El artista barroco Pedro Rellins: revisión de su vida y su obra

LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 EL ARTISTA BARROCO PEDRO RELLINS: REVISIÓN DE SU VIDA Y SU OBRA THE BAROQUE ARTIST PETER RELLINS: REVIEW OF HIS LIFE AND HIS WORK José Miguel sÁnCHez Peña Museo de Cádiz. España [email protected] José Manuel Moreno arana morenoar[email protected] Pedro Rellins (h. 1676-1728) fue un escultor y retablista, nacido en la actual Holanda, que desarrolló su actividad en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), ciudad a la que se trasladó siendo aún niño. En este artículo se hace un repaso por la historiografía que ha tratado al artista, se profundiza en los nuevos datos biográficos emanados de su expediente matrimonial y se aportan novedades sobre su obra. Palabras clave: escultura, retablo, Barroco, siglo XVII, siglo XVIII, Sanlúcar de Barrameda. Pedro Rellins (c. 1676-1728) was a sculptor and architect of altarpieces, born in the current Netherlands, who worked in Sanlucar de Barrameda (Cadiz), city to which moved still a child. In this article we review the historiography that has studied the artist, we delve into the new biographical details of your marriage certificate and we bring news about his work. Keywords: sculpture, altarpiece, Baroque, 17th century, 18th century, Sanlúcar de Barrameda. PEDRO RELLINS EN LA HISTORIOGRAFÍA El origen extranjero de Pedro Rellins y la escasa documentación existente sobre su actividad artística, desarrollada principalmente en la ciudad de Sanlúcar de Barrameda entre finales del siglo XVII y los primeros decenios del XVIII, ha dificultado el estudio de su vida y su obra, aspectos que se nos presentan aún oscuros e incluso envueltos en errores. Y ello pese a que, como han destacado los diferentes autores que han tratado su figura, las primeras referencias que tenemos de él son casi contemporáneas y llamativamente elogiosas. Estamos hablando de José Miguel Sánchez Peña, José Manuel Moreno Arana220 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 las que hace Velázquez Gaztelu en 1758 en su libro Fundaciones de todas las Iglesias […] de Sanlúcar de Barrameda, donde, además de informar de su autoría sobre los retablos mayores de las iglesias sanluqueñas de San Jorge y las Descalzas, alude a él como “hábil” o “famoso estatuario flamenco”1. Aunque esta obra quedó inédita hasta fechas muy recientes, sus aportaciones fueron incorporadas por Guillamas y Galiano en 1854 en su Historia de Sanlúcar2. Hubo que esperar un siglo para que, más allá de estas escuetas alusiones, se llevara a cabo la primera investigación sobre el escultor gracias a la iniciativa de un erudito local, Alejandro Zambrano, quien le dedica un artículo en 19563. A él se debe casi todo lo que conocíamos sobre la biografía de Pedro Rellins: su supuesto nacimiento en 1667 en Venray (Holanda), su boda en Sanlúcar en 1696 y su muerte en ella en 1728. Igualmente, aportaba la afortunada identificación con el Pedro Sterling o Esterlin vecino de Sanlúcar que constaba como autor de las imágenes titulares de la cofradía de los Afligidos de Cádiz. Menos acertado estuvo en las atribuciones que hizo: el Nazareno de Rota, cuya relación con nuestro artista nos parece discutible, y el retablo mayor de la iglesia sanluqueña de la Trinidad, que resultó ser de 1679, anterior por tanto al establecimiento de Rellins en la ciudad, y obra del retablista Juan González de Herrera4. Zambrano contó para la realización de su artículo con la colaboración del investigador holandés Jan Verzijl. Curiosamente, tenemos noticia de que éste se adelantó varios años al sanluqueño en la publicación de la información obtenida en los archivos neerlandeses sobre los orígenes familiares del artista en la revista De Limburgse Leeuw5, la misma en la que posteriormente también el propio Zambrano volverá a insistir en el asunto a través de un nuevo artículo, esta vez en compañía de L. J. Morreau6. Estos precedentes bibliográficos en la tierra natal de Rellins justifican que otros autores de aquel país se hayan interesado en difundir su figura. Son los 1 VELÁZQUEZ GAZTELU, Juan Pedro: Fundaciones de todas las Iglesias, Conventos y Ermitas de la M.N. y M.L. Ciudad de Sanlúcar de Barrameda, 1758. Reedición de la “Asociación Sanluqueña de Encuentros con la Historia y el Arte”. Sanlúcar de Barrameda, 1995, pp. 90, 238 y 481. 2 GUILLAMAS Y GALIANO, Fernando: Historia de Sanlúcar de Barrameda. Madrid, 1858, pp. 90 y 118. 3 ZAMBRANO, Alejandro: “Un escultor flamenco del siglo XVII”, Revista Albricias, Año IV, 1956, s/p. 4 La autoría del retablo fue publicada en: HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique: “El Retablista González de Herrera”, El Periódico de la Bahía, 3 de noviembre de 1990, p. 13. 5 VERZIJL, Jan: “De Spaanse beeldhouwer Pedro Relins, een zoon van Venray”, De Limburgse Leeuw, nº 2, 1954, pp. 265-269. 6 MORREAU, L. J. y ZAMBRANO, Alexander: “Een 17e eeuwse `Vlaams´ beeldhouwer”, De Limburgse Leeuw, nº 8, 1960, pp. 106-111. El artista barroco Pedro Rellins: revisión de su vida y su obra 221 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 casos de Bernard Kruysen7 y, ya en fechas más recientes, de M. P. J. van den Brand8 y Rien van den Brand9. Todos vienen a reiterar lo dicho por Zambrano y sólo profundizan en el contexto histórico y familiar en el que suponen que nacería Pedro. Ya en España, han sido múltiples las publicaciones que se han ocupado de él a lo largo de las últimas décadas. De este modo, desde el breve trabajo escrito en 1986 por uno de los autores de este presente artículo10, se han sucedido diferentes aportaciones, incluyendo hasta dos libros monográficos. En 1999 Daza Palacios le documenta una nueva obra, el Cristo de la Humildad y Paciencia de la hermandad de las Ánimas de la parroquia de la O de Sanlúcar. Pese a la importante novedad que supuso acrecentar la escasa producción segura del imaginero, el referido investigador identifica erróneamente la talla con otra del mismo título venerada en la Basílica de la Caridad11. Esta última se asigna ahora a Francisco de la Gándara y se fecha en 1605 tras las investigaciones del profesor Cruz Isidoro, a quien debemos asimismo la correcta identificación de la pieza realizada por Rellins con el Cristo de la Humildad y Paciencia que se conserva en la misma capilla de las Ánimas de la iglesia de la O12. De 2001 es el primero de los libros que hemos señalado líneas atrás. Obra de Sánchez Alonso y Ruiz García, tiene como principal argumento la atribución del Nazareno de Rota a Rellins, teoría que, como hemos dicho, no compartimos. Se siguen las teorías de Zambrano para los aspectos biográficos, así como para el estudio de su producción, incluyendo equivocadamente dentro de esta al Cristo de la Humildad y Paciencia de la Basílica de la Caridad13. Los últimos trabajos dedicados a nuestro escultor están firmados por los autores de estas líneas. Así, en 2002 salió a la luz otro libro, centrado ya exclusivamente 7 KRUYSEN, Bernard: “Petrus Relingh, een beroemd Spaans beeldhouwer”, Peel en Maas, 21 de noviembre de 1969. 8 VAN DEN BRAND, M. P. J.: “Fragmenten uit het leven de Spaans beeldhouwer Pedro Relingh uit Venray (1667-1728)”, Jaarboek van de Geschieden Oudheidkundige Kring Venray, nº 16, 1997, pp. 1-18. 9 VAN DEN BRAND, Rien: “De Spaanse beeldhouwer Pedro Relingh uit Venray (1667-1728)”, Venrays Verleden, nº II, 2005, pp. 26-38. 10 SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel: “Nuevas Aportaciones a la obra del escultor Peter Relingh”, Anales de la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz, n° 4, 1986, pp. 49-53. 11 DAZA PALACIOS, Salvador: “La antigua cofradía de las Ánimas, Pedro Rellings y su Ecce-Homo”, Sanlúcar de Barrameda, nº 35, 1999, s/p. 12 CRUZ ISIDORO, Fernando: “Francisco de la Gándara Hermosa de Acevedo, un escultor de principios del XVII”, Laboratorio de Arte, nº 14, 2001, p. 37, nota 40. Del mismo autor, ver también: La Real Hermandad de las Angustias: estudio histórico y del patrimonio artístico. Sanlúcar de Bda., 2005, pp. 136-138. 13 SÁNCHEZ ALONSO, Gregorio y RUIZ GARCÍA, Juan Manuel. Rota y su Nazareno: la obra roteña de un escultor flamenco: Pedro Relins (1667-1728). Rota, 2001, pp. 89-114. José Miguel Sánchez Peña, José Manuel Moreno Arana222 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 en el artista. Junto con una profundización en los aspectos técnicos, se incorporan un buen número de piezas dentro de la nómina de atribuciones, como el Cristo y la antigua imagen mariana titulares de la cofradía de la Coronación de Jerez de la Frontera, el retablo mayor de la parroquia de Santo Domingo de Lepe o la imagen de Jesús del Consuelo de la parroquia del Carmen, el de la Humildad y Paciencia de la O o el Santo Domingo de Guzmán y el San Francisco del retablo mayor del convento de Madre de Dios, todas estas últimas en Sanlúcar. Respecto a las talla de los Afligidos de Cádiz, se profundiza en su autoría con documentación inédita14. Finalmente, hay que reseñar un sucinto artículo de 2009 en el que se daban a conocer nuevos datos biográficos que hoy tendremos la oportunidad de tratar con más detalle y ampliar15. APORTACIONES A SU BIOGRAFÍA Hemos dicho que Zambrano fue quien aportó los principales datos biográficos sobre Rellins. No obstante, el descubrimiento de su expediente matrimonial puede poner en duda la identificación que el referido investigador hizo con el “Petrus Relinghs” que figura en la partida de bautismo que dio a conocer y que incluso ha sido reproducida en los más recientes artículos de los van den Brand. Recordemos que estos autores sitúan su nacimiento en la ciudad holandesa de Venray en abril de 1667. Hay que resaltar, en primer lugar, que la propia declaración del escultor incluida en dicho expediente, fechado en 1 de abril de 1696, reitera lo que ya sabíamos por su partida matrimonial, es decir, que era “natural de la ciudad de Bello obispado de Rusmunda en Flandes”. Insistimos en ello pues parece lo más lógico identificar Bello con Venlo, localidad distinta a Venray, aunque muy próxima a ella y perteneciente también a la actual provincia holandesa de Limburgo y al antiguo Ducado de Güeldres, que estuvo bajo dominio español hasta el Tratado de Utrecht. En cuanto a los nuevos datos biográficos que incluye el documento, resulta llamativo que se informe de su llegada a Sanlúcar de Barrameda con 14 años, “sin haber hecho ausencia notable” de ella desde entonces16. Igualmente, 14 SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. Peter Relingh, escultor y arquitecto de retablos. Cádiz, 2002. 15 MORENO ARANA, José Manuel: “Nuevos datos biográficos sobre el imaginero Pedro Relingh”. Diario de Cádiz, 7 de Mayo de 2009. Con anterioridad a estas aportaciones, en 2006 se escribió una sintética biografía que ha sido publicada en: MORENO ARANA, J. M.: “Relingh, Peter”, Diccionario Biográfico Español, Vol. XLIII. Madrid, 2013, pp. 105-106. 16 Archivo General del Arzobispado de Sevilla (A.G.A.S.), fondo Arzobispal, sección Vicaría General, serie Matrimonios Ordinarios, legajo 2432, expediente nº 130. Ver apéndice documental. El artista barroco Pedro Rellins: revisión de su vida y su obra 223 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 declara tener 20 años, lo que obligaría a localizar la fecha de su nacimiento hacia 1676, nueve años después de lo que se pensaba. Otro detalle interesante es que firma no como “Peter Relingh”, sino como “Petro Rellins”, cuestión también a tener en cuenta pues es la única rúbrica del artista que se ha encontrado hasta ahora (Figura 1)17. Rellins presenta además dos testigos, cuyas declaraciones son recogidas del mismo modo en este documento. Se trata de Cornelio Grencio y Maximiliano Coppens. El primero, que afirma ser “natural de Bello”, contar con 49 años y trabajar como mercader en Sanlúcar, con domicilio en la calle Bolsa, aseguró que conocía a Pedro desde su nacimiento hasta la fecha, reiterando lo dicho por éste de su llegada a la ciudad española con 14 años. Lo mismo repite el segundo. Coppens era asimismo natural de Bello, mercader y vecino de la calle Bolsa y tenía 26 años18. Aceptando todo lo anterior habría, por tanto, que concluir que es en torno a 1690 cuando Rellins se instala en Sanlúcar, siendo aún adolescente y viniendo seguramente acompañado por los mencionados mercaderes Grencio y Coppens. Algo que entra en contradicción con la pretendida estancia previa en Inglaterra que algunos autores, con Zambrano a la cabeza, plantearon para justificar, de manera un tanto forzada, el encargo al holandés del retablo de la iglesia de San Jorge por parte de la colonia inglesa asentada en Sanlúcar. Y, quizás lo más importante, estos nuevos datos obligan a pensar en un aprendizaje artístico que debió de desarrollarse, o como mucho completarse, en Sanlúcar o su entorno, como parecen testimoniar sus propias obras, inmersas en la estética de la escuela sevillana del momento. Desgraciadamente, la escasez de la documentación, debido a la desaparición del archivo de protocolos notariales sanluqueño y de una parte importante del archivo parroquial, no nos permite profundizar mucho más sobre la vida de Rellins. Al margen de lo que acabamos de decir nada más sabemos de sus relaciones sociales y poco podemos suponer sobre el nivel económico del que gozó. Tenemos noticia de que tenía su casa en la calle Santo Domingo19 pero ni siquiera podemos asegurar que fuera propietario de ella. Hubiera sido para ello esencial la lectura de su testamento, si se hubiera conservado. Únicamente podemos aportar un dato incluido en el libro de Visitas de la Parroquia de la O del año 1714 en el que se paga a un “Pedro Rellins, maestro de cerero de esta Ciudad”, 17 Es por ello el apellido “Rellins” el que creemos más conveniente emplear a partir de ahora. Con él aludiremos al escultor en este artículo. 18 A.G.A.S., fondo Arzobispal, sección Vicaría General, serie Matrimonios Ordinarios, legajo 2432, expediente nº 130. 19 SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: Peter Relingh…, op. cit., p. 18. José Miguel Sánchez Peña, José Manuel Moreno Arana224 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 7.070 reales en trece recibos, siendo el último del 14 de agosto de 171320. En estas mismas cuentas se recoge otro trabajo, una reforma del retablo mayor de la misma iglesia, a un personaje homónimo, por lo que creemos que debe ser identificado con nuestro escultor. La circunstancia de que aparezca ejerciendo de cerero no es del todo extraña pues en la época era común que los diferentes artistas tuvieran que buscar otros medios alternativos fuera de su oficio con los que poder aumentar sus ingresos. En el caso del flamenco, pese a la fama que parece que tuvo, su producción documentada y aquella otra que se le puede atribuir son relativamente escasas, por lo que no creemos ilógica esta simultaneidad profesional21. ADICIONES A SU OBRA LA HORNACINA PRINCIPAL DEL ANTIGUO RETABLO MAYOR DE LA PARROQUIA DE NUESTRA SEÑORA DE LA O DE SANLÚCAR DE BARRAMEDA (1713) Entre 1708 y 1710 Pedro Rellins talló para la cofradía de las Ánimas el referido Cristo de la Humildad y Paciencia de la parroquia de la O de Sanlúcar22. Pocos años después recibió el encargo de reformar el retablo mayor de la misma iglesia. Se trata de un trabajo inédito, aunque desgraciadamente no parece perdurar ningún resto del mismo. El escultor firmó recibo por esta obra el 19 de febrero de 1713. Consta además que se realizó por orden del visitador del arzobispado y consistió en hacer una nueva hornacina destinada a acoger la imagen mariana que presidía el referido retablo “para colocarla en el con mas desensia”. Alcanzó un costo de 750 reales, de los cuales una parte, 470, fueron costeados por la fábrica parroquial y los 280 restantes fueron entregados por el colector Francisco Conte gracias a obvenciones procedentes de ciertos derechos parroquiales. Se afirma asimismo en la documentación que el estofado y dorado se hicieron de limosna y que se pagaron 14 reales a “dos hombres un dia para agrandar dicho nicho”23. 20 Archivo Histórico Diocesano de Jerez de la Frontera (A.H.D.J.F.), Fondo Parroquial, Parroquia de Nuestra Señora de la O de Sanlúcar de Bda., Fábrica, Visitas, año 1714, p. 187. 21 En la ciudad vecina de Jerez encontramos diversos ejemplos entre retablistas de la época: MORENO ARANA, J.M.: El Retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII. Sevilla, 2014, pp. 95-97. 22 DAZA PALACIOS, S.: “La antigua…”, op. cit., s/p. 23 A.H.D.J.F., Fondo Parroquial, Parroquia de Nuestra Señora de la O de Sanlúcar de Bda., Fábrica, Visitas, año 1714, p. 219. Ver apéndice documental. El artista barroco Pedro Rellins: revisión de su vida y su obra 225 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 Nada se sabe sobre sus características pues desapareció tras la construcción del retablo actual, de estilo rococó y fechado en 176724, en el que se ha supuesto la intervención de Gonzalo Pomar y Jacome Vacaro25. En cualquier caso, la noticia tiene el valor de acrecentar su aún corta nómina de obras seguras y ofrecernos un nuevo testimonio de su faceta de retablista. Posiblemente su labor en esta pieza estaría todavía inmersa estilísticamente dentro de los últimos aleteos del retablo salomónico, sin que pueda descartarse del todo una incipiente evolución hacia la nueva tipología del estípite, soporte que ya había utilizado de una forma un tanto embrionaria más de diez años antes, en el retablo mayor del convento de las Descalzas de Sanlúcar, que estaba finalizado en 1705. Respecto a la producción de retablos de nuestro artista, cabe recordar que a través de Velázquez Gaztelu se tiene constancia de su autoría tanto sobre el de las Descalzas como sobre el mayor de la capilla de San Jorge. Ambos se realizarían en los últimos años del seiscientos. Asimismo, presenta muy similares características el retablo mayor de la parroquia de Santo Domingo de Lepe, que procede del convento de dominicas de la misma localidad y que se le ha atribuido. Todos siguen unos modelos que recuerdan a la obra de uno de los principales representantes de la retablística sevillana de la época, Cristóbal de Guadix26. Lo vemos en el uso de columnas de fuste salomónico de tercio inferior cilíndrico o la organización de las calles laterales en dos registros escultóricos superpuestos. Otros detalles, como el remate de las hornacinas laterales del retablo de las descalzas sanluqueñas con combinación de frontones curvos rotos y rectos, están próximos a la obra documentada de Juan González de Herrera, artista afincado en Cádiz pero de procedencia hispalense, que realizó varios retablos para Sanlúcar. En este sentido, la formación artística de Rellins sigue siendo una incógnita sin resolver. Tan sólo se podría suponer contactos con otros retablistas y escultores de la época. Entre ellos, el que más posibilidades tuvo de conocer fue el sevillano Juan de Santa María Navarro, que hacia 1687, con 18 años, se instala en Sanlúcar, ciudad donde se casa en 1689 y nace su hijo primogénito, Matías José, en 169127. De hecho, el profesor Herrera García ha planteado la hipótesis de que existieran 24 VELÁZQUEZ GAZTELU, J. P.: Fundaciones…, op. cit., p. 95. 25 ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo: “El retablo rococó en Cádiz y su entorno: evolución y creadores”, Archivo hispalense, tomo 81, nº 248, 1998, p. 248. MORENO ARANA, José Manuel: “La impronta genovesa en la escultura jerezana de la segunda mitad del siglo XVIII”, Revista de Historia de Jerez, n.° 16-17, 2014, p. 189. 26 La afinidad de los retablos sanluqueños de Rellins con la obra de Guadix ya ha sido señalada en: HALCÓN, Fátima: “El retablo salomónico”, en El retablo sevillano. Sevilla, 2009, pp. 287-288. 27 MORENO ARANA, J.M.: El Retablo…, op. cit., p. 337. José Miguel Sánchez Peña, José Manuel Moreno Arana226 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 contactos entre los Navarro y Rellins debido a las afinidades que ofrecen ciertos detalles de sus retablos28. ATRIBUCIONES CRISTO DE LA HUMILDAD Y PACIENCIA DEL SANTUARIO DE NUESTRA SEÑORA DE REGLA DE CHIPIONA Es una imagen sedente del Redentor en actitud pensativa que recibe culto en un sencillo altar de estilo neogótico de maderas pintadas, en la cabecera de la nave de la epístola del Santuario de Nuestra Señora de Regla de Chipiona29. Supuestamente, se representa a Cristo en actitud de meditación tras el suplicio de la Flagelación. La imagen se halla sentada en un pódium que es el de origen, pues forma parte de la escultura según el estudio técnico realizado “in situ”. Estudiada la imagen y dadas sus características técnicas y artísticas, puede atribuirse al escultor flamenco. Estimamos que es obra de madurez del artista, pues supera notablemente al homónimo de la Parroquia de la O de Sanlúcar; no es de extrañar que la imagen sanluqueña tuviese gran aceptación y le llegasen al escultor encargos similares, lo que llamamos “réplicas”, algo frecuente en la producción de los artistas cuando se acierta con un modelo o tema concreto. Hasta el momento presente y de lo que conocemos, es la obra más acabada y correcta del escultor, con un estudio anatómico seguramente desarrollado a partir de un modelo (del natural). La cabeza del Señor se apoya en su mano derecha y el rostro expresa dulzura, tristeza y abandono. El cabello aparece muy bien compuesto a ambos lados de la cabeza y sobre la espalda; destacamos el perfil izquierdo con la compleja composición del cabello. Está tallado formando mechones largos y suaves, sin entrar en detalles minuciosos, de forma similar al Cristo del Consuelo de Sanlúcar. Siendo una imagen que permanece siempre en su altar, dentro de una hornacina, es difícil contemplarla en todo su conjunto e imaginar la calidad de la misma, sólo apreciable fuera de su emplazamiento habitual. Sin embargo, pone la nota negativa, tan perjudicial para esta obra, el repinte generalizado que cubre toda la imagen, que la desvirtúa considerablemente (Figuras 2-4). 28 HERRERA GARCÍA, F. J.: “La familia Navarro y la expansión del retablo de estípites en Andalucía Occidental”, en Nuevas Perspectivas críticas sobre historia de la escultura sevillana. Sevilla, 2007, p. 53. 29 Agradecemos al Rdo. P. Guardián del Santuario, Fray José Ricardo Gallardo todas las facilidades otorgadas para el estudio de esta imagen (mayo de 2015). Está realizada en madera de cedro y los ojos van pintados sobre la talla. Mide 110 cms. de altura. El artista barroco Pedro Rellins: revisión de su vida y su obra 227 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 VIRGEN CON EL NIÑO DEL CORO BAJO DEL CONVENTO DE MADRE DE DIOS DE SANLÚCAR DE BARRAMEDA (PROCEDENTE DE LA CAPILLA DE SAN JORGE) Esta imagen de la Virgen con el Niño presidió el retablo mayor de la capilla de San Jorge. Como bien sabemos, durante muchos años y en pleno siglo XX San Jorge se mantuvo cerrada al culto. Una vez restaurada, se hizo cargo de ella la Hermandad del Rocío, que es quien la reabre y coloca a su titular presidiendo el retablo. Fue entonces depositada la antigua talla mariana en el convento de Madre de Dios, donde se expone en el coro bajo de la clausura30. Algunos historiadores la creen obra napolitana31 pero examinada la imagen, la estimamos como una obra indudable del artista flamenco. Pero hemos de aclarar que se colocaría en el camarín central del retablo de San Jorge muy posteriormente a la ejecución del mismo, pues la imagen queda muy distante estilísticamente de las esculturas del retablo, que delatan un arcaísmo notable. Es una talla completa, realizada en madera de pino, que luce amplios ropajes con elegantes plegados, en un valiente contraposto32. Presenta rica policromía con estofados y corladuras por el reverso de los pliegues. Tiene ojos de cristal y pestañas postizas. Pensamos que la encarnadura del rostro no es la de origen, pues se aprecia que está repintada en su totalidad. Como detalle curioso la Virgen calza zapatos que asoman bajo la túnica. Su rostro está perfectamente relacionado con las dos Dolorosas atribuidas a Rellins: la de Cádiz y la de Villaluenga. La cabellera, de elegante y sobre todo original composición, aparece dispuesta hacia atrás, de corte helenístico, y recogida en un moño de complejos bucles que cae por la espalda, recordándonos a conocidas Venus o doncellas romanas. Queda evidente en estos detalles curiosos, en los que el artista se recrea en su obra, su vocación clásica. Estos detalles, ya de por sí insólitos, originalísimos e infrecuentes, hacen que el escultor realice la imagen sin toca o velo que le cubra la cabeza, que sería lo normal en este caso (Figuras 5-7). Respecto a la imagen del Niño que sostiene en su mano izquierda, y que no forma parte del conjunto, también ofrece un dinamismo palpable en la posición de brazos y piernas, y movimiento general de la imagen. Ofrece una bella policromía clara y transparente, simulando tonos rubios. La tipología de su rostro y el tratamiento del cabello tienen sus precedentes en dos cabezas de ángeles alados 30 Hemos de agradecer a la Comunidad de Madres Dominicas las facilidades otorgadas para el estudio de la imagen. 31 LOBATO O.P., Fr. Abelardo y TORIBIO GARCÍA, Manuel: El Monasterio de Madre de Dios. Sanlúcar de Bda., 1995, p. 99. GÓMEZ DÍAZ, Ana María: Guía Histórico Artística de Sanlúcar. Sanlúcar de Bda., 1993, p. 163. 32 La terminación del manto sobre su brazo izquierdo presenta una mutilación. Es posible, pues ocurre con frecuencia, que se hiciera ex profeso para vestir la imagen con telas naturales. José Miguel Sánchez Peña, José Manuel Moreno Arana234 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 Documento nº 2 Realización de la hornacina principal del antiguo retablo mayor de la Parroquia de Nuestra Señora de la O de Sanlúcar de Bda. por Pedro Rellins (1713). A.H.D.J.F., Fondo Parroquial, Parroquia de Nuestra Señora de la O de Sanlúcar de Barrameda, Fábrica, Visitas, año 1714, p. 219. “Ittem con intervension del vicario de esta Ciudad y de orden que a boca declaró averle dado el Señor Visitador de que su Merced hace memoria se hizo nicho nuevo en el Altar maior adonde estaba nuestra señora para colocarla en el con mas desensia para lo qual contribuio esta fabrica con quatrozientos y setenta reales para madera y Escultor que todo ymporto setezientos y cinquenta reales de los quales los 470 referidos dio esta fabrica como quedo dicho y los 280 restantes declara el mayordomo haver persevido de Don Francisco Conte collector de obensiones los mismos que declaro el dicho estaban en su poder del tiempo de la vacante de Don Pedro Millan sachristan maior que de fue de esta iglesia de los derechos parrochiales que tocaron y es advertencia que lo demás del gasto en estofarlo y dorarlo se dio de limosna, y de los dichos quatrozientos y setenta reales dio Recivo Pedro Rellins en 19 de febrero de 1713 que se vio, rubrico y avonan - 470 Del jornal de dos hombres un dia para agrandar dicho nicho catorze reales - 14.” Fecha de recepción: 8 de septiembre de 2015. Fecha de aceptación: 20 de noviembre de 2015. El artista barroco Pedro Rellins: revisión de su vida y su obra 235 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 Figura 1. Firma de Pedro Rellins contenida en su expediente matrimonial (1696). Figura 2. Cristo de la Humildad y Paciencia. Santuario de Nuestra Señora de Regla de Chipiona. José Miguel Sánchez Peña, José Manuel Moreno Arana236 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 Figura 3. Cristo de la Humildad y Paciencia. Santuario de Nuestra Señora de Regla de Chipiona (detalle). Figura 4. Cristo de la Humildad y Paciencia. Santuario de Nuestra Señora de Regla de Chipiona (detalle). El artista barroco Pedro Rellins: revisión de su vida y su obra 237 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 Figura 5. Virgen del coro del convento de Madre de Dios de Sanlúcar de Barrameda. José Miguel Sánchez Peña, José Manuel Moreno Arana238 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 Figura 6. Virgen del coro del convento de Madre de Dios de Sanlúcar de Barrameda. (detalle). Figura 7. Virgen del coro del convento de Madre de Dios de Sanlúcar de Barrameda. (detalle). El artista barroco Pedro Rellins: revisión de su vida y su obra 239 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 Figura 8. Virgen del Carmen de la parroquia del Carmen de Sanlúcar de Barrameda. José Miguel Sánchez Peña, José Manuel Moreno Arana240 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 Figura 9. Sata Teresa de Jesús de la parroquia del Carmen de Sanlúcar de Barrameda. El artista barroco Pedro Rellins: revisión de su vida y su obra 241 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 219-241, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.12 Figura 10. Santa Teresa de Jesús de la parroquia del Carmen de Sanlúcar de Barrameda. (detalle).