El paisaje en la pintura flamenca primitiva

El paisaje en la pintura flamenca primitiva Grado en Bellas Artes- Universidad de Sevilla Curso 2018-2019 Rosa Aguilar Santos Trabajo Fin de Grado TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD DE SEVILLA - CURSO 2018/9 El paisaje en la pintura flamenca primitiva Rosa Aguilar Santos Daniel Bilbao Peña Vº Bº DEL TUTOR: Índice 1. Historia del paisaje 2. La pintura flamenca primitiva 2.1. Introducción histórica 2.2. Técnica y materiales 2.3. Pintores flamencos primitivos 3. Conclusiones 4. Bibliografía 1. Historia del paisaje Inicialmente el concepto de paisaje se concibió como el lugar donde se desarrollaban los hechos, el escenario de los personajes, cuando el paisaje en sí es una elaboración humana resultante de la contemplación romántica de la naturaleza. No resulta fácil encontrar una definición acorde a todas las áreas de conocimiento con las que se relaciona, pero es en el ámbito artístico en el que el término adquiere sentido. Ya en el siglo I la cultura romana crea jardines y espacios de recreo, siendo representada pictóricamente esta vida campestre, pero no es hasta el siglo V, cuando se acuña el término paisaje en China, resultante del interés por crear, pintar y describir sus jardines. (Javier Maderuelo, 2006, portada) En el arte oriental la pintura de paisaje se concibe como una experiencia vital, resultante de la interiorización del elemento a pintar. Fueron los pintores de la dinastía Tang los que impusieron esta manera de trabajar, que no busca una mímesis racional de lo observado sino más bien como una expresión gráfica del pensamiento taoísta, que tras la caída política de la dinastía Han en China, da lugar a la práctica del retiro en la naturaleza, que da origen al descubrimiento del paisaje como tal, comenzando a través de la poesía, funcionando por tanto la pintura como ilustración de la anterior. (Javier Maderuelo, 2006, p. 20) 1 Este tipo de retiro es una actitud que adoptaron algunos hombres ilustrados que, al caer en desgracia, ‘‘querían manifestar su desacuerdo con el nuevo régimen. En su soledad, estos eremitas se deprendieron de las constricciones del pensamiento moral y político del confucianismo, para empezar a considerar la belleza de la naturaleza en sí misma’’. (Javier Maderuelo, 2006, p. 20) Pero antes de todo esto, la jardinería en Oriente ya había creado numerosos paisajes para el deleite visual, convirtiéndolo en un arte por su complejidad. La pintura como arte independiente no surge hasta la aparición de Gu Kaizhi (346-407), presentándose en ese momento las obras en rollos de seda, y coincidiendo con la creación del término paisaje. Existió en la cultura clásica este mismo gusto: Como sucedió en el Imperio Romano, que disfrutó de una espléndida literatura, denominada pastoral, en la que se describe el encanto de los lugares y construyó hermosos jardines creados para el placer y no para obtener de ellos alguna utilidad productiva, pero, sin embargo, no llegó a generar una auténtica pintura de paisaje ni, tal vez lo más importante, poseyó una palabra específica para nombrarlo. (Javier Maderuelo, 2006, p. 19) 2 Epicuro fundó en Atenas una escuela filosófica llamada <<Jardín>> donde se retiraban a disfrutar del placer de los sentidos y el cultivo de la amistad. Según Agustin Berque para que una cultura entienda lo que es el paisaje debe crear jardines para su disfrute. (Javier Maderuelo, 2006) Como explica Javier Maderuelo (2006) en la obra Paisaje: Génesis de un concepto, el jardín más representado en la historia del arte occidental se trata del Paraíso Terrenal, primer jardín de la narración Bíblica, que en el Génesis se nombra con el nombre de Edén, lugar ameno y delicioso que Yahvé concedió a Adán y Eva para que habitaran sin temores ni preocupaciones. y que en un principio el término (paraíso) significaba solamente cerca, es decir, convirtiéndose en sinónimo de jardín o vergel en el que crecen fértilmente las plantas. (p. 53) En el mundo de la Historia del Arte se considera que los primeros paisajes europeos representados son los realizados por Giotto en la iglesia de San Francisco de Asís, usando el paisaje como escenario de los hechos, por lo que no puede considerarse como un paisaje en sí mismo. Fue uno de los principales iniciadores del movimiento renacentista al ser el primero en sustituir los fondos dorados por fondos reales. Hubo que esperar hasta este movimiento para que desarrollaran un mayor interés por estudiar la perspectiva y calidades lumínicas que finalmente sí darían lugar al concepto de paisaje. Tomando en cuenta lo que se acaba de decir, podemos, simplificando mucho, recalcar lo siguiente: mientras en la pintura clásica occidental domina la figura humana, que, a juicio del pintor, basta para encarnar toda la belleza del mundo, ‘‘el pintor chino, a partir de los siglos IX y X, privilegia el paisaje, que, a la par de revelar el misterio de la naturaleza, le parece adecuado para expresar a la vez los sueños y los <<rasgos>> profundos del hombre.’’ (Cheng, F.,2012, p 240) En Occidente entonces el cuerpo humano era el motivo central a representar, la pintura seguía teniendo carácter didáctico y religioso, por lo que el fondo no era más que el escenario para los personajes. Aunque existen posibles pioneros del paisajismo en el siglo XVI como Durero, que habiendo representado paisajes en su autonomía, no resultaban más que apuntes para obras posteriores necesitadas de un fondo. Es justo antes de este punto donde me detendré luego, ya que surge en Flandes una corriente pictórica denominada flamenco-primitiva que comenzará a representar el ‘’paisaje’’ ya no sólo como fondo si no dotándolo de la carga sentimental que se les atribuye a los personajes en función de la escena. Se produce entre estos pintores una reivindicación del paisaje, tratando siempre de buscarle un hueco. Aun así en general seguían compartiendo las características propias del inicio de la pintura de paisaje en el resto de corrientes: función secundaria en la escena supeditada a las figuras y rechazo de la naturaleza salvaje. 3 La visión que en Europa se ha tenido de la naturaleza y de los elementos de ésta, se sustenta en gran medida en la visión religiosa de la misma. Por ello, las diversas manifestaciones naturales así como sus variadas apariencias han poseído mayoritariamente una carga alegórica y moralista profunda, y en consecuencia no han sido –en el campo artístico-, más que meros contribuyentes al escenario global de la historia, siempre presidida por personas y personajes históricos. Imágenes como las montañas del Purgatorio, la peligrosidad de una cadena montañosa, la furia desatada en la tormenta, las incontrolables inundaciones, los terribles terremotos, la ferocidad de las bestias salvajes, no hacían sino apoyar la concepción de una naturaleza indómita y amenazadora que no era “digna” de ser representada en solitario o que, sencillamente, carecía de interés. Fenollosa añade que ‘’la verdad es que toda la Edad Media la dual vista de la naturalezanaturaleza salvajeera esencialmente mala; el horror y las grandes rocas y vacíos valles, la hostilidad de la materia hasta el espíritu humano al cielo-dirigido, retrasó la visión europea de la belleza en las montañas y tormentas hasta el siglo diecinueve. Esto, con, el deseo del hombre de rodearse de jardines formales, de remoto parecido a las composiciones naturales’’. (González, M. T., 2005, p. 228). Es más, tendremos que esperar bastante para que el paisaje merezca la atención exclusiva de los tratadistas de arte, ya que los primeros ensayos sobre este tema en exclusiva, no son anteriores al siglo XVIII. Arnaldo nos comenta que “En los tratados de pintura el género del paisaje ha ocupado tradicionalmente un lugar indeciso, de condición opinable, e incluso indefensa, necesitada de atribuciones precisas que facilitaran la equiparación del paisajismo con la pintura de tema.” (González, M. T., 2005, p. 227). Dejando a un lado el sentimiento del hombre occidental hacia la naturaleza, sobre el que volveremos más tarde, veamos qué hay del concepto artístico del paisaje, de la palabra en sí, y del nacimiento de las escuelas paisajistas. La palabra paisaje ya existía en holandés (Landschap) hacia 1539, referido a la pintura de paisaje. No es casual que este término se conozca en una localidad del norte de Europa, pues es precisamente allí donde las primeras figuras preponderantes del paisajismo occidental desarrollan su trabajo. (González, M. T., 2005, p.231). Hay controversia con esto ya que hay numerosas obras denominadas (a posteriori) como paisajes en un momento en el que el término aún no estaba formado, por lo que la intención del autor no era la de representar el concepto de paisaje acuñado posteriormente, si no seguramente, como comentábamos antes, el usarlo como boceto para obras posteriores necesitadas de fondos. 4 5 6 Posteriormente el paisaje iría resultando ya no solo como tal, sino como ayuda para la escena en la que el paisaje pudiera tomar un carácter simbólico/alegórico/sentimental como hace Bellini en obras como San Jorge luchando con un dragón. Cuando la pintura utiliza un lenguaje alegórico y los objetos y los fenómenos de la naturaleza cobran la categoría de símbolo, los árboles, ríos, piedras, plantas y animales, así como las tempestades, amaneceres o bonanzas son utilizados en los cuadros por su carácter simbólico y no por su naturaleza intrínseca o por sus cualidades compositivas. (Javier Maderuelo, 2006, p. 213) Paisaje es un término moderno en Occidente, hay que usarlo con cuidado cuando se encuentra en traducciones anteriores al s. XVII como los bocetos de Durero mencionados antes que tenían como fin el resultar de fondo para otras obras. Los valores que han conformado nuestra cultura consumista nos han conducido a una <<cosificación>> del paisaje; sin embargo, el paisaje no es una cosa, no es un objeto grande ni un conjunto de objetos configurados por la naturaleza o transformados por la acción humana. El paisaje tampoco es la naturaleza ni siquiera el medio físico que no rodea o sobre el que nos situamos. El paisaje es un constructo, una elaboración mental que los hombres realizamos a través de los fenómenos de la cultura. El paisaje, entendido como fenómeno cultural, es una convención que varía de una cultura a otra, esto nos obliga a hacer el esfuerzo de imaginar cómo es percibido el mundo en otras culturas, en otras épocas y en otros medios sociales diferentes del nuestro. ’’ (Javier Maderuelo, 2006, p.17) El paisaje no es, por lo tanto, lo que está ahí, ante nosotros, es un concepto inventado o, mejor dicho, una construcción cultural. El paisaje no es un mero lugar físico, sino el conjunto de una serie de ideas, sensaciones y sentimientos que elaboramos a partir del lugar y sus elementos constituyentes. (Javier Maderuelo, 2006, p.38) 2. Lapinturaflamencaprimitiva 2.1. Introducciónhistórica El estilo Gótico abarca desde el año 1200 a 1450, incluyéndose pues en la época medieval (siglo V a siglo XV). Sin embargo voy a contextualizar los siglos XV Y XVI, en los cuales se da la pintura flamenca primitiva, entre el Gótico y el Renacimiento. Me interesa especialmente este periodo histórico como transición entre la representación simbólico-religiosa que se daba en el Gótico y el interés que surge en el Renacimiento por el naturalismo derivado principalmente del antropocentrismo, pero dando lugar a su vez el desarrollo de los estudios perspectivísticos y lumínicos en los que poco a poco se iría integrando el paisaje. Se produce entonces en este periodo una producción pictórica muy rica tanto por la transición en sí como por el enriquecimiento de la burguesía (como consecuencia del auge de la industria textil) en Flandes, donde Felipe el Bueno instauró su centro político. Todo esto dio lugar al surgimiento de numerosos mecenas como el canciller Rollin. En 1477 el ducado pasa a la corona austríaca de Habsburgo, debido a su relevancia económica. Los Habsburgo tienen una rama española desde época de Carlos I, la dinastía de los Austrias, lo que determina que el arte español del Renacimiento y el Barroco esté íntimamente relacionado con las formas flamencas. (Recuperado de https://www.artehistoria.com/es/estilo/pintura-flamenca) Tres aspectos marcan el sistema medieval de la concepción del arte, y por lo tanto también las transformaciones de la forma y de la estructura de las obras pictóricas: determinación del tema, la reflexión sobre la belleza y el descubrimiento de la naturaleza como fuente de experiencias estético-emocionales. (Toman, R., 1998, p. 394) Hasta el siglo XV los pintores eran intérpretes de las historias sagradas y su función era la de hacerlas comprender, no para el placer visual por su contemplación, sin embargo al tener encargos no solo por parte de las iglesias sino también de la burguesía, se potenció el retrato psicológico y el deseo de virtuosismo. Anteriormente las figuras se presentaban como símbolos, sobre fondos planos y no fue hasta Giotto que eso comenzó a sustituirse por lo que posteriormente se denominarían paisajes. (Maderuelo, J., 2006) En esta disputa sobre la esencia de la realidad puede observarse cierta tendencia a valorizar la naturaleza y la vida cotidiana, que iba unida a la recepción de la filosofía de la Antigüedad, y en particular de las obras de Aristóteles. En este contexto se ha de citar especialmente a Santo Tomás de Aquino (1224-1274), cuyo sistema quedó influido decisivamente por el carácter lógico-sistemático de la filosofía aristotélica. (Toman, R., 1998, p. 394) Como explica Rolf Toman (1998) para Santo Tomás, la obra de arte era un reflejo del mundo físico que, a su vez, había de considerarse como una metáfora del cosmos divino y es durante Rogier van der Weyden (hacia 1399 Tournai -1464 Bruselas), que realmente se llamaba Rogier de la Pasture, en torno al cual se forma la escuela de Tournai, siendo el maestro más influyente en toda la escuela flamenca. Fue aprendiz de Robert Campin que se cree que era el Maestro de Flémalle y visitó Italia, lo que le influyó en su obra. Técnicamente van der Weyden alcanzó tan gran perfección como los hermanos van Eyck; aunque, por su estilo se acercó más a su maestro Campin, especialmente en las fisonomías. Lo que distingue su obra es la intensa atmósfera espiritual que crea valiéndose de ricas y sutiles tonalidades de color. (Panofsky, E., 1998, p. 125) 20 21 Petrus Christus (hacia 1410/1420 Baarle-Hertog – 1475/1476 Bruges) continuó la tradición de los hermanos van Eyck pero como explica Erwing Panofsky (1998) Christus fue más allá que los van Eyck en la exploración de la perspectiva; y, más tarde y copiando aquí a van der Weyden, en la representación gráfica de la emoción. En aquel tiempo la imitación en pintura se practicaba en un mayor grado que en nuestros días, en los que la individualidad es lo que importa en arte. Entonces no se juzgaba deshonroso continuar una tradición establecida por un artista de la generación anterior, aun cuando, como en el caso de Christus, esto condujera a un estilo arcaico. (p.33) 22 23 24 Hugo van der Goes (hacia 1440 Gante – 1482 Colonia), pintor del conocido retablo de Portinari situado en el Museo de los Uffici de Florencia, en el cual se advierte la relación figura paisaje: El cuerpo central de la Adoración de los pastores y las dos alas (a la izquierda, San Antonio, Santo Tomás y Tomasso Portinari con sus dos hijos; a la derecha, las santas María Magdalena y Margarita con Maria Portinari y su hija) están relacionados entre sí con el paisaje de fondo. (Rolf Toman, 1998, p.418) 25 26 27 Jheronimus Bosch (1450 Hertogenbosch -1516 Hertogenbosch), como comenta Juan José Martín (1978) fue una de las personalidades más originales de la pintura flamenca. Sus cuadros tuvieron enorme aceptación en España, donde se le conoció habitualmente por el Bosco. (p. 611). El Bosco no censura, no es un verdadero moralista, sino tan sólo un cronista caricaturesco, de una sinceridad aplastante. (p.612) ‘’Éste pintó imágenes del mundo: lo que le importaba era el hombre que intentaba comprender un mundo que le oprimía y que en muchos casos se le antojaba tétrico. ’’ (Rolf Toman, 1998, p.424) En su análisis del Bosco, temprano pero aun válido, Hans Höllander caracterizó las estructuras de sus cuadros y dibujos en relación con la conditio humana, la voluble situación del hombre en el mundo, tanto por lo que se refiere a las escenas de la Pasión como a los motivos costumbristas moralizantes. (Toman, R.,1998, p.424) 28 29 30 31 32 33 Gerard David (hacia 1450 Oudewater - 1523 Brujas) fue el último maestro de la escuela de Brujas, ‘’su obra presenta una paradoja. Se anticipó al Renacimiento en profundidad emotiva, mientras cultivaba el suave y solemne estilo de los siglos anteriores. ’’ ‘’En el Bautismo de Cristo, del Museo de Brujas, acredita su afición al paisaje y a las perspectivas profundas’’ ( Juan José Martín, 1978, p.610) 34 35 36 Quentin Matsys (hacia 1464 Lovaina - 1530 Amberes) considerado por Erwin Panofsky (1998) como un artista que amalgamó las tradiciones del arte flamenco con temas clásicos del Renacimiento y que posiblemente trabajase en el taller de Albert Bouts, el hijo de Dieric Bouts. Dos años después fue recibido de maestro en el gremio de pintores de Amberes, cuando en este tiempo era Amberes el centro del comercio, del saber y de las artes en los Países Bajos y Matsys gozó de la afluencia de la ciudad. También añade que Joachim Patenier fue su amigo, y pintó paisajes como fondo para algunos de sus cuadros. 37 38 39 Geertgen tot Sint Jans, cuyo nombre sería Gerardo de los hermanos San Juan, (1465 en Leiden-1495 en Haarlem), fue discípulo de Albert van Ouwater, fue nombrado pintor oficial de la orden de los caballeros de San Juan, en Haarlem. Pese a su precoz muerte, realizó una obra de mucha calidad. 40 41 42 Pieter Brueghel el Viejo (hacia 1525 cerca de Breda -1569 Bruselas) perteneció a una familia de pintores y trabajó de maestro en Italia de donde cogió sus referencias paisajistas montañosas. Erwin Panofsky (1998) considera que la mayor parte de los pintores flamencos de su tiempo estaban fuertemente influidos por el arte italiano contemporáneo, mientras Brueghel creó una manera completamente individual, pese a la influencia que tuvieron los montes italianos en sus paisajes. Las primeras obras de Brueghel presentan la influencia de las pinturas fantásticas y simbólicas de el Bosco. Brueghel estaba evidentemente intrigado por las fantasías tejidas por este artista y algunos artistas como él aprovechaban sus obras para denunciar situaciones políticas como la Guerra de Flandes: en muchas de las obras que se conservan de Brueghel se dan muestras de las brutalidades a las que estuvo sometida la población durante estas guerras. (p.32) En la obra de Brueghel el paisaje cobra mucho más protagonismo al representar escenas profanas, lo cual daba más pie a desarrollarlo. Al igual que Patinir usa una perspectiva más alta para facilitar la representación de la escena. 43 44 Joachim Patinir (1480 Dinant – 1524 Antwerp), también llamado de Patenier, según Juan José Martín (1978) es el mayor paisajista de Flandes en estos tiempos. Aprendió del Bosco la visión sintética de la naturaleza, los efectos luminosos que resuenan en la lejanía. El paisaje de Platinir es ordinariamente puro; en él encajan unas pocas figuras humanas. El artista se quiere acercar a la naturaleza, para lo que precisa alejarse de los consabidos temas religiosos. Es un paisaje integral, de tierra y cielo, hasta de mar a veces. El espacio va jalonado por bosquecillos, peñascos puntiagudos, como agujas de catedral gótica, y por nubes. Es un paisaje idealista, coloreado con tonos deliciosos, donde predominan purísimos añiles y verdes. También se evade Patinir de la naturaleza, pero no lo hace mediante formas caprichosas, sino valiéndose de colores. Poesía y lirismo evocan estos cuadros, hechos para el sosiego del alma. (p. 613) 45 46 47