La música en el teatro de Ruiz de Alarcón

LA MÚSICA EN EL TEATRO DE RUIZ DE ALARCÓN Gaston Gilabert Universitat de Barcelona [email protected] RESUMEN: A partir del estudio más completo hasta la fecha de la música vocal e instrumental en las comedias de Ruiz de Alarcón, este trabajo analiza todas sus estrategias poético-musicales y descubre patrones en su usus scribendi. Gracias a ello, afloran nuevos indicios para los debates de atribución de autoría y surgen nuevas reflexiones acerca de la austeridad musical en las comedias alarconianas, un caso insólito en el marco de la Comedia Nueva. Asimismo, el presente estudio da a conocer el descubrimiento de la música para tres de sus comedias: Las paredes oyen, El dueño de las estrellas y El Anticristo. Tras esta investigación, cuando un director de escena quiera realizar un montaje del teatro alarconiano, tendrá una información más precisa de la relación del poeta con el universo poético-musical y podrá contar por primera vez con música rescatada del olvido. Palabras claves: Juan Ruiz de Alarcón, literatura y música, métrica, teatro. Music in Ruiz de Alarcón’s Theatre ABSTRACT: Based on the most complete study to date of vocal and instrumental music in Ruiz de Alarcón’s comedias, this work analyses all its poetic-musical strategies and discovers patterns in his usus scribendi. As a result, new evidence emerges for debates on authorship attribution, and new reflections arise regarding musical austerity in Alarconian plays, an unusual case within the framework of the Comedia Nueva. Additionally, this study reveals the discovery of music for three of his plays: Las paredes oyen, El dueño de las estrellas, and El Anticristo. After this research, when a stage director wants to make a production of Alarcón’s works, they will have more precise information about the poet’s relationship with the poetic-musical universe and will be able to use rescued music from oblivion for the first time. Keywords: Juan Ruiz de Alarcón, Literature and Music, Metre, Theatre. ISSN: 2340-1176 Atalanta 2024, 12/2: 32-65 Gaston Gilabert 33 La música en el teatro de Ruiz de Alarcón 34 l canto escénico sedujo a todos los dramaturgos del Siglo de Oro y fue un factor evolutivo de gran relevancia para los géneros teatrales, como el desarrollo de la zarzuela y el nacimiento de la ópera española. Del nacimiento al ocaso, de la generación de Juan del Encina a la de Bances Candamo, la música vocal es un elemento fundamental del teatro áureo. Este modo de proceder encontraba su más alto fundamento en la Poética, donde Aristóteles asegura que la pieza teatral trágica nada tiene que envidiarle a la epopeya, pues aquella puede utilizar el mismo tipo de verso elevado y añadir otros elementos como la música y la puesta en escena, en que la palabra se entona y se canta 1 . Refiere también que la representación teatral se construye a base de lenguaje y de canto y que el verso puede enriquecerse mediante el ritmo y la música 2 . Casi veinte siglos después, en el Arte nuevo de hacer comedias, Lope de Vega parafrasea el texto clásico vinculando la imitación poética dramática con tres modos de expresión: el diálogo, la declamación del verso dulce y, finalmente, el canto 3 . Sabemos que en el Siglo de Oro dramaturgos y compositores trabajaron juntos; de hecho, del epistolario del Fénix se deduce incluso la íntima amistad que mantuvo con el célebre Juan Blas de Castro 4 , y al mismo dramaturgo se le debe el primer libreto de ópera en lengua castellana: La selva sin amor. Lope de Vega, al fijar con su praxis aquellos parámetros de la Comedia Nueva que siguieron todos, estaba ofreciendo a su vez un modelo transido de tonadas que no tenía parangón en el teatro español anterior. En el corpus del Fénix, revisten una excepción las comedias que no cuentan con elementos poético-musicales, pues se imponen con una mayoría abrumadora todas aquellas que cuentan con una, dos, tres o más canciones. Heredero de las églogas dramáticas que solían terminar con un villancico, Lope explota la vena popular del arte menor en las tonadas de su producción teatral, incluso dentro de géneros cultos y que lindan con la tragedia, como las fábulas mitológicas 5 . De hecho, su 1 Aristóteles, Poética, ed. Xavier Riu, Barcelona, Fundació Bernat Metge, 2017, 1462a-1462b. 2 Ibíd., 1449b-1450b. 3 «También cualquier imitación poética / se hace de tres cosas, que son plática, / verso dulce, armonía, o sea la música» (Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez y Pedro Conde Parrado, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2016, vv. 54-56). 4 Lope de Vega, Epistolario, ed. Agustín González de Amezúa, Madrid, Real Academia Española, 1935- 1943. 5 Gaston Gilabert, El encanto de los dioses: mito, poesía y música en el teatro de Lope de Vega, Murcia, Editum-Ediciones de la Universidad de Murcia, 2021a. E L Gaston Gilabert 35 teatro inspirado en mitos de la Antigüedad tiene una media de entre dos y tres canciones por comedia y todas ellas son cancioncillas de tipo tradicional. Una buena vara de medir la importancia que supuso la revolución del Arte Nuevo para la música escénica puede verse en aquellos dramaturgos que escribieron antes y después del triunfo de Lope de Vega. Es el caso de Cervantes, de cuya primera fase de producción conservamos tres obras —El trato de Argel, Tragedia de Numancia y La conquista de Jerusalén— que se alejan de la fórmula lopesca que había de imponerse más tarde y, en consecuencia, no incluyen ninguna tonada. Tras esta primera etapa, nos cuenta el autor del Quijote «dejé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzose con la monarquía cómica; avasalló y puso debajo de su juridición a todos los farsantes» 6 . Su última fase es la representada por las piezas compendiadas en el volumen de 1615 Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados, donde vemos a un Cervantes realizando concesiones a un teatro de moda contra el que parecía absurdo llevar la contraria. En estas ocho comedias la profusión del ingrediente poético-musical es sorprendente: el valor medio es de tres pasajes cantados por obra. El cambio de tendencia es significativo y permite lanzar la hipótesis de que la revolución que supuso el Arte nuevo respecto a la generación de dramaturgos anteriores fomentó la inclusión de canciones escénicas. De este modo, Cervantes sintió la necesidad de adaptarse a los nuevos tiempos realizando numerosos cambios en su dramaturgia; pese a ello, sus esfuerzos fueron vanos y en el otoño de su vida, nadie quiso representar sus comedias nuevas. La célebre rivalidad entre Cervantes y Lope de Vega se reprodujo en cierta manera entre este y Juan Ruiz de Alarcón, que también contó con la profunda animadversión del Fénix. No obstante, el novohispano no se dejó amedrentar por la fórmula imperante y logró plantear una alternativa singular que pasaba por variar algunos rasgos que parecían intocables. El caso más llamativo de esta divergencia es la extremadamente baja presencia de música en las comedias alarconianas, una realidad insólita en todo el teatro del Siglo de Oro. Asimismo, el éxito temprano de Ruiz de Alarcón contribuyó a que pudiera mantener el desafío con Lope desde una sólida coherencia dramatúrgica. A diferencia de Cervantes, cuyas primeras propuestas teatrales fueron planteadas en un contexto en 6 Miguel de Cervantes, Comedias y tragedias, ed. Luis Gómez Canseco, Madrid, Real Academia Española, 2015, I, p. 12. La música en el teatro de Ruiz de Alarcón 36 pugna, el mexicano comenzó a remar a contracorriente cuando ya los corrales estaban monopolizados por el sello lopesco y, además, nunca dio su brazo a torcer. I. Un corpus cambiante El corpus de comedias alarconianas ha ido variando a lo largo de los siglos y la crítica ha ido añadiendo, quitando o cuestionando obras de acuerdo con los avances en la investigación 7 . En nuestros días, si bien con mucha prudencia, es forzoso atender a los argumentos que nos ofrecen las Humanidades Digitales y, en concreto, la estilometría léxica. Este ámbito está revolucionando el panorama de las autorías del teatro clásico español y, para el caso que nos ocupa, recientemente ha arrojado dudas de paternidad a dos obras que la tradición asociaba a Ruiz de Alarcón, El Anticristo y El desdichado en fingir 8 , y ha añadido cuatro comedias nuevas: La monja alférez 9 , El vencido vencedor, La lealtad en la traición y Ser prudente y ser discreto. Aunque ni Whicker, pionero en tratar la música del novohispano, ni otros estudiosos de su dramaturgia pudieron tener en cuenta las consecuencias del desarrollo informático, los trabajos presentes y futuros deben dialogar con las hipótesis resultantes de los nuevos análisis filológicos, vengan estos derivados de una close reading, de una distant reading o, idealmente, de un cruce de ambas. En este estudio observaremos los elementos poético-musicales del dramaturgo, con sus constantes y sus desvíos, y los examinaremos a la luz de las dudas autoriales, sobre todo en esos casos en que alguna de las obras en discusión represente una categoría singular o una excepción respecto del corpus que consideramos de autoría segura. A sabiendas de que no es un numerus clausus, nuestro corpus de análisis está constituido por treinta textos: las ocho comedias de la Parte primera de las comedias de 7 Para este trabajo he partido del primer estudio bibliográfico sobre el autor (Walter Poesse, Ensayo de una bibliografía de Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, Valencia, Castalia, 1964) y lo he actualizado con las novedades presentadas por Germán Vega García-Luengos en el Congreso Internacional Vida y obra de Juan Ruiz de Alarcón en la Villa de Madrid, celebrado en la Universidad Autónoma de Madrid los días 26 y 27 de octubre de 2023. 8 De acuerdo con el proyecto de Álvaro Cuéllar y Germán Vega García-Luengos, ETSO: Estilometría aplicada al Teatro del Siglo de Oro, 2017-2023. 9 El descubrimiento y demostración de la autoría se encuentra en Germán Vega García-Luengos, «Juan Ruiz de Alarcón recupera La monja alférez», en Sor Juana Inés de la Cruz y el teatro novohispano: XLII Jornadas de teatro clásico, Almagro, 9, 10 y 11 de julio de 2019, eds. Rafael González Cañal y Almudena García González, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2021, pp. 89-149. Gaston Gilabert 37 don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, de 1628 —Los favores del mundo, La industria y la suerte, Las paredes oyen, El semejante a sí mismo, La cueva de Salamanca, Mudarse por mejorarse, Todo es ventura y El desdichado en fingir 10 —, las doce piezas de la Parte segunda de las comedias del licenciado don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, de 1634 —Los empeños de un engaño, El dueño de las estrellas, La amistad castigada, La manganilla de Melilla, Ganar amigos, La verdad sospechosa, El Anticristo 11 , El tejedor de Segovia 12 , Los pechos privilegiados, La prueba de las promesas, La crueldad por el honor y El examen de maridos—, nueve comedias no incluidas en las partes —Don Domingo de don Blas (No hay mal que por bien no venga), El acomodado don Domingo de don Blas, Quien mal anda en mal acaba, Quién engaña más a quién, La culpa busca la pena y el agravio la venganza, La monja alférez, El vencido vencedor, La lealtad en la traición y Ser prudente y ser sufrido—, y, finalmente, incluimos el primer segmento de la segunda jornada de la comedia en colaboración Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, pues sabemos que fue escrito por el dramaturgo mexicano. II. Música instrumental Cuando hablamos de música instrumental hay que tener en cuenta dos realidades: la primera es que se trata del elemento sonoro más difícil de detectar en los textos. El investigador depende exclusivamente de las poco fiables acotaciones y de las hipotéticas reacciones de los personajes para constatar su presencia. La segunda es que buena parte de los estudios sobre literatura y música del Siglo de Oro olvidan que «música instrumental» puede ser un oxímoron en casos tan típicos como el tocar a rebato con cajas militares en medio de una batalla. No se está contradiciendo Bances Candamo cuando en la acotación inicial de El esclavo en grillos de oro separa dos subgrupos: «Tocan a una 10 ETSO [17/10/2023] arroja dudas de autoría para El desdichado en fingir, que vincula a priori con Lope de Vega por ser de su mano las cinco obras léxicamente más cercanas. Entre las primeras veinte, diecisiete son del Fénix y solo hay una comedia de Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa, que está en sexto puesto. 11 También la estilometría de ETSO [17/10/2023] plantea problemas con la atribución de autoría. En este caso no se apunta a un único dramaturgo, pues no hay ningún nombre coincidente entre las doce comedias más cercanas. De las veinte primeras, solo hay una de Ruiz de Alarcón, La manganilla de Melilla, que está en el puesto decimotercero. 12 Se trata de la segunda parte de esta comedia. La primera sería de Claramonte, de acuerdo con ETSO. La música en el teatro de Ruiz de Alarcón 38 parte cajas y clarines, y, a otra, instrumentos músicos» 13 . La distinción entre «cajas y clarines» e «instrumentos músicos», de la que resulta la exclusión de los primeros del conjunto que agrupa a los segundos, forma parte del imaginario musical del Siglo de Oro: cuando en las acotaciones leemos «suena música», sin más explicación, se alude sin duda a la música de la diosa Venus —vinculada sobre todo a los dulces y armoniosos sonidos del canto y de los instrumentos de cuerda— y no a la de Marte, reservada principalmente para emular el estruendo propio del fragor de la batalla, con los instrumentos de percusión y de viento afines. Hecha esta salvedad, pasemos a considerar este tipo de sonoridades en sentido amplio, es decir, las provenientes de instrumentos musicales y excluyendo tan solo, por exceso, las vinculadas con el canto, y, por defecto, los ruidos provocados por otro tipo de objetos, por ejemplo, el «ruido de cuchilladas» que se escucha en Las paredes oyen 14 . En su estudio, Whicker registra un total de siete acotaciones referidas a música instrumental en seis distintas comedias: «suenan cascabeles» (La industria y la suerte, II, VIII); «Hacen dentro ruido de baile» (Las paredes oyen, I, XVII); o, «Templo de Apolo con altar. Salen al son de chirimías el Rey etc. [...] Cubren el altar y tocan chirimías» (El dueño de las estrellas, I, I), «Salen al son de chirimías, el Anticristo [...] Eliazar [...] acompañamiento de judíos, y Elías falso y Balán» (El Anticristo, III, I); o bien, «Don Pedro y soldados, con banderas moriscas, arrastrando a son de cajas. El Rey» (Ganar amigos, III, XIII), «Tocan cajas a batalla» (El Anticristo, III, X); «Suena dentro ruido de cascabeles y atabales» (El examen de maridos, III, I) 15 . Habría que completar ese listado con más registros y más comedias, pues el crítico no tiene en cuenta ni La cueva de Salamanca ni La manganilla de Melilla ni El vencido 13 Bances Candamo acostumbra a separar los dos tipos de sonoridades en sus obras. Otros ejemplos son las acotaciones de Duelos de Ingenio y Fortuna —«a lo lejos se oirán músicas a una parte, y a otra, instrumentos bélicos»— o Cuál es afecto mayor, lealtad, sangre o amor —«Suena dentro la música a un lado, y a otro las cajas y clarines»—. Para un análisis de la música vocal e instrumental en las comedias del dramaturgo asturiano, véase Gaston Gilabert, Música y poesía en las comedias de Bances Candamo, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2017. 14 Juan Ruiz de Alarcón, Parte primera de las comedias de don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, Madrid, Juan González, 1627, f. 54v. 15 Jules Whicker, «La austeridad musical en las comedias de Juan Ruiz de Alarcón», en El escritor y la escena VI: estudios sobre teatro español y novohispano de los Siglos de Oro: actas del VI Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (5 al 8 de marzo de 1997, Ciudad Juárez), ed. Ysla Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1998, p. 250. Gaston Gilabert 39 vencedor y, acerca del resto de obras, dista mucho de ser exhaustivo. Además, su fuente es la edición de las Obras completas preparada por Agustín Millares Carlo, volúmenes que no son fiables con relación a las acotaciones, pues el editor modifica constantemente las lecciones de las Partes de comedias sin un motivo que lo justifique 16 . En suma, habría que enmendar y ampliar esa austeridad instrumental de siete acotaciones que plasma Whicker a más del doble de referencias, diecinueve: de La industria y la suerte, «suenan cascabeles dentro» 17 ; de Las paredes oyen, «hacen dentro ruido de bailar» 18 ; de La cueva de Salamanca, «silban dentro» 19 y «Tocan trompetas y atabales» 20 ; de El dueño de las estrellas, «Salen al son de chirimías el Rey [...]» 21 , «Cúbrenlo. Tocan chirimías» 22 y «Hacen dentro ruido de baile de villanos» 23 ; de La manganilla de Melilla, «Salen Azén con moros y cajas por una parte, y, por otra, Abenyúfar con moros y cajas» 24 y «Tocan cajas, salen todos los moros sin armas [...]» 25 ; de Ganar amigos, «Sale don Pedro con banderas moriscas arrastrando al son de cajas» 26 ; de El Anticristo, «Tocan cajas, y sale Elías falso viejo y Judíos 1, 2, 3, soldados bandoleros» 27 , «Tocando cajas se van» 28 , «Tocan» 29 , «Salen el Anticristo, vestido de rey judío, y Elías falso y acompañamiento de Judíos con música» 30 , «Tocan chirimías» 31 , «Salen al son de chirimías el Anticristo, vestido majestuosamente de rey [...]» 32 y «Tocan cajas a batalla, [...]» 33 ; de El examen de 16 En el apartado dedicado a los criterios de edición acusa a Hartzenbusch de tomarse «libertades innecesarias» en su edición de las comedias alarconianas y asegura de la suya, en cambio, que «el criterio que nosotros hemos adoptado es conservador» (Agustín Millares Carlo, «Prólogo», en Juan Ruiz de Alarcón, Obras completas, ed. Agustín Millares Carlos, México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1957, I, p. 44). Sin embargo, es preciso acudir a las ediciones príncipes para notar sus no pocos momentos de liberalidad. 17 Juan Ruiz de Alarcón, op. cit., 1627, f. 36v. 18 Ibíd., f. 53v. 19 Juan Ruiz de Alarcón, La cueva de Salamanca, ed. Gaston Gilabert, en Comedias de Juan Ruiz de Alarcón. Parte I, coord. José Enrique López Martínez, Kassel, Reichenberger, v. 1559 (en prensa). 20 Ibíd., v. 2395. 21 Juan Ruiz de Alarcón, Parte segunda de las comedias del licenciado don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1634, f. 23r. 22 Ibíd., f. 23v. 23 Ibíd., f. 26r. 24 Ibíd., f. 83r. 25 Ibíd., f. 87v. 26 Ibíd., f. 129r. 27 Ibíd., f. 133r. 28 Ibíd., f. 134r. 29 Ibíd., f. 141v. 30 Ibíd., f. 141v. 31 Ibíd., f. 146v. 32 Ibíd., f. 148v. 33 Ibíd., f. 151r. La música en el teatro de Ruiz de Alarcón 40 maridos, «Dentro ruido de cascabeles y atabales» 34 ; y de El vencido vencedor, «Tocan chirimías y atabales, y salen el Rey y la Infanta y siéntanse en su sitial, debajo de dosel, y luego tocan cajas y trompetas […]. Tocan arma, y batalla Don Juan con los tres húngaros y vénceles, […]» 35 . Fig. 1. Acotaciones de música instrumental en las comedias de Alarcón En el gráfico resultante de las acotaciones de música instrumental detectadas [Fig. 1], llama la atención la ausencia de este recurso en la mayoría de los textos. En el otro extremo, El Anticristo presenta una anomalía reseñable con siete de estos pasajes. Con contadas excepciones, observamos que la música instrumental no forma parte de la dramaturgia de Ruiz de Alarcón, pues lo más probable es que no la incluya —veintiún textos son instrumentalmente mudos frente a nueve— y, en caso de hacerlo, solo ocurre en un pasaje —así en La industria y la suerte, Las paredes oyen, Ganar amigos y El examen de maridos, El vencido vencedor—, en dos —La cueva de Salamanca y La manganilla de Melilla—, o en tres —El dueño de las estrellas—, límite que solo sobrepasa en El Anticristo. Esta última realidad puede deberse a la singularidad temática, ya que es el único ejemplar de comedia religiosa que escribió 36 . Debemos tener en cuenta 34 Ibíd., f. 260v. 35 Juan Ruiz de Alarcón, El vencedor vencido, en Lope de Vega, Obras de Lope de Vega, Madrid, Real Academia Española, 1930, X, pp. 185-186. 36 «No le interesan [...] la mitología, ni las vidas de santos, ni las cuestiones teológicas. Escribe una sola – y fracasada– comedia de asunto religioso (bíblico), El Anticristo», como recuerda Margit Frenk, 0 1 2 3 4 5 6 7 8 Los favores La industria Las paredes El semejante La cueva Mudarse Todo es El desdichado Los empeños El dueño La amistad La manganilla Ganar La verdad El Anticristo El tejedor Los pechos La prueba La crueldad El examen Don Domingo El acomodado Quien mal Quién engaña La culpa La monja El vencido La lealtad Ser prudente Algunas hazañas Gaston Gilabert 47 endecasílabo «Los campos de Alcalá, bella señora». Desde mi punto de vista, no hay ningún indicio para ello y, es más, se aleja completamente del usus scribendi de las tonadas de Ruiz de Alarcón, que, como ya sabemos, además de escasísimas, siempre fueron en arte menor y con un sabor tradicional totalmente afín —y a veces exactamente coincidente— a las de Lope de Vega. En el marco de las cancioncillas en arte menor, Ruiz de Alarcón sintió especial predilección por las formas octosilábicas, que representan el 75% de sus secuencias cantadas. Aquí contamos las tonadas de El dueño de las estrellas —villancico—, El Anticristo —redondilla y romance con estribillo—, dos de las de El tejedor de Segovia —romances cantados— y la única de Los pechos privilegiados —villancico— 53 . El porcentaje restante lo conforman dos pasajes de seguidillas que se interpretan en Las paredes oyen y El tejedor de Segovia, respectivamente. Las preferencias métricas de la música vocal alarconiana son, por tanto, el romance cantado, la seguidilla y el villancico. Es curioso constatar el paralelo entre las Partes de comedias en cuanto a la métrica cantada: Las paredes oyen es la única de la Parte primera con música vocal y es la única en la que no se cantan octosílabos. El resto de las comedias con elementos poéticomusicales se encuentran en la Parte segunda y en todas ellas se cantan octosílabos. Es también interesante observar el modo cómo el dramaturgo novohispano enmarca métricamente estos pasajes líricos, esto es, las estrofas que rodean el canto, pues hay un patrón destacable. Ruiz de Alarcón, que solo en una ocasión dispuso una redondilla cantada, en cambio, privilegia claramente esta estrofa declamada como puerto de salida y de llegada para los pasajes de música vocal; no en vano Morley lo motejó de «redondillista empedernido» 54 . Exceptuando El tejedor de Segovia, que parte del 53 En la edición príncipe de Los pechos privilegiados, el último verso del villancico es hipermétrico, al repetir el íncipit con una añadidura cuyo significado es oscuro: «Quien se quiere solazar sa». Millares Carlo, en su edición de la comedia, decide eliminar esa partícula y se pregunta en una nota si esos dos caracteres indicarían, en el impreso de la Parte segunda, una repetición de la sección inicial a modo de estribillo (Juan Ruiz de Alarcón, op. cit., 1959, II, p. 1127), como si «sa» equivaliera a indicar que debe repetirse: «Quien se quiere solazar, / véngase a Valmadrigal». La hipótesis tiene lógica, a la que añado un nuevo argumento para apuntarla: que el manuscrito dijera «Quien se quiere solazar &c.», una fórmula típica del teatro áureo para señalar la repetición musical, y el impresor confundiera &c. con Sa., tan parecidos tipográficamente. De todos modos, nada puede asegurarse con total certeza. La estructura clásica de los villancicos no requiere de la repetición íntegra de los versos de la cabeza, de manera que nada obsta para que la cancioncilla alarconiana pueda terminar con «Quien se quiere solazar». La letra de esta composición presenta variantes, además de la eliminación de la partícula «sa» en la edición de Santiago Magariños, Canciones populares del Siglo de Oro: selección y prólogo, Barcelona, Lauro, 1944, pp. 319-320. 54 Sylvanus Griswold Morley, «Studies in Spanish Dramatic Versification of the Siglo de Oro. Alarcón and Moreto», University of California Publications in Modern Philology, 7, 1918, p. 139. La música en el teatro de Ruiz de Alarcón 48 romance, todas las canciones de todas sus comedias se sirven de la redondilla para introducir este tipo de secuencias: Las paredes oyen, El dueño de las estrellas, Los pechos privilegiados y también las dos tonadas de El Anticristo. Después del paréntesis que suponen las cancioncillas, asimismo hay una preferencia general del mexicano por las redondillas, aunque aquí la situación es más compleja: Las paredes oyen y El dueño de las estrellas continúan con la estrofa precedente; solo una de las tonadas respectivas de El Anticristo y de El tejedor de Segovia pasan a la redondilla declamada; y al término de la tonada de Los pechos privilegiados comienza una secuencia de romance. Este tipo de estrategias de enmarcamiento tiene otro corolario: en el caso de que las estrofas marco difieran de la cantada, supondría para el oído una ruptura mucho más brusca que la que se da con el paso de la declamación al canto y viceversa manteniendo la misma forma métrica. El cambio abrupto subraya la singularidad y la importancia del elemento cantado en la dramaturgia de una comedia y fue esta la predilección de Ruiz de Alarcón: pese a que la música esté ausente en la gran mayoría de sus comedias, cuando decide incluirlas lo hace con todas sus consecuencias y destacando este tipo de paréntesis líricos. Así, totalmente rodeados de redondillas constan el pasaje de seguidillas de Las paredes oyen, el villancico de El dueño de las estrellas y el romance con estribillo 55 de El Anticristo. La otra tonada de esta comedia son redondillas cantadas que cuentan con un brusco cambio al final, donde comienza un segmento de tercetos. El villancico de Los pechos privilegiados limita por delante con redondillas y por detrás con romance. La seguidilla de El tejedor de Segovia sirve de puente entre el romance previo y las redondillas posteriores. Solo en una de las ocho secuencias cantadas renuncia a este recurso de énfasis y tiene toda la lógica que lo haga en esa ocasión, puesto que se trata de una porción brevísima de canto: «Ya está metido en la trena / el valiente Pedro Alonso» 56 . Como si el 55 Esta última estrofa está compuesta por dos secciones idénticas: ocho versos de romance en -i, seguidos de un verso pentasílabo que se repite a modo de estribillo. 56 Nótese el juego intertextual con la jácara de Quevedo titulada Carta de Escarramán a la Méndez, que empieza por: «Ya está metido en la trena / tu querido Escarramán». Fueron muchos los poetas que se sirvieron de estos versos con el mismo célebre protagonista. La exploración de algunos de estos casos en un análisis de conjunto sobre el género de la jácara puede verse en Felipe B. Pedraza, «De Quevedo a Cervantes: la génesis de la jácara», en Edad de Oro Cantabrigense: Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), eds. Anthony J. Close y Sandra Fernández Vales, Madrid, Iberoamericana, 2006. Además, el comienzo «Ya está metido en la trena» se halla en diversas piezas teatrales, por ejemplo: Los celos de Escarramán, Los condes de Carrión, la obra de Claramonte titulada Gaston Gilabert 49 canto aquí fuera un mero accidente, estos dos versos de la tercera jornada de El tejedor de Segovia quedan perfectamente integrados en el romance declamado con rima en o-o que los precede y los sucede. Los citados versos pertenecen a una jácara que empieza a cantar el personaje del Ventero antes de ser interrumpido por Chichón y constituyen una suerte de continuación en forma y en contenido de una jácara cantada en la jornada anterior de la misma comedia: también en romance, pero mucho más extensa, esta comienza por «Ya se salen de Segovia / cuatro de la vida airada» 57 . Con sus treinta y un versos, Alarcón imprime allí todo el sabor popular y rufianesco que desea, de manera que los dos versos cantados de la tercera jornada sirven de eco que remite a la escena mayor, esta sí parcialmente subrayada por un cambio en la sonoridad de la tirada de romance: la jácara extensa deja atrás la rima en o-o y con su primer verso en a-a inaugura una nueva secuencia de romance, que seguirá más tarde con la declamación. En suma, El tejedor de Segovia es la comedia más singular con relación a los estilemas poético-musicales del poeta: por ser las que más tonadas contiene, por ser la que dispone la secuencia más extensa de versos cantados, por mostrar una preferencia hacia el romance musicado y por no marcar de manera clara, con un contraste estrófico, las fronteras de la mayoría de sus cancioncillas. El resto de pasajes con música vocal de su corpus muestran dos cambios bruscos de estrofa, es decir, antes y después de los versos cantados; solo hay un caso en que esto se haga parcialmente, en la primera tonada de El Anticristo, por lo que nuevamente vemos que es la comedia más cercana a El tejedor de Segovia. A propósito de las estructuras marco, habíamos dicho que, en los pocos casos en que Alarcón incluye cancioncillas, pone énfasis en el fenómeno. Esto se ve reforzado por el hecho de que, con la excepción de Las paredes oyen, única comedia con música vocal de la Parte primera, en el resto de las obras salen los músicos a cantar en escena y, por Escarramán, Santa Inés la de los lindos cabellos, Los planetas, la comedia burlesca La ventura sin buscarla y La victoria por el amor. 57 Aquí hay una relación intertextual con otra composición de Quevedo, la Jácara de la venta, cuyo comienzo es prácticamente idéntico: «Ya se salen de Alcalá / los tres de la vida airada» (Francisco de Quevedo, Poesía burlesca II: Jácaras y bailes, ed. Ignacio Arellano, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007, pp. 112-116). La influencia de esta jácara en la estrategia musical de Ruiz de Alarcón, no obstante, va más allá de El tejedor de Segovia y afecta también a la tonada «Venta de Viveros» de Las paredes oyen, pues el lugar al que explícitamente se refiere en su letra la Jácara de la venta no es otra que la de Viveros. Aquel autor también inmortalizó la venta en El Buscón «[…] llegamos a la media noche, poco más, a la siempre maldita venta de Viveros» (Francisco de Quevedo, El Buscón, ed. Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 1980, p. 113). Otros poetas rememoran la célebre venta, como recuerda Rafael González Cañal, «La venta como espacio dramático en el teatro español del siglo XVII», Criticón, 139, 2020. La música en el teatro de Ruiz de Alarcón 50 tanto, en mayor o menor medida quedan integrados en la trama. En aquellas comedias en que se canta más de una tonada, El Anticristo y El tejedor de Segovia, se interpretan en escena, respectivamente, una de dos y dos de tres. El dramaturgo también muestra una preferencia por los colectivos de cantantes en detrimento de un único intérprete. Así lo hace en todas las comedias con la excepción de El tejedor de Segovia que se desvía de la norma de un modo evidente: sus tres cancioncillas son entonadas, de forma respectiva, por una villana, un pasajero y un ventero. La singularidad en esta variedad de tipos confiere un protagonismo poco habitual a la música teatral del Siglo de Oro y, en consecuencia, no es de extrañar que el dramaturgo prolongue su efecto en la trama 58 . Un caso límite es la particularidad de Las paredes oyen, en que son diversos los cantantes de la secuencia y, por tanto, forman un colectivo, aunque cada uno cante a solas su sección. Al hilo de una serie de ejemplos que ponen al padre Mariana, a Pedro de Rivadeneira y a Calderón de la Barca en el mismo barco de detractores de la música escénica en tanto que seductora y pecaminosa, Whicker dice: Si las voces de las mujeres suelen ser tan seductoras como sugieren Mariana, Rivadeneira y Calderón, esto podría explicar por qué todos los cantantes alarconianos hasta los trebejos —que son eunucos barbados— son hombres, y por qué las únicas mujeres que vemos bailar ¡son las esclavas del Anticristo! 59 Esta afirmación no es correcta, puesto que cantan mujeres en dos de las cinco comedias con música de Ruiz de Alarcón: Las paredes oyen y El tejedor de Segovia. La villana de esta última comedia entona la siguiente seguidilla, protagonizada por otro sujeto femenino: «La mujer flaca y vieja / con muchos huesos / es un juego de bolos / en su talego». Whicker no desconoce esta comedia, pero le cambia el género a la villana y asegura que es un personaje masculino 60 , lo que pone de manifiesto que no leyó la pieza 58 Tras la cancioncilla del Pasajero, el personaje de Chichón se burla de la letra y responde cantando tres versos: «Antes cieguen que tal vean / cuantos oyen los que cantas» (vv. 1826-1827) y «No debe de llevar blanca» (v. 1831). 59 Jules Whicker, op. cit., p. 255. 60 Ibíd., p. 250. Gaston Gilabert 51 por la edición príncipe, donde claramente la acotación lee «una villana», sino a través de la preparada por Agustín Millares, que modifica la acotación a «un villano» 61 . La omisión respecto de la intérprete de Las paredes oyen es más llamativa, dado que cinco páginas antes de afirmar que no hay cantantes femeninas, había traído a colación el pasaje en cuestión: «los versos en romance cantados por un arriero y una mujer volviendo de Madrid a Alcalá de Henares después de la fiesta de San Juan» 62 . El caso no se presta a confusión, pues esta villana no camufla su voz cantando al unísono con los arrieros, sino que es responsable de una seguidilla en exclusiva, también protagonizada por un sujeto femenino: «Tan gustosa vengo / de ver los toros / que nunca se me quitan / de entre los ojos» (vv. 1913-1916). Con relación a la aseveración absoluta de que las únicas que bailan son las esclavas de El Anticristo, juzgo difícil concluir la cuestión con los términos tan entusiastas de Whicker, ya que bajo el colectivo de villanos que cantan y bailan en distintas piezas podría haber mujeres, del mismo modo que nada obsta para que la Música o Músicos que aparece con frecuencia entre las dramatis personae del teatro áureo pueda ser interpretada por hombres, por mujeres o por una mezcla de ambos. Así, en El dueño de las estrellas, las acotaciones leen «Hacen dentro ruido de baile de villanos» y «Salen villanos y Licurgo y Coridón y músicos cantando al son del villano y bailando», y, en Los pechos privilegiados, se dice: «Salen villanos cantando y bailando» (v. 1175). En el teatro del Siglo de Oro, y aun en el contemporáneo, el plural masculino es utilizado como género neutro para la colectividad. De este tipo de acotaciones y su vaguedad informativa no puede extraerse la consecuencia de que no hay mujeres vinculadas a la música ni al baile en el teatro alarconiano más allá de las vinculadas a las esclavas del Anticristo. IV. Música conservada Hasta la actualidad, la música de las comedias de Ruiz de Alarcón se daba como extraviada, en un fenómeno que afecta a más del 95% de las tonadas escénicas del Siglo de Oro. Es un lugar común de la musicología contemporánea lamentarse por esta pérdida irreparable de patrimonio, solo parcialmente compensada por pequeños descubrimientos 61 Juan Ruiz de Alarcón, op. cit., 1957, I, p. 601. 62 Jules Whicker, op. cit., p. 250. La música en el teatro de Ruiz de Alarcón 52 que van saliendo a la luz 63 y que logran conectar la fuente literaria con el hallazgo de una fuente musical conservada por una vía distinta a la de los textos teatrales. Durante el trabajo llevado para la investigación que suponen estas líneas, he hallado tres fuentes musicales para tres comedias de Ruiz de Alarcón: Las paredes oyen, El dueño de las estrellas y El Anticristo. IV. 1 Las paredes oyen En la segunda jornada de Las paredes oyen nos encontramos con un pasaje de cuatro secciones de seguidillas cuyo íncipit es «Venta de Viveros» (vv. 1902-1920) 64 . Por más que cada una de las cuatro secciones la cante un personaje distinto —tres arrieros y una mujer— y pueda obedecer a una selección de distintas piezas populares, hay un esfuerzo en el juego de rimas que se repite para crear un nexo estructural entre todas ellas. La primera sección o cabeza es la más extensa, con siete versos, y su estructura es 6a 5b 7a 5b 5c 7d 5c: Venta de Viveros, ¡dichoso sitio, si es cristiano el ventero, y es moro el vino! ¡Sitio dichoso, si el ventero es cristiano, y el vino es moro! Como se ve, frente al resto de estrofas, que son seguidillas simples, esta estrofa inicial es lo que se denomina seguidilla compuesta. De acuerdo con la lectio de la edición 63 Véanse, por ejemplo, los casos de Calderón de la Barca y de Lope de Vega, respectivamente, en Carmelo Caballero Fernández-Rufete, «En trova de lo humano a lo divino: las óperas de Calderón de la Barca y los villancicos de Miguel Gómez Camargo», en La ópera en España e Hispanoamérica: una creación propia, coords. Emilio Casares Rodicio y Álvaro Torrente, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), 2001, I, pp. 95-116, y Gaston Gilabert, «El villancico de Lope de Vega en El Amor enamorado: funciones dramáticas y hallazgo de un manuscrito inédito», Castilla. Estudios de Literatura, 12, 2021b, pp. 29-62. 64 Los versos de esta cancioncilla, con alguna variante, fueron incluidos en la selección de Santiago Magariños, op. cit., p. 319. Gaston Gilabert 53 príncipe, el tercer verso debería ser «si el cristiano es ventero», pero enmendamos de acuerdo con la lógica del pasaje, como ya vio con acierto Henríquez Ureña 65 : El tercer verso de la seguidilla de Alarcón se imprime generalmente «si el ventero es cristiano»; pero el paralelismo entre el verso tercero y el cuarto, semejante al de los versos sexto y séptimo, y reforzado por la inversión del verso segundo en el quinto, exige que se invierta el orden de las palabras […] 66 . En las secciones segunda y tercera solo riman los pentasílabos en a-a y o-o, de forma respectiva. Finalmente, en la cuarta sección todos los versos riman y, con la selección de las asonancias de este cierre, se logra la armonía de conjunto para todo el pasaje cantado: los pentasílabos en a-a y los heptasílabos en o-o. Con mi albarda y mi burro no envidio nada, que son coches de pobres burros y albardas. Tan gustosa vengo de ver los toros, que nunca se me quitan de entre los ojos. Unos ojos que adoro llevo a las ancas: ¿quién ha visto los ojos a las espaldas? La rima en o-o presente en esta última sección era con la que había terminado la seguidilla compuesta de la cabeza, con esos tres versos añadidos a la cuarteta inicial 65 Por su parte, Alfonso Reyes transcribió el inicio de la cancioncilla alarconiana, aunque con las siguientes variantes: «Venta de Viveros: / famoso sitio, / si es cristiano el ventero / y es moro el vino. / Venta de Viveros: / sitio famoso, / si es cristiano el ventero / y el vino es moro» (Alfonso Reyes, Obras completas, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1991, XXV, p. 341) y «Venta de Viveros: / ¡Dichoso sitio, / si el ventero es cristiano / y es moro el vino! / ¡Sitio dichoso, / si es cristiano el ventero / y el vino es moro!» (ibíd., 1959, IX, p. 227). 66 Pedro Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía castellana, Madrid, Imprenta de Jiménez y Molina, 1920, p. 195. La música en el teatro de Ruiz de Alarcón 54 («¡Sitio dichoso, / si el ventero es cristiano, / y el vino es moro!») que claramente marcan un patrón sonoro 67 . No me consta que hasta ahora nadie haya reparado en la conexión entre Ruiz de Alarcón y su contemporáneo Vicente Suárez de Deza, pues el elemento poético-musical une Las paredes oyen con la mojiganga Los amantes de Teruel, publicada en Arcadia de entremeses 68 y atribuida a ese gran representante del teatro cómico breve 69 . En la mojiganga se reproducen los cuatro versos que conforman la última seguidilla de la tonada alarconiana y nos ofrece, entre otros datos, una variante textual: no habla de «los ojos», como hace el texto de la Parte primera, sino de «sus ojos» 70 . Pero lo más relevante es que la música de las comedias de Ruiz de Alarcón se daba por perdida, y gracias a este hallazgo podemos devolver una parte de su sonoridad, pues, en la fuente de la mojiganga, justo en el margen de la seguidilla, se imprime la tonalidad específica mediante su cifra de guitarra correspondiente —«Por seis»—. A partir de ahora, cuando se represente en los escenarios Las paredes oyen, las compañías ya podrán recurrir a la música con la que se cantaba esta cancioncilla. Además, se abre una vía de investigación para el vínculo de Suárez de Deza con el novohispano 71 . IV. 2 El dueño de las estrellas El único segmento de música vocal presente en El dueño de las estrellas se da cuando, en la primera jornada, músicos y villanos salen cantando y bailando una 67 No sería descabellado pensar que esos tres versos se repitiesen a modo de estribillo en todas las coplas o, al menos, no lo sería a propósito de la última sección, que coincide con la primera en la estructura de rimas alternas. Una costumbre entre los impresores era estampar el estribillo la primera vez y dejar sobreentendido que la naturaleza del estribillo es su repetición al final de cada copla o estrofa. 68 Arcadia de entremeses escritos por los ingenios más clásicos de España, Pamplona, Juan Micón, 1691. 69 De Suárez de Deza es la comedia burlesca titulada Los amantes de Teruel y es posible que también lo sea de esta suerte de refundición en forma de mojiganga, que contiene muchos pasajes coincidentes y, en general, una dependencia de principio a fin. A Suárez de Deza han relacionado esta mojiganga Salvá, Cotarelo, Crespo Matellán, Buezo y Borrego, de acuerdo con el estudio de la pieza por parte de esta última especialista: Esther Borrego Gutiérrez, «Los amantes de Teruel (mojiganga)», en Vicente Suárez de Deza, Teatro breve, ed. Esther Borrego Gutiérrez, Kassel, Reichenberger, 2000, II, pp. 453-454. 70 Esta lección aparece tanto en la Arcadia de entremeses (op. cit., p. 112) como en su edición actual: Vicente Suárez de Deza, Teatro breve, ed. Esther Borrego Gutiérrez, Kassel, Reichenberger, 2000, II, p. 470, vv. 285-288. 71 Abraham Madroñal, en el citado Congreso Internacional Vida y obra de Juan Ruiz de Alarcón en la Villa de Madrid (26-26/10/2023), aludió a distintas piezas breves en que se nombra o aparece un jorobado en escena. Una de ellas es El corcovado de Asturias, de Suárez de Deza, que quizá podría constituir un segundo punto de conexión con Alarcón. Gaston Gilabert 55 secuencia formada por doce versos octosílabos organizados en pareados (vv. 283-294). A priori, la estructura de esta composición parece no encajar en ninguna de las formas métricas habituales: Sacrificios soberanos dan a Febo los serranos. Hoy las humildes aldeas celebran glorias febeas, dando al dios que luz envía, por un año solo un día, y de millares de frutos voluntades por tributos. Por los bienes recebidos, devotos y agradecidos los serranos, hoy le dan sacrificios a Titán. La clave nos la da la acotación que precede al canto: «Salen villanos, y Licurgo y Coridón, y músicos cantando al son del villano y bailando». Son pocas y valiosas las veces que en el teatro del Siglo de Oro nos encontramos con las fórmulas «al son de» o «al tono de», pues ese tipo de expresiones nos dirigen a la música que acompañó la letra, es decir, está revelando una información que el texto dramático oculta y que de otro modo sería muy difícil o imposible de saber. Gracias a ello, se echa de ver que Ruiz de Alarcón creó un villancico que en realidad está versionando otro preexistente y cuya melodía, con su asociado baile, era antigua además de ampliamente conocida: El villano. Margit Frenk y otros estudiosos han demostrado con numerosos ejemplos que las primeras muestras de lírica popular antigua en lengua castellana tienen una extensión que va de dos a cuatro versos. Este es el caso del Villano: «Al villano se la dan / la cebolla con el pan» 72 . Cancioncillas antiguas como esta fueron las que a menudo cristalizaron como estribillos de los villancicos glosados del Siglo de Oro. Con el nombre de «villancico» conocemos, en consecuencia, tanto esa antigua y breve estrofa núcleo, como la composición que la desarrolla en nuevas secciones. Este último fenómeno se puso de 72 Frenk recoge distintas fuentes y variantes de esta composición. Entre las numerosas versiones del primer verso, se encuentran: «se la dan», «se lo dan», «si le dan», «se le da» y «qué le dan» (Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica, México, D.F., Fondo de Cultura Económica, 2003, I, pp. 1070-1073). La música en el teatro de Ruiz de Alarcón 56 moda entre los cortesanos del Renacimiento, que en una suerte de apropiacionismo cultural, hicieron suya la lírica antigua, la versionaron y le añadieron nuevas estrofas. El «villancico glosado», «villancico» o «villanesca» era definido de este modo por Sebastián de Covarrubias: «Las canciones que suelen cantar los villanos cuando están en solaz. Pero los cortesanos, remedándolos, han compuesto a este modo y mensura cantarcillos alegres. Ese mesmo origen tienen los villancicos tan celebrados en las fiestas de Navidad y Corpus Christi» 73 . La popular música del «Baile del villano», a través de sus versiones y contrafacta, nos ha llegado en distintas fuentes antiguas 74 y tenemos constancia de que también se cantaba y bailaba en el México de Ruiz de Alarcón 75 , de manera que bien pudo conocerla desde su infancia, bien pudo haberla conocido en España, incluso en un corral de comedias. Lope de Vega, en la primera jornada de San Isidro labrador de Madrid, hace cantar y bailar por extenso este villancico glosado. En El dueño de las estrellas, el característico estribillo del villancico aparece en los dos versos finales, de modo que «Los serranos, hoy le dan / sacrificios a Titán» debe cantarse, pues corresponde con toda exactitud métrica y acentual, como se interpreta «Al villano se la dan / la cebolla con el pan». La glosa de los villancicos acostumbraba a ser octosilábica y sus rimas alternas o abrazadas, aunque las pareadas también podían darse, como es el caso de la composición alarconiana y otras; por ejemplo, esta recopilada por Juan Vásquez en el siglo XVI: En la fuente del rosel, lavan la niña y el doncel. En la fuente de agua clara, con sus manos lavan la cara él a ella y ella a él: 73 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, Luis Sánchez, 1611, f. 74v. 74 Por ejemplo, en Canzonette musicali spagnole e italiane (Biblioteca Riccardiana, Ms 2973 RI/14, f. 5r), en la obra de Sebastián Durón (Biblioteca Nacional de España, Ms 1365, ff. 20r-21r) y en Romances y letras de a tres voces (Biblioteca Nacional de España, Ms. 1370: 97, 1371: 97 y 1372: 97). Incluso aparece en la fuente didáctica de Luis de Briceño, Método muy facilísimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, París, Pedro Ballard, 1626, f. 6v, cuya grabación puede escucharse en el disco ¡Vida Bona! Luis de Briceño, sus sones y sus canciones de La Sonorosa (2019) de la mano de Edwin García, Sebastián León et al. 75 Conservado en la catedral Oaxaca, el Cancionero musical de Puebla-Oaxaca está fechado entre 1609 y 1616 y recoge un contrafactum del Villano: «A la Virgen, ¿qué le dan? / Acogida en un portal» (Margit Frenk, op. cit., I, p. 1070). Gaston Gilabert 63 Frenk, Margit, «Prólogo», en Juan Ruiz de Alarcón, Comedias, ed. Margit Frenk, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, pp. 9-35. Frenk, Margit, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica, México, D.F., Fondo de Cultura Económica, 2003, 2 vols. Gilabert, Gaston, Música y poesía en las comedias de Bances Candamo, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2017. 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RECIBIDO: FEBRERO 2024 APROBADO: MAYO 2024 https://doi.org/10.14643/122B