La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo para el nacimiento de la danza contemporánea

179 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA 178 N23_ LÍNEA DE TIERRA M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo para el nacimiento…”.N23 Línea de tierra. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 –DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 Proyecto, Progreso, Arquitectura. N23 Línea de tierra. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 / 30-03-2020 recepción – aceptación 02-09-2020. DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 RESUMEN En 1953 la pareja formada por la bailarina de vanguardia Anna Halprin y el arquitecto paisajista Lawrence Halprin, construyen junto a su vivienda a las afueras de San Francisco una plataforma de madera para la práctica y la experimentación coreográfica. Se trata de uno de los primeros proyectos en la trayectoria de los Halprin, y en los ámbitos interdisciplinares en general, donde los campos de la danza y la arquitectura entran en una fuerte interconexión. En concreto, esta simbiosis cobra especial importancia desde el punto de vista del trabajo con el suelo y la gravedad. Este artículo aborda tres aspectos fundamentales de esta obra de dimensiones reducidas, pero de implicaciones máximas. Estos son: la condición colaborativa e interdisciplinar del proyecto, su construcción material y paisajística y, por último, su trascendencia en la historia de la danza contemporánea. PALABRAS CLAVE danza; arquitectura; cuerpo; espacio; suelo; plataforma SUMMARY In 1953 the avant-garde dancer Anna Halprin and her husband, landscape architect Lawrence Halprin, built a wooden deck for choreographic practice and experiments next to their home outside San Francisco. This was one of the Halprins’ first projects. It was also an early example of an interdisciplinary project, where dance and architecture were strongly interconnected. Specifically, this symbiosis was of particular importance from the perspective of work with the floor and gravity. This paper examines three basic aspects of this small-scale work of great importance. These are the collaborative and interdisciplinary nature of the project, its material and landscape construction, and lastly, its importance in the history of contemporary dance. KEYWORDS dance; architecture; body; space; floor; deck Persona de contacto / Corresponding author: [email protected] Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. LA PLATAFORMA DE ANNA Y LAWRENCE HALPRIN, UN SUELO PARA EL NACIMIENTO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA ANNA AND LAWRENCE HALPRIN’S DECK, A FLOOR FOR THE BIRTH OF CONTEMPORARY DANCE María Aguilar Alejandre (https://orcid.org/0000-0002-9868-6113) INTRODUCCIÓN Es muy frecuente en la literatura especializada sobre arquitectura encontrar operaciones en las que se tienden puentes entre la propia arquitectura y otros campos artísticos. Esto sucede principalmente con los ámbitos de la pintura y la escultura, otros territorios del arte suelen ser mucho más inusitados a este respecto, como aquellos que tienen que ver con la música, la performance o la danza1. En particular, la danza comparte con la arquitectura el diálogo espacio/ cuerpo2, el cual constituye un fértil territorio para el estudio comparado e interdisciplinar. Concretamente, en lo que se refiere a la compleja y rica relación con el suelo, la danza y la arquitectura muestran una contundente aproximación, ya que se trata de dos prácticas en las que tanto la gravedad como el despliegue espacial desempeñan un papel fundamental. 1. Aunque hoy día la danza goza de un estado de autonomía dentro de las disciplinas artísticas, esto no siempre ha sido así. En la Grecia antigua, por ejemplo, danza, poesía y música pertenecían a una misma estética, conociéndose este trinomio artístico bajo el término de mousiké. GIMÉNEZ MORTE, Carmen. Aproximación a la danza en la cultura grecolatina. En: AA.VV. Historia de la danza: de la prehistoria al siglo XIX. Valencia: Ediciones Mahali, 2015, p. 42. 2. La relación entre cuerpo y espacio en arquitectura es amplia y se vislumbra desde los inicios de su historia. Un caso muy paradigmático lo constituye el diálogo entre cuerpo humano y arquitectura a través de la armonía y las proporciones. Dos ejemplos de ello podrían ser el Hombre de Vitrubio y el Modulor de Le Corbusier. 3. El papel que juega el suelo en la danza contemporánea es tan importante que una parte habitual de las clases de esta disciplina lleva por nombre precisamente “suelo” en referencia al lugar donde se desarrolla. La danza, al igual que la arquitectura, presenta a lo largo de toda su historia un amplio y variable panorama de apegos e independencias respecto a las superficies de apoyo. Si bien la danza clásica mantiene una relación distante con el suelo, en la que este es usado como mero elemento de sustento e impulso para unos cuerpos que lo que pretenden es ser volátiles y ligeros, la danza moderna y contemporánea descubre un suelo3 que es aliado y que invita a ser explorado con todos los rincones corporales de los que se dispone. Como ocurre en la arquitectura, se genera un universo de relaciones cuerpo/suelo que configura un vocabulario común en el que destacan términos como “apoyo”, “base”, “gravedad”, “balance”, “peso”, “equilibrio”, “soporte”, “estructura”, etc. A fin de cuentas, las partes del cuerpo humano que se encuentran en contacto con el suelo funcionan a modo de cimentación de toda la estructura corporal debido al efecto de la gravedad. DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 181 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA 180 N23_ LÍNEA DE TIERRA M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo para el nacimiento…”.N23 Línea de tierra. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 –DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 que Lawrence realiza, a iniciativa de Anna, a la casa estudio de Frank Lloyd Wright en Taliesin, donde queda gratamente sorprendido tanto por la cualidad de sus espacios como por los trabajos que allí se desarrollan8. Por un lado, Lawrence Halprin entra por primera vez en contacto y de forma muy fugaz con los conceptos de la arquitectura orgánica, en la que se trabaja con la compresión y la dilatación de los espacios siempre respetando la belleza natural de los materiales. Por otro lado, Taliesin, que por entonces ya había iniciado su programa de becas y residencias, Taliesin Fellowship9, el cual disfrutaban numerosos jóvenes arquitectos, se aparecía ante Lawrence como un lugar de participación, intercambio y vida alrededor de la arquitectura que le era sumamente atractivo. El sentido de comunidad creativa era para él mucho más sugerente que la idea de creador individual y solitario. La labor colectiva en torno a la arquitectura que había percibido en Taliesin parecía responder bien a ello. Esta experiencia le anima a inscribirse en la Graduate School of Harvard, donde comienza a estudiar Arquitectura y Paisajismo en el año 1942, motivando el desplazamiento de la pareja a Nueva York. Esta etapa va a constituir una base esencial en la trayectoria de los Halprin debido a su puesta en contacto con un significativo grupo de profesores emigrados que procedían de la Bauhaus, como Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy o Wassily Kandinsky10. A través de ellos, tanto Anna11 como Lawrence descubren la cuestión de la no separación de las artes en cajones estancos e independientes. Esto supuso un auténtico desvelamiento para la pareja americana, quien reconoce que fue como si alguien les hubiera descorrido una cortina y les hubiera mostrado un mundo nuevo donde las artes estaban interconectadas12. En la misma Bauhaus tenían el ejemplo de Paul Klee, 8. HIRSCH, Alison Bick. City Choreographer Lawrence Halprin in Urban Renewal America. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2014, p. 27. 9. Mc CREA, Ron. Building Taliesin: Frank Lloyd Whright’s home of love and loss. Madison, Wisconsin: Wisconsin Historical Society Press, 2012. 10. Kandinsky puso en relación arquitectura, danza, salto y música a través del punto. KANDINSKY, Wassily. Punto y línea sobre el plano: contribución al análisis de los elementos pictóricos. Barcelona: Paidós, 2010. 11. Anna acudía a las clases de la Graduate School of Harvard como oyente. 12. HIRSCH, Alison Bick, op. cit. supra, nota 8, p. 32. 13. QUESADA, Fernando. La caja mágica. Cuerpo y escena. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2004, p. 15. quien había dedicado su carrera a la intersección entre la música y las artes visuales, un camino, el de la puesta en diálogo de las disciplinas, que los Halprin no tardan en llevarse a su territorio, el de la arquitectura y la danza. Otro aspecto fundamental de aprendizaje para los Halprin procedente de la escuela bauhausiana tiene que ver con el desarrollo de las artes escénicas, principalmente del teatro y de la danza, a partir de los trabajos del maestro Oskar Schlemmer13. A pesar de no haber coincidido con él, sus conceptos, prácticas y teorías sobre el papel de los cuerpos en el espacio, así como su relación con la arquitectura, llegaron hasta los Halprin de la mano Algo similar podríamos decir de la arquitectura con la salvedad de que, en sus distintas relaciones con el suelo, la disciplina arquitectónica es capaz de modificar e intervenir sobre la superficie de una manera más radical y definitiva que la danza. Así como la danza clásica se apoya mínimamente en el suelo y la contemporánea lo abraza por completo, la arquitectura presenta todo un abanico de soluciones en su relación con el suelo que abarcan desde la excavación profunda al apoyo sutil, pasando por la construcción del plano horizontal4. Danza, arquitectura y suelo son precisamente los tres elementos que se dan cita en el proyecto colaborativo Dance Deck in the Woods5 (figura 1), acometido en los primeros años 50 por el arquitecto paisajista Lawrence Halprin y la bailarina de vanguardia Anna Halprin en la costa oeste norteamericana. Esta paradigmática pareja, de trayectoria escasamente explorada, ha dedicado gran 4. CAMPO BAEZA, Alberto. El establecimiento de la arquitectura. La construcción del plano horizontal: el podio y la plataforma. En: Alberto CAMPO BAEZA. Pensar con las manos. Buenos Aires: Nobuko, 2009, pp. 16-23. 5. Se toma esta expresión para nombrar el proyecto por primera vez en este texto con referencia al artículo que Lawrence Halprin escribe como presentación de la obra y que titula así. HALPRIN, Lawrence. Dance Deck in the Woods. En: Impulse Dance Magazine, 1956, pp. 21-24. 6. Así aparece traducido en las escasas obras que lo citan en español, como en GÁLVEZ PÉREZ, María Auxiliadora. Materia activa: la danza como campo de experimentación para una arquitectura de raíz fenomenológica. Director: Iñaki Ábalos. Tesis doctoral. Universidad Politécnica de Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, 2012, p. 204; o en BLANCAFORT, Jaume. Participación y creación colectiva en la arquitectura de Lawrence Halprin. Directores: Juan Domingo Santos y Elia Gutiérrez Mozo. Tesis doctoral. Universidad de Alicante, Departamento de Ingeniería Civil, 2017, p. 22. 7. Ann adopta el apellido de su marido a partir de su matrimonio. En 1972, tras superar un cáncer, decide cambiar su nombre a Anna como forma de americanización de su nombre de nacimiento: Hannah. ROSS, Janice. Anna Halprin: Experience as dance. Berkeley: University of California Press, 2007, p. 363. parte de su vida a la fusión entre sus disciplinas de trabajo y alberga entre sus obras conjuntas más importantes la construcción de un aula de danza al aire libre sobre una ladera de fuerte pendiente a las afueras de San Francisco. La plataforma (“Dance Deck”), o terraza de danza, nombre con el que también es conocida esta obra en español6, es un proyecto arquitectónico y paisajístico muy relevante, ya que supone la consecución de un ambiente rico y complejo que se genera a través de la construcción de lo que a priori podría parecer un sencillo suelo de madera. En él se encuentran de forma fehaciente la arquitectura y la danza a través del sustrato común del suelo y, por tanto, de la gravedad. Este artículo tiene como objeto presentar esta obra de escala pequeña y extrema delicadeza, capaz de desencadenar un conjunto de implicaciones de gran calado. Para ello, se recorrerán tres estadios: el enfoque interdisciplinar de los Halprin, la estrategia proyectual y el desarrollo arquitectónico de la plataforma y, por último, las consecuencias que un espacio de estas características tuvo sobre la historia de la danza más reciente. LOS HALPRIN Y LA FUSIÓN ENTRE LA DANZA Y LA ARQUITECTURA. BASES PARA UNA CREATIVIDAD COLECTIVA Ann Schuman7 (1920) y Lawrence Halprin (1916-2009) (figura 2) se conocen en la Universidad de Wisconsin en 1939, donde ella cursaba un grado en Danza y él realizaba los estudios de Horticultura. Ambos de origen judío y con un fuerte compromiso activista, contraen matrimonio dos años más tarde, momento a partir del cual inician toda una vida dedicada a la creatividad colectiva. Un hito significativo de esta primera etapa lo constituye la visita 1. Anna Halprin en la plataforma de danza (Dance Deck). 1954. 2. Anna y Lawrence Halprin durante sus primeros años en California. 1 2 183 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA 182 N23_ LÍNEA DE TIERRA M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo para el nacimiento…”.N23 Línea de tierra. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 –DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 urbanistas y otros interesados de forma que tanto unos como otros puedan conocer ideas y herramientas19 de utilidad provenientes de los distintos campos de trabajo. Según la edición, recorrieron distintos lugares de Kentfield, como playas y bosques, y otros espacios similares en The Sea Ranch20, Sonoma County, donde Lawrence Halprin había realizado el master plan y donde también se encontraba la casa de vacaciones de la pareja. Ejercicios como los paseos a ciegas para un mayor desarrollo de la percepción a partir del resto de sentidos corporales, las estructuras realizadas con los cuerpos de los integrantes del taller o la puesta en contacto con la grafía del movimiento de los transeúntes eran algunos de los clásicos que integraban cada edición. En los RSVP Cycles (figura 4) los Halprin ponen el foco en el proceso creativo tratando de desarrollar un sistema que permitiera a cualquier persona o colectivo tener una serie de orientaciones sobre cómo crear. Cuatro pilares principales lo componen, uno por cada letra de las siglas que forman su nombre y que atienden a: resources (fuentes), score (plan de acción), valuaction (análisis 19. HALPRIN, Anna. Collected Writings and Others. San Francisco Dancer’s Workshop. 1974. Autoedición. Consultada en la biblioteca del Laban Centre, Londres. 20. HALPRIN, Lawrence. The Sea Ranch. En: Ching-Yu CHANG, ed. Process Architecture. Tokio: Process Architecture publishing, 1965, n.º 46, pp. 133-168. de resultados) y performance (actuación). Leídas todas seguidas, estas iniciales, aluden a la expresión francesa Répondez, s’il vous plaît, un guiño con el que los Halprin invitan a que su método sea utilizado. Los RSVP Cycles organizaban estos cuatro términos alrededor de un círculo de forma que ninguna fase o concepto primara sobre otra y sugiriendo un orden libre de utilización según sea cada reto creativo. Asimismo, proponen un número ilimitado de usos de cada fase y la posibilidad de suprimir algunas de ellas. Se trata de una propuesta versátil con la que ellos mismos trabajaron en sus respectivas parcelas. Proyectos comunes como los Experiments in the Environments o los RSVP Cycles aparecen como productos de un trabajo constante por establecer un diálogo interdisciplinar entre los campos de la danza y la arquitectura cuyos resultados siempre pretenden ser ampliados a otros ámbitos; sin embargo, nada de ello habría sido posible sin la que es considerada como su obra angular y que da pie a todo este despertar de carácter iniciático: la plataforma de danza. Tanto los Experiments in the Environment como los RSVP Cycles surgen a partir del habitar de Walter Gropius, quien, junto a su mujer Ise, establecen una estrecha relación con la pareja. Una iniciativa muy aplaudida por el exdirector de la Bauhaus fue la impartición por parte de Anna Halprin de una serie de clases de danza en horario de tarde destinadas a arquitectos y estudiantes de Arquitectura14. Tras su paso por la Graduate School of Harvard, los primeros testeos y aproximaciones que los Halprin plantean de forma conjunta en torno a las disciplinas de la danza y la arquitectura ocurren en los alrededores de San Francisco, donde fijan su residencia en 1949. El cambio de lugar de trabajo y de vida también tiene un gran impacto en su evolución como creadores interdisciplinares, ya que la costa oeste norteamericana les ofrece un clima de efervescencia contracultural al que ellos se unen muy naturalmente y de forma participativa15, dada su condición de personas activistas. Será en 1952 cuando se muden a la que se convertirá en su casa hasta el día de hoy, una vivienda rodeada por un bosque de secuoyas ubicada en Kentfield, Marin 14. ROSS, Janice, op. cit. supra, nota 7, p. 60. 15. BLANCAFORT, Jaume; REUS, Patricia. Pioneros de la participación colectiva en los procesos de planificación urbana. Legado Halprin. Architecture. En: City and Environment [en línea]. 2015, vol. 10, n.º 28, pp. 57-76 [consulta 21-03-2020]. ISSNe 1886-4805. DOI: http://dx.doi.org/10.5821/ace.10.28.3681 16. Lawrence Halprin desarrollará un sistema de registro del movimiento en el espacio arquitectónico a modo de notación coreográfica que denominará motations. HALPRIN, Lawrence. Motation. En: Ching-Yu CHANG, ed. Process Architecture, Tokio: Process Architecture publishing, 1965, n.º 46, pp.126-133. 17. Experiments in Environment: The Halprin Workshops, 1966-1971. Graham Fondation, 2014. [consulta 21-03-2020]. Disponible en: http://grahamfoundation.org/public_exhibitions/5241-experiments-in-environment-the-halprin-workshops-1966-1971 18. HALPRIN, Lawrence. The RSVP Cycle: Creative Processes in the human environments. [s. l.]: Ed. George Braziller, 1970. County, junto a la cual construirán la plataforma de danza, su primer laboratorio experimental. En este enclave tienen lugar las exploraciones iniciales de este tándem arquitecto-bailarina. Todo comienza poco a poco y de forma muy natural. Lawrence Halprin, fascinado por el mundo del movimiento corporal y sus transcripciones físicas en forma de notación16, comienza a dibujar y registrar las acciones de Anna y su troupe mientras ensayaban en la plataforma. Ella, en gran parte motivada por el poso que le habían dejado los maestros de la Bauhaus, empieza a investigar las relaciones entre cuerpo y espacio desde el ámbito coreográfico. Estos acercamientos tímidos, pero productivos, entre ambas disciplinas evolucionan hacia proyectos donde danza y arquitectura se fusionan más profundamente, entre los que destacan los Experiments in the Environment17y los RSVP Cycles18. Los Experiments in the Environment (figura 3), desarrollados entre los años 1966 y 1971, constituyen una serie de talleres dirigidos a arquitectos, bailarines, artistas, 3. Experiments in the Environment, 1966. 4. The RSVP Cycles. Imagen de portada del libro de mismo nombre. 1970. 3 4 185 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA 184 N23_ LÍNEA DE TIERRA M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo para el nacimiento…”.N23 Línea de tierra. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 –DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 topográfico, requiere ser observada en todo su conjunto. Si bien es cierto que los Halprin ceden al arquitecto William Wurster23 el honor de diseñar y construir su vivienda, también es importante mencionar que Lawrence Halprin, dada su condición de paisajista, se encarga del tratamiento de todos los espacios exteriores de la parcela. Para ello, el planteamiento pasa por intervenir lo mínimo posible en el fragmento de bosque que poseen, lo que se materializa en un camino cerrado y cuasi perimetral a los límites del solar. Es este camino el que pone en contacto la vivienda y la plataforma de danza, y supone un recorrido continuo de subida y bajada que expande la coreografía de los cuerpos más allá de la mera plataforma. Además de este camino cerrado, al que Lawrence Halprin dota de una serie de conjuntos vegetales puntuales, el paisajista en cuestión ya se había encargado previamente del diseño y construcción de los patios y 23. William Wurster estaba asociado con Lawrence Halprin en esta época. Especializado principalmente en viviendas, parte de su trabajo puede ser consultado en: LEMPRES BROSTOM, Caitlin; PETERS, Richard C. The houses of William Wurster: Frames for Living. New Jersey: Princeton University Press, 2011. jardines anexos a la vivienda, los cuales se plantean en continuo diálogo con cada una de sus estancias. Aquí comienza un trabajo interesante respecto a la línea de tierra. La vivienda, en la parte superior de la parcela, adopta una posición predominante para las vistas que necesita de operaciones de desmonte y terraplén con el fin de conseguir un plano horizontal sobre el cual asentarse (figura 6). Tres son los espacios exteriores y horizontales que Lawrence Halprin proyecta en continuidad con su casa (figura 7): el patio de entrada, el jardín que se extiende a nivel desde la cocina y una terraza situada en una cota inferior bajo el área del salón. De esta última parte el camino hacia la plataforma que termina en el jardín anterior, todos ellos interconectados. Leyendo el proyecto de la plataforma en diálogo con la vivienda de los Halprin, podría decirse que las operaciones de acomodo en el terreno van variando en su desarrollo. de la plataforma, un proyecto que provee a los cuerpos de un espacio somático21 construido desde un exquisito trabajo topográfico donde la línea de tierra es manipulada hasta conseguir la atmósfera imaginada. LA PLATAFORMA O LA CONSTRUCCIÓN DE UN SUELO PARA LA DANZA Anna y Lawrence Halprin ya se habían mudado a su vivienda de Kentfield en un bosque de secuoyas, donde habitaban junto a sus dos hijas pequeñas, Daria y Rana, cuando Anna le propone a Lawrence la construcción de un espacio de trabajo para ella que le permitiera conciliar, de alguna manera, su vida familiar y profesional como coreógrafa e investigadora del movimiento. Se trataba de diseñar un lugar cercano a la casa que no solo le posibilitara practicar danza con comodidad, sino que, además, y más importante, inspirara sus movimientos, pues Anna Halprin estaba plenamente convencida de que las aulas de danza habituales actuaban como papeles en blanco 21. GÁLVEZ PÉREZ, María Auxiliadora. Espacio somático. Cuerpos múltiples. Madrid: Ediciones Asimétricas, 2019. 22. HALPRIN, Lawrence. op. cit. supra, nota 5, p. 24. a la hora de acometer una coreografía, y ella creía firmemente en la influencia directa del espacio sobre el cuerpo a la hora de crear22. En 1953, Lawrence Halprin, asociado para esta ocasión con Arch Lauterer, el escenógrafo de Martha Graham, comienza a desarrollar el diseño de la plataforma de danza que se construirá solo unos meses más tarde. Con unos condicionantes más o menos claros, había que acometer la inserción en la parcela, la cual presenta un gran desnivel entre los dos linderos principales, siendo el superior donde se encuentra la vivienda. El reto no es pequeño, se trataba de construir un espacio eminentemente horizontal en un lugar tremendamente inclinado y plagado de árboles. La ubicación finalmente elegida se sitúa unos metros más abajo de la vivienda y se comunica con esta mediante un camino escalonado (figura 5). Aunque la plataforma de danza es un proyecto que se ha estudiado habitualmente como una obra autónoma, consiste en una operación que, desde un punto de vista 5. Plano de situación de la plataforma de danza (1) y la vivienda de los Halprin (2) 6. Esquema sobre perspectiva de espacios exteriores en continuidad con la vivienda donde se señalan los planos horizontales realizados (A) y los movimientos de tierras (B). 5 6 187 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA 186 N23_ LÍNEA DE TIERRA M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo para el nacimiento…”.N23 Línea de tierra. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 –DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 diferente25. La construcción del encargo de Anna fue afrontada con una solución radical, esta pasará por realizar únicamente una operación de adaptación topográfica sobre la que se elevará un gran plano horizontal de madera en el que bailar. Se prescinde del resto de componentes arquitectónicos habituales, como paredes o techo, y se confía en que los elementos propios del entorno hagan estas funciones: las copas de los árboles como lucernarios, los intersticios de los troncos como huecos verticales o el sonido de los pájaros a modo de solución acústica26 (figura 9). 25. ROSS, Janice. op. cit. supra, nota 7, p. 105. 26. HALPRIN, Lawrence. op. cit. supra, nota 5, p. 23. La geometría de la plataforma obedecería a un doble criterio: por un lado, al deseo de adaptarse a la posición de las secuoyas y, por otro lado, a la voluntad por huir de las formas ortogonales con el objetivo de que los bailarines pudieran trabajar la reorientación corporal sin tener referencias espaciales muy rotundas y evidentes. Con estos criterios, se eleva la plataforma con un límite poligonal que trata de abrazar el espacio que los troncos dejan disponibles avanzando sobre la pendiente a modo de mirador (figura 10). Solo una pequeña protección que hace Si bien el ámbito de la casa se construye sobre una explanada en la que se han debido de ejecutar movimientos de tierras, el camino cerrado a modo de promenade se realiza tratando de manipular la topografía lo menos posible, conformando peldaños en aquellas zonas de pendiente más abrupta. Esta misma lógica sigue el graderío que aprovecha el desnivel natural del terreno para introducir un 24. Los términos “estereotómico” y “tectónico” son recogidos por Campo Baeza de Gotfried Semper a través de Kenneth Frampton y, según el autor, “constituyen un eficaz instrumento para una arquitectura más precisa”. CAMPO BAEZA, Alberto. Cajas, cajitas, cajones. Sobre lo estereotómico y lo tectónico. En CAMPO BAEZA, Alberto. La idea construida. Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2015, pp. 34-39. conjunto de bancos corridos escalonados. Finalmente, la plataforma de danza, en lugar de realizar ninguna de las dos acciones anteriores, manipulación del terreno o construcción adosada al mismo, opta por construir un gran plano horizontal que avanza sobre la pendiente descendiente mediante una operación de pinchado, casi pareciendo que se posara sobre el suelo “de puntillas” (figura 8). Recogiendo la dualidad que Alberto Campo Baeza plantea en torno a la construcción del plano horizontal ejemplificado a través de las obras de Mies van der Rohe (Pabellón de Barcelona) y Le Corbusier (Ville Savoye)24, podría sugerirse que mientras la casa de los Halprin se asienta sobre una base masiva de carácter estereotómico, la plataforma de danza lo hace mediante unos sutiles apoyos que pertenecen al mundo de lo tectónico. Otra relación que podría establecerse alrededor de la vivienda de los Halprin y la plataforma de danza, en lo que a la línea de tierra se refiere, es la distinta estrategia adoptada en términos de habitabilidad. Así como la vivienda se posa en lo más alto de la parcela, conectando así con el soleamiento más directo y las vistas, la plataforma de danza construye un suelo que, aun avanzando sobre la pendiente, queda abovedado y protegido por la vegetación. Profundizando más en detalle sobre la plataforma en sí, la estrategia proyectual de Lawrence Halprin no es la de introducir un objeto en el bosque arbolado que dialogue con el mismo, sino hacer que su obra forme parte del paisaje, algo que para él era un concepto completamente 7. Planta esquema sobre la que se indican los espacios exteriores horizontales en continuidad con la vivienda. 1. Cocina. 2. Salón. 8. Boceto sección de la implantación en el terreno que relaciona vivienda, plataforma y camino. 9. Boceto de la plataforma realizado por Lawrence Halprin. 1955. 10. Plano de planta de la plataforma de danza. 7 9 10 8 189 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA 188 N23_ LÍNEA DE TIERRA M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo para el nacimiento…”.N23 Línea de tierra. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 –DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 pequeño teatro con un aforo para 150 personas. Con esta misma idea de cualificar ámbitos diferentes, se distinguieron mediante elevaciones mínimas algunos espacios de la plataforma, entre ellos: un lugar más íntimo para la creación en la parte saliente del vuelo, un posible espacio para la orquesta en uno de los laterales, o un espacio de entrada y salida para representaciones29 (figura 10). La plataforma se erigió como un espacio en movimiento, como un lugar kinestésico, donde, según Lawrence Halprin30, los bailarines no eran más que otro elemento dinámico más de los existentes en aquel lugar. Estos se unían al ir y venir de las hojas movidas por el viento, el paso de las aves, los distintos recorridos de la luz solar o la aparición de los diferentes fenómenos meteorológicos. Y es que, cuando Lawrence Halprin construye esta plataforma, ya venía rondándole en la cabeza la idea de diseñar espacios que tuvieran en cuenta el movimiento de los cuerpos31, lo que deja reflejado en la publicación de su artículo “The choreography of gardens” en 1949: “Si el sentido kinestésico puede ser despertado a través de un espectáculo de danza y, luego, se deja inactivo durante toda una semana, solo estamos medio vivos. Pero si puede ser despertado y cultivado en nuestra vida cotidiana, en el jardín, en la casa y en todo nuestro entorno mediante el diseño constante de patrones de movimiento agradables, entonces, nuestras vidas pueden tener una sensación continua de danza”32. Y esta es una de las ideas principales que subyace a este proyecto arquitectónico y es que, más allá de ser un suelo construido principalmente para la práctica de la danza, la operación paisajística completa está concebida como un soporte coreográfico total, algo que también ocurre de forma muy visible en otras obras de Lawrence 29. HALPRIN, Lawrence, op. cit. supra, nota 5, p. 24. 30. Íbid., p. 23. 31. Según Halprin: “Solo cuando las personas habitan mis diseños y se desplazan por ellos es cuando cobran para mí sentido” / “It is only when people are inside my design(s) and move through them that my design has any meaning” (traducción propia). Citado en: KOMARA, Ann E. Lawrence Halprin’s Skyline Park. Nueva York: Princeton Architectural Press, 2012, p. 28. 32. “If the kinesthetic sense is satisfied at a dance concert and left dormant during the week we are only half alive. But if it can be cultivated and encouraged in our daily lives in garden and house and all our environment by designing for constantly pleasant movement patterns, our lives can be given the continuous sense of dance” (traducción propia). Citado en: HALPRIN, Lawrence. Choreography in the gardens. En: Impulse Dance Magazine. 1949, pp. 30-34, p. 34. 33. Algunos ejemplos de ello serían la Ira Keller Fountain (1970) o el Lovejoy Fountain Park (1966). Halprin33, cuyo uso no es el de ser un espacio para el desarrollo de la danza en sí mismo. Sin embargo, el mero hecho de que los espacios inviten a la danza de los cuerpos en su habitar cotidiano es para él un signo de buena calidad arquitectónica. Esto se produce en la plataforma de danza gracias a un inteligente trabajo de manipulación de la línea de tierra que es capaz de construir un suelo tectónico que se beneficia de las bondades del respeto por la naturaleza y el territorio. Inmediatamente después de su construcción, la plataforma entró en uso de la mano de Anna Halprin y sus bailarines, pero también tuvo otros habitantes más las veces de barra y barandilla (figura 11) se erige como elemento vertical además de las tres grandes secuoyas, a las que se les permite el paso del tronco a través de perforaciones en la tarima. Nótese que, a nivel formal, la planta se resuelve mediante un perímetro que, además de dar respuesta al respeto por la presencia de los troncos arbóreos, tiene su propia lógica geométrica interna. De esta forma, predominan las líneas horizontales largas y perpendiculares a las líneas de máxima pendiente, 27. Ídem. 28. HALPRIN, Lawrence. Portrait Drawing. Anna Halprin. 2016. [consulta 21-03-2020]. Disponible en: https://www.annahalprin.org/portrait-drawing como las del graderío, mientras que las líneas verticales se reservan para pequeños detalles como el avance de vuelo. El resto de líneas inclinadas que le dan a la planta ese aspecto tan singular no se configuran aleatoriamente, sino por grupos de paralelas, lo que apunta a un cierto rigor y a la posibilidad de un diseño realizado sobre trama. Con una diferencia de cota sobre el plano principal de la plataforma de unos 9 metros en el punto más alto y unos 15 centímetros en el más bajo, este gran suelo de madera se resuelve recurriendo a los tres imponentes árboles como puntos de referencia. Dos de ellos quedarán en lo que se podría llamar la zona delantera formando una especie de pórtico o delimitación escenográfica de unos 11 metros, mientras el tercero permanece al fondo en la parte de mayor vuelo. Con esta morfología y la asegurada presencia de cargas dinámicas procedentes del continuo movimiento de los bailarines, se dotó a la estructura portante de pilares de madera (figura 12) de un sólido sistema de arriostramiento. De nuevo, con la intención de que la disolución de la plataforma en el paisaje fuera total, el material utilizado tanto para las vigas como para la superficie fue madera de pino27. Así como los árboles del entorno surgen del terreno escarpado y proporcionan un techo, los pilares de la plataforma emergen de igual manera para ofrecer un suelo. Como no podía ser de otra forma, el despiece de tablillas de madera que forman el pavimento se orientaron siguiendo las líneas predominantes de la plataforma enunciadas en el párrafo anterior (figura 8). Los Halprin deseaban que la plataforma fuera experimentada de muchas formas posibles y que emergiera como un dispositivo lo suficientemente abierto para que otros encontraran nuevas formas de uso28, con ese leitmotiv constante de no solo construir espacios, sino también comunidades. Para ello, el proyecto no solo contempló ese gran espacio de ensayo, sino que también aprovechó la pendiente ascendente, que continuaba en el borde opuesto al del mirador, para acomodar un graderío natural. De modo que, a la vez que un aula, la plataforma también funcionaría como un 11. Anna Halprin junto a la separación vertical de la plataforma. Despecie y elevaciones en el pavimento. Fecha desconocida. 12. Boceto-esquema de apoyo de pilares de la plataforma sobre el terreno. 11 12 191 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA 190 N23_ LÍNEA DE TIERRA M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo para el nacimiento…”.N23 Línea de tierra. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 –DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 y sus alrededores provienen de las memorias y testimonios de algunos de sus estudiantes. Concretamente, de una generación muy específica que, proveniente del Nueva York artístico más convulso de los 60, atravesaba en verano todo el país para encontrarse con la rompedora Halprin en un lugar completamente al margen de los espacios que venían siendo usados para la danza39. Bailarinas como Yvonne Rainer, Trisha Brown o Simone Forti (figura 15) reconocen el tremendo impacto40 que supuso en los inicios de su carrera el haber podido vivir la experiencia de la plataforma en todo su conjunto: la apertura de los bailarines hacia cualquier tipo de espacio, el uso del mismo como componente creativo, la utilización de la improvisación, el sentido de comunidad y hasta un sinfín de aprendizajes más. Este grupo de bailarines, que había bebido principalmente de Merce Cunningham en Nueva York y de Anna Halprin en San Francisco, pasó a la historia como los 39. ROSS, Janice. Atomizing Cause and Effect: Ann Halprin’s 1960s Summer Dance Workshops. En: Art Journal. 2009, n.º 68, pp. 62-65. 40. Trisha Brown lo reconoce en: AA.VV. Laurie Anderson, Trisha Brown, Gordon Matta-Clark: pioneers of the downtown scene, New York 1970s. Múnich-Nueva York: Prestel, 2011. Simone Forti lo hace en: FORTI, Simone, op. cit. supra, nota 38, p. 31. ocasionales, algunos de ellos de marcado renombre en el mundo de la danza y el arte como Merce Cunningham (figura 13), La Monte Young, Robert Morris o Martha Graham. Esta obra ha servido así y sigue sirviendo hasta el día de hoy como laboratorio, aula y espacio escenográfico, lo que la ha convertido, sin lugar a dudas, en uno de los espacios más singulares de la historia de la danza contemporánea. IMPLICACIONES DE LA PLATAFORMA COMO DISPOSITIVO CREATIVO Anna Halprin es considerada en el ámbito de la danza una auténtica pionera de lo que más tarde se convendría en llamar danza contemporánea. Tras su formación en la Universidad de Wisconsin con Margaret H’Doubler34, su contacto con los maestros de la Bauhaus en Harvard y su estancia en Nueva York, donde alterna con figuras de la talla de John Cage o Doris Humphrey, Anna Halprin comienza en San Francisco una etapa completamente rupturista. Su objetivo se basa en la búsqueda de un mo- 34. HALPRIN, Anna. Ann Halprin. En: Joyce MORGENROTH. Speaking of dance twelve contemporary choreographers on their craft. Nueva York: Routledge, 2004, pp. 23-40, p. 29. 35. Íbid., p. 26. 36. La expresión utilizada para ello por Anna Halprin es self-awareness. WASSERMAN, Judith. A world in motion: The creative synergy of Lawrence and Anna Halprin. En: Landscape Journal. 2012, n.º 31, pp. 33-52, p. 33. DOI: http://dx.doi.org/10.3368/lj.31.1-2.33 37. My lunch with Anna [película]. Dirigida por Alain BUFFARD. Francia: PI:ES/A, 2003, minuto 6:20. 38. Las memorias de la reconocida bailarina posmoderna Simone Forti, quien estudió varios años con Anna Halprin, recogen distintos ejercicios coreográficos que se inspiran en el entorno. FORTI, Simone. Handbook in motion. Nueva York: New York University Press, 1975, p. 31. vimiento personal que permita a cada bailarín moverse de una forma propia35, y no mediante la repetición o la mimesis de cómo bailan otras personas, especialmente las grandes estrellas. Para ello, Anna comienza trabajando la consciencia corporal propia36 como forma de autoconocimiento del cuerpo y todo aquello que a este le influía. En este sentido, y según ella misma reconoce37, el trabajo en la plataforma durante esos primeros años fue imprescindible para este desarrollo, pues el espacio generado influía directamente sobre el cuerpo a muchos niveles. Principalmente, ella destaca varias áreas de influencia de la plataforma de danza sobre el cuerpo danzante: el hecho de bailar al exterior en un espacio infinito que no limita los movimientos, la reorientación constante a la que ha de someterse cada bailarín al no tener unos puntos de referencia evidentes, dada la complejidad de la geometría o la constitución de un espacio evocador para la creación (figura 14), un lugar vivo sobre el que poder mirar con atención y del que poder aprender. En este sentido, no es casual que, además del trabajo al aire libre en la plataforma, Anna Halprin se sintiera motivada a investigar otros espacios como playas, paradas de autobús, plazas, edificios públicos, etc. Ya que había comprobado el impacto del espacio sobre el cuerpo, por qué no experimentar otros lugares y situaciones para estudiar los resultados provocados. Como se enunciaba anteriormente, parte de estos trabajos de puesta en relación de la danza con el lugar fueron desarrollados en los Experiments in the Environment, pero también de forma habitual como meros ejercicios de Anna y sus estudiantes38 o compañeros de esta época. Gran parte de las fuentes documentales, externas a los propios Halprin, de que se disponen hoy día sobre las investigaciones coreográficas realizadas en la plataforma 13. Merce Cunningham en la plataforma de danza. 1960. 14. Anna Halprin y A. A. Leath en Visage. 1963. 15. Integrantes del taller de verano impartido por Anna Halprin en 1960. Entre los ellos: Yvonne Rainer, Trisha Brown, Simone Forti y A. A. Leath. 13 14 15 193 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA 192 N23_ LÍNEA DE TIERRA M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo para el nacimiento…”.N23 Línea de tierra. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 –DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 M. AGUILAR ALEJANDRE. “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 María Aguilar Alejandre (Córdoba, 1980) es arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla (2005) donde también alcanza el título de doctora (2015) con la investigación “El espacio sin-fin: una mirada a través del cuerpo. Traslaciones entre danza y arquitectura”. Actualmente imparte clases como Profesora Ayudante Doctora (2016) en el departamento de Ingeniería del Diseño de la Escuela Politécnica Superior de la Universidad de Sevilla. Bibliografía citada AA.VV. Laurie Anderson, Trisha Brown, Gordon Matta-Clark: pioneers of the downtown scene, New York 1970s. Múnich-Nueva York: Prestel, 2011. BANES, Sally. Terpsichore in Sneakers Post-Modern Dance. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1987. BLANCAFORT, Jaume. Participación y creación colectiva en la arquitectura de Lawrence Halprin. Directores: Juan Domingo Santos y María Elia Gutiérrez Mozo. Tesis doctoral. Universidad de Alicante, Departamento de Ingeniería Civil, 2017. BLANCAFORT, Jaume; REUS, Patricia. Pioneros de la participación colectiva en los procesos de planificación urbana. Legado Halprin. Architecture. En: City and Environment [en línea]. 2015, n.º 28, pp. 57-76 [consulta 21-03-2020]. ISSN-e 1886-4805. DOI: http://dx.doi.org/10.5821/ace.10.28.3681 CAMPO BAEZA, Alberto. El establecimiento de la arquitectura. La construcción del plano horizontal: el podio y la plataforma. En: Alberto CAMPO BAEZA. Pensar con las manos. Buenos Aires: Nobuko, 2009, pp.16-23. CAMPO BAEZA, Alberto. Cajas, cajitas, cajones. Sobre lo estereotómico y lo tectónico. En CAMPO BAEZA, Alberto. La idea construida. Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2015, pp. 34-39. Experiments in Environment: The Halprin Workshops, 1966-1971. Graham Fondation, 2014. [consulta 21-03-2020]. Disponible en: http://grahamfoundation.org/public_exhibitions/5241-experiments-in-environment-the-halprin-workshops-1966-1971 FORTI, Simone. Handbook in motion. Nueva York: New York University Press, 1975. GÁLVEZ PÉREZ, María Auxiliadora. Materia activa: la danza como campo de experimentación para una arquitectura de raíz fenomenológica. Director: Iñaki Ábalos. Tesis doctoral. Universidad Politécnica de Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, 2012. GÁLVEZ PÉREZ, María Auxiliadora. Espacio somático. Cuerpos múltiples. Madrid: Ediciones Asimétricas, 2019. GIMÉNEZ MORTE, Carmen. Aproximación a la danza en la cultura grecolatina. En: AA.VV. Historia de la danza: de la prehistoria al siglo XIX. Valencia: Ediciones Mahali, 2015, pp. 23-50. HALPRIN, Anna. Ann Halprin. En: Joyce MORGENROTH. 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Por este motivo, al igual que Merce Cunningham es considerado el padre de la danza posmoderna, Anna Halprin se ha erigido con el título de madre de la postmodern dance, y su aula de trabajo entonces, la plataforma, como el espacio definitivo para que todo esto ocurriera. CONCLUSIONES Tomando como caso el proyecto de la plataforma construida y habitada por los Halprin más toda su comunidad allegada, se pueden reconocer algunas de las aproximaciones e interdependencias que presentan la arquitectura y la danza. Ambas disciplinas acometen de manera profunda la relación entre cuerpo y espacio y, de manera especial, también lo hacen en su relación con el suelo. Una cuestión que reluce especialmente en esta obra es, por un lado, cómo el diseño arquitectónico ha configurado un espacio teniendo en cuenta las necesidades de los cuerpos en movimiento y, por otro lado, cómo a través del 41. BANES, Sally. Terpsichore in Sneakers Post-Modern Dance. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1987, p. 8. 42. “Ha sido un lugar que ha influenciado el trabajo de Ann y también el mío convirtiéndose en un modelo para el futuro” / “So it was a place that affected Ann’s work and also affected mine as a role model for the future” (traducción propia). Citado en ROSS, Janice, op. cit. supra, nota 7, p. 105. uso que desde la danza se ha hecho de esta plataforma se ha informado a los cuerpos espacial y personalmente de lo que allí sucedía. Las implicaciones que tuvo la plataforma sobre la evolución del trabajo de Anna Halprin, sobre la conciliación de su vida familiar y laboral, así como la repercusión sobre sus estudiantes, y muy especialmente sobre aquellos abanderados de la postmodern dance, refuerzan la idea de la importancia de la atención arquitectónica a los proyectos de pequeña escala. La instalación de un suelo flotante de no más de 150 metros cuadrados y las adaptaciones en el terreno para su acceso y graderío, así como el tratamiento general del total de la parcela, configuran una de las primeras obras de Lawrence Halprin que, como él mismo admite, servirá como modelo para el desarrollo de algunos de sus trabajos posteriores42, casi todos ellos de grandes dimensiones. Los Halprin, dedicados toda una vida a la creatividad colectiva y a fusionar sus campos de trabajo, encuentran en la plataforma el lugar idóneo para llevar todo esto a cabo. No es de extrañar que, ante la construcción de un suelo de estas características, la danza contemporánea decidiera reforzar su relación de apego y descubrimiento con el mismo. Y, no solo eso, este suelo no supuso únicamente la consecución de un espacio nuevo y singular para la exploración, sino que, además, se convirtió en una de las plataformas de despegue para el surgimiento de la danza contemporánea. PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURAN23_ Línea de tierra M. Aguilar Alejandre “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo para el nacimiento de la danza contemporánea”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 – RECEIVED 2020-03-30 / ACCEPTED 2020-09-02 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 M. Aguilar Alejandre “La plataforma de Anna y Lawrence Halprin, un suelo para el nacimiento de la danza contemporánea”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 – RECEIVED 2020-03-30 / ACCEPTED 2020-09-02 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 Anna and Lawrence were introduced to Schlemmer’s concepts, practices and theories on the role of bodies in space and their relationship with architecture through Walter Gropius, who along with his wife, had become good friends of the couple’s. Gropius was to bestow high praise upon a series of afternoon dance classes taught by Anna Halprin to architects and students of architecture14. Following their time at Harvard Graduate School, in 1949 the Halprins moved to the San Francisco area, where they presented some early joint experiments and approaches based on the disciplines of dance and architecture. This change of professional and personal surroundings had an enormous impact on their evolution as interdisciplinary creators, as the vibrant counterculture of the American West Coast provided an environment which as activists they wholeheartedly embraced15. In 1952 they moved to what became and continues to be their home, a house among sequoias in Kentfield, Marin County, where they built their first experimental laboratory, the dance deck. This was the site for the initial explorations of this architect-dancer tandem, a gradual and highly organic process. Fascinated by the world of body movement and its physical transcriptions into notations16, Lawrence Halprin began to draw and record the actions of Anna and her troupe when they were rehearsing on the deck. For her part, deeply influenced by the masters of the Bauhaus, Anna began to investigate the relationship between body and space in choreographic terms. These timid but productive approaches between both disciplines evolved into projects, most notably Experiments in the Environment17 and RSVP Cycles18, where dance and architecture were more intricately linked. Experiments in the Environment (figure 3), developed between 1966 and 1971, are a series of workshops aimed at architects, dancers, urbanists and other interested parties wishing to learn new ideas and useful tools19 from the different fields of work. In the course of these they travelled to different places including beaches and forests in Kentfield and similar spaces in The Sea Ranch20, Sonoma County, where the couple also had a holiday home and where Lawrence Halprin had drawn up the master plan. Exercises such as blindfold walks to develop greater perception based on the remaining senses of the body, the structures resulting from the bodies of the workshop participants or the contact with the traces of the movements of passers-by were some of the classic elements in these workshops. In RSVP Cycles (figure 4) the Halprins aimed to shine a light on the creative process by developing a system to provide all individuals or collectives with guidance for creation. This was made up of four pillars, one for each of the initials of its name: resources, score, valuaction and performance. The acronym represents the French expression Répondez, s’il vous plaît, a subtle invitation from the Halprins to use these methods. The RSVP Cycles organized these four terms around a circle so that no phase or concept was more important than any other, suggesting a free order of use depending on the individual creative challenge. They also proposed an unlimited number of uses for each phase and the possibility of suppressing some of these, and used this versatile proposal to work in their own fields. Joint projects such as Experiments in the Environments and RSVP Cycles were products of continuous work to establish an interdisciplinary dialogue between the fields of dance and that of architecture, with results which were hoped to be extended to other fields. However, none of this initial awakening would have been possible without the dance deck, considered to be the cornerstone of their work. Both Experiments in the Environment and RSVP Cycles were the fruit of working on this deck, a project which offered bodies a somatic space21 on an exquisite topographical work where the ground line was manipulated to achieve an imagined atmosphere. THE DECK OR THE CONSTRUCTION OF A DANCE FLOOR Anna and Lawrence Halprin had already moved to their sequoia-surrounded home in Kentfield, where they lived with their two small daughters, Daria and Rana, when Anna suggested to Lawrence that they build a workspace for her which would somehow allow her to combine family life with her profession of choreographer and movement researcher. The aim of this was to design a place near home which would allow her to practice dance comfortably while also inspiring her movements. Anna Halprin firmly believed that the usual dance classrooms served as blank pages when creating a choreography and that space directly influenced the body in the process of creation 22. In 1953, Lawrence Halprin, collaborating for the occasion with Martha Graham’s scenographer, Arch Lauterer, started to work on the design of the dance deck, which was built just a few months later. A series of conditioning factors were to shape the addition of the deck to the plot, where the levels of the two boundaries varied greatly, with the house situated by the upper one.This was no small feat as the integration of the deck into the plot involved the construction of a completely horizontal space on a steep slope full of trees. The final location chosen was a few metres below the house and linked to it by a stepped pathway (figure 5). Although the dance deck is a project which is usually studied as a standalone piece, in topographical terms it should be seen as a more complex creation. While the Halprins did architect William Wurster23 the honour of commissioning him to design and build their home, it should also be remembered that as a landscape artist, Lawrence Halprin was in charge of designing all the outdoor space on the plot. However, this minimal intervention in INTRODUCTION It is common in the specialist literature on architecture to find actions bridging architecture and other artistic fields. Although this is mostly the case with painting and sculpture, it is far less frequent in other artistic spheres such as music, performance and dance1. Specifically, dance and architecture both establish a dialogue between space and body2, proving to be a fertile ground for comparative interdisciplinary study. In terms of the rich and complex relationship with the ground, dance and architecture appear to be very closely linked, with gravity and the use of space playing a vital role in both fields. Throughout history both dance and architecture have presented a wide and variable landscape of attachment to – and independence from– any supporting surface. While the relationship between classical dance and the floor is somewhat tenuous as the floor acts merely as an element to support and propel bodies which aspire to fly, modern and contemporary dance reveal the floor3 to be an ally which invites an exploration of all its physical spaces. As with architecture, this gives rise to a wealth of relationships between body and floor, creating a common vocabulary which noticeably uses terms such as “support”, “base”, “gravity”, “balance”, “weight”, “equilibrium”, “medium” or “structure”. After all, it could be considered that through the effect of gravity the parts of the human body in contact with the ground act as a sort of foundation for the whole body structure. The same could be said of architecture, although given its different relationships with the ground its modifications and interventions on the surface are more radical and definitive than those of dance. Just as classical dance uses the ground for minimal support and contemporary dance wholeheartedly embraces it, architecture presents a wide range of solutions in its relationship with the ground ranging from deep excavation to subtle support, including the construction of horizontal planes4. Dance, architecture and the floor are the three specific elements mentioned in the collaborative project Dance Deck in the Woods5 (figure 1), carried out in the early 1950s by landscape architect Lawrence Halprin and avantgarde dancer Anna Halprin on the American West Coast. This emblematic couple, whose career has barely been researched, devoted much of their lives to combining their work disciplines. Among their most important joint projects was the construction of an open air dance classroom on a steep hillside slope on the outskirts of San Francisco. This “Dance Deck”, expressed in various forms in different languages6, is a major architectural and landscape project; what a priori can be seen as a simple wooden deck resulted in a rich and complex atmosphere. Here, architecture and dance truly meet through the common substrata of the ground and gravity. This paper aims to present an extremely delicate small-scale piece of work with far-reaching implications. Three different stages are analysed: Lawrence and Anna Halprin’s interdisciplinary approach, the project strategy, and finally the architectural development of the deck and the influence of such a space on recent dance history. THE HALPRINS AND THE FUSION OF DANCE AND ARCHITECTURE: BASES FOR COLLECTIVE CREATIVITY Ann Schuman7 (1920) and Lawrence Halprin (1916-2009) (figure 2) met at the University of Wisconsin in 1939, where she was studying a degree in Dance and he was studying Horticulture. Both were highly committed activists from Jewish backgrounds who began a lifetime devoted to collective creativity when they married two years later. A milestone in this first stage was Lawrence’s visit - suggested by Anna - to Frank Lloyd Wright’s studio house in Taliesin, where he was pleasantly surprised by both the quality of the spaces and the work carried out there8. This was Lawrence Halprin’s first fleeting contact with the concepts of organic architecture, where work is carried out on the compression and expansion of spaces, respecting the natural beauty of materials. Also, the Taliesin Fellowship9, a programme of grants and residencies, was already underway and enjoyed by many young architects. Lawrence considered this a place for participation, exchange and life, focusing on architecture, which greatly appealed to him. This feeling of creativity was far more attractive to him than the idea of the individual and solitary creator. The collective work focusing on architecture which he had observed in Taliesin seemed to answer to this. This experience led him to enrol in Harvard Graduate School, where he began to study Architecture and Landscaping in 1942, and the couple moved to New York. This period was crucial in the career of the Halprins as they came into contact with a large number of émigré professors from the Bauhaus, including Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy and Wassily Kandinsky10. Through them, both Anna11 and Lawrence learned about not separating the arts into independent airtight containers. This was an eye-opener for the Halprins, who described it as somebody opening the curtains to show them a new world where the arts were interconnected12. In the Bauhaus they could find the example of Paul Klee, who had devoted his career to the intersection between music and the visual arts, and it was not long before the Halprins followed the path of interdisciplinary dialogue, applying it to their own fields, architecture and dance. From the Bauhaus school the Halprins learned another fundamental lesson, the development of the scenic arts, especially theatre and dance, emulating the work of master Oskar Schlemmer13. Although they never met personally, p.179 p.180 p.181 LA PLATAFORMA DE ANNA Y LAWRENCE HALPRIN, UN SUELO PARA EL NACIMIENTO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA ANNA AND LAWRENCE HALPRIN’S DECK, A FLOOR FOR THE BIRTH OF CONTEMPORARY DANCE María Aguilar Alejandre (https://orcid.org/0000-0002-9868-6113) DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11 p.182 p.183 p.184 p.185