El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico

Following the contributions of the Cinematographic Research and Film Analysis disciplines, the present article suggests a time-sequence analysis method for film documents. The latter results from an automating film template that includes a set of related fields; main visual narrative film components (technical and semantic: sequences, photography, time, space, characters, environments, actions, etc.) and audio narrative components (voice, music, sound, background noise). This methodology aims atestablishing a homogeneous system for film content analysis, applicable to the wider corpus of film documents ABSTRACT El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico Time-sequence analysis of a film document Ángeles LÓPEZ HERNÁNDEZ Departamento de Periodismo Universidad de Sevilla [email protected] Partiendo de las aportaciones de las disciplinas Documentación Cinematográfica y Análisis Fílmico, se propone, en el presente artículo, un método documental de análisis cronológico-secuencial del documento fílmico. Dicho método se materializa en una ficha o plantilla fílmográfica automatizable, en la que figuran los campos relativos tanto a los principales componentes narrativos visuales del filme (técnicos y semánticos: secuencias, planos, tiempo, espacio fílmico, personajes, ambientes, acciones, etc.) como a sus componentes narrativos sonoros fundamentales (voz, música, ruido, sonido ambiente). Se pretende con dicha metodología establecer un sistema homogéneo de análisis de contenido fílmico, aplicable a un amplio corpus de documentos cinematográficos. Pensamos que el conocimiento del método propuesto y la familiaridad del documentalista con sus técnicas de aplicación hará posible el análisis documental del documento cinematográfico, sin requerirse para ello un dilatado tiempo de trabajo ni tampoco un excesivo esfuerzo intelectual. 261 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 ISSN: 0210-4210 RESUMEN SUMARIO 1. Introducción. 2. Niveles de análisis de contenido fílmico. 3. El análisis cronológico secuencial del filme. 4. Los componenetes narrativos visuales. 5. Los componentes narrativos sonoros. 6. Hoja de análisis secuencial de contenido fílmico: ejemplo ilustrativo. 7. Conclusiones. PALABRAS CLAVE Documentación Audiovisual Documentación Cinematográfica Análisis Fílmico Metodología de Análisis Fílmico KEY WORDS Audivisual information Film information Film analysis Film analysis methodology 1. Introducción Resulta ser una norma muy frecuente el que, si bien los documentos cinematográficos se sometan a una exhaustiva descripción física, apenas se atienda a su contenido, quedando su análisis documental limitado a un resumen argumental (esto es, temático) y, en ocasiones también, a la extracción de algunos conceptos claves de indización. La FIAF, baluarte de la investigación en materia de documentación cinematográfica, estipula, en el punto 6 de su documento Recomendaciones para la Salvaguardia y Conservación de Imágenes en Movimiento, que «se debería facilitar el más amplio acceso posible a las obras y fuentes de información que representan las imágenes en movimiento adquiridas, salvaguardadas y conservadas por instituciones públicas o privadas de carácter no lucrativo (…)». Dicho acceso a las fuentes de información que representan las imágenes en movimiento sólo es posible si éstas han sido convenientemente tratadas, desde el punto de vista documental, por los archivos fílmicos encargados de su custodia y difusión. No obstante, y pese a su recomendación, la FIAF, más preocupada por problemas técnicos concernientes a la descripción externa y, sobre todo, a la conservación de los documentos audiovisuales –temas ambos acerca de los que ha generado importante literatura–, ha descuidado el estudio de aspectos metodológicos cruciales para la recuperación rápida y efectiva de la información fílmica. No nos referimos únicamente ya al hecho de facilitar la localización del documento cinematográfico en sí, para lo cual ha de ser suficiente con la descripción externa que se le efectúe, sino al análisis de contenido, argumental y cronológico (plano a plano, secuencial o episódico), para los que la FIAF no ha dictaminado norma alguna que sirva de guía útil al documentalista en su tarea analítica. Ante este panorama, la única solución que parece existir es la de que los propios documentólogos preocupados por este campo del conocimiento –la Documentación Audiovisual– propongamos líneas teóricas y estructuras metodológicas de análisis fílmicos recurriendo para ello, inicialmente como punto de partida, a las valiosas aportaciones de una disciplina hermana como es la Teoría y Método del Análisis Fílmico, cuyos modelos poseen un alcance lo suficientemente amplio como para permitir una cierta transposición al campo de la Documentación Cinematográfica. Es indudable que el análisis de contenido, tanto argumental como cronológico, en un documento fílmico es en sí una tarea de gran envergadura, entre otros motivos, por la amplia duración del documento –sobre todo en el caso de los largometrajes– lo que exige mucho tiempo de trabajo, un tiempo con el que normalmente no cuenta el documentalista que, incluso, se ve superado por la simple labor de tener que describir técnicamente cada documento cinematográfico que ingresa en su organización. A ello se suma, además, la riqueza del lenguaje cinematográfico que obliga al documentalista a centrar su atención en más elementos, objetivos y subjetivos, de significación (caso del atrezzo, por ejemplo) que los que, habitualmente, se tienen en cuenta cuando se analiza un documento televisivo. Pese a esta realidad, de la que somos conscientes, opinamos que la solución no ha de seguir pasando por el olvido absoluto de una tarea documental de consabida importancia como es el Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 262 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 análisis de contenido, refiriéndonos con ello no sólo al resumen argumental, sino también al examen secuencial del filme, tareas ambas que de realizarse permitirían la búsqueda y la recuperación selectiva de información puntual (por ejemplo, de escenas relativas a un tema concreto). Esto allanaría y facilitaría grandemente el camino a los usuarios de documentación cinematográfica. Se hace, por lo tanto, necesario abordar los problemas prácticos que se suscitan en el tratamiento documental de las películas y, partiendo de ellos, trabajar intensamente, desde el campo de la Documentación Audiovisual, en la edificación de una metodología de análisis de contenido fílmico, en la que se plasme la macroestructura (tema nuclear del relato) y la superestructura (esqueleto o estructura narrativa en la que entran en juego personajes y acciones) de los documentos cinematográficos. Se trata, en resumen, de crear un método de análisis documental, basado en una ficha u hoja de análisis, que homogeneice, estructure y ordene los elementos relevantes que se dan en el documento cinematográfico, un documento en sí mismo complejo al estar constituido por todo un tejido de temas, personajes, objetos simbólicos, espacios y tiempos interrelacionados. No obstante lo dicho, pensamos –y en este punto somos optimistas– que ciertamente es posible construir una metodología general de análisis de contenido fílmico. Para llegar a esta afirmación partimos del convencimiento de que se puede trazar una estructura esquemática aplicable a un dilatado corpus de películas que muestran señas de identidad comunes, por el género cinematográfico en que se enmarcan, por la autoría, por la nacionalidad, etc., superando lógicamente las diferencias y particularidades –en definitiva, la individualidad– que le es propia a toda obra artística y creativa, como lo es el documento cinematográfico, tendente en ocasiones a romper los esquemas tradicionales. Como en este sentido manifiesta Talens, las obras cinematográficas se pueden categorizar en función de numerosos factores, «ya pueda ser la periodización de las historias canónicas –cine clásico, moderno o postmoderno–, el concepto de género, unas veces definidos por el espacio en que se desarrollan las historias –western–, otras por la preeminencia de unos elementos sobre otros –la música en los musicales, la iluminación en el cine negro–, otras, en fin, por categorías temáticas –drama, comedia–»1. Así, por ejemplo, sabemos que cada género cinematográfico se ha ido forjando con el tiempo su propia identidad, ha fijado sus propias leyes tanto en lo referente a los procedimientos expresivos como a las estrategias comunicativas, manteniendo, de este modo, estructuras narrativas recurrentes, lo que nos proporciona una clave de lectura común a todos los documentos englobados dentro de un mismo género. Dicho en palabras de Costa2: «los géneros cinematográficos pueden ser estudiados en sus constantes y en su invariabilidad, que siempre permanecen más allá de cualquier mutación superficial». Ello facilita y agiliza enormemente Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 263 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 1Talens, J. «Presentación. Ver no es suficiente». En Zunzunegui, S. La mirada cercana. Microanálisis fílmico, Barcelona: Paidós, 1996, p, 10. 2Costa, A. Saber ver el cine, Barcelona: Paidós, 1988, p. 116. el análisis documental que efectuamos a los documentos fílmicos. Tal y como expresa en este sentido Brisset3: «Salvo ejemplos experimentales de cine abstracto y de vídeo conceptual, que se pueden considerar no representativos y, por lo tanto, plenamente no narrativos, resulta que todo filme (y, por extensión, todo objeto de la comunicación audiovisual) responde a una determinada opción narrativa. De modo esquemático, se suelen dividir los productos audiovisuales en dos grandes categorías: la ficción y la no-ficción. La obra audiovisual de ficción es dos veces irreal: por lo que representa (la historia ficticia) y por la manera como la representa (imágenes de lugares, objetos y actores)». Sin querer entrar en demasiadas consideraciones, no obstante, podríamos establecer una clasificación general de las obras cinematográficas, primero, en función de su temática; y, segundo, en función de su género. En función del tema, distinguiremos esencialmente entre: a) obras de no-ficción o documentales, que pueden ser informativos (noticiarios cinematográficos, caso del NO-DO), científicos, publicitarios o didácticos; b) y obras de ficción, cuyas formulaciones más típicas son las películas dramáticas (el drama y el melodrama), las narrativas (la comedia, el cine cómico y la novela) y las poéticas. Por otro lado, podemos agrupar las obras cinematográficas, en función de su género (es decir, del modo en que es tratado el tema), en películas de: acción y aventura, oeste (más conocidas como «western»), ciencia ficción, terror, policiacas (también llamadas «thriller»), fantásticas, psicológicas, históricas, y musicales. Cierto es, no obstante, que algunos géneros no se presentan en un estado puro, resultando difícil, en ocasiones, precisar sus fronteras. Es en la nueva ciencia ficción donde suelen converger muchos géneros clásicos del cine americano: el western, el cine de aventuras, los dibujos animados, etc. Como nos dice Costa, basta citar la filmografía de George Lucas a partir de La guerra de las galaxias o la de Steven Spielberg a partir de Encuentros en la tercera fase, para disponer de dos ejemplos claros. Como se entenderá, el nivel de análisis al que se puede someter un filme desde el punto de vista documental es mucho menos profundo y exhaustivo que el que efectúa un teórico del discurso fílmico o un crítico cinematográfico. Habrá de realizarse, pues, en este sentido una tarea de poda y eliminación de aspectos secundarios referidos tanto a escenarios como a personajes y situaciones. La cuestión que se suscita entonces es ¿cómo determinará el documentalista qué elementos son los relevantes y cuáles los anecdóticos? En muchos documentos fílmicos este problema no llegará a plantearse pero en otros inevitablemente sí. En tal caso, la preparación técnica y la especialización del documentalista así como su experiencia profesional serán las únicas vías a seguir. En realidad, no resulta tan preocupante en el terreno documental la pérdida de significado de la película cuando ésta se fragmenta para someterse a análisis secuencial, entre otros motivos, porque el objetivo del análisis de contenido fílmico no será comprender los entresijos de Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 264 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 3Brisset, D. E. Los mensajes audiovisuales: contribuciones a su análisis e interpretación, Málaga: Universidad, 1996, pp. 69 y 70. la película o procurar una explicación de lo que ésta aporta, es decir, de su experiencia creativa, ni de lo que nos intenta trasmitir con ella su creador, sino utilizarla –bien la obra en su integridad o bien parte de ella–, para la creación de nuevo conocimiento. Se trata, en definitiva, de un uso instrumental, funcional, de la película o de algunas de sus secuencias con una finalidad primordialmente investigadora, y no de emitir juicios apreciativos sobre la calidad de la misma, papel este último que queda en manos del crítico cinematográfico. En conclusión, pensamos que para que el tratamiento documental de un filme, tanto en lo relativo a su análisis argumental como a su análisis cronológico, sea exhaustivo se deberá conocer y emplear no sólo las técnicas documentales sino también las técnicas puramente cinematográficas. 2. Niveles de análisis de contenido fílmico Siguiendo la definición propuesta por Casseti y Di Chio4podemos entender el análisis como «aquel conjunto de operaciones sobre un objeto determinado y consistente en su descomposición y en su sucesiva recomposición, con el fin de identificar mejor los componentes, la arquitectura, los movimientos, la dinámica, etc.» Como sostiene Martín Arias5, existen dos posibles modos de acercamiento al estudio del cine, dependiendo de que se tenga en cuenta el hecho cinematográfico (HC) o, por el contrario, de que se considere el hecho fílmico (HF). El primero de ellos, el hecho cinematográfico, comprende los análisis sociológicos, políticos, económicos, ideológicos, incluso la historia del cine. Es decir, aquí situaríamos todo aquello que remite al contexto y que es, por tanto, exterior al filme como objeto concreto. Desde un plano estrictamente documental también habríamos de incluir dentro de este apartado la descripción física del documento, es decir, la ficha técnica artística de la película. En lo que respecta al hecho fílmico, éste hace referencia al texto, al contenido del documento cinematográfico en sí, configurado por una banda de imagen y una banda de sonido, las cuales se interrelacionan estrechamente para conformar un discurso. Desde el punto de vista documental el hecho fílmico constituiría la base del análisis de contenido fílmico. Así pues, resumiendo, podemos hablar dentro de la esfera documental de dos niveles de análisis de contenido fílmico: a) El primero referido a los datos técnicos, los cuales nos proporcionan información acerca de quién o quiénes dirigieron el filme, dónde fue producido, quiénes participaron en él (tanto dentro como fuera de pantalla), cuáles son las características físicas del soporte que contiene el mensaje fílmico, así como cualquiera otra información que sirva para identificarlo. Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 265 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 4Casetti, F. y F. Di Chio Cómo analizar un film, Barcelona: Paidós, 1991, p. 17. 5Martín Arias, L. «La luz y el otro: un análisis estético». En González Requena, J. (Comp.) El análisis cinematográfico. Modelos teóricos, metodologías, ejercicios de análisis, Madrid: Editorial Complutense, 1995, pp. 59 y 60. b) El segundo referido a los datos semánticos, esto es, de contenido, centrando la atención esencialmente en los aspectos denotativos del mensaje y, de manera excepcional, en los connotativos. Ahora bien, sin subestimar la importancia de la descripción externa para la búsqueda de los documentos cinematográficos, no obstante, es el análisis del hecho fílmico el que puede resultar, documentalmente hablando, de mayor ayuda e interés para el investigador y el profesional de la cinematografía al permitirles encontrar, con facilidad y rapidez, aquel documento cinematográfico o especialmente, dentro de él, aquellos fragmentos que responden más pertinentemente a sus necesidades informativas concretas, sin necesidad de tener que visionar en cada ocasión un amplio número de documentos, con la pérdida de tiempo y de esfuerzo intelectual que ello supone. Es, por tanto, en la exploración del hecho fílmico, uno de los campos menos investigados de la Documentación Audiovisual Cinematográfica, en el que centraremos de manera especial nuestra atención. Así, pues, dedicaremos el siguiente apartado a estudiar la forma más conveniente, a nuestro entender, de realizar un análisis cronológico secuencial del filme, proponiendo una plantilla u hoja de análisis en donde aparezcan reseñados los elementos informativos esenciales a contemplar en dicho análisis. 3. El análisis cronológico secuencial del filme Por lo que respecta al análisis cronológico, y desde un enfoque eminentemente práctico, resulta evidente que el hacer un análisis plano a plano, o minutaje, al modo usual de los documentos informativos televisivos, es una tarea, en suma, muy lenta y complicada en un tipo de documento, como el largometraje cinematográfico, de tan amplia duración y que, salvo raras excepciones, suele contar con un promedio de 400 ó 600 planos. En este sentido, lo más aconsejable en nuestra opinión es el efectuar, tras haber visionado todo el filme, un análisis episódico o, preferentemente, un análisis secuencial del mismo, aunque este tipo de análisis suponga dejar atrás detalles, quizás importantes o quizás no, lo que no ocurriría si se efectuara un análisis cronológico plano a plano. Es, pues, un análisis más superficial. Como nos dicen al respecto Aumont y Marie6, «describir una imagen no es una empresa fácil, a pesar de su aparente simplicidad […] No se trata de describir «objetivamente» y de manera exhaustiva todos los elementos presentes en una imagen […]». Por regla general, una película se compone de varias secuencias, aunque en ocasiones -poco frecuentes, por ciertotambién se puede estructurar en un plano-secuencia, esto es, «en un plano que se rueda con continuidad espacio-temporal, sin interrupciones, captando los movimientos de los intérpretes, sus diálogos y todo lo que aparece en el espacio a través del visor, sin saltos ni empalmes, todo a un tiempo. Así, el tiempo «real» coincide con el tiempo «cineÁngeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 266 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 6Aumont, J. y M. Marie Análisis del film, Barcelona: Paidós, 1990, p. 73. matográfico» […]»7. En este sentido, la película The rope (La cuerda) del director Alfred Hitchcock es un prototipo de película rodada virtualmente en un solo plano-secuencia, manteniendo una continuidad perfecta a lo largo de su desarrollo. Las secuencias, unidades fundamentales de contenido de un filme, conservan un carácter netamente autónomo y distintivo, a modo de párrafos escritos. Son múltiples los criterios adoptables para demarcar sus confines, aunque normalmente se recurre a las señales (raccords) dadas por el montador durante la fase de montaje, señales que actúan a modo de signos de puntuación propios, tales como: – Los fundidos, usados para pasar de unas escenas a otras suavemente, en vez de reducir el cambio a mero corte. Podemos destacar dos tipos básicos de fundidos: el fundido encadenado, en el que una imagen se desvanece y aparece otra; el fundido en negro, la imagen se esfuma en el vacío o aparece a partir de él. – La cortinilla, línea divisoria entre dos imágenes que se mueve lateral o verticalmente reduciendo una imagen o dejando paso a otra. – El iris, círculo negro que se cierra progresivamente sobre la imagen. Pero quizás, no nos encontremos con signos de transición tan evidentes y explícitos, sino que un simple corte puede separar dos segmentos narrativos. En tal caso, tendremos presente que allí donde se advierta una mutación del espacio, un salto en el tiempo, un cambio de los personajes en escena, un paso de una acción a otra -en definitiva, allí donde termina una unidad de contenido y se inicia otrapodremos siempre situar con legitimidad el confín entre una secuencia y otra. En otras ocasiones, además, puede darse el caso de claros signos de interrupción en mitad de una secuencia. Ello ocurre porque, como nos dice Cebrián Herreros8, la narración secuencial visual no es una simple sucesión de episodios sumados sin más, sino que se establece una relación dialéctica mediante tres operaciones básicas: 1. Una secuencia es un momento dentro de otra secuencia más amplia y de la que forma parte, siendo condicionada y condicionándola al mismo tiempo. 2. En toda sucesión de secuencias se puede ampliar una de ellas para introducir en ésta elementos de otra secuencia distinta sirviendo como inciso, explicación, etc. Esto no es más que una secuencia que se interrumpe temporalmente gracias a elementos introducidos de otra secuencia y que no tiene un efecto retardador dentro de la lógica temporal seguida hasta ese momento. Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 267 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 7Romaguera i Ramió, J. El lenguaje cinematográfico. Gramática, géneros, estilos y materiales, 2.aedición, Madrid: Ediciones de la Torre, 1999, p. 21. 8Cebrián Herreros, M. Fundamentos de la Teoría y técnica de la información audiovisual, Madrid: Mezquita, 1983, pp. 489-495. 3. Catálisis de la secuencia, o lo que es lo mismo, su dilatación para introducir en medio elementos no relacionados directamente, pero que pueden servir como indicios de otros momentos de la narración. De todos modos, desde un punto de vista práctico para el análisis documental de la película, esta interrupción interna de la secuencia puede interpretarse como una pequeña división en subsecuencias que no son lo suficientemente fuertes como para crear una fractura significativa en el interior de la unidad semántica. Ante esta complejidad estructural de las secuencias, no queda otra salida que dejar a la discreción del documentalista la decisión de si las subsecuencias tienen el suficiente peso específico para ser contempladas en la ficha filmográfica o si, por el contrario, se puede prescindir de su indicación en el análisis. Es este motivo el que nos lleva a insistir en la necesidad de que el documentalista encargado del análisis de documentos fílmicos conozca y sea experto no sólo en las técnicas documentales, sino también en el lenguaje cinematográfico. Para que el análisis cronológico sea verdaderamente efectivo, esto es, facilite y abrevie la búsqueda y la recuperación de los fragmentos del filme, deberá contener o reflejar, de manera aislada, cada uno de los componentes de una secuencia. Sin embargo, no resulta ésta una tarea fácil para el documentalista pues, como argumentan Casetti y Di Chio9, el mundo cinematográfico se presenta dotado de una gran riqueza y de una gran complejidad: «incluso en el filme más plano y esquemático asoman un gran número de datos. Será necesario, entonces, intentar poner un poco de orden entre ellos, reagrupándolos en torno a algunas categorías para reconocer mejor su funcionamiento». Por mor de la brevedad y de la agilidad de análisis, y sin querer entrar en demasiados vericuetos cinematográficos que escapan de nuestra especialidad, nos limitaremos a estudiar sólo aquellos componentes, en nuestra opinión, fundamentales a los que se habrá de atender cuando se analicen documentalmente las secuencias fílmicas, componentes que, siguiendo el consejo de Casetti y Di Chio, ordenaremos englobándolos en dos categorías: componentes narrativos visuales y componentes narrativos sonoros. 4. Los componentes narrativos visuales Dentro de los componentes narrativos visuales habremos de considerar, por un lado, los componentes técnicos, es decir, el tipo de encuadre, los «efectos especiales» y la luz; y, por otro lado, los componentes semánticos: el agente, la acción, el tiempo y el espacio. Veamos separadamente cada uno de estos componentes mencionados. Componentes técnicos: 1. Los planos o encuadres cinematográficos. Al hablar de planos en el ámbito audiovisual cinematográfico, encontramos una primera y esencial contradicción, como sostiene Martín Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 268 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 9Casetti, F. y F. Di Chio (1991) op. cit., p. 127. Arias10, ya que bajo un mismo concepto se designa una doble fragmentación: la fragmentación como unidad espacio-temporal (parte conformante de una secuencia) o la fragmentación como escala de los campos (primer plano, plano medio…). Somos de la opinión de que para acabar con la sinonimia, se podría normalizar el uso del término planopara designar la parte constitutiva de una secuencia, mientras que las diversas escalas de campo podrían pasar a denominarse encuadres, en lugar de planos. De todos modos en el presente estudio, y para evitar confusiones, utilizaremos el lenguaje audiovisual tradicional. Así, como escala de los campos, los planos se clasifican en función de la cantidad de espacio representado y de la distancia focal de los objetos filmados. En este sentido, pues, el análisis de los planos en el ámbito cinematográfico no va a diferir del que se realiza en el caso de los documentos informativos televisivos, pudiendo destacarse igualmente entre el tamaño del plano y la posición y movimiento de la cámara. No obstante, como bien señala Martín11, la elección de cada plano en el universo cinematográfico está condicionada por la claridad necesaria del relato. De este modo, como señala el autor, debe haber una perfecta adecuación entre el tamaño del plano y su contenido material, por un lado (el plano es tanto más amplio o cercano cuantas menos cosas haya que mostrar), y su contenido dramático, por otro (el plano es más cercano cuanto más dramático es su aporte o cuanto mayor es su significado ideológico). Esta percepción subjetiva también se hace patente con el ángulo de la filmación: un contrapicado sirve para engrandecer y enfatizar el personaje, mientras que un picadoquiere significar debilidad, opresión, etc. A pesar de esta manifiesta importancia del aspecto connotativo (tanto del plano como del ángulo fílmico), el documentalista, por economía de análisis, sólo podrá centrar su atención en los aspectos denotativos. Así pués, y a modo de recordatorio, diremos que: a) Por su tamaño, los planos se clasifican en: plano detalle (PD); primer plano (PP); plano medio (PM); plano americano (PA); plano general (PG); y gran plano general (GPG). b) Por la posición de la cámara, podemos distinguir entre plano picado y plano contrapicado. c) En función del movimiento de la cámara, se pueden establecer dos tipos básicos de movimientos: sobre el propio eje de la cámara o por traslación. Al primer tipo corresponderían los movimientos llamados panorámicos, que describen arcos en cualquier dirección, permitiendo la descripción visual del sujeto. Por otro lado, al segundo tipo de movimiento, al de traslación, correspondería lo que comúnmente se entiende por travelling, o traslado de la cámara en el espacio, que permite el acercamiento, alejamiento o seguimiento de los sujetos. A estos dos movimientos externos de la cámara Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 269 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 10 Martín Arias, L. (1995) op. cit., p. 62. 11 Martín, M. El lenguaje del cine, Barcelona: Editorial Gedisa, 1992, p. 43. nos comentan que existen, en la esfera fílmica, cuatro modos de expresar la sincronía entre las acciones. Tales son: – La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo. Es posible mostrar, ya sea mediante un plano suficientemente largo ya sea por una filmación en profundidad, dos acciones que se desarrollan dentro de un solo y mismo cuadro virtual. – La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro. Aquí las acciones no se producen dentro de un mismo espacio fílmico, sino que se reúnen artificialmente en la misma imagen mediante un trucaje determinado (sobreimpresión, pantalla dividida, etc.). Recordemos la pantalla dividida de algunas escenas telefónicas en las que vemos a ambos interlocutores. – La presentación de acciones simultáneas de forma sucesiva. De este modo, la que se ha escogido para mostrarla en segundo lugar no aparecerá en la pantalla hasta que se haya completado la exposición de la primera. En este caso, la relación de simultaneidad se expresa mediante un texto escrito («mientras tanto…») o por la presencia en los dos cuadros locativos de un acontecimiento común (por ejemplo, el ruido de una explosión). – El montaje alterno de las acciones simultáneas. Es la figura por excelencia de la expresión fílmica. Las acciones simultáneas se presentan sucesivamente solo que segmento a segmento (en series), mediante la manipulación del montaje que las muestra alternativamente (A-B-A-B…) 5. Los componentes narrativos sonoros Otro aspecto de gran importancia a la hora de abordar el diseño metodológico del análisis de contenido fílmico es, como acontece en todo documento audiovisual, el juego de equivalencia que se establece entre las imágenes y su eje sustentador, el componente narrativo sonoro. El sonido constituye una guía fundamental del relato cinematográfico. Diálogos o monólogos, música y sonidos naturales o artificiales actúan como elementos de significación. Los primeros –diálogos o monólogos– ayudándonos a contextualizar las imágenes percibidas y dotándolas de coherencia, y el ruido de ambiente y, en especial, la música jugando un claro papel retórico al subrayar y confirmar las sensaciones y sentimientos que de por sí ya transmiten las propias imágenes. Buen ejemplo de esto último sería la afinidad que, en ocasiones, se suele dar entre la letra de una canción, a la que se recurre en sucesivas escenas de la película, y el acontecimiento cinematográfico. A este respecto, cabe distinguir siguiendo el argumento de Alonso20 entre la narración, aquello que se nos cuenta y compete a nuestra cognición, y la representación, lo que se nos muestra en imágenes y alude a nuestra percepción. Desde los propios orígenes del cine, la imagen y el sonido siempre han estado vinculados, aun cuando tendemos a trazar una frontera ilusoria entre el cine mudo y el cine sonoro. IncuesÁngeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 276 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 20 Alonso, L. «Comenzar es difícil». En González Requena, J. (Comp.) (1995) op. cit., p. 222. tionablemente, en los inicios, lo único que se grababa sobre soporte físico era la banda de imagen, aunque, no es menos cierto que las proyecciones transcurrían en silencio en muy raras ocasiones. Como nos comenta Wyver21 al respecto, la mayoría de las proyecciones se acompañaban con música, de piano o de orquesta. Los efectos sonoros, tales como los de explosiones o truenos, se lograban a menudo mediante una variedad de artilugios ingeniosos. A la música y los efectos especiales cabría añadirse, además, la utilización en muchas ocasiones –sobre todo entre 1900 y 1910de actores que comentaban las escenas e incluso sincronizaban el diálogo con las imágenes que se proyectaban en la pantalla. A partir de 1910, y hasta 1928 en que aparece el «cine sonoro», desaparece el narrador o dialoguista, siendo éste sustituido por el rótulo (texto escrito) sobre la película. La banda sonora, como afirma Chion22, no es una estructura autónoma que pueda presentarse como una coalición (un bloque unido a la imagen) sino más bien como una yuxtaposición, una coexistencia de mensajes, contenidos, informaciones y sensaciones que encuentran su sentido y su dinámica en la manera en la que se distribuyen según los espacios imaginarios del campo fílmico. Dentro de los componentes narrativos sonoros, habremos de contemplar, por un lado, el tipo de sonido y, por otro, su forma de representación. 1. El tipo de sonido. En el campo de los sonidos cinematográficos es de distinguir entre la palabra, la música y los sonidos ambientes (naturales y/o artificiales). Todas estas categorías de sonidos son susceptibles de imbricaciones y deslizamientos entre una y otra. Analicemos cada categoría por separado: – La palabra. La palabra es un factor constitutivo de la imagen. Como argumenta Martín23, la vocación realista de la palabra está condicionada por el hecho de que es un elemento de identificación de los personajes, en la misma medida que el vestuario, la conducta general, etc. Hay, pues, una adecuación necesaria entre lo que dice un personaje y cómo lo dice, y entre su situación social e histórica. El diálogo reduce las ambigüedades de los enunciados visuales. Gaudreault y Jost24 nos ofrecen en su obra un ejemplo ilustrativo de nuestra aseveración anterior. Veámoslo: «Imaginemos una sencilla serie de planos: dos hombres, Jean y Boris, que hablan en un café; Jean andando por el muelle de un puerto y luego por una calle. Muda, esta serie de tres planos corre el riesgo de ser ambigua. No obstante, si introducimos el diálogo y Boris le dice a Jean «ve al puerto, allí encontrarás a Mathias. Luego vete en el primer tren», el Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 277 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 21 Wyver, J. La imagen en movimiento. Aproximación a una historia de los medios audiovisuales, Valencia: Filmoteca de la Generalitat, 1991, p. 55. 22 Autor citado en Aumont, J. y M. Marie (1990) op. cit., p. 208. 23 Martín, M. (1992) op. cit., pp. 187 y 188. 24 Gaudreault, A. y F. Jost (1995) op. cit., p. 36 espectador comprenderá que el 2.oy el 3.er plano responden a una sucesión temporal y que están unidos por una relación de causa-efecto. Si, por otro lado, Jean dice a Boris «recuerdo… era en Le Haure…», las imágenes mostradas se convierten en parte del recuerdo del primer personaje (flashback). La imagen y la palabra conllevan, pues, dos relatos que se entremezclan fuertemente. – La música. Las músicas cinematográficas, como aseveran Porter, González y Casanovas25, pueden definirse según su intencionalidad. Así, tales autores, distinguen entre las músicas llamadas implícitas y las ambientales y significativas. Entre las primeras están aquellas que hacen audible lo que ocurre visualmente: un compositor tocando el piano, pongamos por caso, o una marcha militar durante un desfile. En el segundo grupo estarían aquéllas que ayudan a crear un clima, tanto por su ritmo como por el timbre o la tonalidad, adelantando o anunciando lo que va a suceder en las imágenes y cobrando, por consiguiente, un valor propio, una significación propia. – Los sonidos ambientes, constituyen un apartado esencial en el ámbito cinematográfico, dotando al filme de una fuerte carga de realidad. De este modo, música, voces, ruidos, silencios y efectos especiales sonoros se entremezclan para crear sensaciones realistas destinadas a la apoyatura de las imágenes. 2. La representación del sonido. Podemos distinguir dentro del sonido cinematográfico tres categorías esenciales de representación: – El sonido in, sonido diegético exterior, cuya fuente está encuadrada. A esta categoría corresponderían, en el apartado de voz, los diálogos y los monólogos, y también aquellos ruidos ambientales que tienden a hacer más verosímil la situación «real» representada cinematográficamente. – El sonido off, sonido diegético exterior, cuya fuente no está encuadrada. Suele actuar como elemento contextualizador y vinculador de distintas imágenes relativas a una misma realidad. Asimismo, el ruido en off es utilizado en muchos filmes para condensar la atmósfera en aquellas imágenes que por sí mismas no presentan anormalidad alguna. Esta utilización del ruido en off es especialmente habitual en las películas del género de misterio, de intriga o de terror, en las que se utiliza de manera profusa susurros, golpes, crujidos, etc. – El sonido over. Dentro de él se enmarcan, a su vez, el sonido diegético interior (representación verbal de los pensamientos de los personajes) y el sonido no diegético, ambos sonidos sirven para crear efectos más amplios que los proporcionados por la imagen. La voz en over puede desempeñar una importante función de nexo, temporal o temático, entre las distintas secuencias, así como una función contextualizadora, Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 278 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 25 Porter, M., P. González y A. Casanovas (1994) op. cit., p. 42. proporcionando a la narración datos indispensables para su comprensión y desarrollo. El caso más frecuente y conocido de sonido over es, no obstante, el de la música, que si bien no es muy utilizada en in o en off (por ejemplo, músicos que tocan en la escena, gramófonos que emiten melodías, etc.), se emplea siempre como acompañamiento de la escena y también como hábil herramienta para concluir in crescendo una secuencia o para separarla de la siguiente. 6. Hoja de análisis secuencial de contenido fílmico: ejemplo ilustrativo Partiendo de todos los conocimientos expuestos hasta aquí, se ha esbozado una hoja o ficha de análisis cronológico-secuencial aplicable esencialmente a los documentos cinematográficos. Al objeto de asegurar una disposición física clara que ayude al documentalista en su tarea analítica, dicha hoja o ficha filmográfica se ha dividido en dos bloques cardinales: el primero, dedicado a la banda de imagen, y el segundo, a la banda de sonido. A su vez, ambos bloques de contenido se han subdividido en una serie de columnas en las que se reflejan separadamente cada uno de los componentes visuales y sonoros a tener en cuenta en el análisis documental del filme. Hemos de advertir, no obstante, que dichas columnas, a pesar de su presencia constante como elementos informativos sustanciales de la ficha, no tienen por qué ser completadas siempre, de manera sistemática, en los documentos fílmicos que se analicen, sino sólo cuando la información que se pueda proporcionar en dicha sección o columna sea relevante para la búsqueda y recuperación documental de la película analizada o de algunas de sus secuencias o partes. Por otro lado, debemos tener en cuenta que el análisis de contenido fílmico habrá de ser más detenido y extenso en las primeras secuencias, aquéllas que constituyen el planteamiento del filme. En estas primeras secuencias no sólo se nos pone en antecedentes de lo que va a ocurrir a lo largo de la proyección, sino que también se nos presenta a los personajes protagonistas. Se nos revela, tanto a través del canal visual (por medio de sus actitudes y de sus gestos) como a través del canal sonoro (por el contenido de sus diálogos e incluso por la entonación de sus frases), cuáles son las principales virtudes, así como las manías y defectos de cada uno de dichos protagonistas. Es, entonces, lógico que se dedique más atención –y se traten con más detallelos componentes narrativos visuales y sonoros que conforman las secuencias iniciales, haciéndose más ágil el análisis durante el nudo y el desenlace de la película. La película elegida para servirnos de ejemplo ilustrativo ha sido Solas, rodada en Sevilla con escaso presupuesto económico. Solas, «opera prima» del director sevillano Benito Zambrano, fue galardonada con cinco premios Goya y con los premios del Público y del Jurado del Festival de Berlín. Análisis argumental En el filme «Solas», ambientado en la época contemporánea (finales del siglo XX), se narran las relaciones de una joven («María», personaje protagonista, interpretado por Ana Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 279 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 Álvarez) con su madre («Rosa», personaje coprotagonista, interpretado por María Galiana), quien se ha desplazado desde su pueblo (Carmona?) a la capital (Sevilla) para cuidar de su marido hospitalizado. María acoge a la madre en su casa –situada en un entorno pobre, concretamente en un barrio obrero de Sevilla, –mientras dura la convalecencia en el hospital de su padre, un hombre hosco y violento y por cuya causa María decidió abandonar el pueblo y venirse a la ciudad en busca de una vida mejor que no ha logrado hallar. Todo ello hace sentirse a María amargada y desesperada, sentimientos ambos que se van suavizando gracias al afecto y a la dulzura con que es tratada por su madre durante el tiempo en que conviven juntas, manifestándose un cambio explícito de actitud en María a lo largo del filme. Por la vida de ambas se cruzará la figura de un vecino, un hombre mayor, viudo y afable, que vive con la sola compañía de su perro, Aquiles, y cuya soledad se verá aliviada por la presencia de Rosa, primero, y una vez que ésta haya vuelto a su pueblo, por la presencia también de María, quien –tras ser abandonada por el hombre que la ha dejado embarazada– decide aceptar la propuesta del anciano vecino de convertirse en el «abuelo adoptivo» de su hija. Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 280 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. fílmica Diálogos Acciones Música/Son. ambiente (1.asecuencia) 00:01:15 PM Época actual: década de los 90. Día: mañana Interior: Hospital: sala de espera. (Lugar real de filmación: Hospital de Valme de Sevilla). Artificial Personajes: – María (Ana Álvarez). Protagonista. 35 años, soltera, relaciones insatisfactorias de pareja, trabajo precario, problemas con el alcohol. Todo ello hace de María una mujer depresiva y desanimada. – Rosa (María Galiana). Coprotagonista. Madre de María, 70 años (aprox.), mujer de pueblo, fiel a las antiguas costumbres. –Médico cirujano (Antonio Pérez Dechent). Actor secundario. 38 años (aprox.). Cirujano que ha operado al padre de María. Caracterización fílmica: Realista a lo largo de todo el filme. El médico pregunta a María si ella o algún hermano puede cuidar de su padre los días que esté ingresado, ya que su madre se encuentra muy cansada. Ella le contesta que no. María, sentada en del Hospital, habla con el médico que atiende a su padre mientras aguarda que salga la madre para llevarla a su casa. Sonido in ambiente (2.asecuencia) 00:02:30 PG Día: mañana Exterior: Calle de un barrio humilde, con presencia de vagabundos. (Lugar real de filomación: Barrio de S. Bernarde de Sevilla). Natural Personajes: – María – Rosa (madre de María) María le propone a su madre entrar en el bar para pedir al dueño su número de teléfono por si han de llamar del Hospital. Rosa prefiere no entrar al ver dentro tantos hombres. María le recrimina su actitud, diciéndole que la ciudad no es el pueblo. Bajan de un autobús municipal y cruzan la calle. Se detienen frente a un bar. Sonido in ambiente (3.ª secuencia) 00:03:21 PM Día: mañana Interior: Tasca (bar) de barrio. (Lugar de filmación: Barrio de S. Bernardo de Sevilla). Natural – María. – Gordo (Miguel Alcibar). Actor secundario. 30 años (aprox.), camarero y dueño del bar. Hombre afable que demuestra tenerle gran cariño a María. María le pide al camarero un coñac. Éste le pregunta que cuándo pagará lo que debe. Ella se molesta y le ordena que no le sirva la copa. Le cuenta que su madre va a estar con ella mientras su padre esté en el hospital y le pide el teléfono del bar. María se aproxima al camarero y se sienta en la barra del bar. María habla con el camarero y éste coge un papel en el que apunta el número de teléfono del bar. Sonido in ambiente Hoja de análisis secuencial de contenido fílmico: ejemplo ilustrativo Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 281 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. fílmica Diálogos Acciones Música/Son. ambiente (4.asecuencia) 00:04:00 PG PM Día: mañana Interior: Pasillo del edificio en el que vive María. Casa de María: cocina, dormitorio y baño. Piso descuidado, provisto de muebles deslucidos. Natural Artificial – María. – Rosa (madre de María). La madre se disculpa con María por tener que quedarse a dormir en su casa. Tras darle la fotografía, ambas conversan sobre la antigua amiga de María y su familia. María le comenta a su madre que tiene que salir por motivos de trabajo, que cene y que tenga cuidado cuando baje para llamar al Hospital, pues el barrio es peligroso. María y Rosa entran en casa y se dirigen a la cocina. Luego pasan al dormitorio, donde María cambia las sabanas de su cama. La madre, sentada en una silla del dormitorio, le entrega a María la fotografía de una amiga. Mientras la madre se ducha, María se arregla para salir. Música over (el tema melódico que podemos oir al comienzo de esta secuencia, acompañará a la mayoría de las siguientes escenas del filme). Sonido in ambiente. (5.asecuencia) 00:08:41 PG PM zoom Noche Exterior: Calle del barrio en obras. Puerta del bar. Natural – Rosa (madre de María). Rosa baja al bar para telefonear al Hospital. Al verlo lleno de hombres, se dirige a una cabina. Música over. Sonido ambiente off (radiación de un partido de fultbol). (6.asecuencia) 00:09:58 PG PD Noche Interior: Casa de María: dormitorio. Artificial – Rosa (madre de María). Actitud pensativa. Rosa sentada en la cama. Se levanta abre la ventana pero está tabicada. Se acuesta. Música over, (7.asecuencia) 00:10:30 Fundido en negro PM Día: mañana Interior: Autobús municipal (Lugar de filmación: interior de un autobús de la empresa de Transportes Urbanos de Sevilla (TUSSAM). Natural – María. – Rosa (madre de María). Rosa exhorta a su hija para que la acompañe a ver a su padre, ella se niega. María le indica a su madre que a la vuelta ha de coger ese mismo autobús para volver a casa. Rosa observa a una madre (con rostro de preocupación y pena) y a su hijo enfermo (25 años aprox.), sentados frente a ella. María soñolienta apoya su cabeza en la ventana del autobús. El autobús se para. Rosa se baja ayudada por María, que sigue su camino en el autobús. Sonido ambiente del interior del autobús. (8.asecuencia) 00:11:30 PM Día: mañana Interior: Hospital: habitación. Natural – Médico cirujano. – Rosa. – Ana (Estrella Távora). Enfermera. 35 años (aprox.). – Marido de Rosa y padre de María (Paco de Osca). Actor secundario. 75 años (aprox.), hombre tosco y huraño. El médico le informa del estado de salud del marido. Rosa se disculpa con su marido por no haber pasado la noche en el hospital cuidando de él. El marido la insulta, llamándola «vieja tonta». Rosa entra en la habitación del hospital y se dirige a la cama en la que se encuentra acostado su marido. Sonido in ambiente. Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 282 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 Hoja de análisis secuencial de contenido fílmico: ejemplo ilustrativo Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 283 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. fílmica Diálogos Acciones Música/Son. ambiente (9.asecuencia) 00:12:27 PA Día: mañana Interior: Casa de María: cuarto de baño. Natural – María. María maldice su suerte, mostrando a las claras su contradicción y preocupación. Se hace la prueba de embarazo. Sale positiva. Música over. (10.asecuencia) 00:13:07 PG Día: mañana Interior: Escaleras del edificio en el que vive María. Natural – Rosa. – D. Emilio (Carlos Álvarez. Novoa). Coprotagonista. 75 años (aprox.), vecino de María, hombre solitario, cariñoso y amable que vive en compañía de su perro Aquiles. El vecino recrimina a su perro por haber hecho sus necesidades en el descansillo de la escalera. El vecino, tras mojar a Rosa, se disculpa amablemente, Rosa le da los buenos días y le quita importancia al suceso. Rosa sube las escaleras. Se encuentra con el vecino que está limpiando el descansillo. El cubo del agua resbala, cae al suelo, y moja a Rosa, que sigue subiendo las escaleras. Sonido in ambiente. (11.asecuencia) 00:13:43 PG Día: mañana Interior: Casa de María: cocina. Natural – Rosa. – María. María pregunta a su madre porqué volvió tan tarde. Rosa le contesta que se equivocó de autobús. María desaprueba el que, de camino, Rosa haya comprado algunas cosas para la casa. La madre le pregunta en qué va a trabajar. Malhumorada María le contesta que de limpiadora. Rosa entra en casa de su hija cargada con bolsas y una maceta de flores. María lava unas prendas en el lavabo y las tiende en el balcón. Se pone la chaqueta, coge el bolso y se marcha a trabajar (es su primer día de trabajo). Sonido in ambiente. Música over. (12.asecuencia) 00:14:50 Día: mañana Lugares simultáneos: Interiores: – Edificio de oficinas: salón de celebraciones. Espacioso, luminoso y de moderna decoración. Casa de María: salita. Natural – María. – Jefa de limpieza (Rosario Lara). – Limpiadora (Pilar Sánchez). – Limpiadora (Concha Galán). – Vigilante (José Manuel Seda). – Rosa. – La jefa de limpieza da instrucciones a las limpiadoras. El vigilante recrimina a María por beber el champán sobrante de una botella. Sus compañeras de limpieza se acercan y beben con ella, reprobando la actitud severa del vigilante. Acciones simultáneas (montaje alterno): – María, junto a otras dos limpiadoras, es conducida al salón que han de limpiar y en el que ha tenido lugar una cena de trabajo. – Rosa coloca sobre el televisor una maceta. Levanta el paño que lo tapa y dentro de él encuentra montado un belén luminoso. Sonido in ambiente. Hoja de análisis secuencial de contenido fílmico: ejemplo ilustrativo Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 284 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. fílmica DiálogosAcciones Música/Son. ambiente (13.asecuencia) 00:16:33 PM Día: mañana Interior: Bar del barrio de María. Natural – María. – Gordo. El camarero invita a María a pasar a la trastienda del bar para curarle la herida de la mano antes de que se infecte. En la trastienda, María y el camarero conversan acerca de la reciente paternidad de éste, del trabajo que tiene su mujer cuidando de los gemelos y le pide mantener relaciones sexuales con ella, a lo que ésta se niega. María pide al camarero un coñac y le entrega dinero para que se cobre todo lo que le debe. El camarero le sirve la copa y observa la herida que María se ha hecho en la mano trabajando. María y el camarero pasan a la trastienda. Él le cura la herida de la mano y, en un descuido de éste, le roba unas botellas de güisqui y dinero. Ella se marcha del bar a toda prisa temiendo que el camarero se dé cuenta del robo. Sonido in ambiente. (15.asecuencia) 00:20:19 PM Día: mañana Interior: Casa de María: salita. Natural – María. – Rosa. María reprende a su madre por comprar tantas macetas de flores. Ambas conversan del estado de salud de su padre y de la personalidad del médico, derivando rápidamente la conversación en una discusión sobre la naturaleza de los sentimientos humanos. Rosa llega a casa con las bolsas de la compra y con algunas macetas de flores. María se arregla y se va a trabajar. Sonido in ambiente. (14.asecuencia) 00:18:54 PG Día: mañana Interior: Supermercado. Puesto de la carne. Caja. Artificial – Rosa. – D. Emilio. Rosa le aconseja a su vecino sobre la carne que ha de comprar. La cajera le dice a Rosa lo que debe por su compra. Ésta no tiene suficiente dinero. El vecino se ofrece a pagar lo que le falta. Rosa se encuentra en el supermercado con su vecino y se acerca a él. Rosa paga en la caja del supermercado. Sonido in ambiente. Hoja de análisis secuencial de contenido fílmico: ejemplo ilustrativo Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 285 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. fílmica DiálogosAcciones Música/Son. ambiente (16.asecuencia) 00:21:56 PM Día: mañana Lugares simultáneos: Exterior: – Polígono industrial próximo a las vías del tren. Camión. Interior: – Descansillo de las escaleras de D. Emilio. Casa de D. Emilio: cocina. Natural Artificial – María. – Juan (Juan Fernández). Actor secundario. Novio de María. Camionero. 40 años (aprox.). Fuerte carácter. Independiente. – Rosa. – D. Emilio. Diálogos simultáneos: –María le comunica a Juan que está embarazada. Juan se enfurece ante tal noticia y le exige a María que aborte. –Rosa y D. Emilio charlan de variados temas: de sus familias, del barrio en el que viven, del perro Aquiles, único compañero de D. Emilio, etc. Acciones simultáneas (montaje alterno): Rosa va a buscar a Juan al polígono en el que éste trabaja. Juan, que ya se marchaba, se baja del camión para hablar con ella. Rosa devuelve a D. Emilio el dinero que le debía y huele a quemado dentro de la casa. D. Emilio corre a la cocina a apagar la comida chamuscada. Rosa entra para ayudarle. Le prepara el almuerzo. Sonido in ambiente (sonido natural de tren, grua industrial y camión). (17.asecuencia) 00:27:52 PG Noche Madrugada Interior: Edificio de oficinas: estancias y pasillos espaciosos. Natural Artificial – María. – Limpiadora (Pilar Sánchez). – Limpiadora (Concha Galán). Una de las limpiadoras se queja a la otra de la actitud introvertida de María, quien no ha pronunciado palabra durante toda la noche. María increpa e insulta con duras expresiones a los hombres. Las dos limpiadoras charlan entre ellas, mientras María permanece callada sin participar en la conversación. María en su trabajo durante la noche. María limpia un pasillo del edificio, cuando tres hombres pasan junto a ella. No le saludan. Ello irrita a María, provocándole un ataque de histeria. Sus compañeras acuden rápidamente a calmarla. Mientras descansan, toman algo de comer, María se siente indispuesta. Sonido in ambiente. (18.asecuencia) 00:29:46 PM Noche Interior: Casa de María: salita, dormitorio. Artificial – María. – Rosa. María pregunta a su madre para quien es la labor de punto que está haciendo. Rosa le responde que es un regalo para la hija del médico. María la llama ingenua. Rosa le insiste a su hija para que cene algo pero ésta no le hace caso y se acuesta. En el dormitorio, madre e hija conversan sobre sus vidas. María llega a casa. Encuentra a su madre dormida en la mecedora. Rosa se despierta. María, cansada, se va a la cama. Rosa va al dormitorio de María a untarle una pomada en la mano herida. Música over. Sonido in ambiente. Hoja de análisis secuencial de contenido fílmico: ejemplo ilustrativo Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 292 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 (33.asecuencia) 01:13:24 PM Día: mañana Lugares simultáneos: – Hospital: laboratorio, habitación. – Casa de María: salita, cocina. Artificial – Rosa. – Marido de Rosa y padre de María. – Médico cirujano. – D. Emilio. – María. Diálogos simultáneos: – El cirujano se niega en principio a aceptar el regalo que le hace Rosa. Ésta le dice que al menos habra el paquete. El médico se emociona con el regalo y le agradece el detalle a Rosa. – Mientras esperan en la habitación, el marido de Rosa la insulta y critica por sonreirse sola. El médico reprende al marido por su mal carácter. – D. Emilio le regala a María la lubina que compró para almorzar con su madre, ya que no sabe que hacer con ella. María le invita a pasar a su casa y a tomar un café. Acciones simultáneas (montaje alterno): – Rosa le entrega al cirujano el regalo. Después se dirige a la habitación en la que el marido espera, sentado en la cama, a que llegue el médico para que le dé el alta. El médico entra, se despide de ellos y salen de la habitación. – María se prepara un café, contempla los cambios que su madre ha hecho en la casa. Se sienta en la mecedora, coge la bolsa de las labores y encuentra un sobre con dinero y fotos de ella junto a su madre. Suena la puerta y María sale de su ensimismamiento. Abre y es D. Emilio que le trae la lubina. D. Emilio huele a café quemado. María corre a la cocina a apagar el fuego. Sonido in ambiente. Música over. Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. fílmica DiálogosAcciones Música/Son. ambiente Hoja de análisis secuencial de contenido fílmico: ejemplo ilustrativo Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 293 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294 (35.asecuencia) 01:31:14 // // 01:33:23 PM / PG Día: mañana – Cementerio Natural – María. – Hija de María. Bebé de 6 meses (aprox.). – D. Emilio. María, como leyendo una carta, le cuenta a su madre los hechos que han acontecido después de su fallecimiento. Entre ellos, le dice que le ha puesto Rosa a su hija en su memoria, y que D. Emilio está dispuesto a vender su casa de la ciudad para arreglar la del pueblo e irse todos a vivir allí, pues el aire del campo es bueno para la pequeña. María en el cementerio, acompañada de su hija de pocos meses y de D. Emilio. Coloca un ramo de flores en el nicho de su madre y le tira un beso. María coge una de las rosas del ramo y la coloca en el nicho de su padre. Los tres se marchan lentamente del cementerio. Música over y sonido ambiente natural (canto de los pájaros). Carta leída en voz en over, acompañada con música instrumental de fondo. (34.asecuencia) 01:18:12 Fundido en negro PG PM Día: mediodía, atardecer. Noche. Madrugada. Lugares simultáneos: Interior: – Casa de D. Emilio: cocina, salón. Exterior: – Paisaje campestre. Natural Artificial – María. – D. Emilio. – Rosa. – Mientras se cocina la lubina, María y D. Emilio discuten sobre las muchas dificultades que se presentan en la vida. Durante el almuerzo, María le habla de sus relaciones sentimentales y de su embarazo. María le revela a D. Emilio que está decidida a abortar aunque tiene mucho miedo. Éste, ante los argumentos esgrimidos por María y a pesar de ir en contra de sus principios, se compromete a acompañarla. Entonces, María le confiesa que, en realidad, ella quiere tener a su hijo. D. Emilio le propone que lo tenga y que le acepte a él como abuelo adoptivo. María le increpa fuertemente por semejante sugerencia. Esta reacción de María disgusta a D. Emilio, quien asegura que no ha pretendido ofenderla. María entonces calla y le pregunta si quiere un café. Acciones simultáneas (montaje alterno): – María cocina la lubina en casa de D. Emilio mientras toman una copa de vino y juegan a las cartas. Almuerzan juntos. María y D. Emilio charlan mientras toman unas copas. Su conversación, que se va a extender largas horas (de la tarde a la madrugada), termina en una fuerte discusión. – Rosa en el campo, sentada en su mecedora, contempla plácidamente el amanecer. Cierra los ojos. Sonido in ambiente (sonido natural: canto de los pájaros). Música over que cierra la secuencia. Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. fílmica DiálogosAcciones Música/Son. ambiente Hoja de análisis secuencial de contenido fílmico: ejemplo ilustrativo 7. Conclusiones La hoja de análisis de contenido fílmico que mostramos aquí, es la huella de un análisis ideal referido a un objeto preciso, es decir, al filme como texto. El objetivo del análisis argumental y cronológico que llevamos a cabo es el de determinar la singularidad de la película y, dentro de ella, de sus secuencias, esto es, describirla por sí misma como un discurso autónomo. Nuestra propuesta metodológica no pretende ser definitiva, por lo que no negamos la inclusión futura, tras posteriores investigaciones, de nuevos elementos no contemplados aquí. Al fin y al cabo, cualquier metodología debe ser flexible, capaz de integrar en el sistema ya construido niveles no analizados hasta el momento. En conclusión, diremos que se trata, en realidad, de un esbozo que intenta ejemplificar la posibilidad de establecer un sistema homogéneo de análisis de contenido fílmico, aplicable a un amplio corpus de documentos cinematográficos. Ahora bien, para que dicha estructura metodológica sea práctica, a la vez que eficaz y útil, deberá materializarse, como ya hemos apuntado arriba, en una hoja de trabajo automatizable, una ficha o plantilla filmográfica, en la que junto a los campos propios de la descripción técnica-artística, figuren también los elementos informativos sustanciales relativos al contenido audiovisual (imagen y sonido) del documento cinematográfico. Pensamos que el conocimiento del método propuesto y la familiaridad del documentalista con sus técnicas de aplicación hará posible el tratamiento documental del contenido del documento cinematográfico, sin requerirse para ello un dilatado tiempo de trabajo ni tampoco un excesivo esfuerzo intelectual. Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico 294 Documentación de las Ciencias de la Información 2003, 26 261-294