El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de los siglos XVI y XVII

e-Spania Revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales et modernes 26 | février 2017 Sanlúcar de Barrameda, ciudad mundo en la edad moderna / Écriture de l’histoire et itinérance dans l’Amérique coloniale ibérique El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de los siglos XVI y XVII Fernando Cruz Isidoro Edición electrónica URL: http://e-spania.revues.org/26216 DOI: 10.4000/e-spania.26216 ISBN: 979-10-96849-00-0 ISSN: 1951-6169 Editor Civilisations et Littératures d’Espagne et d’Amérique du Moyen Âge aux Lumières (CLEA) - Paris Sorbonne Referencia electrónica Fernando Cruz Isidoro, « El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de los siglos XVI y XVII », e-Spania [En línea], 26 | février 2017, Publicado el 01 febrero 2017, consultado el 27 febrero 2017. URL : http://e-spania.revues.org/26216 ; DOI : 10.4000/e-spania.26216 Este documento fue generado automáticamente el 27 febrero 2017. Les contenus de la revue e-Spania sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International. El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de los siglos XVI y XVII Fernando Cruz Isidoro 1 Si consideramos que la capacidad económica y las inquietudes estéticas son argumentos válidos que permiten auspiciar un arte avanzado y de calidad, atrayendo artistas y fórmulas novedosas para romper con las manifestaciones tradicionales y repetitivas, tendríamos que plantearnos cuáles fueron los principales focos artísticos andaluces a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI y durante el XVII, que es el marco cronológico a tratar, por coincidir con el apogeo artístico de Sanlúcar y del patrocinio de los Pérez de Guzmán, pues de otro modo no podríamos entender su peso en la región. Como es lógico, el patronazgo artístico suele recaer en las clases dirigentes, las únicas con capacidad económica. De ahí que la monarquía, la aristocracia de sangre1 y la baja nobleza urbana lo enfocaran como representación de su poder, y las altas jerarquías eclesiásticas, sobre todo con la demanda de obras de las grandes catedrales, para su uso pedagógico al servicio de la fe. Hay que sumar que desde la Baja Edad Media fue cobrando importancia el mecenazgo de los burgueses, gremios y hermandades, que así reflejaron su poder creciente y la religiosidad popular de tono sentimental, de los que hacían gala. Está claro que en una sociedad piramidal como la hispana, la Sacra Monarquía, desde los Reyes Católicos a los Austrias, será la que marque la pauta del mecenazgo al más alto nivel, al crear una corriente de gusto y una corte artística de primera categoría, que nos dejará obras civiles y religiosas que se han convertido en hitos2. En esa realidad, Andalucía fue durante siglos un lugar difícil para la monarquía y la aristocracia por ser zona de reconquista, dejando símbolos artísticos de su poder desde dos grandes focos irradiantes. Uno fue Sevilla, desde 1248 capital del Reino occidental y sede de una Archidiócesis que abarcaba las actuales provincias de Sevilla, Huelva, parte de Cádiz, la zona noroeste de Málaga y el sur de Extremadura3, que se vio reforzada con una Casa de Contratación desde 1503 para controlar el monopolio real del comercio americano. El otro fue Granada, último bastión del poder musulmán en la Península, y lugar de introducción El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de l... e-Spania, 26 | février 2017 1 de las nuevas fórmulas renacentistas, donde los Reyes Católicos y el emperador Carlos V aunaron energías para simbolizar el Triunfo del Catolicismo sobre el Islam. Junto a esos dos focos, a veces en pugna por la primacía, catalizadores de esfuerzos de las élites sociales y del arte popular, se desarrollaron otros espacios, tradicionalmente considerados dependientes, pero copartícipes en su formación y desarrollo. 2 En este juego de poderes, la ciudad de Sanlúcar de Barrameda se vio favorecida por su ubicación geoestratégica, como puerto marítimo en el Atlántico que controlaba la entrada y salida de la flota americana, abierto a las rutas mediterránea oriental, norteafricana y del Atlántico norte por sus viejos privilegios, que le permitió la creación de florecientes colonias de flamencos, bretones, ingleses e italianos4. Si a ello se añade la fortaleza económica de la Casa de Guzmán allí asentada, de marcado carácter mercantilista, y la posición política de los señores de la ciudad, unos duques que sirvieron a la Corona como Capitanes de la Mar Océana desde fines del XVI y en el primer tercio del XVII, manteniendo a sus expensas la defensa de la costa de Andalucía occidental y el apresto de la flota, sin perder nunca de vista los asuntos de la urbe hispalense, no cabe duda que la ciudad y la corte ducal que se fue creando en ella, reunían todas las condiciones para convertirse en un foco artístico de cierta importancia5. Como comprobaremos, dinero, poder y mentalidad aperturista permitieron la llegada de artistas y de formulaciones estéticas, tipologías e iconografías novedosas, siempre al servicio del impresionante patrocinio arquitectónico y artístico religioso, civil y militar, empleado como escudo ideológico del enorme poder ejercido, o por simples necesidades funcionales para el mantenimiento de los servicios y de la paz social. 3 Ese patronazgo se inició con su I Señor, D. Alonso Pérez de Guzmán “el Bueno” (1297-1309)6, nada más posesionarse de la plaza a finales del siglo XIII7, pues tuvo que repoblarla para su defensa y explotación, lo que conllevó obras de adaptación a los nuevos usos, convirtiéndola en la villa de cabecera de su futuro y amplio estado territorial, en la zona del Bajo Guadalquivir. Ese peso específico fue tomando cuerpo a lo largo del siglo XV, a pesar de que la concesión en 1445 del título ducal de Medina Sidonia al VI señor de Sanlúcar D. Juan de Guzmán, conllevó un parejo esfuerzo sobre esa villa, que casi determinó la duplicación de la capitalidad entre ambas poblaciones, pues también allí se levantó un castillo, tuvieron los duques residencia oficial, erigieron colegiata con pretensiones de catedral como sede de una antigua diócesis perdida, y fundaron conventos, hasta convertirla en ciudad sacralizada. Sin embargo, Sanlúcar contaba con una gran ventaja, su estratégica situación geográfica, que la había hecho importante desde la protohistoria8 y que, tras el descubrimiento del Nuevo Mundo y la elección de Sevilla como sede del monopolio americano hasta 1717, el puerto sanluqueño, salida natural del río, se convirtió en la antesala de ese comercio, como lugar a buen resguardo desde donde partía y adonde llegaba la flota, que allí se terminaba de aprestar y avituallar con hombres y productos. Todo ello reforzó su sempiterno papel de defensa del río, al recibir, finalmente, el encargo de cerrar a los enemigos de la monarquía española la arteria de entrada del oro y plata americanos. 4 De ahí el interés de la Casa de Guzmán por convertir a Sanlúcar en una urbe monumentalizada, con un patrimonio artístico exquisito al servicio de la imagen del poder de la familia, cuya historia oficial, parcialmente novelada, se había ido fraguando a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI por autores afines, como Pedro Barrantes Maldonado y Pedro de Medina9, matizada en el primer tercio del XVII por poetas del calibre del dominico fray Pedro Beltrán y el antequerano Pedro de Espinosa10. El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de l... e-Spania, 26 | février 2017 2 Todos ellos desplegaron una completa programación de episodios históricos y míticos que serán referenciales para los artistas que trabajaron para la Casa11. E incluso después de su paso a ciudad de realengo en 1645, el patronato artístico de los Guzmanes tan solo se relajará, pues mantuvieron intactas sus posesiones inmobiliarias y patronatos durante otros dos siglos, hasta la desamortización de Mendizábal en 1836, conservando, casi hasta la actualidad, un originalísimo patrocinio sobre el Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad12. 5 En el papel que la ciudad adquirió, fue determinante la función de puesto de mando avanzado, que desde ella ejercieron los Guzmán en la defensa de la costa de Andalucía occidental, que se hará oficial al nombrar la Corona en 1588, y sucesivamente, al VII, VIII y IX duque Capitanes Generales de la Mar Océana. Por ello, Sanlúcar se magnificará a lo largo del XVI y en la primera mitad del XVII, de forma paralela al mantenimiento del pleno señorío de los Guzmanes, al ocupar un papel protagonista en acontecimientos de carácter comarcal, como espacio natural de representación de la aristocrática familia, con la instalación de los instrumentos políticos y administrativos de su estado, y adquirirá cierto eco en los de ámbito nacional e internacional, como punto referencial en el proceso de colonización y en el comercio con América o en la gesta de la I Circunnavegación, cuyo V Centenario estamos a punto de conmemorar13. 6 Sanlúcar aunó la función de sede ceremonial pareja con la de emporio comercial, artesanal y de materias primas, fruto de una inteligentísima política de empresa mantenida por la casa ducal, que se reflejó en su vida cotidiana y edificios, hasta convertirla en una pequeña metrópolis. Esta circunstancia determinó la creación de un foco artístico de indudable interés, como es normal donde hay a la vez dinero, gran concurso de gentes buscando oportunidades y cierto gusto estético manifestado por algunos miembros de la familia14. Que no se limitó a lo local pues la documentación ducal y un somero análisis artístico, demuestran una notable influencia sobre el entorno geográfico e incluso Hispanoamérica, como exportadora de ideas, tipologías arquitectónicas y decorativas, iconografías, obras y algún que otro maestro. Y era lógico, pues sus edificios y contenidos eran lo último que de la península veían quienes se lanzaban a la aventura ultramarina, como los artistas procedentes de la escuela sevillana o de otros lugares, incluso del extranjero, pues todos se concentraban en Sanlúcar durante días o semanas esperando el apresto de los barcos antes de dar el ansiado salto. Esos artistas, la mayoría de segundo orden, pero otros de primerísima categoría como veremos, dejaron obra en la localidad, e incluso algunos permanecieron toda su vida activa o al menos muchos años en Sanlúcar y su entorno, pues los duques se encargaban de contactar con los que más les interesaban, bien ofreciéndoles una plaza de criado en su corte artística, a través de un acostamiento anual, o les encargaban puntualmente obras para su palacio o las numerosas fundaciones religiosas que tenían repartidas por la ciudad y las villas de su estado. 7 Esa preeminencia, como auténtica capital y villa ducal, se ejemplificará con mayor claridad cuando la familia traslade, finalmente, su residencia oficial de Sevilla a Sanlúcar en la década de 1520, lo que determinará, en primer lugar, la transformación, para su mejor acomodo, de la vieja residencia palatina, un antiguo ribat almohade con continuas obras de restauración y ampliación mudéjares, en el emblemático Palacio de los Guzmanes desde donde gobernar el estado ducal. A partir de esos momentos el inmueble iniciará una profunda remodelación, que adquirirá progresivamente, desde la década de 1560 y hasta la de 1630, una impronta clasicista, hasta convertirlo en el nuevo e idóneo espacio de representación de los Pérez de Guzmán, obras que implicaron a los VI, VII El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de l... e-Spania, 26 | février 2017 3 y VIII duques en el cambio de su fisonomía y en su ornato y colección artística. Estas sucesivas remodelaciones son las que han determinado su actual aspecto de planimetría orgánica de raigambre mudéjar, que no responde a una planificación unitaria ni ordenada, pues es la suma de una diversidad de edificios y estilos (almohade, mudéjar, renacentista y barroco), aunados por el sentido doméstico de vivienda15. En su conversión de espacio emblemático, jugó un papel esencial el ser contenedor de la particular colección artística de los duques, que ilustra el gusto, la devoción y los deseos de representación de los diferentes miembros de la Casa. Sin embargo, no fue óbice para olvidarse de la modernización de su palacio sevillano del barrio de San Vicente, que de igual forma se monumentalizó y renovó artísticamente16. 8 Les precedió en el tiempo una importante intervención arquitectónica, vital en la configuración urbanística del Barrio Alto sanluqueño, la construcción del castillo de Santiago, también denominado “alcáçares nuevos”. Situado en uno de los extremos del espolón que formaba la barranca de ese barrio, su función era la defensa interior del camino que comunicaba con Sevilla, de donde se podía temer un asedio, y el avistamiento en altura de la desembocadura del río. Fue un eslabón más en la amplia política de fortificación del VII Señor de Sanlúcar y II duque de Medina Sidonia D. Enrique (ca.1440-1492), uno de los personajes de la Casa más activos en materia constructiva, a lo que estuvo inclinado, según el cronista Barrantes Maldonado, por su espíritu melancólico, ya que era de “natural afiçión a edificar e renovar edificios, y así edificó y renovó muchas cosas en la mayor parte de los pueblos del ducado de Medina, y algunos del condado de Niebla, Sanlúcar, Bejer, Chiclana, Conil, Barbate, Niebla, Trigueros y otros”17, sobre todo en materia militar. Lo que no ha de extrañar, dado su papel relevante en la historia política del momento, al formar parte activa del complejo proceso de inestabilidad que había vivido la corona castellana al final del reinado de Enrique IV (1425-1474), y en la posterior guerra civil entre los partidarios de su hija Juana y los de su hermana Isabel18. La obra de la fortaleza debió de desarrollarse a lo largo de la década de 1470 y quizás en los primeros años 8019, pero no se han podido concretar fechas ni desarrollar su proceso constructivo, con los operarios y materiales empleados, porque la documentación contable de la Casa ducal conservada arranca en 1493. En cuanto al tracista, pudo ser el mismo que luego trabajó en el castillo de Niebla, por su estrecha vinculación formal, e incluso, posiblemente, intervinieron los mismos operarios que allí, donde se han documentado albañiles mudéjares, blancos y negros20. Habría que pensar en un arquitecto de cierto renombre procedente del entorno (Sevilla, Jerez o El Puerto), o que corriera a cargo del maestro mayor de obras de la Casa, que empezamos a documentar a partir de 1495 con Juan de Acevedo21. Responde al gótico hispano-flamenco, de planta cuadrangular de gran tamaño, fábrica de mampostería con sillares en elementos destacados, de torres cúbicas en los extremos y de medio círculo en los centros, sobresaliendo, por su volumen, dos estructuras. En el ángulo que mira al mar se sitúa la potente y hexagonal Torre del Homenaje, vinculada formalmente a las torres poligonales hispalenses del Oro, la Plata y de Abdelazis, y a la del castillo de Tarifa, desde donde el mítico Alonso Pérez de Guzmán “el Bueno” arrojó el puñal durante su asedio para sacrificar a su hijo. Y a su lado está, encastrada, la torre del Aula Maior, un espacio ceremonial de representación casi único en la región, que resulta de inspiración francesa, al igual que la merlatura de flores de lis, de las que sólo una se conserva íntegra, depositada en el patio de armas, y que también vemos en el antiguo palacio del Fontanar, de los Medinaceli, en Bornos22. De gran interés es su Puerta de la Sirena, abierta en el flanco principal de la ribera, no sólo por su desarrollo plástico, al representar en su ático un rudo ser femenino de tipo andrógino y El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de l... e-Spania, 26 | février 2017 4 cola bífida como tenante de escudo, sino por quedar firmada por un enigmático entallador, Marinu de Neapoli, que bien pudiera ser napolitano, del que no se conoce más producción, pero que resulta ser uno de los primeros artistas con nombre y apellido del panorama artístico sanluqueño. Lámina 1: Castillo de Santiago. Foto del autor. 9 Quizás la primera intervención de la que se conserva documentación en el Archivo General de la Fundación Casa Medina Sidonia sea la del convento de San Francisco “el Viejo”, extramuros y lamentablemente desaparecido en el siglo XVIII a raíz del traslado de la comunidad al de San Francisco “el nuevo”, unos centenares de metros más al interior de la ciudad. A instancias de la duquesa Dª Leonor de Mendoza (†1499), viuda del II duque D. Enrique, el hijo de ambos, el III duque D. Juan (1463-1507), sufragó su construcción. Las trazas, fechadas con antelación al 5 de julio de 1495, no quedan sin embargo firmadas, pero hemos llegado a la conclusión de que probablemente fueron hechas por Juan de Hoces, el flamante maestro mayor de la Catedral de Sevilla, que era el arquitecto de mayor renombre al que se podía acudir en la región. De planta de cajón de nave única, fue el primer edificio religioso de estilo gótico cubierto de crucería de la localidad. Las bóvedas de la cabecera y del coro resultan esenciales para la adscripción al citado arquitecto y valoración de las novedades esgrimidas por el arte en la ciudad, pues su tracista experimentó en ambas el modelo de bóveda estrellada de terceletes, en concreto la de cinco claves en la capilla mayor, llamada de devanera, y de tres claves en el coro, que luego sólo utilizó, tras comprobar sus resultados, en un espacio de menor dificultad técnica, el crucero de la Magna Hispalensis. La construcción material recayó en el cantero jerezano Francisco Rodríguez23, otro artífice que jugaría un papel esencial en la arquitectura gótica de la región, autor de la iglesia de San Francisco el Real y de la capilla de los Suazo en Jerez (1490), probablemente hijo del que fuera maestro mayor de la El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de l... e-Spania, 26 | février 2017 5 Catedral hispalense, de igual nombre y apellido, y hermano de otro arquitecto catedralicio, Alonso Rodríguez24. El convento no se completó hasta 1565, quedando únicamente como testigo de lo que fue, la anexa capilla de la Venerable Orden Tercera, también llamada del Santísimo Cristo del Calvario, y la muy transformada capilla de San Diego de Alcalá25. 10 De forma paralela, la familia de los Guzmán auspició la construcción de la parroquia mayor de Ntra. Sra. de la O, auténtica capilla palatina de representación, ubicada junto al palacio, con la que queda unida por medio de un original pasadizo o sabat, donde se dispuso la tribuna ducal, y repleta de obras religiosas que testimonian los gustos estéticos y devociones de los diferentes miembros de la Casa. Supuestamente, la costeó Dª Isabel de la Cerda durante su viudedad y residencia sanluqueña, entre 1357 y 1369, aunque el estilo que exhibe el edificio parece responder al modelo parroquial gótico-mudéjar sevillano de la primera mitad del siglo XV. Posiblemente fuese construida hacia 1432-1438 por el I duque D. Juan Alonso (†1468), casado con Dª María de la Cerda, cuyos escudos ostenta26. Siguiendo la habitual tónica, es de fábrica de ladrillo y planta basilical de tres naves, articuladas por pilares y arcos apuntados, transformados en medios puntos en 1629 en la reforma llevada a cabo por el VIII duque para darle cierta apariencia clasicista. Se cubre con armaduras de madera de tipología mudéjar de lacerías geométricas y estrellas, renovadas ese año. En la valoración del edificio, destaca su magnífica portada mudéjar de los pies, labrada en cantería que, sin dudar, puede ser considerada la de mayor riqueza ornamental y gusto estético de Andalucía, sólo comparable en su ornato a los tableros de la jerezana iglesia de San Dionisio, que parece responder a la segunda mitad del siglo XV, por tanto, de tiempos del II duque D. Enrique27 Lámina 2: Parroquia mayor de Nuestra Señora de la O. Puerta de los pies. Foto del autor. El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de l... e-Spania, 26 | février 2017 6 11 Si importante fue la actividad constructiva del siglo XV y de la primera mitad del XVI, también lo fue la captación de artistas y la adquisición de retablos, cuadros y artes suntuarias en esa primera etapa del mecenazgo de los Pérez de Guzmán, con las que surtieron su palacio y las fundaciones religiosas. Basta enumerar la lista de artífices de primera categoría que se hacen presentes en Sanlúcar para hacernos cargo de la importancia que las artes adquirieron en la ciudad a lo largo del Quinientos, los más procedentes de la cercana Sevilla, pero otros, venidos de tierras lejanas, como Italia o Flandes. Oleada que se deja sentir especialmente a partir del VI duque D. Juan Alonso (1502-1558), que determinó con su gusto la concreción de una importante colección de obras de arte acumuladas en el palacio sanluqueño, que sus sucesores fueron ampliando y modificando. 12 En el ámbito de la pintura destacan obras exquisitas, como la magnífica Quinta Angustia adquirida por el VI duque en 1540 al flamenco Antonio Denia, de nombre castellanizado, hoy depositada en la parroquia de la O, que reproduce un original perdido del pintor flamenco Rogier Van der Weyden, que puede ser considerada una de las de mayor gusto de la serie de copias conservadas en España. O las cuatro tablas de género, que desgraciadamente no se conservan, adquiridas por el mismo, el 21 de mayo de 1554 al pintor Cornelis Diriqus de Amberes por dos ducados y medio, que fueron tres paisajes de “ tres provincias” y un bodegón con pájaros. Ese año, D. Juan contactó con otro maestro flamenco, Juan de Malinas, “estante” en Sanlúcar, o sea, de paso por la ciudad, al que se libraron el 27 de noviembre de 1554 cuatro ducados y medio por cinco lienzos “pintados que dél mandé tomar para mi cámara”. Si se hubiesen conservado nos ilustrarían sobre los gustos del duque, pues los escoge para decorar sus aposentos más personales28. Puede resultar llamativo que fuese pintor de cámara del VI duque un liberto, Cristóbal de Morales, que parece ser el artista, de igual nombre y apellido, que nos ha dejado en Sevilla su única obra identificada, el magnífico Entierro de Cristo del Museo de Bellas Artes. De estética hispano-flamenca, se halla en nómina desde 1533 con salario de 20 000 maravedíes anuales y ración alimenticia, y es curioso que además sirviese como cantor en la capilla ducal, citándolo “mi criado”29. 13 Más ilustres y conocidos resultan otros pintores flamencos que dejaron importantes obras, de estética renacentista más avanzada y que trabajaron para la nuera del VI duque, la condesa de Niebla Dª Leonor Manrique de Sotomayor y Zúñiga (1526-1582), que al enviudar del conde D. Juan Claros (1519-1556), y luego fallecer su suegro el duque, ejerció con mano segura doce años la dirección del estado, hasta 1570, como tutora y curadora de su hijo D. Alonso en su minoría de edad, futuro VII duque30. En marzo de 1556, contrató con el bruselense Pedro de Campaña, temprano introductor de las formas rafaelescas en la escuela pictórica renacentista sevillana por la vía flamenca, la realización del retablo mayor de la primitiva iglesia del convento de Santo Domingo por 78 ducados, de marcado carácter funerario, y con el holandés Hernando de Sturmio los dos colaterales por otros 33 ducados31. Como el primero falleció, de la serie se hizo cargo Sturmio, que recibió el finiquito en 1557. Sólo se conserva la magnífica Piedad de Campaña, en el Museo de Cádiz, de 2,70 x 1,69 m, que centraría la composición, afín al espacio fúnebre dedicado a la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo de la capilla. Su composición, tomada de grabados de Rafael y Durero, logra la emotividad al disponer sobre un paisaje mortecino la cruz patibularia como eje axial y al desarrollar una dramática escena: los santos varones José de Arimatea y Nicodemo han depositado el cuerpo exánime del Hijo de Dios en el regazo de una sufriente Madre que, sentada en el suelo, representa el pasaje de la El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de l... e-Spania, 26 | février 2017 7 Quinta Angustia, acompañada por dos Marías que lloran desconsoladas, un joven San Juan Evangelista que retira la corona de espinas, y una bella Magdalena que, como penitente, besa con devoción los pies del Maestro32. Lámina 3: Pedro de Campaña. Descendimiento de Cristo. Museo de Bellas Artes de Cádiz. Foto del autor. 14 De Sturmio se conserva en la capilla de Ánimas de la parroquial de la O una interesante Sagrada Estirpe de la Virgen, de procedencia no aclarada, acabada para el 31 de enero de 1549, cuando fue tasada por Campaña y el pintor Juan de Zamora en 10 ducados. En formato de tríptico, toma como base de composición grabados de Anshelm y Neumanns Arch, de los que copia el agrupamiento de las figuras, que giran en torno a un gran trono marmóreo. La tabla central, de 12 x 50 cm., le permite disponer sentada a la Virgen sosteniendo al Niño, eje de la composición, coronado por el Espíritu Santo y la luz del Padre (Teofanía), mientras que al otro lado dispone a su abuela Santa Ana, que lo acaricia delicadamente, respaldando a ambas mujeres sus respectivos esposos, San José y San Joaquín. Las alas laterales quedan articuladas por dos tablas cada una, de 60 x 40 cm, que representan, siguiendo los Evangelios Apócrifos, a las hermanas de la Virgen con sus respectivos maridos. A la siniestra María Salomé y Zebedeo (padres de Santiago el Mayor y San Juan Evangelista) y a la diestra María Cleofé y Alfeo (progenitores del justo José, Santiago el Menor, San Judas y San Simón)33. 15 Otro pintor extranjero, esta vez portugués, Vasco Pereira, arrancó en Sanlúcar su excelsa trayectoria en la escuela pictórica sevillana del manierismo, al documentarse la primera obra de su catálogo, el San Sebastián de la parroquia mayor, firmada y fechada en una cartela en 1562. Nacido en Évora hacia 1535, su formación se completó en la escuela hispalense, donde destacó más por su pintura mural y como policromador de retablos y escultura que por las obras de caballete. Al óleo sobre tabla, muestra su temprano El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de l... e-Spania, 26 | février 2017 8 jesuitas en la ciudad, acrecentó el palacio sanluqueño dándole casi su aspecto actual, efectuó numerosas restauraciones en edificios civiles dependientes y construyó en 1627 el fuerte de San Salvador en Bonanza para la defensa de la entrada al Guadalquivir, una moderna fortificación abaluartada que trazó el maestro mayor de las fortificaciones de Cádiz, Jusepe Gómez de Mendoza, que refleja lo mejores logros de la poliorcética europea, muy afín a las fortificaciones centroamericanas53. 26 Este recorrido por el mecenazgo arquitectónico y artístico de los Pérez de Guzmán, duques de Medina Sidonia, antes y durante la edad moderna, permite subrayar no solo el interés y los medios financieros que los sucesivos duques y sus esposas pusieron al servicio del urbanismo y ornato de los lugares de su jurisdicción ducal o condal de Niebla, sino aportar igualmente una amplia nómina de arquitectos y artistas que intervinieron en las obras, circunstancialmente o durante largos periodos de tiempo. Sabiendo detectar el talento de los artífices y aprovechar estratégicamente su paso por Sanlúcar, los duques contribuyeron también a que la villa –después ciudad– cabeza de sus estados, reuniera un conglomerado de gentes llegadas de horizontes diversos, más o menos lejanos, que fueron parte integrante de su vida cotidiana y un componente más de su marcado cosmopolitismo. NOTAS 1. Sobre el coleccionismo de la nobleza en la región, Antonio URQUIZAR HERRERA, Coleccionismo y Nobleza. Signos de distinción social en la Andalucía del Renacimiento, Madrid: Marcial Pons, 2007. 2. Como obra de síntesis, Damián BAYÓN, Mecenazgo y arquitectura en el dominio castellano (1475-1621), Granada: Diputación provincial de Granada, 1991; Miguel MORÁN y Fernando CHECA, El coleccionismo en España. De la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid: Cátedra, 1985. 3. Sobre el papel de Sevilla en esos momentos, los clásicos Antonio COLLANTES DE TERÁN, Sevilla en la Baja Edad Media. La ciudad y sus hombres, Sevilla: Universidad de Sevilla, 1984; Miguel Ángel LADERO QUESADA, Historia de Sevilla. La ciudad medieval (1248-1492), Sevilla: Universidad de Sevilla, 1989; Francisco MORALES PADRÓN, Historia de Sevilla. La ciudad del Quinientos, Sevilla: Universidad de Sevilla, 1989; Antonio DOMÍNGUEZ ORTIZ, Orto y Ocaso de Sevilla, Sevilla: Universidad de Sevilla, 1981. 4. Antonio MORENO OLLERO, Sanlúcar de Barrameda a fines de la Edad Media, Cádiz: Diputación provincial, 1983, p 126-136. 5. Sobre la familia de los Pérez de Guzmán y el poder alcanzado, véase como obras referenciales Miguel Ángel LADERO QUESADA, Guzmán. La Casa ducal de Medina Sidonia en Sevilla y su reino. 1282-1521, Madrid: Dykinson, 2015; y Luis SALAS ALMELA, Medina Sidonia. El poder de la aristocracia 1580-1670, Madrid: Marcial Pons, 2008. 6. Luisa Isabel ÁLVAREZ DE TOLEDO, “Guzmán el Bueno, entre la leyenda y la historia”, Estudios de Historia y de Arqueología Medievales, vol. VII-VIII. Cádiz: Universidad, 1987/88, p. 41-57; idem, Casa Medina Sidonia. De Guzmán el Bueno a Enrique de Guzmán (1283-1492), Sanlúcar de Barrameda: Fundación Casa Medina Sidonia, 2003, p. 2-10. Miguel Ángel LADERO QUESADA, “Una biografía caballeresca del siglo XV: la Corónica del yllustre y muy magnífico cavallero don Alonso Pérez de Guzmán el Bueno”, En la España Medieval, 22, Madrid: Universidad Complutense, 1999, p. 247-283; El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de l... e-Spania, 26 | février 2017 15 id., “Sanlúcar medieval”, en: Jesús RUBIALES TORREJÓN (ed.), El Río Guadalquivir. Del mar a la marisma. Sanlúcar de Barrameda, vol. 2, Sevilla: Junta de Andalucía, 2011, p. 119-129. 7. Manuel ROMERO TALLAFIGO, “El Privilegio de Sanlúcar de Barrameda a Alfonso Pérez de Guzmán: Un diploma para leer, ver y oír”, Archivos de la Iglesia de Sevilla. Homenaje al archivero D. Pedro Rubio Merino, Córdoba, CajaSur, 2006, p. 585-621; id., El Privilegio Fundacional de Sanlúcar de Barrameda a Alfonso Pérez de Guzmán, Sanlúcar de Barrameda: Ayuntamiento, 2008. 8. Manuel Jesús PARODI ÁLVAREZ, “El Guadalquivir: puerta de entrada de civilizaciones”, en: Jesús RUBIALES TORREJÓN (ed.), El Río Guadalquivir…, op. cit., p. 109-117. 9. Pedro BARRANTES MALDONADO, Ilustraciones de la Casa de Niebla, Federico DEVIS MÁRQUEZ (ed.), Cádiz: Universidad de Cádiz, 1998; Pedro de MEDINA, Crónica de los muy excelentes señores duques de Medina Sidonia… donde se contienen los hechos notables que en sus tiempos hicieron, 1561, en: Marqueses de PIDAL Y DE MIRAFLORES y Don Miguel SALVA (ed.), Colección de documentos inéditos para la Historia de España, t. XXXIX, Madrid: imprenta de la viuda de Calero, 1861, (consulta de la Biblioteca Digital Hispánica, dic. 2016). 10. 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CRUZ ISIDORO, “Arte y Arquitectura en la Sanlúcar del XVI…”, op. cit., p. 244-248; id., “La capilla del Santo Cristo del Calvario, el último testimonio arquitectónico del convento de San Francisco ‘el Viejo’”, Sanlúcar de Barrameda, 45, Sanlúcar de Barrameda: Santa Teresa Industrias Gráficas, 2009, p. 76-82; id., “Patrimonio artístico desamortizado del convento de San Francisco ‘el Nuevo’ de Sanlúcar de Barrameda (1821-1835)”, Laboratorio de Arte, 21, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2008-2009, p. 173-197. 26. Juan Pedro VELÁZQUEZ GAZTELU, Fundaciones de todas las iglesias, conventos y ermitas de Sanlúcar de Barrameda. Año de 1758, Estudio preliminar y transcripción de Manuel ROMERO TALLAFIGO, Sanlúcar de Barrameda, ASEHA, 1995, p. 48-53. 27. F. CRUZ ISIDORO, “Arte y Arquitectura en la Sanlúcar del XVI…”, op. cit., p. 233-236. 28. F. CRUZ ISIDORO, “Pintores flamencos e hispanos en la corte del VI duque de Medina Sidonia de 1540 a 1554”, Archivos en la Iglesia. Homenaje al Archivero D. 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CRUZ ISIDORO, “El Convento de Santo Domingo de Sanlúcar de Barrameda…”, op. cit., p. 79-106; id., “El patrimonio artístico desamortizado del convento de Santo Domingo de Sanlúcar de Barrameda (1835-1861)”, Laboratorio de Arte, 24, t. 2, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2012, p. 549-570. 39. Juan Pedro VELÁZQUEZ GAZTELU, Fundaciones de todas las iglesias, conventos y ermitas de Sanlúcar de Barrameda, año de 1758, Estudio prelim. y transcripción de Manuel ROMERO TALLAFIGO, Sanlúcar de Barrameda: ASEHA, 1995, p. 198; Celestino LÓPEZ MARTÍNEZ, El arquitecto Hernán Ruiz en Sevilla, Sevilla: Laboratorio de Arte, 1949, p. 34. Alfredo J. MORALES, Hernán Ruiz “el Joven”, Madrid: Akal, 1996, p. 29 y p. 57. Antonio de la BANDA Y VARGAS, Hernán Ruiz II, Sevilla: Diputación provincial, 1975, p. 59. 40. F. CRUZ ISIDORO, “La defensa de la frontera. 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CRUZ ISIDORO, “La Casa ducal de Medina Sidonia y el convento de Capuchinos de Sanlúcar de Barrameda: Patronato y construcción”, Laboratorio de Arte, 13, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2000, p. 87-109; id., El convento sanluqueño de Capuchinos. Arte e Historia de una fundación guzmana, Sanlúcar de Barrameda: ASEHA, 2002. 52. F. CRUZ ISIDORO, “Sobre el escultor Gaspar Ginés y la Virgen del Buen Viaje del Convento Sanluqueño de Capuchinos”, Archivo Hispalense, n° 267-272, Sevilla: Diputación provincial, 2005-2006, p. 267-272. 53. F. CRUZ ISIDORO, “Una defensa del Guadalquivir en su desembocadura: El castillo de San Salvador, en Bonanza”, El emperador Carlos y su tiempo. Actas IX Jornadas Nacionales de Historia Militar, Sevilla: Cátedra General Castaños/Región Militar Sur, 2000, p. 427-447. RESÚMENES La investigación del patronazgo artístico de los Pérez de Guzmán en la capital de su estado señorial, Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), y la personalidad y el catálogo de obras de la corte de artistas que le dieron forma, es uno de los objetivos prioritarios que mantenemos desde hace más de dos décadas. Desde la documentación original consultada en el propio Archivo General de la Casa de Medina Sidonia y otros de la localidad y del entorno, y con el análisis formal e iconográfico de la propia obra de arte conservada, hemos intentado su correcta contextualización. Con este artículo, cuyo punto de partida fue una breve reflexión al hilo de una mesa redonda, intentamos simplemente aproximarnos a esa compleja realidad, a la que nos remitimos con mayor profundidad a través del aparato crítico. La recherche tant sur le patronage artistique des Pérez de Guzmán dans la capitale de leur états seigneuriaux, Sanlúcar de Barrameda (Cadix), que sur la personnalité des artistes et sur les œuvres produites par cette cour artistique lui donnant forme, nous occupe depuis désormais plus de vingt ans. Grâce à la documentation inédite conservée dans les propres archives de la maison ducale des Medina Sidonia et dans d’autres fonds des environs, nous avons tenté de contextualiser au plus près de la réalité artistique au moyen d’études formelles et iconographiques des œuvres d’art conservées. Avec cet article – fruit d’une brève réflexion lors d’une table ronde –, nous voudrions juste éclairer quelque peu cette réalité complexe à laquelle nous renvoyons plus en profondeur dans l’appareil critique. El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de l... e-Spania, 26 | février 2017 19 ÍNDICE Mots-clés: patronage architectural et artistique nobiliaire, Pérez de Guzmán, ducs de Medina Sidonia, Sanlúcar de Barrameda Palabras claves: patronazgo arquitectónico y artístico nobiliario, Pérez de Guzmán, duques de Medina Sidonia, Sanlúcar de Barrameda AUTOR FERNANDO CRUZ ISIDORO Centro de Investigación de la Historia de la Arquitectura Andaluza (CIHAA) El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de l... e-Spania, 26 | février 2017 20