Libro de Actas del I Congreso Internacional de Comunicación y Género

    Libro  de  Actas  del  I  Congreso  Internacional  de  Comunicación  y  Género   Universidad  de  Sevilla  Facultad  de  Comunicación  5,  6  y  7  de  marzo  de  2012    Editan:  Juan  Carlos  Suárez  Villegas  (director)  Irene  Liberia  Vayá  (comité  organizador)  Belén  Zurbano  Berenguer  (comité  organizador)    VOLUMEN I   1       Editorial Mad S.L. ISBN 978-84-676-79564 Sevilla 2012   2   ÍNDICE  PRÓLOGO 15 CAPÍTULO I: La construcción y comunicaci ón de las identidades de géner o a través de la literatura, la filosofía, la historia, la religión y la mitología. 21 DISCURSOS DE GÉNERO EN LA MÚSICA V ASCA DE PRINCIPIO DEL SIGLO XXI. ¿SIGUEN VIGENTES LOS MODELOS NORMATIVOS DE LA MUJER BELLA, EL HOMBRE FUERTE, L AS RELACIONES HETEROCENTRADAS Y EL AMOR ROMÁNTICO? Amaia Álvarez Uria. PODER, CONTROL Y DI SCURSO. UNA APROXI MACIÒN FEMINISTA A LOS LIBROS DE TEXTO DE HISTORIA DE MÉXICO. Juana Viridiana Becerril Fernández. EL TOQUE FEMENINO EN LA LITERATURA DE CORDEL. ANÁLISIS DEL PAPEL DE LAS MUJERES Y DE LAS REPRESENTACIONES SO BRE ELLAS EN LA PRENSA POPULAR ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX. Inma culada Casas Delgado y Juan Pedro Masdemont Romero. VINCULACIÓN DEL GÉNERO EN LA PROFESIÓN DE ENFERMERÍA. Inmaculada Corral Liria, Gema Cid Expósito y Amaya Núñez Álvarez. LA CONSOLIDACIÓN DE LOS ROLES DE GÉNERO A TRAVÉS DE LOS CUENTOS INFANTILES. Ana María De Haro Fernández. TRANSGÉNERO, COMUNICACION Y ÉTICA RA DI CAL DE LA PERSO NA A PARTIR DE ORLANDO , DE V. WOOLF. Alicia María De Mingo Rodríguez. TRAS LOS PASOS DE CONCHA ESPINA. ESCRITORAS Y PER IODISTAS EN LA SOMBRA: EL CASO DE FÉLIX DE BULN ES. Mari Paz Díaz Domínguez. LAS CARNALIDADES DEL FRÍO: EXPLORACIÓN POÉTICA DE LA OBRA DE Mª ÁNGELES PÉR EZ LÓPEZ. Celia García López.   3   VIOLENCIA DE GÉNERO EN EL TEATRO DE AUTORÍA MASCULINA. PROYECTO DE REPERTORIO ESCÉNICO EN LENGUA ESPAÑO LA (SIGLOS XX Y XXI). Raquel García- Pascual. LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD DE GÉ NERO, DE LA MISOGINIA HISTÓRICA A LAS NUEVAS PERSPECTIVAS PSICOLÓGICAS DE AN ÁLISIS. Ana Guil Bozal y Miguel Jesús Bascón Díaz. LA MUJER REPRESALIADA Y EL HOMOSEXU AL TORTU RADO DURANTE LA GUERR A CIVIL Y LA POSGUERR A ESPAÑOLA. EL CASO DE HUEL VA. Jezabel Martínez Fábregas y Belén Zurbano Berenguer. GÉNERO, HUMOR Y ESCRITURA; O DE CÓMO SE CONSTRUYE LA SONRISA INTELIGENTE. Consuelo Patricia Martínez Lozano. SUPERANDO BARRERAS A BASE DE INGENIO. Juan Núñez Va ldés y María Luis a Rodríguez Arévalo. A PRODUÇÃO DE OBRAS DE AUTORIA FEMINI NA NO PERÍODO COLONIAL BRASILEIRO: IMPLICAÇÕES HISTÓRICAS, CONSTRUÇÃO DE IDENTIDADES E CO NTRIBUIÇÕES LITERÁRIAS. Edilene Ribeiro Batista. DIADORIM, MARIA MOURA E MONJA ALFÉREZ: FACES DIFERENCI ADAS DO MITO DA DONZELA GUERREIRA. Edilene Ribeiro Batista. LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD DE SDE SU DECONSTRUCCIÓN ORIGINARIA: HEIDEGGER Y EL HUMANISMO. María Rodríguez García. BIBLIOTECARIAS IMAGINARI AS: CONSTRUCCIÓN DE UN MODELO SUBJETIVO. APROXIMACIÓN TEÓRICA. Alba Rodríguez Toajas. DOMINACIÓN, RACIONALIDAD Y GÉNERO . UNA PERSPECTIVA POSTESTRUCTURALISTA. Sonia Saz Mas. LA TRANSMISIÓN DE IDEAS A LO LARGO DE LA HISTORIA: EL DIS CURSO MISÓGINO DEL SISTEMA PATRIARCAL. María José Soriano Arjona. AMOR Y VIOLENCIA EN EL ESPACIO AFEC TIVO. María Victoria Toajas Roger.   4   LA SINCERIDAD POÉTICA DE LA COMTESSA DE DIA. Antonia Víñez Sánchez. CAPÍTULO II: El marco legislativo inte rnacional, nacional o local en materia de igualdad de género y su aplicaci ón a las políticas de comunicación social. 383 LA VIOLENCIA DE GÉNER O EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN. ANÁLISIS DE CÓMO SE TRANSMITEN LAS NOTICIAS SOBR E LA VIOL ENCIA DE GÉNERO EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN. Olga Burgos García. ESTEREOTIPOS EN LA RADIO SEGÚN EL HO RARIO DE EMISIÓN Y LOS CONTENIDOS RADIOFÓNICOS. María Tere sa Cuadros Palomares. ESTADO DEL ARTE PARA LA CONSTRUCCIÓN DE INDICADORES DE GÉNERO EN LO S MEDIOS DE COMUNICACIÓN. Ruth Ainhoa De Frutos García. TRATAMIENTO DE LA LEY PARA LA IGUALDAD EFECTIVA DE MUJERES Y HOMBRES EN PRENSA ESCRITA: EFECTOS DEL FRAMING. Ga rbiñe Ortiz Anzola, Maider Larrañaga Egilegor y Jose F. Valencia Garate. LA CONCILIACION DE LA VIDA FAMILIAR Y LABORAL EN EL PERIODISMO. Laura Vilanova Pelluch. CAPÍTULO III: La mujer en la vida social, política y económica y su representación en los media . 472 CONVERSACIONES CON PROFESIONALES SO BRE LA VIOLENCIA DE GÉNERO EN ESPAÑA. Pablo José Abascal Moneder o y Concepción Nieto Morales. MODELOS DE MUJER EN LA DÉCADA DEL NOVENTA EN ARGENTINA. DISCURSOS Y MARCAS SOCIALES DE SU PRODUCCIÓN. Mariana Zoe Arcanio. TRATAMIENTO DE GÉNERO EN LAS INFO RMACIONES OFRECIDAS SOBRE EL DÍA INTERNACIONAL DE LA MUJER TRABAJAD ORA (2001 – 2010) EN WWW.ABC.ES. Daniel Barredo Ibáñez y Martín Oller Alonso.   5   CIUDADANÍA PARITARIA, PUBLICIDAD Y AD OLESCENTES: COMPETEN CIA COMUNICATIV A Y AUTONOMÍA PARA EL AN ÁLISIS DE IMÁG ENES PUBLI CITARIAS FEMENINAS. Mari Carmen Caldeiro Pedreira. MUJERES POLÍTICAS Y MEDIOS DE CO MUNICACIÓN RECOME NDACIONES PARA UNA REPRESENTACIÓN NO SEXISTA DE LAS MU JERES POLÍTICAS EN LOS MEDIOS D E COMUNICACIÓN. Núria Fernández García. IDENTIDAD FEMENINA EN EL ÁMBITO DE LOS EQUIPOS DE FÚTB OL ESPAÑOLES. María Jesús Fernández Torres y Ana Almansa Martínez. LA MUJER PRESENTADORA EN LA PR OGRAMACIÓN DIARIA DE TELEVISIÓN: LA1 DE TVE , ANTENA 3 Y TELECINCO . Noelia García Estévez. PROTAGONISMO EDUCATIVO Y SOCIAL DE L AS MUJERES EN LA CIENCIA. Mª Ángeles Jiménez López y Amanda Carrasquilla Carmona. FUNCIONES NARRATIVAS DEL PERSONAJE FEME NINO EN EL CÓMIC Y LA ANIMACI ÓN JAPONESA PARA ADOLESCENTES MASCULINOS. Fr ancisco Javier López Rodríguez y Juan A. García Pacheco. EVOLUCIÓN DEL RECONOCIMIEN TO COMUNICATIVO FEMENI NO. Nuria Ramos Fernández. MUJER Y STAR SYSTEM ARQUITECTÓNICO ALGUNAS CU ESTIONES DE GÉNERO EN LA ARQUITECTURA DE ZAHA HADID. Luis David River o Moreno. LAS MUJERES PERIODISTAS EN LOS PU ESTOS DE DIRECCIÓN: EL TECHO DE CRISTAL EN LA PRENSA ESCRITA. María José Ufarte Ruiz. PRESENCIA Y PARTICIPACIÓN DE LAS MUJER E S IRANÍES EN LA PO LÍTICA Y EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN. Rocío Velasco de Castro. CAPÍTULO IV: Identidades femeninas en el contexto multicultural y de las tres culturas del mediterráneo y su reflej o en los medios de comunicación. 704 LA IDENTIDAD DE GÉNERO: MASCULINO VER SUS FEMENINO. María del Carmen Gallegos Argüello.   6   MUJERES, RELIGIÓN Y CULTURA: EL DISCURSO DE LOS MEDIOS SOBRE EL VELO. Carmen Herrero Aguado. BIOPOLÍTICA Y GÉNERO: EL CASO DE CHINA. Lorena Martínez Caballero. ¿MUJER OCCIDENTAL VERSUS MUJER MUSULMANA? UNA APORTACIÓN PERSONAL Y DESDE LA PSICOTERAPIA PARA UNA NUEVA FEMINIDAD. Leila Youssef Sheroubin. MUJERES AFGANAS Y PRENSA EN ESPAÑA: INFANTILIZACIÓN, VICTIMIZACIÓN Y OCULTACIÓN DE LOS PROCESOS DE RESILIENCIA. Belén Z urbano Berenguer y Jezabel Martínez Fábregas. CAPÍTULO V: La mujer en el discurso cultural y social de los medios de comunicación. Proyecciones de las identidades femeni nas a través de los contenidos de los diferentes formatos comunicativos. 785 RESPRESENTACIONES, SILENCIOS Y REIT ERACIONES EN LAS CAMPAÑAS DE INFORMACIÓN Y PREVENCIÓN DE L VIH-SIDA: LA INVISIBILIDA D. Alfonso Baya Gallego y Alfonso Del río Almagro. WOMEN WAR CORRESPONDENTS: DOES GENDER MAKE A DIFFERENC E ON THE FRO NT LINE? Milly Buonanno. LA COMUNICACIÓN NO VERBAL COMO ELEMEN TO CLAVE EN LA PROYECCIÓN D E LA IDENTIDAD FEMENINA DE LA S PRESENTADORAS ACTUALES DE INFOR MATIVOS. María de los Reyes Domínguez Lázaro y Jose Teodoro Del Pozo Cruz. ESTUDIO DE LA CONTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD DE GÉNERO A TRAVÉS DEL PROGRAMA TELEVISIVO “MUJER ES Y HOMBRES Y VICEVERSA”. Sandra Gaspar Herrero y Ubaldo Cuesta Cambra. EL PODER DE LAS IMÁGENES Y LA DIDÁCTIC A DE LA IDENTIDAD. Gema Lasarte Leonet. LA PUBLICIDAD DE GÉNERO DE CARÁCTER IL ÍCITO EN LA RED: LA AUTODISCIPLINA DEL SECTOR. David López Jiménez.   7   DIFERENCIAS DISCURSIVAS DE GÉNERO EN TEXTOS DE OPINIÓN. Loureiro, Marlene. PUBLICIDAD Y GÉNERO: LA IMAGEN DE LA MUJER EN LOS ANUNCIOS PUBLICITARIOS. Rafael Moreno Díaz y María del Mar Martínez Castro. REPRESENTACIÓN DEL HOMBRE Y DE LA MUJER EN L A PUBL ICIDAD: ANALISIS DE LOS VALORES PERCIBIDOS POR EL ALUMNA DO EN FUNCIÓN DEL GÉNERO DEL PROTAGONISTA DEL ANUNCIO. Rafael Moreno Díaz y María del Mar Martínez Castro. PUBLICIDAD Y SISTEMAS EXPERTOS. LA CO NSTRUCCIÓN DE CUERPO DE LA MUJER COMO DEFECTUOSO. Beatriz Muñoz Gonzál ez, Lorenzo Mariano Juárez y Ana Fondón Ludeña. EL CONCEPTO DE EMPODERAMIENTO EN LOS ESTUDIOS DE GÉNERO Y EN LA PREN SA FEMENINA. Marta Orsini. EL GÉNERO EN LOS MEDIOS DE COMUNICA CIÓN: LA IMAGEN DE MUJERES Y HOMBRES EN LA PRENSA Y EN LO S INFORMATIVOS DE LA TELEVISI ÓN. PLANTEAMIENTO D E LA INVESTIGACIÓN. Rocío Pérez G uardo, Javier Rodríguez Ros ado y Carlos González Díaz. LA MUJER INMIGRANTE: PROTA GONISTA EN LOS MEDIOS DE INTEGRACIÓN. Almudena Revilla Guijarro. LA PARIDAD DENTRO DE LA ECUACIÓN INFORMATIVA EN LOS MEDIOS. LA EXPERIENCIA DE LA DEFENSORA DE LA IGUAL DAD DE EL PER IÓDICO. José Luis Rojas Torrijos. INFLUENCIA DE LAS CREENCIAS FRENTE A LAS ACTITUDES DE DESIGUALDAD HACIA LA MUJER A TRAVÉS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN SO CIAL. Aguas Vivas Salom Ripoll y Mireya García de Mateos Ortolá. LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTI DAD FEME NINA DESDE LA PRENSA LOCAL. LAS MARÍAS DE SANTIAGO. Áurea Sánchez Puente. LA PUBLICIDAD SOCIAL DEL ESTADO EN MATERIA DE IGUALDAD DE GÉNERO: CARACTERIZACIÓN, LÍMITES Y RETOS. Natalia Serr ano Serrano. MUJERES Y PRENSA: LA PÁGINA FEMENINA DE EL SOL (1917-1936). Carmen Servén Díez.   8   HEROÍNAS, ¿DE FICCIÓN O DE ACCIÓN ? APROXIMACIONES AL CONCEPTO DE AUTONOMÍA MODAL EN EL ARTE ACTUAL DESDE UNA PERSPECTIVA DE GÉNERO. Carmen Tejera Pinilla. PRENSA ESCRITA Y ANUNCIOS DE CONTACTO ¿LIBERTAD SIN IGUALDAD? ANÁLI SIS CRÍTICO DESDE UN ENFOQUE DE GÉNERO Y CONSTITUCIONAL. María Concepción Torres Díaz. LOS INICIOS DEL VÍDEOARTE FEMINISTA EN ESPAÑA (1970-1980): ANTECEDENT ES Y ESTADO DE LA CUESTIÓN. Celia Vara Martín. LA REPRESENTACIÓN ESTÉTICA DEL GÉNE RO FEMENINO EN LA PUBLICIDAD DE PERFUMERÍA Y COSMÉTICA. Silvia Mª Vega Saldaña. CAPÍTULO VI: El reflejo social de la id entidad femenina a través del cine y la televisión. 1.145 ESTEREOTIPOS Y ROLES: MUJERES EN EL CINE. María del Mar Al faya Góngora, María José Bueno Pernias y Silvia Navarro Prado. HACER VISIBLE LO INVISIBLE: TEORÍA FEMINISTA DEL CINE Y DOCUMENTAL ES MEXICANOS REALIZADOS POR MUJERES EN EL SIGLO XXI. Orianna Aketzalli Ca lderón Sandoval. CINE Y GÉNERO EN LA POSGUERRA ESPA ÑOLA. Mª Carmen Cánovas Ortega. LA MÍSTICA DE LA FEMINIDAD EN MAD MEN . José Antonio Cascudo Rodríguez. CONSTRUCCION DE LA IDENTIDAD DE GE NERO DESDE EL P A TRIARCADO, EN SUS FORMAS POLITICO-RELIGIOSAS. Su sana Loreto Gavilanes Bravo. MUJER Y MICROMACHISMOS EN LA PUBLICIDAD NO CONVENCIONAL DE TELEVISIÓN. Narcisa Gómez Jarava y Eugenia Paredes Fernández. LA MIRADA ESPECULAR FEMENINA EN TE DOY MIS OJOS (APUNTES SOBRE “CINE DE MUJERES”). Leire Ituarte y Casilda De Miguel.   15   PRÓLOGO Comunicación y género en la actualidad : la necesidad de una revisión crítica de la construcción de las identidades por los medios de comunicación so cial Juan Carlos Suárez Villegas (Universidad de Sevilla) [email protected] Belén Zurbano Berenguer (Universidad de Sevilla) [email protected] Gema Mª Castejón Toscano (Universidad de Sevilla) [email protected] La conformación de la identidad es el principal reto al que se enfrenta el ser hum ano desde que nace. Las familias, los responsables d e la educación académic a, el trabajo desempeñad o… Todos los ámbitos en los que desarrollamos nuestr a existencia entrañan una influencia, en la gran mayoría de ocasiones muy sutil, que r epercute de manera decisiva en quiénes y cóm o somos. El género, entendido como una categoría analítica que refl eja un elemento diferenciador entre seres, es uno de esos factores decis ivam ente incidente en la configuración de la personalidad y, por lo tanto, en las relaciones sociales. La identidad de género atraviesa todos los ámbitos de la actividad humana y, en este contexto, las relaciones e int eracciones entre ambos géneros deben dar se sin la supremacía de uno sobre otro, y más si tenemos en cuent a que no hay razones ni justificac iones reales y objetivas que av alen dicha supremacía. Así, atendiendo al hecho de que la comunicación abarca las expresiones culturales que codifican nuestros sistemas simbólicos (la re ligión, la literatura, la filosofía, el arte, la antropología, el derecho, la ciencia, la psicología, la sociol ogía...), este I Congr eso Internacional de Comunicación y Género se ha propuesto reflexi onar sobre las identidades de lo masculino y lo femenino teniendo en cuenta los discursos de géne ro que se transmiten a través de dichas expresiones de lo humano. Nacer hombre o mujer ha significado durante siglos una característica básica legitimadora par a la asignación de derechos y deberes atribuyéndol e naturalizaciones sociales a fenómenos meramente biológicos. Esta disyuntiva hombr e-mujer (ahora también revisada desde los feminismos trans y las teorías queer ) y la atribución de roles asignados a cada uno, parece   16   mostrar que indudablemente la mujer salió perdi endo. Entre otros motivos, porque de su lado quedaron atribuidos el doble de obligac iones y la mitad de derechos. Hoy día, un momento histórico y social de grandes avances y logros, se ha vuelto necesar io pensar de nuevo la ig ualdad de género t anto para revisar los pasos dados como para reflexionar sobre los escollos todavía vigentes. Para que esta igualdad real y efectiva exist a, ésta se debe dar en el momento mismo de pensar. Es decir, es necesario dar un paso más y pensar no s ólo en la igualdad sino desde la igualdad, diseñando modelos de convivenc ia adecuados a las miradas de las mujeres. Hasta ahora, el camino hacia la igualdad ha s ido recorrido en la dirección marcada por un modelo masc ulino. Ser igual parecía s ignif icar asemejarse a lo que el devenir masculino había marcado hasta el moment o: había que asumir sus roles, adentrarse en sus espacios y su modelo de subjetividad independ iente y desvinculada de sus propios círculos de pertenencias. Para considerarse un igual había q ue asemejarse al patrón constituido desde el poder instaurado como si la meta de las mu jeres fuese convertirse en “subjetividades masculinizadas”. Recogi endo la reflexión sobre t odas estas cuestiones, el I Congreso Internacional de Comunicación y Género ha pretendido reunir a t odos aquellos interesados en detectar, analizar y comprender los discursos de género que, a veces de manera más difusa y otras más directamente, atraviesan todos lo s ámbitos y estamentos de nuestra sociedad. Este encuentro se ha centrado por tanto en la di mensión comunicativa de la cultura y en las miradas contrastadas sobre la id entidad de las mujeres en las di stintas sociedades, pero también ha querido prestar atención a los efectos éticos y sociales de los medios de com unicación como educadores y conformadores permanent es de las tendencias de la opinión pública. Los medios de comunicación pueden ser buenos es pejos de práctica s de igualdad no sólo en el plano formal y no de meros discursos retóricos que consideran la igualdad ent r e hombres y mujeres com o su mera representación formal. Por esta razón, este congreso se propuso realizar también un análisis desde una perspectiva crítica de la igualdad de géner o en los dist intos medios de comunicación , estudiando tanto los tratamientos dados a las inform aciones como analizando la construcción de las identidades masculina y femenina desde una perspectiva crítica. Esta obra que aquí se presenta, resultado de un enc uentro académico sin precedentes, quiere ser el escenario para transferir los resultados de investigadores en la materia y compartir informaciones y aprendizajes con profesionales de distintos ámbitos que se interesan por cuestiones de género y por la imagen que de este asunto ofrecen los medios de comunicación. Algunas de las cuestiones centrales sobre las que se han trabajado en este volumen colectivo y que han acabado por conformar la estructura inter na del mismo convirtiéndose en capítulos, han sido las que siguen:   17   La construcción y comunicación de las identidad es de género a través d e la literatura, la filosofía, la historia, la religión y la mitología En el marco de cada cultura concreta, siempr e ha existido una serie de disposiciones y normas en relación al género cuyos componentes y fu ncionamiento varían según las distintas sociedades y los diferentes períodos históricos. Estos roles diferenciados según los criterios de cada comunidad, son construcciones que acaban conformando la identid ad de género entendida como el conjunto de característica s sociales y culturales que se asigna a las mujeres y a los hombres a partir de sus diferencias de sexo , para que se comporten y actúen expresando y reafirmando esas diferencias. El marco legislativo internacional, nacional o local en materia de igualdad de género y su aplicación a las políticas de comunicación social En los últimos años y tras el impulso dado por las organiz aciones civ iles, los esfuerzos institucionales han sido los grandes propulsores del discurso de la igualdad. Durante la últ ima década han proliferado una serie de legislaciones en todos los ámbi tos (internacional, nacional y local) que pretenden la promoción efectiva de la igualdad entre hombres y mujeres. Igualdad que hasta ahora sólo se planteaba como una igualdad de derechos, es decir, una igualdad formal. Sin embargo, ciertos indica dores como las retribuciones salarial es diferenciadas según el sexo o el escaso porcentaje de mujeres directivas, han propiciado una s erie de medidas -no siempre exentas de polémica, como ocurre en el caso de la discriminación posit iva o de las llamadas “cuotas”- a fin de que la igualdad cobre un cariz efectivo y real. La mujer en la vida social, políti ca y económica y su representación en los media En el ámbito de los medios de comunicación, tradicionalmente la mujer ha sufrido una situación de discriminación a varios niveles. En primer lugar, siempre han existido y existen contenidos especializados dirigidos a ella (programas del corazón, prensa rosa, tertulias gastronómic as, etc.), que contribuyen a encasillar la en un papel ester eotipado y de desprestigio social. Adem ás, la mujer, hasta no hace mucho, no ha logrado intervenir en los media más que desde su condición de ciudadana de segunda: co mo protagonista de una sit uación cruel o injusta (víctima, rol que refuerza la idea de la necesidad de pr otección patriarcal), o bien como una excepció n dentro de la “normalidad” (es el caso de la “primera mujer” en desarrollar cualquier tipo de asunto, alguien que destaca por su excepcional riqueza, etc.; en defin itiva, mujeres que sobresalen por su singularidad y que se convierten en un hito que homogeneiz a y silencia a las demás, que se sitúan dentro de la “norma”). Sin embargo, es cierto que existe una tendencia progresiva de cambio y que las mujeres sale n poco a poco del ostracismo al que las relegaba un sistema de medios pr ofundamente patriarcal. Pero, a pesar de este incipiente proceso de c a mbio, sigue habiendo des igualdades de género muy importantes en la práctica informativo-comunicativa.   18   Identidades femeninas en el contexto multicul tural y de las tres culturas del mediterráneo y su reflejo en los medios de comunicación A pesar de la supuesta superaci ón del discurso de la domestici dad y de los modelos de género de feminidad en nuestros imaginarios colectivos , continúan existiendo, como es sabido, representaciones culturales que re legan a la mujer a una condici ón de subalternidad. Se plantea por tanto abordar la construcción de dichos modelos e identidades femeninas, pero también las estrategias identitarias y de participación de las propias mujeres en los procesos de emancipación y de lucha por sus derechos, así como la representación que de todo ello hacen los medios de comunicación. La mujer en el discurso cultural y social de los medios de com unicación. Proyecciones de las identidades femeninas a través de los contenidos de los diferentes formatos comunicativos Según las leyes españolas los medios de comuni cación tienen la obligac i ón y la responsabilidad de defender y promover la igua ldad entre hombres y mujeres. A través de los diferent es contenidos que se difunden en cada uno de los fo rmatos comunic ativos (noticias, documentales, publicidad, teleseries, programas infantiles, conc ursos, deportes...), los media proyectan identidades femeninas concretas que influyen poderosamente en nuestro imaginario colectivo. El reflejo social de la identidad fe menina a través del cine y la televisión A lo largo de la historia del cine no han sido pocos los roles atribuidos a la mujer: desde la mujer como objeto de deseo hasta la mujer malvada, pa sando por la luchadora, la comprometida, la que rompe con los esquemas sociales, la anulada por la sociedad patriarcal, la que sueña con el príncipe azul, la vengadora, la seduc ida y abandonada, la mística y religiosa... Aunque parece que ya quedaron atrá s los años en los que en un f ilm no podía faltar la escena del galán abofeteando a la hermosa dama, lo ci erto es que en el cine de hoy todavía podemos encontrar con bastante frecuencia elementos machistas, en ocasiones de una evidencia muy preocupante. La identidad femenina en las nuevas tecnologías: internet, videojuegos… No son pocos los estudiosos que plantean que el avance de las tecnologías se realiz a claramente bajo la discriminación sexual y que la historia de la sociedad tecnológica e informatizada se ha venido planteando desde un paradigma casi exclusivamente masculino. Por otro lado, también se apunta en este ámbi to a la creación de significados simbólicos discriminatorios respecto a las máquinas u objetos tecnológic os a los que se les da un uso diferenciado por género en función de las exig encias del mercado. Todo ello ha supuesto un reforzamiento del patriarcado que ha originado una segunda brecha digi tal entre hombres y   19   mujeres, y que necesita de una respuesta urgente y reflexionada que conduzca a la paridad también en el terreno de la innovación tecnológica. Comunicación y violencia de género: perspect ivas del periodismo actual. Logros y retos La violencia de género es una constante en todas las sociedades y en todos los tiempos. A pesar de las modificaciones de las tasas de feminici dios por factores sociales y culturales (en ocasiones y ámbitos concretos se ha registrado una notable disminución), la resistencia de este tipo de expresión violenta de las imposiciones ma sculinas más arcaicas y machistas no hace n sino confirmar la falta de penetración del discu rso de la igualdad. La violencia de género se vuelve el indicador más explíc ito de la f alta de conciencia gener alizada de la no supremacía de ningún sexo. Así las cosas, los medios de comunicación poseen un incuestion able valor como sensibilizador es y conformadores de la opinión pública. Las leyes aprobadas en Es paña así lo entienden e inst an a los media a ayudar a erradicar esta lacra. Pero , en ocasiones, dichos medios parecen encontrarse con trabas importantes a la hora de cumplir sus obligaciones a este respecto, como pueden ser la falta de formación sobre la propia materia de algunos de sus profesionales, las limitaciones de sus propias rutinas productivas y unos usos discursivos poco claros. El tratamiento mediático de las mujeres de especial vulnerabilidad social. Mujeres migrantes, mujeres con discap acidades, mujeres maduras Si ya venimos apuntando desde el comienzo las distintas problem át icas que atañen al colec tivo femenino, como son la imposición de roles, el machismo en el ám bito laboral, la violencia de género o la desigualdad; a estas dificultades vienen a unirse ahora otras relacionadas con su estatus social (mujeres pobres), su procedencia geográfica y cultural (m ujeres inmigrantes), su edad (mujeres maduras), etc. Silencios y desviaciones: los temas no tratados en los medios de comunicación sob re la identidad femenina o los temas malt ratados en la práctica informativa Existen a diario una cierta cantidad de te mas relacionados con la identidad f emenina y con cuestiones de género que son invisibles en nuestros media de hoy en día o que son mal tratados en las prácticas comunicac ionales actuales. Con la voluntad de arrojar luz sobre determinados aspectos de la identidad de las mujeres que s on obviados o tratados de manera difusa o edulcorada -cuando no co mpletamente irreal- por los medios de comunicación, se ha dis eñado un espacio de debate en torno a esta cuestión en el marco de este encuentro.   20   En esta obra colectiva se han tratado una multiplicidad de temas que, desde diferentes disciplinas y enfoques han cont ribuido sin duda a enriquecer el actual panor ama académico sobre la investigación en co municación y género. Y en este sentido no ha sido otra la pretensión de los editores que la de aportar, con su esf uerzo compilador, un pequeño primer paso en la consecución de un objetivo mucho mayor, que es promover una reflexión constante y actualiz ada sobre las mujeres, los géneros y el panorama comunicativo en este contexto                    21        CAPÍTULO I La construcción y comunicación de las identidades de género a través de la literatura, la filosofía, la historia, la religión y la mitología         22   DISCURSOS DE GÉNERO EN LA MÚSICA VAS CA DE PRINCIPIO DEL SIGLO XXI. ¿SIGUEN VIGENTES LOS MODELOS NORMATIVOS DE LA MUJER BELLA, EL HOMBRE FUERTE, LAS RELACIONES HET EROCENTRADAS Y EL AMOR ROMÁNTICO? Álvarez Uria, Amaia Didáctica de la lengua y la literatura Universidad del País Vasco (EHU) [email protected] RESUMEN : ¿Qué música escuchan lxs jóvenes vascxs de hoy en día?, ¿Qué discursos de género transmiten las canciones más conocidas?, ¿Cóm o representan a las muje res y a los hombres?, ¿Cómo hablan de amor y de sexo?, ¿En la c ultura vasca pasa lo mismo que en otras cultur as como la española o la inglesa?, ¿Siguen vigentes los modelos normativos de la mujer bella, el hombre fuerte, las relaciones het erocentradas y el amor románt ico? Para comprobar todo esto hemos utilizado dos fuentes documentales: las lis ta s de las canciones más votadas en la radio "Euskadi Gaztea" y una encuesta al alumnado universitario donde se les pedían las diez canciones que más escuchan estos últimos años. El corpus de grupos result antes lo hemos buscado en www.youtube.com para saber cuáles han sido las canciones más descargadas y así obtener la lista final que ha si do objeto de análisis en este est udio. Hemos podid o comprobar que hay representaciones y relacion es de género contradictorias. La libertad que aparece en la sexualidad está reñida con la dependencia, el c ontrol y el sacrificio que repr esenta el amor romántico, ideal vigente y con gran pes o en las canciones analiz adas. Parece ser que algunos discursos heteropatriarcales permanecen en la rea lidad de lxs jóvenes junto a otros discursos en clave de igualdad. PALABRAS CLAVE: discursos de género, roles y estereotipos, sexo y deseo, relaciones afectivo-sexuales, amor romántico, adolescentes y jóvenes, música, i gualdad formal e igualdad simulada, discur sos cruzados, violencia machista y violencia simbólica   23   OBJETIVOS, METODOLOGÍA Y CORPUS Con ésta comunicación pretendemos analizar las representaciones de género que aparecen en las canciones que más escucha la juv entud vasca en los últimos años. El propósito final es comprobar si el cambio de si glo ha traído algún cambio en el modelo binario, sexista y heterocentrado de las identi dades y relaciones de género en la músi ca dirigida a es te colectivo, o si se siguen reproduciendo los mismos roles y formas de relaciones discriminatorios y jerárquicos. Para conseguir este objetivo hemos confecci onado el corpus por medio de una encuesta al alumnado universitario del País Vasco y hemos pedido la lista de las canciones más votadas desde el año 2000 en la radio Euskadi Gaztea -dirigida específicamente a la juventud, como su mismo nombre indica, pues ‘gaztea’ significa joven-. En la encuesta se le preguntaba al alumnado cuáles eran las 10 c anciones en euskera que más han escuchado en los últimos años (sin especificar éstos). En las listas de la radio se han buscado las canciones que más tiempo han perdurad o en la lista de las más vot adas, para saber cuales han sido las canciones que más veces han escuchado, por lo tanto se ha primado la cantidad a la calidad, pensando que la repetición de la escucha tiene que ver con la posible influencia y mejor conocimiento de las letras . Cuanto más veces oigan una canción, más fácilmente conocerán su letra y el mensaje que ésta les quiere hacer llegar, y por lo tanto, su posible influencia y propuesta de modelo a seguir. Después de cotejar las dos listas y comparar las canciones y los grupos que se mencionan m ás habitualmente hemos consultado en www.youtube.com cuáles eran los videos más vistos entre los previamente seleccionados, para tener una te rcera vía de documentac ión y afinar en lo posible la información, y el corpus definitivo es el siguiente (ordenados des de el más votado al menos votado): Ken 7: Ilargia Zea Mays: Negua joan da ta Berri txarrak: Oreka Hesian: Behar zaitut Esne beltza: Bozgorailuetatik Gatibu: Musturrek sartunde Kauta: Nostalgia   24   Nahiadance: Nahia Mikel Urdangarin: Non geratzen den denbora Gose: Euskalakari La primera de la lista es sin duda una de las canciones más conoc idas en euskera de los últimos años. La han visto en youtube.com en más de 800.000 ocasiones. Después tenemos las siguientes cuatro canciones vistas de 250.000 a 300.000 ocasiones. A continuación La canción de Gatibu vista casi en 150.000 ocasiones y para terminar las últimas cuatro vistas de 50.000 a 100.000 ocasiones. A continuación analizaremos los discur sos y representaciones que apar ecen en las canciones elegidas, las más conocidas por los jóvenes de los últimos años, y veremos hasta qué punto reproducen los modelos hegemónicos o los cuesti onan, pero no sin antes dar a conoc er las coordenadas en las que nos vamos a mover. Presentación y contextualización del corpus analizado Teniendo en cuenta la fecha de nacimiento de los grupos musicales en cuestión, podemos agruparlos en dos: los que comenz aron su andadura en la década de 1990 y los que lo hicier on en la primera década del 2000. Berri txarrak (1994), Ken 7 ( 1996), Mikel Urdangarin (1997) y Zea Mays (1997) son los que tienen un mayor reco rrido, pero nos gustaría hacer una mención especial dentro de este grupo a Gatibu (2002) y Esne Beltza (2007), por que a pesar de que los grupos surgieran en el siglo XXI, algunos de su s componentes ya trabajaban en el mundo de la música desde la última década del siglo XX (A lex Sardui y Xabi Solano por ejemplo, los cantantes de Gatibu y Esne beltz a respectivamente). Así nos qued an Kauta (2001), Gose (2005), Hesian (2006) y Nahiadance (2008) entre los de más reciente formación. Si nos fijamos en la procedencia y en los est ilos musicales de estos grupos tenemos un gran abanico de posibilidades: la mayoría son de Vizcaya y de Guipuzcoa y no hay representación del otro lado del Pirineo, y casi todos tocan variaciones de rock, pop y trikitixa 1 . Las pocas mujeres integrantes de estos grupos son la voz de Zea Mays (Aiora Renteria), la de Hesian (Zuriñe, que comparte esta labor con Fran), la de Gose (Inés Osinaga) y la de Nahiadance (que en algunas canciones c anta una mujer y en ot ras un hombre).    1 El acordeón vasco. Me refiero a música tradicional, pero aunque se basen en el f oklore al usar este instrumento, hacen fusión o mestizaje con ot ro tipo de estilos musicales actuales.   31   hombres en sus roles tradicionales. Las imágenes y referencias que aparecen tras el objeto del que hablan, tú , son válidas para cualquier género, y aunque es cierto que la mayoría de las veces el sujeto hablante es un hombre (porque la mayoría de los grupos son integrados por hombres y son ellos quienes cant an e interpretan las canciones), la persona amada no suele s er concretada como una mujer. Por lo tanto, podemos abrir la posibilidad de relaciones homosexuales entre hombres, además de las heterosexuales, en las canciones elegidas 2 . También queríamos apuntar que se desmonta otro presupuesto referente al sexo en la cultura vasca; parece ser que sí está presente el deseo sexual tanto en las generaciones de jóv enes actuales, como en las de adultos (teniendo en c uenta la edad de los integr antes de los grupos de éstas canciones. Como broche final nos gustaría resaltar que las nuevas generaciones, representadas aquí por Nahiadance y Hesian, nos tr aen dos tendencias muy marcadas en el sexo y en el am or, respectivamente. Mientras que en el sexo parece que la libertad y el juego son la tónica, en el amor tenemos el modelo más ideal, posesivo y anulador del amor ro mántico, dos caminos bastante contrapuestos ideológicamente. PROPUESTAS FINALES Nos gustaría cerrar la investigación con alguna propuesta enfocada a la educ ación informal, ya que el público destinatario de estas canci ones, en lxs que tienen mayor influencia, es mayoritariamente estudiante y es la época vita l en la que más tiempo se dedica al ocio y a la socialización. Si tenemos en cuenta las invest igaciones sobre lx s adolescent es y lxs jóvenes que se han realizado desde una óptica feminista quisiéramos subrayar tres concept os clave: la igualdad formal o la igualdad simulada (y las consecuenc ias que acarrea); el cruce de discursos que coexiste entre lxs adolescentes y lxs jóvenes (y la incertidumbre y conf usión que provoca esta situación); y la violencia simbólica (consecuenc ia de la s ituación no resuelta por las dos anteriores). La igualdad formal o la igualdad simulada Esa aceptación acrítica del discurso social de la igualdad facilita una alienac ión respecto a los conflictos sociales que lleva a los chicos y c hicas a enfatizar, en última instancia, la responsabilidad personal más allá de las condici ones vitales, es decir, a considerar que    2 Nos parece que en las canciones, como en otras expresi ones culturales, se siguen invisibilizando las relacion es entre mujeres y que todavía estamos lejo s de una posible apertura epistemológica en la identidad de género y en las prácticas afectivo-sexuales que nos aportan algunas corrientes feministas y el movimiento LGBTQ con la teoría queer o el término transgénero.   32   cada persona es la responsable única y absoluta de su vida y, por tanto, de su desarrollo subjetivo, de su éxito o frac aso personal. Por ello, a m enudo, los discursos de igualdad formal invisibilizan tanto los efectos del sistema de género como los de la clase social, hecho que resta posibilidad a la potenciaci ón de la acción colectiv a. (VVAA, 2008) Hoy en día con la instituciona lización del feminismo las nuev as generaciones, en general, han crecido en un espejismo de igua ldad, y es por ello que cuando se les plantea el tema lo rechazan y lo niegan por que la mayoría se han creído que esta superado: Es imposible que haya desigual dad ya que todos han recibido lo mismo. Y se llega a discutir incluso que pudiera existir la desi gualdad. Las familias no la perciben y las propias jóvenes tampoco. Solo cuando se enf rentan autónomamente al mundo y a la convivencia en pareja es c uando emerge la concienc ia de los problemas de desigualdad a los que tienen que enfrent arse (Aguinaga, 2009). La filósofa feminista Dolores Juliano hablaba s obre ‘la mirada iracunda’ para nombrar el enfado y el desengaño que sienten las muje res al incorporarse al mun do laboral o al c omenzar su proyecto familiar y darse cuenta de que existen diferencias que la s discriminan e invisibiliza n a partir de una edad (que podemos situar entre la juventud y la edad adulta). Porque además se ha producido un cambio imperceptible en el sentido de la discriminación, se trata de un mecanism o, que podemos llamar ‘igualdad s imulada’, mediante el cual las viej as desigualdades formales han sido sustituidas por desigualdades estructurales, más sutiles pero igual de efectivas y que al final, mantienen formulas de desigualdad en un contexto con aparienc ia de igualdad (de hecho t anto las chicas como una mayoría de chicos jóvenes no admiten la existencia de ningún tipo de desigualdad formal, e incluso ellas, en ocasiones, llegan a tomárselo como un insulto), pero a la vez reproduce las condiciones de una sociedad asimétrica. (Aguinaga, 2009). Por lo tanto, observamos que lxs jóvenes conscientemente viven en igualdad pero inconscientemente reproducen los modelos heredados de desigualda d. La ideología heteropatriarcal ha cambiado de mecani smos, pero sigue estando vigente. La orientación cultural de ti po patriarcal se va contray endo pero emerge, especialmente entre los jóvenes, nuevos estilos de desi gualdad, más democrático s, pero que tratan de mantener la ‘diferencia’ a partir de una supuesta ‘afinidad electiva’ de los dos sexos. Esta supuesta afinidad electiva, por ejemplo de la s mujeres hacia la maternidad o hacia una mejor actitud por los estudios, es el fact or clave que explica la pervivencia de las desigualdades. Se trata de una nu eva lógica de la desigualdad, m uy distinta de la vieja lógica formal pero que se muestra , de manera clara en las nuevas gener aciones. (Aguinaga, 2009)   33   Los discursos cruzados Como acabamos de ver, lxs jóvenes reciben y emiten mensajes y tienen pensamientos y actuaciones contradictor ias. Por un lado les llega el la ideo logía heteropatriarca l y por otro le discurso de la igualdad. Los resultados del análi sis – ya expuestos porm enorizadamente en apartados anteriores- revelan que los y las adolescentes están atravesados por discursos sociales emergentes y decadentes, paradójicos y cont radictorios. Discursos que entran en conflicto entre sí y también en relación c on las prácticas que definen su experiencia de las relaciones afectivas. De forma que los distintos grupos de discusión analizados muestran tanto la erosión, heterogeneidad, fragmentación y crisis de los modelos hegemónicos de masculinidad y feminidad co mo su pervivencia. (VVAA, 2008) Este cruce de discursos da a lugar a situaciones de discriminación y sumisión interiorizadas en la juventud, y con ello da pie y legitima una de las expresiones más sangrantes, la violenc ia machista. el discurso de la igualdad coexiste –sin que se problematice esta contradicción– con un discurso (o conjunto de discursos) que cont inúan defendiendo dife rencias en aspectos subjetivos y relacionales entre sexos (… ) Asimismo, y en relación directa con este imaginario de igualdad, la violencia de géner o se percibe, de forma mayoritaria, vinculada a situaciones de excepcionalidad o ma rginalidad y por tanto, como problema individual o psicológico d esligado de posic iones s ociosimbólicas desiguales. (VVAA, 2008). La juventud esta anestesiada con algunos tema s y se ven exentxs de algunas situaciones conflictivas. En algunos temas tienen asimilados sus derechos y los de lo s demás, pero en otros les faltan herramientas para enfrentarse a problemas y conflictos. Cuando se educa a las jóvenes para ser aut ónomas, capaces de ser independientes económicamente, están viendo reforzadas sus capacidades y de hecho hay una respuesta clara y contundente. Pero hay un gr an vacío en la educación para la igualdad, debido a la dificultad de superac ión del orden patriarcal, se trata de que en los ámbitos familiares los modelos que perciben en la infancia sigue n teniendo el esquema tradicional. Y si esto se da en las fami lias, los medios de comunicación no se quedan cortos. Se produce, además, un vacío en la ed ucación sentimental difícil de superar por ambos sexos que llevan a los desencuentro s en los que hemos querido hacer hincapié en este apartado [de violencia y mujeres jóvenes] (Aguinaga, 2009)   34   La violencia simbólica Uno de los peligros de todo lo recién expuesto es la violencia machista , y dentro de ella, la violencia simbólica es la que más nos preocupa, por la simple razón de que la violencia machista se ha relacionado con la violencia física y se han dejado a un lado otros tipos de violencia más recurrentes y cotidianos, como las violencias psicológicas y sociales, que están muy presentes en las relaciones entre lxs jóvenes. Sin duda, conocer la realidad que vive ese colectivo, realizar un diagnóstico de la presencia de la violencia de género en él es una tarea urgente. Así lo demuestran los discursos que tanto adolescentes como jóve nes mantienen, donde incorporan modelos de conducta de sometimiento y dominio que impl ican relaciones y actitudes violentas. (Amurrio, 2010). Hemos visto cómo se mitifica y pos itiviza la depende ncia y la sum isión en la let ra de la canción ‘Behar zaitut’ del grupo Hesian. El modelo de amor romántico sigue marcando las formas de relacionarse afectiva y sexualmente y es el m odelo imperante, por no decir el único, sobre todo en este colectivo que empieza a andar en este terreno. Los modelos de pareja, los es tereotipos de género, las cr eencias sobre el amor y la sexualidad están impregnados de altas dosis de agresividad que f avorecen conductas y actitudes violentas ante las mujeres. (Amurrio, 2010). En las letras analizadas hemos podido observar las ataduras que trae ‘el am or’, el compromiso incondicional y la renuncia a toda forma de autonomía o autoesti ma, a una vida independiente o conforme a las necesidades y qu erencias de cada persona, el sa crificio por el otro y las consecuencias de todo esto. Se naturalizan las diferencias de género, al mismo tiempo que se desvaloriza todo lo referente al mundo de las mujeres. Y en el horizonte del mundo del amor y de la sexualidad, aparece el abuso, la prepotencia, la manipulación, el chantaje del varón sobre la mujer y, consecuencia de todo lo anterior, la just ificación, en ocas iones, de l a propia violencia de género. Chicos y chicas han interiorizado unas relaciones de género en la esfera afectiva que ex plican no s ólo la agresivi dad v iolenta de muchos varones, sino también el amor de muchas mujeres hac ia estos varones terribles.(Amurrio, 2010). Según un estudio realizado por Urtxintxa (una escu ela vasca de monitores para el tiempo libre) las mujeres entre 14 y 18 años aceptan el contro l de sus novios, rechaz ando al mismo tiempo el de sus padres, coartando su libertad y su poder de decisión y quedándose sin es pacio propio por miedo a posibles interferencias c on sus amigas. Os chicos utiliza n el c hantaje sentimental y una doble moral hacia sus novias, y no les reconocen los méritos si no es para minimizarlos o criticarlos, dañando así la autoestima de las chicas.   35   La investigadora antropóloga Irant zu Fernández nos dice que las chicas de 12 a 14 años han aprendido que el amor (r omántico) trae felicidad pero también su frimiento, y lo aceptan. Esto lo aprenden durante años de las revistas, películas, canciones, de los productos culturales que consumen y de toda la socialización que reciben hasta la adolesc encia (las princesas Disney, por mencionar un ejemplo muy significativo). Los chic os no tienen ese proceso de aprendizaje del amor. En vez de relacionarlo con el sufrimiento, nos dice Fernández, re lacionan el amor con la pertenencia. Itziar Cantera, psicóloga y tr abajadora en un módulo psicosocia l de Bilbao, nos muestra las conclusiones de un estudio sobre violencia y adol escencia, cómo los hombres son representados como predadores y las mujeres como sumisas alimentando relaciones no paritarias y propiciando la violencia machista. Al ser un momento vita l en el que la identidad individual se está construyendo y la imagen externa es muy cuidad a las chicas hac en su incursión en el mundo adulto reprimiendo su deseo sexual y ciñéndose a los mandatos que dict a el grupo y el rol asignado. Es, por todo lo expuesto, muy importante crear nuevas formas de relación y analizar los estereotipos y roles de género, abrir el abanico de posibilidades de relaciones afectivo-sexuales y deconstruir el ideal del amor ro mántico para ver que conlleva en la realidad y la cotidianeidad esta norma amatoria heterocentrada, anuladora y punitiva. Propuesta En el trabajo realizado por varixs autores en 2008 que hemos citado al principio de este apartado; Imaginario cultural, construcción de identidades de géne ro y violenc ia: formación para la igualdad en la adolescencia, nos advierten de la desconexión entre las experienc ias personales y ‘los problemas sociales’, deslinde que hace que lxs adole scentes y lxs jóvenes no se percaten de que ‘lo personal es político’, o di cho de otra forma, que no se den cuenta hast a muy tarde de que son autores o víct imas de la violencia machista 3 y de que siguen reproduciendo los roles tradicionales y pe rpetuando el orden heteropat riarcal. Aguinaga nos insta a tener muy en cuenta la educ ac ión informal, pues constata que el entorno familiar (en un sentido amplio), la cuadrilla o el círculo de amistades, los medios de comunicación y ‘la calle’ son los ám bito que con más fuerza desmontan todo el trabajo que se realiza en contra de la discriminación y a favor de la diversidad, por ejemplo, en la educac ión formal (escuela e instituto). Por lo tanto, proponemos a los medios de comunicación y a lxs educadores de estos colectivos en actividades de ocio, que promuevan el pensamiento crítico, el autoconocimiento y la reflexión sobre unx mismx y la curiosidad científica en estas personas. De esta manera, no darán nada    3 Amurrio también nos alerta en esta dirección.   36   por hecho, siempre tendrán curiosid ad por saber más o conocer de ‘otras’ maneras y de vivir lo social en su propio cuerpo, es decir, de ser un sujeto encarnado. BIBLIOGRAFÍA Aguinaga Roustán, Josune (2009): “N i victimismo ni triunfalismo. Logros consolidados y déficit por conseguir en materia de igualdad en mujeres jó venes”, Revista de est udios de juventud, Nº 83, (11-26). Amurrio, Mila et alii (2010): “Violencia de géner o en las relaciones de pareja de adolescentes y jóvenes de Bilbao”, Zerbitzuan, Nº 47, (121-134). Asensio Lozano, Maite (20/12/2011): “Emakumeen aurkako indarkeria. Nerabeak eta gazteak. Printzesa kontrolpean”. Berria . http://paperekoa.berria.info/harian/2011-12- 20/020/001/Maitemina_m endekotasun.htm Consultado: 20/12/2011. VVAA (2008): Imaginario cultural, construcción de identidades de género y violencia: formación para la igualdad en la adolescencia , Instituto de la mujer, Madrid. DISCOGRAFÍA Berri txarrak (2005): Jaio , musika, hil, Gor. Esne beltza (2008): Made in Euskal Herria, Gaztelupeko hotsak. Gatibu (2002): Zoramena, Elkar. Gose (2011): Euskalakari, http://www.korrika.org/?p=522 Consultado: 20/12/2011. Hesian (2007): Maite dugu, EP. Kauta (2008): Isladak, Hontza. Ken 7 (2003): Bidean, Gor. Mikel Urdangarin (2003): Lagun artean, Gaztelupeko hotsak. Nahiadance (2008) Nahia, http://www.youtube.com/watch?v=cWs1nswaaxw Consultado: 20/12/2011. Zea Mays (2010): Era, Bonberenea ekintzak.   37   PODER, CONTROL Y DISCURSO. UNA APROXIMACIÒN FEMINISTA A LOS LIBROS DE TEXTO DE HISTORIA DE MÉXICO. Becerril Fernández, Juana Viridiana MAESTRÍA EN PEDAGOGÍA Facultad de Filosofía y letras Universidad Nacional Autónoma de México [email protected] RESUMEN: Este trabajo abordado desde una mirada que asum e lo pedagógico como un mecanismo de negociación que administra, regula y controla el c onocimient o y el género como un constructo cultural que puede minar los discursos centr ados en el hombre, pretende naufragar en los discursos particularmente de los libros de historia de México y ubicar como a partir de la narrativa oficial –es decir las imágenes, el texto, lugar de la disciplina – se va entretejiendo una cierta discursividad sobre las identidades ma sculinas y femeninas. ¿Qué figuras se delinean? ¿Qué estereotipos? ¿Qué pautas de compor tamiento social t ienden a avivar?¿bajo qué discurso? ¿Quién narra? ¿Q uién tiene el permiso de narrar? Este trabajo no pretende condenar a la escuela y afirmar que los discursos oficiale s que se sostienen a través de los espacios escolares se implantan en los sujetos y solo reproducen las desigual dades -de género para el caso que nos convoca- si pr etende inscribirse en una pedagogía de la posibilidad, la cual mediante el dialogo, pueda gener ar horizontes de transformación en nuestras prácticas educativas. PALABRAS CLAVES : libros de texto, análisis del discurs o, género, imagen, estereotipos.   38   “Yo soy Lilith, la i nnombrable, la S hejinah, la pr im era mujer de Adán. Soy mujer y soy demonio; el demonio de l deseo, la mujer que se introduce en lo s sueños lúbricos, la del pubis del fue go; el demonio de la rebeldía, la mujer insu misa; el de monio de l a libertad, la mu jer noct urna de barro y aliento, c uya descendencia también ha poblado la tierra; mis Lilia se han mezclado con las hijas de Eva. Los vástago s de Adán me n iegan porque, i ncapaz de reflej ar mi ima gen, soy el espejo de sus miedos. ” Teresa Dey, “La histori a de Lilith” en Mu jeres trans gresoras. Compartir y construir en estos momentos de desintegr ación, de conflicto, de guerra constituye ya una forma de resistencia, por ello agradezco la oportunidad de estar en este espacio y poder dialogar para construir algo diferente. *Soy Pedagoga. Y No, No Tra bajo Con Niños. Me parece importante iniciar con esta af irmaci ón para ubicar el lugar desde donde hablo y desde donde se produce mi trabajo de investigación, situarme, para situar el conocimiento que producimos, como una exigencia de la invest igación en las humanidades, retomando el planteamiento que Donna Haraway (Haraw ay:2005) hace al respecto. Me gustaría –como el titulo ya lo avecina- in iciar un poc o desde mi planteamiento en la disciplina en la cual yo trabajo. La pedagogía por muc ho tiempo ha estado ligada con una idea de educación bastante cuadrada que se constriñe a cierta población -los niños-, a cierto espacio -la escuela- y a cierta área -la didáctica, ¿miento? Los invito a recordar, si sufren del mismo mal pedagógico que yo, cuantas veces alguien los ha vinculado a estos lugares, “ah, ¿eres pedagoga? te gustan los niños” “tengo un hijo que no quiere es tudiar luego te lo traigo, etc”, y si son de otras disciplinas, los invito a pensar por un momento desde otro lugar la educación y cuestionar esa asociación “natural” cuidado- mujer-maestra-pedagoga. Si nos quedamos con la perspectiva anterior de pedagogía: niños-escuela-di dáctica podríamos justificar la centralidad que en el ámbito pedagógico tienen la sociedad del conocimiento -entendido este desde m i punto de vista como mercancía y técnica- y las, tan en boca de todos, “competencias”, bajo esta premisa quizá este trabajo perdería relevancia. 4 Sin embargo destaco la importancia del análisis    4  Este planteamiento tiene como base la distinción que Bert ha Orozco (Orozco: 2011) hace respecto al conocimiento y saber, lo cual podemos sintetizar en esta s líneas : “el nuevo lenguaje que alude a nuevos sentidos del conocimiento, bajo la expectativa de superar el sentido especulativo o tradicion al del conocimiento, centrado en el saber de las disciplinas mismas; el nuevo lenguaje educat ivo y su encadenamiento de términos, promueve el uso de conocimientos contextuales, útiles en la aplicación y para la resolución de pro blemas, formación y competencias clave, laborales, profesionales… El nuevo lengu aje c onceptual que esgrimen lo s organismos modernizadores, las más de las vece s no se relaciona con los sistemas de pensa miento teóricos, la idea de educación como b ien social y como proyecto cultural político, queda relegada o pierden valor. Cfr. Bertha Orozco “Foucault y la educación: otra reflexión pedagógica” en De Alba Alicia y Manuel Martínez (coords.) Pensar con Foucault. Nuevo horizontes e imaginarios en educación , UNAM/ISSUE, Mèxico, 2011, pàg.34.   39   conceptual y el debate teórico en el campo educativo para reconocer que la producción de discursos, como una práctica de producir significa dos sobre lo educativo, nos ayuda a nombrar las prácticas que construimos con los otros di ariamente, nombrarlas quizá con un lenguaje performativo que pueda dar cuenta de su transformación. Así, este trabajo lo escribo pr imero colocándome otros lentes para dar cuenta de la educac ión como un bien social y un proyecto cultural , bien necesario en estos momentos, que encierra sueños, utopías, ideas de sociedad y de ser humano; y también colocándome otros zapatos par a moverme en un terreno más conflictivo en el que la pedagogía puede entender se e incidir de una manera diversa a lo tradicional. En esta voz ponemos en la mesa nociones como las de “poder” y “verdad” desde un aproximación foucoltiana como nociones que inter rogan las formas de las prácticas discursivas que articular el s aber. En este sentido, abordamos la pedagogía como un campo de negociación, un mecanismo de producción que administra , regula y controla el conocimiento, asumo lo pedagógico desde una po st ura crítica que int enta poner en evidencia que el conocimiento puro, que no hay neutralidad en lo que desde las humanidades y artes se produce, no hay un conocimiento no político como lo señala Edward Said (Said: 2009) en el entendido de que este -el conoc imiento- siempre nos remite a un lugar, un posicionamiento desde donde se mira e interpreta el mundo. Cabría destacar aquí la noción de educación –desde Freire (Freire:1973) -como comunicación, es dec ir que no se da de forma aislada si no siempre a través del otro, el maestro, el libro de texto, los compañeros, los cuales desde su discursividad construyen significados particulares. El hablar de un supuesto conocimiento “verdadero” no hace más que ocultar las condiciones sociales que rigen la producción de cualquier conocimient o y justo develar el cómo y cuales son esas condi c iones en las que se produc e y hegemoniza cierto conocimiento es el interés general de este trabajo. Preguntas como ¿Qué significaciones dan sentido a ciertos conocimientos?, en un juego de doble espejo ¿que r epresentac iones juegan y se transmiten en la producción o visibiliz ación de ciertos contenidos? ¿Por qué esos contenido s y no otros? son parte del porque de este proyecto. Una propuesta para de-generarnos. Y en esta encrucijada donde se encuentran los discursos educat ivos con la cuestión del poder y verdad, que nos remite a estrategias de inclusio nes y exclusiones, es donde se cruza otro elemento clave muy importante en el trabajo y mo tivo primordial del porque estoy en esta mesa: el género. Debo confes ar que en el momento de nombrar con “Género y educación” part e del título de esta ponencia tuve un malestar que no es solo personal sino que tr ae a colación el cómo se ha construido este concepto tan “manoseado” . Si bien el explic ar cómo se ha construido no es motivo de este trabajo y ya otras -me re mito principalmente al trabajo de Joan Scott- (Scott: 1990) se han encargado de hacerlo y muy bien , si me parece necesario puntualizar dos aspectos respecto a ello para saber desde donde estoy hablando. Mi primer malestar surge entorno a la cara de “género” que muchos estudios que remiten al trabajo respect o a mujeres en X asunto han dado frente al campo específico para conseguir una cierta legitimidad en el ám bito   40   de las ciencias, pues el supuesto carácter más neutral y objetivo le otorga mayor aceptación y un posicionamiento diferente que al hablar por el contrario de estudios de mujeres o investigaciones con carácter feminista, debido a que no sabemos co mo relacionarnos con est e último término, tanto a hombres y a mujeres, nos da miedo nombr ar (nos) con esta palabra pues nos remiten en lo cotidiano con “cosa de viej as” pero no solo de vi ejas a secas sino de viejas amargadas, solteronas, seguramente lesbianas, frustradas sexualmente, loca s y quizá sí, somos todo eso, pero esta postura que a mi parecer es bastante ce rrada vuelve algunas problemáticas asunto de solo mujeres lo que a mi modo de ver constituye un s esgo en la s investigaciones y por tanto en la manera de pensar el mundo. Aclarado esto, es importante des tacar que los dos términos no estas divorciados, este trabajo porta un caráct er feminista pues pretende dar cuenta de la desigualdad y las relaciones de poder que encierr an la relación femenino y masc ulino (cosa que a veces el hablar de genero no logra) e intent a poner de relieve los lugares de opresión que por muchas épocas las mujeres han tenido. Pero ta mbién se nutre del concepto de género en alguna de sus acepciones para dar cuenta de una realidad que se intenta visibilizar en est e trabajo. En párrafos anteriores mencione que el conc epto de género era polisigni ficativo y me quedo, siguiendo a Martha Lamas, con la idea de género como constru cciones, creencias, atribuciones, un sistema de representaciones que se construyen en torno a la diferencia sexual (pero que no dependen de ella y que in cluso la anteceden). 5 El género plantea que somos diferentes, lo cual es algo que no se niega, ¿pero porque esa diferencia deviene en una relación de dominación, opresión y desigualdad? Sin duda esta cuesti ón ha sido una de las razones para desarrollar esta investigación. Entonces, tratando de hacer una sí ntesis a partir de lo que he dicho y retomando este último argumento de que el género es una construcción y to do lo construido remite a un proceso educativo y situando particularm ente des de mi disciplina me pr egunto ¿Cómo administra la pedagogía ciertos conocimientos para conformar discursos educativos que m ediante estas representaciones y simboliz aciones sigan generando estas relaciones desiguales? ¿qué pedagogía, que significados estamos generan do a partir de estos discursos y comunicando?¿estamos construyendo práctica s desde una pedagogía del re conocimiento y de la igualdad o de la exclusió n y la invisibilización? Mirando y reinventando lo cotidiano. Descoti dianizando los libros escolares de texto a partir de una mirada feminista. Hablar de discursos educativos nos remite a un campo de estudio muy amp lio. Es hablar de los sistemas y las políticas educativas que se conf or man para afianzar su poder en lo social, mediante una organización específi ca que otorga a la escuela un a hegemonía cultural respecto al conocimiento mediante sus prácticas, los c ontenidos, el currículo. Es decir, sin duda    5 Si bien esta definición no se extrajo directamente de al gún texto, es producto de las discu siones realizadas en e l Seminario Género y política impartido en el PUEG.   47   acto violento sobre los mujeres. El hablar de un androcentrismo en el lenguaje de los libros de texto es fundamental para rom per con esta visión de que los hechos que s e presentan en estos materiales son Los hechos. Porque entonces el que no aparezcan mujeres en los libros podría justificarse con el hecho de que no había mujeres en el ámbito público (que es sobre el cual se enfatiza en las historias oficiale s) Sin embargo la m anera de const ruir el discurso ya representa otro problema de exclusión. Rec uperar los elementos: sexismo lin güístico, el androcentrismo en el lenguaje y el salto semántico presente en el sexismo sintáctico que propone Meseguer son fundamentales para esta investigación. Sin duda estos elementos nos pue den ayudar a dar c uenta sobre los estereotipos que hay en los lenguajes y la dicotomía tan cerrada a partir de la cual se define lo masculino o lo femenino. La supremacía de la presencia del hombre oc ulta bajo una supuesta “ neutralidad científica”, es necesario desnudarla, es necesario pensar lo objet ivo y lo verdadero de un discurso, ya no como el reflejo fiel de lo que acontece sino como una fictio , es decir como una construcción. En este sentido el “…Así paso….así pasa….” Para justificar una solo visi ón en la historia, nos remite a otro problema fundamental el problema de la verdad y el discurso narrativo oficial presentado en los libros de texto particularmente el de la hist oria. Cuando cuestiono el que porque no aparecen figuras femeninas en los libro s escolares de historia o choco con las representaciones que ahí se m uestran es muy común escuchar que la razón es “porque así fueron las cosas”, es decir que las mujere s no aparecen pues debido a las condiciones de opresión en las que ellas vivían no tuvieron una participación activa en la hist oria. Esto es en parte cierto, Galeano nos ayuda a pensar esto a tra vés de su escrito “Si él hubiera nacido mujer”: “De los 16 hermanos de Benjamín Franklin, Jane es la que más se le parece en cuanto a talento y fuerza de voluntad. Pero a la edad que Benjamín se marchó de casa para abrirse camino, Jane se casó con un talabartero pobre, que la ac eptó sin dote, y 10 meses desp ués dio a luz a su primer hijo. Desde entonces, durante un cuarto de siglo, Jane tuvo un hijo cada dos años. Algunos niños murieron, y cada muerte le abrió un ta jo en el pecho. Los que vivieron exigieron comida, abrigo, instrucción y consuelo. Jane paso noches en vela acunando a los que lloraban, lavó montañas de r opa, bañó montoneras de niños, corrió del mercado a la cocina, fregó torres de platos, enseñó abecedario s y oficios, trabajó codo a codo con su marido en el taller, y atendió a los huéspedes cu yo alquiler ayudaba a llenar la olla. Jane fue esposa devota y viuda ejemplar, y cuando ya estuvieron crecidos sus hijos se hizo cargo de sus propios padres achacosos y de sus hijas solteronas y de sus nietos sin amparo. Jane jamás conoció el placer de dejarse flotar en un lago, llevada a la deriva por un hilo de cometa, como suele hacer Benjamín a pesar de sus años. Jane nunca tuvo tiempo de pensar, ni se permitió dudar. Benjamín si gue siendo un amante fervoroso, pero Jane ignora que el sexo puede producir algo mas que hijos.   48   Benjamín, fundador de una nación de invent ores, es un gran hombre de todos los tiempos. Jane es una mujer de su tiempo, i gual a casi todas las mujeres de t odos los tiempos, que ha cumplido su deber en esta tie rra y ha expiado su parte de culpa en la maldición bíblica. Ella ha hecho lo posible por no volverse loca y ha buscado, en vano, un poco de silencio. Su caso carecerá de interés para los historiadores.” (Galeano: 2010). Si bien es cierto que entre pañales, ropa que lav ar, cuidar hijos, esposo y abuelos se les va la vida a muchas mujeres (ojo, esto también depende de la clase social, es por eso que decimos que el género se debe analizar en su relación con o tras categorías como la de clase, raza, etc). Por otro lado también es cierto que hay una cierta pedagogía que invisibiliza , niega, oculta a las mujeres así como las aportaciones en los proc esos históricos de los cuales formaron parte retomando el fragmento de Galeano “su s caso s carecerá n de interés para los historiadores”. Así, varias historiadoras ha regresando la voz y recuperado la expe riencia de las mujeres en los diversos periodos que según la hist oriografía se divide la histor ia de México y han constituido a la par una historia de mujeres, en donde si bien el tr abajo es por demás relevante y exc epcional, puede correr el peligro de regr esarnos a esa idea de que lo que pasa en lo social se resuelve segregando y entonces ahí tenemos camiones para hombres y camiones para mujeres. Retomo la cita de Galeano “su caso carece rá de interés para los investigadores”, para mencionar otro punto desarrollo de es te trabajo. Si volvemos a nuestros libros de texto de historia podemos ver una historia plagada de un lenguaje bélico, lógica de vencidos y vencedores, héroes, lo que nos obliga a retomar otro nivel de análisis par a poder responder a las interrogantes que nos convocan, el análisis del discurso histórico, entonces me pregunto ¿Cuáles son los aspectos que les interesan a los historiadores resaltar y que se consideran importantes para incluirlos en los libros de texto? ¿qué arquetipos y valores moldean nuestra historia oficial y “olvidan mencionar” a ciertos sectores de la socie dad? Considero que el dar cuenta de estas preguntas desde una c rítica a la s características androcéntricas de la ciencia nos sitúa en otra posible forma de exclusión -median te una violencia más suti l o simbólica- de las mujeres del discurso histórico. Lo dejo planteado hasta aquí pues es algo con lo que empiezo a trabajar pero que surge a partir de los acercami entos a mi referente empírico donde pude ubicar que si bien se hace mención de algunos personaj es femeninos, se si gue dando cuenta de ellos desde una lógica masculina, ¿Por qué? Espero poder contestar esta interrogante con el desarrollo de esta investigación. Si “el mundo está embarazado de otros mundos” ¿porque los libros de texto que son el pan diario en nuestras escuelas no los muestran? ¿P or qué seguir presentando una historia inmóvil, univoca, cerrada y excluyente? ¿Cuáles son las im plicaciones s ociales de presentarla de esta manera? Dejo mis reflexiones hasta aquí esperando se hagan ex tensivas en sus espacios y puedan contribuir a una perspectiva del conocimient o desde una mirada interd isciplinar, donde lo pedagógico dialoga con la historia, con la sociol ogía para dar cuenta de la realidad y de lo que nos contamos respecto a esta -las historias- co mo un constructo inconclu so el cual el suj eto puede permear de sentidos distinto s más incluyentes y justos.   49   REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AMELANY y Nash (eds.) (1990): Historia y género: las muje res en la Europa moderna y contemporánea, Ediciones Alfons El Magnánim, Valencia. BELAUSTEGUIGOITIA, Marisa y Martha Leñero (Coords.) (2005): Fronteras y cruces. Cartografías de escenarios cu lturales latinoamericanos, PUEG/UNAM, México. BOURDIEU, Pierre. (1998): La dominación masculina , Editorial Anagrama, Barcelona. DE ALBA, Alicia y Manuel Martínez (coords.) (2011): Pensar con Foucault. Nuevo horizontes e imaginarios en educación , UNAM/ISSUE, México. 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ANÁLISIS DEL PAPEL DE LAS MUJERES Y DE LAS REPRESENTACIONES SOBRE ELLAS EN LA PRENSA POPULAR ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX. Casas Delgado, Inmaculada Departamento de Periodismo I, Facultad de Comunicación Universidad de Sevilla [email protected] Masdemont Romero, Juan Pedro Departamento de Periodismo II, Facultad de Comunicación Universidad de Sevilla [email protected] RESUMEN: La presente comunicación pretende destacar el activo papel de las mujeres en el desarrollo de la prensa popular de los siglos XVIII y XIX, y a su vez examinar las imágenes de las esp añolas en dicha prensa mediante el análisis de estos impr esos pre-peri odísticos. De esta manera, aspiramos a contribuir a la reconstrucción de la Historia de las mujeres , utiliza ndo como corpus documental una selección de casi 300 romances vulgares, conservados en el F ondo Hazañas de la Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Sevilla. Aunque en muchos de los impr esos analizados la desigualdad de género y el disc urso machista están presentes, también aparec en otros argumentos que anuncian la paulatina mejora de la situación de las mujeres españolas a lo largo del tiempo. Entre los apuntes más revela dores de esta investigación se encuentra el hallazgo de relatos sobre heroínas atrevidas y dí scolas, que trasgreden el estereotipo clásico de la muchacha sumisa e inocente. Este hecho pone de manifiesto el valor de estas historias, que aún siendo en su mayoría pura ficción, quizás insp iraran a sus lectoras a realizar acciones excepcionales en la vida real, o incluso, podrían suponer el germ en de las posteriores proclamas feministas. Por tanto, proponemos echar la vist a atrás con una nueva mirada, libre de prejuicios, y reescribir la historia desde una nec esaria perspectiva con enfoque de género. PALABRAS CLAVE: Género, desigualdades de género, r epresentaciones de género, com unicación, historia de la comunicación social, historia de las mujeres, historia desde abajo , prensa popular, literatura de cordel, siglos XVIII-XIX.   51   INTRODUCCIÓN La prensa popular es la denomi nación con la que se agrupan todo tipo de manifestaciones pr e- periodísticas (relaciones de sucesos, romances, canciones, coplas, oraciones…) creadas para el disfrute de las clases bajas (Bernal y Espejo, 2003: 136). Este producto ha sido considerado por los historiadores y filólogos, hasta hace apenas unas décadas, subliteratura o literatur a marginada , y como tal, no merecía ser objeto de estudio, quedando condenado al ostracis mo científico (Caro Baroja, 1990: 28). Esta concepci ón peyorativa se basa en que la literatura de cordel 6 era un tipo de publicación marginal en todos sus aspectos:  Su temática, que en ocasiones presenta personajes nada ilustres (presos, contrabandistas, piratas o borrachos).  Su barata y tosca producción, tanto en la mala calidad del papel como de la tipografía y de los grabados utilizados, lo que permitía un coste muy bajo y por tanto, un precio de venta al alcance de los bolsillo s de las masas.  Su distribución callejera a través de los ciegos cantores y los buhoneros.  Su público, compuesto por “gente co rriente”, analfabetos en su mayoría. A pesar de ello, el romancero vulgar gozó del aplaus o del público mayoritario, que demandaba este tipo de composiciones más asequibles y cerc anas a su modo de vida. Asimis mo, nos consta que en toda España se publicaron millares de impresos, que obt uv ieron un gran éxito de venta, hecho que demuestra la pertinencia de revaloriza r a ojos de la comunidad científica estos documentos como fuentes fidedignas y fundament ales para conocer los gustos de las clases populares (Cátedra, 2002: 17). Pretendemos llamar la atención sobre la necesidad de utilizar la prensa popular como una fuente histórica alternativa a las obras escritas por las élites y que tan sólo ofrecen la v isión sesgada de la clase hegemónica. Reco rdemos que la historia ha sido, hast a mediad os del siglo XX, una disciplina que narraba los hechos del pasado c entrándose, de forma pr opagandística, sólo en los acontecimientos protagonizados por el poder político y eclesiás tico (Vázquez Liñán, 2008), olvidando así una pieza fundamental del puzle histórico: el pueblo. Apenas se conoce el sentir de la población humilde, definida con unas pocas ca racterísticas generales y estereotipadas en muchos casos. Nuestra hipótesis se basa en la concepción de que este producto cumplió una im portante función social al ser un altavoz de las ideas, creencias y valores de las clases populares, las cuales consideramos se alejan bastante de la imagen pres entada por los discursos interesados del    6 Dadas sus simi litudes formales y de contenido, a lo lar go de este estud io se utilizan los términos “literatura de cordel”, “pliegos sueltos” y “romancero vulgar” para des ignar a todos aquellos impresos que forman parte de la heterogénea y variada prensa popular.    52   poder. Por tanto, los hechos reales y ficticios que relatan los documentos analizados en est a comunicación pueden ser un claro reflejo de la fo rma de ser de la población humilde, ya que este tipo de publicación era un producto elaborado par a el pueblo. De hec ho, las personas procedentes de las clases subalt ernas (labr iegos, molineros, soldados, taberneros…) protagonizan muchos de los romances vulgares que hemos hallado en nuestra investigación. Cabe señalar que tradicionalmente se ha relacionado a la socied ad española de los siglos XVIII y XIX con un férreo catolicismo y conservadurismo , rasgo que poco se asemeja a los contenidos de diversos relatos de la prensa popular, que trat an temas como el contrabando, las relaciones sexuales o la homosexualidad. Este objetivo de conocer el modo de vida y las preferencias de la “gente corriente” coincide con la Historia desde abajo de E. P. Thompson, que focaliza su atención en las clases bajas y las manifestaciones de la cultura popular. Cabe preguntarse, ¿por qué nos interesa el pas ado de los españoles humildes?; la respuesta la encontramo s en la conciencia del pueblo, en la necesidad de conocer nuestro pasado como grupo social y po rque además, “los miembros de las clases inferiores fueron agentes cuyas acciones afectaron al mundo” (Burke 1993: 56). Siguiendo los postulados de la Nueva historia 7 , se pretende aportar un granito de arena al ambicioso proyecto, propuesto por Fernand Braudel, de realizar una Historia total . Esto supone cubrir todas las facetas de la vida humana, en todos los sect ores de la población y toda manifestación cultural, incluido un producto tan “ínfimo” y marginal como es la prensa popular. De esta manera podremos descubrir o al menos esbozar cuáles eran los gustos, la moral o las costumbres de nuestros antepasados, cons iguiendo así aproximarnos a la Historia de las Mentalidades 8 de las clases humildes de la Es paña dieciochesca y de cimonónica. Para alcanzar este objetivo hemos llevado a ca bo una minuciosa tar ea de localización, ca talogación y profundo análisis de una selección de casi 300 pliego s suelt os publicados entre 1750 y 1850, que se encuentran en la caja 029 del Fondo Hazañas de la Biblioteca de Hum anidades de la Universidad de Sevilla. Las obras recopiladas allí fueron donad as por Joaquín Hazañas y La Rúa 9 , bibliófilo, historiador sevillano y dos veces rector de La Hispalense (1904/1921), quien    7 La Nueva Historia , que aparece en contraposición al paradigma histor icist a y positivista del siglo XIX, se caracteriza por aceptar todo tipo de fuentes documentales (fotos, cartas, entrevistas…), promover la colaboración interdisciplinar (sociología, periodismo, antropología…), analizar no sólo la política sino las estructuras socioeconómicas, asumir la e xistencia del relativismo hist órico y fomentar todo tipo de estudios que contribuyan a la reconstrucción de la Historia desde abajo propuesta por E. P. Thompsom. 8 La Historia de las Mentalidades o de las Representaciones es un concepto que el historiador francés Roger Chartier asemeja al análisis de los pensamientos compar tidos por los individuo s de una comunidad y que influyen e n su conducta a través de las prácticas de la lectur a . 9 La figura de Joaquín Hazañas y La Rúa (1862-1934) está ín timamente ligada a la historia de la Universidad de Sevilla, donde ejerció como Catedrático de Historia Un iversal (1898) y de Bibliología (1914), desarrollando una prolífica labor investigadora sobre di stintos aspectos como la biografía del fundador de La Hispalense, Maese   53   influido por autores como el folklorista Antonio Machado Álvarez, más conocido como Demófilo , o el filósofo Federico de Castro Fernández, promovió la cons ervación de la cultura popular andaluza. El Fondo Hazañas es un valioso archivo con un amplio volumen de pliegos sueltos, los cuales, además, precisan de un estudio, ca talogación y digitaliz ación que asegure su permanencia en el futuro, puesto que muchos documentos se encuentran en mal estado por haber sufrido las consecuencia s propias del paso del tiempo 10 . En este trabajo hacemos hincapié en el concepto de memoria histórica , acuñado por el historiador francés Pierre Nora (1984), por su destacado carácter colectivo y emotivo, rasgo que entronca perfectamente con nuestro objeto de estudio: la literat ura de cordel, cuyas historias apelaban a los sentimientos de su amplio público, que compartía un imaginar io común, el cual queremos conocer para así adquirir una mejor y prof unda comprensión de la realidad social de la España de los siglos XVIII y XIX. Para la consecució n de dicha m eta hemos querido dedicar un espacio a las mujeres, como pieza olvidada del pu zle histórico, reivindicando así la presencia de las féminas en las narraciones históricas , tant o delante como detrás “de las cámaras”, donde han sido injustamente invisibilizadas durante siglos. De hecho, a finales del siglo XX surgió una corriente historiográfic a, la Historia de las mujeres , muy relacionada con los movimientos feministas. Es ta disciplina reivindica la presencia de las féminas en las narraciones históricas, frente a la errónea idea de que la mujer no ha participado en los acontecimientos que se han ido desarrollando en la sociedad. Es más, esta corriente historiográfica no sólo consider a que la historia tradicional “es incompleta en su estado actual, sino también sugiere que el domin io del pasado por los historiador es es necesariamente parcial. Y, lo que es aún más inquietante, deja abierta al examen crítico la naturaleza misma de la historia en cuanto epistem ol ogía centrada en un sujeto” (Burke, 1993: 73). Nues tra investigación realiza una aproximación a esta novedosa discipli na al centrarse en las mujeres como autoras, impresoras y protagonistas de la temá tica. En definitiva, en este viaj e en el tiempo trataremos de dar voz a todas aquellas mujeres que fueron sil enciadas, además de desec har prejuicios sobre las clases bajas, mirando al pasado con los ojos del pueblo.       Rodrigo o los orígenes de la imprenta sevillana, representada por el impr esor del siglo XVI, Juan Varela de Salamanca. 10 Estas obras podrán consultarse en Internet, tras ser inclui das en el Catálogo y Biblioteca Digital de Relaciones de Sucesos (siglos XVI-XVIII) dirigido por la Sociedad Inte rnacional para el Estudio de las Rela ciones de Suce sos (SIERS). http://www.bidiso.es/RelacionesSucesosBusqueda/   54   PROTAGONISTAS DEL MUNDO DE LAS LETRAS Como hemos mencionado, el objetivo de la presente comunicación es realiz ar una historia de la prensa popular en femenino, es decir, mostrar el rol que desem peñaron las mujeres españolas dentro de este fenómeno literario, en el que partici paron activamente (los propios pliegos sueltos lo atestiguan); respondemos así a una demanda in vestigadora, dado que todav ía son escasos los estudios respecto a este asunto. Frente a o tras labores restringidas al sector masculino, la producción y venta de la literatur a de cordel, ya desde sus inicios en el siglo XVI, estuvo vinculada a las mujeres, porque las esposas de los c iegos voceadores solían acompañar a sus maridos durante su labor diaria (Botrel, 1993). Po co a poco, la presencia femenina fue tomando mayor relevancia e independencia, de ahí que no re sulte extraño hallar alguna referencia a autoras e impresoras en documentos fec hados entre los siglos XVIII y XIX. Respecto a la autoría , en el corpus documental se han localizado dos ejemplos, la PRODIGIOSA VIDA DE SA N ALEXO. TERCERA PARTE 11 , firmada por la hermana de Lucas del Olmo, un prolífico romancista; y la relación Á SAN FÉLIX DE CANTALICIO ÍNCLITO PATRIARCA DE LOS RELIGIOSOS CAPUCHINOS LEGOS 12 de Aurora Lista. En el primer caso, la autora continúa la labor de divulgación re ligiosa emprendida años atrás por su célebre hermano Lucas del Olmo Alfonso, de hecho, serí a lógico pensar que este versificador jerezano debió enseñarle a su hermana las claves del oficio. Es más, la herencia de este poeta se prolongó en el tiempo a través de las composiciones de su hija como el Nuevo Romance, en que se cuenta y declara la prodigiosa historia, y cautiverio del bizarro Don Luis de Borja … (Marco, 1977: 122) y el Romance de la Pureza de María Santísima Nuestra Señora (Guadalajara, 2005: 84), ambas firmadas “por una hija de Lucas del Olmo Alfonso” . Podemos notar que los documentos que están fi rmados por mujeres, en la gran mayoría no firmaban con su nombre, siempr e lo hacen en referencia a su filiación con un hombre ( hija de , viuda de …), salvo en el caso excepcional de la mencionada Aurora Lista. Pensamos que supone una muestra simbólica de la realidad so cial dominant e en la época: en todo Occidente era una verdad universal que las mujeres eran infe riores a los hom bres, por lo que quedaban subordinadas a ellos. Algo que, por otra parte, se reflejaba en su estatus legal inferior, que las llevaba a perder sus propiedades tras casarse o a poder ser confinadas en casa por orden judicial a petición del cónyuge (Curran, 2005: 8). Lo cual no supone que dentro de esa cultura patriarcal no hubiera elementos que la contradecían, como el hecho de que muchas mujeres trabajaban en la economía preindus trial, entre ellas nuestras pr otagonistas. Por tanto, no eran totalmente dependientes de los hombres.    11 Adjuntamos la signatura de algunos de los documentos analizados para su consulta en el Fond o Hazañas de la Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Sevilla: FGHAZ029/086. 12 FGHAZ029/076    55   En cuanto a la segunda escritora señalada, Au rora Lista, desconocemos su origen y obra literaria, tan sólo podemos suger ir que vivió sobre la segunda mitad del si glo XIX, pues el documento analizado f ue publicado en 1890 y adem ás, en la década de los 80 de dicha centuria se recomendaba a las mujeres la lectura de la Biblioteca del Bie n , compuesta por dicha autora (Botrel, 2003: 750). En el terreno más puramente periodístic o, nombres como Beatriz Cienfuegos ( La Pensadora Gaditana ), Escolástica Hurtado ( La Pensatriz Salm antina ) y María del Carmen de Silva ( El Robespierre Español ) formaron parte del amplio repertori o de autoras y autores de las últimas décadas del siglo XVIII y principios del XIX (Seoane y Saiz, 2007: 69-70). Cienfuegos aporta una de las primeras reivindicaciones feministas de la histor ia de España, destacando las capacidades reflexivas de las mujeres, en contra de la s teorías existentes en aquellos años sobre la inferioridad intelectual del “sexo débil”. Es más, en el periódico La Pensadora Gaditana se trataba la moda, pero no para elogiarla, como harían el resto de publicaciones femeninas, sino para criticar sus excesos. Sobre Escolástica Hurt ado, la escritora Mónica Bolufer destaca su carácter pionero: “es una joven que toma la pl uma, rompiendo las expectativas propias de la condición femenina, para decir sus verdades y demostrar al mundo que también las mujeres son capaces de hacerlo” (Bolufer, 2008: 181). No obstante, diversos historiadores consideran a la portuguesa De Silva como la primera mujer periodista en España, ya que argumentan que Cienfuegos y Hurt ado eran los pseudónimos de dos hombres; de hecho, todavía hoy se mantiene un debate inconcluso sobre ello (Soler, 2004). La autora lusa se hizo cargo de la pub licación del periódico revoluc ionario El Robespierre Español , tras la encarcelación de su marido Pedr o Pascasio Fer nández Sardino en 1811. Todo ello nos permite vislumbrar la existencia de escritoras español as, cuyo número podría ser mayor de lo esperado, habiendo suficientes ca sos documentados de autoras que firmaban con pseudónimo masculino (Biblioteca de Mujeres, 2010), entre ellos un caso destacado es el de la novelista del Romanticismo Ce cilia Böhl de Faber, más cono cida como Fernán Caballero (Kirkpatrick, 1991). La creación e imaginación de las españolas también debió desarrollarse en el terreno ilustrativo , ya que en nuestra antología se encuent ra un grabado devoto firmado por Dionis ia Pérez Lozada, que representa a la Virgen del Pilar y sus fieles 13 . Esta imagen acompaña al siguiente titular, NUEVA RELACION Y CURIOSO ROMANCE EN QUE SE DÁ cuenta del exemplar castigo, que Dios nuestro Señor ha hecho con un caballero, por haber levantado un falso testimonio á una Doncella honesta y virtuos a (…) con todas las demás circunstancias que verán los discretos Lectores. Sucedió en la Ciudad de Zaragoza. Este hallazgo es bastante significativo si se tiene en cuenta que la inmensa mayoría de las estampas analizadas son anónimas y a parte del citado grabado, sólo hay dos imágenes más que pr esenten una rúbrica, la imagen de la Virgen de Montserrat de Juan Gunun y el escudo mariano firmado por Deberny.    13 FGHAZ029/210   56   Sería interesante indagar en la biografía de esta mujer, que podría ser pionera en este oficio, lo cual además sería un reto, porque la bibliografía consultada no of rece información al respecto. También nos lleva a pensar que es probable la exis tencia de varias mujeres que realizaran esta labor ilustrativa, y que no fuer a un ámbito eminentemente mascu lino. Cabe señalar, que en dicha relación de sucesos se aprecian más indicios de la presencia fem enina en la producción de la prensa popular; por un lado la historia está prot agonizada por una mujer mu y religiosa a la que acusan injustamente de prostitución, y por otro está impreso por la viuda de Vázquez en Sev illa en el año 1816. En el colofón de cualquier pliego suelto es común hallar un pie de imprenta similar a éste, SEVILLA.= 1845. Imprenta de la Viuda de Caro, calle Génova núm. 11 nuevo 14 , esto es debido a que las esposas de los impresores solían heredar s us talleres, una costumbre que permitía la supervivencia de la mujer sin depender de un hom bre que la mantuviera económicamente. Esta situación la experimentaron fémi nas de toda España como las m adrileñas viuda de J. Cuesta y viuda de López, la viuda de Agustín Laborda en Valencia o la viuda de Burgos en Cáceres. Muestra del auge de la imprenta hispalense son las divers as alusiones a cónyuges de impresores instalados en Sevilla, a saber: la viuda de Hermosilla , la viuda de Diego López de Haro, la viuda de Caro, la viuda de Vázquez o la viuda de Leefdael. Esta úl tima mantuvo el éxit o editorial cosechado por su marido Francisco de Leefdael, llegando a publicar más de 40 obras entre 1728 y 1750 aproximadament e (Espejo, 2008, 53). Debemos destacar la labor realizada por una impresora andaluza, María de Ramos y Coria, quien creemos sería la hija o hermana de Luis de Ramos y Coria, pues ambos coinciden en los apellidos, en la dirección (Plazuela de las Cañas en Córdoba) y en el per iodo temporal, finales del siglo XVIII. Incluso, deducimos que debieron tr abajar juntos ya que aparecen sus firmas en un mismo impreso: Relacion que pueden representar dos ni ños esplicando los principales Mysterios de nuestra Santa Fe (…) Cordova. Imprenta de Doña Maria y D. Luis. Ramos y Coria (De Valdenebro y Cisneros, 1900: 373). La producción de María de Ramos y Coria, que sospechamos debió desarrollarse entre 1784 y 1789, comprende todo tipo de temáticas: histórica, con la Relacion del Conde Alar cos, y de la Infanta ; religiosa, a través de la Primera parte de la mejor triaca (…) ; o de aventuras, con la Nueva relacion, y curioso romance de los valerosos hechos, que hizo un Noble Capitã, llamado Don Joseph Paula, de la Villa, y Corte de Madrid, por los amores de una Señor a llamada Doña Flora de las Doblas… También publicó relaciones de comedias como Lo que pasa en un Torno de Monjas , y la RELACION DE LA COMEDIA DE REYNAR DESPUES D E MORIR 15 ; y difundió hechos noticiosos como la Relacion suscinta de los estragos, que en esta Ciudad de Cordoba, y sus cerc anías ha causado la formidable Creciente del Rio Guadalqui vir dia 31. de Diciembre de 1783... También es digna de mención la publicación del Romance Nuevo, en que se declaran las excelenc ias de la Gente del    14 TOMA DE SEVILLA POR EL SANTO REY D. FERNANDO. PRIMERA PARTE. (FGHAZ029/162 ) 15 FGHAZ029/032   63   lo demás que verá el curioso lector 27 , donde un hombre se burla de la moda femenina, en concreto del miriñaque, que es una prenda interior rígida que utilizaban las mujeres en el siglo XIX para ensanchar sus faldas, “el gran viento que hace / cuando alguna Señorita / menea su miriñaque (…) Estais muy feas s eñoritas; / cuando llevais miriñaque” . Esta actitud la relacionan algunos autores con “la tópica misoginia española” (Botrel, 2003: 373), sin embargo no creemos que ésta fuera una característica única en nues tro país, ya que en la prensa popular inglesa también aparecen grabados donde se ridiculiza a las damas, sobre todo por su recargada vestimenta, y se advierte de sus engaños para conseguir los fa vores de los hombres (O´Connell, 1999: 109-119). Cabe destacar el hallazgo de dos impresos en los cuales los insultos se recrudecen hasta tal extremo que se fomentan ac titudes de violencia de géner o, aconsejando pegar a las esposas en el tras ero con una vara de mimbre delgada, para que no se marquen las heridas y no quede constancia de la agresión 28 , o incluso deseando la muerte de la mujer infiel: “un cocodrilo te encuentre / á las orillas de un río , / un toro te haga pedazos, / sin tener ningún abrigo” 29 . Esta disputa entre los hombres que elogian las bondades de las mujeres y los que las atacan exponiendo sus defectos está claramente representada en los pliegos titulados RELACION EN FAVOR DE LAS MUGERES 30 y RELACION EN CONT RA DE LAS MUGERES 31 , en los cuales el mismo autor -quizás, debido a un desengaño amoroso- pasa de al abar a las féminas tal que así, “y ahora un criado vuestro / rendido os pide y s uplica, / que perdoneis su s defectos, / com o sabias, y entendidas, / admitid como prudentes / y suplid como benignas, / lo rudo de mis palabras, / pues solo mi afecto / aspira á servir os, / cuyo empleo es / el blanco de mis dichas.” ; a despreciarlas de este modo, “inventoras de la envidia, / principio de las des gracias, / de las desdichas asuntos / y de las tragedias causa (…) Y para que todos sepan / cuan diabólicas, y malas son (…) el Demonio declara, / que para fo rmar enredos, / de las mujeres se ampara (…) cuando bueno no hacen nada”. Conviene recordar que esta discusión popular sobre las virtudes y vicios femeninos, no es novedosa, sino que recoge el testigo de diversos autores españoles que trataron este asunto desde el siglo XV en adelante (Oñate, 1938). No obstante, el retrato femenino más sorprendente -a nuestro juicio- en la literatura de cordel es el de la mujer transgresora , quien asume actitudes tradicionalme nte atribuidas al hombre (valor, inventiva, destreza con la espada, seguridad en sí misma…), se viste como tal y comete actos    27 FGHAZ029/202 28 Núm. 243. RELACION NUEVA Y BURLESCA, SU TITULO, EL LIBRO DE LOS CASADOS. (FGHAZ029/052) 29 (Núm. 6.) DECIMAS EN TR OVOS MODERNOS Y DIVERTIDOS (FGHAZ029/0 87) 30 FGHAZ029/023 - FGHAZ029/250 31 FGHAZ029/214   64   delictivos (robos y asesinatos): LA VALIENTE ESPINELA. NU EVA RELACIÓN Y CURIOSO ROMANCE, en que se declara y da cuenta de lo que sucedió á esta doncella 32 , muestra algunas de las claves que configuran a esta nueva categoría literaria femenina: “Oigan pues con atención / de una muger la firmeza, / de una vibora el veneno; / y de una sierpe lo adversa. / Yo nací dentro de Ronda (…) / En breve tiempo aprendí / á leer y escribir, / que es ciencia para una muger / bastante si bien se aprovecha de ella (… ) / de mi fu ror temblaban muchos / en la ciudad misma. / Aprendí á jugar armas / con tal valor y destreza, / que á pocos días salí / como el maestro maestra (…) / siendo pues por mi valor / respetada donde quiera” . Espinela es una malagueña que está enamorada de un caballero que la rechaza por no ser noble y ella como acto de venganza lo mata. La joven es perseguida por las autoridades, pero ella huye por toda Andalucía. Durante su huida se viste como un hombre, se cambia el nombre por Raimundo y se hace soldad o en Ceuta. Seguirá recorr iendo distintas ciudades donde cometerá diversas fechorías y llega incluso a enf rent arse sola a 50 hombres, pero finalmente la capturan, la llevan ante la Justic ia y ejecutan su condena a muerte. Otros romances similares recopilados por Joaquín Marco son Nueva Relacion y Curioso Romance, en que se declara, y da cuenta de tr einta muertes que ha hecho una doncella llamada doña Isabel Gallardo, natural de la Ciudad de Jaén; o La Xacara Nueva, en que se refiere y da cuenta de veinte muertes que una doncella llamada Doña Teresa de Llanos, natural de la ciudad de Sevilla, siendo las primeras a dos hermanos suyos, por haberle estorbado el casarse y también se declara como se vistió de hombre… El lector se habrá percatado ya del frecuent e origen andaluz de esta s heroínas, siendo quizás una versión femenina del célebre bandolero e in terpretándolo como otra muestra más del andalucismo en la literatura popu lar. Este concepto, empleado por autores como Julio Car o Baroja y Francisco Aguilar Piñal, se refiere al predominante pr otagonismo de lo andaluz en la prensa popular española de los si glos XVIII-XIX, ya que está presen te en el origen de todos los aspectos de este negocio (t emática, público, autores e impresores). Era tal la predilec ción de los receptores por las historias que narraban las costumbres tradici onales de Andalucía, en especial las referentes a los bandoleros, los contrabandist as o los gitanos, que se habla incluso de la absorción andaluza en la literatura española durante el Romanticismo (Caro Baroja, 1969). Volviendo a las mujeres valientes, las causas que originan las acciones de estas jóvenes son en general el desengaño amo roso o el impedimento familia r a que se case con su amado, y el final suele ser trágico, pagando sus delitos ante la Just icia como se aprecia en la historia de Sebastiana del Castillo 33 , que muere en la horca. También hay algunos casos en los que la    32 FGHAZ029/088 33 Los relatos de Sebastiana del Castillo y Rafaela de Arcos ap arecen recogidos en la recopilación de Joaquín Marco (1977: 477/480).   65   mujer díscola intenta redimir sus pecados dedicando su vida a Dios, Tragicos sucesos de la muy ilustre señora doña Rafaela de Arco s, natural de la ciudad de Murcia. Refiérese, como habiendo muerto a un Caballero su amante, después de otras muchas aven turas, se entró Religiosa en un convento de la ciudad de Valencia; y lo demás que verá el curioso lector. La descripción heroica de los asesinatos come tidos por estas doncellas de capa y espada podría asociarse a un intento por parte del autor de fo mentar la rebeldía entre las mujeres, aunque la moraleja final siempre está presente: “escarmentad, pecadores, / mujeres, vivid alerta, / que quien anda en malos pasos / este es el fin que le espera” 34 . En todo caso, estamos de acuerdo con James Curran en que estos relatos llamaban im plícitamente la atenci ón sobr e la naturaleza arbitraria y mudable de las cons trucciones de género (2005: 8). En es ta línea, Natalie Z. Davis en su artículo “Un mundo al revés: Las mujere s al poder”, analiza la trascendencia de la virago (mujer con actitudes propias de un hombre) que fue muy representada en los relatos de la Europa preindustrial y que supone una crítica al orden establecido. “A principios del siglo XVIII, la s especulaciones sobre las virt uosas amazonas podían emplearse no sólo para en comiar el prudente gobie rno de las reinas legítima s contemporá neas (como ya había suc edido e n la époc a de Is abel I), sin o también p ara suger ir la pos ibilid ad de un r ol más amplio de las muj eres como ciudadan as. Además, l a excepci onal mujer-f uera- de-su-lu gar aliment ó la fant asía de al gunas m ujeres re ales y pu do haberl as anim ado a acciones exce pcionales ” (Amelang, 199 0: 83). También hemos comprobado que existía un modelo de mujeres desinhibidas y atrevidas, incluso en el ámbito sexual, algo que desmonta la idea de que todas las españolas eran muy conservadoras y reprimidas sexualmente. Su de scaro y arrojo nos rec uerda en ocasiones a la mítica Carmen de Prosper Mérimée. Un ejemplo: “ yo soy la contrabandista / que meto tanto ruio / cuando voy con mi querio / a la plaza é Gibrartá (…) por calentarme los guesos / que los llevo muerto é frio / yo le igo a mi querio, / que me suerte una mirá (…) Jesus Paco, no te pueo aguantá, / me saca conversaciones, / si me fui con un inglé, / o me fui con un galán: / y cuando llega la noche me empiezas a acariciá: / alza Paco , vente, venté, paracá” 35 . Este osado comportamiento se aleja bastante de la imagen de las españolas prudentes, piadosas e inocentes, tan recurrente en la literatura de aquellos años; por tanto, se deduc e que algunas de las mujeres andaluzas represent adas en la prensa po pular se presentaban c omo unas mujer es adelantadas a su tiempo. En este corpus documental también tienen cabida temas considerados tabú en aquella época como la homosexualidad fem enina, que se trata en la RELACION DE LA BODA ENTRE DOS    34 FGHAZ029/088 35 CANCION DEL CONTRABANDISTA. / CANCION DE EL PAQUI TO. (FGHAZ029 /057)   66   DAMAS 36 . Esta historia, escrita por Pedro Navarro, narra las aventuras de una mujer que se viste de hombre para emprender sola un viaje y acaba casándose c on una princesa. Tras la boda, ésta descubre su verdadera i dentidad, pero no le im porta porque ambas se declaran su amor mutuo y prometen continuar con el engaño: “Yo soy muger como veis (…) con el trage de varon, / hasta la fecha he pasado: (…) La Princesa asi le ha hablado: / Pues mira querida mia, (…) con sigilo, y recato, / haremos vida gustosa, / que es t anto lo que te amo / que teniéndote á mi vista, / no quiero mayor descanso”. El problema surge cuando la Co rte sospecha que no es un hombre y la obliga a superar una serie de pruebas, entre ellas, desnudar se en públic o. Finalmente, la mujer travestida cambiará de sexo después de ser envestida por un unicornio que actúa gracias a la intervención divina, superando así la prueba. Pasados unos meses la princesa da a luz un sucesor, concluyendo felizmente esta sorprendente historia: “Ha divisado Gertrudis / un unicornio, que osado, / hacia donde está se viene; ( …) Llegó el feroz animal, / de un golpe le ha derribado: (…) Vuelta en sí se levantó; (…) y vido que / en varon se ha transformado”. Dadas las escasas o casi nulas referencias a la homosexualidad y transexualidad en las letras clásicas españolas, porque constituía un peccatum nefando del que no se debía hablar (Álvarez y Rodríguez, 1997: 315), este doc umento puede considerarse como un hallazgo bibliográfico insólito y digno de estudio, el cual nos hace sospechar que este asunto podría tratarse con mayor naturalidad entre las clas es bajas de lo que podríamos pensar a simple vista. Es m ás, sorprende que este relato se haya podido publicar con licenc ia en distintos lugares de España y sin sufrir las trabas de la censura inquisitorial. En concreto, nos c onsta la existencia de ediciones realizadas por Francisco Javier García en su ta ller de Madrid, por el co rdobés e Impresor Real Rafael García Rodríguez (Cortés, 2008) y en Sevilla por la Viuda de Vázquez en 1816. Asimismo, el propio autor nos advierte al final de la obra que esta historia está recogida en la colección de novelas de finales del siglo XVII titulada Luchas de amor y de ingenio , hecho que nos hace inferir que este relato debió contar con la ac eptación del público, ya que se difundió por toda España durante varios siglos. En nuestra antología hemos encontrado un doc umento que narra un relato, que sufrió la persecución de la Inquisición, debi do entre otras cosas a que cuenta las aventuras de una jov en muy inteligente e instruida. La HISTORIA VERDADERA DE La Doncella Teodor 37 , presenta la historia de una esclava cristiana de un rey mu sulmán, la cual posee grandes conocimientos científicos y reta a los sabios del reino a poner a prueba su sabiduría mediante una serie de preguntas sobre distintas disciplinas. Por ejemplo, ante el interrogante “¿en dónde se oculta el Sol de noche?” ella afirma: “en ninguna parte, porque siempre está alumbrando, ya á unas ya á otras partes del Globo”. De este modo, la dam a responde correctamente a todas las cuestiones que le plantean y ante tal muestra de conocimiento el rey la liber a y le da dinero para que pueda casarse con su amado. Esta historia anónima se enmarca dentro del discurso a favor de la    36 FGHAZ029/212 37 FGHAZ029/037   67   igualdad intelectual de ambos se xos, que ya defendie ron unas décadas antes autores como Juan Bautista Cubié y el Padre Benito Jer ónimo Feijóo, quien señaló que las mujeres tienen “aptitud para todo género de ciencias y conoc imientos sublimes” (Oñate, 1938: 164). En resumen, las mujeres en los pliegos de cor del se esconden bajo di versas máscaras, desde las tradicionales jovencitas románticas o relig iosas, las más conocidas y que aún hoy se pueden encontrar en las diversas narrativas, hasta las más transgresoras, lo cual nos hace intuir la llegada de las futuras proclamas feministas a principios del siglo XX. CONCLUSIONES La prensa popular ha sido olvidada por la Historia ofic ial y ortodox a, a pesar de ser un objeto que nos puede aportar conocimientos enormemente vali osos sobre la comunicación en la etapa preindustrial y sobre los gustos, costumbres y maneras de pensar de una gran parte de la población de entonces, especialment e de las c lases populares, invisibles en los discurs os realizados desde la perspectiva de la Vieja Historia. En esa mis ma línea, nues tro objeto de estudio puede contribuir a iluminar muchos espac ios oscuros en los que se encuentran las aún desconocidas historias de las mujeres, y a continuar la investig ación desde un enfoque de género. En nuestro caso, hemos observado que los relatos de la literatura de cordel cuestionan muchas de las ideas preconcebidas sobre la situación de las mujeres en los siglos XVIII y XIX. Varias de ellas trabajaban en esa economía preindustrial, por ejemplo como e scritoras, grabadoras o impresoras de estos pliegos sueltos, lo que les daba cierta aut onomía dentro de unas sociedades y culturas eminentement e patriarcales. T ambién era bási co su papel como lectoras, lógico en una ideología que las recluía en el ámbito doméstico, de lo que se dieron cuenta los comerciantes de prensa, que adaptaron gran parte de sus contenidos al público femenino, y también favorecieron la permanencia de mitos y estereotipos sobre las mujeres que, lejos de tener su causa en cuestiones biológicas o nat urales, forman parte de las construcciones culturales de género. Pero también se pueden encontrar represent aciones de mujeres en estos relatos que contradicen el modelo mayoritario que la subordi naba socialmente. Modelos transgresores que nos siguen mostrando la arbitr ariedad de los patrones de géner o y su variabilidad y posible modificación. Su existencia seguramente se deba a una realidad más abierta y compleja de lo que se suele encontrar en los libros oficiales de hi storia, en la que no todas las mujeres estaban absolutamente sometidas y en la que existían am bigüedades y c ontradicciones . Dicho lo cual, no pretendemos negar que la cultura o ccidental era y sigue siendo en gr an medida patriarcal, y tal y como se ha podido observar en este trabajo, muchas cuestiones que existían en el siglo XVIII se siguen pudiendo encontrar en estas altura s de siglo XXI en las que estamos.   68   Por último, animamos a las investigadoras, pero también a los investigadores, a que continúen la senda abierta por corrientes como la Historia de las mujeres , que invitan a reescribir y repensar la historia desde una perspectiva con enfoque de género, para que la disci plina histórica no pueda seguir siendo acusada de olvidar a toda una mitad de la población humana. 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Se trata de una disciplina sanit aria ejercida por mujeres que durante mucho tiempo ha estado bajo el poder de la medicina dirigida y gestionada por hombres, siendo por tanto una profesión subor dinada al poder de la medicina y sin una identidad propia, siendo identificados los cuidados como tareas del hogar, del ámbito doméstico, propias por la asignación social de género de la mujer. Se tr atan los puntos de la Ley para la igualdad de hombres y mujeres que se han aplicado y que pu eden conducir a mejoras en relación a la dirección, gestión, planificación y ejecución de las competencias, funciones y cuidados de la enfermería. Se finaliza exami nando la visión que los medios de comunicación tienen de la enfermería y cómo esa condición del géner o continua existiendo en la actualidad. PALABRAS CLAVE: Género, Profesión de Enfermer ía, Medios de comunicación   79   atender las situaciones de violenci a de género, evitar prejuicios que retrasen el acceso de las mujeres al sistema sanitario o se les realice un menor esfuerzo diagnóstico y t erapéutico que a los hombres, y también para corregir las di sparidades de género interprofesionales e intraprofesionales existentes. También la formac ión de profesionales de la salud promoviendo la inclusión de la perspectiva de género en los pr ogramas de formación continua del personal del Sistema Nacional de Salud en colaboración c on las CCAA, así como, en los programas universitarios. Sensibilizando y formando en c uestiones de género a futuros profesionales, hombres y mujeres, como un aspecto relevant e de la formación sanitaria para modificar estructuras y generar cambios en pensamientos, ac titudes y actuaciones profesionales acordes con el principio de igualdad. Hacemos referencia a la Ley Orgánica 3/2007, de 22 marzo, para la igualdad de mujeres y hombres y de ella extraemos el párrafo de comenta que “resulta necesaria, una acción normativa dirigida a combatir todas las manifestaciones aún subsistentes de disc riminación, directa o indirecta, por razón de sexo y a promover la igualdad real entre mujeres y hombres, con remoción de los obstáculos y este reotipos sociales q ue impiden alcanzarla. Esta exigencia s e deriva de nuestro ordenami ento constitucional e integra un genui no derecho de las mujeres, pero es a la vez un elemento de enriquecimiento de la propia sociedad español a, que contribuirá al desarrollo económico y al aumento del empleo”. Cuestiones muy acordes con la profesión de enfermería, al igual que “e l logro de la igualdad real y efectiva en nues tra sociedad requiere no sólo del compromiso de los sujetos públicos, sino también de su promoción dec idida en la órbita de las relaciones entre par ticulares. La regulac ión del acceso a bienes y servic ios es objeto de atención por la Ley, conjugando los principios de libert ad y autonomía contractual con el foment o de la igualdad entre mujeres y hombres. También se ha estimado conveniente establecer determinadas medidas de promoción de la igualdad efectiva en la s empresas privadas, como las que se recogen en materia de contratación o de su bvenciones públicas o en referencia a los consejos de administración. Especial atención presta la Ley a la corrección de la desigualdad en el ám bito específico de las relaciones laborales. Mediante una serie de previsiones, se reconoce el derecho a la conciliación de la vida personal, familiar y laboral y s e fo menta una mayor corresponsabilidad entre mujeres y hombres en la asunción de obligacione s familiare s, criterios inspiradores de toda la norma que encuentran aquí su concreción más significativa”. La historia de enfermería se ha caracterizado por adquirir una inferioridad respecto de otras profesiones sanitarias, aunque en la actualidad se está produciendo mejo ras, algunas inculcadas por la aparición y cumplimiento de esta Ley, pero no podemos obv iar la importancia de los medios de comunicación y analizar cómo han influido y como continúan influyendo en la enfermería, puesto que los medi os de comunicación han ejercido hi stóricamente como difusores, de una manera manifiesta o latente, de los estereotipos presentes en la sociedad. Los estereotipos de género y también los asoc iados a las profesiones sanitarias.   80   Por un lado la irrupción de teleseries inspir adas en tramas médicas contribuye a extender el estereotipo de género, dado que las enfermer as continúan ejerciendo un papel “secundario” respecto al papel central que ocupan los hombres en las mismas, siendo ellos los médicos y los especialistas y tienen la capacidad atribuida en exclusiva de cambiar el rumbo de los acontecimientos. En la actualidad, los estereotipos sobre las enfermeras comparten y refuerzan los valores sociales existentes en las relaciones entre hombre-mujer, profesi onal-ayudante, experto- aficionado, etc., trasmitidos y af ianzados por los medios de comuni cación. Sin duda, como afir ma Siles J (2005), "la evolución de la coexistencia de una enfermería vocaci onal ligada al género, con una enfermería profesional y científica ha sido, a la vez y paradójicamente, una fuente de conflictos y de enriquecimiento". Los medios de comunicación han sido y son fundamentales en la creación y difusión de los estereotipos. Como muestra, el uso en los medios de estereotipos sexuales, dado que es conocida y muy visible la utilización po r la industria pornográfica la imagen de la enfermería. Otra tipo de imagen que a través de la prensa se no s trasmite, es la de alguien no identificado, que se diluye en el grupo, o se le asocia a otra profesión. Dicha imagen se percibe como la de unos profesionales ejerciendo papeles s ecundarios. No sólo no apare ce la identidad profesional, el papel individual y la responsabilidad que c ada enfermera tiene en su trabajo, sino que ni siquiera se llega a percibir el papel que como grupo profesional ejercen las enfermeras. La prensa presenta a las enfermeras como acompaña ntes secundarios, sin impacto social y sin autonomía. Las enfermeras también son percibidas por los medios de comunicación como un grupo dentro del hospital o del centro de salud, fuera del c entro de trabajo parecen no ex istir. La imagen que a cada enfermera le devuelve la representación de l c olectivo social en los medios no es una imagen muy deseable. Determinados autores Ta kase M, Maude O, M anias E (2006) opinan que es importante mejorar, por una par te, la imagen que el público tiene de la enfermería, por otra, la imagen que la enfermería ti ene de sí misma y con aquellos que ins tan a realizar iniciativas para lograr que los medios enfatic en las habilidades que poseen, en realidad, con el objetivo de influenciar en la opinión pública a nivel nacional. Si consideramos que los estímulos a los que estamos sometidos durante nuestra vida de relación social son la causa de las conductas cotidianas, y que a la vez esas conductas son capaces de modelar el medio social, podemos entender que los medios de comunicación son un vehículo no sólo de información mediante los cuales la sociedad se vincula a determinados profesionales, sino que, a la vez, esa informac ión canalizada de alguna manera refleja lo que la comunidad espera de ellos y marca el propio trabajo de estos profesionales. Así, la invisibilidad de la enfermería como profesión con independencia marca el trabajo en su quehacer cotidiano.   81   La imagen que se proyecta de la profesión está fundamentada en una idea falsa del comet ido profesional y de cómo los enfermeros y las enf ermeras pueden contribuir a aumentar la salud de la población. Los medios tr asmiten una imagen trasnochada, per teneciente a otra época y con poca relación con la imagen ac tual que los profesionales enfer meros tienen de sí mismos. Todo ello se traduce tanto en un desconocimiento de la poblac ión sobre lo que representa ser enfermera, como quizás, en una pobre auto-valora ción de las propias enfermeras y enfermeros. La sociedad actual raramente ve imágenes que repr esenten la int electualidad de las enfermeras o la toma de decisiones con respecto a la salud de la población, o sus servicios a la soc iedad, de sus esfuerzos para ofrecer intervenciones responsables y defender a los usuarios de actuaciones terapéuticas poco seguras, no se visualiza donde trabajan, no s e informa de la evolución de la carrera y se sigue considerando a la enfermería como un ayudante del médico. Lo que se trasmite y percibe es una imagen pobre, poco reconocida y poco respetada. El hecho de que la enfermería hay a pasado de ser una vocación a s er una disciplina académica, basada en la evidencia científica con difer entes estadios o escalones académicos y profesionales, debería haber propiciado y legitimado un cambio cuantitativo y sobre todo cualitativo en su imagen trasmi tida por los medios de comunica ción, sin embargo, esta imagen resulta resistente a dichos cambios y son muy pocas las veces que aparec e en los medios com o protagonista de una noticia. CONCLUSIONES Enfermería se asocia a las características del rol femenino condicionada s por su construcción social y se les ha atribuido un papel social cara cterizado por la sensibilidad, complacencia, dulzura, pasividad, obediencia, necesidad de con tacto afectivo, dependencia y fragilidad, mientras que a los hombres se les define como el control, fuerza, actividad y dominio. Son numerosos los estudios que desde la enfermería intentan visibilizar el reconocimiento soci al que existe de esta profesión, la influencia que ha ejercido la condic ión de género ha promovido siempre el reconocimiento de los saberes masculi nos y la marginalización de los femeninos, por ello, unido a una mayor sensibiliz ación del personal sanitario ante la importancia de las consideraciones de género sobre el resultado de sus trabajos, urge la necesidad de gestionar un proceso de cambio cultural en la s organizaciones asistenciales. A pesar de que las enfermeras han conseguido logros espectaculares estos no han cambiado la imagen que de ellas se trasmite. La imagen enferme ra está plagada de estereotipos. A nuestro juicio la imagen de la profesi ón enfermera funciona en la actualidad como una infraestructura transparente, unida a los cuidados médicos.   82   En el mundo de la imagen cada persona ve sólo lo que conoce, por ello, para aprender siempre se parte de lo que ya es c onocido. Esta observación se realiza inmersa en una determinada cultura, interpretándola desde las claves que se posee. Cambiar de imagen, implica cambiar los sistemas que construyen y reconstruy en la interpretación de la realidad. Cambiar sólo la s formas, es decir, los uniformes, los signos, los títulos, los niveles académico s, sin comprender, pero sobre todo, sin explicar a través de los medios la estructura que determina dichos cambios, no condiciona el cambio de imagen que percibe la sociedad, porque para ella, la imagen sigue teniendo la misma naturaleza. Lo que somos y lo que mostramos ser puede no s er lo mismo. En estos casos, sin un gran esfuerzo por explicar y dar a conocer lo que la enfermería es, el resto de la sociedad escoge la imagen que aparenta o, mejor dicho, el estereotipo que los medios trasmiten de lo que es. BIBLIOGRAFÍA Alberdi, RM (1995): “La profesión enferme ra en España”, Metas, Nº 11, (10-15). Alberdi, RM (1998): “La influenc ia del género en la evolución de la profesión enfermera en España”, Metas de Enfermería II, Nº 11, (20-26). Alfaro-Levre, R (2003). “Perspectiva general del proceso enfermero”, en: Alfaro-Levre, R.: Aplicación del proceso enfermero. Fo mentar el cuidado en colaboración , Barcelona: Masson (3- 30). Blázquez-Rodríguez, MI (2005): “Los com ponentes de género y su relación con la enfermería”, Index Enferm Nº 14,51. Disponible en: http://dx.doi.org/10.4321/S1132- 12962005000300010 Consultado: 31/Octubre/2011. 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De Haro Fernández, Ana María Departamento: Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura Universidad de Sevilla [email protected] RESUMEN: En este trabajo se analiza la pres encia en los cuentos in fantiles de roles de género diferenciados, cuya transmisión supone la consol idac ión de los estereoti pos de la desigualdad, de manera oculta y sólida en t anto que el público potenc ial de este tipo de discurso se halla indefenso ante el contenid o ideológico del mismo. Tras una introducción a la cuestión de partida, se analiza la presencia de dich os tópicos y la diferente cara cterización que se hace en los cuentos populares de los per sonajes protagonistas femeni nos frente a los masculinos; posteriormente, se abordan los tópicos más fr ecuentes, para contemplar, finalmente, la importancia de este fenómeno, en tanto que la transmisión ideológica en los cuentos de hadas se lleva a cabo a través del símbolo. PALABRAS CLAVE: Cuento infantil, cuento popular, cuento de hadas, rol de género, estereotipo, tópico literario, símbolo, teoría del imaginario, psicoanálisis.   87   INTRODUCCIÓN El objetivo de este congres o y, fundamentalment e, de la línea de investigación que he seleccionado, es poner de manifies to la presencia de las identid ades de género en los distint os discursos que conforman la cultur a, desde el propio estudio y r egistro de la historia hasta la política, pasando por las artes, la literatura o el cine, la comunica ción social (pues, sin duda, los medios de comunicación masivos cumplen una labor de aculturación y transmisión de valores cuya relevancia es difícilmente mensurable), la f ilosofía y la religión e incluso otros que a primera vista parecen más alejados del discurso de g énero. Mi propós ito no es otro que abordar, de manera más o menos general, uno de los disc ursos más relevantes , en tanto que constituye uno de los primeros a los que los seres humanos tienen acceso, y, de nuevo, cuy a capacidad para transmitir y asentar los roles de género es innegable: los cuentos infantiles. Los cuentos populares, infantiles o de hadas, segú n la terminología que deseemos aplicar (pero que, a pesar de sutiles matizaciones que no v ien en al caso, se refieren al mismo corpus de historias: el constituido por las obras rec opiladas por autores como los hermanos Grimm, Perrault, Hans Christian Andersen o, mucho antes que cualquiera de ellos, Giambattista Basile), constituyen, en este sentido, un discurso su sceptible de estudio desde el punto de vista de género, en tanto que en él se reproducen los estereotipos ante un público que se halla completamente inerme ante cualquier tipo de ar gumentación capciosa, sea és ta intencionada o no. En este trabajo abordaremos, por t anto, el análisis de una muestr a de cuentos desde el punto de vista de género, haciendo referencia a los tópico s que encontramos aplicados a las protagonistas femeninas, y al funcionamiento de este aculturamient o desde el punto de vista del ps icoanálisis, primero, y de la crítica literaria de género, después. DORMIR CIEN AÑOS Y M ATAR AL DRAGÓN: LA PROTAGONISTA Y EL PRO TAGONISTA, DOS CARACTERE S DIFERENCI ADOS. Junto a su temprana presencia en el imaginario simbólico del ser humano, que les confiere la importancia que ya hemos mencio nado, el estudio de género apli cado a los c uentos infantiles queda plenamente justificado por la abundante pres encia de protagoni stas femeninas en ellos, que suelen ser, en casi todos los casos, má s conocidas que los protagonistas masculinos. De esta manera, cuando pensamos en los cuentos se nos vienen a la memoria, casi siempre, nombres como Blancanieves, la Cenicienta o la Bella Durmiente. En ese sentido, es necesario resaltar la extremadamente difer ente caracterización que recib en las protagonist as femeninas en los cuentos frente a sus compañeros masculinos, que también los hay. Nos referimos, no a los innominados príncipes azules, sino a otros como Aladino, Alí Babá o Simbad el Marino. Los primeros ejemplos ya muestran una diferencia significativa que salta a la vist a incluso en los nombres. Tenemos a la Cenicient a fr ente al Marino, a una Bella Durmiente frente a Juan Sin   88   Miedo. Queda patente, por tanto, que hay una actitud divergente. Podemos concretar ese análisis en los siguientes puntos, en los que se aprecian diferencias: - La actitud de los personajes: los cuentos populares suelen seguir un esquema más o menos rígido que ya est udió en su día Vladimir Propp y s egún el cuál los protagonistas no son relevant es en cuanto a pers onajes sino en cuanto a las funciones que realizan; es decir, lo que marca un cuento es la repetición de una serie de acciones más o menos tópicas y repetidas. Sin embargo, pueden apreciarse diferencias en los esquemas femeninos frente a los masculinos. La más significativa e importantes es que mientras ellos actúan, a ellas les s ucede n cosas. Es decir, mientras los personajes masculinos son lo s actores de su pr opia historia, las protagonistas femeninas son las víctimas de su pr opia historia. Así, frente a la frenética actividad de personajes com o el poseedor de las habichuelas mágicas, Pulgarcito (que salva a sus hermanos una y ot ra vez), o el sastrecillo valiente, ellas se limitan a recibir ayuda de un ente mági co o a dormir cien años esperando a que un príncipe se presente y las libere de su caut iverio. En este sentido, existen casos, como el de la Be lla Durmient e, en el que ella ni siquiera es consciente de su propia historia. - Los rasgos personales y el carácter: los at ributos que se otorgan a ellos y a ellas son muy diferentes. Mientras de los hombres se al aban el valor, la astuci a, el ingenio y la fuerza, de ellas se resaltan rasgos co mo la bondad, la virtud (con todas sus implicaciones de carácter sexual), el encanto, la religiosidad, la generosidad… - Los rasgos físicos: la belleza física es un rasgo dominante en absolutamente todas las protagonistas de los cuentos, sin excepción alguna. La presencia de la heroína poco agraciada es un hallazgo posterior. De hecho, esa belleza suele resultar determinante en el elemento que mencionar emos posteriormente, su destino, en tanto que es el que hace que ellas sean el egidas (pues jamás son las que toman la decisión) por los reyes y príncipes que deciden casarse con ellas. - El destino: mientras que los jóvenes avent ureros son recompensados con variados premios que van desde la posesión de un reino hasta la riqueza, pasando, por supuesto, por el matrimonio con una jov en de singular belleza y de la que no sabemos nada más (y que suele ser el medio a través del cual el protagonista accede al gobierno de ese ci tado reino), ellas están aboc adas, en el mejor de los casos, a un matrimonio para el que son elegidas y en el que raramente son partícipes de la decisión.   95   Pero, en cualquier caso, el discurso sigue estando presente con gran f uerza en la sociedad, y contribuye, por tanto, a afirmar y asentar en las mentes infantiles una serie de mensajes velados que se enraízan poco a poco, y que contribuyen a generar un caldo de cultiv o idóneo para la labor de aculturación que posterior mente realizan otros discursos. Así pues, su actuación es relevante. Y, sin embargo, se trata de un discurso del que no se puede pres ci ndir, en tanto que, como ya manifestaba Bettelheim y como hemos recogido anteriormente, consti tuyen una herramienta importante en el desarrollo infant il, y contribuyen a transmitir ot ros muchos mensajes que se consideran positivos. En este sentido, la e scritora Soledad Puértolas afirma, citando a Jung, que “la presencia del mal en el mundo […] es un hecho evidente, y en consecuencia no podemos descartar el proceso de aprendiza je que nos brindan los cuentos . Lo tremendo, lo terrible, lo incomprensible, es parte de la vida, y la imaginación es un instrum ento poderoso para nuestra sobrevivencia”. 48 Así pues, desde nuestro punto de vista, la soluci ón no pasa por la comp leta eliminación del discurso ni de los rituales de comunicación qu e conlleva. Pero sí consideramos fundamental contrarrestar sus efectos negativ os mediante determinadas técnicas , como el comentario del cuento, la adición de otras hist orias alternativas, la reescritur a, o la compar ación con otras historias y discursos que aporten una visión más equitativa de los roles de género y de las posibilidades de desarrollo de los personajes. En este sentido, la pres encia de protagonistas activas, identificadas, y que actúen en lugar de dejar se llevar por la corriente de acontecimient os son elementos fundamentales que debe n potenciarse. En este senti do, la labor no corresponde, por supuesto, a los destinatarios últimos de estas narraciones, que se encuentran, como comentábamos anteriormente, inermes en muchos sentidos; sino a las figuras de apoyo, que actúan como transmisores. La responsabilidad se ha lla, por tanto, en este caso concreto, en el narrador. Es él o ella quien se halla c apacitado para contar, analizar, aclarar y proponer alternativas. Tal vez sea necesario, en ese sentido, reivindica r la importancia de la mujer como transmisora y narradora de la tradición cuentística, en un papel ac tivo que debería ser también el de rev isora, reescritura y artífice del discurso de los cuentos populares. En este senti do, Hirschman mantiene que “quizás la manera más notable para ilustrar el poder de los c uentos sea la extraordinaria hazaña de Sheherezada, la le gendaria doncella pers a que consiguió sobrevivir manteniendo en vilo a un cruel rey por medio de sus mil y una historias de suspenso” 49 . Reivindicar la figura de Sheherezada es necesario, pero no sólo como s uperviviente y narradora, sino como artífice, a través del cuento, de su propio destino.    48 Op. Cit., 4. 49 Hirschman, S., (201 1), Gente y cuentos. ¿A quién per tenece la literatura? 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De Mingo Rodríguez, Alicia Mª Departamento de Metafísica y Corrientes Actuales de la Filosofía, Ética y Filosofía Política Universidad de Sevilla [email protected] RESUMEN: Adoptando como referencia básica el tema de la s transformaciones de percepción y axiológicas que han tenido lugar en el siglo XX relativas a lo que cabe esperar de la relación entre géneros así como, finalmente, la desestabilización de la propia “identidad” de Género especialmente a partir de los 90 del pasado siglo, así como algun as signific ativas aportaciones de Virginia Woolf en obras como Orlando (1928) y Una habitación propia (1929), la presente contribución intenta ofrecer pistas para pensar el cará cter mediador de la dimensión andrógina o transgenérica que en los seres humanos frecuentemente queda oculta pero que, sin em bargo, late en las posibilidades efectivas del encuentro interpers onal, haciendo posible u na plataforma para la Igualdad entre géneros , en lo que exige de intercambio y poner se en el lugar del Otro , base imprescindible para una ética del Tr ansgénero. La reivindicación de la androginia espiritual ex ige el cuestionamiento filosófico de las posiciones dogmáticas de la identidad y del yo , lo que aproxima la androginia a lo que habría de ser una concepción “ postmoderna” y radical del ser personal . Es de especial relevanc ia, sin embargo, que la apuesta de Woolf se vincule a nociones no propiamente postmodernas ( verdad , autenticidad , “ naturalidad ”) muy comprensibles, sin embargo, desde el entorno sociocultural en que Woolf hubo de desenvolverse.   99   «Algunas personas me han preguntado para q ué sirve incrementar las posibilidades del género. Generalmente contesto que la posibilidad no es un lujo; es tan crucial como el pan. Creo que no deberíamos subestimar el efecto que tiene pensar lo posible en aquellos que ven amenazada su propia supervivencia. Si la respuesta a la pregunta: ¿es la vida posible? es que sí, esto es al go sin duda significativo. Pero no siempre es así. Ésta es una pregunta cuya respuesta a vece s es “no”, o una pregunta para la cual no hay respuesta preparada, o una pregunta que conlleva una agonía incesante. Para muchos de aquellos que puede n contestar y contestan la pregunta afirmativamente, éste es un logro difícil de obtener, si es que se obtiene; un logro q ue está condicio nado fundamentalmente por la realidad que se estructura o reestructura de tal manera que posibilita la afirmación […] ¿Qué sucedería si se admitieran nuevas formas de género? ¿Cómo afectaría esto a nuestra manera de vivir y a las necesidades concretas de la comunidad humana? Y ¿cómo podríamos distinguir entre las formas de géneros posibles que tienen algún valor y las que no lo tienen? Yo diría que no se trata de una mera cuestión de producir un nuevo futuro para los géneros que todavía no existen. Los géneros que tengo en mente han existido desde hace mucho tiempo, pero no han sido admitidos entre los términos que gobiernan la realidad. Así pues, se trata de desarrollar un nuevo léxico que legitime la complejidad de l género con la que hemos estado viviendo desde hace tiempo en el derecho, la psiquiatría, la teoría literaria y la social. Y, dado que la s normas que rigen la realidad no han admitido estas formas como reales, por necesidad tendremos que llamarlas “nuevas”» (Butler, 2006: 53-54). 1. INTRODUCCIÓN Quizás la cuestión decisiva con la que se han enfrentado los estudios sobre el Género en las últimas décadas, al menos en cierto terreno teóric o, no sea aquella que abor da la exploración y profundización en el drama binario entre “Hombre” y/o “Mujer ”, que parece exigir como un presupuesto indiscutible el que ambos se acojan bajo la cobertura de una identidad nítida que les permitiera expresarse, reconocerse, relacionarse o r eivindicarse simbólica y pr ácticamente. El pensamiento sobre el Género aceptó casi acríti camente, hasta hace bien poco tiempo, que “Hombre” se asocia a “masculin o” y “masculinidad”, y “Mujer” a “femenino” y “f eminidad”, y que, en este sentido, “masculino” y “femenino” son géneros diversos porque corresponden a la verdad fisiológica de sexos diversos. Y asumió, as imismo, que independientem ente de “masculinism o” (aceptemos el término) o “feminismo”, ambos debían atenerse a un paradigma básicamente heterosexual . Pues bien, si la reivindicación feminista supone una “desviación” frente al predominio “masculinista” (para más señas, “machista”), la homosexual im plica, tanto para hombres como para mujeres, un giro de descentramiento fren te a una s exualidad cuyo reconocimiento y prestigio se había consider ado durante mucho tiem po que correspondía al hetero-centramiento , de modo que la inclinación “ homo ” parecía condenada al desprecio, cuando menos. En cualquier caso, ni el descentramiento feminista ni el homose xual parecen cuestionar la polaridad identitaria , sino que incluso la refuerzan, dej ándose orientar por las identidades firmes de “Mujer” y “Homosexual”. En ambos caso s, la discusión en torno al Género estaba muy condicionada por la polarización en torno a la s partes, y especialment e en el horizonte de las   100   reivindicaciones de las mujeres (por eso nada tiene de extraño que el planteamiento más extremo del feminismo procediese de su encuentro con la homosexualidad femenina, como en el de caso de Monique Wittig), de cu ya urgencia y verdad se hací a cargo un feminismo sin verdadero interlocutor ideológico -dialéctico. Lógicamente, aquella polarización se veía forzada a trabajar sistemáticamente c on la presuposición de una identidad de la que dependía la energía de la diferencia y su reivindicación reflexiva , como si todo lo que de biese transcurrir en lo interhumano dependiese de hombres y mujeres siempre predispuestos a identificarse, hipostasiarse y dramatizarse ( performativizarse) en sus figuras más idealizadas, estereotipadas –y, en el fondo, identitar iamente radicalizadas. Pues bien, si es cierto que, unificadas, las reivindic aciones feminista y la homosexual ya en buena medida han cumplido culturalmente su labor crítica y desestabilizadora del estereotipo del Heterocentramiento dominante “masculinista”/ma chista, también es cierto que cuando el feminismo y la homosexualidad se alcanzan como posiciones, la reivindicación deja atrás el momento crítico y desestabilizador de la Dife rencia y ésta puede pasar a ser fuertemente identitaria ( feminismo radical, orgullo gay ). En este trasfondo de lo Hetero - y Homo -, la bisexualidad vendría a desestabilizar ambas posici ones en lo que pudieran tener de disyuntivas. Sin embargo, nada indica que la bisexualidad no pueda guardar aún cons igo la certidumbre de la identidad del propio sujeto des eante, siendo lo decisi vo que la orientación sexual no se determine unívocamente y pueda oscila r, sin que el sujeto protagoni sta tenga, por su parte, que quedar cuestionado en su identidad s exual como referencia del deseo bi sexual. Un sujeto bisexual no tiene por qué rechazar identificar se con el sexo/género al que “pertenece” fisiológicamente (hombre o mujer, salvo que no hubiese otra opción ). Pero la bisexualidad no podría poner fin a esta cuestión de la identidad y el g énero. Hacía falta, más que una “vuelta de tuerca”, una nueva ampliación de este panorama, justamente esa “otra opción” a la que acabo de referirme. Ello sólo podría t ener lugar cuando pasara a ser cuesti onada la presunta inevitabilidad de la identidad, su supremacía en la subjetividad y su “fundamentalismo”. Aún una puntualización más. Esa “otra opción” que pudiera cuestionar la identidad no vendría a representarla propiamente es e otro “avatar” que supone la transexualidad , que cuestiona no tanto la identidad cuanto la co rrecta adecuación de y ajuste de reconocimiento recíproco entre fisiología, género, sexo y deseo. Lejos de ser cuestionado, el prestigio de la identidad quedaría, en realidad, reforzado, en este caso no la identi dad fisiológica, sino la más profunda: la de la vivencia de la sexualidad propia y, derivadamente, del deseo. Por más que todo lo anterior no sea suficiente para cuestionar radicalmente el prestigio de la identidad como tal, no cabe d uda, sin embargo, de qu e propicia un entorno favorable al surgimiento de la posibilidad que realmente podría conmover el vínculo entre género e identidad. En efecto, para que la crítica a la Identidad pudier a ser eficaz sería necesario que apareciese en escena la androginia en lo que tiene de in determinación, que no se agota, desde luego, en una cuestión de “aspecto”, como suele ser abordada con mucha frecuencia en nuestro entorno cultural, fascinado por la imagen (desde David Bo wie hasta, en la más inmediata actualidad,   101   Andrej Pejic), ni a que sea un tema meramente fisiológico o propiamente sex ual. Quizás lo decisivo de la androginia es el cu estionamiento de la ident idad en un nivel no superficial, físico o visible, sino en un nivel profundo, cuando afecta a la globalidad del s er en el mundo , recordándosenos la experiencia de la insuficiencia de un pensamie nto identitario enervado por lo que se refiere a la bipolaridad hom bre-mujer, masculino/femenino. No es nada irrazonable pensar que de la reiv indicación de una cierta androginia, y del cuestionamiento de la identidad que supone, cupiera esperar efectos positivos con vistas a una concepción radical de la Persona y de lo Interper sonal. Quizás incluso podría pensarse que al menos cierta androginia podría presidir muchas de las mejores y más eficaces posibilidades del diálogo entre géneros , en el sentido de que no habría nec esariamente incom patibilidad entre mantener la diferencia entre géneros y por otra parte salvaguardar en c ada uno de nosotr@s, no como si de un artificio se tra tara, sino como una zona de verd ad, la zona andrógina –a fin, incluso, de que no ya sólo la estricta difer encia, sino ni s iquiera la androginia pudieran absolutizarse. No es descabellado (ni escanda loso) pensar que sin nues tra “parte andrógina” quedarían cohibidas muchas posibilidades del encuentro inte r-géneros y, en general, de l o interpersonal. Debo insistir en que aquí no quisiera referirme a la cuestión propiamente sexual, sino a la importancia de la androginia como una posibilidad muy oportuna que se brinda para atenuar en las relaciones interpersonales la crudeza del antagonismo. Es en este sentido como se pr oduciría el encuentro entre ci ertas importantes aportaciones teóricas de la década de los noventa del siglo XX y la decisiva cont ribución, con expresión en el terreno literario, que realizó Virginia Woolf en los años veinte. En los nov enta, en efecto, aparece con intensidad en el horizonte general de la teor ía crítica del Género una orientación nueva, que algunos consideran muy inquietante, que estriba básicamente en cuestionar la vigencia de la identidad como recurso filosófico fundamental en virtud del cual pueden surgir no sólo, en lo extremo, un machismo infantil y potencialmente agresivo, ya completamente devaluado en su prestigio cultural, sino tambi én un feminismo sin rival ideoló gico dialéctic o, es decir, una identidad (una identificación) que se ve obli gada a imponerse activamente o a reflexionarse dialécticamente sin fin. En todo ello han tenido mucha relevancia el postestructuralismo y la deconstrucción. Quizás haya sido Ju dith Butler una de las más fi rmes defensoras de la crítica a la así llamada “metafísica de la substancia” y de la identidad, en lo que se refiere a la cuestión del género, pudiendo avalar muchas de sus tesis a un pensamient o como el queer , que se retira de la afirmación identitaria, tanto hetero como homo, porque en el fondo quizás lo más decisivo sea, para el queer , que no hubies e “centramiento”, en t anto éste dependiese de una identidad incuestionada y ésta, a su vez, en el fondo, de múltiples instancias del poder político. Butler concentró buena parte de sus esfuerzos en mo strar que el género no t enía por qué depender no tanto de la fisiología, sino ni si quiera de la adopción (y menos de la imposición) de una identidad, cuanto, sobre todo, de las prácticas ( performatividades ) que conducen a orientar en un determinado sentido el deseo. Así, la ident idad de género se muestra como un constructo sociocultural y político.   102   Quizás uno de los rasgos distintivos de Bu tler, en el que quisiera reparar, estriba en que no critica la identidad desde la afirmación/hipótesis de una dimensión profunda prediscursiva de la subjetividad (concebida como un yo), tal que la ident idad vendría a violentarla o simplificarla. No, no hay, a su juicio, tal “más allá” irreductible, auténtico, libre o profundo. Su crítica conecta, de este modo, con la negac ión de un ser más allá de la cultur a, de modo que la identidad queda devaluada como un modo de ser artificialmente me diado, pues ni la ident idad ni su crítica dependen de un fondo profundo que pudiera asignarse a algo parecido a la, o a una, “naturaleza”. Butler se niega a conceder reconoc imiento a alguna instancia posible que pudiese justificar que la persona pudiera experienciar la exigencia de exceder aquello por lo que puede vivirse como atrapada por el poder , la cultura, las prácticas di scursivas o las condiciones de inteligibilidad 50 . Finalmente, a mi juicio, por más que una subjetividad pueda desenvolverse en “redes”, y encontrar en ello la posibilidad de la crítica, queda sin respuesta de dónde surge la insatisfacción, el deseo de “fuga”, la exigencia de la protesta…, qui zás porque se defiende a ultranza que no hay trascendencia no ya del yo (enr edado siempre con la ident idad) sino de la persona (quizás por pertenecer su noción a una tr adición demasiado venerable con la que no se pretende mantener contacto alguno). Se asocia la trascendencia a la “naturaleza”, y de este modo parece que pudiera resolverse que no hay tal trascendencia, porque, en general –así s e dice- “no hay naturaleza, sino cu ltura”. A partir de aquí, se podría agilizar la crítica al vínculo entre identidad y género.    50 «¿Qué puede significar entonces la “identidad” y en qué se basa la presuposición de que la s identidades son idénticas a sí mismas, y que persisten a través del tiempo como iguales, unificadas e internamen te coherentes? Y, sobre todo, ¿cómo conforman estas suposiciones los di scursos sobre “identidad de género”? Sería un error pensar que el análisis de la “ident idad” debe realizarse antes que el de la ident idad de género por la se ncilla razón de q ue las “personas” sólo se vuelve n inteligibles cu ando adquieren un género ajustado a normas reconocibles de inteligibilidad de género. Los análisis sociológicos convenciona les intentan explicar la idea de persona en función de la capacidad de actuación que exige prioridad ontológica respecto de los diversos papeles y funciones mediante los cuales adquiere una visibilidad social y un significado. Dentro del propio discurso filosófico, la idea de “la persona” se ha desarrollado analíticamente sobre la supo sición de que el contexto social “e n” que está una persona de alguna manera permanece externamente relacionado con la estructu ra de la definición de “calidad de persona”, ya sea la conciencia, la capacidad para el lenguaje o la d eliberac ión moral. Aunque no nos detendremos en esos estudi os, una premisa de esas investigaciones es su hincapié en la expl oración crítica y la inversión. Mientras que la cuestión de qué es lo que constituye la “identidad personal” dentro de lo s estudios filosóficos casi siempre se centra en la pregunta de qué rasgo interno de la persona establece la cont inuidad o la propia identidad de la persona a través del tiempo, habría que preguntar aquí: ¿en qué medida las prácticas reguladoras de la formación y la división de género constituyen la identidad, la coherencia interna del sujeto y, de hecho, la condición de la persona de ser idéntica a sí misma? ¿En qué medida la “id entidad” es un ideal norma tivo más que un rasgo descriptivo de la experiencia ? ¿Cómo pueden las prácticas reguladoras que rigen el género hacer lo con las nociones culturalmente inteligib les de la identidad? En otras palabras, la “coherencia” y la “contin uidad” de la “persona” no son rasgos ló gicos o analítico s de la calidad de persona sino, más bien, normas de intel igibilidad socia lmente instituidas y mantenidas. En la medida en que la “identidad” se asegura mediante los conc eptos estabilizadores de sexo, género y sexualidad, la noción misma de “la persona” se cuestiona por el surgim iento cultural de esos seres con género “incoherente” o “discontinuo” que parecen ser personas pero que no se ajus tan a las normas d e género culturalmente inteligibles mediante las cuales se definen las personas» (Butle r, 2001: 49-50; vid. también 173-175). En general, se encontrarán muchas sugerencias en Butler, 2006.   103   Es por esto –y quizás un poco a sensu contrario de ese “artificialismo” y “culturalismo” de Butler- por lo que me parece interesante volver a r epensar, aunque sólo f uese a título de posibilidad de cuestionamiento crítico, la “protest a” que se fantasea y argumenta en Orlando , novela 51 que publica Virginia Woolf en 1928, a favor de la androginia (como hará también en Una habitación propia , de 1929) pero en nombre –direct amente, y sin complejos- del “deseo natural” y de una “verdad” (más que de una libertad )… que no encuentra acomodo en el mundo sociocult ural dominante (no olvidemos que Woolf procede de un contexto con m u chos residuos de la sociedad victoriana y de una época en la que, según vivencia la propia Lady Orlando, los sexos se habí an separado mucho (Woolf, 2007: 199), y que por ello precisamente se qui ere experimentar más libre. Ya comprobaremos cómo en Woolf no se tr ata tanto de una apología del yo, con el que ni Orlando ni Woolf se siente cómodas, ni del ser personal stricto sensu , pensado a fondo o radicalmente, sino (esto q ueda muy indeterminado en la nove la) de una subjetividad que es múltiple, nómada y fluida en su intimidad y profundidad. No es mi propósito aquí entrar en detalles res pecto a la cuestión del Género en el complejo debate actual, especialmente por lo que se re fiere a la novedad que ha venido a aportar la subjetividad queer (Morris, 2005; Sáez, 2004). Tampoco se trata aquí, en un sentido bien diferente, de revisitar el mito del andrógino, present ado por Platón en El banquete . Mi propósito determinante es más bien mostrar la relevancia del pensamiento innovador de Virginia Woolf respecto a la androginia, que estimo como el verdadero tema de fondo de Orlando , y no la reivindicación feminista ni un tema como el de la metamorfosis del protagonista de hombre a mujer. Las ideas noveladas por Woolf en Orlando y las tesis ensayadas en Una habitación pr opia pueden ayudarnos a pensar una oportunidad moral en la medida en que se afirme (y no sólo sea aceptado pasivamente) que en cada uno de los sere s humanos hay –y esto sería lo decisivo- una parte no dominaba por la diferencia de géneros masculino y femenino ni violentada por su s dilemas en el horizonte de lo que conocemos, a título de ester eotipo cultural, como guerra de sexos . Woolf no gustaba de pensar en el sexo en cuanto tal, ni creía que f uese signo de inteligencia abordar separadamente la cuestión se xual (Woolf, 2008: 72). En el fondo, estaba dando a entender que la cuestión sexual-genérica h abía de ubicarse en la condición general (y radical, añadiría yo) de la pe rsona humana, en relación a su ser en el mundo , a sus dotes, a sus capacidades creativas o intelect uales. Creo que, a este respecto, sería interesante explorar posibles vínculos (por más que de hecho no se dier an) entre Virginia Woolf y Martin Buber, quien en 1923 publica Yo y Tú ( Ich und Du ), uno de los textos decisivos del llamado pensamiento dialógico pero en el que, desde l uego, no se aborda la cuestión de algo que pudiera sonarnos a la “naturaleza andrógina” o (quizás, si no ac eptásemos algo parecido a una cierta zona de “naturaleza andrógina”) a la “ut opía” espiritual andrógina, pues el Tú permanece ya de entrada sin especificaciones ni de género ni de ningún tipo. En todo caso, la posibilidad transgenérica me parece importante con vistas a pensar el cara a cara interpersonal. Solamente sugiero esta posibilidad, que desearía ahondar hacia el final de esta contribución.    51 O “antinovela”. Cfr. las interesantes aportaciones de Wilson, 1985.   104   2. ORLANDO . CUESTIONES DE INTERPRETACIÓN No deja de tener al menos cierta razón un i rritado Harold Bloom c uando, aun reconociendo el feminismo de Woolf, propone que hay que rescatar su Orlando del anecdotario de la metamorfosis sexual del héroe/heroína y de las “garras del feminismo” (Bloom, 1997: 449). Sin embargo, creo que pierde parte de la razón que pudiera asistirle (por lo que se refiere a Orlando ), cuando ese rescate se rechaza, incluso se ridiculiza, para enfatizar que lo que realmente importa a Woolf en Orlando es el mundo de la lectura y la literatura (Bloom, 1997: 451- 456). Cualquier lector malintenci onado de Bloom podría sospechar que el conoc ido crítico aspira a escamotear el tema del “feminismo” y conducir al de la escritura/lectura (y la cultura libresc a) para distraer acerca de la desestabilización gener al de la identidad (¡y cómo no, del Canon!) que se plantea en Orlando –y que va incluso más allá del G énero-, que afecta a las posibilidades de la “naturalidad” y de la libert ad, y a una ética y creatividad del transgénero que, a mi entender, en verdad sólo se deja comprender desde un personalismo profundo y radical, ni simplificado ni falseado (y sin complejos), y que, mal que le pese a Bloom, y trascendiendo fáciles etiquetas, rescataría a Woolf y su Orlando para la causa, más que del femi nismo, del postmodernismo, por más que como movimiento, tendencia o ideología éste aún no hubiese visto la luz en una fecha tan temprana como 1928, lo que conviert e a Wool f en una escritora muy adel antada a su tiempo, no menos en este sentido que por lo que se refiere a sus indagaciones en el aspecto formal- literario (relativas a las experiencias con el fluj o de conciencia y el paso del tiempo, por las que ha sido tan reconocida). El tema de la androgini a, que aparece claramente en Woolf a finales de la década de 1920, se inserta en una problemática de proporci ones mucho mayores, como apelación a una profundidad del ser personal radical que el “destino”, la cultura y unas relaciones sociales esclerotizadas y mistificadoras tiende a ocultar, cuando no a debilitar. No quisiera av anzar penetrando en Orlando sin añadir al desmenti do de la apropiación escuetamente “feminista” de Orlando , o a su apropiación crítico-lit eraria (Bloom ), el desmentido de la lectura, muy querida por cier ta crítica, siempre dispuesta a caer en la obsesión psicologista y, en el fondo, “cotilla”, que se entretiene en Orlando c omo un trasunto literario de la presencia, en la vida de Woolf, de la escritora Vita Sackvi lle-West, con quien Woolf m antuvo relaciones de amistad profunda e incluso amorosas (Be ll, 1982: 206-209). Que Woolf pudiese dedicar Orlando a Vita no significa apenas nada, así como ta mpoco es apenas signific ativo, literaria y filosóficamente, que, en efecto, Vita com parezca indir ectamente en algunos pasajes de Orlando . Declaraciones como la de uno de los hijos de Vita Sackville, en el sentido de que Orlando sería una gran "declaración de amor", no son nada pertinentes de cara a la valoración de la obra misma, que quedaría devaluada en una lectura ent retenida en inútiles enredos. Es siempre inevitablemente el autor/autora el o la que se traspone en la obr a, adoptando voces y rostros diversos. Y si ya es a veces complicado rescatar a la obra del psicologismo del autor, ni que decir tiene que todo se complica si se hacen intervenir otras presen cias (personas) “reales” en la obra literaria.   111   inamovible no podría ser sino fr ustrante. El pasaje de la novel a es suficientemente elocuente en tal sentido, y no merece apenas comentario: «Orlando, entonc es, dio un suspiro de alivio, encendió un cigarrillo y lo fumó en silencio un minuto o dos . Luego llamó indecis a, como si tal vez no estuviera ahí la persona que buscaba: “¿ Orlando?”. Porque si hay (digamos) setenta y seis tiempos distintos que lat en a la vez en el alma, ¿cuántas per sonas diferentes no habrá –el Cielo nos asista- que se alojan, en uno u otro tiempo, en cada espíritu humano? Algunos dicen que dos mil cincuenta y dos. De modo que es lo más natural que una persona llame, en cuanto se queda sola. ¿Orlando? (si tal es su nombre) significando con eso: “¡Ven, ven! Este yo me harta. Necesito otro”. De aquí los cambios as ombrosos que notamos en nuestros amigos. Pero tampoco es fácil, porque uno puede ll amar, como Orlando lo hizo (sin duda por estar en el campo y necesitar otro yo), ¿Orlando?, y el Or lando requerido puede no presentarse; estos yos que nos forman, uno apilado encima de otro […] tienen lazos en o tra parte, simpatías, pequeños códigos y derechos propios, llámense como quiera (y para muchas de estas cosas no hay nombre) de modo que uno de ellos no acude sino en los días de lluvia, otro en un cuarto de cortinas verdes, otro cuando no está Mrs. Jones, otro si le prometen un vaso de vino –etcét era; porque nuestra experiencia nos permite acumular las condiciones diferentes que exigen nuestros yos diferentes –y otros son demasiado absurdos para figurar en letras de molde. Por eso Orlando, al doblar el pajar, llamó: “¿Orlando?” con un dejo de in terrogación en la voz y esperó. Orlando no vino. “Muy bien entonces”, dijo Orlando, con el buen humor que practica la gente en esas ocasiones, y ensayó otro. Porque tenía muchos yos disponibles, muchos más que los hospedados en este libro, ya que una biografía se considera comprender s eis o siete mil» (Woolf, 2007: 268-269). Este cuestionamiento del yo monótono, monolítico , fuertemente identitari o, es una temática propia de la década de los años 20 del siglo XX. Ej emplo paradigmático serí a la aportación en tal sentido que lleva a cabo Luigi Pirandello cuando en 1923 public a su Uno, nessuno e centom ila (Pirandello, 1970), en el que el yo del personaje protagonista, Arcange lo Moscarda, queda tensionado y diseminado entre “uno” , “ninguno” y “cien mil”, no sólo según todas las versiones de uno mismo que puedan activarse (a sí en el caso que nos plant ea Orlando), sino también según todas las versiones de uno que están protagoni zados por aquellos que nos conocen (en tal o cual aspecto) o con los que nos relacion amos. Podemos comprender, a partir de estas consideraciones, cómo el cuestionamiento postmoderno de la identidad , del yo y del géner o forman una bastante coherente unidad en la que lo que prevalece ya no es la diferencia , deudora clara de la identidad , sino la mezcla . 3.3. LA SUI GENERIS POSTMODERNIDAD (ROUSSONIANA) DE VIRGINIA WOOLF. DESEO DE VERDAD Y DESEO NATURAL. Es muy relevante, a mi entender, que a la altu ra de la segunda mitad de los años 20 del pasado siglo Virginia Woolf avanzase hacia posiciones que hoy calificaríamos como "postmodernas" y casi se diría que “deconstructivas” ( quasi-queer ) y que, a la vez, reclamase instancias tan   112   decisivas y periclitadas en el discurso cultural y filosófico dominante, al menos hoy, en ciertos sectores, como las de “verdad” y “naturalidad”. En verdad, Lord Orlando no decide convertirse en Lady Orlando, sino que se transforma “ pasivamente”, o quizás sería mejor decir “espontáneamente”, a través del poder metamórfico de días de sueño continuado o –lo que viene a ser equivalente- de retirada del mundo. W oolf no pretende que el cambio de sexo apar ezca como un artificio, fruto de la voluntad. En rea lidad, el cambio guarda relación más bien con una escapatoria frente a las pres iones del “mundo externo”. Lord Orlando se convirtió en Lady Orlando porque “eso era lo más natural” que suc ediese, en respuesta a una zona de verdad y autenticidad. Ello vendría a mostrar que la identidad de género puede ser cuestionada desde una postmodernidad que aún confíase en lo verdadero, natural y auténtico, pero también desde una versión diferente de la post modernidad, en la que propiamente no parece haber motivación suficiente si no hay intervención crítica, reivindicación, práctica, id eología, reflexividad. En efecto: lo que separa a la postmodernidad de Woolf de la nuestra es que ésta se ha tornado mucho más autopoiética y reflexiva, importándole sobre todo el cuidado y las técnicas del sí mismo (Foucault mostró su importancia de modo m agistral), y no tanto, desde lueg o, el atenerse a una supuesta verdad íntima, prístina, profunda, plena de franqueza y honestidad… en la que ya se habría dejado de creer. No así en W oolf, deudora, según lo que pensaría este tipo de filosofía, de una ingenuidad o candor roussonianos enfrentados , qué menos, a la represión e hipocresía victorianas del XIX (lo que quizás explique su afán de “autenticidad”). En efecto, para Woolf no se trataba de la autopoiesis o de una techné performativa de los seres humanos, sino más bien de encontrar un respiro para una dimensión andrógi na, transgenérica, originaria y reprimida que compartimos –y de la que somos conscientes en gr ados diversos de int ens idad y apremio. En cierto momento, la voz narradora hace decir/ pensar a Lady Orlando: «¡Salve, deseo natural! ¡Salve, felicidad, divina felicidad y placeres de todas clases, flores y vino, aunque las unas se marchitan y el otro embriaga; y pasajes de re creo, para salir de Londres, el día domingo, y el cantar en una capilla oscura himnos fúnebres, y cualquier cosa, cualquier cosa, que interrumpa y confunda el martilleo de las máquinas de escrib ir y el envío de c artas y la forjadura de esla bones y de cadenas que unan todo el Imperio! Salve, gr oseros labios rojos y arqueados de las muchachas de tienda […], ¡salve, felicidad! […] y tú también, consumación del deseo natural, ya sea lo que el novelista masculino dice que eres, o plegaria, o renunciación; salve bajo cualquier forma que vengas y ojalá haya más form as, y aún más extrañas» (Woolf, 2007: 256-257) 57 . Así pues, no se trata de ganar expresamente una posición de androginia, sino de no reprimir nuestra parte andrógina. No está en juego tanto nues tra capacidad de transformación (que fascina a y festeja la postmodernidad reflex iva contemporánea) cuanto una z ona de vuestra verdad íntima y más compleja: no la identidad-pose-ester eotipo, ni la ident idad-corsé, ni la    57 El texto prosigue así: «¡Salve, fe licidad!, entonces, ¡y salve! después de la felicidad, no esos sueños […] que astillan el todo y nos de scuartizan y h ieren, y nos dividen por el m edio en la noche cuando qu isiéramos dormir; sino el sueño, oh sueño, tan hondo que todas las formas quedan molidas en un polvo de infinita blandura, agua de vaguedad inescrutable, y ahí, envueltos, amortajados como una momia, como un gusano, quedemos acostados en la arena en el fondo del sueño» (Woolf, 2007: 256-257).   113   identidad-fuerza, ni la identidad como cultivo o cuidado o técnica del sí mismo (Foucault)... Lo que importa de veras a Woolf es lo que en la profundi dad radical de cada ser personal no se agota en una identidad de género. Esta verdad -Woolf lo dice muy finamente- se enfrenta a tres “Nuestra Señora” que rodean a Lord Orlando cu ando duerme, a las puertas de s u metamorfosis en mujer: las de la Pureza , la Castidad y la Modestia (Woolf, 2007: 117-119), que pugnan por la ocultación, para que no se haga la luz que finalmente hará resplan decer la trans formación. Pero a ellas se oponen las diosas de la Verd ad , la Franqueza y la Honradez , «que hacen la guardia junto al tintero del biógr afo» (Woolf, 2007: 117). Así pues, en realidad no se trata de un cambio de sexo. Para ello, habría que abandonar al primero, sobre el que se ejerce el cambio. Sin embargo, aquí, en Woolf, se trata de asimilar la anterior identidad… porque en el fondo quizás no era tal… como ahora no es tal la nueva identidad. El que sigue siendo el mismo, y él mismo, Orlando, antes no era tan hombre y ahora no es tan mujer , de modo que el tránsito, o el deslizamiento, se ha producido s in violencia, sin trauma, o como solemos decir, “c omo quien no quiere la cosa”. El cambio de sexo no suprime la sabiduría ganada desde la anterior (presunta) identidad de género. Sólo a partir de su androginia se alcanza una sabiduría que deshace la mirada y comprensión estereotipadas y obsoletas que se vierten sobre el género diferente. Así, la vo z narradora dice que Lady Orlando «recordó cómo de muchacho había exigido que las mujeres fueran sumisas, castas, perfumadas y exquisitamente ataviadas. “Ahora deberé padecer en carne propia esas exigencias”, pensó, “porque las mujeres no son (a juzgar por mí mism a) naturalmente sumisas, castas, perfumadas y exquisitamente ataviadas. Sólo una disc iplina aburridísima les otorga esas gracias, sin las cuales no pueden conocer ninguno de los goces de la vida”. “Hay que peinarse”, pensó, “y sólo eso me tomaría una hora cada mañana, hay que mirarse el corsé, hay que lavarse y empolvarse; hay que pasar de la seda al encaje, y del encaje al brocado, hay que s er casta todo el año…» (Woolf, 2007: 138). 4. ETICA DEL TRANSGÉNERO, SENSUS COMMUNIS Y COMUNICACION ¿Qué es, entonces, lo decisivo? Tal vez el intercambio , ganar la experiencia de la “ reciprocidad de perspectivas ” (Schütz, 1974: 282-283) 58 . Antes de Schütz, en un muy memorable pas aje de su Crítica del juicio , Immanuel Kant había tematizado la s que eran, a su entender, las tres máximas del sensus communis logicus , a saber: 1ª) pensar por sí mi smo; 2ª) pensar en el lugar de cada Otro (no sólo real, sino también posible ), y 3ª) pensar de acuerdo consigo mismo. Las    58 Alfred Schütz recurría a esa reciprocidad de perspectiva s como una especie de “idealización” que es presupuesta en la comunicación con otras personas. No cabe duda de que el soporte de dicha idealización más importante es el mundo de la vida compartido. La hermenéutica añadiría los prejui cios, la tradició n, el lenguaje, etc. Y, por lo dem ás, es evidente que esa idealización debe pasar al terreno de la ética no como algo que ya ocurre, gracias a las mediaciones, o como algo que se ha de presupone como “idea regulativa”, sino como un debe r, un esfuerzo, una praxis concreta con vistas a “ponerse en el lugar del Otro”.   114   tres máximas son importantes, pero sólo quisiera referirme aquí a la segunda 59 . Al respecto, decía Kant que «en lo que toca a la segunda má xima del modo de pensar, bien acostumbrados estamos a llamar limitado ( estrecho , lo contrario de amplio ) a aquel cuyos talent os no se aplican a ningún uso considerable (sobre todo, intensivo ). Pero aquí no se trat a de la facultad del conocimiento, sino del modo de pensar, para hacer de éste un uso c onforme a fin; por muy pequeños que sean la extensión y el grado adonde alc ance la dote natural del hombre, muestra, sin embargo, un hombre amplio en el m odo de pensar, cuando puede apartarse de las condiciones privadas subjetivas del juicio, dent ro de las cuales tantos ot ros están como encerrados, y reflexiona sobre su propio ju icio desde un punto de vista universal (que no puede determinar más que poniéndose en el punto de vista de los demás)» (Kant, 1977: 200). Esa es la tarea, pues: ponerse en el lugar del Otro . Respecto a la problem ática del género, ese Otro se presenta como siendo mujer para un hombre u hombre para una mujer (por no nombrar ninguna otra posibilidad más allá del dualismo hetero –lo que complicaría y enriquecería el tema). Desde luego, lo que más importaría a Wool f no es alc anzar un punto de vista universal, al estilo de la típica inquietud kantiana, si no más bien ganar posibi lidades de encuentro y creatividad, y, en Woolf, atenuar la opresión de la identidad. ¿Cuál es la propuesta de Woolf? No se trata, desde luego, de apelar a condiciones trascendentales de posibilidad del conocimiento objetivo (Kant), con vistas a la c onstitución de la objetividad, sino a nuestra previa dimensión o fondo andróginos. Es decir: se trata de conducir la reciprocidad de perspectivas a una de s us zonas más complejas y radicales, entre otras razones, por su exceso de carga prejuicial (en el dobl e sentido, positivo y pey orativ o, de la palabra “prejuicio”) en la que está en juego el género, y cua ndo no se agota sencillamente en entender o incluso comprender superficialmente lo que el Otro (aquí como otro género) piensa, dice o hac e, sino más desde dentro, con una fuerza de empatía más íntima y existencia l, como si dentro de un@ mism@ se encontrase esa unidad que lue go se expresa comprensivamente en la oportunidad que la androginia br inda a la sabiduría del Intergéneros o del Transgénero . Sobre ésta se abren nuevas posibilid ades éticas, no únicame nte desde la óptica de la responsabilidad y del deber , sino también desde la perspectiva del disfrute 60 . Orlando se convierte a un “de otro modo”, a la busca de otra-sensibilidad más acorde con él, pero en realidad lo que gana no es una diferencia antagónica, y por tanto otra identidad, sino una diferencia complementaria que expresa externamente (valga la r edundancia) una ver dad q ue le es íntima y qu e va a permitirle,    59 Me he ocupado del sensus communis logicus en Mingo, 1993 y Mingo, 2003. 60 Así, dice la voz narradora de Lady Orlando qu e «… la descubrimos un instante y la perdemos acto continuo. La tarea es aún más difícil por sus frecuentes cambios de traje de hombre a traje de mujer […] Parece que no le costaba el menor esfuerzo mantener ese doble papel, pues cambiaba de género con una frecuencia increíble para quienes están limitados a una sola clase de trajes. Ese ar tificio le permitía recoger una doble cosecha, aumentar on los goces de la vida y se multiplicar on sus experiencias. Cambiab a la honestidad del calzón corto por el encanto de la falda y gozaba por igual del amor de ambos sexos» (Woolf, 2 007: 192).   115   ante todo, comprender mucho mejor. La diferencia ya no es ahora oposición o beligerancia, sino complemento y cooperación. Apenas se dejaría traducir. En Una habitación propia Woolf se refiere a la manwomansly / woman-mansly mind 61 , no entendida como un modo de se r –y menos de manifestarse- simplemente en el nivel psicológico, sino como una dimensión más profunda de los sujetos personales que supon e una mediación comunicativa muy relevante de cara a pensar justamente aquel ponerse en el lugar de cada Otro no sólo real, sino posible , a que se refiere el segundo momento del sensus communis . Se trata, a fin de cuentas, de lo que en psicología se denomina role-taking . Quizás lo más “interesante” para la ética del Transgénero radique en cómo esa androginia podría facilitar la “igualdad”, en su me jor s entido: no ya porque los gé neros diversos alcancen un nivel de “equivalencia”, sino porque se descubren, más interiormente, en lo que cada uno tiene del otro, se descubren el uno en el otro. En realidad, la androginia es un caso extraordinario de intersubjetividad , de esa intersubjetividad que es uno de los temas predilectos de Wool f, pero que no guarda rela ción únicamente con el encuentro o el diálogo, sino que es más bien una especie de estado mental (y una situación propicia para la innovadora escritura de Wool f (Gardner, 1998; Auerbach, 1983: 505 y ss.)). Por eso, la “idea” de la androginia surge a partir de una cierta visión de la intersubjetividad “cooperativa” o, si se me pe rmite, “intercambiadora”. Si Orlando es una biografía extraordinaria no lo es sólo porque Or lando desarrolla una subjetividad a lo largo de una cronología inmensa de siglos, sino porque reúne en sí a va rios (crítica a la identidad en general) y a dos géneros (crítica a la identidad de género). En Una habitación propia , hacia el final, cuenta Woolf que observando en cierta ocasión, desde una ventana, cómo un hom bre y una mujer subían juntos a un coche, se le ocurrió pensar en la uni dad mental de los sexos, de modo que se generas e una suerte de inteligencia andrógina . Después de reconocer que la mente es un órgano muy misterioso (Woolf, 2008: 70), y de proponer una hipótesis sobre la uni dad de la mente, teni endo en cuenta que ésta goza de un sinfín de libertades (separarse, reunirse, desplazarse, c ompartirse, etc.), Woolf dice que «es natural que los sexos c ooperen. Tenemos un instinto profundo, aunque irracional, en favor de la teoría de que la unión del hombre y de la mujer aporta la may or satisfacción, la felicidad más completa […] De este modo, habr ía que preguntarse si la mente tiene dos sexos que corresponden a los dos sexos de l cuerpo y si necesitan tambi én estar unidos para alcanzar la satisfacción y la felicidad completas. Y me puse, para pasar el rato, a esbozar un plano del    61 Borges elude traducir “manwomanly” y traduce directam ente “androgynous …mind” por “intelige ncia andrógina”. El texto original es: «In fact one goes back to Shakespeare’ s mind as the type of the androgynous, of the manwomanly mind, though it would be impossible to say what Shakespeare thought of wome n». He aquí la traducción de Borges: «De hecho, uno recurre a Shakespeare como a rquetipo de la inteligencia andrógina, aunque ahora es imposible recuperar la opinión de Shakespeare sobre las mujeres» (Woolf, 2007-1: 109). Por su parte, Laura Pujol traduce “of the manwomanly mind”, más aséptica y literalmente, por “ de mente masculina con elementos femeninos”. Su t exto queda así: «De hecho, uno vuelve a pensar en la mente de Shakespeare como prototipo de mente andrógina, de mente masculina con elementos femeninos, aunque sería imposible de cir qué pensaba Shakespeare de las mujeres» (Woolf, 2008: 71).   116   alma según el cual en cada uno de nosotros pr esiden dos poderes, uno macho y otro hembra; y en el cerebro del hombre predomina el hombre sobre la mujer y en el cerebro de la mujer predomina la mujer sobre el hombr e. El estado de ser normal y co nfortable es aquel en que los dos viven juntos en armonía, cooper ando espiritualmente. Si se es hombre, la pa rte femenina del cerebro no deja de obrar; y la mujer también tie ne contacto con el hombre que hay en ella. Quiz á Coleridge se refería a esto cuando dijo que las grandes mentes son andróginas. Cuando se efectúa esta fusión es cuando la mente queda fe rtilizada por completo y utiliza todas s us facultades. Quizás una mente puramente mascu lina no pueda crear, pensé, ni tampoco una mente puramente femenina. Pero convenía av eriguar qué entendía uno por «hom bre con algo de mujer» [ manwomanly ] y por «mujer con algo de hombre» [ womanmanly ] […] Desde luego, Coleridge no se refería, cuando dijo que las grandes mentes son andróginas , a que sean mentes que sienten especial simpatía hacia las mujeres; mentes que defienden su caus a o se dedican a su interpretación. Quizá la mente andrógina [ the androgynous mind ] está menos inclinada a esta clase de distinciones que la mente de un solo se xo. Coleridge quiso decir quizá que la mente andrógina es sonora y porosa [ resonant and porous ]; que transmite la emoción sin obstáculos [ that it transmits em otion without impediment ]; que es creadora por naturaleza, incandescente e indivisa [ that it is naturally creat ive, incandescent and undivided ]» (Woolf, 2008: 71). No se trataría, pues, ni de que una identidad ganase a otra, o la sust ituyera (lectura feminista e ingenua de Orlando ) ni de que se diluyese o difuminase la diferencia sexual (Woolf, 2007: 165) (tal sería la más radical de las lecturas queer ), sino de que a partir de un fondo indeterminado que vincula a lo masculino y lo femenino, fues e esta unidad, más que las diferencias tajantes, contradictorias, la que ganase relevancia por lo que se refiere a las posib ilidades del encuentro interpersonal. ¿Cómo, entonces, pensar la posibilidad de una ética del transgénero ? Siempre ante la inminencia de la caída en el dogmatismo de la identidad en lo que ésta comporta de cierre, exclusión, animadversión al Otro (en este caso , al otro género, cualquiera que fuese ese “otro”) y, en el peor de los escenarios, agr esión (simbólica, verbal, física…). Alguien podría pensar que, al menos en cierto sentido (no del todo, pues tu vo que enfrentarse a su época), Woolf remaba con el viento a su favor por su propia idiosi ncrasia psicológica y hum ana, y por su genuina circunstancia personal. Para ella, la androginia casi resultaba, si se nos apura, m uy próxima. Sin embargo, el desafío moral comienza cuando no es evidente que una “naturaleza” pudier a auxiliarnos atenuando el reto de la virtud. ¿No hab ría de convocarse también en este tema, una vez más, a una ética como apelación a la voluntad y a la libertad, así co mo a la responsabilidad, y al deber de convocar en nosot ros, a contracorriente incluso, nuestra parte andrógina? ¿No es cierto que por más que en nosotr@s habite esa parte, queda demasiado frecuentemente eclipsada, reprimida…? En efecto: la ética del Transgénero sólo comienza cuando flaquea la inteligencia andrógina, o es reprimida. Si, como acabo de insinuar, en el caso de Woolf mucho jugó a s u favor (en campo propio) s u propia circunstancia psicológica, moral y cultural con vistas a la apología de la androginia, a nosotros, a la altura de nuestro tiempo, de algún modo la cult ura de la comunicación global   117   también podría ayudarnos a atenuar el desafío propiamente moral de la androgynous mind . No cabe duda de que la comunica c ión entre géneros, como una r ealidad insoslayable de nues tra época, favorecerá, de hecho, que las diferenc ias entre géneros vayan tornándose c ada vez menos definidas, con menos aristas, que todo se torne más fluido y poroso… Lo inter-genéric o se desarrollará hacia lo trans-genérico. El ca mino pasará no tanto, o no únicamente, por la instrospección (así en Woolf, en muchas ocasiones), cuanto por las conquistas sociales en el terreno de la Igualdad, e incl uso, sin necesidad de apelar a tal Igualdad, por la comunicación de hecho , que sin duda será mucho más poderosa que cualesquiera “incidenc ias” particulares, perturbaciones y desvaríos. Ninguna violenc ia de género podría conseguir impedir que la Igualdad avance, y con ella, la inteligencia andrógina . ¿Se trata acaso de un mensaje demasiado optimista? Sí y no. En la respons abilidad de los medios de informac ión, por ejemplo, radica el que no sólo se enfaticen las zonas negras (violenc ia de género, que nos martillea moralmente casi a diario, y junto a esa violencia, todo lo que se apartaría de la in teligencia andrógina), sino que también, e incluso más activamente, se m uestren los progresos de lo Transgénerico… más allá de sus connotaciones meramente sexuales, que siempre parecen aportar al tema su salida más exótica (en el peor de los sent idos) y tal vez, en muchos casos, más superficial. En el fondo, mientras lo andrógino sonase en nuestr os oídos a una cuestión an te todo “sexual”, perdería su fuerza inquietante como desafío espiritual. Cabe pensar que la cuestión de la ética (y política) de lo Transgenér ico y su relación con lo Multi- genérico guarda un vínculo con la espinosa cuestión de la relación entre lo Intercultural y lo Multicultural, en la que ambas pos iciones contienen sus pros y sus contras. Lo Intercultural aparece tanto más inquietante cuanto más se confíe en la Identidad o se tema por su diferencia y su prestigio. Por su parte, lo Multicultura l aparece como inquietante en la medida en que puede degenerar en exclusión y no-reconciliabilidad (con la consiguiente reivindicac ión fundamentalista de la identidad “no integrada”). El Transgénero apunta más en la lí nea de lo Intercultural, del mismo modo que, incluso antes de que lo Intercultural pudiera rea lizarse de hecho, más allá de lo multicultural, hay, sin duda, un fondo intercul tural que recorre lo multic ultural, y que no lo niega. Justamente de ello se trata. Avanzamos, querámoslo o no, hacia un zona de socialidad y experiencia “ unisex ”, como suele decirse, de la de que se puede extraer un rendimiento no sólo ni, desde luego, ante todo, estético (ya se lo extrae continuamente), sino ético …. Y si los dram as de violencia y de exclusión aparecen cada vez como más absurdos y violent os, es precisamente en la medida en que justamente aquel fondo transgenéric o, del que cabría esperar más lucidez, queda relegado, violentado, cuando debería ser nuestro entorno cotidiano, habi da cuenta, además, de los denodados esfuerzos que, ciertamente, el mu ndo contemporáneo está realizando para darle cabida y crédito. Resulta del todo interesante, por otra parte, que desde el punto de vista sociológico, la inteligencia andrógina pue da llegar a expresarse también en las oscilac iones y vaivenes entre crecientes (paradójicamente, al mismo tiempo) tendencias de feminización y masculin ización de   118   la sociedad y de la cultura, que quizás revelen, en el fondo, no ya sólo, tal vez, radicalizaciones de corte identitario, sino también tendencias globales compartidas hacia lo mas culino y hacia lo femenino en vaivenes cíclicos o en frecuencias alternantes, indic ativas de un desenvolvimiento de las posibilidades de lo interper sonal en un fondo transgenérico común. BIBLIOGRAFIA Auerbach, Erich (1983): Mimesis , FCE, México. Bell, Quentin (1982): Virginia Woolf, Vol. 2 (Mrs. Woolf (1912-1941)), Lumen, Barcelona. Bloom, Harold (1997): El canon occidental , Anagrama, Barcelona. Bowlby, Rachel (1988): Feminist destinations , Basil Blackwell, London. Butler, Judith (2001): El género en disputa. 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Borges) Woolf, Virginia (2008): Una habitación propia , Seix Barral, Barcelona.   120   TRAS LOS PASOS DE CONCHA ESPINA. ESCRITORAS Y PERIODISTAS EN LA SOM BRA: EL CASO DE FÉLIX DE BULNES Díaz Domínguez, Mari Paz VII Doctorado Iberoamericano de Historia Universidad de Huelva [email protected] RESUMEN: La prensa ha sido tradicionalment e un lugar de divulgac ión de la creación literaria. Diarios y revistas especializadas han publ icado desde tiempos ancestrales textos de escr itores debido a que a veces el periodismo y la literatura han ca minado juntos. Esta interrelación entre ambas disciplinas se hace espec ialmente relevante cuando se habla en clave de géner o. La historia nos ha enseñado que las mujeres que luchar on por hacerse un hueco en el mundo de las letras y del periodismo lo tuvieron mucho más difícil que los hom bres. Su primera inclusión en este ámbito solía producirse a través de relatos y poesía s que se difundieron en las páginas de las publicaciones periódicas. Lo curioso de este hec ho es que la gran ma yoría de ellas firmaba sus obras con un seudónimo, por lo que su identi dad quedaba oculta detrás de un sobrenombre, un alias que en ocasiones era masculino. Es el caso de María Luisa Muñoz de Vargas, ‘Félix de Bulnes’, una prolífica escritor a de Huelva y habitual colaborador a de la prensa de la primera mitad del siglo XX, a pesar de que hoy resulte una gran desconocida. Por este motivo, desvelar cómo fue su trayectoria nos ayudará a entender la s claves del papel jug ado por la mujer en el periodismo escrito, no sólo onubense, sino de toda España en general. Un tema de enorme interés cuando se habla de comunicación y género. PALABRAS CLAVE : Mujer, Periodista, Escritora, Huelva, Félix, Bulnes, Muñoz, Vargas, Concha, Espina   127   periódico más leído de Huelva 83 , pero, además, era propiedad del impresor Francisco Muñoz Pérez, su padre 84 . Luego, cuando en 1921 Francisco Muñoz muere en Madrid a s us 52 años, su viuda Luisa de Vargas y sus hijos –incluida la propia María Luisa M uñoz de Vargas- heredó la imprenta y la continuidad de La Provincia . Era un proyecto consolida do. La tirada del ro ta tivo llega a alca nzar lo s 2.60 0 eje mplares en 1913 , cif ra que le permitía cont ar con una plantilla de 19 trabajadores fijos 85 . En definitiva, la escritora era una de las propietarias de la cabecera. Dirigido durante más de un cuart o de siglo por José Ga rcía Cabañas, este diario contó c on una nómina de redactores y co labor adores de prestigio, entre los que encontramos a J ulio T or r e s Bono, Jo s é S á n ch e z Mo ra , José María Morón, José N ogales, Rogelio Buendía y Juan Ramó n J im é ne z . J u n to a t o do s el l o s, en sus páginas aparecieron las creaciones de Mu ño z d e V a rgas 86 . La biografía de M aría Luisa Muñoz de Vargas comienza el 15 de abril de 1898 cuando nace en un a de las familia s más distinguidas de Huelva . Conocida como ‘Luchy’, estudió en Inglaterra, donde adquirió una destacada formación académica que le permitió dedicarse a la literatura 87 . En su vida personal, María Luisa se casó en 1922, cuando contaba con 24 años, con el escritor Rogelio Buendía Manzano -a su vez, médico de la Compañía Mi nera de Riotinto-, del que tomaría el apellido a l hacerse llamar Mª Luisa Muñoz de Buendía, siguiendo as í la co stumbre anglosajona. En general, María Luisa Muñoz jugó un importante papel en la relación de su marido con la cultura inglesa 88 . Es más, “en colaboración con su esposa, Buendía tradujo algu no de los poemas ingleses de    83 Peña Guerrero, María Antonia (1995): "La provincia de Huelva en los sig los XIX y XX" en VV. AA.: El tiempo y la s fuentes de su memoria. Historia Moderna y Contemporánea de la provincia de Huelva . Tomo IV, Diputación Provincial de Huelva, Huelva, p. 163. 84 Francisco Muñoz Pérez editaba el periódico en una im prenta heredada de su padre, de Francisco Muñoz Morales. 85 Díaz Domínguez, Mari Paz (2008): Historia de la prensa de Huelva. Su primera etapa (1810 – 1923) . Ayuntamiento de Huelva, p. 80. 86 La Provincia puede consultarse en la Hemeroteca del Archivo Mu nicipal del Ayuntamiento de Huelva. 87 Su paso por Inglaterra parece que también le influyó en su forma de concebir a la mujer en la sociedad. No olvidemos que los países anglosajones fueron pioneros en la lu cha por la igualdad de género. Sobre todo es a pa rtir de la Revolución Industrial cuan do las mujeres se incorporan al mundo de homb res. El primer m anifiesto sufragista se elabora en EE. UU. en 1848. Luego, en julio de ese año, las feministas estadounidenses elaboran la Declaración de Sentimientos, el Manifiesto Sufragista más imp ortante del mundo. 88 Navarro Domínguez, Eloy (2007): ‘Onubenses en Nueva York’ en Navarro Antolín, Fernando (coord.): Orb is Incongnitus: avisos y legados del Nuevo Mundo . Universidad de Huelva, Huelva, p. 248.   128   Fernando Pessoa” 89 . Rogelio Buendía (ver fotografía) co mpaginó su actividad pr ofesional con la literatura y el periodismo, pues colaboró e im pulsó diversos periódicos y revistas onubens es, además de ser amigo de escritores de la talla de Rubén Darío o Juan Ramón Jiménez 90 . De otro lado, este matrimonio fue vital para la trayectoria periodíst ica de María Luisa, que a partir de entonces se convierte en un nombre habitual de la prensa literaria española e incluso americana. No fue un hecho aislado. Otras mu jeres se habían asentado ant eriormente en el mundo del periodismo de la mano de sus maridos 91 . Sin ir más lejos, la madre de María Luisa Muñoz de Vargas tuvo que ponerse al frente del diario La Provincia cuando su marido muere. María Luisa logró escribir par a títulos muy destacados de la época, como sucedió con los cuentos e impromptus que difunde en Cervantes y Pictorial Review 92 , dos revistas de enorme relevancia. En primer lugar , la gaceta iberoamericana Cervantes (1916 – 1920) 93 fue un mensual en el que se difundió en 1919 el Manifiesto Ultraísta, en el que jóvenes escritores reclamaban una renovación literaria. Por su parte, Pictorial Review (1889-1939) fue un magazine mensual diseñado para el público femenino que s e publicaba en Nueva York 94 . Este título, en un principio, se publicó para mostrar lo patrones de la com pañía de moda de Norteamér ica, pero a partir de 1920 amplió sus contenidos para convertirse en una de las grandes revistas femeninas del mundo, llegando a tirar más de dos millones y medio de ejemplares a inicios de los años treinta. Lo más probable es que Félix de Bulnes colaborara con la edición española de Pictorial Review, ‘Publicación mensual ilu strada para el hogar’ , cuya presentación también era muy lujosa –al igual que la americana- pues tenía un precio elevado para la época (1'75 pesetas). La gaceta estaba    89 Sáez Delgado, Antonio (1999): “Inscriptions: Rogelio Buendía, primer traductor de Fernando Pes soa en España”, Insula , nº 635, pp. 3-4. 90 Rogelio Buendía Manzano (1891 – 1969) fue médico y escritor. Junto a su facet a periodística publicó varios libros, como Lusitania , La rueda de col or o Nácares . Ver Camacho Hernández, Manuela (1985): Hacia un diccionario de escritores onubenses. Memoria de licenciatura. Ejemplar fotocopiado en forma de cuaderno, Huelva, p. 60. Buendía fallecería en Madrid en mayo de 1969, en Martín Gómez, Domingo (2009): Callecedario. (Del cast. Callejero y abecedario) 1. M. Glosario de las ca lle s, vías y plazas de la ciudad de Huelva ordenadas alfabéticamente . Colegio de Arquitectos de Huelva, Puerto de Huelva y Diputación Provincial de Huelva. Huelva, p. 296. 91 Seoane, María Cruz y Sáiz, María Dolores (2007): Cuatro siglos de periodismo en España. De los avisos a lo s periódicos digitales . Alianza Edito rial, Madrid, p. 139. 92 Stabile, Uberto (2006): Diccionario literario de Huelva . Servicio de Publica ciones Diputación de Huelva, p. 145. 93 Bonet, Juan Manuel (1995): Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936) . Alianza Edit orial, Madrid. 94 Endres, Kathleen (1995): Women’s Periodicals in the United States . Consumer Magazines. Greenwood Publishing Group.   129   dirigida a mujeres de clase media alta. Es dec ir, se trataba de una revista para un público femenino de alto poder adquisiti vo, un género que alcanzó un de stacado desarrollo en España en la década de los veinte 95 . Muñoz de Vargas compagi nó su participación en estos títulos de tir ada nacional e internacional con colaboraciones en las revistas culturales más destacadas de Huelva y no lo hizo sólo con el diario familiar La Provincia , co mo hemos apuntado. También sucedió así con la principal publicación literaria onubense de la primera mitad del siglo XX: Papel de Aleluyas ‘Revista de literatura y arte. Hojillas del calendario de la nueva estética’ (julio 1927- julio 1928), una de las propuestas andaluzas más representativas de la Generación del 27, a la altura de las carismáticas Gallo y Litoral 96 . No en vano, hay investigadores que incluyen este título onubense en la década de oro de la s revistas literarias españolas editadas entre 1926 y 1929 97 , cuando aparecieron innum erables rotativos de calidad dedicados a la escritura, como Mediodía, Verso y Prosa, La Gaceta Literaria y Alfar , así como con las extranjeras Martín Fiero y Carátula de Buenos Aires, Der Sturn de Berlín y la vanguardista polaca Zwrotnica .    95 Bussy Genevois, D. (1979): “ Presse feminine et republicanismo sous la 2éme Republique espagnole: la revue Mujer (juin-decembre de 1931)” , Etudes Hispaniques et Hispanoamericaines. Presse et Societé, R ennes. 96 Molina, César Antonio (1990): Medio siglo de prensa literaria española (1900- 1950 ). Textos Universitarios. Ediciones Enaymion. Madrid, p. 124. 97 Rozas, Juan Manuel (1978): <<Las revistas de poesía del 27>> en El 27 como g eneración . La Isla de los Ratones, Santander, pp. 117 – 126.   130   La revista era de periodicidad mensual y estaba dirigida por Rogelio Buendía 98 -lo que facilitó la presencia de María Luisa en la cabecer a-, Fernando Villalón y Adriano del Valle 99 , los tres antiguos militantes ultraístas. Papel de Aleluya as eguraba en su primer número que nacía con el objetivo de publicar textos que anteriormente habían sido re chazados por otros editores. Desconocemos si éste fue el caso de Marí a Luisa Muñoz de Vargas , pero lo que podemos    98 Barrera López, José María (ed.) (2005): Rogelio Buendía. Obra poética modernista . Colección Enebro. Diputació n Provincial de Huelva, p. 31. 99 Fernando Villalón Daoíz y Halcón, Conde de Miraflores de los Ángeles, (Sevilla, 1881–Madrid, 1930) tuvo relación con otros escritores de la Generación del 27, como Rafael Alberti. A lo largo de su vida publicó varios libros, como Andalucía la Baja (1926), La Toriada (1928), Romance del 800 (1929) y Poesías completas (1944). Por su parte, Adriano del Valle (Sevilla, 1895 – Madrid, 1957) fue un habitual en la dirección de revistas liter arias y obtuvo un importante número de premios literarios, tal y como fue el Premio Nacional de Literatura de 1944. Ver VV. AA (1979): Gran Enciclopedia de Andalucía . Vol. VII. Promociones Culturales Andalu zas, Sevilla.   131   asegurar es que la portada de su primer ej emplar recogía un poema firmado por Félix de Bulnes 100 . Se titulaba ‘Noche’ y decía así: NOCHE Hacen un mal matrimonio Padre Sol y Luna Bla nca, La luna s ólo se acuesta En cuanto el sol se levanta. Las estrellitas del cielo Todas están disgustadas De ver pálida a la luna Y hay noches en qu e a su madr e Bodas con el sol pre paran Y entonces l as estrel litas Brillan, se guiñ an y bail an, Esperando alegremen te Que una herm anita les n azca. La gran colc ha azul d el cielo De diamante está bordada; Mira, el perfil de la luna Pone la colcha rosada, Ya asoma s u cara alegre Entre el embozo de plata; Como se ha cele brado bo das, Se levanta má s delgada 101 . Félix de Bulnes Tras es te primer nú mero, María L uisa Muñoz de Vargas continuará pa rticipando y colabora ndo con Pape l de Aleluy as, pero ya no uti lizó el no mbre de Félix de Bul nes, sino q ue opt ó por el seud ónimo d e ‘Lucky ’, alias bajo el también que firmó el r elato De l a Dulce Ingl aterra y el poem a Crist al pintad o 102 . Sobre las características de la revista, Papel de Aleluyas apareció e n julio de 1927 y s e mantuv o con vi da duran te un año, para desaparecer en julio de 1928 tras habe r publicado sie te núme ros y haber su frido un    100 Del Valle, Adriano (2006): Adriano del Valle, m i padre . Editorial Renacimiento. S evilla, p. 115. También podemos encontrar referencias a este poema en el libro en Osuna, Rafael (2007): Hemeroteca Literaria Española. 1924 – 1931 . Renacimiento Iluminaciones, p. 141. 101 Papel de Aleluyas , julio de 1927, p. 1. 102 Ramírez Gómez, Carmen (2000): op. cit. , p. 245.   132   traslado hasta Sevi lla a r aíz de la marcha de Buendí a de la direcció n del mens ual 103 . Papel de Ale luyas se presentaba c on cuatro páginas ded icadas en exclu siva a la dif usión de textos lit erario s, ya fueran en verso o en prosa. Eran fragme ntos donde se apreciaba las influencia s de Góngora, Juan Ra món, Valé ry o Rimbaud, es decir, se encon traba dentro de la estética de la Generac ión del 27. No en vano, en la intermina ble nómina de cola boradores de Pap el de Aleluyas enc ontram os plumas tan s ignific ativas como las de Maur icio Bacarisse, José Marí a Cossío, Manuel Altoaguirre, Ra fael Alberti, Luis Cernuda , Gerardo Diego, Guillén, Moreno Vil la, Emilio Pr ados, Manu el Halcón , Ernesto Jimé nez Cab allero, Cés ar M. Arconada, Francis co Ayal a, Ramó n Gómez de l a Serna, José B ergamín o Antonio E spina 104 . Como se puede comp robar, María Lu isa pud o ser la únic a mujer qu e participó en e sta revista. Sin embargo, tras la desaparición de Papel de Aleluyas habrá que esperar unos años para volver a encontrar algún artículo de Félix de Bulnes en una publicación periódica. Y no sería en Huelva, sino en Cádiz. Lo hizo en la primera gaceta gaditana dedicada a la poesía, en La Isla (1932- 1940) 105 , que difundió dos poemas de María Luisa M uñoz de Vargas en 1934 y en 1936 titulados ‘Primavera’ y ‘Poemas andaluces. Mañana. Se rradillas. Cigüeñas. Noche’, res pectivamente 106 . No era extraño por cuanto la obra poética de la onubense es amplia, con títulos como Lluvia en verano (1967), Pequeño Mundo (1975), Toros y palomas o La princesita de sal, poemas infantiles (1967) 107 . Tras estas colaboraciones en la revista gaditana, Muñoz de Vargas se centró en la publicación de libros, dejando a un lado su faceta como articulista de prensa escrita. Su primera obra, Bosque sin salida (1934), fue prologa da por el Nobel de Literatura Juan Ramón Jiménez, al que le unió una enorme amistad y admiración, como hemos apuntado 108 . Este libro de poemas lo firmó con el nom bre de María Luisa Muñoz de    103 Papel de Aleluyas se pueda consultar en la Hemeroteca Municip al de Madrid (donde se conserva entre los números 1 y 7), así como en Hemeroteca de Sevilla, donde están los números del 1 al 4. 104 Molina, César (1990): op. cit., p. 85. 105 Para conocer más datos de la prensa de Cádiz se puede consultar la obra Checa Godoy, Antonio (1991): Historia de la prensa andaluza . Fundación Blas Infante. Sevilla. 106 Ramírez Gómez, Carmen (2000): op. cit., p. 245. 107 Stabile, Uberto (2006): op. cit. , p. 145. 108 Esta característica ha provocado que algunos investi gadores hayan apuntado que la figura de María Luisa Muñoz de Vargas guarda cierto paralelismo con Zenobia Camp rubí, la esposa del Nobel moguereño de Literatura.   133   Buendía y se editó desde la Imprenta de la viuda de J. Muñoz, es decir, la imprenta familiar. En cualquier caso, quizás por esta obra, María Luisa está considera como una de las representantes de la generación de escritores españoles de 1935-1940. Sus siguientes publicaciones serían la s novelas De la dulce Inglaterra y Herrumbre en el alma , firmadas efectivamente como ‘Lucky’ . Su obra literaria iría más allá cuando escribe la comedia Destino’s Hotel , así como varios textos teatrales adapt ados a novela, como fueron Tu mujer y mi mujer de Sommerset Maughan ( 1950); Sonrisa de Gioconda de A. Huxley (1951); Historia de un matrimonio de Hartog (1952); y Por encima de la vida de Guy Bolton (1952). Junto a la poesía, la narrativa y el teatro, Marí a Luisa también cultivó el cuento, como sucedió con Como el humo del tren , sin olvidar que sería conocida por sus traducciones, como la que realizó de Body and soul de Arnold Beniot. Su fallecimiento se produjo en Madrid, en su casa de la calle María de Molina, el 31 de octubre de 1975 109 . En definitiva, una vida intensa y una prolífica obra literaria la que protagoniza esta escritora. Por tanto, su nombre logró hacerse un hueco en el mu ndo de las letras y el periodismo, por lo que merece ser recordada, ya sea como María Luisa Muñoz de Vargas, de Bue ndía, Félix de Bulnes, Lucky o Luchy. CONCLUSIONES El ejemplo de María Luisa Muñoz de Vargas puede ser referenciado en muchos aspectos si se habla de una perspectiva de géner o, aunque si lo miramos des de el punto de vista de la comunicación podemos confirmar que, al igual que ella, las muje res que accedieron a la prensa escrita en España solían iniciarse como autoras liter arias. Normalmente, “las escasas periodist as profesionales y escritoras cola boradoras de periódicos preferí an escribir en la prensa de información general sobre temas no tan tradicional y específi camente femeninos” 110 , a pesar de que la mayoría de las lectoras seguiría decantándose por publicaciones de moda o decoración 111 . Quizás fue por esta razón por la que la onubense compaginó su participación en proyectos más serios, como La Provincia o Papel de Aleluyas , con otro tipo de magazines femeninos, como sucedió con Pictorial Review.    109 Su esquela apareció publicada en el diario ABC de Madrid del 2 de noviembre de 1975, p 100. 110 Ramírez Gómez, Carmen (2000): op. cit., p. 203. 111 Seoane, Mari Cruz y Sáiz, María Dolores (2007): op. cit., p. 202.   134   El paso de la mujer como colaborador a literaria a su profesionalizac ión como periodistas fue, sin embargo, un proceso más complicado 112 . Es cierto que se consider a que la primera periodista de España fue la portuguesa María del Ca rmen Silva, que se hizo cargo de El Robespierre (1811- 1812) después de la detención de su marido y direct or del periódico, el médico Pedro Pascasio Fernández Sardino 113 . Aunque si nos ceñimos a las personas nacidas en España, la primera mujer que se dedicó profesional mente al periodismo fue Ca rmen de Burgos (Almería, 1867- Madrid, 1932), que solía firmar c on el seudónimo de ‘Colombine’ 114 . La incansable Carmen de Burgos trabajó en La Correspondencia de España , El Heraldo, El País o ABC . Sin embargo, la normalización de la pr esencia de la mujer en la prensa e scrita española no se produjo hasta el siglo XX. Su progresiva incor poración a la comunica ción iría pareja a la conquista de la igualdad de género en la sociedad. Muy brev emente podemos recordar que ya en los años veinte, la Dictadura de Primo de Rive ra había permitido la llegada de las mujeres al gobierno, pero fue en la II Repúb lica (1931-1936) cuando se aprueba el voto femenino en mayo de 1931 115 . Todos los logros alcanzados en materia de género por la España republicana s ufrieron un sesgo radical tras el levantamiento milit ar del 18 de julio de 1936 co n el que se inic ia la Guerra Civil y, posteriormente, el Franquismo. Porque en la di ctadura franquista “se potenció el matrimonio, la maternidad y el mantenimiento de las mujeres en el ámbito doméstico” 116 . No será hasta los años sesenta cuando mejora la situac ión jurídica de la mujer trabajadora 117 . En general, el verdadero cambio de la soci edad española se produjo durante la Transición Democrática, cuando se desarrolla el movimiento feminista en España. El mayor avance en este    112 Sinova, J (2002): Un siglo en 10 0 artículos . Editorial La Esfera L iteraria. Madrid, p. 43. De hecho, Justino Sino va sólo ha incluido 4 artículos de m ujeres en su recopilación de 10 0 comentarios periodísticos apar ecidos durante el siglo XX en España. 113 Seoane, Mari Cruz y Sáiz, María Dolores (2007): op. cit., p. 69. Eso sí, teniendo en cuenta que tras los seudónimos de Beatriz Cienfuegos y Escolástica Hurtado se ocultaban varones. 114 Carmen de Burgos era maestra y llegó a escribir alrededor de ochenta obras. También fue la fundadora en 192 1 de la Cruzada de Mujeres Feministas. Ver Folguera Crespo, Pilar (2007): Revolución y Restauración…, p. 474. 115 Rubio, A (2005): “La rep resentación política de las mujeres: del voto a la democracia paritaria” en VV. AA.: 10 Años de Historia (1995 – 2005). Hilando redes. Asociación Seminario Mujer L atinoamericana – Mujer Andaluza. Huelva, p. 49. 116 Soto Carmona, A (2002): “La Transición en España: ¿C ontinuidad o ruptura social? Cazorla en Lemus López, E. y Quiroga-Cheyrouze y Muñoz, R. (coords): La Transición en Andalucía . Universidad de Huelva Publicaciones. Huelva, p. 120. 117 Folguera Crespo, Pilar (1997): “El franquismo. El retorno a la esfera privada (1939-1975)” en VV. AA.: Historia de las Mujeres en España . Letras Universitarias. Editorial Síntesis. M adrid, p. 543.   135   sentido llegó de la mano de la Constitución de 1978 que, entre otras medidas, establece, en su artículo 14, el principio de igualdad entre hombres y mujeres 118 . Pero lo más significativo de la Transición en el tema que nos ocupa fue la profesionalización de la mujer como periodista a raíz de su acceso masivo a la universidad. Es entonces cuando las facultades de Comunicación se llenan de jóvenes y Periodismo pasa a ser una carrera predilecta del colectivo femenino, compitiendo así con Magister io o Enfermería. Esta circunstancia permitirá el aterrizaje de muchas licenciadas a las redacci ones de los medios de comunicación, con lo que se sientan las bases del panorama periodístico actual. A esta etapa pertenecen, por ejemplo, Pilar Urbano, Rosa Monter o o Victoria Prego. Mujer y el periodismo son dos conceptos que, por tanto, han tenido una evoluc ión enorme desde el siglo XIX hasta la actualidad, puesto que se ha pasado de una presencia femenina testimonial a ser una profesión ejercida mayoritariamente por mujeres. Esta tendencia no sólo se circunscribe al panorama naciona l o int ernacional, sino que la prensa de una provincia como Huelva también ha asistido a estos avances. El punto de inflexión se produce con la llegada de las periodistas a la dirección de los medios , una asignatura que aú n tiene pendiente su consolidación. Es decir, las cotas de igual dad alcanzadas son muy elevadas, pero no son suficientes. Aún queda mucho trabajo por hacer en es ta tarea. Porque cuanto más se consolide la presencia de la mujer en los mass media , más difusión alcanzará la igualdad de género. 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AA.: Historia de las Mujeres en España . Letras Univer sitarias. Editor ial Síntesis. Madrid, pp. 421- 449. ------------ (1997): “R evolución y Restauraci ón. La emergencia de lo s primeros ideales emancipadores (1868-1931)” en VV. AA.: Histor ia de las Mujeres en España . Letras Universitarias. Síntesis. Madrid, pp. 451-492. ----------- (1997): “El franquism o. El retorno a la esfera privada (1939-1975)” en VV. AA.: Historia de las Mujeres en España . Letras Universitarias. Editoria l Síntesis. Madrid, pp. 527-548.   143   memoria. Por último, trataremos también el tema de lo doméstico y el de la muje r ya que esta última cuestión en los poemarios más recientes se convierte en un hito poético central. LAS CARNALIDADES DEL FRÍO: EXPLORACIÓN POÉTICA DE LA OBRA DE Mª ÁNGELES PÉREZ LÓPEZ. 122 LENGUAJES CÚBICOS Cómo volver a escribir sobre lo mismo / si todas las palabr as que articulo / desde el alveolo azul de los quebrantos / están viejas, podridas, polvorientas, / se anu dan a su propio pañuelo enmohecido / y se ocultan, oscuras e imposibles, / llagadas por el tiempo de la herida, / desde entonces tan torpes, imperfectas. (CV, 90 123 ) En la poesía de Mª Ángeles Pérez López enc ontramos algunos temas que son constantes en todos sus libros. Uno de esos temas es la preocupación por el lenguaje. El lenguaje del c ual disponemos para contar el mundo no le es suficiente a la autor a a la hora de aproximarse a aquellos aspectos de lo real a los que intent a dar luz a través de la palabra poética. Ocurre que a menudo la lengua no se acuerda / ni de su par entesco con el mar / y se queda varada en las orillas/ del cielo de la boca / de los dientes/ pues no vienen las vieja s consonantes / a reclamar el próximo combate, / ajadas como cuerpos en el sueño, / y cuando vienen arrast ran los pies / se descalabran, / caen de sí mismas / y al final ni se animan a pedir nueva audiencia. / ocultas y andrajosas / se quedan en silencio. / Entonces nos devora la condena. (CV, 92) Aun así, y haciendo evidente a cada paso que el lenguaje que tenemos no es suficiente para contarnos, la autora apuesta por explorar en los in tersticios del lenguaje en un intento de hallar las palabras que nos ayuden a desenm ascarar los simulacros de la realidad. Como nos dic e la poeta en el fragmento del poem a anterior, el silencio de las pal abras solo llevaría a asumir la condena de un lenguaje insuficiente, y por tanto aceptar la derrota en este sentido. Según la autora, ante la imposibilidad de sa lir de la continua repetición de lo mismo, la única alternativa es resistir con la palabra, un mecanismo de resi stencia que al mismo tiempo que evidenc ia y    122 María Ángeles Pérez López (Valladolid, 1967). Poet a y profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca. Libros de poesía: Tratado de la geografía humana, Universidad Autónoma de México, 1997; La sola materia , Aguaclara, Alicante 1998; El ángel de la ira , Lucerna, Zamora, 1999; Carnalidad del frío , Algaida, Sevilla, 2000; La ausente , Diputación de Cáceres / Institución Cultural «El Broncense», Cáceres, 2004. Antologías: Libr o del arrebato , Alcancía, Plasencia, 2005; Materia reservada , antología seleccionada por Luis Enrique Belmonte, Publicaciones del ministerio venezolano, Caracas, 2006. Todas sus publicaciones poéticas hast a la fecha se encuentran reunidas en Catorce vidas (Poesía 1995-2009) , Diputación de Salamanca , 2010. 123 Todos los textos que analizo se encuentran en Catorce vidas , una publicación que recopila todo s los libros de poesía de la autora. Para referenciar los poemas pondré las siglas CV y la página donde se encuentre el texto.   144   desenmascara la continua repetición de las pal abras ya gastadas, nos brinda la posibilidad de buscar nuevos espacios de significación desde don de reconocernos . De este modo vemos cómo la función poética viene deter minada por su pot encialidad de descubrimiento y asombro. Podríamos decir que el poema va atravesando todos los obstáculos que conllev a la realidad y, a través de los juegos que el propio lenguaje inventa, consigue al canzar aquel ví nculo del origen donde encontrarnos. El poema, entiende Pérez López, es una permane nte construcción y deconstrucción de lo humano 124 , a la vez que es el hilo que a lo largo del tiem po vincula miradas y sentires gracias a la posibilidad de reconocimiento que proporciona la palaba poética. Un poema es una criatura peligrosa porque no se deja domesticar y está siempr e preguntando y preguntándose por esa radicalidad de lo humano en la que se resuelve (si es que se resuelve). Y es también la criatura que puede acompañarnos toda la vida, porque al tocar la raíz de lo h umano, establece zonas de cohe sión con uno mismo, con lo otro y con los otros que nos permiten sentir como coetáneos a Safo, Sor Juana o Vallejo, ponga mos por caso 125 . Cada palabra es manto y alboroto, / una forma insensat a de querernos. / Ca da palabra trae su corazón, / su almendra aprisionada por la lengua. (CV, 134). En los poemas de Pérez López encontramos un us o continuado de la me táfora y de otras figuras literarias 126 . Esa continua sucesión de imágenes , esa intensidad producida por el constante aventurarse con esta herramienta en exploraciones hondas, además de la insistencia acumulativa en su uso en cada texto, consigue que el poema parezca una estructura a punto de estallar dejando así al descubierto lo que silencian, velan, las palabras gastadas propias de la crisis del lenguaje patriarcal. Porque, como hemos i do viendo, las palabra s se han c onvertido, según esta autora, en un obstáculo que impide volver a ese tiem po sencillo donde la vida fluía sin la imposición de un lenguaje que más que acer carnos a la vida, nos aleja de ella. El uso que de la metáfora se hace tradicionalment e nos muestra que el reflejo simbólico de ésta viene dado por su capacidad de generar sentido. Ahora bien, el uso intens ivo, continuado, de la misma que realiza Pérez López nos muestra el lado opuesto, es decir, cómo esa función originaria de dar sentido se desvanece o se pierde ante la imposibilidad de reinventarse,    124 ¿Hasta qué punto la poesía es un acto subversivo? Vuel vo a citar aquí a Judith Butler y su preocupación por hacer evidentes los límites de lo humano que ma rcan las soci edades binarias. Entender la poesía como un acto que pone en evidencia los límites del lenguaje y de su construcci ón de la realidad, es, desde nuestro punto de vista, un acto subversivo, en tanto, que desenmascara la construcci ón de las fronteras que se dan entre realidad / vida. 125 Fragmento de la entrevista que le hice a la poeta en el verano de 2011. 126 La piedra como elemento que cobra vida y sien te es una imagen recurrente al igual que la continua transmisión del sentir del cuerpo del sujeto poético a elementos del ámbito doméstico y cotidiano como la cafetera, la lavadora, la ropa en el tendedero, etcétera.   145   cayendo así en una sucesión de repeticiones que evidencian la caduci dad de esa forma de construir la realidad, a la vez que abre espacios para otra elaboración de sentido. Si las cosas son solo una metáfora / imperfecta y estúpida al ha blar / del arañazo rojo de la carne / que fue feliz en tiempos más sencillos / y ahora es espina, aguja o alfile r / con que dejar el corazón atravesado. (CV, 79) Estos textos también nos están diciendo que la vida no entiende de palabras, fluye independientemente, por debajo, de ellas. Es lo humano lo que interesadamente ha da do nombres al mundo y ha llenado de significados la realidad, construyéndola al paso del lenguaje. Cuando alguien dice luna y se sonríe, / que no crea que invent a la palabra, / que no se regodee en el latido/ de la lengua creciéndole en la boca/ como un cetáceo rojo y abisal (CV, 130). Y sigue el poema: Aun cuando no podamos mencionarla, / atónitos de pronto en la secuencia / del signo enmudecid o y de su sombra, / aun que cuando no sepamos escribir / las cuatro pequeñísimas partículas / de aire ennegrecido por la tinta, / ella es ajena a su propio relumbre, / al canto y floración de la s mareas, / al nombre como un gesto del amor / con su escarcha de luz y su derr ota Miremos ahora la obra poética de Pérez López desde otro ángulo. Esta concienc ia de pérdida de sentido de las palabras, esta impos ibilidad de llegar a la profundidad de las cosas, podría llevar a la poeta a caer en un discurso circular, en un discu rs o pesimista, sin salida. Pero no, no es esto lo que observamos a lo largo de su obra poétic a. Por ejemplo, en el poema XVI del libro La ausente se establece un diálogo poétic o entre un text o de la poeta argentina Alejandra Pizarnik y Pérez López. Dice Pizarnik: «no / las palabras / no hacen el amor / hacen la ausencia / si digo agua ¿beberé?/ si digo pan ¿comeré?» Ante este cuestionamiento del alejamiento entre la materia y la palabra, Pérez López contesta: Pero si digo agua, viene a mares, / trae su grito feliz ha sta la puerta, / arrasa la matriz de la memoria / y sube ha sta el recuerdo enrojecido. / Cuando yo digo agua, n o estoy diciendo pan / sino comienzo, / y viene desde lejo s con su escarcha, / su fiebre y su esplendor, su poder osa / boca para lle varse los terrores (CV, 134). La enunciación por parte del sujeto poético de la palabra «agua» sobrepas a el significante del «agua». Esta enunciación poética del «agua» trae c onsigo un viaje que transporta a la voz poética hasta aquellos lugares-ori gen donde eliminar el terror de una existenc ia que vive a la intemperie, sin las palabras que den sentido perdurable al ser 127 .    127 Desde una lectura feminista / psicoanalít ica se podría decir que esta continua búsqueda del origen se basa en el intento de reencontrarnos con el vínculo primero, con la madre. Las teórica s de la diferencia sexual italianas defienden lo que ellas dan a lla mar el orden simbólico de la madre. Es el reco nocimiento de la madre real, y no metafórica, lo que puede aportar a las mujeres el pilar desde el cual atravesar el orden simbólico dominante. En este intento de construir la realidad desde otro sitio reivindi can la vuelta al lenguaje ma terno, un lenguaje que no se basa en las lógicas del intercambio sino que la madre da el lenguaje sin esperar nada a cambio. Esto implica qu e la primera relación de la niña/el niño con la realidad es una relación basada en la confianza en las palabras. Luisa   146   Los estigmas del cuerpo / ― expansión de los signos horadados / desde el metal brillante de las flores ― , mis señales o surcos de la voz más primitiva, / marcando siem pre en zonas acotadas de pájaros translúcidos, son llagas olorosas/ que con el tiempo dan palabra como fruto. (CV, 41) En un diálogo parecido que mantiene Hélène Cix ous con el lenguaje, en el artículo que escr ibe sobre la escritora brasileña Clarice Lispector, afirma: Ya no queda casi nada del mar más que una palabra sin agua: hemos traducido las palabras, las hemos vaciado de su habla, las hemos secado, red ucido y embalsamado, y ya no p ueden recordarnos cómo solían surgir de las cosas a modo de carcajadas… Pero basta que una voz diga: ¡el mar, el mar! para que mi barco se abra al mar, el mar me llama, ¡me llama el mar!, ¡me llaman las aguas! (Hélène Cixous: 1995). La poesía en Cixous busca en la palabra un significado esenc ial desde el que comenzar a construir de nuevo nuestra relación con el m undo. Asimismo, la propues ta poética de Pérez López nos muestra la posibilidad de volver a dar sentido a las palabr as en tanto que nos implican, nos afectan. Ambas autoras nos invi tan a una singladura que discurre a través de la memoria y que nos lleva a reconocer, a habitar, las huellas que permanec en en el palimpsesto histórico que supone el cuerpo y las palabras que lo cuentan. La poética de Pérez López reivindica así la posibilidad de que la poesía restablezca es pacios en los que encontrarnos, atendiendo a la capacidad de la palabra de recor dar ese tiempo donde las cosas significaban de otra manera. Quiero ser una niña y volver hacia el vientre / del agua y su silencio del inicio, / el flujo de la sangre que me lleva / y hace infancia este tiempo insoportable. (CV, 91) En el libro de Patrizia Violi El Infinito Singular , nos dice la lingüista feminista: «No creo casual que el único lugar donde es posible encontrar huellas de una subjetividad diferente, o reducida, asimilada y homologada a la masculin a, sea la literatura, donde la forma permite un espacio de libertad y creación para ponerle voz a la ex periencia femenina» (Pat rizia Violi, 1991). Ponerle voz, darle palabras, a esa supuesta exper iencia femenina, como nos dice Violi, pero ¿cómo hacerlo?, ¿haciendo uso de aquellas herramientas que nos proporci ona un lenguaje heredado? Creemos que esa es la gran pregunta de la crítica literari a feminista o de la teoría crítica feminista. ¿Qué hacemos con este lengua je que lleva inscrito en su origen el signo del       Muraro o Chiara Zamboni, discrepan del planteamiento de Kristeva, pues ellas creen que la madre, o quien esté en su lugar, al enseñar el lenguaje a la niña/el niño enseña t anto el orden semiótico como el orden simbólico. Y ese intento de volver a esa relación de confianza entre las pal abras y el mundo es lo q ue da cabida a un orden simbólico diferenciado. Tanto en El orden simbólico de la madre (1994) d e Luisa Muraro, como en Trae r el mundo al mundo (1996) de la comunidad filosófica Diótima, podemos encontrar desarrollada estas tesis.   147   poder patriarcal?, ¿cómo entrar en el juego dialógico de la lengua sin caer en los resortes de la histérica 128 o en la complacencia de perpetuar el orden simbólico? LAS RELACIONES POÉTICAS DEL CU ERPO. La palabra es una excrecencia más tardía, / no nos ha sido dada por igual, / ni siquiera en mi origen más cercano / se encuentra el don de hablar y conjurar la muerte. / Por eso estoy condenada a nombrarlas a todas (CV, 51). Nombrar a todas las mujeres, a toda su genealogía, en ese intento de recuperar la memoria y la voz. Estos versos de Mª Ángeles Pérez López nos ayudan a s eguir pens ando en esa relación contradictoria entre la lleg ada a la palabra de las m ujeres ― sin que esta lleg ada suponga un carácter de excepción ― y la negociación de éstas con un le nguaje heredado. El sujeto poético mujer, después de mucho tiempo llega a las esferas de la realidad donde la voz es escuchada y reconocida, y allí adquiere la responsabilid ad de nombrar a todas aquel las que permanecieron silenciadas en los espacios de lo público. En este contexto, la propuesta de Pérez López se encamina a nombrar, a contar, el cuerpo, y el diálogo conflictivo de éste con la realidad impuesta. Se conv ierte así el cuer po en un elemento articulador fundamental, ya que sirve de enclave donde las tensiones entre realidad / lenguaje / mujer / fragmento se encuentran y se transfo rman. V oz y cuerpo confluyen entonces. Analizando el papel que ju ega el cuerpo en el conjunto de es ta propuesta poética, encontramos que hay varios grados de significación del mismo. Por un lado, y c omo ya hemos referido, éste sería el lugar donde confluyen las contradicciones entre lenguaje/ mundo. Asimismo también es el espacio donde el deseo cobra forma. El cu erpo es idea y también es materia, cuerpo con órganos. La boca como vientre penetrado / que esconde sobre sí la s aflicciones, / su larga parentela de sonidos / que no saben decirle no a la muerte, / los dientes, sus alveolos ablandados / alimentando el don de la torpeza, / y el cielo de la boca, el paladar/ para sentir la deglución / en que amargan de pronto los duraznos / si quedaron los nombres sin decir / y vino su recuerdo del despojo. / La boca, ese animal sobre la cara (CV, 131).    128 Lenguaje de la histérica, nos di ce Julia Kristeva , es el lugar extremo de sent ido, la incapacidad de acceder a una forma que haga posible la expresión. Kristeva cree en la fase preedípica o preverbal, la madre transmite a la niña el orden semiótico ― el que posibilit a la aceptación y comprensión d e lo simbólico ― pero es el orden simbólico el que forma al sujeto. Un orden que viene determinado por la noci ón de la niña / el niño como ente se parado de la madre. La llegada del subconsciente nace de este trauma originario que separa a la niña / el niño de la madre, es la carencia lo que determina la entrada del sujeto al orden simbólico, adquiriendo así dicho sujeto la capacidad de ordenar y dar sentido a la realidad.   148   La teórica it aliana Rossi Braido tti (2004) recupera en su propu esta feminista una idea que ya estaba en Simone de Beauvoir 129 , nos habla de cómo en las sociedades patriarcales la mujer ha quedado reducida a la inm anencia del cuerpo, mientras que el hombre ha sido el lugar de la trascendencia, lo que tiene como consecuencia en estas sociedade s la negación o el alejamiento de la corporalidad. Según Rosi Braidotti, partiendo de este hecho, la cuestión fundamental que está en juego es cómo crear, legitimar y representar una multiplicidad de formas alt er nativas de la subjetividad de las mujeres, y hacerlo sin incurrir ni en un nuevo esencialismo ni en un nuevo relativismo. No se trata, por lo tanto, de que las mujeres alcancen el ámbito de la trascendencia, sino de que el proyecto feminista debe centrar su s esfuerzos en la vo luntad política de af irma r la experiencia corporal de la mujer, constituyendo esto algo que rompe con el dualismo cartesiano. Este dualismo pierde validez en el momento que afir mamos que la subjetividad puede ser múltiple. Braidotti va más allá y señala que la subjetividad de la mujer, además de múltiple, es escindida, fracturada y se construye a partir de distinto s niveles de experiencia y memoria que se entrecruzan. Por lo tanto, según la propuesta teórica de Brai dotti, el cuerpo alude a un estrato de materialidad corporal y a un sustrato de materia viva dotada de memoria, donde confluyen diversas experiencias que conforman la su bjetiv idad femenina. Esto implica que el cuerpo no puede s er plenamente aprehendido o representado, pues excede a toda representación. Escribe Braidotti, «Quisiera interpretar el feminismo no sólo en términos de un compromiso deliberado con un conjunto de valores o de creencias políticas, sino también en función de la s pasiones étic as y del deseo que lo sustentan» (Braidotti: 2004). Desde nuestra lectura de Pére z López creemos que hay algo de estos planteamientos que nos cuenta Braidotti. La representa ción del cuerpo que la poeta nos presenta es una representación consciente de la escisión del propio sujeto , consciente de la fractura del ser: Aviso. Mi maldición es la de todo cuerpo: / el centro des olado del desastre/ se vuelve sobre sí mismo / a ca da rotación, / y no hay modo de rozar, ni con los labios / sus hoja s sonrosadas de ternura (CV, 30). El cuerpo no puede ser represent ado, conceptualizado. Es al mi s mo tiempo un espacio abierto desde el que decir y un espacio que continuamente se está dici endo: «Cuántos modos distintos para un llanto común / e insobornable» (CV, 31 ) Según esta lectura que hacemos, el cuerpo del sujeto poético se puede entender como palimpsesto, donde las experiencias van dejando un rastro al que podemos acudir para decir, para contarnos. Y es el cuerpo al mismo tiem po ese lugar que resiste a las imposiciones de    129 En El segundo sexo , Beauvoir ya nos habla de cómo la mujer está reducida a la inmanencia del cuerpo, lo qu e sirve al discurso patriarcal para legi timar el estereotipo femenino.   149   aquel discurso que marca lo que debe ser o no debe ser contado. El cuerpo, en cualquier caso, exige al sujeto que la vida encarnada no se niegue ni olvide: En los pliegues, escasos y ordenados, /a menudo se adhieren algunas indolen cias / y se quedan jirones de historia s de eufonía, / de historias de la voz que canta un canto antiguo. / Por más que en la mañana el aire se me cuele / por la ventana inmensa, y por más que yo estire / las sábanas, las mantas, / con rigor militar, con esa disciplina / exigida a la historia de mi género / por la tarde hay fragmentos de la noche anterior, / de las no ches vividas allí mismo, / y no logro eludir esa llamada. / Es que no quiero eludir esa llamada. (CV, 61) En otro nivel de signific ación el c uerpo es también emplazami ento del placer y del deseo, de eso que no necesita la guía de las palabras para reco rdar, reencontrarse, con el placer de ot ros cuerpos. El cuerpo es así el camino que nos conduce al exceso, a aquello que sobrepasa las fronteras de lo conceptual. Al hacer se carne, el cuerpo es capaz de sentirse desde otro sitio, más allá de las palabras y de modo inel udible. Es el placer de lo vivo , del cuerpo hecho carne, lo que se recuerda e intenta contar a pesar de s aber que esto es irrepresentable ya que desborda nuestro lenguaje. Me parece significativo el papel que juega el tacto en la poesía de Pérez López y la conexión que en este punto podemos observar con Luce Irigaray, la cual también y de manera espacial hace un alegato a favor del tacto c omo sentido que descubre matices de la realidad imperceptibles para los ot ros sentidos. Escribe Irigaray: «La mujer goza más con el tocar que con la mirada, y su entrada en una economía escópica domin ante significa, de nuevo, una asignación a la pasividad: ella será el bello objeto de la mi rada» (Luce Irigaray: 1977). Estas palabras nos recuerdan los versos de Pérez López: «Yo no sé lo que haría sin la gloria del tacto, / sin la efímera gloria del tacto, / puñalada de luz en el desastre» (CV, 40) La bibliografía podría ser escasa / y yo te tocaría igual cada minuto / aunque hubiese perdido el alfabeto, / el habla del primate vuelto hombre / y espacio vertebral de la belleza. / Apenas me hacen falta las dos manos / para escribir sin tinta ni agonía / el rasgo corporal del pergamino (CV, 113). Por último, centrémonos en el cuerpo en Pérez López como lugar de la memoria, asunto que ya se ha ido tanteando y en el que ah ora profundizaremos. Se trata de una memoria que nos invita al reto y a la responsabilidad de contarla, al tiempo que se manifiesta fragmentariamente y en un continuo proceso de construcción. La memoria es un líquido espeso e insufrible / de sangre, semen, silabarios, / cáscaras de plátanos maduros sobre el cuerpo, / hojas de menta y rojo por el air e/ y todas la s palabras que habitan la espiral, se azuzan, / tiemblan torva o simplemente, / se desmoronan de placer o espuma, / corren con sus patitas y se elevan / tan torpemente que dan risa (CV, 35). Memoria. «este viejo dolor de alcantarilla s / varado en una célula de escape» (CV, 26). «La memoria es un vaso astillado / y es fácil sangrar si lo acerco a la boca» (CV, 34). Pérez López nos habla de una memo ria que, ante todo, es dolorosa . Acaso, dolor que viene de esa escisión antigua donde el cuerpo se ha quedado en la inmanencia sin capacidad de contarse, perdido en un océano de sens aciones inco nexas; acaso, dolor porque la memoria trae   150   consigo la trágica evidencia del presente; acaso, dolor ― y también miedo ― por la posibilidad de que se pierda la memoria que rescata el origen de la tribu. Por las mañanas marcho a cazar el bisonte, / me cubro c on la piel primera d e mi mundo, / las flechas son del hombre que acompaña / su sueño y lo acompasa con el mío, / él marcha por su lado y su vereda / para escribir su parte de la historia. / En la mía estoy so la como siem pre, / oliendo el miedo atroz y ese reguero/ de huellas qu e conducen al combate. / Esas ot ras mujeres no cazaban / ― las que miran desde antes y sonríen ― , / alentaban e l fuego y su videncia / ocultas en la sombra de su vientre, / maternas y cubiertas de maíz. / Pero ahora los tiempos son distintos, / la tribu no cono ce la memoria / he aprendido las marcas del venablo / y entonces hago mío el sufrimiento / de atrapar, de arrojar al animal / hasta su muerte escrita desde siempre/ y llevarlo, arrastrando, desollada, / también yo desteñid a de su sangre. / Cuando vuelvo a la tarde me siento llorar / porque advertí que el miedo es infinito, / y traigo roturadas sobre el rostro / la s mías, las heridas de la lucha. / So y responsable entonces de un pedazo / inmenso del dolor de la contienda, / de que cumplan su plazo algunas leyes / como la universal ferocidad, / de un trozo de la carne y de la lágrima / con que el bisonte sirve mi sustento (CV, 95). Cuando le planteé a la poeta en nuestra conver sación a distancia la siguiente cuestión: ¿De qué manera crees que habla el cuer po en el discurso poético? ¿Es toda poesía contemporánea una poesía encarnada?, ella respondió: En mi opinión, la poesía es palabra encarnada, hecha cuerpo porque éste es el espacio de la s tensiones y de la enunciación, así que concibo la poesía como un hecho de lenguaje que necesita de las cu erdas vocales, de l paladar, de la lengua, del cuerpo en su totalidad pero también del concepto cuerpo, de la memoria del cuerpo, de la memoria de otros cuerpos, de la misma memoria de la especie o de otras especies. Creo que su respuesta es bastante significativa, el cuerpo se convierte, en un lugar que posibilit a la representación, el vínculo de la materia c on el lenguaje y con la vida. Al mismo tiempo, irrepresentable y fuente de repres entación, ineludible e inapropi able. Lugar de la memoria y del olvido. Lugar de cobijo donde la propia subjetividad busca re conoc erse. Lugar de adaptación a las nuevas realidades conscient es de su pasado: «Cuando duermo me vuelvo sobre mí, / abrazo con las manos mis dos hombros / y así encierro en un círculo de carne / ese ardor expansivo que me alienta» (CV ,102). LA MUJER, LO DOMÉSTICO. Para terminar con el análisis de Mª Ángeles Pé rez López, me parece interesante desarrollar dos cuestiones más, también relevantes en su propuesta poética. Una sería la del tratamiento que da a lo doméstico y la otra la representación que hace de la mujer. En 1998 aparece el poemario de Pérez López titulado La s ola ma teria. Ahí podemos ver cómo un gran número de poem as aluden a distintos elementos y enser es del espacio doméstico. Me parece necesario resaltar esta apuesta poética, donde la lavadora, la cafetera, la ropa… cobran vida y son punto de partida para la poeta en su decir . Se produce entonces una transmisión de   151   humanidad a estos elementos, hecho que resulta re levante a la hora de seguir pensando en la resignificación o en la búsqueda de ampliar las fronteras de lo poético y de la realidad. Las ollas / las sartenes, / las cazuelas / que ag uardan en los muebles de mi casa/ saben bien cuando si apenas puedo imaginar / la textura, el olor, el sabor a comida. / Pe ro saben también, / y entonces se estremecen, / si es q ue vengo soñando que la me sa se llena, / que algu ien parte en pedazos el pan, / su corazón. / Ento nces abro armarios y alacenas sin llave, / busco aquello que dé co mpañía a los platos, / a los vasos que cuidan la memoria del agua (CV, 58). También cabe señalar el proceso de extrañamiento que experimenta la mirada poética cuando tiene en cuenta como elementos reveladores lo s enseres y objetos cotidianos. Esto puede facilitar ese vínculo necesario entre el pasado y e l presente, convertirse en cauce: «El h ilo se enhebra / en el estricto hueco de la aguja / y trae memoria del huso, de la rueca, / de la pac iente disciplina de la que hablaba/ el libro de los prov erbios,/ del largo tránsito por el algodón» (CV, 67). Por último, señalar que este tratamiento poétic o de lo doméstico implica una reivindicac ión de aquellos espacios que han acompañad o a la mujer históricamente. En la intención de explorar nuevos espacios temáticos, referenciales, signi fic ados por la mirada masculina pero de los que esta no se ocupa o no valora poéticamente, Pérez López decide resignificar estos espacios, poniéndolos al servicio de su indagación poética transf ormadora. Se produce un salto temático, por tanto, respecto a otra s poéticas, una voz que no intenta asimilarse a la voz poética masculina, sino que se mueve en otros espacio s desde los que logra decir de otra manera. Vayamos ahora a la otra cuestión que apuntaba: la r epresentación que hace Pérez López de la mujer. En sus últimos trabajos publicados encontramos una espec ial dedicación a la mujer como lugar de emplazam iento poético. En la poesía de Mª Ángeles Pérez López encont ramos, por un lado, una voz poética que transita entre un sujeto poético que se presenta, como hemos ido viendo, exponiéndose desde una primera persona donde el fluir de los versos y la cercanía en su most rarse hace al lector cómplice de esa mirada, y, por otro lado, un su jeto poético, como veremos a continuac ión, que desde la tercera persona nos habla del conjunto del r eferente mujer, logrando con esto el mismo grado de confianza o complicidad con el lector. Es una apuesta por acercar nos a la posibilidad de dotar a este referente de una significaci ón compleja, alejada de r educcionismos. Cuando comienza el día, la mujer/ pinta una piedra blanc a y otra negra / sobre sus dos pezones agrandados. / En su cuerpo que acaba de estremecerse / y es ágil y flexible intersección / entre el aire y la piel recién lavada / se injerta las señales, cicatrices, /heridas resecadas por el tiempo / o abiertas flores frescas, extendidas / sobre el cuerpo sin fin de los demás. / El costurón de puntos por el vientre / de la ce sárea que no tuvo nunca, / las pecas que no t iene, los tejidos / que sueldan las lesiones subcutáne as / y pueblan territorios perturbados / por la erosión, la lengua del incendio, / el pie rcing azulado qu e no tiene, / la marca sonr osada en la rodilla / del hijo, que contempla con triste za / por si algún día tuviera que buscar / el hueso muerto en el raíl del tren, / componen el grafitti de su cuerpo , / pespuntes de la piel que a otros importa / y ella escribe en la suya al levantarse. / Como un tatuaje rojo de arenisca /   152   pinta un vítor con sangre de animal / sobre su piel elás tica, versátil / y anota en su epidermis lo s antojos, / las manchas, los estigmas, los ind icios / del paso del vivir s obre los cuerpos. / Cuando termine el día, borrará / con una goma grande de borrar / los signos, los oscuros hematomas / bajo los que la piel es hoja en blanco. / La misma sangre roja de la piedra, / pigmento negro y blanco de la pi edra / que calentaba el rojo corazón / será arena invisible y diluida. / Pero por la mañana, cuando acuden / el día y sus p romesas pesarosas, / la mujer se embadurna con palabras / que son miel resbalando densamen te / como lengua de polen ama rillo, / estría que es amor y qu e es destrozo (CV, 140/141). Los dos poemas siguientes recogen algunas de las cosas que vengo diciendo hasta ahora del tratamiento de la mujer en la poesía de Mª Ángeles Pérez López. La poeta apuesta por escribir reconociendo el sujeto poético como un sujeto sexuado en fem enino. La mujer aquí supone el lugar desde el que comenzar a cont ar, el canal que vehicula la experiencia sin centro al que apunta el referente mujer en el lenguaje. Desde este punto de vista, la mujer aquí no tiene un significado aprehensible sino que es un signifi c ante que continuamente se está haciendo y rehaciendo. La mujer es pájaro que arrasa / las tardes encendidas por el sol / mientras pinta en su cuerpo la memoria / como una flor de piedra para el aire. / En cada poro ex acto, im perceptible / quedan fijados libros y retratos, / el altísimo arco de su entrada / sostiene contra el tiempo y su malogro / las piernas de la at lante que sujeta / las horas y los días, los trabajos / como almirez que canta su trajín. / No hay mayor fijación, mayor anclaje / en la lenta caída hacia la muerte / de los muros, los auges, los vencejos / y a la vez, con su piercing en la lengua, / con su lengua dorada de metal, / la mujer mueve el mundo y lo trastorna, / lo arrasa como un pájaro las tardes / e inventa superficies cariñosas / con plumas y atavíos muy diverso s, / con br újula y castigo del lugar / en que duermen los hombres y las diosas / cuya falda es de jade y de distancia. (C V, 143) Es esta una mujer de carne y hueso que busca los espacios para contarse, en un juego incesante entre la agencia / empoderamiento y la r ealidad. La mujer toma la palabra no para imitar o reproducir lo ya dicho de ella desde el discurso androc éntrico sino para significar s u sentir, para hacer visible su propia conciencia de l mundo, atravesada, como hemos visto, por las experiencias múltiples y por los fragmentos que la componen y que van elaborando su memoria. Me declaro la ajena, / la que apoya sus brazos y sus hombr os / contra un trozo infinito de pared / mientras tropieza lenta en cada signo / y busca ser visible-no visible,/ infame paradoja en la que estar / peleando por mi trozo de dolor, / mi pan envejecido de repente, / pan ácimo y amargo en su ali mento / pero tan necesario como el día / y el tiempo en el que gira el corazón. (CV, 117). CONCLUSIONES Hemos podido ver cómo la obra poética de Marí a Ángeles Pérez López hasta este momento tiene muy presente el tema del tiempo, del cuerpo y su relación con el pasado y la memoria. Vemos cómo el tema de la memoria viene marcado por un sentimiento de responsabilidad histórica, de acto cívico, de agarraderas contra el olvido o necesidad de genealogía a pesar de que esta pueda ser dolorosa; lo cual la conduce a una exploración a través de la conciencia de la   255   Hernández Fernández, Isabel, Mateos Contreras, Consuelo y Núñez Valdés, Juan, (2009): “Diofanto, Hilbert y Robinson: ¿alguna relaci ón entre ellos?”, Números 70, (75-87). Maraver, Rocío y Núñez, Juan (2009): “La labor de Carmen Martínez Sancho en el Instituto Murillo de Sevilla: una etapa muy fr uctífera”, Matemati calia 5:1, (R evista electrónica sin paginar). 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Refletindo um sistema de hierarquização patriarcal, assim como uma concepç ão cultural falocêntrica, o cânone brasileiro, até o final do século XIX, privile giou, majoritariamente, figuras masculinas como representantes significativas de nossa formação lit erária, preservando o s ilenciar da escrita de autoria feminina como prática social significativ a. Na tentativa de resgatarmos escritoras que deixaram sua contribuição na arte literária brasileira, bem como esclarecermos como se deu a construção da identidade de gênero dessas mulheres na História colonial de nossa nação é que estamos propondo esta comunicação oral. Nela, procuramos, dentre outras questões, apresentar como se deu a representação do feminino no Bras il Colônia, utiliza ndo, para isso, de um aparato histórico e literário. PALAVRAS-CHAVE: Período Colonial Brasileiro. Literatura. G ênero. Identidade. Autoria/escrita feminina. ______ _________ _______________ _______ __________ ____ 1 . Edilene Ribeiro Batista é dout ora em Literatura Brasile ira, professora do Curso de Letras e docente do Programa de Pós-Graduação em Letras, do Departamento de Litera tura, da Universidade Federal do Ceará – UFC, em Fortaleza/Brasil. Pesquisadora na área de gênero, faz parte do GT da ANPOLL “A Mulher na Literatura” (na linha de pesquisa ”Resgate”); coordena o grupo de estudo/pe squisa “Outras Vozes: Gênero e Literatura” (www.generoeliteratura.com.br). Autora de livro s e de diversos artigos em revistas e capítulos em obras teóricas, tem participado, com comunicaçõ es orai s, em congressos internacionais, como no Chile, no México, na Itália e na Inglaterra.   258   ASPECTOS INTRODUTÓRIOS Elaine Showalter, com sua postura revision ista, propõe, por meio da ginocrítica, uma investigação da literatura realizada por mulheres, apontando que, dentre as formas de contribuição da crítica feminista, encontram-se: “o estudo da mulher como escritora, e seus tópicos são a história, os estilos, os temas, os gêneros e as estruturas dos escritos de mulheres; a psicodinâmica da criatividade feminina; a trajetóri a da carreira feminina individual ou coletiva; e a evolução e as leis de uma tradição literária de mulheres” (SHOWALTER, 1994: 29). De fato, os estudos da literatura, segundo a tendência arqueoló gica, têm auxiliado no resgate do feminino, afastando-o das associações com os estereóti pos da inferioridade. As obras escritas por mulheres apresentam construções de identidades que se revelam e se comunicam por meio de suas produções textuais. Nesse sentido, fa z-se necessária a análise dess e legado para o entendimento de como se deu a contribuição cultur al feminina, considerando, para isso, um a série de implicações históricas que, muitas vezes, justificam a forma como as mulheres eram vistas no Período Colonial brasileiro; o model o de comportamento que elas seguiam e as questões temáticas e estéticas que utilizavam em suas obras. Com o intuito de elucidarmos tais pontos, dividimos o presente trabalho em partes que se complementam, a saber: 1) Aspectos Introdutórios , em que se estabelece, inicialmente, dentre outros assuntos, o conceito de historiografia e a divisão didát ica da Literatura Brasileira; 2) Implicações Históricas e Construção de Identidades , tópico onde se salientam aspec tos inerentes ao Período Colonial no Brasil e suas influênc ias na formação identitária da mulher dessa época; 3) A Produção Literária de Autoria Feminina no Período Colonial Brasileiro , parte onde se elucida a condição da mulher no Br asil Colônia, esclarec endo em que circunstâncias s e dá a sua escritura. Aqui, também, analisamos quatro autoras inseridas nesse contexto social e político, mas que se mantêm, ainda, silenciadas pelo cânone bras ileiro: Bárbara Heli odora (1758-1819), Beatriz Francisca de Assis Brandão ( 1779-1868), Ildefonsa Laura César (1794-?) e Ana Eurídice Eufrosina de Barandas (1806-?). Partindo de uma proposta metodo lógica bibliográfica, pautada em estudos historiográficos e de gênero, estabelecemos como s uporte teórico estudiosos/as renomados/as, tais como: Afrânio Coutinho (1896), Antonio Candido (1993), Cecil Jeanine Albert Zinani (2006), Mary Del Priori (1997) e Zahidé Lupinacci Muzart (2000), além de outros/as. Intencionamos, com esta proposta, mostrar que, em pleno século XXI, com amplas discussões acadêmicas sobre gênero, identida de, diversidade e memória, não é mais aceit ável que essas escritoras permaneçam no anonimato, mesmo porque de suas obras emanam formas de construção e de representação do feminino em um dado context o social. Para alcançarmos o objetivo aqui estabelecido, iniciaremos nosso est udo c om a análise de quest ões t eóricas, como a historiografia . Etimologicamente, hist oriografia (do grego, historiographia ) designa o estudo histórico e crítico acerca da História ou dos historiadores. Portanto, examinar a Literatura Brasileira sob o aspecto historiográfico implica em est udá-la, considerando os fatos, as questões contextuais que cercam cada uma de suas escolas literárias. Entr etanto, não podemos esquec er que o conhecimento histórico é seletivo. Sendo assim, “o historiador [ou crítico liter ário] deve fazer uma escolha. Da   259   infinita variedade das relações que revelam os eventos passados deve escolher o que é importante ou fundamental para a su a história particular” (ABBAGNANO, 1982: 486), ou s eja, para o estilo de época, para o autor ou para a obra literária que ir á estudar. Afinal, é importante “a convicção de que o ponto de vista histórico é um dos modos legítimos de es tudar literatura, pressupondo que as obras se articulam no tem po, de modo a se poder discernir uma certa determinação na maneira por que são produzidas e incor poradas ao patrimônio de uma civilização” (CANDIDO, 1993: 29). Sobre essa influência históric a nas questões literárias, em A análise literária , Massaud Moisés afirma que “toda análise textual é contextual. Não é o contexto que importa, é o texto, mas este, sem aquele, corre o risco de permanecer im permeável às sondas analíticas” (MOISÉS, 1995). Isso significa que, embora o objeto de análise do crítico liter ário seja o que o texto exprime, torna-se difícil ent ender esse último sem consider armos a história, a política, a economia, etc. da época em que a obr a foi escrita. Isso porque, a arte reflete o período em que foi produzida. Daí a importância dos aspectos contextuais acima citados na interpretação literária, sem desconsiderarmos, entretanto, o estudo de cada aut or na sua integridade estética. No exame da Literatura Brasileira 2 , didaticamente estabelecemos uma divisão dos estilos literários que a constitui em dois grandes períodos ou fases: 1. Período Colonial : que compreende o Quinhentismo (século XVI), o Barroco (século XVII) e o Arcadismo (século XVIII); 2. Período Nacional : que compreende o Romantismo (século XIX), o Realismo/Naturalismo/Parnasiani smo (século XIX), o Simbolismo (século XIX) e o Modernismo (século XX). Cada uma dessas fases abarca uma ideologia di ferenciada que se complementa, no decorrer do tempo, percorrendo uma linha evolutiva que cons titui o processo de formação da literatura no Brasil 3 , influenciada, em seus primórdios, por padrões eurocêntricos, o que fará Antonio Candido afirmar que o que há de mais interessante na lit eratura latina é a form a como ela adequa os padrões estéticos e intelectuai s europeus à sua realidade. Co m o passar do tempo, essa adequação vai se tornando variante tão diferencia da da literatura matriz, que acaba (nos últimos cem anos) influenciando esta última. ________ ______ ________ ______ ________ ______ ______ _______ _______ _ 2 . Entende-se por Literatura Brasileira, segundo Afrânio Coutinho, “o conjunto de obras literárias produzidas no Brasil em língua portuguesa desde os tempos coloniais. Descoberto o Brasil pelos portugueses, no ano de 1500, foi sendo colonizado graças a u ma progressiva imigração predominantemente lusa, aos poucos misturada com elementos de origem indígena e negra” (COUTINHO, 1986: 128).   260   Toda a Literatura Brasileira foi construída com bas e em influências. Rober to Schwarz colocará essa situação como sinônima da chamada realidade transplant ada: quando o universo de valores europeus é transplantado para o Brasil, ele acaba se transformando em uma espécie de não-lugar, ou seja, em uma cria ção duplicada da ideologia eur opeia. É o que acontece, por exemplo, com Ângela do Amaral Rangel (a Ceguinha/1725-?), que recontextualiza, em seus romances líricos (“Al mismo asunto” e “Fundar casa en Dios”), partes da obra épica produzida por Luís de Camões. Isso ocorre porque “[ante] a contingência de povo colonizado por europeus, e não existindo forte tradição autóctone, que pudesse servir de ‘passado útil’ e seminal, os primeiros homens de veleidades literárias não puderam fugir a uma luta, que se passava no s eu íntimo, entre uma tradição importada e uma nova tradição de cunho local e nativo que sentiam necessidade de criar. Esse conflito das relações entre a Europa e a América, esse esfo rço no sentido de se cr iar uma tradição nova em substituição à antiga de origem europeia, marcar am a dinâmica da literat ura brasileira des de os primórdios da vida colo nial” (COUTINHO, 2008: 69). Frente ao exposto, pode-se inferir que temos uma Lit e ratura Brasileira que se c onstruiu a partir da apropriação da influência estrangeira. Por isso mesmo, ela se instaura na categoria de literatura periférica. Enquanto tal, sua importância não pode ser encarada como menor em relação às literaturas centrais, tendo em vist a que a produção literária do marginal é not a específica sem a qual a mundialidade não se exprime totalmente. Atualmente, as literatur as periféricas estão realizando algo que não estava previsto no projeto literário central; não foi pr oduz ido pela metrópole e nunca será , pois que a visão da margem talvez seja mais ampla que a do centro, tendo em vista que sua produção depende do domínio do produto cultural que abr ange o dom inador e o dominado. Portanto, co mo diria Ligia Chiappini, em análise à Formação da literatura brasileira , de Antonio Candido, há “vantagens no atraso”. _____________________________ __________________ 3 . Quanto à formação literária brasileira, existe m, teoricamente, a defesa de duas vertentes: 1) uma regida por Antonio Candido que afirma que a constituição de nosso proc esso literário se dá no Arcadismo (século XVIII). Diz o Autor: “... é com os chamados árcades mineiros, as últimas a cademias e certos intelectuais ilustr ados , que surgem homens de letras formando conjuntos orgânicos e mani festando em graus variáveis a vontade de fazer literatura brasileira” (CANDIDO, 1993: 25). Em outra parte de sua obra afirma Candido: “... os escritores brasileiros que, em Portugal ou aqui, escrevem e ntre, digamos, 1750 (início da atividade literária de Cláudio) e 1836 (iniciat iva consciente de modificação literária, com a Niterói ), tais escritores lançaram as bases de uma literatura brasileira orgânica, como sistema coerente e não manifestações isol adas” (CANDIDO, 1993: 67); 2) a outra é proposta por Afrânio Coutinho (com quem coadunamos) que defende que “a literatura brasileira nasceu sob o signo do Barroco, definido não só como um est ilo de arte, senão também como um comple xo cultural e um estilo de vid a” (COUTINHO, 1986: 132).   261   As produções literárias realizadas por m ulheres, no Período Coloni al, foram capazes de romper com uma estrutura patriarcal misógina. Dessa fo rma, assim como a literatura de nossa nação conseguiu vencer padrões estabel ecidos por países c entrais, ve remos que, no caso da produção literária feminina, mesmo estando à margem (a ponto de ser silenciada por tantos séculos), ela também se mostrou combativa ao falogocent rism o, subvertendo o discurso hegemónico propagado no Brasil Colônia. O resultado dessa aç ão foi uma escrita interessante e, muitas vezes, diferenciada da efetuada por homens inseridos na mesma fase estética dessas mulheres. Produção realizada tardiamente e, por analogia (ao explicitado, acima, por Schwarz), sendo considerada periférica em relaç ão à literatura central, a sabe r, a do dominador – o homem, a escritura feminina do Período Coloni al brasileiro não só serve de recurso para se analisar como se deu o processo de construção identitária da mulher nessa fase histórica, como também se faz necessária na reavaliação do papel feminino, no passado e na atuali dade, desnaturalizando conceitos, negando diferenças das mais dive rsas ordens e estabelecendo mudanças nas relações binárias homem/mulher como se verá no decorrer deste trabalho. O PERÍODO COLONIAL BRASILEIRO: IMPL ICAÇÕES HISTÓRICAS E CO NSTRUÇÃO DE IDENTIDADES Historicamente, a fase denom inada Brasil Colônia co mpreende o período entre a chegada dos portugueses, em 1500, e a Independência, em 1822. Nesse espaço de tempo, o Brasil encontrava-se sob domínio português e tinha sua econom ia c aracterizada pela monocultura, pelo latifúndio e pela mão de obra escrava. Culturalmente, nessa época, a influência portuguesa se faz sentir em todas as artes brasileiras. Sendo assim, a nossa literatura apresentará características present es na produção literária de Portugal. Fazendo parte de um processo civilizatóri o deflagrado pelas Grandes Navegações e de uma política de propagação do catolicismo, tendo em vista os movimentos de Reforma e Contra-Reforma, a Literatura Brasileira do Perí odo Colonial manifestou, por meio de cartas, de peças teatrais, de sermões e de poesias, a int enção mercantilista d e Portugal quando de nossa colonização. Já na Carta , de Caminha, encontramos: “De ponta a ponta é toda praia [...] muito chã e mu ito fremosa. [....] Ne la até agora não pudemos saber que haja ouro nem prata, porém a terra em si é de muitos bons ares assim frios e temperados como os de Entre-Do iro-e Minho. Águas são muitas e infindas. E em tal maneira é graciosa que querendo a aproveitar, dar-se-á nel a tudo por bem das águas que tem, porém o melhor fruto que nela se pode fazer me parece que será salvar esta gente e esta deve ser a principal semente que vossa alteza em ela deve lançar” (CAMINHA, 1965: 109, 110). O ufanismo presente na Carta (que corresponde, para nós, ao “m ito do Eldorado” e à visão de que o Brasil é um “paraíso terrestre”) e propagado nas demais produções literárias da época   262   nada mais representou que um recurso utiliz a do por Portugal para atrair indivíduos 4 para a nov a terra com fins de exploração. A demonização do sagrado indígena; as dificuld ades para se adentrar no interior do país; os ciclos econômicos pelos quais passou o Brasil (os ciclos do pau-brasil (no século XVI), da cana-de-açúcar (no século XVII) e do ouro (no século XVIII )) fizeram com que, em nossa formação cultural, predominasse o ilhamento social: “Nos primeiros séculos, os ciclos de ocupação e de exploração formaram ilhas sociais (Bahia, Pernambuco, Minas, Rio de Jane iro, São Paulo), que deram à Colônia a fisionomia de um arquipélago cultural. [...] Assim, de um lado houve a dispersão do país em subsistemas regionais, até hoje relevantes para a história literária; de out ro, a sequência de infl uxos da Eur opa, responsável pelo paralelo que se estabeleceu entre os momentos além-Atl ântico e as esparsas manifestações literárias e artísticas do Brasil-Colônia: Barr oco, Arcádia, Ilustração, Pr é-Romantismo...” (BOSI, 1989: 74, 75). Como visto acima, não foi fácil produzir cultura no Br asil colonial . Some-se ao exposto por Bosi, o fato de que nossa publicação na imprensa er a proibida, visto que a metrópole temia uma insurreição por parte da colônia. A e sse respeito afirma Massaud Moisés: “... a carta régia de 8 de junho de 1706 determinava ‘sequestrar as letr as impressas e notificar os donos delas e os oficiais da tipografia que não imprimissem nem consentissem que se imprimissem livros ou papéis avulsos’: vigilância compacta contra o progresso mental da Colônia. [...] ________________________________________________________ 4 . Segundo José Veríssimo, em “A primitiva sociedade colon ial”, salvo exceções, só vieram para o Brasil: “Soldado s de aventura, fidalgos pobres e desqualif icados, assol dadados de donatários, capitães-mores e conquistadores, tratantes ávidos de novas mercancias, clérigos de nenhuma vi rtude, gente suspeita à polícia da metrópole, além de homiziados, de degradados, eram, em sua maioria, os componentes da sociedade portuguesa, para aqui transplantada” (VERÍSSIMO, 1963: 24).   263   ... a carta régia de 10 de maio de 1747 ordenasse o confisco da oficina, alegando que no Brasil ‘não é conveniente se imprimam papéis no tempo presente, nem pode ser de utilidade aos impressores trabalharem no seu ofício, aonde as despesas são maio res que no Reino...” (MOISÉS, 1990: 74). Com tantas dificuldades, a literat ura colonial brasileira acabou se destacando pela utilização de versos, bem como pela propagação oral dos textos produzidos por nossos/as autores/as (como o faziam: 1) Ângela do Amaral Rangel (a Cegui nha/1725-?) que declamava seus versos, em português e e espanhol, na Academ ia dos Seletos, compondo de improviso ou depois de br eve reflexão; 2) Maria Josefa Barreto (1775-1837), descrita por Sacramento Blake como poetisa e repentista) que, muitas vezes, considerando o teor te mático de sua escritura, deixavam de assinar seus nomes; utiliz avam pseudônimos em suas obras (caso de Beatri z Francisca de Assis Brandão (1779-1868), que assinou seus text os apenas com o prenome D. Beatriz) ou, ainda, usavam recursos retóricos que “ameniza ssem” a verdadeira intenção textual, como fez Bárbara Heliodora ( 1758-1819), em “Conselhos de Bárbara Heliodora a seus Filhos”. Já no final do período árcade br asileiro, opera-se, literariam ente, uma transição para o Romantismo. Essa fase será denominada Segunda Fase Neoclássica . Para José Guilher me Merquior, as realizações da Esc ola Mineira c onstituem a primeira fase do Neoc lassicismo brasileiro. Afirma o Autor: “. .. o estilo neoclássico continuou a dominar entre a maioria dos escritores nascidos entre 1760 a 1800, e produtivos desde a última década do século XVIII até a Regência (1831 - 40). Foi, portant o, o estilo literário do processo históric o que levaria à Independência...”(MERQUIOR,1977:42). O contexto histórico em que tal período literário encontra-se inseri do leva o escritor brasileiro a se sentir mais participante das causas soci ais, ganhando um forte senso de responsabilidade. Quanto às características literárias, afirma Merquior que "na segunda fase arcádica, a produção poética degenerou em prosaísmo e af etação; o recurso à mitologia se tornou pesado, o espírito didático do neoclassicismo virou intelectualis mo pedante" (MERQUIOR, 1977:43). Sendo assim, começa a ocorrer um esgotamento do vers o neoclássico, conv idando à inovação da poesia romântica. Para José Aderaldo Castello, “... no que pese a tradição da lí ngua e do verso, continuarão assim sob a aceitação de modelos, sugerindo uma linha igualmente externa de proposta s românticas para nós. Mas, o tratamento temático prossegue pressionado pelos influxos internos, envolvido pelas coordenadas do nativismo e do indigenismo/i ndianismo, que por sua vez alim entarão o nos so nacionalismo, aguçando a busca de identidade própr ia” (CASTELLO, 1999: 127, 128).   264   No Brasil, entre as escritor as que terão suas obras inseridas nesse período, encontram-se: Beatriz Francisca de Assis Br andão (1779-1868), Ildefonsa Laura Cé sar (1794-?) e Ana Eurídice Eufrosina de Barandas (1806-?). Infratoras do status quo , a vida e a produção literária de várias escritoras do Período Colonial brasileiro contribuíram, por vezes, com a desconstrução do imaginário patriarcal quanto à vi são da mulher, auxiliando na formação de uma nova concepção da identi dade feminina. Isso por que, segundo afirma Zinani: “No momento em que a mulher se apropria da na rrativa, externando seu ponto de vista, passa a questionar as formas instituciona lizadas, promovendo uma reflexão s obre a história silenc iada e instituindo um espaço de resistênc ia contra as formas simbólic as de representação por meio da criação de novas formas representacionais. Dessa maneira, as mulheres promovem uma ruptura com a tradição da cultura patriar cal, por meio da utilização de um discurso do qual emerge um novo sujeito com outras concepções sobre si mesmo e sobre o mundo” (ZINANI, 2006: 30). Por meio do discurso, a mulher, no Brasil Colônia, ganhou aut oridade autoral e passou a questionar, assim, as relações de poder instituídas pela sociedad e e pelo próprio cânone como será analisado no tópico abaixo. A PRODUÇÃO LITERÁRIA DE AUTORIA FEMININA NO PERÍODO COLONIAL BRASILEIRO E SEUS ENFRENTAME NTOS POLÍTICOS E SOCIAIS Na formação de um panorama que melhor eluci de a condição da mulher no Brasil Colônia, importante é esclarecermos que o caráter coloni al foi pautado em heranças interculturais embora, neste trabalho, nosso interesse esteja fo cado na situação da mu lher branca que, por sua vez, trazia modos de viver e morrer importados de Portugal, bem como os moldes vigentes da tradição europeia no tocante à sociedade fam iliar. Eram, pois, filhas de seu tempo: “... as mulheres na colônia inseriram-se num quadro mental e social que acompanhava, mesmo que à distância, as várias transformações pr oduzidas no Velho Mundo. A sociedade colonial, malgrado as especificidades que vi nha adquirindo, era tri butária da longa resp iração histórica e, portanto, herdeira de aconteciment os que a entrelaçavam à sua M etrópole e à Europa Ocidental” (DEL PRIORE, 2009: 31). Para além da reprodução dos hábitos europeus onde saber realizar o trabalho doméstico fazi a parte de sua educação, as mulheres levavam um a vida cotidiana voltada para atividades em torno da igreja – instituição que divulgav a como modelo de feminilidade, a devoção e a imitaç ão de Nossa Senhora. Subalterna em relação ao homem, em uma so ciedade fundada no falocentrismo, não foi fácil para a mulher escrever obras literár ias nessa época, mas o fizeram embora, no Período Colonial,   271   de pais e maridos, assumindo uma pos ição transgressora. Isso porque, durante muito tempo, como visto acima, “esperava-se da mulher que ti vesse um comportamento voltado à família e ao lar, [sendo] esse [...] o paradigma considerado ‘nor mal’, logo, para a lógica da época, a mulher intelectual, escritora, era ‘anormal’” (KAMITA, 2005: 153). Ainda que enfrentando corajosam ente as adversidades de seu te mpo, é bom analis armos que, considerando as condições de vida dessas mu lheres, com “teses médicas ‘provando’ sua incapacidade intelectual, [e o] esforço dos filósofos e governantes incentivando o [seu] recolhimento – não podemos nos admirar do reduzid o número de escritoras hoje conhecido” (AGUIAR, 1997: 89). Mesmo no caso daquelas que tiveram in c entivo familiar, boa educaç ão e oportunidade de publicação, a crítica procurou se encarregar de mostrar que o mundo das letras não lhes pertencia. Afirma Const ânc ia Lima Duarte: “Havia como que uma ‘censura no ar’, uma oposição implícita contra a mulher que escrevesse” ( In AGUIAR, 1997: 90). Daí o motivo de muitas optarem por escrever de forma camuflada como já exposto acim a. Nesse sentido é que Rosana Cássia Kamita diz: “Não bastaria garantir um espaço de atuação para as escritoras, mas assegurar que esse espaço fosse legítimo e não marginalizado, como grande parte da história literária tem demonstrado” (KAMITA, 2005: 149). CONCLUSÃO Concluímos, afirmando que perto da produção masculina, as mulheres pouco publicaram, o que não significa que tenham escrito pouco. Foram, sim, marginalizadas e excluídas da historiografia oficial. Daí nosso interesse em resgatá-las 9 , inserindo seus nomes no cânone literário e alterando, cons equentemente, nossa maneira de encar ar a própria História. Sobre esse esforço de recuperação das escritoras ao longo da formação lite rária brasileira, encontramos que o trabalho de resgate que se vem efetivando nos últimos anos deve ser obstinadamente constante, uma reescrita da história literária. C onhecer esse passado das letras significa, entre outro s importantes aspectos, estabel ec er um percurso onde possamos conhecer o que se passou, como “ocorreu, protagonistas e antagoni stas desse enredo, descobrir obras que jamais deveriam ter permaneci do ocultas em algum canto da biblioteca sem que as pudéssemos avaliar” (KAMITA, 2005: 150). Esse trabalho de recuperação compreende, pois, uma revisão da histor iografia literária brasileira por meio da realização de um a crítica arqueológica que produzirá e registrará uma história subterrânea, destinada ao esquecimento. Isso porque, até o present e momento, “a história literária não provê as categorias pelas quais as ações das mulheres possam ser satisfatoriamente descritas” (FUNCK, 1994: 456, 457). Por fim, trazer essas escritoras à tona representa uma forma de rompermos o silêncio 10 canônico imposto a elas e às suas produções literárias, preenchendo uma lacuna bib liográfica na literatura do Brasil. Com essa ação, espalha-se o conhec imento sobre autor as que têm si do ignoradas ao   272   longo do tempo e reavalia-se o papel da mu lher na história, concedendo-lhe a devida importância. “Esse quadro de recuperação instaur a, sem dúvida, um recorte diferencial na maneira como lemos a nossa cultura, a nossa tradição e a nós mesmos” (NAVARRO, 1995: 183). Afinal, falar sobre a presença da mulher no espaço dos discursos não deixa de ser um ato político e questionador, pois abarca questões de poder nas práticas sociais e culturais onde a imagem do masculino é proj etada positivamente e, a do feminino, negativamente. É nosso dever mudar tal situação, ressaltando a im portância do estudo da produção literária feminina, seja nos tempos coloniais, seja na atuali dade, demonstrando que a conquista da escritura pela mulher pode implic ar na conquista da sua identidade. Nesse sentido, o estudo da escrita feminina, particulariz ado e especificado, contextualiza damente, no eix o da diferença, torna-se um dos caminhos para recuperarmos e r eavaliamos experiências que a tradição cultural patriarcal emudeceu. ________ ______ ________ ______ ________ ______ ______ _______ ______ 9 . Para Ceila Ferreira, a “aparentemente simples redescoberta de escritoras já coloca em xeque muitas história s das literaturas que teimam por manter os nom es femininos de autoras no esquecimento” ( In BRANDÃO & MUZA RT, 2003: 74). 10 . Segundo Márcia Hoppe Navarro, uma “das razões desse si lêncio é que a lit eratura pr oduzida por mulheres foi sempre considerada ‘feminina’, isto é, inferior, preocupada somente com problemas domésticos ou íntimos e, por isso, não merecendo ser colocada na mesma posição da liter atura produzida por homens, cujo envolvimento com questões ‘importantes’, isto é, com a política, h istória e economia foi sempre assu mida sem discussão” (NAVARRO, 1995: 13).   273   BIBLIOGRAFIA ABBAGNANO, Nicola (1982): Dicionário de filosofia , Mestre Jou, S ão Paulo. AGUIAR, Neuma (org.) (1997): Gênero e ciências humanas: desafio às ciências desde a perspectiva das mulheres , Record/Rosa dos Tempos, Rio de Janeiro. BARANDAS, Ana Eurídice Eufrosina de (1990): O ramalhete ou as f lores escolhidas no jardim da imaginação , EDIPUC, Porto Alegre. BONNICI, Thomas (2007) : Teoria e crítica literária feminista: conceitos e tendências , Editora da Universidade Estadual de Maringá, Maringá. 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Entretanto, em Memorial de Maria Moura , de Rachel de Queiroz, o mito em questão pa ssa a ser delineado de uma forma inovadora, híbrida, seguindo o princípi o de que o mito pode ser rememorado ou reatualizado, cabendo ao ser hum ano aplicá-lo à s ua existênc ia para que ele possa, enfim, atingir o amadurecimento. Cons iderando o exposto, é objetivo deste trabalho traçar uma análise do mito da donzela guerreira em suas manifestações ficcional/tradiciona l, ficcional/híbrida e real/histórica. Para tanto, a título de ex emplo, utilizaremos, no espaço romanesco, as personagens Diadorim, do romance Grande sertão: veredas , de Guimarães Rosa; Maria Moura, da obra Memorial de Maria Moura , de Rachel de Queiroz e, so b a perspectiv a do mundo real, apreendido em um dado momento hi stórico, trabalharemos com a Monja Alférez , de Catalina Erauso. PALAVRAS-CHAVE: Mito. Donzela Guerreira. Diadorim. Maria Moura. Monja Alférez. _____________________________ ______________________ 1 Edilene Ribeiro Batista é doutora em Literatura Brasileira, prof essora do Curso de Letras e doc ente do Programa de Pós-Graduação em Letras, do Departamento de Litera tura, da Universidade Federal do Ceará – UFC, em Fortaleza/Brasil. Pesquisadora na área de gênero, faz parte do GT da ANPOLL “A Mulher na Literatura” (na linha de pesquisa ”Resgate”); coordena o grupo de estudo/pe squisa “Outras Vozes: Gênero e Literatura” (www.generoeliteratura.com.br). Autora de livro s e de diversos artigos em revistas e capítulos em obras teóricas, tem participado, com comunicaçõ es orai s, em congressos internacionais, como no Chile, no México, na Itália e na Inglaterra.   276   ASPECTOS INTRODUTÓRIOS: QUESTÕES TEÓRICAS Para realizarmos o estudo do mi to da donzela guerreira aqui proposto, inicia rem os este trabalho partindo do exame de aspectos teóricos, tais como: mito, arquétipo e mesm o o conceito e caracterização da donzela guerreira. A s eguir, traçaremos as características dos perfis femininos de Diadorim, Maria Moura e Monja Alférez para, a seguir, reflet irmos sobre o mito em questão sob a perspectiva de gênero/construção de identidade. Utilizaremos como suporte teórico, obras e/ou textos de C. G. Jung (2003), de Jolandi Jaco bi (1995), de Mircea Elia de (s/d), de Victor Jabouille (1993) e de Walnice Nogueira Galvão (1981), dentre outros, para a análise temática aqui apresentada. Considerando que, etimologica mente, mito vem do grego mythos e do latim mythu , representando uma narrativa sobre divindades, in v entada pelos homens, podemos inferir que uma das funções míticas é a de explicar a ori gem das coisas ou a de justificar padrões de comportamento. Enquanto narrativa fabulosa que é aceita coletiva mente, fazendo parte do patrimônio cultural de uma dada comunidade, o mito apr esenta, em sua composiç ão, autor não identificado. Localizando-se em tempo indeterminado, seu tema fundamenta-se em uma tradição integrada a um sistema, na maior parte dos casos, religio s o. Por ser dinâmico, tem a possibilidade de se desenvolver, atualizar, ou até mesmo anular. S uas personagens não envelhecem e representam modelos para a conduta humana. Outra função mítica é a de imitatio dei e sua materialização se dá, pr incipalmente, sob as formas artísticas cuja manifestação literária (oral ou escrita) pode possi bilitar a sua renovação. Para Jabouille, esse fato mantém implícita a noção de que a Arte já não cria novos mitos, mas somente reanima e recria os mitos antigos. Diz o Autor: “... a realidade históric a, a vida tent am reproduzir, no plano material, um a verdade lendária, uma plenit ude espiritual. A História se origina de mito; o mito é o embrião da Hist ória. Algo da potencialidade embrionária do mit o continua latente nos acontecimentos, fazendo co m que se perpetue a aspiração utópica à sua plena realização” (JABOUILLE,1993: 69). O exposto acima por Jabouille coaduna com o pr essuposto de que o mito narra uma históri a sagrada originada ab initio ou ab origine , capaz de declarar um mistério, como por exemplo, a formação do universo; pode, também, fazer um a revelação que transcende a realidade e que teve seu lugar in illo tempore , mas que serve como paradigm a de conduta hum ana, fazendo-se presente na atualidade psíquica. Por isso Jung c onsidera os mitos expressões simbólicas do inconsciente. Compreendê-los significa reconhec ê-los como uma criaç ão do espírito que pode ter sido alterada por um processo de laiciz ação, vez que o mundo m oderno “traduz-se por uma revalorização ao nível profano dos antigos valore s sagrados” (ELIADE, s/ d: 19). Sendo assim, o mito pode ser rememorado ou renovado, regressando, inclusive, de tempos em tempos, mas mantendo sua permanência referenc ial e visando à harmonia entre o homem e o universo. A   277   universalidade e a atemporalidade acabam possibilitando a utilização do mito como um recurso estético inesgotável. Seu simbolismo, princi palmente na literatura, é uma das formas de expressão do imaginário humano e se apresenta co mo um suporte artístico natural que se materializa de várias formas: nas referênc ias ou alusões, na persistência na tr adição de uma memória coletiva, etc. Enfim, “as materi alizações dos grandes mitos do passado vão ser chamadas a confirmar os mitos do presente” (JABOUILLE, 1993: 19) e isso s e dá, de forma privilegiada, no universo literário q ue, além de divulgar o mito, pode possibilitar a sua permanência, o seu desenvolvimento e a sua atualização. Ao universo mítico associa-se a noção de ar quétipo, pois é dos mitos que a psicologia arquetípica retira imagens universais que sa tisfazem o mundo dos sonhos dos indivíduos. Conceitualmente, arquétipo defi ne-se como imagem primeira, m odelo originário, uma vez que arque significa início, origem, e tipo expressa a ideia de image m, modelo, reportando assim, também, à concepção de padrão com portamental. Nes se sentido, Ja cobi dirá que "os arquétipos nada mais são do que formas típicas de conceber e contemplar, de vivenciar e reagir, da maneira de se comportar e de sofrer, retrat os da própria vida" (J ACOBI,1995: 53) que se encontram no inconsciente coletivo e que podem in fluenciar a existência de cada indivíduo. Jung, por sua vez, afirmará que arquétipo é “... um agrupamento definido de caracteres arcaicos, que, em forma e significado, encerra motivos mitológicos , os quais surgem em forma pura nos c ontos de fadas, nos mitos, nas lendas e no folclore. Alguns dess es motivos mais conhecidos são: a figura do herói, do Redentor, do dragão (sempre relacionado com o herói, que dever á vencê-lo), a baleia ou o monstro que engole o herói” (JUNG, 2003: 33, 34). De conteúdo imaterial, o arquétipo vive dentro de cada um de nós e traduz os acontecimentos anímicos inconscientes em im agens do mundo exterior. Portanto, para Meletínski (1998, p.21), os arquétipos podem ser compreendi dos, em seu caráter metafórico, como grandes símbolos, muitas vezes plurívocos. Apesar de imutáv el na sua essência, ele está em constante transformação nas diversas formas de manife star-se, sendo assim c apaz de desenvolvimento infinito. Atemporal e ilimitado, um ti po de arquétipo pode influenciar o outro. Dentro desse universo mítico e arquetípico é que se encontra inserido o mito da donzel a guerreira - expressão simbólica de um fenômeno psí quico que pode ser observado ao longo da história literária. Filha única ou mais velha criada pelo pai se m a presença materna, a donzela guerreira possui destino assexuado uma vez que não pode ter amante nem filhos. Corta os c abelos; enverga trajes masculinos; trata seus ferimentos em segredo; se banha esc ondida; costuma ser descoberta quando, ferida, seu corpo é desvendado; destina-se a uma morte real ou simbólica. Assim a descreve Walnice Nogueira Galvão:   278   “Ei-la que ressurge a nosso lado em c arne e osso , qual Mu-lan, a chinesa do século V, indo à guerra contra os tártaros para substitu ir o velho pai carente de filho [...]. Invoque-se Santa Joana D'Arc, Pa las Atena, Parvati ou Iansã, a que roubou o r aio de dentro da boca de Xangô tornando-se senhora das tempest ades e das mulheres de cabeça forte, a padroeira de todas elas nunca falta em qualquer panteão. Essa personagem frequenta a literat ura, as civiliza ções, as culturas, as épocas, a História, a mitologia. Filha de pai sem concurso de m ãe, seu destino é ass exuado, não pode ter amante nem filho. Interrompe a cadeia das gerações, co mo se fosse um desvio do tronco central e a natureza a abandonasse por inviabili dade. Sua potência vital é voltada para trás, para o pai; enquanto ela for só do pai, não tomará outro homem. Mulher maior, de um lado, acima da determinação anatômica; menor, de outro, sus pensa de acesso à maturidade, presa ao laço paterno, mutilada nos múltiplos papéis que natureza e sociedade lhe oferecem. Os traços básicos da personagem montam semp re uma mesma configur ação, privilegiadora de algumas áreas da personali dade. Filha única ou mais velha, ra ramente a mais nova, de pai s em filhos homens, corta os cabelos, enverga traje s masculinos, abdica das fraquezas femininas - faceirice, esquivança, medo -, aperta os seios e as ancas, trata seus ferimentos em segre do assim como se banha escondida. Costuma ser descoberta quando, ferida, o corpo é desvendado; e guerreira; e morre. Entretanto, a imolação da pers onagem está associada a sua atuaç ão na vida pública. Destina-se à morte, real ou simbólica; mas, ao irro mper da esfera privada de atuação, ganha outras dimensões, crescendo cada vez mais até atingir a grandeza e provocar um terremoto em nossa estreita conformidade” (GALVÃO , 1981: 8, 9). Além do espe cificad o acima, outr as caracter ísticas pode m ser apontad as nessa figur a mítica: o p oder de feitiçaria, a vid ência; o gr ande di namismo; o desempe nho gu erreiro; os d otes intelectu ais. Nessas mulheres, b eleza e agr essivi dade são b alanc eadas; estão s empre a serv iço d e uma miss ão guerr eira (daí a escolha d a silhuet a masculina) e, de um m odo geral, man têm-se castas, virg ens. Nos textos fun dadores da tradiç ão ocid ental, são e ncontr ados div ersos exem plos de do nzelas guerr eiras. Na mitologi a, destaca-s e Atalant a, senhora dos bosq ues e da c aça, ou mesm o Ártemis (de usa da caça e protetor a das Amaz onas), um a donzela s elvag em que per manec eu virge m e eternam ente jov em. Pala s Atena descorti na-se, aqui (co mo também em obr as literári as tais quais a Ilíada e a Odisseia ), como a deusa da Fil osofia. Nasc ida d a cabeça de s eu pai Ze us, dali sai com um gri to de guerr a nos lá bios e totalmente armada.   279   Na literatura, têm-s e outros tant os textos e obras que a presentam pers onagens re presentativas desse mito. A balada chinesa anôni ma “M u-lan”, que v em sendo cantada a pelo men os quinze séculos, co nta a história d e uma heroí na que, provavelm ente, tenha sido a primeir a referênci a literár ia do mito d a donzel a guerreir a. Segue-s e a ela, a t ítulo de exe mplo, um p oema medie val anôni mo intitulado “Da donz ela qu e vai à guerr a”, cuja h eroína pa ssa sete anos guerrea ndo vestid a de homem. Figur am-se, ain da, nessa galeria, Br adamant e, de Orland o furioso e Clorin da, de Jerusalém libert ada . Nessas duas últimas obras citadas, ambas as figuras são guerreir as e repres entam o m ito em quest ão já no Class icism o. Como se pod e notar, o mit o da donzel a guer reira tem ultra passado as fr onteiras d o tempo, da nacionali dade, dos gê neros discurs ivos, entre o utros. No Brasil, no f olclor e nordest ino, por exem plo, a literatura d e corde l utiliza-s e igualme nte da recorrê ncia des sa personag em, o que d emonstra a forç a do mito que adquir e novas roupa gens para ada ptar-se a dif erentes époc as e cont extos culturais. C item-se os panfletos “J oana D’Arc” e “A filh a do cangaceir o” que tr azem retratos d e mulher es de cora gem e brav ura. FICÇÃO: MITO E TRADIÇÃO Não se finda aí as inúmera s recorr ências a ess a figura mítica e arq uetípic a que pov oa o imagi nário popular. Vesti da como um h omem, destaca- se, na Literat ura Brasil eira, Diadorim 2 – Reinal do, personage m de Guimar ães Rosa, em Grande sertão : veredas que, portando-se como “macho ”, lutava corajosamente: “Diadorim a vir - do topo da rua, punhal em mão; avançar - correndo amouco... [...] ... O Hermógenes: desumano, dronho - nos cabel ões da barba... Diadorim foi nele... Negaceou, com uma quebra de corpo, gambeteou... E eles san haram e baralharam, terçaram. De supetão... e só... [...] ... e vi - o claro claramente: aí Diadorim cravar e sangrar o Hermógenes... Ah, cravou - no vão - e ressurtiu o alto esguicho de sangue: po rfiou para bem matar!” (ROSA, 1986: 556) ______ _________ _______________ _______ ________ 2 Para Vania Vasconcelos, “Diadorim representa a mais bem acabada aparição da Donzela [na Literatura Brasileira] pois, nela, apresentam-se todas as característica s do arquétipo e pulsa o conflito que este encerra” (VASCONCELOS, 2010: 250).   280   Mantend o seu segr edo gu ardad o até o fi nal da obr a, Diado rim conserv a sua i dentidad e prot egida, tomando ban ho de madruga da; cuidand o de seus fe rimentos e scondida e abandona ndo a possib ilidade de se casar, pois i sso simboli zaria perder tu do o que havia con quistado uma ve z que se u verdadeir o sexo seria revela do. Só na mort e descobr e-se o f ato da person agem ser uma mulher: “Que Diadorim era o corpo de uma mulher, moça perfeita... Estarreci. A dor não pode mais do que a surpresa. A coice d'arma, da coronha... Ela era. Tal que assim se desenc antava, num encanto tão terrível [...]. Uivei. Diadorim! Diadorim era mulher. Diadorim era mulher como o sol não acende a água do rio Urucui a, como eu solucei meu desespero” (ROSA, 1986: 560). Enquanto donzela guerreira tradicional, Diadorim cumpre todos os passos destinados à sua transformação mítica: corta os cabelos; aperta os seios num jalec o de couro; supera o medo, as fraquezas femininas, guerreando em muitas cam panhas e batalhas trajada como homem. Filha única e criada entre jagunços pelo pai Joca Ramiro (seu cúmplice, pois sabia que ela era mulher), essa personagem parece ter uma necessidade circunstancial de manter sua falsa identidade: manter a pr ópria honra e o respeito entre “os c abras” ou mesmo satisfazer o desejo de seu pai de ter um “filho homem ”. Nesse sentido, Diadorim desafia a estrutura social que não permite a atuação feminina, por isso mantém-se como jagunço a fim de at ingir seus objetivos. A silhueta masculina, nessa personagem, tem, então, uma relação com seu senso de miss ão, com seu projeto pessoal – a vingança que, sob sua ótica, parece ter o sentido de débito para com o pai. A fim de cumprir seu destino, Diadorim m antém-se virgem. Es sa questão da virgindade, entretanto, não foi sempre considerada no mito . Afirma a Professora Tania Serra que o mito tende a sofrer alterações para poder resistir à força do tempo. Essas alteraç ões podem ser exemplificadas com Anita Garibaldi – mulher casada que acompanhou o marido à guerra. Com relação às donzelas guerreiras casadas, estabel ece a Professora Tania Serra em seu texto “O andrógino/donzela guerreira, de Pl atão a Guimarães Rosa”: “[.. .] há uma duplicação da figura das jovens guerreiras. No primeiro caso te mos uma ‘senhora’ guerreira, que luta ao lado de seu marido [...] e morre ao seu lado guerreando. No segundo, a heroína casa-se no final [...]. Uma das principais características do mito, a virgi ndade, é substituída pela vida de c asada” (SERRA, s/d, p.6). Walnice Nogueira Galvão apresenta outro ponto de vista a esse respeito. Para ela, o casamento simbolizaria a morte da donzela guerre ira que se transforma em mulher. Para além da perspectiva tradi cional do mito em análise, encon tramos, no universo romanesco, uma alteração da proposta original da donzela guerreira ao que denominam os “forma híbrida 2 ” (isso ocorre porque os mitos se constroem de fo rma diferente no decorrer do tempo, sendo recriados pelos diversos autores que deles se utilizam). Na Literatura Brasileira, podemos   287   “... [a] donzela-guerreira é uma personagem que estabelece ligação entre pelo menos três campos do discurso humano: o mito, a história e a literatura. No mito, es tão as representações da origem, tomadas depois como arquétipos; na liter atura, utiliza mos seu material para p lasmar personagens. Algumas vezes, no ent anto, num exercício paralelo, a própria realidade veste personagens de carne e osso e, eis que, elas estão na história, andando por nossas ruas e fazendo nossas guerras. Isto é o que acontece com a donzela-guerreira, desde que se t em notícia de registro escrito humano de história e de literatura” (VASC ONCELOS, 2010: 249). CONCLUSÃO Para Vania Vasconcelos, a “personagem Donzela Guerreira , portanto, possui sua ex istência justificada pelo mito [...]; andou pelos cami nhos da história, enc hendo a realidade de questionamentos e fatos e, finalmente, plasmou-se de mutações e novos rostos a partir da sua transformação em personagem de ficção” (VASCO NCELOS, 2010: 255). Sob a perspectiva de gênero, o mito em análise aponta, enfim, para o fa to de que as mulheres não se resignaram. Transgrediram, na ordem do histórico, do imaginário, os limites que lhes foram impostos, de certa forma repensando as marcas que a cultura impôs aos corpos. A esse respeito, afirma Guaciara Lopes Louro: “Definir alguém como homem ou mulher, como su jeito de gênero e de sexualidade significa, pois, necessariamente, nomeá-lo segundo as marcas distintivas de uma cultura – com todas as consequências que esse gesto acarreta: a atribui ção de direitos ou deveres, privilégios ou desvantagens. Nomeados e classific ados no interior de uma cultura, os corpos se fazem, históricos e situados. Os corpos são ‘datados’, ganham um valor que é sempre transitório e circunstancial. A significação que se lhes atribui é arbitrária, relacional e é, também, disputada. Para construir a materialidade dos corpos e, assim, garantir legitimi dade aos sujeitos, normas regulatórias de gênero e de sexual idade precisam ser continuament e reiteradas e refeitas. Essas normas, como quaisquer outras, são invenções sociais. Sendo assim, como acontece com quaisquer outras normas, alguns sujeitos as repetem e reafirmam e outros delas buscam escapar” (LOURO, 2004: 89). Consciente do acima expresso, as donzelas guerreiras se vestem de homem pois, sob a visão patriarcal, onde ao falo se associa a forma si mbólic a de autoridade, c abe ao masculino o papel dominante. O mito da donzela guerreira tamb ém comprova que é a forma como as características sexuais são representadas que co nstitui o que, efetivam ente, é feminino ou masculino em uma dada sociedade e em um determinado momento hi stórico. A esse respeito afirma Guaciara Lopes Louro que “para que se co mpreenda o lugar e as relações de homens e mulheres numa sociedade importa observar não exatamente seus sexos, mas sim tudo o que socialmente se construiu sobre os sex os” (L OURO, 1997: 21). A questão levantada pela Autora (de que as identidades são constr uídas e passíveis de transformaç ão) precisa ser analisada em todas as áreas, principalmente no campo social, já que é nele que se organizam e se [Document text truncated for crawler view.]