dejaré de meterme pali llos en los o jos / y n o pa saré miedo dormir encima mi cadáver de ayer ) Probablemente la poesía más Matrioskiana es la de Simona Popescu, My life : 26. Matrio ş ka, matrio ş ka spune c ă te p ă pu ş ele mai sînt la rînd ? Ai în m iezul t ă u oare ş i p ă pu ş a cea mai b ă trîn ă ? E acol o zbî rcit ă senin ă lip sit ă de fric ă Mat ri o ş ka cea mai mic ă bab ă - copil ă de care ţ i - e de pe - acum a ş a mil ă ? ( Matr io ş ka, matrio ş ka / ¿dime cuántas m uñequitas te quedan todavía ? / ¿A caso tie nes en tu interio r tamb ién la muñec a más vieja? / ¿Está allí arrugada senil y sin m iedo ninguno / La Matr io ş ka más pequeña / vieja - niña por la que sient es ya tanta lastima ? ) La Matrioska es, como hemos mencionado antes, la epifanía de la mujer multiplicadora, de la maternidad asegurada y eterna. Hay muchas madres en el volumen y sería muy interesante analizar todas las representaciones poéticas de la maternidad efectiva o de la ausencia de la maternidad. En el caso la madre de Miruna Vlada, sin embargo, se confunde con su hija, hasta la desaparición de las identidades individuales y la aparición de una identidad compuesta, una transferencia mutua de identidad, una contaminación reciproca de características: ş i mam a face din lu t iubirea cu pauze Vlad a i ube ş te când ceilal ţ i p leac ă ş i- ş i taie d egetele cu stiloul ! ! 503 ! pentru a nu le face cu mâna în gar ă fiecare poem e ultimul fiecare vers e penultimul o poet ă bun ă trebuie s ă excite nu s ă recite ( y mamá modela el amor de barro con pausas / Vlada ama cuand o los d emás se v an / y se c orta los dedos c on la pluma / para no despedirse de ellos en la estación de tren // cada poema es el últi mo / cada vers o es el penúltim o / u na buena p oeta tiene qu e excitar / no recitar ) Y luego el padre está presente con su autoridad masculina: pe vremea când eram st ă pâna l umii tata m ă p limb a într - un scaun c u rotil e prin Mangali a ş i mi se ar uncau m onede în p oal ă de ş i mam a ş i- a tocit toate degetel e pe rând ca s ă am hain ele mereu curate ( en los tiempos en los qu e era yo la dueña del mundo / mi padre me paseaba en una si lla de r uedas / por Manga lia / y m e tiraba n moned as en el re gazo / aunque mi madre se desga stó todos l os dedos seguidos / para que tenga siempre ropa limpia ) 4. La cuerpologia literaria femenina Consideramos que en la literatura comparada el cuerpo podría competir para s er uno de los referentes comparativos más productivos, especialmente en nuestros tiempos, cunado prácticamente todo ha sido ya comparado y analizado con todo lo demás. Y si le añadiésemos la interdisciplinaridad ! ! 504 ! comparativa, podríamos incluso construir una esquema corporal muy completa y desde muchas perspectivas. Sería interesante seguir con una comparativa corporal entre poetas de distintos países y culturas, para ver cómo ha influido la mentalidad socio-histórica, la historia reciente, la religión, la filosofía, la educación, la media, los artes de cada espacio la percepción del cuerpo femenino. Seguiremos investigando, de momento, la corporeidad femenina en la poesía femenina rumana, esperando que llegue el momento cuando más científicos consideren una aportación importante el estudio de la corpología femenina. R EFERENCIAS BIBLIOGRÁ FICAS Bataille, Georges, Literatura ș i r ă ul , Bucure ș ti, Editura Rao, 2008. Bradea, Ioana, Înalt este numele t ă u , Bucure ș ti, Editura Humanitas, 2017. Butler, Judith, Genul – un m ă r al discordiei. Feminismul ș i subversiunea identit ăț ii , Bucure ș ti, Editura Univers, 2000. Carlisle, Rodney P., Encyclopedia of play in Today´s Society , Sage Publications, 2009. ! ! 505 ! De «Cabeza de cerdo» al «Señor del polígono»: así se repartían los rumanos la Casa de Campo http://www.abc.es/madrid/20150130/abci-crueles- metodos-prostittutas-marconi-201501291643.html El horror de Cabeza de Cerdo: http://www.elmundo.es/elmundo/2012/02/01/madrid/132812639 5.html Gavrilovici, Anastasia, ”Redefinirea feminit ăț ii prin violen ță . Angela Marinescu”, Bookaholic.ro (4 de agosto 2017) Internet. https://www.bookaholic.ro/redefinirea-feminitatii- prin-violenta-angela-marinescu.html Marinescu, Angela, Îmi m ă nânc versurile , edi ț ie bilingv ă , Paris, Editura L'Oreille du Loup, 2011. Marinescu, Angela, Sânge albastru , Bucure ș ti, Casa de Pariuri Literare, 2012. Medina Cuenca, Arnel, (coord.), Migraciones internacionales, tráfico y trata de seres humanos. Una visión desde Cuba . Internet. http://www.lex.uh.cu/sites/default/files/4.%20Migracion es%20internacionales%2C%20tr%C3%A1fico%20y%20 trata%20de%20seres%20humanos.PDF Mihalache, Ș tefania, Sisteme de fixare ș i prindere , Bucure ș ti, Editura Nemira, 2016. ! ! 506 ! Popescu, Alice, Lucru de mân ă , Bucure ș ti, Casa de Pariuri Literare, 2017. Raped, beaten, exploited: the 21 st -century slavery propping up Sicilian farming. Thousands of female Romanian farm workers are suffering horrendous abuse. https://www.theguardian.com/global- development/2017/mar/12/slavery- sicily -farming-raped- beaten-exploited-romanian- women?CMP=Share_iOSApp_Other ! ! 507 ! Iconografía de las Trobairitz más allá de su tiempo: la ruptura de un canon Antonia Víñez Sánchez Juan Sáez Durán Universidad de Cádiz Resumen : Acostumb rados a contempla r la im agen de las trobairitz en s u tiemp o a través de los grandes Cancioneros medievales, nos llama la atención que, a finales del sigl o XVII (o comienzos del XVIII), el denominado Canci onero de Béziers rompa brusca mente con la tradición de la representació n de p oetas mu y relevante s desde el punto de vista so cial, presentando una imagen inusual de tres de las más importantes trovadoras: La Com tes sa de Dia, Azalais de Porcairagues y Castelloz a. Este es e l análisis iconog ráfico que propon emos, com o ruptura del canon desde el pu nto de vista vi sual, a través de los sí mbolos gestuale s, princi palmente. Palabras cla ve : trobairitz , gestualidad , simbolo gía, canon iconográf ico. Abstr act : In contrast to the tradit ional ima ge of the tro bairitz offer ed by the great cont emporaneous medieval songbooks, the so - called Béziers Songbook (late 17th - early 18th century) looks at three of the major f emale troubadours (Comtes sa de Dia, Azalais de Porcairagues, an d Castelloza) from an un usual angle, which this paper analyses from an iconographical vi ewpoint focused on gestural symbolism. Keywor ds : trobairitz, gestu re, symbo lism, icon ographic c anon. En 1883 Camille Chabaneau (1883: 70) daba por perdido el denominado Chansonnier de Chasteuil-Gallaup, expresando su esperanza en que no fuera así, ya que había seguido su pista hasta 1816, fecha en que F. J. M. Raynouard lo menciona ! ! 5 08 ! informando de que estaba en propiedad de Fauris de Saint Vicens (1816: I, 440). En 1987 G. Brunel-Lobrichon presenta la noticia de su descubrimiento con emocionadas palabras: “Quelle surprise d’ouvrir dans l’arrière-boutique d’un libraire parisien un manuscrit de chansons de troubadours ‘inconnu’?, ‘retrouvé’?”. Se refiere al librero Ms. Balabanian, en la rue de Cluny de París, donde había hallado el volumen (1987: 139, [1]). Informa de que el Cancionero había sido comprado por el Centre International de Documentation Occitane de Béziers en 1983. En la actualidad se encuentra en el fondo de archivos y manuscritos del CIRDÒC 1 . Son muchos los problemas que se derivan de este cancionero. Para Brunel-Lobrichon el manuscrito podría datarse a final del s. XVII o principios del XVIII, y se trata sin duda de la copia de un cancionero de la Biblioteca del Louvre a la que se refería Pierre de Chasteuil-Gallaup en 1701 2 (1987: 140-141), !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1 En la página de Media tè que oc ci tan e , a parece referido como “Ch ansons de troubad ours o u Cha nsonnier Méry de V ic” (re ferencia Ms 13). Sobre el problema del nombre, cf. la “Fiche en cyclopéd ique” del Chansonn ier Méry de Vic , e n CIR DÒC - Med ia tè ca occi ta na, Ch an son s d e t ro uba dou rs [Chanso nnier Méry de Vic], Occit ani ca - Mi dia tè ca Encic lop edi ca Occit ana , en red: http:/ /purl.or g/occitani ca/10865. El manuscrito p uede consultar se en línea: http ://calames.a bes.fr/pub /ms/Calam es - 201326132404681. 2 Lo cita en su Discour s sur le s ar cs t rio mphaux dre ssés en la ville d’Aix , donde informa de que el manuscrito ha s ido ordenado t ranscribi r por su hermano Hubert de Gallaup de Chasteuil (1624 - 1679) de un manuscrit o de la Bibl iote ca del Louvre. Refer encia tomada de la “Fic he ency clopé diqu e” . P ara ! ! 509 ! por lo que constituye un testimonio importante acerca de la recepción de la poesía trovadoresca en ese contexto histórico- cronológico, pero sin duda, plantea la dificultad de su rastreo a lo largo de estos siglos, que puede resumirse muy esquemáticamente: Fauris de Saint Vicens 3 (1750-1819) había heredado el manuscrito de su padre que, a su vez, lo obtuvo de su tío, Henri-Joseph de Thomassin, señor de Mazaugues (1684- 1743), que lo había heredado de Pierre de Chasteuil-Gallaup, muerto en 1727. Aparte de las complejas vicisitudes del cancionero, es obligado destacar el ambiente de interés por la cultura trovadoresca representado en estos personajes; así, Pierre escribió versos provenzales y compuso una Histoire des Troubadours ou Poëtes provençaux, continué jusqu’à présent, composée sur les anciens manuscrits des mémoires particuliers , publicada en 1770 (Hershon, 2010: 15) y del Señor de Mazaugues comenta Bauquier que “il avait contribué aux études !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! B. Mar ty , el canc i onero fue llevado a cabo en la segunda mitad del siglo XVII por Méry de Vic Sarred, preside nte del par lamen to de Tolosa en 1597 , célebre bibliófilo cuyas armas adornan el manu scrito, atribuidas erróneamente a los Gallaup de Chasteuil por Fauris de Saint Vi cens en una carta a Raynouard, en [R ecu eil] Chan sons de tro uba dour s [C han sonn ier Méry de Vic] , Occita nica - Medi at èca Enci cl ope di ca Occit an a/ Médi at hè que encyclopédique occitane, htt p: www.purlorg/occitanica/1849. 3 En la primera página del manuscrit o puede l eerse: “E x libris F auris de St. Vice ns”. ! ! 516 ! “Nostradamus n’en a rien escrit”, mientras que para La Comtessa hay un comentario más extenso que dice: Nost rada mus dit que cest e comtes se de Die esto it une dame fort sage et vert[u]euse de grande beauté, docte en la rithme provensale; qu’elle fut am oureuse d e Guillen Adh émar, á la louange duquel elle a escrit plusieurs belles chansons, ainsy qu’el a esté dit en la vie dudit Adhéma r. Après la mort duqu el elle se fit rel igi euse au monastè re de St. Honoré de Tarasco n, où elle mit par escr it plusi eurs bell es oeuvres, et entre autres La Tract at de la Taras ca , e t qu ’elle y mouru t de do leur l’an 119 3 (Hersh on, 2011 : 84). Es evidente el grado de invención e imaginación de Jean de Nostredame al exponer datos que no se corresponden con lo que sabemos de la problemática identificación de la Comtessa (Riquer, 1983 II: 791-793; Pattison, 1952: 27-30), si bien es cierto que la sobresaliente fama adquirida por esta trobairitz quizá le motivó a añadir algo más a su escuálida Vida 11 . Un prestigio que es avalado por el hecho de ser la trobairitz con mayor número de composiciones conservadas, cuatro (Kussler- Ratyé, 1917), seguida de Castelloza de la que conocemos tres 12 , !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 11 Ha sido , sin duda , la trob air itz con más impact o en la literatura crítica. A sí, Raynoua rd expresa su gran admiraci ón por ella, siendo el primero en compararla con Safo (1817, II: XL II - XLIII). 12 ! W. D. Pade n (19 81 : 158 - 165), realizó la edición crí tica de su obra asignándole cuatro comp osiciones, como había hecho anteriormente René Lavaud en 1910, y no las tres de atri buci ón segura. Su nombre se ha asociado a un topónimo, Castel d’O ze, qu e parece significar “ dama digna de u n castillo” o, en general “señora poseedora de cast illo/s”, como aventura Paden, que señala la evocación implícit a del mismo al amor corté s (1981:159). ! ! ! 517 ! mientras que de Azalais solo nos ha llegado una composición (M. de Riquer, 1983: 459; Sakari, 1949: 23-43, 56-87, 174-198). Un análisis de los textos de las Vidas de estas tres trobairiz nos permite extraer conclusiones sobre la percepción que de ellas se tenía en el contexto de la escuela trovadoresca; así Azalais y Castelloza son calificadas como “gentils domna”, “enseingnada” la primera y “mout enseingnada” la segunda, mientras que La Comtessa de Dia, cuya categorización social va implícita en el título, es “bella domna” (Riquer, 1995, 176, 185, 237). La descripción social elevada de la fórmula de tratamiento y el alto nivel de instrucción concuerdan con el lenguaje de las imágenes, como veremos. Centrándonos en el Cancionero I 13 , las miniaturas de estas tres trobairitz constituyen fuente de información en sí mismas y su alto nivel social es puesto de manifiesto por medio de códigos simbólicos. Así, en el imaginario de la cultura del siglo XIII, las imágenes aparecen dignificadas por medio de su vestimenta, gestos, colores y adornos. Castelloza, Azalais y La Comtessa de Dia siguen la misma pauta, presentándose de pie, giradas hacia la derecha con brazo derecho levantado y mano !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 13 Conta mos con la exc elent e edició n de las miniaturas de J. - L. Lemaitre y F. Viel li ard con la colabo ración de M . - T. Gou sset y M. - P. Laffit te (2006). Tanto I como K están a disposición en el catálogo en red de la BNF, sección “Archives et Manuscrite s”. ! ! 518 ! dirigida a un supuesto auditorio, en el acto de cantar. Todas llevan el vestido largo, lo que evidencia la intención de no confundirlas con juglaresas, ya que el vestido corto sería un modo de categorizar la baja extracción social de las protagonistas 14 ; lo acompañan de manto forrado de armiño en los tres casos, como prenda que representa al lujo de la alta aristocracia. Señala J. Guerrero Lovillo (1949: 109-111) que la riqueza del manto “no estriba tan sólo en el tejido que entraba en su confección, sino también en sus accesorios, las cuerdas de oro, y, más que nada, en las pieles, sobre todo el armiño”, siendo tan largo el femenino en el s iglo XIII que “apenas dejaba ver la punta del calzado”. En relación a los colores de la vestimenta, se da una variedad relativa, dominando el rojo, que viste a Castelloza (vestido) y a La Comtessa (capa). Combinan con el azul (capa de Castelloza y vestido de Azalais) y el verde (vestido de La Comtessa y capa de Azalais) 15 . Asimismo, los adornos del cabello –cintas- con que las tres trobairitz aparecen, ponen de manifiesto su relevancia social. Dichas miniaturas, en !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 14 Pen semos en las juglaresas danzarinas del ms. R. 15 Es importa nte señal ar el significad o psíquic o de los color es y sus correspondencias alquímicas. El rojo simboliza “pasión, sentimiento, principio vivifi cador” para J. E. Cirlot (1988: 135 - 141 y 344), y “el e ros libre y triunfante” p ara J. C hevalier y A . Gheerbrant (2007: 889) . El verde, co lor de Venus, se relaciona con la vegetación y evoca naturaleza y fert ilidad . El azul se asocia con el cielo y el mar, altura y profundidad. Remit imos para el tema a P. di L uca (2005). ! ! 519 ! conclusión, han de observarse, más allá del retrato arquetípico, como expresión de la voz y de la performance de la poesía trovadoresca, con un auditorio insinuado. Las trobairitz se presentan en todo su esplendor, pero esta concepción varía sustancialmente en el Cancionero de Béziers, donde aparecen 23 imágenes de las cuales tres son femeninas. Muy alejado del entorno aristocrático de la lírica cortés, muestra una visión muy distinta de las trobairitz: “los signos de nobleza que los manuscritos medievales les otorgaban han desaparecido”, afirma I. de Riquer, que ve en las imágenes una consideración de estas poetas como “cortesanas”, en un sentido opuesto radicalmente “al respeto que recibieron por parte de los trovadores, de los redactores de las Vidas y de los iluminadores de la época” (1997: 35-36). Sin embargo, no creemos que esta afirmación pueda generalizarse a las tres imágenes. Es indudable que las tres figuras conservan poco o nada del imaginario de los cancioneros medievales (mujeres nobles y sabias, bellas, en ejecución de sus obras, es decir, intérpretes), con una importante plataforma simbólica frente a las representaciones “costumbristas” de las mujeres del Cancionero de Béziers. Pero, por otro lado, no hay uniformidad de sentido, y el dibujante ha conferido a cada imagen su propia significación, como señala Brunel-Lobrichon (1989: 216-218). ! ! 520 ! Castelloza (fol. 149) “viste con una túnica corta que descubre sus piernas enfundadas en unas medias rojas”, como describe I. de Riquer, pero Brunel-Lobrichon ve un matiz de santidad en la representación, con las manos juntas en actitud de rezo y “une croix sur laquelle est couché l’agneau, à ses pieds” (1987: 146). La figura está de pie, con los pies divididos por la tabla de la cruz, evocando sin duda las representaciones marianas, en tono de elevación. Llama la atención el acompañamiento del cordero, símbolo cristiano – Agnus dei - relacionado con la inocencia y pureza (Cirlot, 1988: 145). En cuanto a la gestualidad, la mirada perdida y el rostro serio sugieren un tono de una cierta nostalgia. El cabello es rubio, recogido en moño, como símbolo de recato. Los pómulos están intensamente resaltados de color rojo. Los colores pastel – amarillo y violeta- del vestido, con adornos dorados, contrastan con el rojo del calzado, botas muy llamativas que, en efecto, quedan al descubierto. Ahora bien, no parece la imagen de una cortesana, sino de una mujer piadosa que reza sobre elementos simbólicos triviales, cuya estética de maquillaje, peinado y adornos responden a la época del cancionero, finales del siglo XVII o principios del XVIII. El uso del pigmento dorado, excesivo, contrasta con la sencillez del diseño, un traje vaporoso ! ! 521 ! de gasa y seda, con escote amplio, evocando la vestimenta de un estamento popular, ya que la falda (saya) no cubre por entero los pies, pero engalanándola, dando una impresión de sutileza, al estilo de la moda de “apariencia”, tan frecuente desde mediados del s. XV II (Lasmarías, 2009: 142). Aun así, la impresión es de una vestimenta suelta, con amplias mangas y doble falda, de moda a mediados del s. XVII (Laver, 2006: 109). No vemos, en consecuencia, la intención de “rebajar” al personaje, sino de mostrarlo en un contexto concreto. Es evidente que el dibujante tuvo en cuenta la rúbrica explicativa que figura a pie de imagen, tras la Vida : “Chanson où elle se plaint de l’absence de son ami”; también el contenido de la composición, “Mout aurez fag lonc estage”, atribuida a esta trobairitz en AIK y d, figurando como anónima en N (Hershon, 2011: 35-36; Paden, 1981: 177- 179). El método por el que estas imágenes se habían confeccionado argumenta un previo conocimiento de los contenidos de Vidas y poemas: “ces trois figures –afirma Brunel-Lobrichon (1987: 146)- ont été découpées ailleurs et collées au debut des textes qu’elles sont censées illustrer”. Estos añadidos de imágenes, tras la compilación formaban parte del procedimiento de Pierre de Chasteuil-Gallaup, que había recortado los grabados, coloreándolos después: “ Celles des ! ! 522 ! trobairitz, cependant, sont de dessins faits à la plume”, como afirma Hershon (2010: 12). La segunda trobairitz que aparece en el cancionero de Béziers es Azalais de Porcairagues (fol. 171). “La más escotada, -afirma I. de Riquer- se levanta las faldas hasta los muslos, enseñando las medias rojas y sus pies torcidos”. Nos hallamos, sin duda, ante la representación que más se distancia de l a solemnidad que muestra la trobairitz en el cancionero I. En efecto, Brunel-Lobrichon (1989: 171) advierte el gesto provocativo, levantando la falda y enseñando las piernas cubiertas con medias rosadas –que no rojas- con botas extremadamente altas, como una prostituta. La actitud lasciva se acompaña de un atuendo más lujoso, muy al estilo barroco, de modo que queda mucho más caracterizado que el de las otras dos trobairitz. Calza unos chapines -alzas que normalmente quedaban ocultas bajo el vestido-, plataformas a veces de alturas desmesuradas, que causaron furor desde el siglo XVI (quizá sea ésta la razón por la cual Brunel-Lobrichon afirma que el vestido podría ser de ese siglo, aunque no lo fundamenta) y que tuvieron especial éxito en Venecia donde los usaban las mujeres de todos los estamentos sociales, desde aristócratas a prostitutas (Semmelhack, 2013: 120-142). El gesto de levantar la falda responde más bien al segundo grupo, el de las cortesanas. El [Document text truncated for crawler view.]