Negociación y ruptura en Tres días con la familia : la nueva generación del melodrama familiar

1007 Negociación y ruptura en Tres días con la familia: la nueva generación del melodrama familiar Beatriz Herrero Jiménez. Samuel Caraballo Estévez. beatriz.herrero[email protected] Resumen: A lo largo de la historia del cine, la familia ha funcionado como la base narrativa del material melodramático. En ‘Tres días con la familia’, Mar Coll pone en cuestión los códigos cinematográficos del melodrama con respecto a la feminidad, la maternidad, la histeria y la represión en un relato cuya base se encuentra en el conflicto generacional y genérico. La explicitud de los conflictos de la identidad, fundamentalmente la femenina, son el testimonio de un cambio que se produce a nivel familiar y que se traslada al nivel cinematográfico. Palabras clave: melodrama, histeria, familia, género, generación, feminismo, género cinematográfico. Abstract: Throughout cinema history, family has worked as a narrative source inside the melodramatic genre. The first work directed by Mar Coll, ‘Tres días con la familia’, revolves around gender and generational issues. The film is apparently produced inside the classic mode of the family melodrama when, indeed, it undermines the limits of its own conventions about femininity, motherhood, hysteria and repression. As spectators and since the text emphasizes identity troubles, mainly the femenine, we witness one moment of family changes which has consequences inside the cinematic codes. Keywords: melodrama, hysteria, family, genre, gender, generation, feminism. 1008 En los últimos años el panorama cinematográfico internacional ha asistido a un incremento del número de películas cuyo argumento giraba alrededor de los conflictos familiares. El cine francés contemporáneo aparece como punta de lanza en la exploración de este locus ampliamente entendido como generador de tensión, con ejemplos como los de Olivier Assayas, Las horas del verano (2008) o Un cuento de Navidad, de Arnaud Desplechin (2008). Otras muestras pueden encontrarse en la cinematografía turca –La Caja de Pandora, de Yesim Ustaoglu (2008)–, en la japonesa –Still Walking, de Hirokazu Kore-eda (2008)–, en la argentina –La ciénaga, de Lucrecia Martel (2001) – o en la americana –Una historia de Brooklyn, de Noah Baumbach (2005). El Festival de Málaga de Cine Español, el principal festival de corte nacional, galardonó en 2009 a dos películas de esta misma temática, La vergüenza, de David Planell y Tres días con la familia, de Mar Coll, con la Biznaga de Oro a la Mejor Película y la de Plata a la Mejor Dirección respectivamente. Estas dos cintas se suman a una tradición nacional que ya instauró la generación de ‘novísimos’ –una ola de nuevos y jóvenes cineastas que llegaron a la dirección alrededor de 1990– en los que se remarcaba “la fuerte presencia de la familia como ámbito argumental y núcleo dramático” (Monterde, 2007: 36). El hogar y las relaciones familiares han sido a lo largo de la historia del cine una de las fuentes narrativas por excelencia. Fue en la década de los cincuenta cuando el melodrama familiar alcanzó una época dorada a partir de los remakes de las woman´s pictures de los años treinta. Es más, el melodrama familiar fue considerado un género en sí mismo en un momento en que el melodrama aún no había sido reconocido como tal. Éste último era “en el mejor de los casos una categoría genérica fragmentada y como modo estético persuasivo rompía los límites genéricos. […] El melodrama no podía ofrecer ni la coherencia temática y evolutiva exhibida por, a decir, el western, ni el suficiente prestigio cultural para atraer a los expertos” (Gledhill, 1987: 6)35. La concepción peyorativa con la que ha cargado tradicionalmente el melodrama venía motivada por su asociación con lo femenino y su vinculación con el entretenimiento popular. De hecho, desde principio de siglo el melodrama fue constituido “como el anti-valor para el campo de la crítica en el que tragedia y realismo se convirtieron en piedras angulares del valor de la ‘alta’ cultura” (Gledhill, 1987: 5). Esta oposición conceptual motivó el olvido –en aras de la legitimación cultural– de que el cine narrativo norteamericano nació imbuido de “una tradición melodramática, heredada de la novela y el teatro del siglo XIX” (Rodowick, 1987: 268). El cine, de esta forma, se alineó con un realismo que se asociaba a los valores y asuntos masculinos, por oposición a los femeninos –populares y melodramáticos. Así, “los géneros ‘clásicos’ se construyeron recurriendo a los valores culturales masculinos –el gánster como el ‘héroe trágico’; la ‘épica’ del Oeste; el realismo ‘adulto’ –mientras el ‘melodrama’ era reconocido sólo en aquellas denigradas búsquedas de lo juvenil y lo popular, las esferas feminizadas del weepie de la mujer, el romance o el melodrama familiar” (Gledhill,1987: 34). 35 De aquí en adelante debe entenderse que todas las referencias a los libros cuyos títulos constan en inglés en la bibliografía han sido traducidos personalmente por los autores de este artículo. 1009 Si bien el melodrama, asimilado clásicamente al woman´s film –una categoría por la que cruzan, además, el film noir y el film gótico o de terror– fue despreciado por la crítica como categoría genérica hasta finales de la década de los sesenta, la teoría fílmica feminista, desde sus orígenes, encontró en él un elemento de estudio y análisis fructífero. Esto se produce, entre otras cosas, porque el medio en el que éste se desarrolla, la familia, supone una esfera de representación de relaciones que, por definición, están predeterminadas y revestidas con la tensión y la contradicción, destinadas a representar el drama edípico, el conflicto generacional, la rivalidad entre hermanos, la contención y la represión de la sexualidad. La familia es el camino aceptado hacia la normalidad respetable, un icono de conformidad, y al mismo tiempo, la fuente de desviaciones, psicosis y desesperación (Mulvey, 2009: 77). Si bien la familia es el principal “lugar donde se forma lo individual, y el centro de los acuerdos sociales burgueses” (Gledhill, 1987: 34), también es el terreno que la ideología burguesa, en su estricto reparto de espacios según la diferencia sexual, consideró adecuado para la mujer. Parece consecuente, por tanto, que el melodrama familiar se defina por su “construcción de narrativas motivadas por el deseo femenino y los procesos de la identificación del espectador gobernados por el punto de vista femenino” (Kuhn, 2000: 437). Que la mujer presida el centro de la escena en el melodrama familiar norteamericano no supone, sin embargo, que este subgénero pueda entenderse como esencialmente liberador para los deseos de la mujer. Al contrario, “las posibilidades diegéticas de elección que se ofrecen a las protagonistas –mujeres fuertes e independientes inicialmente– se reducen […] a diversas tipologías de la modalidad ‘sacrificio’” (Colaizzi, 2007: 44). Que la ideología capitalista y burguesa se mantenga en la base de la estructura de la producción cultural dominante tiene su correlato en la interpelación de la mujer dentro de una categoría normalizada del ‘deber-ser’. A nivel argumental, la diferencia sexual se hace patente en que “en su lucha por alcanzar las demandas sociales y sexuales, los hombres a veces ganan, las mujeres nunca. Pero este hecho sobre la estructura del argumento […] refleja [ese] desequilibrio ya presente en la estructura conceptual y simbólica” (Nowell-Smith, 1987: 72). No es éste, sin embargo, el único desequilibrio que presenta el género melodramático. Precisamente como una forma burguesa, el melodrama está constreñido por las mismas condiciones de verosimilitud que el realismo. Si la especialidad del melodrama familiar es el conflicto generacional y genérico, la verosimilitud demanda que los asuntos centrales de la diferencia sexual y la identidad sean ‘realísticamente’ presentados. Pero estos son precisamente los asuntos que el realismo está diseñado para reprimir. […] Desde esta perspectiva el potencial radical del melodrama recae […] en la posibilidad de que las condiciones ‘reales’ de la identidad psíquica y sexual puedan […] presionar demasiado cerca de la superficie y romper la afirmante unidad de la narrativa clásica realista (Gledhill, 1987: 9). Si bien en el realismo se impone un único punto de vista coherente, en el melodrama, debido precisamente a esos ‘asuntos centrales’ tan inherentemente contradictorios, la coherencia se rompe y dichas contradicciones pueden llegar a percibirse. Es posible afirmar, por tanto, que “la importancia del melodrama […] recae precisamente en su 1010 fracaso ideológico. Porque no puede acomodar [unos] problemas” (Nowell-Smith, 1987: 74) que, sin embargo, sí buscará reprimir. La represión es un concepto que desde la post-ilustración operó los códigos de comportamiento, en incluso de la psique, en la sociedad burguesa. Así, si el melodrama es “endémico a la historia de la burguesía como clase social” (Rodowick, 1987: 268), este género cinematográfico “utiliza mecanismos narrativos para crear un bloqueo a la expresión” (Gledhill, 1987: 30), tal y como lo exigen sus códigos burgueses. Dicha emoción reprimida, debido a unos condicionantes ideológicos que son también los del patriarcado, está tradicionalmente expresada en la música, y en el caso del filme, en ciertos elementos de la puesta en escena. Eso es como decir, música y puesta en escena no sólo realzan la emocionalidad de un elemento de la escena: hasta un determinado punto la sustituyen. El mecanismo aquí es chocantemente similar al de la psicopatología de la histeria. En la histeria […] la energía ligada a una idea que ha sido reprimida vuelve convertida en un síntoma corporal, […] desplazad[a] en el cuerpo del paciente. En el melodrama, donde hay siempre material que no puede ser expresado en el discurso o en las acciones de los personajes más allá de los diseños del argumento, una conversación puede tener lugar en el cuerpo del texto (Nowell-Smith, 1987: 74) La energía emocional es, por tanto, sustituida o trasladada. El melodrama familiar puede entenderse como un texto histérico en tanto la represión y los síntomas desplazados se configuran como sus bases constitutivas. En este sentido, es posible afirmar que Tres días con la familia, la película analizada en este artículo y construida dentro de la categoría de melodrama familiar, asume de lleno dicha convención genérica. Se trata ésta de la opera prima de la joven cineasta catalana Mar Coll, formada en la Escuela Superior de Cine de Cataluña (ESCAC). En ella narra el regreso de la joven universitaria catalana, Lea, desde Toulouse, la ciudad donde reside y estudia, para acudir al entierro de su abuelo paterno que acaba de fallecer. Los tres días que recogen los ritos occidentales del hospital, velatorio, funeral y entierro componen la estructura temporal en la que la cineasta despliega el reencuentro de Lea con su familia burguesa catalana. El pudor en las relaciones, la torpeza de los comportamientos y la incapacidad para mostrar los verdaderos sentimientos son recogidos por una cámara que retrata, con distancia, una familia de tres generaciones. El punto de vista predominante de la cámara es el de Lea, aunque la estaticidad de la visión permite reconocer las reacciones calladas de quienes la rodean. Lea vive durante esos días con el peso de su propia relación sentimental en crisis, pero se enfrenta, además, a la relación ya rota de sus padres, separados en lo privado pero no en lo público; a un padre incapaz de traspasar una pared cuando la oye llorar amargamente; a una madre de quien no entiende sus constantes apariciones y desapariciones; y, en definitiva, a una familia donde la pregunta ‘¿qué tal estás?’ se responde hablando del trabajo. No cabe duda de que la cineasta se ajusta a las reglas del melodrama familiar cuando desarrolla su historia desde el punto de vista femenino. Es el personaje de Lea quien ofrece el anclaje de la historia, la mirada principal hacia su familia, y la figura a quien el espectador sigue aunque le cueste identificarse con ella. No se trata de que sea un personaje plano que impida la identificación por su falta de realismo –como sucede 1011 con las femmes fatales del cine clásico a quienes no es posible reconocer en su maldad sin matices (Haskell, 1974: 199)– sino más bien que el guión no se apoya en la explicitud de sus emociones. La situación sentimental de Lea no se expresa con palabras, sino que va apareciendo por detalles, con pequeños gestos, pero nunca mediante la transmisión directa de lo que le sucede, ni siquiera con quien parece compartir más afinidad, su prima Mar. Es contradictorio en tanto complejo, y por eso verosímil, el rechazo de Lea a sus familiares por una contención, incomodidad y, en definitiva, una represión que ella misma no puede dejar de desarrollar. Represión, por un lado, y punto de vista femenino, por otro, son las primeras y más básicas claves para relacionar esta película con el melodrama a nivel de código y tono de la narración La cinta de Mar Coll también se ajusta a los parámetros del melodrama familiar en materia temática, cuya especialidad, tal y como decía Gledhill, es “el conflicto generacional y genérico”. El primero se manifiesta desde las escenas iniciales de la película en la frialdad que transmiten Lea y su padre, Josep María, cuando se encuentran en el hospital donde ha muerto el abuelo. Dos besos y un abrazo poco efusivo narrados por una cámara colocada a una distancia tal que no puede recoger con claridad las palabras que se dedican padre e hija. La distancia de la cámara es, por tanto, el primer signo de distancia generacional. No es el único, sin embargo. Al día siguiente, la incomodidad de Lea con su madre en el tanatorio se manifiesta en la evasión de una caricia que ella le dedica. La llegada de Pere, el mayor de los hijos del difunto, terminará por mostrar el desdén de Lea hacia las normas jerárquicas familiares de respeto –y sumisión. Con la muerte del abuelo, Pere se ha convertido en el patriarca de la familia, una posición de privilegio que ya, al menos a nivel inconsciente, ostentaba con respecto a sus hermanos menores. Su aparición por los pasillos del tanatorio como nuevo padre simbólico tiene como consecuencia la tensión en el resto de los familiares que se acercan a saludarle sin dilación. La prima de Lea, Mar, en compañía de ésta, su novio Jordi, y su primo Pau, sintiendo la necesidad de imitar los actos normativos de su padre y su tío, pregunta: “¿Qué hacemos, vamos?”. La respuesta de Lea es: “ya vendrán, no? Lea quiere, de esta forma, marcar su desapego hacia las categorías y normas que rigen en su familia, las cuales su propio padre, minutos más tarde, le hará cumplir insistiéndole en que se acerque a darle dos besos a su tío. Los conflictos generacionales no se corporalizan únicamente en la figura de Lea; su primo Pau manifiesta una oposición constante hacia su madre, Virginia, la menor de los hermanos, mientras que la hija menor de Pere, Bet, se mantiene casi todo el tiempo alejada del resto de la familia escuchando música. Pero es más, la oposición de la tercera generación –la de los nietos– a sus progenitores se percibe también en la segunda –la de los hijos, de los que sólo uno, Toni, tenía relación directa con el padre. El resto, uno por dejadez y los otros dos por incapacidad para aceptar las normas del padre, habían perdido la comunicación con él. Las desavenencias intergeneracionales se prolongan también en el nivel intrageneracional. La rivalidad entre los hermanos es palpable. Virginia, la menor de estos, no sólo no tiene relación con ellos sino que ha escrito un libro sobre la familia que se llama Los bien educados en los que la mayoría, sobre todo el padre, no sale bien parada. Toni y Josep María, por su parte, quienes manifiestan en lo formal un respeto por su hermano mayor, en una conversación afirman que a éste tampoco se le 1012 ha de hacer mucho caso. En la tercera generación Lea se mofa de los intentos ingenuos de su primo Pau de acercarse a una chica, y ella misma y su prima Mar se ríen del hijo mayor de Pere, cuando éste se arrodilla a rezar durante el funeral tal como hace su padre. El conflicto generacional parece, por tanto, ser el dominante de una película que no pretende mantener el status quo burgués, sino más bien transmitir las contradicciones internas de éste y la inoperabilidad de la represión, y ser testigo, como la propia Mar Coll afirma, de un “cambio en el modelo familiar”36. No hay en la mirada de Coll tanto una denuncia como, en realidad, una crítica sutil a un modelo de relaciones que se entiende anacrónico y excesivamente sometido a unas reglas basadas en un sistema de dominio/sumisión. Esta crítica se extiende también al otro conflicto que puede leerse, aunque menos explosivamente, en la cinta: el conflicto genérico que apuntaba Christine Gledhill. 1. La traviata como síntoma histérico Para comprender en qué medida Mar Coll encara el conflicto genérico, o más bien, aborda los problemas de la identidad femenina en Tres días con la familia, es necesario entrar en contacto con la banda musical, siempre diegética, que se repite como un canon a lo largo de toda la cinta. La música que el padre pone en los equipos de sonido tanto del hogar como del coche, en sus ámbitos privados, es la de La traviata, una de las óperas que encumbró a Verdi. Parte de la importancia de la elección de la ópera como contrapunto musical a la contención de las relaciones familiares, la explica una más que consciente Coll cuando afirma que no respondía tanto a un gusto personal sino que “pensaba que podía caracterizar a este tipo de familia burguesa y también [que] funciona por contraste en el conflicto que tienen ellos. La opera es dramática, habla de sentimientos y es muy emocional, sin embargo ellos lo guardan todo dentro. La música puede hacer llegar algo que no pueden decir”37. En otras palabras y tal como señalaba Geoffrey Nowell-Smith, la música funciona como el síntoma histérico que aparece en el cuerpo del texto debido a la energía reprimida. El vínculo que la propia directora señala entre la ópera y la burguesía es también interesante si se tiene en cuenta que la tendencia que conduce más directamente al sofisticado melodrama familiar de los 40 y los 50 deriva del drama romántico que tuvo su apogeo después de la Revolución Francesa y subsecuentemente amuebló muchos de los argumentos para óperas, pero que es en sí impensable sin la novela sentimental dieciochesca y en el énfasis puesto en los sentimientos privados y los códigos interiorizados (puritano, pietistas) de moralidad y consciencia. Históricamente, uno de los hechos interesantes sobre esta tradición es que su auge de popularidad parece coincidir (y esto se mantiene verdadero a través del siglo XIX) con periodos de crisis social e ideológica intensa (Elsaesser, 1987: 45). El vínculo entre el melodrama, la ópera y la burguesía parece más que probado en Tres días con la familia, una relación que se intensifica aún más si se tiene en cuenta 36 Victoriano S. Álamo, “El silencio puede decir tanto como una palabra”, Canarias 7, Las Palmas, 8 de julio de 2009, p. 32. 37 Patricia Lostado, “’Tres días con la familia’ se aventura en las dificultades de comunicación en la familia”, Diario de noticias, Pamplona, 31 de octubre de 2009, p. 83. 1013 la ópera en concreto que se escoge para que enmarque la cinta de la directora catalana. La traviata es, en la actualidad, la segunda ópera más representada del mundo –sólo superada por La flauta mágica, de Mozart– y la primera de las compuestas por Verdi38. Puesta en escena por primera vez el 6 de marzo de 1853 en el teatro La Fenice, de Venecia, el libreto, desarrollado por Francesco María Piave, estaba basado en la obra teatral que Alejandro Dumas, hijo, escribió adaptando a su vez su propio libro, La dama de las camelias. La novela y la ópera tienen en común algo más que sus argumentos; su similitud tiene que ver, también, con el género en el que ambas se erigen. La novela aparece como una “forma melodramática que Dumas contribuyó a desarrollar hasta ser una forma viable. Su obra representó, en el año 1852, una separación de las formas dramáticas precedentes, porque combinaba las teorías de Eugène Scribe sobre la obra bien hecha con un nuevo realismo psicológico” (Kaplan, 1998: 75). La dama de las camelias encaja entonces con la definición de realismo imperante en el melodrama. Por su parte, La traviata, que junto a Il trovatore y Rigoletto constituyen la trilogía popular y romántica de Verdi, supuso un avance fundamental en la investigación romántica de este autor que le llevó a explotar tanto los modos de expresión como las convenciones formales que presentaba el género melodramático italiano del siglo XIX39. Sería posible afirmar que el melodrama se alza como un asunto central en esta película y que, en realidad, poniendo en contexto ópera y novela, se podría hallar un juego de espejos que estaría escondiendo una crítica a la representación, y en concreto, de los códigos melodramáticos, dispuesta en forma de mise en abyme. Para confirmar el uso político y no sólo estético de esta estructura, es necesario continuar con el análisis tanto del argumento de La traviata, como de la propia cinta de Mar Coll. Los argumentos de la ópera y del libro son prácticamente idénticos40, dentro de los cuales el único cambio reseñable –aparte de las modificaciones por una cuestión de derechos de los nombres de los protagonistas de la novela Margarita y Armando, por los de Violetta y Alfredo– es el hecho de que en la novela Margarita muere en soledad, mientras que en la ópera Violetta muere en compañía de su amado Alfredo. La traviata se ubica temporalmente en el siglo en el que fue escrita –algo nada habitual para las óperas del momento–, momento en el que tanto en Francia como en Gran Bretaña se había establecido una clase burguesa industrial imperturbable y materialista, que entrañaba una solidificación de la familiar nuclear y la rigidez de los papeles sexuales. El materialismo extremo y esa rigidez provocaron una reacción de los “hijos” de los nuevos magnates industriales, que se orientaron hacia la vida artística como forma de rebelión contra sus padres (Kaplan, 1998: 77). Esta rebelión generacional no les estaba permitida a las mujeres de clase media y así surgió la figura de la demimodaine, término acuñado por el propio Dumas para 38 Datos tomados de la página web de operabase. Disponible en internet (27.01.2012) en http://operabase.com/top.cgi?lang=es&. 39 Información extraída de la página web del Museo de Verdi. Disponible en internet (27.01.2012) http://www.museogiuseppeverdi.it/en/giuseppe-verdi/works.html 40 Es por ello que, de aquí en adelante, se referirá únicamente a La traviata en tanto ésta es la obra que aparece en Tres días con la familia. 1014 calificar a la mujer que utilizaba su atractivo sexual para obtener la compañía de un hombre adecuado, habitualmente ya casado, y para el que representaba algo más que el papel de amante. Esta es la identidad en la que se sustenta el personaje de Violetta Valery. La ópera de Verdi narra el amor de Alfredo, un hombre de clase media y de buena familia, por Violetta, una figura rechazada y vista como peligrosa por la sociedad. Alfredo rompe así los esquemas y las normas familiares de la burguesía victoriana y patriarcal. Si bien en el primer acto de la ópera Violetta se presenta incrédula ante las manifestaciones de amor puro de Alfredo y trata de alejarse de esta ‘tentación’ cantando el famoso ‘Sempre Libera’ (‘Siempre libre’), el segundo acto comienza ya con Violetta y Alfredo viviendo su historia de amor retirados de París, en el campo. Un día que Alfredo ha regresado a París para tratar unos negocios, Violetta recibe la visita de Giorgio, el padre de Alfredo. La pretensión de éste, el que se presenta en esta obra como el padre simbólico, es separar a su hijo de una mujer que no cumple los esquemas del ‘deber-ser’ y que, por tanto, está tachando el buen nombre de su hijo y de su familia. Sin embargo, comprendiendo –y utilizando–la sinceridad del amor de Violetta, Giorgio le explica las consecuencias de un sistema merecedor de respeto: si ella no se separa de su hijo, y debido, precisamente, al escándalo que representa la relación que mantienen, la hermana de Alfredo sufrirá el castigo de no poder casarse con el hombre con el que está prometida. Este aria, cuyo nombre es “Pura siccome un angelo” –pura como un ángel– es clave para entender la ideología de oposición binomial que se sustenta detrás de La traviata. La hermana de Alfredo y Violetta son figuras opuestas dentro de los esquemas patriarcales, la primera es la mujer pura –angelical– que las normas del deber-ser sancionan; la segunda es, precisamente, la mujer caída –la extraviada, traducción literal de la traviata– que debe ser redimida, aunque sea a través de la muerte. El sacrificio de Violetta, que no sólo significa la renuncia a sus deseos sino también su muerte –pues para motivar el enfado de Alfredo y su ruptura definitiva debe volver a su anterior vida libidinosa que le agravará la tisis que ya padece–, conllevará su redención. Así, en brazos de un Alfredo que recupera en los últimos instantes y sólo debido a que se acerca su final, su muerte supone su perdón y su ascensión al cielo, tal como reza el coro de la ópera en sus últimos compases. Su desaparición, además, permite que su enamorado encuentre, por fin, a alguien ‘aceptable’ –una petición que ella le hace expresamente. Este esquema, que recoge tanto la recuperación de Alfredo para la familia patriarcal como la redención de la figura femenina desviada, no es otra cosa que la respuesta mítica que el discurso patriarcal de la época daba a los conflictos de género, clase y generacionales y “que han dominado el melodrama habitual desde entonces (o, al menos, hasta los años 50)” (Kaplan: 1998: 73). El peligro desplegado tanto por el conflicto generacional como por el genérico queda resuelto, las normas reestablecidas y el statu quo burgués y patriarcal reafirmado. Ubicada así La traviata dentro de Tres días con la familia es fácil señalar el diálogo reprimido que la directora de esta película lleva a cabo en el cuerpo del texto: el conflicto constante entre las normas sancionadas y los sujetos que han de acatarlas. Un conflicto que, aunque tiene significantes distintos en cada uno de los textos 1015 culturales, tiene como significado común la lucha por el mantenimiento/derrocamiento de la ideología burguesa y patriarcal. Esto no significa, sin embargo, que Coll opere dentro de los cánones patriarcales para reconfirmarlos. Más bien lo contrario. Para empezar, si la ideología que sustenta La traviata reduce a todas las figuras –hombres y, sobre todo, mujeres– a una oposición binomial, Coll se distancia de este sistema construyendo a sus personajes alejados de tal maniqueísmo. Todos ellos están imbuidos de contradicciones, inseguridades e imperfecciones; personajes que la propia directora considera “muy torpes, ni buenos ni malos, que se esfuerza por salir adelante”41. La cámara, desde su distancia, no criminaliza a las mujeres en su contradicción, en su capacidad para lo mejor y también para lo peor, pero tampoco a los hombres. Y el ejemplo más claro es el de Josep María, el padre de Lea, quien confiesa a la que era su esposa que no está bien, que está muy solo. Esta manifestación de debilidad hace que el espectador comprenda que no es que el padre no quiera a Lea, cuando no hace nada al oírla llorar, sino que no sabe cómo acercarse a ella. Se profundiza así en los personajes, en un realismo que, lejos de configurar un único punto de vista coherente, presenta una multiplicidad de la visión, y así del entendimiento. El juego de oposiciones del melodrama clásico es desbaratado con la construcción de personajes cuya identidad es inestable, compleja y siempre en proceso de construcción; una aproximación más cercana a los postulados postmodernos que a los patriarcales. 2. Las cuestiones de género en disputa El rechazo de las convenciones y normas patriarcales tanto por parte de los personajes como de la directora –y guionista– se manifiesta también en cuestiones de género. En una escena fundamental de la película las mujeres deciden salir del tanatorio y despejarse así un rato. Detrás quedan los hombres quienes, por su propia decisión, no las acompañan. La siguiente escena las ubica a todas en un bar. La madre de Lea, Jöelle, observada bajo la atenta mirada de su hija, flirtea con el camarero mientras le comenta que celebran un entierro. Segundos después piden otra ronda de bebidas y de cigarros en lo que parece una búsqueda de la liberación de la energía reprimida. Cuando una de ellas comenta que están todas “locas”, Jöelle, que es francesa y, por tanto, menos enraizada en la cultura catalana burguesa, contesta que sí, que están totalmente locas “por culpa de los Vic”, quienes son todos unos “reprimidos”. El brindis con los gintonics “porque el viejo está en la caja”42, es decir, porque el cabeza del patriarcado y el mayor de los represores se ha ido, hace de espejo al brindis de La Traviata en el que Violetta brinda por los placeres de la vida. La complicidad de las mujeres y la necesidad de disfrutar, de tener un momento de liberación –en oposición a la represión, es aún más evidente cuando, en una escena posterior aún en el bar, cantan juntas Un ramito de violetas. Las risas se suceden para todas excepto para Lea, quien mira desde la distancia cómo sus familiares femeninas disfrutan del placer y cómo su madre, borracha, duerme plácidamente en el bar. 41 Isabel Urrutia, “Si no dejo una puertecilla abierta, me tiro por la ventana”, El correo español del pueblo vasco, Vizcaya, 6 de octubre de 2009, p. 55. 42 Todos los diálogos que, a lo largo del artículo, aparezcan entrecomillados son extraídos literalmente de la película. 1022 KUHN, Annette (2000): “Women´s Genres” en KAPLAN, E. Ann (Ed.): Feminism and Film. Nueva York, Oxford University Press, pp. 437-449 MONTERDE, José Enrique (2007): “Miradas hacia el cine español contemporáneo”, en POHL, Burkhard y TÜRSCHMANN, Jörg (Eds.): Miradas glocales. Cine español en el cambio de milenio. Madrid, Iberoamericana, Vervuert, pp. 29-37. MULVEY, Laura (2009): Visual and other Pleasures. Londres: Palgrave Macmillan. NOWELL-SMITH, Geoffrey (1987): “Minelli and Melodrama”, en GLEDHILL, Christine (Ed.): Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman´s Film. Londres, British Film Institute, pp. 70-74. RODOWICK, David N. (1987): “Madness, Authority and Ideology. The Domestic Melodrama of the 1950s”, en GLEDHILL, Christine (Ed.): Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman´s Film. Londres, British Film Institute, pp. 268-280.