Adriana Assini. Reescrituras e intertextualidad

! UNIVERSIDAD DE SEVILLA TESIS DOCTORAL Programa: Mujer, Escritura y Comunicación Adriana Assini: Reescrituras e intertextualidad Raúl Escalera Maestre Mayo, 2017 Directores: Mercedes Arriaga Flórez, María Mercedes González De Sande, Daniele Cerrato 1 INTRODUCCIÓN .................................................................................................. 3! CAPÍTULO I. EL GÉNERO COMO NUEVA FORMA DE HACER HISTORIA. ............................................................................................................................... 10! 1.1. UN NUEVO PARADIGMA DE LA HISTORIA ..................................... 10! 1.2. LAS MUJERES EN LA HISTORIA ......................................................... 21! 1.3. UN NUEVO ENFOQUE METODOLÓGICO .......................................... 30! 1.4. LA REVISIÓN DE LOS TEXTOS ............................................................ 37! 1.5. LA NOVELA HISTÓRICA ITALIANA ................................................... 48! CAPÍTULO II. ADRIANA ASSINI ..................................................................... 82! 2.1. ADRIANA ASSINI: BIOGRAFÍA Y OBRAS ......................................... 82! 2.2. LA RECEPCIÓN DE ADRIANA ASSINI EN ESPAÑA ....................... 133! CAPÍTULO III. DE MONSTRUO A MUJER: IL BACIO DEL DIAVOLO. STORIA DELLA CONTESSA SANGUINARIA ................................................... 145! 3.1. BELLEZA Y COSMÉTICA EN LA BAJA EDAD MEDIA Y LOS PRIMEROS SIGLOS DE LA EDAD MODERNA ........................................ 145! 3.2. BRUJAS Y BRUJERÍAS ......................................................................... 150! 3.3. CONTEXTO HISTÓRICO: ISABEL BÁTHORY ................................. 157! 3.3.1. LOS BÁTHORY .................................................................................. 159! 3.3.2. LA LEYENDA ..................................................................................... 163! 3.4.!ESTRUCTURA Y TRAMA ................................................................. 166! 3.5.!LOS PERSONAJES ............................................................................. 180! 3.6.!ESTILO LITERARIO Y RECURSOS LINGÜÍSTICOS .................... 192! 3.7.!LA CONDESA SANGRIENTA: ANTECEDENTES Y DESCENDENTES .......................................................................................... 195! 2 CAPÍTULO IV. LAS DAMAS DE LA COMPAÑÍA DE LA RUECA: SOLIDARIDAD EN FEMENINO EN LA RIVA VERDE .................................. 207! 4.1.!SINOPSIS ............................................................................................. 207! 4.2.!RESEÑAS Y CRÍTICAS LITERARIAS ............................................. 223! 4.3.!EL CONTEXTO HISTÓRICO .......................................................... 230! 4.4.!LES ÉVANGILES DES QUENOUILLES ............................................. 233! 4.5.!LE EVANGELISTE DI BRUGES .......................................................... 239! 4.6.!LOS PERSONAJES ............................................................................. 254! 4.7.!EL TRATAMIENTO DEL COLOR .................................................... 264! 4.8.!PAREMIAS Y TRADICIÓN ORAL ................................................... 271! 4.9.!LA SOLIDARIDAD/SORORIDAD FEMENINA .............................. 286! CONCLUSIONES .............................................................................................. 297! BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................. 302! 3 INTRODUCCIÓN El presente trabajo tiene como objetivo principal analizar en profundidad dos de las novelas de Adriana Assini, representativas de la novela histórica italiana contemporánea, Il bacio del diavolo y La riva verde. En la primera, la protagonista es un personaje histórico real del siglo XVI, una mujer con poder envuelta en el mito del vampirismo y la crueldad. En la segunda, la protagonista es la voz coral de ocho mujeres de origen humilde, emblema de la realidad social y personal de muchas mujeres de finales del siglo XIV. En ambas novelas, se busca, a través de una recreación de la vida de las protagonistas, basada, por una parte, en la realidad de los datos históricos revelados tras una exhaustiva documentación y, por otra parte, en la fantasía de la propia escritora, humanizar unas mujeres que tradicionalmente han sido convertidas en monstruos debido a circunstancias y características personales que las hacían especiales y diferentes al modelo de mujer para la época en que les tocó vivir. Partimos de un contexto teórico que revisa la historiográfica tradicional desde la perspectiva de la historia de las mujeres para ceñirnos al contexto italiano de la novela histórica escrita por mujeres, en cuya tradición se enmarcan las novelas de Adriana Assini. Las herramientas teóricas-conceptuales que hemos utilizado provienen de los estudios de género y de la ginocrítica, principalmente. Para alcanzar nuestro objetivo, hemos desarrollado una metodología analítico-descriptiva. 4 Hemos dividido la investigación en cuatro capítulos: En el primer capítulo nos centramos en el concepto de género, partiendo de los estudios de Joan W. Scott y añadiendo aportaciones de otros analistas que ayudan a establecer esta nueva categoría para analizar la historia. Esto nos permite trazar, de manera general, el origen y desarrollo de la Historia de las Mujeres, constatando las deficiencias de la historiografía tradicional para abordar la presencia de la mujer en la Historia, lo que origina nuevos enfoques historiográficos que buscan rescatar a las mujeres de la marginalidad y la insignificancia: a) la historia específica centrada en las particularidades femeninas; b) la historia relacional que estudia a la mujer dentro de la sociedad; c) el enfoque del género, que estudia la identidad de cada individuo en función de esta categoría de análisis y de los factores culturales, sociales o políticos que contribuyen a su creación. Estudiamos también los cuatro tipos de fuentes principales que las historiadoras usan para la construcción de la Historia de las mujeres y especificamos las nuevas categorías de análisis en la historiografía femenina como el sujeto histórico, la diferencia sexual, el patriarcado, el ginocentrismo y el orden simbólico de la madre. El sujeto histórico, entendido como protagonista y a la vez participante de la historia es el punto de partida para rescatar a la mujer del olvido, y convertirlo en sujeto para reescribir la Historia. La diferencia sexual parte del rechazo a la universalidad de lo masculino y fomenta la idea de que la mujer sea dueña de su propio sujeto. El patriarcado como categoría permite analizar dos 5 aspectos importantes de la mujer: la heterosexualidad obligatoria y el contrato sexual. Las protagonistas de las novelas de nuestra escritora establecen relaciones con otras mujeres, insinuándose incluso que pudiera existir una relación más allá de la propia amistad (como, por ejemplo, Isabel Báthory y Anna Darvulia). Además, se rebelan contra dicho contrato sexual en aras de su libertad (como Rose, en La riva verde). El ginocentrismo implica repensar la realidad y la historia desde el enfoque principal de la mujer, lo que puede interpretarse como misandria y llegar a imponer un modelo jerárquico y excluyente como el imperante hasta ahora, en el que lo masculino está en el centro del discurso. La genealogía de la madre es el punto de partida para construir una genealogía femenina que permita trazar toda una tradición de escrituras y pensamientos. Una vez conocidas estas herramientas, planteamos el tema de la revisión y reescritura de los textos, que la teoría feminista realiza a tres grandes niveles: bibliográfico, teórico e institucional; es decir, se intenta recuperar textos que la Historia ha ocultado y, a través de una teoría de análisis sólida, devolverlos al lugar que les corresponda y dotarlos de validez. Este rescate del olvido consiente crear una genealogía femenina que permite introducir a la mujer en la historia literaria. Analizamos seguidamente el tema de la “literatura femenina” y los modelos de escritura de mujeres propuestos por la ginocrítica: femenina, feminista y de mujer. Para finalizar este primer capítulo, repasamos las características principales de la novela histórica italiana, centrándonos en las tres autoras italianas que marcan los antecedentes del género: Anna Banti, Elsa Morante y 6 Maria Bellonci, para posteriormente reseñar algunas de las novelas y sus protagonistas de las principales escritoras de la nueva corriente de la novela histórica, con el objetivo de demostrar las similitudes con las protagonistas de Adriana. La novela histórica no es un concepto nuevo. Sin embargo, la participación de la mujer en este género literario ha permitido dar un nuevo enfoque, especialmente a partir de finales de la década de los noventa, cuando todo un grupo de escritoras han hecho de él el instrumento esencial para acceder a la historia desde una perspectiva más personal y con un claro carácter de denuncia sobre el ocultismo y el poco protagonismo que éstas han tenido tanto en la Historia como en la Literatura. Muchos estudios han destacado las notables diferencias que existen entre la literatura masculina y la femenina, siendo especialmente la novela histórica el género predilecto para dar voz y forma a la genealogía de mujeres. En el segundo capítulo se hace una contextualización bio-bibliográfica de nuestra autora. En un primer momento reconstruimos los datos más relevantes de su biografía, destacando su formación académica y artística, que explican su pasión por las letras y la pintura y la influencia mutua de ambas disciplinas. Seguidamente reseñamos algunas de sus principales obras. Tras situarlas en el contexto histórico y resumirlas brevemente, destacamos algunos aspectos característicos de la escritora. A continuación, describimos la recepción de Adriana Assini en España desde que, en 2008 y tras un primer contacto con diversos investigadores 7 españoles en la Universidad de Bérgamo, la escritora comenzara a despertar el interés de numerosos italianistas y posteriormente del público en general. Son imprescindibles los estudios, traducciones y análisis de Mercedes González de Sande, María Reyes Ferrer y Mercedes Arriaga Flórez en la recepción de su obra en lengua castellana. En el capítulo III analizamos el personaje de Isabel Báthory, protagonista de Il bacio del diavolo. Una breve introducción sobre el concepto de belleza y brujería en la Edad Media sirven de punto de partida para reconocer los rasgos más característicos de una mujer a la que la Historia ha convertido en monstruo. Además, el análisis del contexto histórico de la protagonista de la novela nos permite establecer la conexión entre la persona real y el personaje y valorar la leyenda que sobre ella se ha construido. Centrándonos en la propia novela, incluimos un resumen detallado de la trama y un análisis exhaustivo de los principales personajes, tanto en su plano psicológico como en las relaciones entre iguales, así como determinados apuntes sobre el estilo literario de la autora que se reflejan en la narración. Finalmente, analizamos la relación entre el personaje recreado por Adriana Assini y el creado por otras autoras, a través de la intertextualidad de obras que, aunque comparten hechos y personajes, difieren en la concepción de la persona histórica real. El cuarto capítulo está dedicado a las mujeres de la Compañía de la Rueca, una asociación ficticia de mujeres, pero con una base muy real sobre las reuniones habituales de mujeres a finales del siglo XIV para tratar tópicos considerados puramente femeninos: el matrimonio, el amor o la fitoterapia eran temas comunes 8 de las conversaciones que mantenían mientras hilaban. Para conocer mejor la base de la obra, analizamos el manuscrito titulado Les évangiles des quenouilles, que constituye una fuente esencial para la construcción de la trama de La riva verde. Además del contexto histórico, comparamos la evolución de los personajes desde la primera edición de la novela, titulada Le evangeliste di Bruges hasta la segunda y última edición titulada La riva verde, percatándonos de la evolución del estilo de Adriana Assini que hace posible considerar la novela una nueva publicación más que una reedición. Seguidamente abordamos también otros elementos característicos de la narrativa de Adriana Assini, como son el color, los recursos del lenguaje oral y el tema de la solidaridad femenina. El color es un personaje más de las novelas de la escritora y, en La riva verde, es protagonista y, además, testigo directo de las disputas entre los personajes. Además, es el instrumento principal para describir el escenario y las emociones de los personajes. El diálogo es la base sobre la que se construye esta novela. Para que los personajes resulten creíbles es necesario que su forma de hablar se adecue a su caracterización y momento histórico. Analizamos la lengua oral, y, más especialmente, las paremias y refranes a las que estos recurren para expresar consejos o advertencias. Las relaciones entre las mujeres de la novela se encuadran dentro del vínculo de la amistad y de las experiencias compartidas, hasta tal punto que entre ellas se desarrolla todo un movimiento de solidaridad y apoyo que les permite mantenerse unidas y luchar por encontrar la libertad que ansían. 15 Es probable que uno de los mayores logros de las ciencias sociales en la contemporaneidad haya sido el descubrimiento de una categoría capaz de poner en tela de juicio el conocimiento acumulado históricamente en su propio seno: el género. (Hernández 2006: 9) Retomando la definición de Scott (1990), podemos distinguir en ella dos partes diferenciadas. En primer lugar, se nos presentan las relaciones sociales basadas en las diferencias entre los sexos. En segundo lugar, el género se presenta como una forma habitual y recurrente para justificar la asignación de poder, de acuerdo con las tradiciones socioculturales occidentales. La definición propuesta por Scott nace del intento de diferentes colectivos e individuos por dotar a la palabra “género” de una significación acorde con las necesidades de las ciencias contemporáneas. El término “historia con perspectiva de género” con respecto a “historia de las mujeres” parece cumplir más con la noción de tecnicismo de las ciencias sociales y se presenta como una palabra aparentemente más neutra y objetiva que la de “mujeres”. No obstante, “género” también implica la inclusión de los hombres, ya que no existe, como dice Davis (1976), una necesidad de establecer dos mundos separados, puesto que el mundo de las mujeres es también el de los hombres. Sería totalmente erróneo interpretar la historia de género como una historia por y para las mujeres, ya que comprende también las relaciones sociales entre sexos. Los inicios del empleo del término 16 hay que buscarlos en el movimiento feminista2, que comenzó a usar esta palabra para hablar de la organización social basada en las relaciones entre sexos. La palabra “género” nace como término de rebeldía feminista para rechazar la diferenciación biológica implícita en el término “sexo”, ya que el “género” se nutre también de las relaciones que se establecen entre las diferentes normativas aplicadas en el contexto social. En un primer momento, el término “género” se presenta como un vínculo necesario para analizar a hombres y mujeres, definiéndose los unos en términos de los otros. Así, lo defendía Natalie Zemon Davis: Creo que deberíamos interesarnos por la historia tanto de las mujeres como de los hombres, que no deberíamos trabajar solo sobre el sexo oprimido del mismo modo que un historiador de las clases sociales no puede centrarse exclusivamente en los campesinos. Nuestro objetivo es comprender el significado de los sexos, de los grupos de género en el pasado histórico. Nuestro objetivo es descubrir el alcance de los roles sexuales y del simbolismo sexual en las diferentes sociedades y periodos, para descubrir lo que significaban y cómo conseguían mantener el orden social o promover su cambio. (Zemon Davis 1976: 90)3 2 Kate Millet, Germanine Greer, Ann Oakley y Nacy Chodorow contribuyeron, con sus trabajos, al impulso del término inglés gender para establecer las diferencias sociales y culturales entre hombres y mujeres en oposición a las diferencias biológicas existentes entre ambos sexos. 3 Traducción personal. 17 Lo más importante del nacimiento del término “género” es el poder innovador que le asignaron las primeras historiadoras feministas –entre las que destacan Joan Scott, Gerda Lerner y Mary Nash-, puesto que el estudio de las mujeres aportaría temas nuevos e implicaría, a su vez, reconsiderar lo existente hasta entonces, realizado con parámetros tradicionales. Esto incluye la necesidad de que la historia no se centre sólo en considerar las actividades públicas o políticas de las mujeres, sino que abarque también los aspectos personales y las experiencias de la vida íntima. Esta nueva concepción de la tradición histórica implica que el género supone la categoría de análisis básica (Gordon 1976: 89). Los primeros analistas de la historia de las mujeres hablan de tres categorías básicas para acometer esta nueva reescritura de la historia: la clase social, la raza y el género. No obstante, historiadoras como Scott (1990) defienden que no existen connotaciones compartidas entre los tres términos. Mientras que para el concepto de “clase” podemos encontrar unas definiciones más o menos coherentes, no ocurre lo mismo con los términos de “raza” o “género”. La cómoda posición del análisis descriptivo, respecto a la teorización, no ha impedido que muchas historiadoras feministas teorizaran sobre la aplicación pragmática del género, debido principalmente a la proliferación de biografías de mujeres y, en segundo lugar, por la marginalización que sufren las obras literarias femeninas. La mayoría de los historiadores no feministas vinculan la historia de las mujeres con temas relacionados con la familia y el sexo, por lo que debería hacerse de manera separada respecto a la historia política y económica. Incluso, 18 hay quien, consciente de la participación histórica de las mujeres, defiende que esto no cambia la concepción del hecho histórico en sí. Por ello, Scott defiende la necesidad de analizar la historia en base no sólo a la relación entre el pasado y la experiencia masculina y femenina sino también entre la historia pasada y la actual. Es preciso, por tanto, establecer una base teórica sobre el género que huya de las generalizaciones reductivas o simplicistas y busque un análisis que conduzca al cambio. Scott pretende instaurar una nueva forma de entender el género, que nada tenga que ver ni con los enfoques descriptivos ni con los causísticos, que la mayoría de los historiadores utilizan para afrontar la historia de las mujeres. Partiendo de la idea de “género” como una creación puramente social que distingue los roles que se consideran apropiados para mujeres y hombres, es fácil darse cuenta de que frecuentemente los historiadores han acudido al uso descriptivo del término para tratar temas referidos a las familias y las relaciones entre ambos sexos, siendo irrelevante para abordar temas relacionados con la política o la economía, para los que el género no tiene nada que ver. Por ello, concluye que: en su uso descriptivo, pues, género es un concepto asociado con el estudio de las cosas relativas a las mujeres. El género es un tema nuevo, un nuevo departamento de investigación histórica, pero carece de capacidad analítica para enfrentar (y cambiar) los paradigmas históricos existentes. (Scott 1990: 30) Las propias historiadoras feministas no han compartido un enfoque único para el análisis de género. Algunas, como Mary Maime O’Brien (1981), optan por 19 un enfoque puramente feminista, centrado en el concepto de patriarcado y en el de la subordinación de las mujeres. Otras, como Catherine Mackinnon (1982), parten de la tradición marxista para enfocar el feminismo, en un intento de separarlo del liberalismo4: “La sexualidad es al feminismo lo que el trabajo al marxismo: lo que nos es más propia, pero más quitada” (citada por Scott 1990: 31). Un tercer grupo, formado básicamente por postestructuralistas francesas y teóricas angloamericanas, se basa en el psicoanálisis para explicar la identidad de género. Nancy Julia Chodorow (1999) parte del complejo de Edipo para explicar las diferencias de género. Para Chodorow, el contraste entre las experiencias primeras diádicas y triádicas5 de amor explica la construcción social de los roles de género, la degradación universal de las mujeres en la cultura, los patrones interculturales en el comportamiento masculino, y los problemas maritales en Occidente después del feminismo de la segunda ola. Por otra parte, la escuela francesa toma El seminario de Jacques Lacan (1955) como clave. Según la teoría lacaniana, el lenguaje es la clave para instalar al niño en el orden simbólico, ya que la identidad de género se construye a través del lenguaje. A finales del siglo XX surge el interés del género como categoría analítica, aunque es cierto que, a partir del siglo XVIII, algunas de las teorías sociales formuladas se basaron en analogías a la oposición entre hombre y mujer, otras 4 Para Eric Engle (2010), Mackinnon ha desarrollado un marxismo feminista paralelo que duplica los conceptos y los adapta a las mujeres creando así nuevos términos. Engle considera que al mirar el Marxismo desde una perspectiva femenina se descubren nuevas cosas que Marx pareció no ver. 5 Chodorow parte de la afirmación freudiana de que el niño nace bisexual y, basándose en las obras de Karen Horney y Melanie Klein, defiende que el ego del niño se construye como oposición a la dominación de la madre. Así pues, el hijo varón se ve envuelto en una relación diádica, la hija está atrapada en una relación triádica entre el amor por su madre, el amor por su padre y la relación del padre hacia la madre. 20 hablaban de una “cuestión de mujer” y otras planteaban la identidad sexual. Esta ausencia del término “género” es lo que, a juicio de Scott, ha constituido una de las grandes dificultades para que las feministas contemporáneas pudieran incorporarlo en las teorías ya existentes. Es, sin duda, una manera de reivindicación feminista sobre la necesidad de ampliar las teorías que expliquen la constante desigualdad entre hombres y mujeres. Scott plantea una variación en la metodología de análisis para explicar cómo suceden los cambios en la historia. Para ello, es preciso identificar los problemas que son objeto de estudio y, a partir de ellos, acceder a procesos más complejos para comprender por qué sucedieron. A este respecto, Michelle Zimbalist Rosaldo (1980) apuesta por buscar la explicación significativa, no la causalidad universal, ya que es necesario considerar a los individuos y a su organización social para poder entender el significado y el valor de sus interrelaciones. De esta manera, podremos comprender cómo actúa el género en este cambio: Me parece que el sitio de la mujer en la vida social humana no es en sentido directo un producto de lo que hace, sino el significado que sus actividades adquieren a través de la interacción social en concreto. (Rosaldo 1980: 400)6 6 Traducción personal. 21 1.2. LAS MUJERES EN LA HISTORIA Sería ambicioso a más no poder, pensé buscando en los estantes libros que no estaban allí, sugerir a las estudiantes de aquellos colegios famosos que reescribieran la Historia, aunque confieso que, tal como está escrita, a menudo me parece un poco rara, irreal, desequilibrada; pero ¿por qué no podrían añadir un suplemento a la Historia, dándole, por ejemplo, un nombre muy discreto para que las mujeres pudieran figurar en él sin impropiedad? (Woolf 2008: 35) En Una habitación propia, Virginia Woolf denuncia la desigualdad entre hombres y mujeres con respecto a su visibilidad dentro de la historia. Para ello, crea la figura ficticia de Judith Shakespeare, una hermana gemela del famoso escritor inglés, con la que comparte talento, pero no el reconocimiento social que merece, por el simple hecho de ser mujer. Woolf proponía ya un proyecto ambicioso al sugerir a las estudiantes de los célebres colegios que “reescribieran la Historia”, porque la que existía hasta entonces le parecía que no representaba por igual a hombres y mujeres. Esta visión original de instaurar una historia de las mujeres conllevaba el consiguiente desprestigio, pues, para los grandes detractores de los nuevos planteamientos, éstos respondían a criterios ideológicos que atentaban contra la verdadera Historia. El propio título de la obra se convierte en un símbolo de la necesidad de que las mujeres puedan disfrutar de su propia independencia social, económica y, al fin y al cabo, personal. Hasta que dichas desigualdades no sean corregidas definitivamente, las mujeres seguirán siendo 22 ciudadanos de segunda categoría y sus producciones literarias –y, por analogía, sus logros en generalnunca serán considerados socialmente. Habría que esperar unos cuantos años para que ese reconocimiento sobre el que Woolf ironizaba llegara de mano de unas cuantas historiadoras que, a finales de los años setenta, habían comenzado a emerger dentro de los movimientos feministas. En su introducción a la Historia de las Mujeres en España y América Latina (2005), Isabel Morant señala la obra pionera de Simone de Beauvoir, El segundo sexo (1949), como el origen de una fuerte polémica en torno a la construcción historiográfica de la historia de las mujeres. Beauvoir planta cara a la lógica de la Ilustración que definía a las mujeres como el segundo sexo, determinado y dependiente del primer sexo, el masculino. Aunque Beauvoir admite que en los orígenes de la humanidad la propia biología de la mujer la desterró al hogar y a abandonar los trabajos más duros en manos de los hombres, reconoce que son más las leyes y normas sociales las que limitan la libertad y las acciones de las mujeres: No se nace mujer: se llega a serlo. Ningún destino biológico, psíquico o económico define la figura que reviste en el seno de la sociedad la hembra humana; es el conjunto de la civilización el que elabora ese producto intermedio entre el macho y el castrado al que se califica de femenino. Únicamente la mediación de otro puede constituir a un individuo como Otro. (Beauvoir 1987: 13) La influencia de la obra de Beauvoir en los estudios sobre las mujeres, y en el feminismo en general, no tuvo lugar hasta los años sesenta, cuando el libro 23 comienza a ser leído por las mujeres, especialmente investigadores pioneras de la Historia de las Mujeres interesadas en conocer el pasado de éstas. Para Rosa María Cid López (2009), la influencia de la obra de Beauvoir es evidente porque “por primera vez, el feminismo aparecía como una teoría que pretendía explicar la organización social a partir de presupuestos filosóficos” (Cid 2009: 4). Es entonces, a partir de la década de los años setenta, cuando se tambalea el concepto tradicional de historiografía, extendiéndose lo que Peter Burke denomina un sentimiento muy generalizado “de lo inadecuado del paradigma tradicional” (Burke 1996: 22), que tendrá como fin último la idea de una nueva historia7. A partir de la irrupción del movimiento feminista y, por consiguiente, de sus aportaciones metodológicas en el panorama historiográfico, nace la Historia de las Mujeres, de Joan Scott, que implica realmente una modificación de la Historia, ya que, como afirma Josemi Lorenzo Arribas (2004), supone una ruptura con las teorías y prácticas androcéntricas. Era evidente que las mujeres se mantenían ausentes en los libros de historia, algo que no sorprendía a los historiadores e intelectuales de la época, para los que sólo las mujeres con un papel activo en los ámbitos público y político tenían algo que contar. El feminismo exigía más mujeres en la historia, llegando hasta tal punto que se llegó a magnificar las acciones de las mujeres singulares, según sostiene Morant (2005), quien afirma también que las historiadoras que, en los años setenta, comenzaron a escribir la Historia de las mujeres tenían mayor 7 El término engloba diferentes tendencias y formas de hacer historias, pero su origen hay que buscarlo en los ensayos publicados por Jacques Le Goff, en 1978, con el título de La Nouvelle Histoire. 24 interés en conocer la vida de aquellas mujeres con un destino histórico diferente al de los hombres. Esta nueva concepción analítica planteaba a su vez una reformulación de las fuentes y de la metodología de investigación, lo que dio lugar a diferentes enfoques. Por una parte, había quien defendía una historia específica centrada en las particularidades del sexo femenino, en cuanto a su forma de pensar y en su vida diaria. Por otra parte, existía también un enfoque relacional que promovía el estudio de las mujeres dentro de la misma sociedad, junto con los hombres, si bien ellas no habían disfrutado de las mismas libertades que estos. El objetivo último era conocer las prácticas femeninas que alentaron nuevos modelos de vida y de libertad. Un tercer enfoque surgiría en el entorno feminista americano en el que se comenzó a adoptar la categoría de “género”, una categoría necesaria para establecer la diferencia entre el sexo biológico y los factores culturales, sociales o políticos que contribuían a la identidad de cada individuo. En un principio, la historia de las mujeres usa los mismos procedimientos que la historia social, centrándose en aquellos hechos que tenían cierta significancia en la vida femenina. Posteriormente, las historiadoras se percatan de la importancia de las fuentes narrativas para glosar lo que eran y debían ser las mujeres y usan esta literatura, escrita por hombres, para estudiar y denunciar la posición femenina. La historia de las mujeres ha buscado la voz de la mujer entre los diversos documentos que manejaban los historiadores, llegando a encontrar algunos, en muchos casos, inéditos que permiten analizar lo que las mujeres aportaban a la 31 condición reflejaban las obras literarias, qué aceptación o rechazo mostraban hacia los patrones sociales, qué relación existía de las mujeres entre ellas y los hombres y qué grado de coherencia o disidencia alcanzaban sus discursos con respecto a los modelos establecidos. Esta conexión entre la historia y la literatura nace, en parte, de la influencia de las teorías del feminismo y del deconstruccionismo, para los que, según Asensi (1990), es imposible comprender la totalidad de un texto, puesto que este no es sino una parte de otra parte mayor que nunca está presente. Por ello, una obra literaria refleja los discursos que construyen las identidades colectiva e individual de una sociedad y una determinada época, influidas en cierta medida por teorías diversas del campo de la sociología, el psicoanálisis, la historia y la política. El análisis literario aporta, por tanto, una información más compleja. 2. Las fuentes orales son una herramienta básica para el movimiento feminista. Roberta Frossati (1987) plantea dos razones principales para justificar la idoneidad del uso de este tipo de fuentes en la historiografía: a) Hay que recurrir a la memoria individual cuando faltan datos que permitan reconstruir los hechos. b) Las entrevistas facilitan información fundamental sobre las relaciones, las influencias, la formación, etc. Además, permiten un trabajo interdisciplinario, ya que su lectura puede afrontarse desde diferentes perspectivas y campos de trabajo. 32 3. El género autobiográfico y las experiencias personales ganan valor al permitir reconstruir la memoria y la identidad, no sólo social, sino también colectiva. Para la Historia de las Mujeres, la autobiografía no es tan sólo un acto subjetivo de reflexión individual, sino que implica una relación con el lector y el entorno, lo que ofrece información esencial para construir la Historia. Como sostiene Mercedes Arriaga (2001), los textos autobiográficos femeninos ofrecen una identidad más cercana a la imagen real de la mujer, en contra de la idealización que otros géneros literarios reflejan. 4. Las fuentes iconográficas, que les permitirán analizar el entorno femenino, el uso de la imagen de las mujeres con fines diversos. Esta nueva forma de hacer historia va a hacer posible que se acuñen nuevas categorías de análisis, además del concepto de género. La mujer surge como nuevo sujeto histórico que busca reconstruir su identidad propia como individuo y grupo, sin que dicha identidad sea definida por nadie ajeno a dicho grupo, y que sirva para autorreconocerse y valorarse. Para Pérez (2000), el sujeto histórico puede entenderse como quien, desde sí mismo, produce y determina el curso de la historia, la cual no existe ni fuera del sujeto ni al margen de éste, así como tampoco es posible la existencia de un sujeto sin historia. Este sujeto histórico no es algo homogéneo, sino condicionado por la dinámica de la realidad de la que él mismo forma parte. Entendido esto, es relativamente fácil ver cómo la mujer, no sólo como individuo sino como colectivo, no ha constituido nunca un 33 sujeto histórico en sí, especialmente en los patrones de un pensamiento que plantea la realidad desde un sujeto sexuado y masculino, que no constituía la totalidad de la humanidad ni reconocía su carácter parcial.9 Por ello, la nueva Historia de las Mujeres busca rescatar a ese sujeto subordinado, silenciado de la Historia y reescribirla con las aportaciones propias de este nuevo sujeto histórico que es la mujer. Asimismo, la diferencia sexual planta cara al sujeto universal, como ser neutro portador de conocimiento, ya que esta categoría permite clasificar a dicho ser universal como sexuado, y, por consiguiente, todo el conocimiento por él analizado y planteado responde a los patrones masculinos, en el que las mujeres no pueden reconocerse. La idea de la diferencia sexual es una idea de rechazo a esa universalidad del sujeto masculino y plantea la necesidad de que las mujeres se conviertan en sujetos activos, para que ellas puedan comprenderse y representarse (Cavarero 1987). Esto no refleja sino la gran carencia de la historiografía tradicional que, a través de sus historiadores, planteaba contar toda la historia, olvidándose de que el hombre sólo es una parte de la totalidad. Para Arriaga (2003a), el conocimiento es ante todo androcéntrico y la exclusión y dominación de la mujer no es sino consecuencia de las relaciones de poder ocultas en esa pretendida neutralidad, universalidad y objetividad de las ciencias. 9 José Luis Gómez Urdáñez (2011) defiende en contra que “tan erróneo como la indefinición del sujeto es su fragmentación, lo que ha lastrado un tema tan interesante como la historia de las mujeres, por ejemplo. Cuando, fruto del avance del movimiento feminista, se está dispuesto a desagregar el sujeto histórico haciendo de la mujer en la historia un sujeto autónomo, el fracaso del discurso de la demostración está asegurado, por más que se quiera rendir tributo a una buena causa: un problema venido de la sociología vulgar, que hoy hace furor en Europa y que ha contaminado lamentablemente a la historia.” (Gómez 2011: 274). 34 Cavarero (1987) justifica la diferencia sexual como categoría de análisis, puesto que desmonta la lógica de un único sujeto universal y defiende la idea de que la mujer sea dueña de su propio sujeto; es decir, rechaza la universalización del sujeto masculino en favor de que las mujeres desarrollen sus propias teorías de autocomprensión. De esta manera, se rompe con el pensamiento occidental tradicional que parte de la interpretación que un sujeto sexuado masculino hace del mundo, ignorando que este es sólo una parte de la totalidad. Gerda Lerner (1990) incluye también como categoría de análisis el concepto de patriarcado, al que define, en sentido amplio, como “la manifestación e institucionalización del dominio masculino sobre las mujeres y niños/as de la familia y la ampliación de ese dominio sobre las mujeres en la sociedad en general” (Lerner 1990: 340-341). Para María Milagros Rivera Garretas (1994), la estructura del patriarcado se basa en las relaciones sociales de parentesco y en dos instituciones muy importantes para la vida de las mujeres: la heterosexualidad obligatoria y el contrato sexual. Junto a estas dos subcategorías se encuentra las relaciones de poder que se han establecido entre hombres y mujeres en función del sexo y que sirven de base a todas las relaciones. Victoria Sau (1989) define patriarcado como “una toma de poder histórica por parte de los hombres sobre las mujeres cuyo agente ocasional fue de orden biológico, si bien elevado éste a la categoría política y económica” (Sau, 1989: 237-238). El patriarcado viene normalmente asociado con el androcentrismo, “un enfoque unilateral que toma al varón / hombre como medida de todas las cosas” 35 (Sau 1989: 45). Francisca Martín-Cano Abreu (2000) defiende que “el hecho de que la historia de la humanidad haya sido escrita desde una visión androcéntrica, absolutamente grosera, ha provocado un falseamiento total de nuestro pasado” (Martín-Cano 2000: 1). Afirma que son muchas las disciplinas científicas que incluyen “barbaridades androcéntricas” que son irracionales y que no han hecho sino afianzar la institución patriarcal y el status quo. Basándose en sus estudios sobre el papel de la mujer en las antiguas sociedades, Martín-Cano deduce que las mujeres: - No se subordinaban al varón - Ni éste la sustentaba - Ni su vinculación a una pareja masculina adulta era monógama, sino que vivían vinculadas con compañeras formando redes de poder horizontal muy fuertes. - Tenían autonomía económica. - Alimentaban solas a sus hijos. - Tenían sexualidad libre y gozaban de completa libertad de elección, tanto de pareja circunstancial masculina como femenina (eran bisexuales). - Los varones prehistóricos no se obligaban a tareas familiares ya que desconocían su poder de la fecundación y eran incapaces de reconocer sus hijos, por lo que la paternidad carecía de valor. Estos descubrimientos revierten más validez a los planteamientos de una historia escrita por y para el sujeto masculino, en la que las mujeres eran relegadas al plano marginal de lo insignificante. Además, la estructura multidisciplinar del 36 patriarcado ha justificado la marginalización y exclusión de las mujeres como sujetos activos a través de mecanismos como la inclusión de determinados textos en el índice de libros prohibidos hasta, como sostiene Arriaga (2003b), la inseguridad de muchas escritoras sobre sí mismas, al no contar con modelos femeninos de referencia. Otro concepto importante para el análisis es el ginocentrismo, es decir, repensar desde la perspectiva feminista, preguntándose cómo sería definida la realidad y la historia si la mujer fuese central. No es luchar contra el androcentrismo para imponer el pensamiento de las mujeres, sino hacer visibles a las mujeres, reflexionando desde su punto de vista (Lerner 1986). Este concepto no está exento de polémica, en tanto que muchas autoras lo han rechazado porque piensan que esta categoría no hace sino sustituir a los hombres por las mujeres en el centro del discurso, manteniendo intacto un modelo basado en oposiciones binarias y que resulta jerárquico y excluyente. A este respecto, Katherine K. Young y Paul Nathason (2006) declaran que el enfoque predominante de la ideología ginocéntrica es dar prioridad a las mujeres jerárquicamente, y como resultado ésta puede ser interpretada como misandria: El ginocentrismo se hace obligatorio de manera inadvertida en los tribunales y administraciones públicas, lo que ha originado una discriminación sistémica contra los hombres. (Young y Nathason 2006: 309)10 10 Traducción personal. 37 Luisa Muraro (1994) plantea como categoría el orden simbólico de la madre, en la que parte de un presupuesto fundamental: “La experiencia más importante que tenemos en la vida es la de nuestros primerísimos meses y años de vida, centrada en la relación con la madre” (Muraro 1994: 37). Para Muraro, el dominio patriarcal destruye la genealogía de la madre y, por lo tanto, hace invisibles a las mujeres, que quedan comprendidas en un neutro pretendidamente universal, pero que en realidad es parcial. Muraro y otras filósofas de la Librería de Mujeres de Milán11 abogan por construir una genealogía femenina para trazar una tradición de pensamiento y escrituras propia, de manera que se pueda dotar a las escritoras predecesoras de una autoridad basada no en la jerarquía, sino en la libre elección y mediación entre mujeres. Esta idea de autoridad nada tiene que ver con poder, sino con la confianza y el crédito que se les otorga a esas escritoras. 1.4. LA REVISIÓN DE LOS TEXTOS La historiografía actual se construye a partir de las aportaciones de otras disciplinas, como consecuencia de las condiciones creadas principalmente por la historia social y por las dos corrientes principales que la integran: el materialismo histórico y la escuela de Annales. Miguel Ángel Cabrera Acosta (2002) defiende que ambas corrientes: 11 Esta librería fue fundada en 1975 por Luisa Murano y otras mujeres como Lia Cigarini. Hoy en día, continúa activa y es, sin duda, un lugar histórico del feminismo europeo. Su filosofía se refleja en su web (www.libreriadelledonne.it): “E' un'impresa femminista che non rivendica la parità, ma, al contrario, dice che la differenza delle donne c'è e noi la teniamo in gran conto, la coltiviamo con la pratica di relazione e con l'attenzione alla poesia, alla letteratura, alla filosofia.” 38 nacieron como reacción frente a un historicismo tradicional que, al fundar su teoría de la sociedad en la noción de sujeto racional, consideraba sin más a las intenciones de los individuos como la causa de sus acciones. (Cabrera 2002: 256) Los historiadores sociales erigen, entonces, un nuevo marco teórico, basado en el postulado de que la conciencia del individuo es el reflejo subjetivo de sus condiciones sociales. Los significados son un producto de la estructura social y, por consiguiente, para Cabrera (2002), la identidad y la conducta de los individuos viene definida y determinada por la posición social. La nueva historia necesita adoptar un nuevo concepto de lenguaje para analizar y explicar los procesos sociales. Para Scott (1989), el lenguaje es más que vocabulario o palabras. Es una forma global de comprender el funcionamiento del mundo y qué lugar ocupa cada uno en él. De ahí que, entre las nuevas aportaciones de otras disciplinas a la historiografía, la lingüística desempeñe un importante papel. El movimiento filosófico del giro lingüístico pronto tuvo su influencia en la disciplina histórica, por lo que “la historia pasaba a ser una red lingüística arrojada hacia atrás” (Aurell 2005: 122). Ahora se afirma que la historia, el pasado, subsiste a través de los signos lingüísticos y llega a su objetivo a través del universo lingüístico que conoce el historiador. Este debate inicialmente académico se extiende a todo el ámbito de las ciencias sociales, incluida la historiografía feminista que, en su lucha contra la 39 objetividad histórica y la fundamentación de las estructuras de poder, ha iniciado la deconstrucción de un mundo caracterizado por el dominio masculino de sus orígenes (Scott 1993). Por tanto, si las palabras son la base de la narración histórica, es imprescindible valorar la forma en que estos signos se organizan para la construcción de la obra histórica. El giro lingüístico ofrece nuevos recursos para los historiadores, pues proporciona nuevas lecturas de los textos y nuevas interpretaciones. Para Lola González Luna (2002), ésta es la razón por la que teóricas feministas coinciden en algunos de sus presupuestos metodológicos que ayudan a entender las construcciones discursivas provenientes del género. No obstante, no debemos olvidar que, entre los antecedentes del giro lingüístico, aparecen las primeras historiadoras femeninas que plantearon su primera crítica a la historia que excluía a las mujeres y que descentralizaba el sujeto histórico masculino. Por ello, Kathleen Canning (1994) considera que el giro lingüístico enfoca el estudio de género como una construcción discursiva y de poder. Según Hayden White (1992)12, la historia es una “estructura discursiva simbólica” (White 1992: 71), donde forma y contenido se combinan, de modo que “dice más de lo que dice” (White 1992: 74). Esta definición resulta útil para interpretar el género, ya que pone el énfasis en el discurso y en la significación, lo que permite desentrañar los procesos de construcción y producción (González: 2002). Por ello, las historiadoras feministas ven la necesidad de revisar los textos y reescribir la historia desde otro punto de vista, y desvelar la diferencia que, 12 White (1992) también define la historia como: "( ...) un modo de discurso, una manera de hablar, y el producto producido por la adopción de este modo de discurso." (White 1992: 74) 40 como señala Arriaga (2003c), existe entre escritoras y escritores en cuanto a su posición en la literatura y en la cultura en general, por culpa de los mecanismos de poder. Para desempeñar la ardua labor de revisión y reescritura, la teoría feminista viene actuando en tres grandes niveles: 1. Bibliográfico. Se trata de recuperar todos aquellos textos que la Historia ha silenciado. Algunas editoriales han lanzado nuevas iniciativas orientadas a las escritoras y a la recuperación literaria de su producción. 2. Teórico. Para evitar el discurso del poder, es preciso establecer una teoría de análisis sólida, que permita la reconstrucción de la Historia y devuelva a las escritoras y sus textos el lugar que les corresponde dentro de los diferentes movimientos artísticos y literarios. 3. Institucional¸ es decir, dotar de validez las investigaciones femeninas en el campo literario, ya que la historiografía literaria, como señala González (1996), se muestra más conservadora que el discurso historiográfico y se resiste, por tanto, a la renovación epistemológica. La crítica literaria feminista intenta señalar y desmontar las imágenes estereotipadas que la literatura escrita por hombres ofrece, herencia de una literatura patriarcal que considera, al mismo tiempo, que las obras escritas por mujeres carecen de valor estético y literario. En el ámbito de la crítica literaria feminista, autoras como Elaine Showalter distinguen entre una “crítica feminista”, encargada de la literatura escrita por hombres, en la que la mujer es una mera lectora, y una “ginocrítica”, en la que la mujer es escritora, permitiendo, además, 47 1. Plantear una ruptura con la crítica tradicional, para la que los valores de los textos son inamovibles. 2. Incluir lo simbólico como elemento creativo de la sociedad. 3. Releer algunos textos maestros o monumentos culturales. 4. Visualizar las construcciones de género. Para la consecución de estos objetivos es necesario contar con la perspectiva de quien va a leer y del modo en que lee el texto. Para Jonathan Culler (1982), la asimilación del contenido por parte del lector depende más de la posición de éste ante el texto que no de su condición de ser hombre o mujer. Pero resulta que tanto el autor como el lector son sujetos encarnados y sexuados, por lo que es evidente que la diferencia sexual marca y afecta, en cierto modo, el acercamiento a la lectura (Violi: 1991). La revisión de los textos por parte de la crítica literaria feminista plantea tanto la restitución cultural de los textos ignorados, como la revalorización de dichos textos con el objetivo de relacionarse de forma diferente con el pasado, como sostiene Luisa Muraro (1991): Si nos dejamos mediatizar por las opiniones masculinas tradicionales, esos textos seguirán siendo buenos, pero no tanto, eternamente mejorables, eternamente incomparables con las obras maestras de los hombres. (Muraro 1991: 87) 48 1.5. LA NOVELA HISTÓRICA ITALIANA El siglo XX supone, para muchos críticos literarios, un cambio importante en la novela histórica italiana, tanto por la incorporación a este género de un número creciente de autoras como por la centralidad y protagonismo personajes femeninos. Hasta bien entrado el siglo XX, la novela histórica, como sostiene Ciplijauskaité (1988), era un género exclusivamente masculino: Es un género en el que no se habían estacado sobremanera las mujeres. Es más: si se extienden las consideraciones a sus puntos de apoyo –la historiografía y la filosofía de la historiaresulta claro que son del dominio exclusivamente masculino. (Ciplijauskaité 1988: 123) En Italia, tres autoras italianas marcan la excepción a esa exclusividad, sentando las bases de lo que serán los antecedentes de la novela histórica italiana escrita por mujeres en siglo XXI. Anna Banti, con Artemisia (1947), Elsa Morante con La Storia (1974) y Maria Bellonci con Rinascimento privato (1985), abrirán el camino de escritoras posteriores, nombres imprescindibles en la novela histórica italiana con protagonistas femeninas: Roseta Loy, Dacia Maraini, Marta Morazzoni, Clara Sereni, Adriana Assini, Maria Orsini Natale, Maria Antonietta Macciocchi, Edgarda Ferri, Patrizia Carrano, Daniella Pizzagalli, Elena Gianini, Alda Monico, Elena Ferrante. Anna Banti, Elsa Morante y Maria Bellonci forman parte de una generación que precede y, además, se anticipa al feminismo. Nacidas entre finales 49 del siglo XIX y principios del XX, han sido testigos de los profundos cambios acontecidos en su época, incluido el movimiento feminista, con el que han mantenido siempre una posición de distancia. Para Liliana Maina (2012), las obras cumbres de estas tres escritoras están escritas en una época ya de madurez, por lo que las autoras “si situano come vecchie allo specchio dei personaggi femminili che narrano, e la vecchiaia diviene il luogo della presa di coscienza di sé, della riflessione, problematizzazione e riscrittura di sé e dell’altra” (Maina 2012: 83-84). Hasta ese momento, las escritoras que podrían haberse considerado como las madres del género histórico parecían haberse desviado de la norma impuesta sobre la novela histórica y del canon establecido principalmente por los escritores. De hecho, las obras de estas escritoras suelen considerarse eclécticas y heterogéneas. Cristina Trivulzio di Belgioiso, Carolina Invernizio, Enrichetta Caracciolo Forino o Diodata Saluzzo Roero, cuya obra Il castello di Binasco se consideró el “embrione del romanzo storico” (Cassarini 2010) y que mantuvo correspondencia con Alessandro Manzoni, considerado por muchos el padre del romanzo storico en Italia, no consiguieron la autoridad suficiente para ser consideradas escritoras del emergente género histórico. En 1947, Anna Banti (seudónimo de Lucia Lopresti) publica su novela Artemisia, que narra la vida de la pintora barroca Artemisia Gentileschi (1593- 1654), centrándose en la defensa de su vocación artística contra los prejuicios del tiempo. En este personaje confluye el plano histórico con el autobiográfico, por lo que entre Artemisa y Banti surge una afinidad, una empatía y una identificación, 50 cuyo esquema se repetirá en obras posteriores. Anna Banti no tiene precedentes para su novela, ni siquiera modelos a los que acudir en la novela histórica italiana. Como sostiene Salvatore Satta (1955), Banti narra parte de su propia amargura personal y pesimismo que sigue a la segunda guerra mundial para tratar personalmente el “problema dell’esistenza” (Satta 1955: 186-187). La novela establece un paralelismo entre su propia experiencia y la de otra mujer, lejana en el tiempo, “una morta di tre secoli” (Banti 1974: 141), pero cercana en intenciones y proyectos. Es este personaje con el que la escritora se identifica: “Questo risveglio di Artemisia è anche il mio risveglio” (Banti 1974: 137). A través de la figura de Artemisia Gentileschi y de su pintura, el lector tiene la oportunidad de conocer a las grandes heroínas de la Biblia: Judith, Susana, Betsabé, Magdalena y Lucrezia, que se convierten en el alter ego de la artista e incluso de Anna Banti. Artemisia pinta sus figuras femeninas con un apasionado espíritu de rebelión. El diálogo recorre toda la novela, a través de un tono intimista, en el que es fácil descubrir los sentimientos y la soledad de una artista que busca el amor y la aprobación de un padre ausente: (…) intercambiaron las palabras libres y eficaces del arte y se estableció una encantada paridad de expresión que traspasaba la contingencia de edad, de sexo, de parentesco. Dos espíritus, no un hombre y una mujer, no un padre o una hija. Orazio le ha hablado con rudeza como a los mejores pintores de Roma. Una felicidad 51 intocable, no importa haber sido mujer, dos veces traicionada, ya no hay más dudas… (Banti 1992: 184) La identificación entre la autora y la protagonista es siempre evidente y ambas están comprometidas con un proceso creativo marcado por la pasión y el sufrimiento: Banti centrada en la novela que está escribiendo y Artemisa absorta por sus obras pictóricas. Asimismo, Artemisia lucha entre la devoción por su padre y la búsqueda de la independencia artística, lo que muchos ven como referencia a la propia vida de Banti, entre la reverencia a su célebre marido, Roberto Longhi, y a la propia personalidad como escritora, ya que publica sus novelas a escondidas de su marido y bajo el seudónimo de Anna Banti. Pese a ser la obra más conocida de la autora, Banti admite que nunca ha recibido el reconocimiento que se merece dentro de la literatura italiana, al igual que las escritoras en general: Me citan en las enciclopedias y me incluyen en las antologías. Sin embargo, pese a tener éxito, una escritora es normalmente marginada. La considerarán grande entre otras escritoras, pero nunca la equipararán con los escritores. Es una costumbre extendida. (Petrinagni 1996: 106) La escritora pretende reconstruir la identidad histórica de Artemisia, un personaje de casi trescientos años atrás caído en el olvido. En este juego entre la memoria y la ficción participan la protagonista, la narradora y el propio yo de la autora. El resultado es una mezcla de biografía, novela histórica, autobiografía y 52 ficción en la que desparecen las barreras que separan todos estos géneros. Banti presenta su novela como la reescritura de un anterior relato sobre Artemisia que desapareció tras los bombardeos de Florencia en 1944. Esto le permite reflexionar sobre la manera de cómo reconstruir la historia y cómo, para ella, la escritura constituye un medio de evasión y superación del dolor (Trapassi 2009: 226). Para Banti, sólo es posible acceder a la memoria histórica a través del proceso de interpretación. Siguiendo las teorías de Manzoni, sostiene que la historia debe completarse a través del principio de los verosímil, por lo que sólo será posible recuperar la historia a través de la escritura que considera “la realtà della fiction”. Es un hecho conocido que Banti nunca se proclamó feminista, llegando incluso a reconocer, a través de su alter ego en la obra Un grido lacerante, que feminismo era una “palabra que odiaba”. No obstante, la obra de Banti a menudo tiene como protagonistas a mujeres que padecen la inevitable soledad impuesta a todas las que pretende desarrollar su creatividad en un campo dominado por los hombres. Al ser éste el topos de la novela Artemisia, la crítica literaria feminista reconoce la novela como una obra feminista que retrata el arquetipo de la opresión de la imaginación femenina (Lazzaro-Weis 1933). Ursula Fanning (2003) distingue tres tipos principales de personajes femeninos en la obra de Banti: a) La mujer corriente que desempeña el papel tradicional de esposa y/o madre. b) La mujer excepcional o heroína creativa. 53 c) La mujer sin verdadera vocación, que se deja someter a la inferioridad intelectual. Las primeras dos categorías, a su vez, conformarían la categoría de la “mujer-víctima”, en la que Artemisia sería el ejemplo por antonomasia. Otra de las novelas históricas que marcan el camino de una nueva forma de ver la historia es La Camicia Bruciata, publicada treinta años más tarde, donde Anna Banti reconstruye la historia de otro personaje femenino: Margarita Luisa de Orleans, ‘hija de Francia’, y casada a una edad muy temprana con Cosme III de Médici. Margarita, lejos de ser la niña dócil y tratable descrita a su futuro esposo italiano, amaba de modo apasionado y casi salvaje la caza, los paseos, y también la lectura. Attilio Bertolucci sostiene que Banti realizó un gran trabajo de documentación, trabajando en los archivos de los Médici, y comenta que “como en Artemisia, en la Camicia Bruciata, Anna Banti es más libre y más documentada” (Banti, 1973: 8). Como ya había hecho en Artemisia, Banti yuxtapone los planos temporales, el contemporáneo y el histórico, y compara la voz narradora y el grito de lamento de la actriz personaje que querría narrarse y, a la manera de los personajes de Pirandello, convencerse de su visión de la historia. También encontramos una superposición de planos temporales distintos, donde no se privilegia uno sobre el otro, negando un dinamismo progresivo y teleológico. La Camicia Bruciata se estructura como díptico, técnica ya empleada por Banti 54 (Biagini 1997), y une la historia principal de la salvaje infeliz Margarita con la de Beatrice Violante di Baviera, casada en su momento con el hijo mayor de Margarita, Fernando. En esta novela, en cambio, el personaje central ya no es tan admirable; la escritura aquí no funciona ya como redención de un personaje histórico injustamente olvidado. Banti acepta el desafío de explorar el margen de la vida de las mujeres y de rechazar la biografía hagiográfica, empujada, quizás, por las inseguridades de la misma escritora. Banti niega tener como meta limpiar la reputación de Margarita, una mujer considerada por los estudiosos como egoísta y ninfómana: Muy lejos de desear rehabilitar su memoria, me parecía que era el caso de considerar los errores con criterios un poco más objetivamente actualizados que los indiscutibles del profesor Pieraccini, severísimo moralista... de ello surgía una especie de teatrillo que no tenía nada de traumático, es más, se prestaba a una lectura en clave moderna y ordinariamente freudiana. (Banti 1973: 15) El modo en que Banti despliega a los personajes sobre el escenario del texto, la proliferación de los puntos de vista, las convenciones dialogísticas del relato indican claramente un texto modernista, mientras la escritora se comporta como el analista freudiano en busca de indicios escondidos, atenta a la deconstrucción de los ‘hechos’, lo que encaja con la afirmación de Virginia Woolf de que, “cuando una mujer se pone a escribir una novela, descubre que está 55 siempre empujada a cambiar los valores estables, para hacer serio lo que a un hombre le parece insignificante, y trivial lo que a él le parece de máxima importancia” (Woolf, 1958). La camicia bruciata hace explícita la unión estrecha entre historia y ficción, característica de la novela histórica contemporánea pero que en aquel momento le valió duras críticas a Banti: Banti se lanza sobre los documentos, los estudia, delimita un campo de acción, y de ahí en adelante el imaginario devasta, viola, hace estragos, hace existir y entrelaza psicologías, personas, destinos con más arbitrio y capricho de lo que sucede en cualquier novela contemporánea. La objetividad del historiador se enturbia, y la reconstrucción de hechos verdaderos y lejanos, reconstrucción que debería sopesar con la balanza de precisión la calidad de vivido y de verosímil que de ellos se puede infiltrar, se complica de intereses que hacen triunfar a la psicología, la fantasía, el yo y el hoy. (Garboli 1997: 15) En 1974, Elsa Morante publica La Storia, una novela coral que describe los acontecimientos y que se convierte en un relato costumbrista hecho de retazos de neorrealismo y de fotos verbales en blanco y negro, álbum autobiográfico y diario personal de un superviviente - pero escrito en tercera persona (Aparicio 2009). La autora italiana pretende llegar a la verdad del ser de la historia a través de sus novelas. Muestra una posición contraria a las rígidas posiciones del neorrealismo y el neovanguardismo de la época, ofreciendo una salida esencial, 56 divina a la devastada sociedad del siglo XX para recuperar lo que para ella es la pérdida de las dimensiones humanas y sagradas. La Storia constituye para muchos críticos la base del pensamiento filosófico de la autora por la importancia que otorga a la palabra y a la poesía, a las que considera el fundamento del ser y de la propia divinidad humana. Palabra y poesía se oponen así al poder y a la histórica, lo que traduce el pesimismo histórico y el nihilismo de Morante. En este aspecto la escritora se acerca a Manzoni, del que la separa más de un siglo. Ambos autores comparten su interés por demostrar a sus contemporáneos como la propia acción del ser humano en la historia y en la Historia puede facilitar o impedir la salvación, en su sentido puramente religioso. Esta concepción optimista o pesimista de la Historia es el punto de diferencia entre ambos novelistas ya que, mientras para Manzoni sus planteamientos conducen a una concepción optimista de la Historia, Morante, por el contrario, se centra en el fracaso existencial, la destrucción de la vida y la muerte física de los protagonistas. De manera inteligente y sutil Elsa Morante traslada al lector de La Storia a la turbulenta y mísera Roma de la dictadura fascista y la ocupación romana y le consigue transmitir el mismo terror que Ida, la principal protagonista femenina, y los demás personajes pudieron sentir en su lucha diaria por la supervivencia. Como en el resto de su obra, Morante pretende dar voz a una parte de la humanidad habitualmente excluida de las grandes generalizaciones. De este modo, a través de su escritura denuncia la invisibilidad y vulnerabilidad de todas las víctimas inocentes que la narración oficial de la historia olvida. La escritora se 63 crear a Isabel y su mundo y usarla como narradora, en primera persona, de su propia historia. (Scarparo 2005: 53) La novela muestra igualmente la manera en que Isabel afronta lo que Bellonci llama “il potere condizionato”, al que la protagonista se ve sometida por el simple hecho de ser mujer. La contradicción surge en el ejercicio del poder, ya que, por una parte, Isabel tiene poder para dirigir a los súbditos de su corte, pero, básicamente, los límites de su autoridad están definidos por Francesco, y posteriormente por su hijo. Como sostiene Scarparo “por su clase social está dentro, pero por su género está fuera” (Scarparo 2005: 55). Lo novedoso de Bellonci es su original investigación histórica centrada en figuras femeninas, y en sus vidas íntimas y privadas. Su investigación histórica nace de su interés en fuentes secundarias relacionadas con las denominadas artes menores: joyería, ornamentación, ropas, pintura y mobiliario. Bellonci lleva el género histórico al extremo más cercano de la ficción, lo que plantea la cuestión de definir qué es una novela histórica. Para la Enciclopedia Británica, una novela puede considerarse histórica cuando: está ambientada en una época histórica de la que pretende trasmitir la esencia, los comportamientos y condiciones sociales de un tiempo pasado a través de detalles realistas y con una vinculación, en muchos casos aparentes, con los hechos históricos. Puede incluir 64 personajes históricos reales, o bien una mezcla de personajes históricos reales o inventados20. Por su parte, la Historical Novel Society21 propone otra definición: Para poder considerar histórica una novela, ésta debe haber sido escrita al menos cincuenta años después de los hechos narrados, o haber sido escrita por alguien que, en la época de tales hechos, no estuviera vivo, y, por lo tanto, ha debido documentarse sobre dichos hechos. Para esta sociedad existen distintos tipos de novelas históricas: - Novelas históricas alternativas o ucrónicas22, en la que, a partir de un acontecimiento del pasado, se narra la realidad de forma diferente a como verdaderamente ocurrió. Se trata, por tanto, de especular sobre una realidad histórica paralela ficticia. Ambas realidades, la real y la ucrónica, se hallan separadas por el denominado punto Jonbar23, un acontecimiento singular que determina ese punto de inflexión de la historia futura. En Italia, este punto de inflexión en la narrativa actual suele situarse en el movimiento fascista. La trilogía 20 Traducción personal de la entrada Historical novel (https://global.britannica.com/art/historicalnovel) 21Según su web oficial (https://historicalnovelsociety.org/), la Historical Novel Society (HNS) es una sociedad literaria dedicada a la promoción y protección de la ficción histórica. Nace en 1997 como movimiento de rescate del estancamiento en que había caído la ficción histórica 22El término “ucronía” fue acuñado por el filósofo francés Charles Renouvier (1815-1903) a través del título de su novela Uchronie (1957) en la que narra una historia de Europa distinta de la que realmente ha sucedido. 23Se denomina así en honor a John Barr, personaje de una obra de Jack Williamson, donde el protagonista debe elegir entre escoger un guijarro o un imán, generándose dos posibles mundos futuros. 65 Occidente (2001-2006) de Mario Farneti constituye el mejor ejemplo de este subgénero histórico. - Novelas pseudohistóricas que pretenden ser históricas pero que se alejan de las convecciones historiográficas y del método histórico24, y que proponen resultados indemostrables y controvertidos con los hechos aceptados como reales o verdaderos. La temática más controvertida en este subgénero es sin duda la religiosa, en cuanto al origen del universo y del hombre y, posteriormente, a los grandes pilares sobre los que se sustenta el cristianismo. - Novelas fantahistóricas, en las que, pese a que el argumento tiene como fondo un hecho histórico, el autor inventa relaciones privadas entre los personajes históricos y otros personajes. - La novela multitemporal narra en paralelo hechos ambientados en épocas históricas diferentes, pero entre las que se establece cierta relación a través de un objeto, una relación familiar o incluso, en el más extremo de los casos, a través de un elemento metafísico La trama, en cierto modo, no sólo sirve como un simple relleno, sino que asume una función de primer plano, ya que se convierte en parte integrante de la narración y de la consiguiente reflexión. La novela histórica nunca conoció verdaderos momentos propios de ruptura que supusieran un perjuicio para su continuidad, sino que, incluso en los momentos considerados más estériles, 24Según el método histórico, al historiador o escritor histórico se le presuponen tres directrices principales: " La heurística, es decir localizar y recopilar las fuentes documentales " La crítica de esas fuentes, tanto interna como externa " La síntesis historiográfica 66 continuó su evolución dando lugar a una redefinición interesante de un modelo literario que, en realidad, nunca desapareció. Las novelas de este periodo pretenden profundizar en una literatura que busca una visión crítica, tanto del presente como del pasado, a través de la difusión de una novela histórica al estilo del siglo diecinueve, pero incluyendo narraciones y personajes de épocas concretas. El redescubrimiento de un género con apenas siglo y medio de vida que renace con sus variantes hace necesario que se razone sobre la necesidad que tienen las escritoras de buscar un equilibrio entre lo que es, para el lector, la curiosidad del saber y la necesidad de evadirse en la fantasía. Le strade di polvere (1947), de Rosetta Loy, supone una redefinición de la novela histórica, ya que se revitaliza un sentimiento de nostalgia y conmoción del pasado, de melancólica y dramática alegoría de un eterno presente. Loy, por un lado, comparte el gusto de los grandes realistas y decadentistas del siglo XIX, pero, por otro lado, va a presentar una serie de rasgos distintivos consistentes en materiales culturales y literarios de elección propia para aclarar la fatalidad predominante de la narración y justificar la presencia de una ideología que los explique en una dimensión extrahistórica. Loy, con la historia de las tres generaciones de terratenientes de Le strade di polvere, ofrece una amplia visión sociohistórica del mundo campesino de 67 Monferrato, en el que los protagonistas son los patriarcas o los dueños de la tierra, de sus hijos y de sus mujeres. En la siguiente novela, L'estate di Letuche (1982), Rosetta Loy reconstruye la historia italiana, desde el fervor que caracteriza los años cincuenta, hasta las revueltas del 68. La protagonista es una restauradora que debe hacer frente a la confusión y el desorden de una época que reflejan su vida personal y familiar. Mujer casada y madre de un niño, se involucra en las revueltas del 68 de la mano de un periodista del que se enamora perdidamente, hasta tal punto que decide abandonar a su marido y a su hijo, renunciando así a su matrimonio y a todos sus vínculos familiares. No obstante, sentirá la desilusión cuando su amante, que parecía sentir por ella un verdadero amor, empieza a alejarla de él. La obra fue bien recibida por el público. De hecho, Cesare Garboli alabó el trabajo de Loy, definiéndola como: la sola scrittrice italiana che abbia cercato di leggere la nostra storia con continuità, andando a stanare sotto la crosta di un decennio tragicamente euforico, gli anni Cinquanta, il seme di tutto ciò che è avvenuto dopo. (Garboli 1982:2) En 1990, Maria Rosa Cutrufelli publica La Briganta, ambientada en la Sicilia de la postunificación, del pillaje y de la negligencia institucional. Cutrufelli, escritora y periodista comprometida con temas ético-civiles, como la emancipación femenina, reconstruye y da voz a una de las de las pocas mujeres bandolero, de nombre Margarita, que decide desde la prisión contar su historia en primera persona. Hasta los 22 años, vivió en un pequeño pueblo del antiguo Reino 68 de las Dos Sicilias. Su madre la enseñó a leer y a escribir y la puso en contacto con obras prohibidas y escritores considerados peligrosos. Su padre, por su parte, vive resignado a tolerar las extravagancias de su esposa. Margarita es una chica instruida y, por tanto, una excepción para su época. Tras la muerte de su madre, su padre la entrega en matrimonio a un hombre al que no ama. Comienza entonces a vivir su vida desde el silencio y la pasividad. En 1861, después de tan sólo un año de matrimonio, en un acto de rebelión, asesina a su marido, clavándole un pasador de plata en la garganta. Su obligada huida es el inicio de su nueva vida, junto con su hermano Cosimo, bandolero de la banda de Carmine Spaziante. En el grupo conoce a otra mujer, Antonia D’Acquisto, la amante del jefe de la banda. La nueva vida de Margarita se aleja mucho de cuanto ella había imaginado: Mai avrei immaginato che mi sarei trovata a compiere una simile scelta. Io avevo sognato l'Italia e la Costituzione, la fine della monarchia assoluta e dei tiranni. Ma quando il sogno era diventato realtà, m'ero unita agli uomini della reazione: questo il nome dato il legittimismo e, al tempo stesso, alle sollevazioni contadine che la bandiera bianca dei Borboni tentò di coprire in quegli anni. Gli anni perduti, così amaramente perduti, della mia giovinezza. (Cutrufelli 1990: 34) Los recuerdos de Margarita son un acto de confesión y flaqueza, pero también de aflicción e indulgencia. Escribir es quizás la única manera en la que poder afirmar su propia existencia en vida: 69 Io non sto scrivendo per accusare qualcuno o per prendere vendetta di torti subiti, immaginati o reali che siano. Perché scrivo, dunque? Solo uno è il mio intento e il mio scopo: sentirmi viva ancora una volta, forse l'ultima. Sentirmi viva nel semplice riaffiorare dei ricordi, ma anche nel tentativo di ripensarmi e conoscermi attraverso lo specchio della memoria. (Ibid: 58) Mucho del material narrativo de la novela está basado en la obra anterior L’unità d’Italia. Guerra contadina e nascita del sottosviluppo del Sud (1974), para la que la escritora se documentó extensamente. Esta documentación le permitió descubrir que, aunque existía al menos una autobiografía del bandolero Carmine Crocco Donatelli, no existía ningún registro de una mujer. Fue precisamente esta ausencia de voz femenina lo que empujó a Cutrufelli a escribir La briganta: No había mujeres que contaran, escribieran o narraran sus propias experiencias como bandoleras, así que decidir darles voz inventándome sus vidas. (Bouchard 2005: 135) La novela manifiesta, a través de numerosos ejemplos, el interés de Cutrufelli por denunciar la desigualdad entre hombres y mujeres. Margarita revela cómo su madre, una culta y brillante mujer noble, terminó como muchas otras mujeres, sin riquezas, pues las costumbres patriarcales obligaban a entregar la totalidad de la herencia familiar al heredero varón. Para escapar de la pobreza, la madre se casa con un hombre con cierto poder adquisitivo, más interesado en el apellido familiar que en la propia mujer. Margarita denuncia también la 70 desigualdad entre ella y su hermano: mientras éste es enviado a Nápoles a continuar con sus estudios, ella debe permanecer con su padre y aceptar el matrimonio de conveniencia como única vía de escape de su padre. En 2004, Cutrufelli reconstruye la vida de la célebre autora de la Declaración de los derechos de la mujer y de la ciudadana, Olympe de Gouges, en una nueva novela titulada, La donna che visse per un sogno (2004), donde la escritora se transforma en “pescadora de vidas perdidas”, y se sumerge en la Historia para narrar en primera persona los últimos trágicos meses de la vida de Olympe, que morirá guillotinada por sus ideas revolucionarias y feministas. Cutrufelli nos presenta a una mujer fuerte y con determinación, pero a la vez, desilusionada y encolerizada por una Revolución por la que se siente traicionada. En 2016, publica Il giudice delle donne, coincidiendo con el 70º aniversario del voto de las mujeres en Italia. La escritora recupera un episodio olvidado en la Historia: diez maestras de Ancona, lideradas por Maria Montessori, piden ser –y soninscritas en las listas electorales para las votaciones de sus respectivos municipios, con la autorización del juez Ludovico Mortara. Nos trasladamos a la primera década del siglo XX, en un contexto en el que Italia aún permanece ligada a los prejuicios del siglo anterior, pero que, poco a poco, da muestras de ir abriéndose a nuevas perspectivas. La protagonista, Alessandra, es una joven maestra destinada en Montemarciano, un pequeño pueblo de la provincia de Ancona. Aquí conoce a la maestra Luigia Meucci, quien encabeza el movimiento sufragista de las diez maestras. 71 La lunga vita di Marianna Ucrìa (1990), de Dacia Maraini, reconstruye, a través de un personaje ficticio inspirado en el recuerdo familiar, a la baronesa sordomuda Marianna Ucría. Maraini habla por primera vez, en una novela histórica ambientada en el siglo XVIII, de Sicilia, de una época, unos lugares y un contexto social bien definidos. Pero también habla sobre la difícil emancipación de la protagonista femenina. Marianna, hija de Signoretto Ucrìa de Fontanasalsa, es sordomuda. Con solo trece años, es entregada como esposa a su tío materno, Pietro Ucrìa. De manera repentina, la joven se encuentra obligada a cumplir con unos deberes conyugales a los que se opone buscando un inútil refugio en su madre, que no hace sino recordarle que la complacencia física a los hombres es el destino de todas las mujeres. A través de la novela, la escritora denuncia las miserias morales de la época: padres que violan a sus hijas, nobles que dejan embarazadas a sus criadas y a las que obligan luego a abortar, violencia, brutalidad y maltrato ocultos entre los muros de las casas de mujeres nobles y del pueblo llano. Maria Orsini Natale construye una relación materno-filial entre las protagonistas de su novela Francesca e Nunziata (1996), portavoces de una familia de productores de pasta que consiguen, con éxito, abrirse camino en lo que llevó a denominarse l’arte bianca. Francesca Montorsi continúa la tradición familiar: regenta una fábrica de pastas. Como agradecimiento por la curación de una de sus hijas, que había caído enferma, adopta a una huérfana llamada Nunziata. La gran pasión de la joven por el arte de la pasta le hace ganarse el aprecio de Francesca y convertirse en heredera única de sus secretos y utensilios. 72 Pero Nunziata también es una chica vivaz y sensual y pronto queda embarazada de su hermanastro Federico, al que es entregada en matrimonio por Francesca para evitar el escándalo. Tras el paso de los años, Nunziata se convierte en una mujer de éxito, independiente y poco convencional, mientras que Francesca se enfrenta a problemas financieros que la llevan a la ruina. L’amante della rivoluzione (1998), de Maria Antonietta Macciocchi, cuenta la historia de Luisa Sanfelice, convertida en una líder política en la novela, cuando en la realidad no era sino una víctima de la conjura borbónica de los Baccher en la que se vio implicada por error de un amante suyo, y que terminó convirtiéndola en “madre de la patria” y heroína de la República partenopea. En L’ebrea errante (2000), Edgarda Ferri25 recupera la figura de Beatriz Luna, una judía sefardí que dedicó toda su riqueza e influencias diplomáticas para el rescate de los judíos perseguidos por toda Europa. La novela reconstruye con detalle la biografía de Gracia Nasi, una mujer culta y poderosa, viuda de don Francisco Mendes, uno de los comerciantes de especias más importante de la época. A la muerte de su marido, se trasladó a Flandes, desde donde empezó a ayudar a los hebreos perseguidos por la inquisición portuguesa. En 1543, se trasladó a Venecia y luego a Ferrara, donde hizo pública su fe y adoptó el nombre de Gracia Nasi. Melania Mazzucco construye su novela, Lei così amata (2012), en torno a la figura de Annemarie Schwarzenbach, olvidada por la Historia y a la que 25 A partir de1990 comienza a publicar en la colección “Le Scie” de la editorial Mondadori una serie de biografía de mujeres famosas, como María Teresa de Austria, Juana la Loca, Catalina de Siena, María Leticia Bonaparte, Matilde di Canossa, Eloísa o Helena de Constantinopla. 79 portuguesa; Maria Rosa Cutrufelli se documenta sobre los registros criminales de bandoleros. La identidad. La presencia del microcosmos como factor de identidad es una característica constante en la novela histórica italiana actual, ya que revela un rasgo puramente italiano: el hecho regional. Esto facilita la inclusión de voces dialectales, locales y regionales en la narración, así como la justificación de determinadas formas de actuación que pueden no ser habituales en otras zonas. En La lunga vita de Marianna Ucrìa Dacia Maraini reconstruye el siciliano antiguo; Maria Orsini Natale entrelaza el italiano estándar con el italiano regional que se utilizaba en la fábrica de pasta; Michela Murgia hace que los personajes de la Accabadora hablen en sardo. Muchos de los personajes están ligados a sus tierras natales, mientras que la Historia tiende a destacar a personajes universales. La Briganta es una figura del sur, ligada a su territorio de origen y la novela histórica subraya el hecho de que pertenezca a una cultura general y que en consecuencia se comporten según su identidad. La variedad de personajes refleja una identidad femenina plural, en contra de los estereotipos de la historia tradicional, cuyos modelos son las santas, las prostitutas, las reinas. La novela histórica amplía los modelos que van desde el personaje feminista, hasta una persona de pueblo analfabeta, desde mujeres de gran cultura a mujeres sin cultura. Esta pluralidad construye esta genealogía de mujeres capaces de decidir su propio destino, para que puedan servir de modelo a 80 otras mujeres del presente y del futuro, porque al reconstruir la historia individual de cada mujer reconstruye la historia común de todas las mujeres. Assini forma parte de esa nueva generación de escritoras que escriben sobre mujeres y que reivindican la urgencia de rescatar del olvido histórico a determinados personajes femeninos a los que, de una manera muy personal, da voz y personalidad para defenderse ante el lector de lo que ella considera una injusticia histórica. Asimismo, Assini, sigue la línea de ese grupo de intelectuales femeninas que, a través de sus obras y actividades socioculturales, reivindican el lugar que hasta hace poco estaba negado a las mujeres. La particularidad de Assini radica en su característica habilidad de conjugar escritura y pintura, fantasía y realidad, historia y metafísica en sus obras literarias y artísticas. La nueva narrativa histórica femenina toma como punto de partida la nueva concepción de los personajes femeninos, lo que favorece la aparición de narradoras que consolidan la tendencia de una nueva novela histórica escrita por mujeres en las que el objetivo principal es presentar unas vidas individuales, con sentimientos y pensamientos individuales de algunas mujeres y analizar la trascendencia de ciertos perfiles femeninos. Podemos establecer tres características principales: 1. La nueva forma de análisis de la realidad conlleva la voluntad de reescribir la historia de personajes femeninos olvidados, ocultos o ignorados por la Historia. Son mujeres marginadas, excéntricas y excepcionales para su época, a las que las escritoras elevan a la categoría de modelos. Así, Bianca Maria Visconti 81 y Gracia Nasi se convierten en modelos de la política y de la economía, respectivamente y Elena Lucrezia Cornaro representa la mujer que impone su propia voluntad en contra de lo dispuesto por los patrones tradicionales sociales. 2. La narración explota la psicología como recurso para dotar a la escritura de cierta libertad de la historia principal y de la trama de la acción, siempre esencial y con recuperaciones del pasado y proyecciones del futuro. Las autoras se centran más en el interior del personaje que en el propio hecho histórico. Reconstruyen la psicología de los personajes, de sus sentimientos y motivaciones 3. El género autobiográfico permite la fusión entre la narradora y el personaje, y combina lo universal con lo privado. Para Bel (1998), el género biográfico se consolida en la novela histórica porque “el sentido y la finalidad de la vida son el gran asunto de la Historia” (Bel 1998: 15). 82 CAPÍTULO II. ADRIANA ASSINI 2.1. ADRIANA ASSINI: BIOGRAFÍA Y OBRAS Desde un punto de vista narrativo, podemos considerar a Adriana Assini como heredera de la tradición iniciada por otras escritoras del Novecento, como Elsa Morante, Anna Banti, Maria Bellonci, que revisan la historia desde lo privado y lo subjetivo. Adriana Assini nace en Roma, ciudad en la que aún vive y trabaja. Se licenció en Traducción y Filología Francesa en la Universidad de Grenoble (Francia). Concluyó sus estudios con la tesina de licenciatura “Fénice l'antithèse d'Iseut: Comment Iseut la Blonde est la victime de sa peur de vivre et comment elle se rachète par sa mort. Comment Fénice est la protagoniste lumineuse de sa vie et comment elle perd d'intérêt dans la conclusion banale de son histoire”, un trabajo que ya anuncia su interés por la historia y los estudios de género. Una de las características que la definen es su tendencia a fundir su vocación narrativa con su pasión por la pintura. Gracias a los cursos de pintura e historia del arte en el liceo artístico “Rinascimento”, de dibujo técnico y estudio del desnudo en la Academia de Bellas Artes de Roma y de restauración de frescos en la academia privada “Alla Bottega”, perfeccionó su pintura, un arte que desarrolló desde muy pequeña de manera autodidacta. Optó por la acuarela como 83 técnica para dejar su impronta personal y, a través del color, dar vida al olvido en el que han quedado sumidos mundos femeninos ya casi desaparecidos. Las letras y la pintura conforman, por tanto, las dos pasiones de Adriana Assini, quien desde muy joven mostró un creciente interés por ambas artes: Queste due mie grandi passioni sono nate insieme. Ero una bambina molto sensibile. Amavo i colori e le favole: li consideravo strumenti adatti a rappresentare la Bellezza che permea, allora era già sinonimo di serenità, amore, armonia. (Masiero 2007) En la entrevista concedida a Angioletta Masiero (2007), Adriana Assini se define a sí misma como “una bambina molto sensibile, una ribelle silenziosa, dotata di un forte senso critico”, a la que le encantaban los colores y las fábulas. Admite que la situación económica de su familia no le facilitó los estudios, por lo que tuvo que cultivar sus pasiones artísticas a través del autoaprendizaje, hasta que, a los dieciocho años, pudo comenzar a asistir a clases vespertinas. La escritura y la pintura suponían una manera fácil de liberar sus inquietudes y pensamientos más personales, y de luchar contra la introversión de su personalidad. Todas sus obras son una mezcla de estas dos expresiones artísticas: en las literarias es manifiesto el cromatismo de sus descripciones, y en las pictóricas el retrato de personajes históricos o literarios. La palabra y la imagen constituyen las herramientas básicas para transmitir historias y emociones. De esta manera, las escenas de sus novelas están descritas con el más minucioso detalle, de modo que 84 es fácil para el lector visualizarlas como si fueran un cuadro; mientras que sus acuarelas representan a personajes tan bien definidos y cargados con un rico colorido y un hiperbólico detallismo que parecen dotados de vida propia. Cuando se le pregunta por la relación entre escritura y pintura, mantiene su idea de que ambas disciplinas son iguales y diferentes al mismo tiempo, pero se corresponden con su inquietud por “esprimere il mio universo interiore in tutti i modi possibili” (Matrone, 2013: 28). En ambos casos, se cuenta un relato, ya sea con palabras ya sea con imágenes. Como la misma escritora advierte, no hay que buscar un razonamiento forzado en la fusión entre ambas formas expresivas, ya que le resulta natural plasmar con palabras lo que es capaz de pintar con colores: “Amo raccontare e, in certi momenti, avverto l’urgenza di farlo attraverso i colori, la materia” (Matrone, 2013: 38). Esta urgencia, como la autora misma sostiene, se corresponde con un puro placer personal: La necessità di raccontare si è manifestata precocemente, ben prima dell’“età della ragione”. Puro piacere personale. Il mio obiettivo era ed è narrare, a me per prima, una bella storia, partendo da uno spunto, un’intuizione, per ricostruire poi un’epoca e dare voce, credibilità e spessore ai suoi protagonisti e alle loro vicissitudini, scavando nei loro pensieri e nei loro segreti, indovinandone gli obiettivi e i sentimenti. (Ibid) Por esta razón, declara que el aspecto que más le gratifica es “essere riuscita a suscitare la curiosità e l’interesse di qualcuno”: 85 Adriana Assini, anche quando le donne non sono le protagoniste principali dei suoi libri, ha una particolare attenzione nel descriverne le condizioni di vita, di qualunque epoca si tratti, ed evidenzia la loro maggiore determinazione di fronte alle difficoltà. (Casella 2012: 173) Letizia Casella destaca como ambas disciplinas se complementan y consiguen crear obras de gran capacidad expresiva: I suoi quadri sono storie e le sue storie sono quadri, con pennellate precise che ne delineano i protagonisti. Adriana Assini ha il dono di possedere entrambe le capacità espressive in modo spiccato, grazie alle quali regala viaggi bellissimi alla fantasia di coloro che la conoscono. Sia con la pittura che con la scrittura riesce a catturare immediatamente chi si avvicina alle sue opere: i suoi acquarelli deliziano gli occhi, i suoi testi provocano un piacere sottile, grazie al quale ci si immerge in atmosfere lontane. (Ibid: 56) Sin embargo, el uso de la propia imaginación marca el contraste entre ambos medios de expresión. En sus novelas se reconstruyen historias reales, desde una interpretación libre de los hechos, y, al mismo tiempo, fantásticas, puesto que los documentos históricos no aportan información. En cambio, las acuarelas nacen de sus propias necesidades expresivas: 86 Tuttavia, a fare la differenza fra ciò che scrivo e ciò che dipingo è il diverso uso dell’immaginazione: nei miei romanzi, a carattere storico, narro vicende realmente accadute, lasciando intervenire liberamente la fantasia soltanto laddove le “carte” tacciono, mentre nei miei acquerelli l’immaginazione è sovrana e prende spunto da miti, favole, archetipi29. Resumiendo las palabras de Mercedes González de Sande (2014: 168- 169), Adriana Assini ve en la escritura y la pintura su manera esencial, no sólo de comunicar lo que observa, sino de redescubrir, a través de palabras e imágenes, lo que reside en el mundo. Estas dos disciplinas le permiten escapar del presente y acceder a otros universos que le hacen posible afrontar la vida cotidiana con más fuerza. Esa pasión por viajar es un signo distintivo de su persona, que le hace descubrir, aprender y ampliar los horizontes. Sus producciones pictóricas y literarias permiten al lector-espectador recorrer con la mente lugares diversos, ya sean cercanos o remotos. Esta curiosidad manifiesta por conocer otros mundos y otros tiempos es lo que le lleva a privilegiar el género histórico. La mayoría de sus novelas se centran en hechos históricos reales y tienen como protagonistas a personajes que existieron realmente. Su visión del pasado no es la de la nostalgia, sino la del aprendizaje. Para ella, es imprescindible conocer el pasado para llegar al presente, porque la historia constituye el pilar básico de nuestra identidad cultural, como 29 Entrevista realizada para “Icaffeculturali.com” (http://www.icaffeculturali.com/0%20MONOGRAFIE/ASSINI%20ADRIANA/Adriana%20Assin i.pdf). 87 sostiene la autora (González 2014). Sus obras tienen como escenario un fondo histórico sobre el que actúan personajes universales, como Gille de Rais, el conocido Barba Azul, la condesa húngara Isabel Báthory, la reina asiria Semíramis, la reina Juana I de España o la asesina siciliana Giulia Tofana, entre otros. En sus obras pictóricas, más orientadas al mito, la fábula o la leyenda, figuran Eva, Salomé, Ginebra, el Arcángel Gabriel, pero también otros tantos personajes históricos. Su producción recoge historias singulares de personajes. Publica la mayoría de sus novelas en Scrittura & Scritture, una editorial pequeña, pero “di qualità”, como ella destaca (Ibid.), ya que considera que es necesario que exista una buena relación entre autora y editora, que vaya más allá de los intereses económicos. Esta decisión quizás ha limitado en parte la difusión de su obra, pero la autora lo compensa a través de presentaciones y participaciones en ferias y congresos. Posiblemente su faceta como poeta sea la más desconocida y su producción se limita sólo y exclusivamente a una colección de poemas: “L’inchiostro e le parole”. Con el poema “Malie” obtuvo el segundo premio del concurso literario "Marguerite Yourcenar" en 2001, y un año más tarde también el segundo premio del Trofeo Bella Partenope de poesía con “Ultimo atto”. En 2005, obtuvo una mención especial en el Premio Internazionale di Poesia Poseidonia Paestum, organizado por el Lyon Club di Paestum. Para Adriana Assini, se trata de “bellissime esperienze per una che non sarà mai una poetessa” (Le Piane 2013). 88 Su producción literaria cuenta ya con trece obras, que pasaremos en reseña brevemente. Gilles, che amava Jeanne En 1997, Adriana Assini publica Gilles, che amava Jeanne (Tabula Fati: Chieti, 1998), obra con la que obtiene el Premio Nuvolone y la medalla de oro al Premio Città di Torino, en 2002. Nos encontramos en el siglo XV, en la época de Juana de Arco (1412 – 1431), también conocida como la doncella de Orleans, la heroína, y posterior santa francesa, que luchó contra el asedio de Orleans contra los ingleses en la Guerra de los Cien Años. Pero en el trasfondo de esta historia, Adriana Assini recupera a Gilles de Rais (1404-1440), el noble francés que luchó junto con Juana de Arco, en la que siempre creyó. Las fuentes históricas revelan que Gilles quedó fascinado por la belleza física de la joven, a la que consideraba Dios y cuya muerte le afectó sobremanera30. Gilles ha pasado a la historia, además, por su enorme agresividad y psicopatía. Llegó a alistarse en el ejército para desahogarse con los enemigos. Aun habiendo acumulado grandes fortunas, se arruinó al gastar la mayoría de su dinero en obras teatrales que enaltecían sus campañas con Juana. Para conseguir el 30 Aconsejo la lectura de la novela Vida y muerte de Gille de Rais: una historia de guerra y brujería en el siglo XV de Robert Nye, publicada por Edhasa en 1993. Asimismo, para una mayor profundización sobre el personaje histórico pueden consultarse los siguientes enlaces: - Olivier Bouzy, "La réhabilitation de Gilles de Rais, canular ou trucage ?", Connaissance de Jeanne d'Arc, n° 22, 1993, p. 17–25, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58316056/f17.image.r - Olivier Bouzy, "Le Procès de Gilles de Rais. Preuve juridique et "exemplum"", Connaissance de Jeanne d'Arc, n° 26, enero 1997, p. 40-45, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5831681k/f40.image.r. 95 Perchè essendo ella stimolata, come le altre, di peccato carnale, fu creduto che ella peccasse con molti, e tra gli altri con chi ella peccò fu Nino suo figliuolo, benchè questo fusse cosa piuttosto bestiale che umana. (Boccaccio 1841: 46) Pero Adriana Assini rescata a Semíramis de la condena de la Historia y nos adentra en su día a día, en sus sentimientos y en sus inquietudes. Cuenta su historia a partir de las emociones y continúa así la labor que ya Heródoto33, y, posteriormente, Christine de Pizan (1405)34 iniciaron para dar a conocer otros valores de la reina asiria, hasta entonces recordada tan sólo por sus conductas sexuales. La novelista, como ya hizo en su novela anterior, Gilles che amava Jeanne, continúa con su objetivo de recuperar personajes femeninos que actúan en ámbitos masculinos y que, por lo tanto, son considerados impropios del género femenino. Entre los personajes de sendas historias, Juana de Arco y Semíramis, existen veinticuatro siglos de diferencia en los que el tiempo parece haberse detenido en cuanto a la evolución social de la mujer. Sin embargo, ambas son 33 Heródoto ofrece en su Historiae una visión renovada de Semíramis, destacando en ella su implicación personal con su pueblo y, especialmente, sus iniciativas de ingeniería hidráulica. 34Semíramis se convirtió en punto de atención para los primeros debates feministas. Su historia fue revisada especialmente por autores como Giovanni Boccaccio en De Claris Mulieribus (1362), por Christine de Pizan en Cité des dames (1405) y por Louise Labé en Oeuvres (1555). La importancia de la revisión de Pizan y Labé radica en su defensa de que el caso de Semíramis se convierte en una clara lección de la importancia de la educación para las mujeres. De hecho, tanto Cité des dames como Oeuvres comienzan con una apología por la educación de la mujer. Para un estudio más profundo de la comparación de estas tres obras, puede leerse Holderness, Julia Simms, “Feminism and the Fall: Boccaccio, Christine de Pizan and Louise Labe”, en Essays in Medieval Studies. Volumen 21. 2005, pp. 97-108 o Lacarra Lanz, Eukene. “¿Quién ensalza a las mujeres y por qué? Bocaccio, Christine de Pizan, Rodríguez del Padrón y Henri Cornelius Agrippa”, en Haro Cortés, Marta (ed) Literatura y ficción: «estorias», aventuras y poesía en la edad media. Vol. 1. Universidad de Valencia: Valencia, 2015 (pp. 75-90). 96 mujeres justicieras, inteligentes y sin ninguna sombra masculina que las ampare. Adriana Assini reconoce que le gustan las protagonistas femeninas que no están dispuestas a someterse, aunque en ello les vaya la propia vida35. Para plantear esta novela, es necesario hacer frente a una importante labor de desmitificación del personaje principal – al igual que hará posteriormente con Isabel Báthory en Il bacio del diavolo – puesto que la Historia ha convertido a Semíramis en un monstruo que, en vez de compasión o admiración, despierta más temor y odio, sentimientos que surgen de la insumisión que mujeres como Semíramis han mostrado en sus épocas, queriendo vivir sin entregarse a la autoridad de un varón. Es habitual que la Historia escrita por hombres identifique a las mujeres heroicas y rebeldes como de naturaleza demoníaca. Sin embargo, Adriana Assini nos permite descubrir una mujer de carne y hueso, una reina astuta e inteligente: quella donna, la più intrigante, si sottraeva astutamente ad ogni norma e, como i Gatti, obbediva solo quando lo decideva lei (Assini 2001: 11-12). Más adelante, se subraya en el texto el anhelo de la protagonista por ampliar sus conocimientos: 35 En novelas posteriores, Adriana Assini mantiene su objetivo de rescate histórico de mujeres reales y ficticias, pero estereotipos representativos de una sociedad. Así, nos presentará a Isabel Báthory, Giulia y Giroloma o Juana I de Castilla, todas ellas con un importante papel histórico pero cuyas vidas llegaron a su fin de una manera vil e indigna. 97 Ma ora le fortificazioni, i canali, i drenaggi e i monumentali palazzi non bastavano più per la sua sete di immortalità terrena. Era stata audace e capace, adesso voleva diventare anche saggia (Ibid: 73). Su existencia se basa en el deseo de ser reconocida y trascender la propia vida: La bellezza non è un dovere per una regina, (…) altri sono i suoi compiti. (...) Col passare del tempo i capelli imbiancano e le labbra avvizziscono... le imprese, invece, restano scritte negli annali. (...) Una regina non spreca il suo tempo dietro a storie comuni (...), gli dei non le perdonerebbero d’aver sacrificato per futili faccende il raro privilegio d’essere a capo d’un impero (Ibid: 121). De hecho, para la reina, la búsqueda de la creación de un monumento de sí misma para la posteridad debe prevalecer sobre cualquier valor mundano, incluso el amor: Ho avuto il pregio di poter lasciare il mio nome al mondo (...) poco importa allora se non ricordo quello degli uomini che ho amato (Ibid: 154). En su intención de crear una mujer real, Adriana Assini debe cumplir un doble objetivo. Por una parte, se siente obligada a desmitificar a la Semíramis semidiosa, y, manteniendo su técnica narrativa de implicar al lector en cada una de sus historias, la muestra como ser humano y no como diosa. De esta manera, cuando Tamgur, una de sus esclavas, le plantea que los súbditos creen que ella 98 pueda tener un origen divino, la propia reina se desnuda ante el lector y se presenta como una mujer que conoce el miedo y se angustia por la soledad. Por otra parte, la autora busca eliminar la etiqueta de femme fatale que la Historia cruelmente le ha colgado, porque se deshacía de los soldados después de mantener relaciones sexuales con ellos. Adriana Assini justifica la forma de actuar de la reina asiria: hace lo mismo que cualquier rey de su época que elimina a sus enemigos. Resulta evidente que no es intención de la escritora negar la crueldad de los actos de la reina asiria, pero sí validar el hecho de que, en un contexto histórico concreto, las atrocidades formaban parte de la sociedad imperante, por lo que los soberanos masculinos también las cometieron y, no por ello fueron convertidos en monstruos: Ha commesso l’errore di confondere i sentimenti con il puro piacere… Dovrò sbarazzarmi di lui… (Ibid: 26). Donde otros novelistas que se habían ocupado del personaje ven lujuria, Adriana Assini ve la libertad de la mujer que decide su destino, que concibe el placer como una libertad personal y que no está adscrita a ningún estándar social o religioso. La Historia tradicional acusa a la reina real de haber cometido incesto con su hijo para hacer valer la teoría de que Semíramis se entregaba a la lujuria. En este punto, la escritora comparte la opinión que ya Rodríguez de Padrón defendía en su obra El triunfo de las donas (1445), en la que describe a una magnífica mujer, deshonrada por su hijo que, por meros deseos de poder, acusó a su madre en falso. Adriana Assini se basa en este argumento para devolver el honor a la reina, mujer y madre. A lo largo de la obra, el lector va descubriendo a 99 una mujer que, pese a sus vicios y defectos, es sobre todo una madre que ama y sufre por su hijo y que se siente avergonzada por la difamación a la que éste la somete, al acusarla de haber mantenido relaciones con él. En la versión de Adriana Assini, Semíramis llega incluso a sentirse culpable de su desenlace, por no haber sabido dedicar el tiempo suficiente a su hijo que “ha avuto più carezze dalle balie che da me” (Assini 2001: 163). El lector puede leer con intenso dolor todo el proceso por el que la madre ha tenido que pasar. Como posteriormente hará con Isabel Báthory en Il bacio del diavolo, la escritora consigue, en cierto modo, despertar la compasión del lector hacia la protagonista y transformar al monstruo en mujer. Para enfatizar el valor de la sororidad femenina, Adriana Assini crea el personaje de Tamgur, una de las esclavas de Semíramis, que desempeña un papel fundamental de amiga y cómplice. Esta técnica narrativa será recurrente en otras obras posteriores como en Le rose di Cordova¸ con Nura, o en Il bacio del diavolo, con Anna Darvulia. No obstante, Tamgur no es un personaje al que Adriana Assini desarrolle con tanto detalle como hará con las otras mujeres anteriormente mencionadas. Poco interesa al lector conocer a Tamgur, si no es porque a través de las conversaciones entre ésta y Semíramis, puede conocer de manera más personal a la reina asiria, siendo testigo directo de una conversación que adopta la forma de la más íntima confesión. María Reyes (2014) sostiene que “Tamgur encuentra en Semíramis la salvación y sólo con ella puede ser libre, pues junto a ella su dignidad está asegurada, al contrario de Nura que tratará a Juana como su captora” (2014: 228). 100 Como Monica Lanfranco resalta en la introducción, la novela se centra más en el valor humano, menos destacado por la Historia, que en los aspectos más controvertidos que han contribuido a crear la leyenda: Assini ci racconta Semiramide, le sue luci e ombre, in un altro modo, indugiando sugli aspetti meno indagati dalla storia e dalla legenda tradizionale: ci descrive le atmosfere del quotidiano vivere della regina, dei colori, suoni e odori delle sue stanze, i rituali, i banchetti (Lanfranco 2001: 6). Il fuoco e la Creta: Storie comuni in tempi straordinari nella Napoli del 1799. La obra (Spring: Caserta, 2003) se ambienta en Nápoles en 1799. Con el trasfondo histórico del reino borbónico de las Dos Sicilias se retratan las “historias comunes” de personajes que viven en una ciudad dominada por españoles y franceses, en la que impera la miseria y la sumisión de las clases sociales al poder gobernante, pero en la que comienzan a difundirse las ideas de la Revolución Francesa36. La obra fue publicada con el título de Vico de’ figurinai (Tabula Fati: Chieti, 1998), en referencia al lugar concreto en el que se desarrolla la trama principal. Pero con la reedición en 2003, se opta por un título más amplio, pero a la vez más íntimo, que nos invita a conocer la historia de Nápoles desde lo más básico, la creta y el fuego, elementos con los que se elaboran las figuras artísticas 36 Para profundizar sobre los ecos de la Revolución francesa en Nápoles, recomiendo: Cuoco, Vincenzo; Saggio storico sulla rivoluzione napoletana del 1799, Laterza: Bari, 1913. Para un estudio sobre el papel de las mujeres, véase Forgione, Mario; Donne della rivoluzione napoletana del 1799, Tempolungo: Napoli 1999. 101 de los pesebres, hasta lo más complejo, la historia general de la ciudad. Para Adriana Assini, las figuritas de Belén, como fruto de la artesanía napolitana, reflejan fielmente la sociedad de la ciudad y, en parte, podrían ser arquetipos de sus personajes: Una segreta analogia di fondo –si potrebbe direaccomuna uomini e pupazzi di creta per il presepe, personaggi storici e figure di una rappresentazione fittizia (Assini 2003: 5). Il fuoco e la Creta retoma la época y los ideales sociales de la novela anterior, Gilles, che amava Jeanne, pero su enfoque se hace más íntimo, siguiendo la línea que ya estableciera en La signora dei veleni. De hecho, son evidentes las analogías entre Giulia Tofana y la principal protagonista de Il fuoco e la creta, Jolanda Croce. En esta novela, aparecen tanto personajes masculinos como femeninos, pero, como señala Pirrotta (2003), la escritora se mantiene fiel a la constante que ha seguido con sus obras anteriores y profundiza más en los personajes femeninos, a los que otorga la capacidad de elegir su propio destino. Aunque el personaje principal es un personaje de ficción, es perfectamente verosímil, ya que representa los estereotipos propios del contexto histórico y su cotidianidad nunca ha suscitado el interés de la Historia. La novela da voz a mujeres de contextos y clases sociales diferentes, y, de esta manera, entran a formar parte de la narración polifónica que caracteriza la obra y que hace al lector testigo de la situación político-social de la Nápoles de 1799 y de la precariedad y 102 falta de libertad de una sociedad marcada por el complejo marco político de la época: E a perder la vita era quasi sempre povera gente, colpevole di aver criticato Ferdinando e la sua corte o di aver imprecato contro il terribile Acton, il ministro inglese intimo della regina. (Assini 2003: 11) (...) perché qui si usa il coltello con la stessa facilità con cui voi usate la penna! (Ibid: 13) Là tutto si mischiava nella confusione: il cibo e la morte, la malattia e l’amore. (Ibid: 14) Adriana Assini plantea la novela como el diario de las aventuras culturales del alemán Werner Träumer, un hombre culto acostumbrado al orden, que encuentra en la bulliciosa y desorganizada Nápoles el lugar ideal para respirar la libertad que su Colonia natal le reprimía. Pese a que el lector conoce a diversos personajes masculinos, como el artesano Aniello Fiore y su ayudante Giacinto, es a través de las voces de Jolanda y Lucía como podemos conocer la situación social de la mujer desde dos perspectivas distintas: una mujer de clase baja, cuyos únicos recursos son sus escasos estipendios ganados como sastra y, por otra parte, una mujer acomodada, pero infeliz. Ambas comparten un objetivo común: encontrar la libertad personal para escapar del estilo de vida al que se han visto sometidas. 103 Jolanda ve su libertad a través de la posición social, lo que bien puede representar a muchas mujeres que formaron parte de la historia de Nápoles, pero en las que nadie ha reparado en dar voz. Para ella, Werner Träumer es el camino para acceder al estilo de vida que siempre ha deseado, y cuando la enfermedad del padre de Werner les obliga a separarse, Jolanda siente el temor de volver a la vida de antaño “con apprensione crescente, temendo d’incontrare quelle persone un tempo amiche” (Assini 2003: 113) y, sobre todo, se resigna a creer que Werner nunca regresará de Colonia. Pero su temor, además, refleja también su desasosiego por verse sometida al juicio social de haber fracasado en su vida: Seppure stordita dalla confusione, una cosa però continuava ad averla chiara: a Vico de’ Figurinai non ci voleva più mettere piede, per non dare un dispiacere ai parenti e una piccola soddisfazione ai vicini. Nessuno avrebbe dovuto vederla da sconfitta lì, nel rione. Nessuno avrebbe dovuto nutrire il benché minimo dubbio che non fosse mai arrivata tra le nordiche brume (Ibid: 114). Finalmente, el lector es testigo de que, incluso en la ficción, la realidad gana la batalla, y Werner y Jolanda se acaban separando. Werner contrae matrimonio con Ruth, una mujer de su mismo estatus social, y Jolanda con un pescador que la devuelve al mundo de miseria y precariedad. Este final en contra de la consecución de un amor feliz se transforma en una útil herramienta con la que Adriana Assini desenmascara la realidad social: la cuasi imposibilidad de cambiar de clase social y, por tanto, de estilo de vida. Por ello, en voz del joven Giacinto, se sentencia que “i poveri si sposano tra loro cosí come fate voi signori” 104 (Assini 2003: 121). Este retorno al origen de infelicidad, miseria y sumisión de la mujer es un tópico recurrente en otras novelas de Adriana Assini en las que las mujeres se ven obligadas a casarse para alcanzar la aceptación social, sacrificando por ello su felicidad. Asimismo, Girolama, de La signora dei veleni, o Francesca, de Il mercante di zucchero, o Rose, de La riva verde, se someten a un matrimonio de conveniencia social. La misma suerte corre la protagonista antagónica de Jolanda, Lucía, quien, pese a pertenecer a la aristocracia y llevar un estilo de vida más afortunado, se siente infeliz y atada a un marido al que nunca ha amado, pero del que sufre un continuo hostigamiento: (…) malgrado le arie giacobine, dovrete tornare alla rocca e al fuso se vorrete rimanere sotto questo tetto! (Ibid: 90) Lucía representa el papel de la mujer dispuesta a luchar por su ideal, y a la que las ideas revolucionarias francesas han contagiado hasta tal punto que no duda en hacer frente a la autoridad de su marido. Ella admite que “sta già scritto che non è stata la natura a creare la donna inferiore, bensì la storia, scritta da voi uomini” (Ibid: 90). A partir de ese momento, Lucía se promete a sí misma no volver a casa y toma las riendas de su propio destino, dispuesta a pasar hambre “se questo era il tributo richiesto dalla libertà” (Ibid: 91). Las dos protagonistas femeninas, Jolanda y Lucía, coinciden finalmente en la novela y lo que Adriana Assini dibuja magistralmente como una batalla de amor entre ambas mujeres por el maestro Aniello Fiore esboza un trasfondo de 111 in castigliano diventa ‘si hubiera sido más atractiva’. Un’altra musica. (Le Piane 2013) Mercedes González (2011) destaca que la escritora italiana presenta, de manera hábil y documentada, un cuadro detallado de la época, a la vez que realiza duras críticas contra el racismo, la xenofobia y la discriminación social, racial o de género. Asimismo, en el Estudio Preliminar de la edición castellana resalta que: la novela ofrece una relectura de aquel momento histórico representativo de España, que, aun manteniéndose fiel a las fuentes históricas oficiales, insinúa, a través de esta nueva visión de los hechos, una legítima duda sobre la infundada locura de Juana. (González 2011: 33) De Le rose di Cordova se han realizado numerosas reseñas literarias y comentarios críticos, tanto en italiano como en español. Elisabetta di Iaconi (2008) considera “mágica” la capacidad narrativa de Adriana Assini, de cuyas páginas se desprende una escritura límpida que da fe de una gran sabiduría compositiva, en la que los acontecimientos se reflejan como si se tratase de un diario meticuloso, escrito por un personaje femenino inventado, Nura, que permite al lector profundizar en la psicología más verosímil de la desafortunada Juana. Graziella Falconi (2008) pone de manifiesto los múltiples modos de lectura que ofrece la novela, centrándose en lo que ella denomina “una sorta di rosa dei venti della follia”, que permite ir descubriendo los síntomas de esa 112 supuesta locura, un misterio que Adriana Assini no pretende resolver y que deja al interés propio del lector. María Reyes (2012) destaca que Le rose di Cordova muestra “otra historia, una alternativa a la oficial, porque el punto de vista es distinto”. A través de Nura, el lector va descubriendo poco a poco el carácter de Juana, a la que Adriana Assini nos presenta como una mujer fuerte, con carácter, serena e independiente, que reconoce la desigualdad social con las mujeres de su época: “Desgraciadamente, no elegimos nosotros la época en que vivir, no obstante, deberíamos hacer algo para cambiar el momento en que nos encontramos” (Assini 2011: 128). María Reyes subraya como Adriana Assini reconstruye la vida de una mujer de hace 500 años: Adriana Assini siente esa necesidad de rescatar a mujeres del pasado, aportando nuevos datos y demostrando que otra realidad es posible (…) Con gran habilidad escritora, Assini parte de una minuciosa documentación histórica con tintes ficticios y de interpretación personal, pudiendo así dignificar a todas aquellas mujeres maltratadas por la historia (Reyes 2012). Fausta Genziana Le Piane (2013), en cambio, enfatiza que confronta al lector con el pasado, y, sobre todo, con un pasado de otro país. Destaca cómo la novelista crea un ritmo de lectura rápido al dividir la novela en capítulos, a la vez que despierta la intriga del lector por los avatares de la desafortunada protagonista. La aparente fragilidad del personaje principal contrasta con su inquebrantable fe, consecuencia de los continuos cambios de humor fruto, no de 113 su presunta locura, sino, más bien, de la melancolía de su vida. Esa locura es su propia arma de defensa. Para Gian Stefano Mandrino (2013), Le rose di Cordova ofrece al lector una oportunidad única de introducirse en la dimensión histórica y adoptar una actitud de análisis de los diferentes aspectos históricos, humanos y existenciales. No se trata de una simple novela histórica, sino de una “riuscita proposta per ‘fare parlare la Storia’”. Nura no sólo constituye el eje vertebrador de la narración, sino también un acertado elemento narrativo para ofrecer una perspectiva más humana de aquellos hechos y personajes condenados al olvido por la propia Historia o víctimas de las habladurías histórico-populares. Se trataría, en palabras de Mandrino, de “un testo che dovrebbe essere adottato dalle scuole e dalle università, quale mezzo propedeutico e complementare per lo studio della storia e come esempio di divulgazione culturale” (Mandrino 2013). Marika Bovenzi (2015) destaca la elegancia del estilo de esta novela, a su parecer “imperdibile, in cui viene messo a nudo l’animo di una Regina sofferente ricordata da tutti, nella storia, erroneamente come folle”. Por su parte, Alba Giordano (2015) subraya la maestría de la escritora romana para escribir una biografía tan precisa de una joven rebelde y anticonformista que lucha contra las adversidades que amenazan su propia vida. Es evidente que conoce bien las estrategias y los recursos de la novela histórica, por lo que, como preámbulo de cada una de sus novelas, desarrolla un meticuloso trabajo de investigación y documentación, no sólo del contexto histórico, cultural o filosófico, sino explorando también los aspectos antropológicos en los que se 114 desarrollan, para descubrir los colores, los olores, los sabores, los usos y las costumbres. Un sorso di arsenico En esta novela ambientada en el siglo XVII38, Adriana Assini elige como protagonista a otra mujer, a la meretriz Giulia Tofana. En los anales de la historia aparece poca información sobre sus orígenes: no se sabe si era hija o sobrina de Teofania d’Adamo. Tampoco está muy claro si fue ella, a raíz de su aprendizaje con boticarios, o su propia madre, la que inventó la fórmula del Agua Tofana, un veneno cuya composición era desconocida, aunque se sospechaba que entre sus ingredientes se encontraba el arsénico y la cimbalaria si bien Teofania siempre defendía que se trataba de una mezcla de esencias vegetales. Giulia empatizaba con las mujeres de clases sociales bajas, a las que solía vender su pócima para liberarlas de un matrimonio difícil. Su negocio llegó a oídos de las autoridades papales, pero su popularidad entre sus conciudadanos la protegió de la detención, escapando a una iglesia donde recibió asilo, hasta que, finalmente, la apresó la policía para interrogarla por el rumor que se había expandido de que el agua de Roma había sido envenenada. Posteriormente, fue ejecutada en Roma junto con su hija, Girolama Spera, y tres ayudantes. La novela refleja con fidelidad la Italia del siglo XVII y Adriana Assini ha sabido reconstruir hechos y personajes muy verosímiles, cuya psicología más profunda queda al descubierto para el lector. Quizás Giulia Tofana no fuera uno de los grandes personajes del siglo XVII, pero sí consigue alcanzar una notoriedad 38 Publicada por Scrittura & Scritture: Nápoles, 2009. 115 relevante como para haber dado nombre a uno de los venenos más misteriosos y potentes de la época. La novela muestra, una vez más, el gran trabajo de documentación realizado por la autora para reconstruir con gran verosimilitud toda una época y sus personajes. La caprichosa voluntad de la historia ha querido que Giulia Tofana fuera recordada como una gran asesina, pero Adriana Assini vuelve a conseguir que el lector descubra el lado más humano de su protagonista, y sea él quien la juzgue y empatice con ella para entender qué puede guiar a una persona a actuar de determinada manera. Franceso Peluso (2012) subraya la interesante caracterización de los personajes, especialmente de Giulia, a la que se nos presenta como “una feminista ante litteram, animata da spiccato spirito di indipendenza, volitiva, decisa, assolutamente certa delle proprie idee e del futuro che vuole per sé”. Un sorso di arsenico es la primera novela de la autora traducida al inglés con el título The Lady of Poisons, que recuerda el título original de la primera edición con el título de La signora dei veleni. Adriana Assini publica en la web cultural I caffé culturali “Con occhi di nonna. Tradurre è davvero tradire?”, en el que presenta la traducción de su novela al inglés y analiza algunos aspectos destacables de la misma. Para ella, el principal inconveniente de cualquier traducción son los matices de los significados, que no siempre se corresponden entre la lengua origen y la lengua meta, por lo que el traductor tiene que tomarse la libertad de adaptar el contenido. Asimismo, al igual que dijera con Le rose di Cordova, defiende que la musicalidad de las palabras implica un poder evocativo que se pierde en la traducción. No obstante, reconoce que, sin la mediación de los 116 traductores, a los lectores se les niega el acceso a todo un mundo en lenguas por ellos desconocidas. En este caso, la traducción de Lorraine Irene Nicholson cumple con creces las expectativas de la escritora romana para lanzar su novela en el mercado anglosajón y llegar a un público más amplio y con cultura y mentalidad diferentes. Il mercante di zucchero En 2011, Adriana Assini publica Il mercante di zucchero (Scrittura & Scrittore: Nápoles) y sitúa la trama en Sicilia, siglo XVI, virreinato de España. Gianluca Squarcialupo, comerciante de azúcar y atún, perteneciente a una familia pisana residente en Palermo, consiguió levantar una revuelta para acabar con el poder oligárquico de la ciudad, en manos de las autoridades españolas y del virrey Héctor Pignatelli. El objetivo de Gianluca y de sus compañeros son los miembros del “Sacro Consejo”, los que en realidad tienen el poder local. El 24 de julio, durante la celebración de la fiesta de Santa Cristina, Gianluca pretende tender una emboscada contra los miembros del consejo, una vez se encontraran reunidos en misa en la catedral. Pero éstos, al haber sido informados sobre las intenciones de los rebeldes, permanecieron a salvo y no acudieron a misa. Entonces, enfurecidos, los rebeldes se lanzaron contra los jueces de la alta corte llevándolos a un trágico final. Las familias más poderosas, especialmente los Imperatore y los Bologna, propusieron a Gianluca una tregua para hablar sobre una nueva estructuración del poder, citándolo el día 8 de septiembre en la Iglesia de la Anunciación. Ese día se celebraba la natividad de la Virgen María, por lo que en la iglesia estaban 117 presentes algunas congregaciones de la ciudad, con frailes vestidos de sayo y capucha. Una vez que todos se encontraban dentro de la iglesia, alguien dio la señal de bloquear la puerta y un grupo de frailes encapuchados, guiados por los Imperatore y los Bologna, se lanzaron sobre Gianluca y sus aliados, masacrándolos a puñaladas y acabando así con las revueltas. El episodio ha pasado a la historia con el nombre de “La masacre de la Anunciación”. Adriana Assini nos presenta, en medio de todos los personajes, a Francesca Campo, esposa de Gianluca, que parece perdida en sus pensamientos pero que es, sin duda, su mejor arma para hacer que su marido se convierta en héroe de su sociedad. Marina Caracciolo (2011) subraya el carácter coral y la maestría de Adriana Assini para describir un fresco de la época que embelesa al lector durante toda la novela. Para Gabriele Fanara (2011), el mérito de la escritora se basa en su capacidad de construir una novela estructurada sobre la realidad del siglo XVI. Sogni diVini39 El hilo conductor de esta pequeña joya de la narrativa de Adriana Assini es el vino, imagen sobre la que la autora construye profundas metáforas. En un tiempo y lugar no mencionado, dejado al amparo de la propia imaginación de los lectores, las ciudades están infestadas por la peste. Un príncipe de rostro desconocido es hospitalario y salva de la muerte de la enfermedad a todo aquél 39 Assini, Adriana; Sogni diVini, Scrittura & Scritture: Nápoles, 2011. 118 que consiga delectarlo con un buen vino, capaz de evocarle la fascinación por tierras lejanas y cortes desconocidas. Cuatro hombres deciden ayudarse mutuamente al emprender esta aventura: un comerciante, un caballero, un fraile y un capitán. El príncipe los recibe con un majestuoso banquete y tras darles a catar el excelente vino que su familia producía, pide a los viajeros que le hablen de ellos y de sus vinos. Finalmente, el príncipe los invita a pasar la noche en el castillo, alojándolos en la majestuosa biblioteca, donde ya se encuentran otras personas que habían llegado allí con el mismo objetivo. Al despertarse a la mañana siguiente, los cuatro viajeros se encontraron al raso, sorprendidos de que el castillo y su príncipe hubieran desaparecido inexplicablemente. Un campesino que pasaba por allí les explicó que aquella era una tierra de hechizos, morada de espectros que, al caer la tarde tenían extraños poderes. Los cuatro viajeros, ya amigos, se separan y acuerdan quedar en el mismo lugar un año después, tras la vendimia, para llevar el mejor vino de cada cual. La expresión alegórica queda servida en esta magnífica narración: la ayuda mutua, la compartición del placer de pasar el tiempo juntos, de intercambiar ideas y crecer es la moraleja final del encantamiento de los cuatro viajeros. Poca importancia tiene que fuera simplemente un sueño o una alucinación lo que experimentaron; lo verdaderamente importante es haber participado en ese sueño. 119 I racconti dell’ombra40 La obra comprende seis cuentos unidos por el tema común del sueño y el deseo. Las historias narradas nos trasladan a lugares encantados y encantadores, llenos de magia y fantasía. Pese a su brevedad, los cuentos resultan densos y ricos gracias a un estilo refinado capaz de evocar mágicas atmósferas. El hilo conductor que une todos los cuentos es el tema del Tiempo: el que fluye y al que se quiere detener (en L’eterno abbraccio del biancospino y en L’orologiaio di Norimberga), el que hay que aprovechar al máximo para sobrevivir en la memoria del futuro (en Sul Lago di Snagov); el de los vivos y el de los muertos (en L’ombra e Belle) y al que hay que aprender a dar forma y encontrar sentido (en Un rosso da re). Los protagonistas de los cuentos son personajes que emanan ya sea de la propia imaginación de la escritora como de la Historia o las leyendas populares, pero entre todos ellos existe el vínculo de la sombra, una metáfora de la angustia, la melancolía y la desilusión que fuerza a todos ellos a intentar alcanzar un sueño imposible a costa de un continuo sufrimiento. En el primer cuento, L’eterno abbraccio del biancospino, la autora recupera la figura mitológica de Medea que se enamora de Werner, un relojero que acude a ella en busca de la eterna juventud después de haberse percatado del fugaz paso del tiempo. Pero el hechizo de Medea no sólo devuelve la juventud al 14 publicado en Scrittura & Scritture: Nápoles, 2012. 120 relojero, sino las ganas de retomar su propia vida y alejarse de ella, que tendrá que recurrir a sus poderes para que un espino acoja a Werner en un abrazo eterno. Mercedes Arriaga (2012) sostiene que en la Medea de Assini se funden los poderes de Circe y Viviana o Morgana, con el carácter enamoradizo y vengativo de la propia Medea, pero en clave matriarcal y feminista: Medea es una mujer sin “circunstancias”, soltera, que va a identificarse y superponerse con otras dos famosas magas: Circe y Viviana o Morgana, la dama del lago, recogiendo y aunando los diferentes poderes que cada una de ellas ostenta: el de pensar-meditar-maquinar (Medea), el de transformar la naturaleza (Medea-Circe), el de retener y encerrar a alguien en un sitio (Circe-Viviana) (Arriaga 2012: 345). El segundo cuento, Il lago di Snagov, comienza con la trágica muerte de la esposa del Conde Vlad Drácula, príncipe de Valaquia, al que parece no afectarle tan fatídico suceso. Sin embargo, su aflicción interior es intensa y sólo podrá canalizarla con ayuda de un misterioso monje que parece conocerlo bastante bien. L’ombra (la sombra) es la protagonista del tercer relato de la obra. Es lo único que queda de Alarico I, que regresa para averiguar qué paso el día en que encontró la muerte y descubrir la traición de su escudero y mentor, Manfredi. En L’orologiaio di Norimberga, el relojero Lukas Huber acude al castillo del conde Bencz para hacerle entrega del valioso pedido que le había encargado: doce relojes. Lo recibe una bella mujer, Margaretha Wogel, que lo retendrá durante algunos días con engaños y excusas sobre la ausencia del conde. 127 Al igual que la protagonista de los otros relatos, el temor la conduce a desarrollar actitudes maléficas que sólo buscan la autosalvación. Jane reconoce no haber dudado en mentir para librarse de la muerte: De lo que se decía por ahí de mí no me importaba, quería permanecer viva y alegre, por eso recurrí incluso a la calumnia cuando los jueces me pidieron que describiera la relación que unía a George con su hermana. (Ibid: 33) También se muestra fría ante la muerte de su marido y su cuñada y busca justificación en la soberbia de Ana y en la falta de pasión de George. Para mantener su estatus y condición social, Jane busca el apoyo de otra mujer, Catherine Howard, con la que establece una alianza y con la que mantiene una estrecha relación de confianza: A las dos nos gustaba llegar a lo más alto, nos gustaban los sueños de grandeza, los desafíos imposibles. Ni yo ni ella permitíamos que un escrúpulo nos arruinara el día, y para ambas la lealtad era un concepto variable, que dependía de las circunstancias. (Ibid: 37) Estaremos siempre unidas, como la rama a su árbol, me dijo la nueva reina cuando estábamos a solas. (Ibid: 41) Pero esta solidaridad femenina no se presenta como una cualidad inquebrantable de la relación entre ambas mujeres. El choque de intereses de Jane, por mantener su estatus social, y de Catherine, por mantener su relación con Thomas, hace tambalear el principio de lealtad que se prometían: 128 Sabes que soy capaz de todo. Quítame a Thomas y yo me vuelvo loca y confieso todo. (Ibid: 48) El tercer relato, Una muchacha de provincia, está dedicado a Charlotte Corday, conocida por haber asesinado a Jean-Paul Marat, activista jacobino de la Revolución Francesa. Adriana Assini nos traslada al juicio de la joven mujer para que el lector escuche en primera persona la declaración de la acusada. A través de esta protagonista, reivindica para las mujeres el mismo derecho que tienen los hombres a participar de la locura de la Revolución. La joven Charlotte se retrata como una mujer fuerte y con carácter que consigue tomar las riendas de su vida y llevar a término el ideal por el que luchaba. En ningún momento se muestra amedrentada, sino que “se erguía con aires de orgullo, como si las injurias fueran medallas al valor, capaces de aumentar sus méritos” (Assini 2014: 57). Para Charlotte, su acto era una manera de demostrar que mujeres y hombres son iguales: Por fin he podido demostrar que la mente y la virtud no tienen sexo. ¿Quién podría negar que he actuado como un hombre, mejor que un hombre? (Ibid: 61) De la misma manera que las mujeres de los relatos anteriores, la protagonista se revela también contra las normas sociales que su sociedad ha impuesto para ella, y que le impide participar en la política: Pero ella, sin preocuparse, siguió declarando que había probado siempre algo de hastío hacia sus coetáneas, a las que echaba en cara 129 perder el tiempo en frivolidades, dando pretexto a los hombres para que las consideraran simples adornos, incapaces de participar en la res pública. (Ibid: 62) Para llevar a cabo su plan, Charlotte se inspira en un personaje histórico bíblico, Judith, y como hiciera ella, seduce a su enemigo para que, en el momento que está desprevenido, pueda acabar con su vida. En ningún momento muestra arrepentimiento, sino que, por lo contrario, considera que ha cumplido con su deber. Con el final de este relato corto, Adriana Assini marca también la reflexión lapidaria sobre la injusticia a la que deben enfrentarse las mujeres. Pese a que Charlotte intenta justificar su delito como un acto necesario para salvar la revolución, el pueblo no se apiada de ella, sino de su víctima, Jean Paul Marat, al que todos consideran “amigo del pueblo” (Ibid: 67). Adriana Assini hace una relectura de estos tres personajes, que permite que el lector descubra su lado más humano. Como indica Mercedes Arriaga en la introducción de la obra, Adriana Assini busca la implicación del lector, proporcionándole los elementos que no han sido considerados en el gran juicio que la Historia oficial ha celebrado. La escritora romana no nos presenta a tres mujeres malvadas, sino a tres mujeres con determinación, coraje y, sobre todo, dispuestas a defenderse. De esta manera, dejan de ser viles monstruos históricos para convertirse en madres, amigas y compañeras, y que, a través de esta relectura, pueden convertirse en iconos de la libertad femenina. Mujeres que dejan 130 de ser objetos, para tomar las riendas de sus vidas, asumiendo, al mismo tiempo, todas las consecuencias que se derivan de sus actos. Otros relatos cortos Adriana Assini también ha publicado otras narraciones cortas en formatos diferentes. En 1998, la editorial Tracce publica una antología de relatos breves titulada La parola delle donne, que incluye Fiori di loto. La revista Scorpione letterario publica en 2004 Una ragazza di provincia. Esta historia será finalmente incluida en su traducción al castellano en la obra Perder la cabeza (2013). En 2006 la revista Silarus publica La rivoluzione in tazza, clasificado en el tercer puesto para el premio homónimo de la revista. El último relato corto fue publicado en 2013 en “Raudem” (Revista de Estudios de las Mujeres) con el título de La ribelle del Balaton, dedicado a Isabel Báthory. Un caffè con Robbespierre En marzo de 2016, se publica la más reciente novela histórica de Adriana Assini, Un caffè con Robbespierre (Scrittura & Scritture: Nápoles), que para Le Piane (2016) representa “una nuova sfida al femminile”. En esta ocasión, nos transporta a París de 1793, en plena Revolución francesa. La inquieta Manon, modista, y su esposo Bertrand, un cocinero refinado, se ven envueltos en el discurrir de la Historia, sintiéndose cada vez más alejado el uno del otro: él anclado en el pasado y en los valores del Antiguo Régimen; ella atraída por el credo jacobino que predicaba Maximilien de Robespierre, carismático jefe de la Revolución y vecino de su barrio. 131 Manon se revela contra la revolución que emprende su cruzada contra las mujeres, cerrando los clubs femeninos con la intención de hacer callar las voces de las mujeres. Manon ansía poder llamar la atención de Robespierre sobre la causa femenina. En esta novela, Adriana Assini vuelve a rescatar a un personaje histórico, pero en esta ocasión a un hombre al que la Historia injustamente ha tachado de decapitador, si bien, la mayoría de las condenas a muerte no llevaban su firma. En cierta manera, encontramos un Robespierre “reevaluado” como promotor del sufragio universal y de otras leyes que buscaban la igualdad de la población (Biocalti 2016). Mandrino (2016) destaca la madurez alcanzada por Adriana Assini en esta obra en la que los personajes, el estilo y la historia se mezclan para crear una conciencia que conduce a la introspección y ofrece un ejemplo de “storia vissuta”. Resalta la gran novedad de establecer una relación entre un hombre y una mujer desde una perspectiva “moderna” y que puede dar luz verde a escenarios de estudio de las relaciones y comportamientos humanos. En la construcción de esa historia de amor y desamor, Adriana Assini recurre por primera vez al uso de la epístola. La continua correspondencia entre Bertrand y Manon dotan la narración de fluidez a la par que acerca al lector a la psicología más íntima de los personajes. Los protagonistas se vuelven más cercanos, y es más fácil analizar sus inquietudes y pensamientos. Además, la unidireccionalidad de la comunicación permite a los personajes hablar de manera particular sobre cualquier asunto sin la interrupción del interlocutor, lo que facilita 132 la transmisión de la información, y, en el caso de la novela, la sinceridad entre la pareja. El lenguaje, de esta manera, se dulcifica. 133 2.2. LA RECEPCIÓN DE ADRIANA ASSINI EN ESPAÑA Si bien es cierto que Adriana Assini había tenido algunos contactos con España antes del 2008, cabe destacar que fue su presencia en el “V Congreso Internacional del grupo de investigación “Escritoras y Escrituras”, celebrado en la universidad de Bérgamo durante el 27 y 28 de noviembre de 2008, donde la autora tuvo ocasión para darse a conocer ante un vasto público de investigadores españoles, en su mayoría italianistas, con quien, desde ese momento, seguirá manteniendo estrechos lazos e innumerables colaboraciones… En este congreso, la escritora presenta su novela, Le rose di Cordova, en la que elige como protagonista un personaje histórico español, Juana la Loca. Esta elección facilita la conexión necesaria para que los lectores españoles comiencen a conocer a la escritora romana. En una entrevista concedida a Pasquale Matrone42, reconoce su intención de que el público español conozca su obra, inspirada en un personaje femenino de la historia de España: Quando ho pubblicato il romanzo le Rose di Cordova, dove si narra di Giovanna La Pazza ho cercato una libreria italiana a Madrid. Il mio spirito d'iniziativa è stato premiato. La libreria, peraltro molto attiva e ben organizzata, c'era e ne era proprietario l’istituto di cultura italiano. (Matrone, 2013: 29) Esta primera presentación en Madrid supone la presentación de Adriana Assini en nuestro país. La novela es finalmente traducida al castellano en 2011 42 Entrevista realizada en febrero de 2013 para la revista literaria Nuova Tribuna Letteraria. 134 por Mercedes González de Sande, quien subraya su intención de contribuir a la difusión de la obra de la autora en España: Y esto es, precisamente, lo que pretendemos con esta primera edición es español de una de sus novelas más representativas: que las obras de Adriana Assini obtengan también en España el mismo éxito que están obteniendo en Italia, ayudándola a encontrar entre nosotros, los hispanohablantes, a aquel lector aventurero, curioso y crítico con el que quiere comunicar su maravilloso arte. (González 2011: 29) A partir de esta “eccellente traduzione e studio preliminare”43, Adriana Assini comienza a presentar su novela, y, por extensión, el resto de sus obras tanto literarias como pictóricas, en las Universidades de Sevilla, Salamanca y Almería. Como introducción a Las rosas de Córdoba, Mercedes González (2011) presenta un estudio preliminar estructurado en tres secciones bien diferenciadas. En primer lugar, la traductora describe el pensamiento artístico y literario de Adriana Assini y presenta al lector los patrones principales de su pensamiento y de su modus operandi, para que pueda comprender la trama de la novela y el lugar que la escritora ocupa dentro del grupo de novelistas femeninas del panorama cultural de la Italia actual: Adriana Assini constituye otro ejemplo más de las nuevas mujeres intelectuales, implicadas en el mundo cultural de sus países que con 43 Así define Adriana Assini la traducción de Mercedes González de Sande en su página web http://www.adrianaassini.it/index.php/biografia/ 135 sus escritos y su inmensa actividad cultural y social contribuyen a reivindicar el lugar que a las mujeres hasta hace muy pocos años no se les permitió ocupar a lo largo de la historia. (Ibid: 7) Entre sus características más destacables, Mercedes González señala la humildad de la escritora, a la que satisface la venta de algún ejemplar de su obra por el significado que este acto implica: suscitar la curiosidad y el interés de alguien que quiere acercarse a su arte y pensamiento. Además, destaca la necesidad que siente la novelista de descubrirse a sí misma a través de la observación y confrontación con los demás, tanto como conducta de vida como medida para empezar a escribir. Adriana Assini considera el interior humano el punto de partida de su literatura y de su pintura, motivo por el que explora la psicología de sus personajes y los presenta al lector de una manera tan natural y cercana que éste es capaz de sentirse vivo dentro de la propia obra. Este rasgo tan característico es lo que, según González, convierte las obras de Adriana Assini en una mezcla entre novela y ensayo histórico, rigurosamente documentadas y procurando atenerse en todo momento a la realidad de los hechos y personajes narrados; pero, a su vez, con un toque de invención o de interpretación personales, que distingue su historia de las demás versiones. (Ibid: 24) La segunda parte del “Estudio preliminar” se centra en la novela. Analiza el contexto histórico, la estructura y trama, los personajes y el estilo literario. Para 136 González, la escritora acierta al rescatar “otra de las muchas mujeres a la sombra a las que aún se debe rendir justicia” (Ibid: 31), convirtiéndola en protagonista de una novela que, aunque enmarcada dentro de los patrones de la historia oficial, se construye a partir de la historia común que los propios protagonistas crean, y que permite reflejar todo lo que los documentos oficiales no consideran. Se ofrece, así, al lector la oportunidad de extraer sus propias conclusiones y cuestionar lo que la Historia presenta como incuestionable. Destaca también la exquisitez y exactitud de su documentación para conformar la trama general de la novela, pero, sobre todo, la verosimilitud de los personajes y sus diálogos, hasta el punto que “da la impresión de que pudieran ser, incluso ciertos” (Ibid: 39). Por ello, una de las características más elogiables de la novela es la construcción de los personajes: Uno de los méritos más destacables de la novela es la caracterización y el complicado entramado psicológico de los personajes, que Adriana Assini desnuda minuciosamente ante la mirada atenta del lector, quien, a medida que va leyendo las páginas de la obra, gracias a la habilidad de la escritora, irá descubriendo cada una de sus peculiaridades, conocerá los lados más recónditos de su personalidad, e irá, incluso, compartiendo con ellos sus sentimientos y sus emociones, como si fuera testigo directo de cada uno de sus actos. (Ibid: 48) Finalmente, el estudio incluye una breve biografía de Adriana Assini, así como una relación de sus obras literarias publicadas, premios y reconocimientos recibidos y algunas de las exposiciones de su obra pictórica. 143 visión del mundo, en el que lo que prevalece son los sueños, los mitos y las leyendas. En sus pinturas, las mujeres son también las protagonistas, porque son figuras a las que quiere redescubrir porque los hombres las han relegado a la sombra. En 2011, clausura el ciclo “Encuentros con Escritoras: Oriente y Occidente a través de la Literatura Femenina”, celebrado en la Universidad de Almería54, en el que destaca los prejuicios misóginos de algunos historiadores. Por ello considera que la Historia está llena de falsedades, especialmente en referencia a las mujeres y propone ennoblecer a las mujeres difamadas. El 6 de mayo de 2013, presenta en la Universidad de Oviedo, una conferencia titulada “Juana di Castiglia e le altre. Idee per riscrivere la storia dalla parte delle donne”. Durante los cursos académicos 2012-2013, su novela Le rose di Cordova es lectura obligatoria para los alumnos de Lengua y Literatura italianas de tercero y cuarto. Además, David Vieira Fernández, tutorizado por Mercedes González de Sande, discutió en 2014 su trabajo de fin de grado ““La Ribelle del Balaton, di Adriana Assini: problematica e metodologia della sua traduzione allo spagnolo”. En julio de 2015, la autora se convierte en el eje vertebrador del congreso “Reescrituras y hermenéutica en la literatura italiana: homenaje a Adriana Assini”55, en la que intervienen, además de Mercedes Arriaga, quien describe al lector implícito en la obra de Adriana Assini, ponentes como Milagros Martín Clavijo, profesora titular de la Universidad de Salamanca, que presenta un análisis 54 Assini, A.; “Literatura femenina y memoria histórica”. Sevilla: 2011. 55 El autor de esta tesis también participó en el congreso analizando el personaje de Isabel Báthory en la novela de Adriana Assini. 144 detallado de I racconti dell’ombra; Joemi Burgos Díaz, de la Universidad de Puerto Rico, que se centra en las acuarelas para hablar de cuerpos, violencia y redención; y el doctor de la Universidad de Sevilla, Daniele Cerrato, que refleja la relación entre mujeres y vinos en sus obras, especialmente en Sogni diVini. El congreso incluyó una mesa redonda con la propia Adriana Assini, que respondió a las dudas, inquietudes y curiosidades que el público presente siente por su obra. En una entrevista concedida a Girolamo Terracini para la revista “Leggere Tutti”, Assini manifiesta sentirse emocionada tras una experiencia única: una grande emozione per un’esperienza straordinaria e anche insolita, se si considera che nel nostro Paese siamo abituati a veder celebrare gli artisti e gli scrittori solo all’apice del successo, o ancor meglio, solo dopo che sono passati a miglior vita...”56 56 Leggere Tutti, nº 98, agosto-septiembre, 2015, pág. 63. 145 CAPÍTULO III. DE MONSTRUO A MUJER: IL BACIO DEL DIAVOLO. STORIA DELLA CONTESSA SANGUINARIA? 3.1. BELLEZA Y COSMÉTICA EN LA BAJA EDAD MEDIA Y LOS PRIMEROS SIGLOS DE LA EDAD MODERNA Los cánones de belleza femenina sufrieron una serie de transformaciones desde finales de la Edad Media, dando lugar a nuevos patrones de aspecto y gusto e ideales de lo bello y erótico. La belleza empieza a considerarse un atributo imprescindible para mantener la posición social. La envoltura exterior del cuerpo se convertía en espejo del interior. Por ello, las mujeres se afanaban por hacer que su aspecto siguiera los patrones prácticamente inmutables. Isabel Báthory, protagonista principal de la novela, se presenta como una mujer “di belleza quasi imbarazzante” (Assini 2004: 11) que se preocupa por mantenerse joven y bella. Aun habiendo contraído matrimonio, su cuidado y atención a su imagen personal era diario, algo que socialmente resultaba como un acto de osadía y rebeldía: Poi, sposa, aveva respinto il dovere della modestia ricoprendosi di pietre preziose come di schegge di esterilità e seppellito ogni pudore sotto palmi di broccati, sete e organze marezzate (Ibid: 22). Las críticas sociales eran habituales hacia la noble señora por estas prácticas, especialmente una vez que ya había enviudado, es decir, cuando su 146 belleza no servía para acrecentar la fama de su marido, sino simplemente para ella misma: Ancora una volta, s’attirò le critiche del villaggio e della sua stessa corte, perché, pur essendo vedova e ormai vicina ai cinquant’anni, pretendeva di figurare meglio della sposa. (Ibid: 107) En este momento, las mujeres empiezan a utilizar los libros de “secretos” y recetas que habían comenzado a proliferar en toda Europa a mediados del siglo XV; aunque desde la Iglesia y sus panfletos se reprochaba a las mujeres el usar maquillaje, especialmente a las de clases sociales acomodadas, que eran las únicas que podrían utilizarlo y para quienes los cosméticos eran esenciales. Para las demás mujeres de otras clases sociales los polvos y perfumes se consideraban un signo de vanidad e incitación a la lujuria. Pese a ello y con independencia de las clases sociales, todas las mujeres estaban de acuerdo en que era necesario “mejorar” su apariencia, usando mezclas cosméticas, que podían incluso resultar perjudiciales. Además de esta advertencia sobre los efectos secundarios del maquillaje, a las mujeres pintadas se las acusaba también de “alterar el rostro de Dios”, ya que, según las enseñanzas de la Iglesia, Dios había creado al ser humano a su imagen y semejanza. Pero, realmente, el mayor poder del maquillaje para los hombres era el de ser capaz de esconder un cuerpo viejo o demacrado bajo una careta de belleza juvenil. El maquillaje era un signo de desmesurada soberbia: la mujer que se pintaba o escondía las señales del envejecimiento era una imagen que pretendía mejorar la imagen que Dios le ha dado, hasta tal punto de verse capaz de alterar 147 las leyes del tiempo que sólo Dios podía controlar. En este aspecto, Adriana Assini compara a la condesa con Jezabel, princesa fenicia de Sidón del siglo IX antes de Cristo, y la denomina “novella principessa di Sidone” (Ibid: 44). El paralelismo entre ambas mujeres es notable, ya que históricamente Jezabel es retratada como una prostituta traidora que corrompe a Israel y se opone a los mandamientos de Dios, pero también puede interpretarse como una mujer decidida a negarse a las imposiciones religiosas y culturales de su marido, el rey israelí Ajab. Un estudio más profundo del personaje bíblico revela mayores coincidencias entre ambas mujeres, como dueñas de su propio destino y de las riendas de sus propias vidas, con una educación exquisita y capaces de lograr el respeto, la admiración de sus propios esposos. El lector conoce a una Isabel Báthory diestra en el uso del maquillaje y los coloretes, que ansía tener una tez tersa y blanca: Erzsébet si passò una pasta nera attorno agli occhi, poi una polvere bianca sulle guance, sul collo e sui seni, per rendere più luminosa e chiara la sua carnagione. Infine si cosparse gli abiti e i capelli con fine essenza di rose. (Ibid: 44) [...] Erzsébet ambiva a rendere ancora più bianca la sua carnagione e per questo faceva venire apposta certe polveri dalle cave di calcare di Fertórakos. (Ibid: 81) 148 La obsesión por la belleza de la condesa era en parte una forma de mantener su inmortalidad. Por ello, recurre a un retratista para que se encargue de plasmar su belleza: Il tempo deturperà questa mia bellezza fino a negarla, come se non fosse mai stata. Ma prima di allora io l’avrò consegnata intatta, per tutti i tempi che verranno, alla immobile perfezione di una tela! (Ibid: 116). Pero, además del maquillaje, el uso de accesorios y perfumes también era habitual que utilizara complementos para resaltar su feminidad: Indossò perle, vestì schegge d’oro e per rendere più seducente lo sguardo, stillò nelle pupille una prodigiosa mistura ottenuta dalle foglie della belladonna (Ibid: 44). Instrumento esencial para la condesa, hasta el punto de poder convertirse en un propio personaje de la novela por sí mismo, es el espejo, que, tradicionalmente constituye un elemento vinculado a la mitología, a las supersticiones y al mundo de los espíritus, como una ventana al mundo de la oscuridad. Además, socialmente, el espejo era un utensilio sólo accesible para determinadas clases sociales y, religiosamente, constituía un instrumento de perversión al potenciar la vanidad del ser humano. Por ello, en la Edad Media, su uso se vinculaba también con las ciencias ocultas y la magia. Isabel disponía de una auténtica colección: “di giaietto, di semplice acciaio, di puro cristallo, quelli più lucenti, contesi da alchimisti e mercanti, venivano da Murano” (Ibid: 53). 149 Isabel Báthory peca también de vanidad. El espejo le permite dejarse embelesar por su belleza, y se convierte también en su confidente, con el que habla y espera acceder a un mundo de misterio y sorpresas: Di fronte allo specchio, interrogava se stessa, poi il lucido vetro. Della sua immagine riflessa ne aveva fatta la sua amante e nella vanità crescente, sciogliendo le ultime riserve, liberava i più sottili desideri della seduzione. (Ibid: 79) Llevaba consigo un pequeño espejo de cristal, pero, matiza Adriana Assini –quizá para recrear esa imagen oculta que la Historia atribuye a la condesaque éste “tra le sue dita sottili si faceva occhio segreto dell’Ombra sul mondo” (Ibid: 11). Como mujer de su época, ella también reconoce la superstición ligada a este objeto, por ello, cuando una de sus doncellas rompe uno de sus espejos accidentalmente, no duda en castigarla severamente, deseándole que la desgracia final caiga sobre ella: Con un urlo belluino Erzsébet le imprecò contro e con la stessa autorevolezza di un antico oracolo predisse: - Che la sfortuna ti danni! Tu non avrai futuro – rinnovando così la superstizione che voleva destinato a morte immediata il responsabile di simili incidenti. (Ibid: 43-44) El uso del espejo como instrumento de ciencia oculta también se refleja claramente en la novela. La protagonista conoce este uso a través de Anna Darvulia, que los utiliza como instrumentos mágicos con los que realizar 150 vaticinios y sortilegios. Adriana Assini nos presenta a una Isabel Báthory a la que su círculo externo considera bruja, pero entre las mujeres que la rodean, está solo obsesionada por su belleza y juventud, mostrando interés por ciertos temas que pueden garantizarle mantenerse bella y joven. 3.2. BRUJAS Y BRUJERÍAS La imagen de la mujer, desde un punto de vista simbólico, siempre ha estado cargada de una fuerte ambivalencia y dualidad en la mayoría de las sociedades, fruto de las diversas posibilidades de proyección de la Diosa Madre. Así, encontramos a Venus, Atenas o María como figuras representativas de los valores positivos de la Madre Buena y a Eva, Pandora o Medusa como la encarnación del mal, el pecado o el caos. Para Maerten (1999), en la sociedad occidental la bruja es uno de los ejemplos más representativos de este simbolismo. A lo largo de la historia, no obstante, los valores atribuidos al concepto de bruja han cambiado: pasando de ser consideradas mujeres independientes, con dones especiales, a mujeres poseídas por el mal. Esta evolución de la consideración de la bruja nos permite conocer mejor la historia de las mujeres, sus lugares y sus roles en la sociedad. Occidente ha mantenido siempre una íntima relación entre la brujería y la naturaleza femenina, con lo que toda mujer era una bruja en potencia. El estereotipo de mujer-bruja nació ya en el siglo XV, manteniéndose en el derecho criminal hasta finales del siglo XVII. La bula Summis desiderantes affectibus (1484) supone ya una sanción pontificia para los delitos de brujería. En 151 los siglos XVI y XVII, la mujer tenía cuatro veces más posibilidades de ser acusada de brujería (las estadísticas de la época señalan un brujo por diez mil brujas) y, por tanto, de ser ejecutadas. Al principio, la represión es dirigida por los inquisidores eclesiásticos y posteriormente, en el siglo XVI, por los tribunales laicos. El origen de la mitología demonológica hay que buscarlo en los chamanes existentes en las sociedades euroasiáticas desde la antigüedad. Para Maerten (1999), independientemente de cuál fuera su verdadero origen, el cambio del siglo XIV al XV supone una auténtica revolución mental que persigue instaurar un orden del mundo que hubo de mantenerse durante casi tres siglos. Occidente se convence de que todas las calamidades y desgracias que afectan a la sociedad se deben a una serie de personas consagradas a Satán que, gracias al pacto que mantienen con el Diablo, gozan de poderes maléficos para perjudicar a los hombres y al mismo Dios. Estos brujos se reúnen en asambleas nocturnas – el sabbat o sinagoga – y adoran al Diablo, renegando de su fe católica. La asamblea termina con un gran banquete en el que se devoran dos niños pequeños. En 1486, Jacob Sprenger y Henri Institoris publican el libro Malleus Maleficarum (El Martillo de las Brujas), donde por primera vez se establece una conexión directa entre la herejía de la brujería y la mujer. Para demostrar tal convicción, se apoyan en argumentos misóginos extraídos del Antiguo Testamento, de la antigüedad clásica y de los autores medievales. Para muchos históricos, esta obra sirvió de biblia a los cazadores de brujas. Ofrece una imagen de la mujer como ser inmaduro y emocionalmente inmoderado, con un insaciable 152 apetito carnal, charlatán, embustero, poco inteligente y vengativo a través de la brujería. Por ello, los autores de la obra afirman que “la culpabilidad de la mujer está demostrada” (Santidrián, 2007: 22). Esta obra supone el punto máximo del desarrollo de las teorías demonológicas y se mantiene vigente en toda Europa durante trescientos años, justificándose por lo dispuesto en el Éxodo 22 del Antiguo Testamento: A la hechicera no dejarás que viva. Cualquiera que tuviere ayuntamiento con bestia, morirá. (Antiguo Testamento: Éxodo 22. Versículos 18-19) Según Kramer y Sprenger (1975), la rebeldía propia del carácter femenino y su congénita debilidad resultan atractivas para la tentación demoníaca el maleficio. Las mujeres se vuelven por tanto más susceptibles de caer en las redes de la superstición que los hombres por tres razones bien claras: en primer lugar, las mujeres son más crédulas que los hombres, hecho bien conocido por Satán; en segundo lugar, las mujeres son más impresionables y maleables; en tercer y último lugar, son muy charlatanas y no pueden evitar transmitirse sus conocimientos en el campo de la magia. Es su debilidad lo que les obliga a recurrir a la magia para vengarse de los hombres a través de los maleficios. El Martillo de las Brujas describe una auténtica guerra de sexos entre las mujeres – brujas agresivas – y los hombres – amenazados en su capacidad de reproducción. Muchos historiadores se han cuestionado muchas veces sobre la represión de la brujería y la repentina escalada de la violencia contra las mujeres. De manera general, se admite que la brujería no fue sino una forma de manifestar la miseria 255 inquietudes, miedos y ansias. Para ello es preciso que los personajes identifiquen los patrones sociales típicos del convulso siglo XIV. La verdadera protagonista de la novela es la oralidad múltiple de todos cuantos participan en la trama de la novela, a lo que se añade el enorme cromatismo que recorre las páginas de la obra. Como indica Caracciolo (2014), Adriana construye una novela coral, al igual que hiciera con Il mercante di zucchero y Un sorso di arsenico, en donde confluyen varias voces que se alzan portavoces de todo cuanto sucede en una época concreta de la Edad Media. Greta du Glay es la más anciana del grupo y en parte se erige como líder. Es el primer personaje que Adriana Assini nos presenta como: Vecchia, vergine e folle parlava con prosa scarna, eppure seducente. Vendeva zolfo e saponi, acqua di rame e spezie rare (...) Severa sacerdotessa di culti nascosti, con la luna piena cedeva alla violenza dei deliri profetici, elargendo visioni e consigli a una piccola corte di accoliti. (Assini 2014: 7) Con esta primera descripción de Greta, Adriana crea en el lector la imagen ambigua de una diosa primitiva en relación con los misterios que después solo puede ser interpretada en la Edad Media como la de una bruja. Adriana la compara además con Melusina, el hada serpiente, un personaje imaginario medieval representado en forma de mujer con escamas, en parte pez en parte serpiente, tal y como aparece en los cuadros de la época, con una imponente y desbordante cola en una tinaja de baño y después volando, disfrazada de dragón 256 alado, “lo que desvelaba su obstinada disposición maligna y su relación con el diablo” (Gialongo 2015: 206): Alcuni la chiamavano novella Melusina, perché dicevano che sotto la veste a strascico nascondesse una coda di serpente. (Ibid: 82) Las evasiones de Greta a través del trance, contribuyen a acrecentar esta relación de la anciana con el mundo de la brujería, o con los cultos relacionados con las diosas primitivas presentes aún en el culto romano como hécate, que custodiaba las fronteras entre el mundo de los vivos y de los muertos “tendeva a trascurare la rara facoltà, in cui era maestra, di intrattenersi con i morti pur restando viva” (Ibid: 143). Adriana Assini nos ofrece una visión positiva de este personaje, como el de una anciana apreciada y valorada, siempre dispuesta a ofrecer su ayuda. Greta emerge en la novela como la figura de la Gran Madre, que cohesiona los elementos positivos y los negativos del arquetipo femenino (Arriaga, 2014). Por una parte, los elementos positivos se cristalizan en las imágenes del cuidado: Greta actúa como protectora de Rose, a la que ayuda y aconseja en su constante divagar amoroso. Esta relación prácticamente matriarcal entre Greta y Rose está intencionadamente construida, tal y como la escritora reconoce en su entrevista a Cinzia Giorgio (2014): Greta, la vecchia dei saponi, custode di segrete conoscenze, è una signora di grande e ruvida saggezza. Abituata a guardare in faccia la realtà senza fare sconti a nessuno, nemmeno a se stessa, è la 257 migliore alleata della giovane Rose, alla quale non nega – all’occorrenza – né un aiuto, né la severità dei suoi giudizi. Per Rose – figlia di un tintore di blu e innamorata di un suo rivale, un tintore del rosso – Greta è un solido punto di riferimento: porto sicuro dove andare a rifugiarsi in caso di tempesta, ripone in lei piena fiducia, sapendo che non ne sarà mai tradita. A legare Greta e Rose, nonostante lo scarto generazionale e i diversi temperamenti, è un sentimento di limpida e profonda amicizia. Por otra parte, como contrapartida, Greta se refleja como Madre Terrible, fruto del inconsciente, lo nocturno y la confrontación al orden. No en vano, personajes como Jan, “Cara de Gato”, se debilitaban ante su presencia: (…) di fronte alla mercantessa di saponi stemperava di colpo l’abituale sfrontatezza, dimostrando d’avere molto fiato ma pochissimo fegato.” (Assini 2014: 52) También el poder clerical la perseguía por ser sospechosa de hereje y bruja, aunque Adriana Assini en todo momento deja claro lo infundado de esta sospecha, dejando al descubierto las tramas del poder, que busca excusas para condenar a mujeres: Per quella gente, dama du Glay incarnava la scandalosa ribellione verso i valori della comunità e sembrava destinata a diventare il capro espiatorio per quella dilagante insofferenza verso le 258 istituzioni, che né il Municipio, né la Chiesa riuscivano a contenere. I due canonici, sospettandola di far parte della perversa stirpe di Medea, le avevano chiesto un parere su quanti confabulavano con Satana, avvalendosi di perfidi incantesimi capaci di far seccare gli alberi e rendere sterili le donne. (Ibid: 171) La viuda Emmeline de Dos es la anfitriona del lugar en el que la Compañía de la Rueca se reúne. Se gana la vida criando palomas y, como sus compañeras de la asociación, se muestra “insofferente alla prosopopea dei maschi” (Ibid: 23). La imagen del personaje se adecua al estereotipo de mujer viuda de la época “vestita in panno scuro di Linday, aveva i capelli Bianchi raccolti in una treccia e quella, in una cuffia” (Ibid: 25). Pese a que Adriana Assini nos indica que Emmeline es altiva y soberbia, el lector no puede sino sentir lástima de la mujer a la que el propio párroco de la ciudad había difamado por no haberle regalado ninguna paloma. La crueldad masculina a este punto lleva al cura a compararla con el propio Judas Iscariote, con la intención de resaltar la maldad y la traición de esta mujer. Rose Van Triele, hija del tintorero de añil, prometida en matrimonio a un operario de su padre, pero enamorada de Robin, tintorero de rojo, al principio de la novela, se nos presenta como una “timida ninfa di sorgente” (Ibid: 7). Su matrimonio obligado con Joliet la sume en una continua tristeza y apatía, que la lleva a un mutismo voluntario como medio de repulsa. Durante las reuniones de 259 las peregrinas a Santiago de Compostela, Adriana Assini compara a Rose con “una nube nel cielo sereno, un sasso fra il piede e la suola”: Sempre muta e in disparte, mangiava poco e sembrava un manico di scopa. Più che triste, si sarebbe detta prigioniera di un’inguaribile apatia, che non lasciava spazio agli entusiasmi né alle pene. (Ibid: 151) El viaje a Galicia supone el punto de inflexión para el cambio de Rose que, una vez dispuesta a dar sonido a su voz, se enfrenta a su padre en una actitud de desafío a su autoridad masculina, optando por la independencia en su vida a partir de ese momento: (…) gli disse chiaro e tondo che d’ora in poi avrebbe dovuto dimenticare la docile colomba di un tempo, poiché al suo posto adesso era cresciuto un falco, deciso a difendersi con becco e con gli artigli. Con piglio che non ammetteva obiezioni, reclamò il libro dei conti e la chiave della cassa. (Ibid: 166) Marguerite Morele, conocida como Margot y como la hiladora de la calle del Marécage, es una “gemma invernale dalla bella sagoma e la lingua tagliente” (Ibid: 9). Dominaba con maestría el mundo de la astrología pese a ser analfabeta. La autora exagera los extremos entre la maestría y el analfabetismo, ridiculizando al extravagante personaje que “con l’inchiostro rubato al prete della sua 260 parrocchia, si tingeva di nero i Capelli” (Ibid: 9). Además, Marguerite solía entrar en trance, lo que le infundía cierto poder premonitorio. Alix de Meure, la hiladora que vivía cerca de la iglesia de San Gil, es una mujer “delicata come un fiocco di neve”, pero famosa por no adaptarse con facilidad ni a las personas ni a las circunstancias, por lo que se le compara con una “cattiva doga da botte”. De Alix, se nos invita a pensar que es una mujer cambiante y, por tanto, impaciente, en cuanto que es presentada como “figlia delle maree e delle albe lunari” (Ibid: 13). Además, muestra una actitud firme anticlerical y se declara benefactora de los demás por el simple hecho de “sottrarsi all’inutilità dello stare al mondo”. Alix ejerce una profesión prohibida a las mujeres. Ella es hija y alumna de un conocido médico gantés y el ejercicio de la profesión la imputó en una docena de denuncias y al menos un par de condenas. No obstante, Adriana Assini insiste en la validez de sus vastos conocimientos, “che di medicina ne sapeva più d’un dottore” (Ibid: 60). El embarazo inesperado y repentino de Alix la sumerge en un auténtico mar de dudas y miedos para enfrentarse a una sociedad llena de prejuicios sobre mujeres embarazadas y viudas. Este temor la hace huir al bosque y desaparecer “e dal quel giorno, di lei, nemmeno l’ombra” (Ibid: 128). El sentimiento de solidaridad de las mujeres de la Compañía evoca continuamente el recuerdo de la desaparecida Alix, de la que sabemos, gracias a los trances de Greta, que “la filatrice di Saint-Gilles, tra i morti, non c’era” (Ibid: 144). Alix y Margot mantienen una relación de simbiosis mutua, por lo que Adriana Assini las compara con la hiedra y la vida respectivamente, pero 261 marcando importantes diferencias: Margot buscaba el sol y Alix buscaba la sombra. Sebile Vermunt y Anne Van Gest son beguinas del Monasterio de la Vigna. Sebile es “esile come un fuscello, (...) aveva i capelli color rame”. Y tiene los ojos del color del moho. El tono pelirrojo de su pelo la convierte socialmente en amiga del diablo. De Sebile sabemos que era natural de Gantes y que había vivido durante mucho tiempo en Paris. Adriana Assini la caracteriza como “vagabonda e irrequieta, volubile e diffidente”. Anne Van Gest era beguina, no por religiosidad, sino “per assicurarsi un pasto quotidiano e un riparo dal freddo, oltre che dai pregiudizi della gente” (Ibid: 40). Desde que quedó huérfana, se había visto obligada a vagar por las calles. La soledad de su existencia la hacía sospechosa ante los demás, que la acusaban de bruja y la comparaban con la diosa de origen teutónico, Holda80, en cuanto que acudía a refrescarse al río y a los ojos de sus vecinos parecía como si viviese en los troncos de los saúcos. Anne es una joven agraciada y grácil de rubia melena. Es la última de las mujeres en adherirse a la sociedad, a la que accede de mano de Sebile, por considerarla una joven de fiar, aunque a veces demostraba tener una voluntad cambiante. La propia Anne se define a sí misma como con “meno coraggio di un coniglio” (Ibid: 42), y con “paura della sua stessa ombra” (Ibid: 42), lo que resalta su poco espíritu para aventurarse al cambio: “d’animo fragile come il legno di un pero”. 80 Como diosa del tiempo atmosférico y especialmente de la época invernal Holda estaba también relacionada con la naturaleza, los bosques y los animales salvajes. 262 Nasir el Moro, pese a su condición masculina, es un personaje castigado también por los valores de la sociedad, ya que su origen es árabe y, por consiguiente, su abrazo al Islam lo convierte en un infiel para la Iglesia. Además, su amplio conocimiento de las mareas, las corrientes y las fases lunares lo hacen maestro en el diseño de los horóscopos y los calendarios, lo que le sitúa en el mundo de lo mágico y desconocido y, por tanto, cercano a la brujería. En esta conexión con la brujería aparece Louvin, el ciego juglar al que todos tienen por adivino y que, por su ceguera, está condenado a vivir en la oscuridad, lo que le permitía “guardare negli animi e nei sogni” (Ibid: 21). Su invidencia era una marca clara de que Dios lo había dejado aparte, al igual que hiciera con los tullidos, los jorobados y los leprosos. De él intuimos que no conoció a su madre porque “(il nome) che mi fu imposto da mia madre, in verità, l’ho scordato” (Ibid: 46), y que fue criado por un mesonero, quien le puso el nombre de Louvin. Entre los diversos personajes masculinos encontramos a Jakob Van Triele, el avaro tintorero de azul, padre de Rose, a la que tiene sometida a su propia voluntad y al que mueve más el deseo de poder e imposición sobre su hija que el propio amor que le profesa. Jakob se hace acompañar de su aprendiz Joliet, conocido como el Seco, y de su operario Jan, “Cara de Gato”, ambos baluartes de la maldad, la envidia y la misoginia. De pocos personajes masculinos tenemos una descripción tan exhaustiva como de Joliet, un joven en el que contrasta su enclenque aspecto físico y su fuerza temperamental para alborotar. Era un joven de aspecto esmirriado, rubio, excéntrico, al que le gustaba aparentar con 263 vestimentas acordes a la moda, pese a su modesta existencia. De Jan, “Cara de Gato”, Adriana da poca información. De él sólo conocemos que trabaja para Jakob Van Triele, padre de Rose, y que está prometido con ella. Se nos presenta como “un operario (…) un certo Jan, Faccia di Gatto”. Este uso del indefinido como presentador del que se convierte en el antagonista de la novela evidencia el interés de Adriana en que sea el propio lector el que ponga cara y cuerpo a este personaje para representarlo según los rasgos de su personalidad que se van conociendo a lo largo de la novela. Como personaje, es ambicioso, interesado y extremadamente vil con las mujeres. Su osadía le empuja a enfrentarse incluso con la propia Greta du Glay, a la que no duda en llamar bruja e incluso condenar a la hoguera: Quelle streghe (refiriéndose a Greta du Glay y a Margot) dovrebbero bruciare vive assieme alle loro conocchie, invece di andare a spasso a buttare il malocchio sulla gente. (Ibid: 51) Pero entre los personajes masculinos también los hay que muestran una personalidad más solidaria con su entorno. Por una parte, Alfred, el sastre, un anciano de carácter afable que supone un punto de apoyo tanto para Robin como para Rose, siendo clave fundamental para ayudar al joven Robin a salir indemne de la justa acusación de asesinato: Più basso che alto, asciutto, di umore più cangiante del tempo de marzo, aveva gli occhi lucidi e le orecchie sempre pronte ad ascoltare i guai dei suoi avventori, ai quali sapeva poi elargire ogni sorta di consigli. (Ibid: 54) 264 Por otra parte, Lucien, vecino de Rose Van Triele, y alquimista, se convierte en cómplice de los encuentros furtivos entre Rose y Robin, y en consejero personal del joven enamorado. Gracias a Lucien, Robin toma consciencia de la importancia de huir de una falsa acusación y de renunciar temporalmente al amor de Rose: Nessun passo falso. (…) Mi chiedo se la Provvidenza non abbia voluto metterti alla prova. Niente mai accade per caso e a tutto c’è risposta. Osserva la natura: il peso è sempre bilanciato dalla spinta. Al vuoto corrisponde una sporgenza. (Ibid: 79) 4.7. EL TRATAMIENTO DEL COLOR No es posible separar las producciones artísticas de Adriana Assini, porque para ella sus acuarelas están en sus libros y sus libros en sus acuarelas. Es evidente que existe una incrustación artística entre las dos grandes disciplinas que practica. Al igual que sus acuarelas cuentan sus propias historias, los colores desempeñan un papel primordial en las novelas de la autora, pero quizás de manera especial en La Riva Verde, que Le Piane (2014) describe como un verdadero tratado del arte de los colores, planteándose si la obra no es quizás un estudio que permita descifrar el mundo a través de la policromía que impregna toda la novela, desde el azul de la borraja, al amarillo de la mostaza, pasando por el rojo de las llamas. Adriana Assini maneja con arte los colores de su paleta, dando pinceladas certeras de color a sus protagonistas y a la trama completa de su 271 dominio del uso de los colores implican ser consciente del orden de las cosas y de la propia realidad. No es extraño, por tanto, que los personajes de la novela reflejen el orden o desorden de sus vidas, acorde con el color de la ropa que vestían. De esta manera, Nasir viste ropa de colores diversos, porque su vida es un crisol de culturas y viajes, mientras que Joliet viste todos los colores en una misma ropa, porque su vida es simplemente caótica. 4.8. PAREMIAS Y TRADICIÓN ORAL La riva verde está construida sobre la base del diálogo, ambiente adecuado para el uso y proliferación de las paremias, como señala Combert (1971). La forma dialogada y el lenguaje oral y coloquial crean un ambiente realista que Adriana Assini utiliza para que sus personajes resulten creíbles y hablen de forma adecuada a su caracterización y momento histórico, de forma tal que su lenguaje y su manera de expresión lingüística configuren también su personalidad. Los distintos personajes prefieren utilizar una lengua “viva” y una lengua “verdadera”, dejando de lado los diccionarios y la gramática. Se trata de un registro más cercano a la dimensión dialectal-popular para la formulación de constantes paremiológicas. Críticos como Le Piane (2014) y Ferlazzo (2008) sostienen que los verdaderos protagonistas de la novela son los recursos estilísticos que envuelven los diálogos: desde las sutiles metáforas a los continuos proverbios o refranes. 272 La paremia utilizada por Adriana Assini nace de la tradición y sabiduría popular. Por su carácter sentencioso, se convierte en herramienta útil para expresar un consejo o reflexión. Tal y como las define Miguel de Cervantes en Don Quijote de la Mancha, “los refranes son sentencias breves, sacadas de la experiencia y especulación de nuestros antiguos ancianos83”. Para Felipe Cr. Maldonado, los refranes “señalan qué actitud conviene adoptar en cada situación, o define la razón de una determinada conducta, o extrae las consecuencias de una circunstancia, entrañando en cualquier caso un fin didáctico y aleccionador y convirtiendo la anécdota humana en tema de reflexión”84. La mayoría de los refranes son herencias en el tiempo de pensamientos colectivos y que, en cierta manera, conforman el bagaje cultural de un pueblo. Para Isabel Echevarría (2010), los refranes son: manifestaciones folklóricas del discurso repetido, mensajes destinados a ser reproducidos en sus propios términos, e incorporados a la competencia de los hablantes que forman una comunidad idiomática. (Echavarría 2010: 5) En La riva verde los personajes recurren al uso de los refranes para atender sus necesidades de consejo, de ayuda y de advertencias, ya que estos impregnan toda la esencia del saber popular. De hecho, este recurso lingüístico cumple una función esencial: caracterizan al personaje y lo encuadran dentro de un estereotipo social que el lector puede reconocer fácilmente. Las mujeres de la 83 Segunda parte, capítulo XVII. 84 Cf. Refranero clásico español, edición de Felipe C. R. Maldonado, Madrid: Taurus, 1966, 2.ª ed., p. 10. 273 novela usan los refranes como alegato para defenderse o justificar determinados hechos, y lo hacen utilizando el único conocimiento que saben, el de los proverbios, que en su boca se convierten en verdad universal. Greta de Glay, como gran consejera, usa habitualmente este recurso lingüístico en sus diálogos, lo que le infunde ese carácter de mujer experimentada y sentenciosa. Desde el primer momento anima a Rose al Carpe Diem: “Per vivere pienamente la propria vita, bisogna approfittare del profumo dei fiori quando sono ancora freschi” (Assini 2014: 8). Pero Rose, de espíritu apocado, la hace testigo de la imposibilidad de su amor: “È più facile che una balena partorisca un puledro piuttosto che la figlia di un Van Triele riesca a sposare un Campen” (Ibid: 9). Con respecto al tema de las luchas entre los tintoreros, Greta du Glay resalta sus continuos y repetidos enfrentamientos con un visual proverbio: “Il lupo perde il pelo, ma non il vizio” (Ibid: 10). Esta expresión, derivada del refrán latino lupus pilum mutat, non mentem, se refiere a la gran dificultad que supone eliminar definitivamente las malas costumbres y evidencia lo difícil que resulta deshacernos de los vicios de los que somos esclavos. Es interesante resaltar que, para introducir este proverbio, Greta exclama “Ci risiamo!”, para indicar que nos encontramos de nuevo ante una situación recurrente. Este escenario de agitación social obliga a retrasar el encuentro de las mujeres de la Compañía de la Rueca, lo que desespera a Rose, que esperaba ansiosa la reunión con sus compañeras para hablar sobre su historia de amor. Greta justifica la necesidad del aplazamiento del encuentro con una metáfora del 274 campo de la caza, que relaciona armas con pájaros “Quando a fare la voce grossa sono le armi, perfino i voli degli uccelli si fanno più cauti” (Ibid: 11). El enfrentamiento entre los tintoreros despierta también la angustia de Margot, que teme que su marido esté implicado en los incidentes y recurre a iniciar su discurso con una expresión popular, que describe una situación desagradable que se repite: “Siamo alle solite!” (Ibid: 12). Critica el abuso de poder de quien crea los conflictos y se desentiende de ello, rememorando la imagen bíblica cuando, ante el clamor popular de dar muerte a Jesús, Poncio Pilatos se lava las manos. “I pezzenti si fanno la guerra tra loro e chi comanda si sfrega le mani” (Ibid: 12). Alix de Meure dedica el segundo capítulo de su evangelio a tratar el problema de las relaciones conyugales. En el inicio, se opone con vehemencia a un proverbio popular, según ella inventado por los hombres por pura conveniencia: “il cavallo richiede lo sperone, ma per la donna ci vuole sia la cinghia che il bastone”85. La fuerza del proverbio resulta evidente. Por una parte, se alude a las espuelas, como elemento usado para dirigir los movimientos mediante el picado de la rodaja en la piel del caballo. Pero, por otra parte, se manifiesta que para las mujeres es preciso usar cinchas y fusta; es decir, hay que mantenerlas atadas y, como a los caballos, golpearlas con la vara para darles órdenes. 85 De este proverbio solo he encontrado la versión “buon cavallo e mal cavallo vuol sperone, come buona femmina e mala femmina vuoi bastone”, también reducido a “al cavallo sperone, alla donna bastone”, en Volpini, C. Proverbi sul Cavallo. California: Hoepli, 1896. 275 Como sostiene Echevarría, al analizar la paremia desde la perspectiva del género, se pone de manifiesto su misoginia implícita “porque son muchos los refranes cuya única razón de ser es el odio por las mujeres” (Echevarría 2010: 7). También Pascuala Morote (2000) subraya el carácter didáctico y aleccionador de estos, especialmente referidos a la mujer que, paradójicamente, es la encargada de transmitirlos y de mantenerlos, pese a que su contenido a veces se le vuelve en contra. Elisa Martínez (1998), a su vez, sostiene que los refranes reflejan “una visión de la realidad claramente misóginos y contrarios a las mujeres” (Martínez 1998: 4) y “elevan a rango de norma y de modelo de conducta” (Martínez 1998: 4) todo lo masculino. Las alusiones populares al mundo del caballo forman parte también del habla cotidiana de los personajes. Margot Morele también recurre a este elemento para opinar sobre qué actitud debería tomar Rose respecto a su relación obligada con Jan, “Cara de Gato”. Para Margot, Rose “o di trotto o di rimbalzo, amica mia, dovrai obbedire. Non vorrai mica tagliare il ramo sul quale stai seduta” (Assini 2014: 31). La expresión “di trotto o di rimbalzo”, significa “de un modo u otro”, lo que conlleva una gran carga semántica en la denuncia implícita de Margot sobre la situación de la joven Rose y, por extensión, de todas las mujeres de la época que, independientemente de sus deseos o pensamientos, están obligadas a obedecer. Esta idea se refuerza con el refrán “tagliare il ramo su cui si è seduti”86. Para Margot, la rebelión de Rose es un intento infructuoso de cambiar lo que no es 86 No existe en castellano un proverbio similar que incluya los mismos elementos, sin embargo, es habitual escuchar la expresión “no cortar la rama sobre la que se está sentado”, más usado en castellano como metáfora que como proverbio. 276 inmutable, por lo que su actitud no hará sino acrecentar su dolor y dañarse a sí misma al no tener en cuenta la realidad social. Este pensamiento altera a Greta que, en defensa de su propia actitud de la necesidad de rebelión, sentencia usando la imagen de la balanza, símbolo de equivalencia y, a la vez, con función alegórica referida al acto de poner punto final a un conflicto: “A volte, un pavido buonsenso può diventare il peso che dà il tracollo alla bilancia” (Ibid: 31). Por una parte, Greta plantea la posibilidad de que lo que hasta ahora se considera justo y equilibrado pueda inclinarse a favor de Rose. Por otra parte, Greta pone fin a la discusión porque sus secas palabras “non concedevano né replica né tregua” (Ibid: 31). Para introducir el siguiente capítulo de su evangelio, dedicado a las estrellas y a los planetas, Alix recurre a una cita clásica del poeta trágico griego Sófocles. Introduce a sus compañeras en el controvertido mundo de la astrología, en la relación espiritual con los cuerpos celestes, especialmente con la luna. La frase pronunciada por Alix tiene un carácter sentenciador. Intenta alentar a sus compañeras a superar el miedo a hablar y tratar con lo desconocido y con lo que está más allá del alcance de nuestras manos. Las referencias bíblicas forman también parte de la sabiduría y tradición popular y se incrustan en la lengua cotidiana con efecto sentenciador y moralista. La continua ira de Rose por tener que casarse con Jan, “Cara de Gato” se refleja permanentemente como una angustia para la protagonista, pero esta congoja crece considerablemente con la sola idea de crear una familia con un hombre al que no ama y por el que siente cierta repugnancia. Greta, como consejera perpetua de la 277 joven Rose, se hace eco de la grave desgracia espiritual en la que la joven caería en caso de quedar encinta y por ello le desea la esterilidad reproductiva. Greta rememora aquí el pasaje bíblico de Lucas (27: 27-32), cuando Jesús caminaba por la Vía Dolorosa camino al Gólgota, y dirigiéndose a las mujeres que lloraban y se lamentaban por él, les dijo: Hijas de Jerusalén, no lloréis por mí; llorad más bien por vosotras mismas y por vuestros hijos. 29 Porque he aquí, vienen días en que dirán: "Dichosas las estériles, y los vientres que nunca concibieron, y los senos que nunca criaron”. (Lucas 27: 27-32) El pasaje describe el tremendo dolor que las madres sienten ante las vicisitudes de sus hijos, por lo que aquellas que nunca concibieron no experimentaran nunca tal tortura. Los animales forman parte de una sociedad cercana a la naturaleza, por lo que es frecuente encontrar referencias a sus características y capacidades en los dichos y hablas populares. Coincido con Echevarría (2010), cuando sostiene que la animalización es una de las formas más claras de misoginia. Así encontramos comparaciones como las que enumero a continuación: Ø “Il lupo assale con i denti, il toro con le corna, le donne con l’astuzia”. Adriana Assini dota a las mujeres de una fuerte herramienta de defensa, la astucia, comparándola con las que usan animales tan enérgicos como el lobo y el toro. Sin embargo, lo que a priori puede parecer una hábil virtud, no deja de ser un índice sobre la concepción femenina, relacionada con la habilidad para engañar 278 o para lograr artificiosamente cualquier fin. No es de extrañar que, a lo largo de la novela, esta astucia compare a las mujeres con los zorros, animal que introdujo Esopo en sus célebres fábulas y que simboliza determinadas formas de actuación taimadas. En la Edad Media, el zorro se asociaba con la habilidad para la conspiración y en muchas zonas de Europa central, la tradición popular lo vinculaba con la práctica de la brujería. Pero la astucia no sólo es cualidad femenina, sino también masculina. No obstante, la principal diferencia se basa en el fin último de la aplicación del término, ya que al aplicarse el término a una mujer éste se carga de sus semas negativos y peyorativos, mientras que, al aplicársele a un hombre, la astucia se vuelve símbolo de inteligencia, lo que representa un claro ejemplo de discriminación lingüística del género. Ejemplo de ello es la respuesta que le da Rose a Jan, “Cara de Gato”, cuando éste intenta humillarla aludiendo a su falta de escrúpulo por manchar el nombre de su familia: “Sei più furbo d’una volpe, ma attento! Non sempre l’astuzia porta fortuna” (Assini 2014: 39). Ø “Corsero via veloce come due lepri” (Ibid: 15): refiriéndose a la rapidez con la que Margot y Alix se dirigían a su casa para preparar el almuerzo. Pero el mensaje implícito va más allá de la mera velocidad, pues la simbología tradicional relaciona a estos animales con la concupiscencia, la charlatanería y la mistificación, considerados moralmente como vicios. Además, el conejo y la liebre se relacionan con la noche y con la luna, dos elementos muy presentes a lo largo de la novela. Con esta comparación, Adriana ya va aportando pequeñas pinceladas sobre la consideración de estas mujeres que conforman esa sociedad 279 secreta de la Compañía de la Rueca. El conejo es, de por sí, asustadizo, y, por lo tanto, con poco valor. Por ello, no es extraño que Anne se considere con “meno coraggio di un coniglio” (Ibid: 42), para unirse a esta sociedad secreta que le supondría desafiar la estabilidad y tranquilidad que ha conseguido después de tanto vagar. Ø “Quando la pelle della volpe non basta più, bisogna mettersi addosso quella del leone” (Ibid: 45): le dice Sebile a Anne para indicarle que hay que sacar coraje para apropiarse de su propio destino y le pone como ejemplo el caso de Margarita Porete, una beguina de la región de Hainaut, autora del libro El espejo de las almas simples, junto con el que fue quemada en la hoguera en 1310, en el que defendía el alma libre, dueña de su destino. La sentencia de Sebile es un aforismo que aparece en el capítulo dedicado a Lisandro por el historiador griego Plutarco, en el tomo III de su obra Vidas Paralelas, su trabajo más conocido, que recoge una serie de biografías de personalidades célebres de Grecia y Roma. La frase original toma una estructura opuesta a la que presenta Adriana, aunque el mensaje implícito no deje de ser el mismo: hay que adaptarse al medio para conseguir el objetivo: y a los que le decían no ser digno de los descendientes de Heracles el hacer con engaños la guerra, los mandaba a pasear, diciendo que donde no alcanzaba la piel de león se había de coser un poco de la de zorra. (Plutarco 1822: 14) 280 Ø “È più malefica di un gatto nato a maggio!”. El gato es un animal vinculado con la brujería y el ocultismo que forma parte de la amplia zoología literaria. Los gatos nacidos en mayo son fruto de las supersticiones de origen celta que han trascendido a la lengua popular por tradición oral, y que consideraba a los gatos nacidos en esta fecha seres molestos y fastidiosos, además de malos cazadores. Para los celtas, el mes de mayo era un mes de mal augurio y los gatos eran criaturas en constante contacto con el inframundo. La acusación de Jan hacia Greta evidencia la consideración de ésta como bruja de mal augurio. Ø “Chi vuole mangiare uova, si prenda cura della gallina” (Assini 2014: 52): es la respuesta cortante que Jan le da a Greta para justificar que no puede ser negligente con la que será su esposa. Ø “Pare che non basti possedere la cetra per essere citaristi, né portare la barba per essere filosofi”. Esta frase, pronunciada por el sastre Alfred, tiene un efecto lapidante contra Joliet, que pretendía hacerse un justillo para aparentar ser un gran señor en la boda de su amigo Jan con Rose. Alfred recurre a la imagen de los citaristas y de los filósofos y a los elementos que, en apariencia, los identifican: la cítara para unos y la barba para otros. Sin embargo, tener una cítara o llevar barba no te convierte necesariamente ni en citarista ni en filósofo. De esta manera, Alfred atenta contra el orgullo del insolente joven, recordándole que el hábito no hace al monje. Hasta en tres ocasiones más, Alfred sentencia la actitud de Joliet: 287 pues se identifican con las otras mujeres y, a su vez, encuentran en ellas el complemento a su persona, aportando conocimiento y vivencias que les servirán para encontrarse a sí mismas. (Reyes 2016: 130) Asimismo, entre algunas de ellas existe un vínculo más directo y especial originado a partir de una experiencia compartida, como es el caso de Sebille y Griele, beguinas unidas por la desolación del convento en la que viven. María Reyes sostiene también que en el interés de las evangelistas por transmitir de generación en generación ese conocimiento exclusivamente femenino puede establecerse “algo similar al vínculo materno-filial, pero sin necesidad de ser una unión duradera, sino que puede ser transmitida en encuentros cortos e intensos” (Ibid: 130). La intención de estas evangelistas es que se mantenga viva esa memoria de las mujeres y sus conocimientos que consideran algo propio y que, de esta forma, se embarcan en ese proceso de autoconciencia que les permite “acercarse a otras mujeres anónimas para ver otras realidades y otras situaciones” (Ibid: 131). Algunas críticas literarias, como Mercedes Arriaga (2016) consideran que la voz colectiva de las protagonistas es una novedad en el panorama narrativo, ya que, normalmente, tanto la historia como la novela histórica tradicional presentan a las mujeres de manera individual y aislada. De hecho, la verdadera protagonista de esta novela es la Compañía de la Rueca, en la que convergen lo individual y lo colectivo, a través de las relaciones de amistad, sororidad y solidaridad que se establecen entre ellas. 288 La denominada Compañía de la Rueca constituye un personaje colectivo con un ideario común, que aúna fuerzas para hacer frente a una estructura social dominada por hombres. Pero este personaje colectivo se expande en ocho voces que, aunque a unísono en sus intenciones, representan a mujeres de diferentes estratos sociales y actitudes. Mercedes Arriaga (2016) sostiene que las mujeres que la forman constituyen en sí imágenes fragmentadas de la diosa madre, constituyendo hierofanías individuales de la misma. En el desarrollo de la trama de La riva verde, el verdadero eje vertebrador de las diferentes historias y acontecimientos narrados es la búsqueda de la emancipación femenina, personificada por este grupo de ocho mujeres, que anhelan desprenderse de la tiranía social impuesta por un mundo totalmente masculino, que las priva del conocimiento y las hace esclavas de una sociedad en la que no pueden ejercer más que el papel secundario de esposas y madres: quella bizzarra Compagnia della Conocchia che, da Natale alla Candelora, vedeva riunite un nugolo di matrone solitamente dedite al fuso. Convivi notturni, convivi nascosti. Nati chissà quando dall’intraprendenza di alcune donne ansiose di sfuggire all’isolamento e all’ignoranza. Si tramandavano di madre in figlia e servivano per scambiarsi rimedi, credenze e segreti che una della congrega riportava sulla pergamena. E che tute chiamavano i Vangeli. Durante le lunghe veglie attorno al fuoco, in cui si consumavano fiumi di inchiostro e fasci di candele, le convenute parlavano a 289 turno, dispensando alle consorelle ogni sorta di sapere. (Assini 2014: 11) Pero, en realidad, lo que buscan sólo es posible en lo que ellas entienden como la Tierra Prometida, un lugar en el que podrán sentirse libre del yugo de una sociedad machista. Adriana deja el final abierto de manera voluntaria y, de este modo, exhorta al lector a valorar sí la libertad buscada se ha conseguido finalmente en la sociedad actual o sigue siendo un sueño o fantasía para consolarse. Las referencias bíblicas presentes nos transportan a la elección del pueblo de Israel como revelador de los principios fundamentales y de los Diez Mandamientos contenidos en la Torá. Dios promete a Abraham, y renovada a su hijo Isaac y a su nieto Jakob, una tierra en la que el pueblo de Israel encontrará la libertad a la situación de esclavitud a la que lo tiene sometido Egipto. La analogía entre el pasaje bíblico y la Compañía de la Rueca es más que evidente. Estas mujeres representan ese pueblo al que se les ha revelado la verdad, y ellas, conocedoras de que su saber se escapa al entendimiento de los hombres, buscan la manera de transmitirlo a través de sus evangelios, al igual que hiciera Dios al grabar los Diez Mandamientos para Moisés. Además, a través de una experiencia, que bien puede entenderse como mística, Greta nos habla de una Tierra Prometida en la que las mujeres podrán al fin sentirse libres de la opresión de la sociedad. El paralelismo que emana entre ambas historias es muestra clara de la gran labor histórica realizada por Adriana para nutrir su obra de las referencias más exactas para describir a sus personajes y la sociedad de la época. Esa Tierra Prometida es el lugar en el que las mujeres encontrarán la libertad, pues en las calles no 290 encontrarán ni hombres ni curas y podrán conocer los secretos para estar bien en el mundo (Ibid: 60). Éste constituye el pilar fundamental de esta Tierra Prometida, la ausencia de hombres que rigen el poder opresivo sobre las mujeres y el de los curas que oprimen las almas libres de las mujeres y que juzgan a su antojo lo que para ellos supone una violación de los órdenes naturales: Quel regno senza troni e senza altari, distante da Bruges appena qualche giorno di cammino. (Ibid: 62) Nel nostro regno non esistono campane e a svegliarci basterà la luce del giorno. E poi, laggiù non c’è osto per giudici e tribunali. Vivremmo libere come gli uccelli. (Ibid: 64) La unión de estas mujeres en busca de un fin común establece entre ellas un enorme sentimiento de solidaridad y fraternidad, por lo que es constante encontrar en la novela referencias directas a la ayuda que mutuamente se prestan, así como a los consejos que continuamente se dan y reciben: Dopo averla provocata, (Greta a Rose) la strinse a sé in un abbraccio di fascino e minaccia. (Ibid: 8) La mercantessa, che era sua amica e sua consigliera. (Ibid: 9) Sin duda alguna, la historia de amor entre Robin y Rose se convierte en la excusa justa para implicarse en el sufrimiento de la joven Rose ante un amor imposible. Greta de Glay se erige como la Gran Madre, la Madre Buena que acoge en su seno a su hija dolorida. Se crea así una sobreprotección que se traslada al resto de componentes del grupo, que se implican en el cuidado y 291 atención personal de la joven enamorada. La reacción de Greta responde a esa actitud de protección, pero también de rebeldía, ya que la abraza, pero, al mismo tiempo, la exhorta a la desobediencia de la imposición: Visto che la compassione non cura, dovremo pensare a come salvarla» osservò Greta du Glay stringendo a sé la figlia del tintore (...) e la invita a non sottomettersi alla legge del più forte. (Ibid: 111) El imprevisto embarazo de Alix de Meure también alienta la solidaridad entre las mujeres. La reciente viudedad de la panadera y su estado de embarazo la convierten en una especie de desecho social. Para Alix sólo queda una opción posible: “Dovrai nasconderti e mentire (...) Non hai scelta: per il bene del bambino, dovrai disfartene, lasciandolo sul sagrato di una chiesa” (Ibid: 113). Pero esta actitud responde a los patrones sociales establecidos por los hombres, en la que la vergüenza invade la honra de la propia mujer. Una vez más es Sebile la que incita al inconformismo social e invita a Alix a luchar por el derecho de su hijo y a educarlo en un ambiente alejado de lo normalmente establecido: Quale posto migliore per farlo crescere in libertà e salute se non quel regno dove non si udiva la ferraglia delle spade, ma il fruttuoso lavorio delle conocchie? (Ibid: 113) Qualunque fosse stata, avrebbe potuto contare sempre sul loro appoggio. (Ibid: 114) 292 El secreto constituye la primera regla de esta sociedad, en parte justificado por el miedo a que el descubrimiento de sus reuniones pueda dar origen a castigos que pueden incluso incluir la muerte, ante una acusación de ser hereje o bruja: La prima regola di quei ritrovi era la segretezza. Nessuno, né parente né amico, avrebbe dovuto esserne al corrente. Sarebbe bastata una spiata per mandare le dame in prigione o a bruciare su un falò.” (Ibid: 13) (...) recitarono il primo comandamento della congrega, al fine di tenerne sempre viva la memoria: Che nessun discendente della stirpe di Adamo venga mai messo al corrente dei nostri rimedi. (Ibid: 28) (Greta) richiamò la compagnia alla massima cautela (Ibid: 29) (...) i tempi impongono prudenza. Se vogliamo continuare a vederci, non dobbiamo dare nell’occhio. Bisognerà diventare fiori tra i fiori, spine tra le spine. (Ibid: 13) La vida de estas mujeres fluye entre la apariencia social y la realidad secreta. Por miedo al castigo social, el secretismo de sus reuniones constituye ya desde su convocatoria un desafío hacia los valores y roles sociales, por lo que todas se esfuerzan por mantener una vida aparentemente normal, de cara a la sociedad mientras en su mente divagan con alcanzar la libertad: All’ indomani, avrebbero continuato a filare, a dissodare l’orto e a cucinare zuppe di porro, aspettando in segreto che un semplice 293 evento trasformasse i loro miseri giorni da cenere morta in fiamma lucente. (Ibid: 31) El miedo al castigo social y a perder la estabilidad que otorga el cumplimiento de rol femenino es lo que empuja a Anne a titubear sobre su decisión a adherirse al grupo de mujeres, pero Sebile, con la que comparte vida e inquietudes en el monasterio, la exhorta a vivir la vida, no a enterrarla: Tra queste mura, dovremmo soltanto fermarci per il tempo utile a riprendere le forze, in attesa di andare alla conquista della nostra parte di felicità terrena. (Ibid: 43) Para infundir mayor valor a Anne a dejar atrás sus miedos y embarcarse en la aventura hacia la Tierra Prometida, le pone como ejemplo el caso de Margarita Porete, “una che aveva avuto la fortuna di nascere in una prestigiosa dimora dell’Hainaut e l’onore di morire sul rogo, nella Place de Grève, a Parigi” (Ibid: 45). La propia Alix de Meure se presenta como una de las mujeres más miedosa y transmite a Greta su temor de que, más pronto que tarde, sus encuentros nocturnos sean descubiertos y “se mai accadesse, finiremmo sul fuoco come agnelli” (Ibid: 63), el castigo impuesto por la Iglesia contra aquellos que pactaban con el diablo. Pero el halo de misterio que envuelve a estas mujeres no las aleja de los patrones por los que popularmente se definen a las brujas: mujeres que tienen 294 pacto con el diablo y, por ello, poderes extraordinarios91. No es necesario intuir su relación con la brujería, pues Adriana Assini describe manifiestamente las actividades relacionadas con la espiritualidad y lo sobrenatural. Conocemos que Margot Morele era capaz de ver el futuro: Anche lei ne faceva uso quando voleva accedere a straordinarie immagini rubate al futuro, guardando con quello che gli antichi filosofi chiamavano l’occhio dell’anima. (Ibid: 61) El bosque es en sí un elemento relacionado con el mundo de lo sobrenatural y la brujería. Las mujeres acuden con frecuencia allí para buscar plantas para sus mezclas, pero también para reunirse en secreto alejadas de la sociedad. La oscuridad de la noche y la frondosidad de los árboles las hace sentirse seguras: Arrivate alle soglie della selva, le evangeliste si sentirono al sicuro: quell’antro umido e oscuro, che abbracciava la città dalla parte opposta al mare. (Ibid: 107) Las reuniones de la Compañía de la Rueca siguen un ritual que recuerda al lector los rituales de brujería, lo que impregna la memoria visual del lector con detalles necesarios para hacerlo titubear entre considerar a estas mujeres como oscuras e encubridores de un poder antinatural, o como simples mujeres que buscan, a través de la unión, la confidencia y el apoyo mutuo que precisan para hacer frente a las dificultades sociales a las que, por sus roles de mujeres, deben someterse: 91 Acepción tomada del diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. 295 Sedettero in circolo, su uno scomodo letto di tralci secchi. (Ibid: 108) Con la stessa cautela con la quale un cristiano avrebbe maneggiato una reliquia, una piccola scatola scura passò da Margot ad Anne, da Anne a Sebile e poi a tutte le altre. (...) Le otto dame si presero per mano e formarono un cerchio. Con gli occhi chiusi, restarono in bilico sull’esile soglia che segnava la rottura con il mondo autoritario degli uomini e delle loro leggi. E mentre già il tempo non era più tempo e sul loro lembo di mondo s’abbatteva una strana quiete, cominciarono il lungo viaggio verso luoghi senza nome, dove tutto era possibile. (Ibid: 110) Pero, en cambio, su ritual más que mágico o sobrenatural es espiritual. Las mujeres buscan, a través de la evasión de sus almas, la libertad que ansían. Con el silencio del bosque y el de sus palabras, cierran los ojos y viajan a lugares donde sentirse libres de la opresión masculina. La relación de complicidad y sororidad que las protagonistas de la compañía establecen con las lectoras del presente y del futuro es muy fuerte. Adriana Assini, asimismo, pretende enmendar estereotipos, o ideas erróneas, subrayando cómo las mujeres de otras épocas se enfrentaron a problemas todavía hoy vigentes, cómo la rebeldía femenina no es una característica de la postmodernidad, sino que ha existido en todas las épocas, y cómo en todas las épocas las mujeres han sabido aliarse entre ellas para conseguir espacios de libertad. Un ejemplo lo constituye el viaje que las protagonistas realizan a 296 Santiago de Compostela, en el que la peregrinación a santos lugares se convierte en una excusa para muchas mujeres que emprendían el camino, no por devoción, sino por su necesidad de sentirse momentáneamente libres de sus obligaciones y, al mismo tiempo, vivir nuevas experiencias y divertirse. 303 • Assini, Adriana; Un sorso di arsenico, Scrittura & Scritture: Nápoles, 2009 [anteriormente publicado como La signora dei Veleni] • Assini, Adriana; Sogni diVini, Scrittura & Scritture: Nápoles, 2011. • Assini, Adriana; Il mercante di zucchero, Scrittura & Scritture: Nápoles, 2011. • Assini, Adriana; Un caffè con Robespierre, Scrittura & Scritture: Nápoles, 2016. • Assini, Adriana; Giulia Tofana. Gli amori, i veleni, Scrittura & Scritture: Nápoles, 2017 [anteriormente publicado como La signora dei Veleni y Un sorso di arsenico] B. 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