Traduzione e musica: stato dell'arte e prospettive della singable translation in italiano e spagnolo
Abstract
Il presente progetto di ricerca prende in esame il processo di traduzione applicato ai testi musicali, focalizzandosi principalmente sulla traduzione cantata (singable translation), una trasposizione interlinguistica vincolata ai criteri di ritmo, cantabilità, naturalezza, senso e rima. I testi in musica, in questo senso, costituiscono un prodotto intersemiotico molto complesso, che genera quesiti e problematiche importanti nel processo di traduzione, risultando un campo di ricerca tanto interessante quanto innovativo e ancora poco esplorato. Il primo obiettivo del lavoro consiste precisamente nell’analisi del quadro teorico-metodologico attuale, accompagnato da un approfondimento sulla teoria della composizione musicale relativa alla musica pop. Si ritiene necessario, infatti, valutare le implicazioni che il processo compositivo e le caratteristiche specifiche del genere potrebbero avere sulla traduzione, al fine di generare nuove e interessanti riflessioni sulla materia. La ricerca si concentra, in seguito, sulle radici storiche del processo traduttivo applicato alla materia musicale, ricostruite attraverso un’ampia e dettagliata documentazione. Il secondo obiettivo è, effettivamente, portare alla luce il ruolo che la trasposizione linguistica ricopre nel corso dei secoli, evidenziando, in particolare, la natura e le caratteristiche del dialogo, che da sempre si svolge, sia in maniera esplicita che implicita, tra la materia musicale e la traduzione. Non manca, in questo senso, un approfondimento sul legame esistente tra la tradizione musicale italiana e il panorama spagnolo, con un’analisi delle tendenze contrastanti che presentano i due Paesi nell’esportazione e importazione di musica pop. Da qui si entra nel cuore dello studio, con l’analisi critica di un corpus di traduzioni cantabili nella combinazione linguistica italiano-spagnolo. Si prendono in considerazione brani musicali appartenenti al genere pop e pubblicati in traduzione durante un arco temporale di circa sessant’anni (dal 1960 al 2023). Il terzo obiettivo è, infatti, quello di ricercare modelli traduttivi comuni nella traduzione cantata italiano-spagnolo, per delineare un insieme di strategie traduttive efficaci in questa specifica combinazione linguistica. Le implicazioni di questa parte della ricerca sono principalmente pratiche: portare alla luce le problematiche specifiche della combinazione italiano-spagnolo e individuare, al tempo stesso, un insieme di tecniche utili alla loro risoluzione. L’ampio spettro temporale abbracciato dal corpus permette, inoltre, di delineare un percorso temporale di tendenze traduttive nelle singable translation prese in analisi, fornendo un quadro chiaro dell’evoluzione del processo di traduzione secondo le necessità linguistiche e commerciali dei diversi decenni. I risultati ottenuti portano alla luce riflessioni e prospettive pratiche interessanti in relazione alle singable translation italiano-spagnolo di brani pop, che costituiscono un concreto punto di partenza per diversi approfondimenti futuri.
Full text
Universidad de Se villa
Facultad de Filolo gía
Programa de doct orado en Estudio s Filoló gicos
Línea de investigaci ón en Lengua y litera tura ita lianas
Università degli St udi di Bari Aldo Moro
Dipartime nto di Rice rca e Innova zione Uman istica
Programma d i dottor ato i n Lettere, L ingue e Arti ( XXXVI)
Traduzion e e musica: stato dell'arte e
prospettive della singable tr anslation in italiano
e spagnol o
TESIS DOC TOR AL
EN RÉGIM EN DE C OTUT ELA IN TERNACI ONAL
Doctoran da:
Carmela Si mmaran o
Directores :
Dra. Leonar da Tra passi
Dr. Simone Greco
Sevilla, 2024
Dentro questa canzone che ti sto per cantare
La sentirai già per le scale e cambierai d'umore
Canto per te, per chi ti ha spento, deluso
Per ogni bacio in disuso
Pensavi «Al massimo esiste una canzone triste»
E invece no
M. Mengoni
A B S T R A C T
Il presente progetto di ricerca pr ende in esame il processo di traduzione app licato ai testi
musicali, focalizzandosi principalmente sulla tra duzione cantata ( singable trans lation ),
una trasposizione interlinguistica vincolata ai criteri di ritmo, cantabilità, naturalezza,
senso e rima. I testi in musica, in questo senso, co stituiscono un prodotto intersemiotico
molto complesso, che gene ra quesiti e problematiche importanti nel processo di
traduzione, risultando un campo di ricerca tanto i nteressante quanto innovativo e ancora
poco esplorato.
Il primo obiettivo del lavoro consiste precisamente nell’analisi del quadro teorico -
metodologico attuale, ac compagnato da un approfondimento sulla teoria de lla
composizione musicale relativa alla musica pop. Si ritiene necessario, infatti, valutare l e
implicazioni che il pro ce sso compositivo e l e caratteristiche sp ecifiche del g enere
potrebbero av ere sulla tra duzione, al fine di generare nuove e interessanti riflessioni sulla
materia. L a ricerca si concentra, in seguito, sulle radici storiche del p rocesso t raduttivo
applicato alla materia musicale, ricostruite attraverso un’ampia e dettagliata
documentazione. I l secondo obiettivo è, effettiva mente, portare alla luce i l ruolo che la
trasposizione linguistica ricopre nel corso dei secoli, evidenziando, in part icolare, la
natura e le caratteristiche del dialogo, che da s empre si svolge, sia in maniera esplicita
ch e implicita, tra la mat eria musi cale e la traduzione. Non manca, in questo senso, un
approfondimento sul legame esistente tra la tradizione musi cale italiana e il panora ma
spagnolo, con un’ana lisi delle tendenze contrastanti che pre sentano i due Paesi
nell’esportaz ione e importazione di musica pop.
Da qui si entra nel cuore dello studi o, con l’analisi critica di un corpus di traduzioni
cantabili nella combinazione linguistica italiano -spagnolo. Si prendono in c onsideraz ione
brani musi cali appartenenti al genere pop e pubbli cati in traduzione durante un arco
temporale di circa sessan t’anni (dal 1960 al 2023) . Il terzo obiettivo è, infatti, quello di
ricercare modelli tradut tivi comuni nella traduzione c antata italiano-s pagnolo, per
delineare un insieme di strategie traduttive efficaci in questa specifi ca c ombinazione
linguistica. Le im plicaz ioni di questa parte della ricerca sono principalmente pratiche :
portare alla luce le pro blematiche specifiche della combinazione it aliano -spagnolo e
individuare, al tempo stesso, un insieme di tecniche utili alla lo ro risoluzione. L’ampio
spettro temporale abbracciato dal corpus perme tte , inol tre, di delineare un percorso
temporale di tendenze traduttive nelle singable translation prese in analisi, fornendo un
quadro c hiaro dell’evoluzione del processo di traduzione secondo le necessità linguistiche
e commerciali dei diversi decenni. I risult ati ott enuti portano alla luce riflessioni e
prospettive pratiche inter essanti in relaz ione alle singable translation itali ano-spagnolo
di brani pop, che costituiscono un concreto punto di partenza per diversi approfondimenti
futuri.
Parole chiave: Traduzione e musica; Singable t ranslation ; Musica pop e traduzione;
Traduzione italiano-spagnolo.
RESUME N
Este proyecto de investigación examina el proceso de traducc ión aplicado a los textos
musicales, ce ntrándose principalmente en la si ngable translation , una tra nsposición
interlingüística subordinada a los criterios de ritmo, cantabilidad, natural idad, sentido y
rima. Las letras musicales, en este sentido, constituyen un producto intersemi ótico muy
complejo, que genera importantes cuestiones y pr oblemas en el proceso de traducc ión,
por lo que resulta un campo de investigación tan i nteresa nte como innovador y aún poco
explorado.
El primer objetivo del trabajo consiste precisamente en analizar el marco teórico -
metodológico actual, acompañado de un estudio detallado de la teoría de la composición
musical relativa a la músi ca pop. En efecto, se considera necesario evaluar las
implicaciones que el proceso compositivo y las características específicas del género
pueden tener en la traducción, con el fin d e generar nuevas e interesantes re flexiones
sobre el tema. A contin uación, la investigación se centra en las raíces históricas del
proceso d e traducción aplicado a l ámbito musical, rec onstruidas a través de una amplia y
detallada documentación. El segundo objetivo es, en efecto, destacar el papel que la
transposición lingüística ha de sempeñ ado a lo larg o de los siglos, poniendo de reliev e, en
particular, la natura leza y las características del diálogo que siempre ha tenido lugar, tanto
explícita como implí cita mente, entre la materia musical y la traduc ción. En este sentido,
se prof undiza también en el vínculo entre la tradición musical it aliana y el panorama
español, con un a nálisis de las tendenc ias c ont rapuestas que ambos países pr esentan en la
exportación e importación de música pop.
A partir d e aquí entr amos en el corazón del estud io, con el análisis crítico de un corpus
de singable translation en la combinación li ngüística it aliano-español. S e toman en
consideración piezas mu sicales pertenecientes al género pop y publi ca d as en traducción
durante un lapso de tiempo de aproximada mente sesenta años (de 1960 a 2023). El terce r
objetivo es, de hecho, bu scar modelos de traducción comunes en la traducción cantada
italiano-español, con el fin de esboza r un conjunto de estrategias d e traducció n eficaces
en esta combinación li ngüística específica. L as implicaciones de esta parte d e la
investigación son principalmente pr áctica s: evidenciar los problemas específicos de la
combinación italiano-español e id entificar, al mismo tiempo, un conjunt o de técnicas
útiles para su resolución. El amplio espectro temporal que abarca el co rpus también
permite esbozar un recorrido temporal de las tendencias traductológicas en las
traducciones analizadas, proporcionando una imagen clara de la evolución del proceso de
traducción en función de las necesidades lingüísticas y comerciales de las distintas
décadas. Los resultados obtenidos aportan int eresantes reflexiones y perspec ti vas
práctica s en relación con las singable translation italiano-español de canciones pop, que
constituyen un punto de partida concreto para diver sos trabajos de profundización futuros.
Palabras clave: Traducción y músi ca ; Singable Translation ; Música pop y traducción;
Traducción italiano-español.
A B S T R A C T
This re search project ex amines the tra nslation process applied to music t exts, focusing
mainly on singable translation, a constrained interlinguistic shift conditioned by the
criteria o f rhythm, singa bility, naturalness, mean ing and rhyme. Musi c l yrics, in this
sense, constitute a very complex inter-semiotic product, which generates important
questions and problems in the translation process, resulting in a field of researc h that is
as interesting as it is innovative but still not widely e xplored.
The first objective of th e work consists precisely in analysing the c urr ent theoretical -
methodological framework, with an in-depth study of the theory of musical composition
related to pop music. I n dee d, it is deemed neces sary to assess the implications th at the
compositional process a nd the spe cific genre ch aracteristics might have on t ranslation, in
order to generate new and interesting reflections on the subject. The research then focuses
on the historical roots of the translation process applied to the subject of musi c,
reconstruc t ed through extensive and d etailed documentation. The second objective is,
indeed, to shed light on the role that linguistic transposition has played over the centuries,
highlighting, in particular , the nature and characteristic s of the dialogue tha t has always
taken place, both explicitly and implicitly, between musi cal matter and transl ation. In this
sense, ther e is also an in-depth study of the link between the I talian musical tradition a nd
the Spanish scene, with an analysis of the contrasting trends that the two countries present
in the export and import of pop music.
From here, we enter the heart of the study , with the critical analysis of a corpus of singable
translations in the Italian-Spanish language combination. Musical pieces belonging to the
pop genre a nd published in translation during a ti me span of approximately sixty years
(from 1960 to 2023) are taken into consideration. The third objective is, in fact, to search
for common t ranslation models in Italian-Spanish singable tr anslation, in order to outline
a set of effective translation strategies in this specif ic language comb ination. The
implications of thi s part of the research are mainly practical: to uncover the specific
problems of the I talian-S panish combination and to identify, at the same time, a set of
useful techniques for th eir resolution. The broad t emporal spectrum em brac ed by the
corpus also makes it poss ibl e to outline a time c ourse of translation tre nds in the singable
translations analysed, p roviding a clear overvi ew of the evolution of the translation
process according to the linguistic and comm erc i al needs of the diff ere nt decades. The
results obtained highlight interesting consideration s and practical perspec ti ves in relation
to the Italian-Spanish singable translations of p op songs, which constitute a con cre t e
starting point for several future in - depth studies.
Keywords: Translation and music; Singable tra nslation; Pop music and translation;
Italian-Spanish translation.
È sempre un tormentosissimo cimento
dettare parole adeguate per una
musica composta su date parole;
soprattutto quando queste siano italiane:
forse le più adatte al cadenzare musicale
A. Obertello
3.3.5.4 Invece no / En cambio no .......................................................................... 365
3.3.6 Anni ‘10 ........................................................................................................... 371
3.3.6.1 Amami / Ámame ........................................................................................ 371
3.3.6.2 Roma-Bangkok / Roma-Bangkok .............................................................. 378
3.3.6.3 La casa azul / La casa azul ....................................................................... 384
3.3.6.4 Paracetamolo / Paracetamol .................................................................... 392
3.3.7 Anni ‘20 ........................................................................................................... 398
3.3.7.1 A un passo dalla luna / A un paso de la luna ........................................... 398
3.3.7.2 Supereroi / Superhéroes ................................................................ ............ 404
3.3.8 Brano “bonus”: excursus sulle tendenze tr aduttive attuali .............................. 410
3.3.8.1 Superclassico (Ernia) / Un clásico (Ana Mena) ....................................... 410
3.4 RIFLESSIONI CONCLUSI VE SULL ’ANA L ISI DEL CORPUS ........................ 416
3.4.1 Microstrategie rile v ate e c l assificazione .......................................................... 416
3.4.2 Problematiche ricorre nti nella combinazione linguistica italiano -spagnolo .... 423
3.4.2.1 Problematiche linguistiche ........................................................................ 425
3.4.2.2 Problematiche culturali ............................................................................. 438
3.4.3 Evoluzione delle tendenze tr aduttive all’interno del corpus ............................ 442
3.4.4 Limitazioni dello studio ................................................................................... 446
CONCLUSIONI ........................................................................................................... 448
SÍNTESI S ................................ ..................................................................................... 454
1. INTRODUCCIÓN Y OBJETIVOS .......................................................................... 454
2. LA MÚSI C A POP Y SU TRADUCCIÓN: ANÁLISIS ESTRUCTURAL Y
ENFOQUES TEÓRICO-METODOLÓGICOS ........................................................... 456
2.1 La música entre univer salidad, fronteras e identidad ......................................... 456
2.2 La música vocal: un «matrimonio» entre melodía y le tra .................................. 457
2.3 La música pop: def inición y estructura de un género musical complejo ............ 458
2.4 La traducción musical: enfoques teór icos y aplicaciones prácticas .................... 462
2.5 Perspectivas y refle xiones teóricas finales .......................................................... 465
3. LA TRADUCCIÓN EN LA MÚSICA OCCIDENTAL: UN EX C URSUS
HISTÓRI CO ................................................................................................................. 467
3.1 Entre tradición escrita y tradición oral: orígenes del vínculo entre traducción y
música ....................................................................................................................... 468
3.2 Música y tr aducción en la Ed ad Media: el ca nto litúrgico cristiano y l a monodia
profana ...................................................................................................................... 470
3.3 Música y traducción en e l R enac im iento: el madrigal ........................................ 474
3.4 Los orígenes de la ópera : t raducciones musicales en la é po ca barroca .............. 475
3.5 La música en el siglo XVIII : d esarrollo y traducciones de la ópera ................... 478
3.6 La traducción en e l p anorama musical del siglo XIX ................................ ......... 481
3.7 La evolución musical del siglo XX entre innovación y tra ducción .................... 482
4. LA CANCIÓN POP ITALIANA EN ESPAÑA: ANÁLISIS CRÍ T ICO DE UN
CORPUS TEXTUAL ................................................................................................ ... 485
4.1 Los primeros años del pop en Italia: d e las canciones italianas a las traducciones al
español ...................................................................................................................... 486
4.2 Los Años ’60 en la música entre la exportación y la traducc ión ........................ 487
4.3 Los Años ’70 de la canción de a utor y los mo vimientos juveniles ..................... 488
4.4 La evolución del pop italiano entre los Años ’80 y ’90 ................................ ...... 489
4.5 El pop italiano del nuevo milenio en traducción ................................................ 490
4.6 Introducción al corpus ................................ ........................................................ 492
4.7 Metodología del corpus ...................................................................................... 494
4.8 Resultados del análisis ........................................................................................ 496
5. CONCLUSIONES .................................................................................................... 503
APPENDICE I .............................................................................................................. 507
BIBLI OGRAFIA ................................ .......................................................................... 511
SITOGRAFIA ............................................................................................................... 542
INDICE DE LLE TABELLE
Tabella 1: Skopos della traduz ione e strategie tr aduttive corrispondenti ...................... 47
Tabella 2: Ripercussioni funzionali delle corrispondenze tra testo e musica ................ 58
Tabella 3: Le Microstrategie di Schjoldager e t al. ......................................................... 60
Tabella 4: La corrispondenza struttura l e ....................................................................... 69
Tabella 5: La corrispondenza delle cara tt eristiche proprie de l gen ere .......................... 73
Tabella 6: Testi a fr onte dei componimenti: Stond w el, moder, under rod e e Stabat iuxta
Christi crucem .............................................................................................. 93
Tabella 7: Testi a front e degli Inni: Vexilla Regis di Venanzio Fortunato (600) e T he
Royal banner is unfurled di William Walsham H ow e John Ellerton (1871)
...................................................................................................................... 96
Tabella 8: Testi a fronte delle liriche: A vos midonç di Folchetto di Marsiglia e Madonna
dir vo voglio di Giacomo da Lentini .......................................................... 103
Tabella 9: Testi a fronte delle liriche: Par maintes fois di Jean Va il lant e Der Mai mit
lieber zal di Oswald von Wolkenstein ....................................................... 106
Tabella 10: Testo e traduzione del componimento: Chant du pr isonnier ................... 108
Tabella 11: Testo della prima e se conda voce del Mottetto n° 36 del Codex di Montpellier
................................................................................................................. 109
Tabella 12: Rappre senta zioni de Il Barbiere di Siviglia, ovvero L a Precauzione inutile
di Giovanni Paisiello all’estero. .............................................................. 141
Tabella 13: Rappresentazioni de Il Barbiere di Siviglia di Gioacchino Rossi ni a ll ’e stero.
................................ ............................................................................... 143
Tabella 14 a: Testo del brano Il cielo in una stanza (Paoli) e di El cielo en casa (Paoli,
César ; 1960) .......................................................................................... 234
Tabella 14b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Il cielo in un a stanza ................. 238
Tabella 15a: Testo del brano Viva la pappa col pomodoro (Wertmüller; Rota) e di Viva
la papa! (con tomate) (Wertmüller, Rota, Amart; 1965) ...................... 240
Tabella 15b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Viva la pappa col pomodoro ..... 244
Tabella 16a: Testo del brano Nessuno mi può giudicare (Pace, Beretta , P anz eri, Del
Prete) e di Ninguno me pue de juzgar (Pace , Beretta, Panz eri, Del P rete, C.
Mapel) (1966) ........................................................................................ 246
Tabella 16b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Nessuno mi può giudi care ........ 251
Tabella 17a: Testo del brano Ciao amore ciao (Tenco) in versione p rovvisoria, in
versione definitiva e nella versione spagnola su traduzione di Amart
(1967) .................................................................................................... 253
Tabella 17b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Ciao amore c iao ....................... 257
Tabella 18a: Testo del brano Il mio canto libero (Mogol, Battisti; 1973) e della versione
spagnola Mi li bre canción (Mogol, B attisti, Carlos Ramón, Amart; 1974)
................................ ............................................................................... 259
Tabella 18b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Il mio canto libero .................... 264
Tabella 19a: Testo del brano Minuetto (Baldan Bembo, Califano; 1973) e della ve rsione
spagnola Minuetto (Baldan Bembo, Califano, César; 1974) ................. 266
Tabella 19b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Minuetto .................................... 271
Tabella 20a: Testo del brano Tanti auguri (Pace, Boncompagni; 1978) e della versione
spagnola Hay qu e venir al sur (Pace, Boncompagni, Manolo Díaz; 1978)
................................ ............................................................................... 273
Tabella 20b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Tanti auguri .............................. 279
Tabella 21a: Testo del brano Gloria (Bigazzi, Tozzi; 1979) e d ella versione spagnola
Gloria (Bigazzi, Tozzi, Gómez; 1979) ................................................. 281
Tabella 21b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Gloria ........................................ 285
Tabella 22a: Testo del brano Sarà perché ti amo (Pace, Farina, Ghinazzi; 1981) e della
versione spagnola Será porque te amo (Pace, Farina, Ghinazz i , Gómez-
Escolar Roldán; 1981) ........................................................................... 287
Tabella 22b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Sarà perché ti amo .................... 293
Tabella 23a: Testo del brano C entro di gravità permanente (Battiato, Pio; 1981) e d ella
versione spagnola Centro de gravedad (Battiato, Pio, Toro; 1985) ..... 294
Tabella 23b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Centro di gra vità permane nte ... 299
Tabella 24a: Testo del bra no Nell’aria (Bella, Mogol; 1983) e della versione spagnola
Aire (Bella, Mogol, Gómez-Esc ol ar Roldán; 1984) .............................. 301
Tabella 24b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Nell’aria .................................... 305
Tabella 25a: Testo del brano Bella d’estate (Dalla, Mango; 1987) e della versione
spagnola Flor de verano (Dalla, Ma ngo, To ro; 1987) .......................... 307
Tabella 25b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Bella d’estate ............................ 312
Tabella 26a: Testo de l brano Vaffanculo (Bigatti; Masini, Dati; 1993) e della versione
spagnola Vaffanculo (Bigatti; Masini, Dati, Ballesteros; 1993) .......... 313
Tabella 26b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Vaffanculo ................................. 321
Tabella 27a: Testo del brano Cinque giorni (Zarrillo, I ncenzo; 1994) e della versione
spagnola Cinco Días (Zarrillo, Incenz o, Ballesteros; 1997) ................. 322
Tabella 27b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Cinque giorn i ............................ 328
Tabella 28a: Testo del brano X colpa di chi? (Fornaciari; 1995) e della versione spagnola
¿Por culpa de quién? (Fornaciari, Andreu Moyano; 1995) .................... 330
Tabella 28b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano X colpa di ch i? .......................... 335
Tabella 29a: Testo del brano Laura non c’è (De Sanctis, Neviani, Varini; 1997) e della
versione spagnola L aura no está (De Sanctis, Neviani, Varini, Díaz, R.,
Díaz, N.; 1997) ...................................................................................... 337
Tabella 29b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Laura non c’ è ............................ 343
Tabella 30a: Testo del brano 50 Special (Cremonini; 1999) e della versione spagnola
Vespa Especial (Cremonini, Ballesteros; 2000) .................................... 346
Tabella 30b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano 50 Special .................................. 350
Tabella 31a: Testo del brano Xdono (Ferro; 200 1) e della versione spagnola Perdona
(Ferro, Ballester os ; 2001) ................................................................ ...... 352
Tabella 31b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Xdono ........................................ 358
Tabella 32a: Testo del brano Non siamo soli (Guidetti, Ramaz zotti, Rinaldi ; 2007) e della
versione spagnola No estamos solos (Guidetti, Ramazz otti, Rinaldi , Ortiz
Martín; 2007) ........................................................................................ 360
Tabella 32b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Non siamo so li .......................... 365
Tabella 33a: Testo del brano Invece no (Carta, Pa usini, Agliardi ; 2008) e della versione
spagnola En cambio no (Carta, Pausini, Agliardi, Ballesteros; 2008) .. 366
Tabella 33b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Invece no ................................... 371
Tabella 34a: Testo del b rano Amami (Marrone; 2013) e della versione spagnola Ámame
(Marrone, Ortiz Martín; 2014) .............................................................. 372
Tabella 34b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Amami ....................................... 377
Tabella 35a: Testo del brano Roma-Bangkok (Abbate, C lemente, Merli, Pagliarulo,
Nahum; 2013) e della versione spa gnola Roma-Bangkok (Abb ate,
Clemente, Merli, Pagliarulo, Nahum, Pagan; 2014) ............................. 379
Tabella 35b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Roma - Bang kok ........................ 384
Tabella 36a: Testo del brano L a casa azul (Me ngoni, Ilacqua; 2018 ) e della versione
spagnola La casa azul (Mengoni, I l acqua, Cantero; 2019) ................... 385
Tabella 36b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano La casa azul .............................. 392
Tabella 37a: Testo del brano Paracetamolo ( D’ erme, Martinelli; 2018) e della versione
spagnola Paracetamol ( D’erme , M artinelli, Ortiz Mart ín ; 2019) ......... 394
Tabella 37b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano Paracetamol o ............................ 397
Tabella 38a: Testo del brano A un passo dall a luna (Tognini, Abbate, Pagliarulo,
Clemente; 2020) e della versione spagnola A un paso de la luna (Tognini,
Abbate, Pagliarulo, Cle mente, De L a P ena Mir a, Fernandez, Augustav e
Picanes, Mena Rojas; 2020) .................................................................. 399
Tabella 38b : Macrostra tegia, microstrategie e problematiche specifiche italiano-
spagnolo nella traduz ione del brano A un passo dall a luna ............... 403
Tabella 39a: Testo del brano Supereroi (Abba te, Balardi, Vizzini Bisaccia; 2023) e della
versione spagnol a Superhéroes ( Abbate, Balardi, Vizzini Bisaccia,
Álvarez B eret; 2023) ............................................................................. 405
Tabella 39b: Macrostrategia e mi crostrategie ne ll a traduzione del brano Supereroi .. 410
Tabella 40a: Testo del b rano Superc lass ico di Ernia (T ognini, Pulga, Prof essione; 2020)
e della versione spagno la Un clásico di An a Mena ( Tognini, Pulga,
Professione, Fernandez, Augustave Picane s, De La Pena Mira, Me na
Rojas; 2023) .......................................................................................... 411
Tabella 40b: Macrostrategia e microstra tegie nella traduzione del brano Superclassico
.................................................................................................................... 416
Tabella 41: Microstrategie individuate nel corpus e numero di occ o rrenze totali ...... 416
Tabella 42: Categorie, microstrategie e definizioni ..................................................... 422
Tabella 43: P roblematiche linguistiche e culturali individuate e fre quen za all’interno del
corpus (per numero di brani) ................................................................ ... 423
Tabella 44: P roblematiche li nguistiche it aliano-spagnolo, microstrategie risolutive e
esempi rilevanti nel cor p us ................................ ...................................... 434
Tabella 45: Problematiche culturali italiano-spagnolo, mi crostra tegie risol utive e e sempi
rilevanti nel corpus .................................................................................. 440
Tabella 46: Numero di occorrenze delle microstrategie all’interno del corpus suddivise
per ca t egoria e decenni ............................................................................ 442
INDICE DE LLE FIGURE
Figura 1: Curva di Wundt: relazione tra u nità e varietà ................................................ 26
Figura 2: Perce ntuale media di parole contenuto, parole funzione e parole ripetute in un
testo cantato .................................................................................................... 36
Figura 3: Frammento della tavoletta di argilla XXXII – Nabnitu (U.3011) ................. 82
Figura 4: Trascrizione e traduzione della tavoletta di argilla XXXII – N abnitu (U.3011)
...................................................................................................................... 84
Figura 5: Paralle li smi tra il Commentario bibl ico di Efre m il Siro (XXI.10) e il Quinto
Inno alla Resurrezione (XLIV.5) di San Romano ........................................ 89
Figura 6: Alba bilingue di Fleury ................................................................................ 100
Figura 7: I ndice dei M adrigali dell’antologia Musica Transalpina ............................ 117
Figura 8: Prima pagina dell’antologia Italian Madrigals Translated ......................... 119
Figura 9: Traduzione inglese interpolata nell’antologia Madrigali a sei vo ci in un corpo
ridotto ........................................................................................................... 120
Figura 10: Rivista Cancionero – Éxitos 1961 con Mina in copertina ......................... 187
Figura 11: EP pubblicato sul mercato spagnolo: Lucio Battisti – En Español - Mi Libre
Canción / En Italiano – Io vorrei… Non vorrei… Ma se vuoi ................... 192
Figura 12: Testo originale del brano 50 Special .......................................................... 345
Figura 13: Frequenza di occorrenza degli schemi accentuali (%) in italiano (in alto) e in
spagnolo (in basso) ................................ .................................................... 429
Figura 14: Grafico a barre del numero di m icrostrategie all’interno del corpus suddivise
per ca t egorie e decenni ............................................................................... 443
1
INTRODUZ IONE
La musica è, da sempre, una parte fondamentale dell’esperienza umana, una
forma d’arte universale, ma, al tempo stesso, pro fondamente lega ta alle emozioni più
intime di chi la crea e di chi la ascolta. Forse è proprio la capacità di essere
contemporaneamente individuale e collettiva, eterea e terrena, arte e scienza compositiva,
a rende r e così difficile analizzarla in maniera esaustiva e definitiva. Que sto lavor o, in
effe tti, non mira a raggiungere una meta tanto ambiziosa e, forse, persino i rrea li zzabile,
ma punta piuttost o a perseguire uno degli innumerevoli percorsi tracciati nell ’incontro tra
la musica e quello che, più di tutto, ci rende umani: il linguaggio. Cosa c’è, dopotutto, di
più umano del canto, un’azione dal punto di vista evolutivo quasi ins ignificante, ma che
unisce comunità, popoli e nazioni. E ancora più umana è, in fondo, la volont à di
tramandare una composizione vocale, farla con oscere ad altri popoli e alle future
generazioni. È questo, in effetti, ch e rende così intrinse co e, in fondo, necess ario il legame
tra l’arte musicale e la traduzione linguistica, un processo che consente ai testi in musica
di sopravvivere ai propr i autori, ispirare culture lontane, tornare a emozionare in una
nuova veste sen za perdere, tuttavia, la propria essenza universale e individuale. Ed è,
dunque, questo il nucleo centrale del presente lavoro, fr utt o di studi e approfondimenti
avviati già molto prima del perc o rso di dottorato.
Questa tesi nasce, in effetti, da una grande passione per il mondo della musica
in ogni sua forma. Nasce da vinili, da C D e cassette, dalla fisarmonica, da lezioni di
chitarra e di canto. Ma nasce, soprattutto, dall’ascolto di diversi generi musicali, pur
prediligendo quello che è poi diventato il fulcro del presente studio: il pop italiano e
internazionale . La presenza di brani tradotti e riproposti in altre lingue è proprio quello
che ha acceso la passione pe r le lingue straniere e per l’affascinante mond o della
traduzione.
Il pop, d’altronde, è uno dei generi contemporanei più prolifici per le traduzioni
dei testi musicali, che pervadono album, playlist e rotazioni radiofoniche in maniera
dissimulata ma pe rsist ente. È la grande pr esenza di traduz ioni nel re pe rtorio di artisti noti
sul territorio italiano, come Laura Pausini, Tiziano Ferro e Marco Mengoni, ad aver
ispirato il lavoro di tesi con cui si è concluso il percorso della L aurea Triennale
all’Università degli St udi di Bari Aldo Moro, pur concentrato, in quel caso, sull e
traduzioni it aliano-inglese. Questo è stato il punto di partenza per il lavoro di rice rca
8
PRIMA P ARTE
LA MUSI CA POP E LA S U A T RADUZIONE:
ANALIS I ST RU T TURALE E A PPROCCI TE ORICO -
METODOLOG ICI
1.1 LA MUSICA TRA UNIVERSALITÀ, CONFINI E IDENTITÀ
Gli studi che nel corso d ei secoli hanno analizzato la musica, ne hanno spesso
sancito l’appartenenza a varie e disparate c ategorie concettuali: form a d’arte, attivi tà
culturale, forma di aggr egazione sociale, materia di studio, terapia, li nguaggio. È difficile ,
dunque, assegnare una definizione univoca a un oggetto di studi o che potremmo
considerare “ camaleontico ”
2
. Ci affideremo, così, alla definizione di Edward Said (2006,
15-16), che d escrive la musi ca come uno strum ento per interpretare il mondo, dove
interpretare significa dar e una form a e reinventare continuamente. E ancora, Said descrive
la musica come una «attività umana peculiare» che ha come mezzo privilegiato il suono,
e che p resenta risonanze tanto sociali quanto cultura li. Guarracino (2009: 1) richiama
anche la definizione di Jacques Attali (1985), per il quale la musi ca è «organizzaz ion e del
rumore» . Il processo di “organizzazione” des critto risente, chiaramente, delle regole e
delle relazioni in essere nel mom ento e nel luogo in cui la musica è stata prodotta e
interpretata .
Da queste prime riflessioni, spicca un elemento preponderante che caratte ri zza
tutte le definizioni pu r nella loro dive rsità: la r elaz ione con il mondo, la cultura e la
società. Eppure, nel senso comune, la musica viene considerata una forma d’arte e di
co municazione universale, in grado di oltrepassare le barriere culturali, temporali e
linguistiche. Si entra, quindi, in una diatriba che sottolinea ancora una volta la pe culiarità
di questo oggetto di studio. Sulla presunta universalità della musica si ri sc o ntrano, infatti,
diverse correnti di pensiero.
Peter Newm ark (2013: 59-60), nel suo contributo allo studio di Helen Julia
Minors, affe rma che la musica «tra du ce il suono della voce umana a livello universale»
3
,
2
Il presente studio si soffermerà sull’a spetto traduttivo legato alla musica. Ci si limiterà, dunque, a citare
gli studi cu lturali recenti, senza estendere le riflession i al discorso f ilosofico, musicolog ic o o estetico.
3
Tutte le citazioni brevi inserite nel testo e tratte da saggi o articoli in altre lingue citati in originale, sono
state tradotte in italiano per co n ferire scorrevo lezza all’argomentazion e.
9
utilizzando «i suoni di ogni giorno, dal ca nto degli uccelli alla voce umana , allo scopo di
raggiungere le emozioni ed espressioni più intim e» per costruire associazioni specifiche.
Si dichiara, inoltre, in disaccordo con la lettura “ cultura le ” del linguaggio della music a
data dal musi cologo Deryck C ooke (1959, citato in Minors, 2013: 59 ), in quanto è
possibile fruirne a presc indere dal contesto linguistico o culturale da cui ha preso forma.
La visione univer salisti ca della musica è sostenuta anche da dive rse teorie
psicologiche. In particolar modo, Trevarthen (2002) ha dedicato uno studio all’identità e
coscienza musicale nell’ età neonatale, ris contrando una sort a di p redisposizione biologica
dell’essere umano alla musicalità, che si configura come forma di comunicazione con
l’ambiente cir costante attrave rso i movimenti e la gestualità. Con il percors o di cre s cita,
l’individuo attraversa diverse fasi psicologiche ma anche musi cali, associate a lla
formazione della personali tà, delle emozioni e del le relazioni sociali. In questa visi one,
la musica viene cl assificata come una “ forma di linguaggio ” che, come tale, nasce da una
predisposizione, ma si sv iluppa e si appre nd e in p arallelo al linguaggio verbale attraverso
il contatto con il mondo ester no (Ma cDonald, Hargreave s & M iell, 2012).
Tra le correnti di pensiero che invece ravvisano nella musica un a forte
connotazione culturale e identit aria , è importante citare la visi one di Georgina B orn
(2000a: 31), che richiama , da una parte, l a capacità della musica di «riflettere o enunciare
strutture e relazioni sociali sotterrane e » e, dall’ altra, il suo ruolo non solo en unciativo, ma
di costruzione, negoziazione e trasformazione delle identità socioculturali. I l carattere
estetico della musica, per cui molti studiosi l’hanno definita “ universale ” , è in realtà
fortemente contaminato dalle costruzioni identita rie cultura li e so ciali, di cui la musica
non si fa solo portavoce, ma vera e prop ria formatrice. Born (2000 a: 32), i nfatti, porta a
dimostrazione della sua tesi il ruolo fondamentale della musica di C hopin durante
l’evoluzione del nazionalismo polac co. La music a, in questo senso, può essere tanto la
voce dei subalterni, l’espressione di identità lontane dai cost rutti sociali, quanto un
potente strumento di condizionamento ideologico e disciplin are nel le mani dei
totalitarismi. Passando all’ambito della musica pop, ad esempio, non è un caso che,
nell’analisi di Pierpaolo Martino (2009: 61) sul di scorso musicale dei R adiohea d, emer ga
la costante critica portata ava nti dal gruppo nei confronti dell a stessa industria musicale
di cui fanno p arte. La mu sica, in questo caso, diventa un mezzo per esprimere il proprio
dissenso e «abitare il nemico dirottandone le energie» (White, 2005, citato in Martino ,
2009).
10
Nelle parole di Ian Chambers (2001: 115 ) «la musica è il linguaggio in cui
dimoriamo e in cui l’esse re umano, le sue storie, le sue identit à e la sua cultura pre ndono
forma […] è immateriale, ma allo stesso tempo profondamente terrestre ». Ciò che rende
la musica così diversa dalle altre arti, e così profondamente l ega ta alla costruzione
identitaria, è lo straordinario potere evocativo, la profonda espressione di empatia
intersoggettiva e il carattere ipe rc onnotativo, che permettono la cre a zione di forti
associazioni cognitive, culturali ed e vocative (Born, 2000 a: 32).
Il ruolo attivo nella for ma zione identitaria è una car atteristica che la maggioranza
degli studiosi riconoscono alla musi ca. I n particolare, George Lipsitz (1990 : 5), osserva
come, attraverso la tecn ologia di comunicazione di massa in costante evoluzione, gli
individui possano venire a contatto con un’ere dit à culturale distante nel tempo e nello
spazio, facendo diventare parte di sé esperienze e memorie con cui non hanno nessuna
connessione geografica o biologica.
Tuttavia, Georgina Born (2000a: 32) ritien e estre m amente importante
sottolineare la differenza tra l’identità individuale e quella collettiva in relazione alla
materia musicale. Se, d a una parte, si riconos ce il ruolo sociale che l a musica può avere
nel promuovere determinati valori a livello nazionale e persino fuori dai propri confini
(Buffa , 2009: 59), dall’altro, la costante esposizione mediatica a diversi generi e, di
conseguenza, a diverse identit à potenziali, porta a tensioni e contraddizioni nella
costruzione identita ria in dividuale (Born, 2000 a: 33). A c ausa del suo ste sso carattere
multitestuale, che r appresenta a pieno la complessità dei significati che pu ò generare, la
musica c r ea ne ll ’individuo «uno stato di identificazione musicale multipla e
frammentar i a» , in cui l’id entità individuale entra in conflitto con s e stess a e con l’identità
collettiva (Born, 2000a: 33 ).
Il volume Music, Text and T ranslation (Minors, 2013) arricchisce la visione
culturale della musi ca con la prospettiva e tnol ogica di Muriel Reigersberg (2013: 163-
64) , che riconosce l’ abilità universalmente umana di creare musica e fruirne, senza però
considerarla una forma di comunicazione universale. Essendo, infatti, un prodotto
dell’essere umano, la musica viene creata in un certo contesto, con un determinato
messaggio comunicativo, da cui non può prescin dere e che, nel tempo e nello spazio,
tenderà ad alterarsi. La sua forte connota zione culturale può essere ravvisata fin dal
sistema di annotaz ione utilizzato, che ne d eter mi na l’organizzazione prati ca. La musica
occidentale, infatti, utilizza prevalentemente il sistema temperato, in cui un’ottava si
divide in 12 semitoni. Un prodotto musicale nato con queste specifiche diffici lmente potrà
11
essere tr ascritto in un sistema di notazione orientale, in cui sono maggiormente in uso
scale pentatoniche (cinque gradi per ottava) o eptatoniche ( sette gradi per ottava) con
intervalli di freque n za diversi.
Su queste basi, si ripropone una domanda fondamentale post a da Georgina Born
(2000b: 41): è possibile identificare strutt ure intramusicali pura mente estetiche e prive di
riferimenti culturali? La risposta, secondo diversi studiosi, è più complessa di un semplice
no. Nelle sue riflessioni, B orn (2000b: 41) afferm a che non sono le strutture musicali a
essere l egate a una specifica cultura, quanto, piutt osto, la scelta estetic a di usarne un a o
l’altra, che riflette una tendenza storica o c ulturale del c ompos it ore. Se è ve ro, infatti, c he
il processo di composizione musi ca le segue passaggi specifici – im maginazione,
composizione, produzione, divulgazione, esecuzione e ricezione – è anche v ero che
ognuno di questi è legato a delle intenzioni autori ali, impregnate di una specificità tanto
culturale quanto storica. Le connotazioni legate alle rappre s entazioni musicali potranno
sembrare , a un occhio superficiale, molto labili rispetto a quanto dimostra to dalle a rti
visuali o letterali, ma rappre sentano una base soli d a dell’arte musicale, che oltre ad avere
un valore estetico, ricopre un ruolo storica mente rappresentativo (Born, 2000b: 46).
Il dibattito sul carattere universale della musica non si esaurisce , dunque, in
poche battute. Concludiamo la serie di riflessioni sulla questione con il pensiero di Peter
Low (2017: 1-2 ): la musica è una form a d’arte, e in quanto tale può essere fruita e
apprezza ta c ome una pura sequenza di note music ali. Solo in questi termini , le dif ferenz e
culturali si fanno da parte e lasciano spaz io a una forma di comunicazione universale che
fa leva sulle emozioni degli individui. Tuttavia, come ogni forma di comunicazione, non
ci può essere pi ena comp rensione senza conoscere i pregressi culturali, sociali e storici su
cui è fondata.
1.2 LA MUSICA VOCALE: UN “ MATRIMONIO ” TRA MELODIA E PAROLE
La musi ca, per come la conosciamo nell’era mod erna, non si compone solo di
note. Que llo che vien e de finito da diversi studiosi e musicologi (Jarman-Ivens, 2009: 45 ;
Low, 2017: 2) il «matrimonio tra musica e parole» caratterizza da se coli il panora ma
musicale mondi ale, tanto da diventarne protagonis ta indiscusso. Tuttavia, riprendendo il
quesito posto da Simon Frith (1989) nel titolo di uno dei suoi studi più conosciuti, « Why
do songs hav e words? » ( perché la musica si lega a lla parola?) Freya Jarman- Ive ns (2009:
45), invece, riprop one la domanda all’inverso: « Why do words have songs? » ,
12
capovolgendo la prospettiva più frequente in bas e alla quale è l a musica che adotta la
parola come ult eriore mezzo espressivo. Si apre , in questo modo, una pa rentesi molto
importante per lo studi o della musi ca vocale. P eter Newmark & Helen Juli a Minors
(2013: 61) definiscono quella tra musi ca e pa role una pa rtnership in cui il significato
semantico del testo può essere int erpretato solo para ll elamente al li nguaggio musicale,
che si compone di contorno melodico, progressione armonica, strutture ritmiche, str utture
metriche e t ecniche di esecuzione. Gli elementi musicali e semantici che compongono
una can zone convivono i n una relazione intersemiotica, in cui il significato del testo viene
espresso nella sua totalità solo se accompagnato da lla controparte musica le ( Newma rk &
Minors, 2013: 60 -61 ). P ur basandosi su un complesso di norme , che perme ttono
l’organizzazione dei suoni nello spazio e nel tempo, la musica vocale div enta arte ve ra e
propria quando le norme si fanno invisibi li, poiché celate dall’armonia ch e si crea tra le
parti. (Rapetti & Anastasi, 2012: 102).
Gerry Moorey (2007: 2 ) si concentra, in particolar modo, sulla voce c ome
strumento di identificazione a ll ’interno della musi ca vocale. Lo studioso, in fatti, sostiene
che è la voce l’ elemento c hiave di un brano musicale cantato, poiché in grado di
coinvolgere corpo e anima dell ’ascoltatore, inse rendolo nelle fibre stesse di ciò che
ascolta
4
. È i mportante sottolineare, in questo senso, l’importanza della grana della voce
come elemento espressivo attraverso cui la narraz i one del testo cantato prende vita (Lenzi,
2017: 97; Sibilla, 2017: 151). Secondo Lenzi (2017: 111), è proprio la vo ce, carica di
un’interpretazione significativa, a tenere insieme l’amalgama di parole e mu sica, donando
una qualità unica e riconoscibile alla melodia che intona. La voce è il mezzo attra ve rso
cui il contrasto tra musica e parole si manifesta (Sibilla: 2017: 152). Ba rthes (1986: 265)
la definisce un atto di scrittura , poiché unisce e fissa la componente ver bale e quella
musicale in una cosa sol a.
La voce, tuttavia, non è l’unico elemento c aratterizzante della musica vocale. Le
parole che compongono una canzone hanno lo sc opo di esprimere emozioni «intense e
memorabili, raccontare delle storie, intrattenere, polemizzare e persino prendere in giro »
(Low, 2017: 2). Una dell e domande più comuni che vengono poste quando si analiz za la
4
A questo proposito, Frey a Jarman-Ivens (2009: 46- 47) approfondisce i meccanismi alla base di ciò che
viene in teso come «objet v oix» (voce ogg etto), che nella musica v ocale funge da strumento capace di
eliminare le barriere tra l’individuo e il mondo estern o, creando u na crisi id e n titaria ch e si risolve con la
riconciliazio ne con se stesso e co n l’ambiente circo stante. La teoria di Jar man -Ivens risente fortemente
della visione di Theodo r W. Adorno, che descrive la voce come stru mento in cui l’asco ltat o re si identifica
poiché costituisce per lu i u n conforto di fron te alla disgregazione della sua anima e della sua identità.
13
musica vocale è «Nasce prima la musica o il testo ?». Peter Low (2017: 2-3) c erca di da re
una risposta al quesito ch iamando in causa tre mod alità costruttive. Da un a p arte, un testo
già pronto che viene “ musicato ”, creando una melodia ispirata all’atmosfera costruita dal
testo. Sono le parole, in questo caso, a determinare scelte stili stiche, contrasti melodici,
percussioni e armonie. Dall’altro, una melodia promettente su cui viene c rea to un testo
ad hoc , che, come nel caso prece d ente, si ispira alla melodia e alla sua atmosfera. Infine,
Low (2017: 3) riconosce la modalità cantautoriale, che consiste nel «costruire la musica
e il testo di pa ri passo, p assando da uno all’altro i n un processo fluido ». T uttavia, tra le
modalità individuate da Low, R ape tt i & Anastasi (2012: 90) sottolineano la
preponderanza della melodia sulla parola, riten endo più naturale e frequente il processo
di scrittura del testo su una melodia preesistente. È infatti la parola, s econdo gli studiosi,
che deve adegua rsi alla melodia, e non il contrario. Nel caso in cui uno s crittore componga
dei versi li beri, ad esempio, dovrà comunque farlo in maniera “ architettonica ” ,
rispettando alcuni criteri – stabilire la lunghez za del ve rso, scrivere in rima, comporre già
in forma strofa-ritornello – che daranno già una forma ritmica e melodica al testo,
garantendone la musica bili tà (Ra petti & Anastasi, 2012: 90; Negus & Astor, 2015: 230).
Il cervello umano, inf atti, decodifica p rima la melodi a rispetto al t esto, rendendo
inefficaci dei versi promettenti che non si adattino adeguatamente all’acco mpagnamento
musicale (Rapetti & An astasi, 2012: 91). Anch e l’ autore di musical Oscar Hammerste in
(1985: 4-7) considera la modalità testo su melodia esi stente una vera e propria «abitudine
dei cantautori amer ic ani» . È molto comune, nell’ambito de ll a scrittura in musica, che
un’armonia accompagnata da una linea melodica giunga nelle mani di un autore, che
attraverso molteplici ascolti ne ca rpirà l ’essenza emotiva, tra ducendola in parole (Rapetti
& Anastasi, 2012: 91) . Una prima fase di scrittura può persino consistere nell’apposizione
di suoni voca li p rivi di s enso compiuto, ch e guid era nno il ca nto verso una melodia più
precisa «d andogli così una manifesta intenzione interpretativa» (Rapetti & Anastasi,
2012: 91). Sul tema riguardante il rapporto f ra melodia e musica, è fondamentale
sottolineare quanto afferma Simone Lenz i (2017: 14):
se è co mposta d i parole e mu sica, la canzon e è un “ tutto ” che vale più della somma delle
parti. Un a bella canzon e, cioè, non è fatta semplicemente di b elle parole e d i b ella musica,
ma di quelle p arole con qu ell a musica che, insieme, l’un a per l’ altra, significano qualcosa
che, se considerate separatam ente, non significano. Le canzo n i, insomma, vanno prese per il
verso g iusto , senza trasfo rmarle in ciò che non sono, o, peggio, ignorando ciò che sono
davv ero: un amalgama d i testo e musica che ten de alla simb iosi.
Tuttavia, nella sua analisi sullo sviluppo del rapporto simbiotico di musica e parole, Lenzi
(2017: 30-31) porta alla luce delle correnti di pensiero contrastanti che si sono alterna te
14
durante i secoli, mostrando i chiaroscuri di una linea di pensiero che al giorno d’oggi
sembra invece mettere d’acc ordo tutti .
Platone è il primo a soffermarsi sulla questione, approfondendola n el terzo libro
della Re pubbli ca (2006). Nella sua visi one, il canto si compone di tre elementi: parole ,
armonia e ritmo. Le parole, in particolar modo, no n hanno dif ferenze rispetto a quelle di
un discorso non cantato, ragion per cui armonia e ritmo non solo si accompagnano a esse,
ma, nelle p arole di Platone, akolouthein , devon o seguirle. Aff erma quindi il primato
assoluto del Logos sulla melodia, nonostante anche in questa si ravvisi un’im portanza
decisiva. Il ritmo e l’armonia « pe netr ano nell’anima, eis tò entòs tes psychès , verso il suo
interno, nel suo intimo » (Lenzi, 2017: 32), e hanno il potere di plasmar la , renderla
armonica e pronta ad acc ogliere il kalòs logos , il ragionamento retto. La parola, dunque,
viene prima non solo da un punto di vista tempor ale, per c ui è la musi ca ad adattarsi ai
versi e non vice versa, ma anc he p er importanza strumentale (Le n zi, 2017: 33).
Nel XVII secolo Claudio Monteverdi, compositor e italiano, afferma ancora una
volta il paradigma di precedenza delle parole sull a composizione musicale, allo scopo di
sviluppare tutto il potenziale espressivo dei componim enti (Lenzi, 2017: 3 4). Quello tr a
1500 e 1600 è, infatti, un passaggio fondamentale nella storia della musica, che segna il
mutamento de finitivo dei modelli di produzione e fruizione da un panorama
rinascimentale a un più moderno Barocco. Claudio Monteverdi, c on i suoi otto libr i di
Madrigali, si fa portavoce di una nuova impostazione musicale che ha come principale
obiettivo «muovere gli aff etti degli ascoltatori» (Carrozzo & Cimaga ll i, 1998: 39), da ndo
progressivamente maggiore im portanza al contenuto espressivo delle po esie musicate.
Per questa ragione, farà u n uso sempre più libero e spregiudicato di dissonanze , seque n ze
versificatorie del testo e condotta de ll e parti ( Carrozz o & Cimagalli, 1998 : 40-41),
attirando a s é persino diverse critiche. Proprio in risposta a una critica del teorico musicale
Giovanni Maria Artusi che Monteverdi, nella dedicatoria al quinto li bro dei Madrigali
(1973), parla di precedenza del testo sulla musica. La musi ca deve servire il testo poetico,
utilizzando qualsiasi mezzo, persino a discapito delle regole compositive: «Dissonanze
improvvise, contrazioni ed espansioni del dettato melodico, contrasti timbrici, tut to,
insomma, è lecito al compositore, pur di esporre al meglio il senso della parola,
trasfigurandolo in musica» (Lenzi, 2017: 36). Ca rr ozzo & Cimagalli (1998: 42), a questo
proposito, citano le parole di Monteverdi (1607): « l’armonia […] diventa serva al
oratione, e l’oratione padrona dell’ armonia ». Si tratta quindi di una “ pre ce den za ” solo
ideologica, ma che n ella pratica punta alla simbiosi, all’amalgama della parola nella
15
musicalità e della musica nella signi fica nz a fino a renderle totalmente inscindibil i (Lenzi,
2017: 35-36 ).
Dopo qualche decennio, Athanasius Kirche r stabilirà definitivamente
l’obsolescenza del primato della parola, e darà spa zio alla simbiosi tra musica e retorica.
Nella Musurgia universa lis (1650), Kircher riconoscerà il valor e che la musica porta alla
parola an che a livello t eorico, stabilendo l a presenza d ell’equilibrio sim biotico che i
musicologi ritengono alla base de ll a musica vo cale.
Lenzi (2017: 46), a conclusione del breve excursus teorico, avanza una
riflessione importante: non si può accordare al linguaggio musicale un valore
propriamente denotativo, ma questo può certamente connotare con grande pre cisione le
tonalità e mot ive di ciò che il testo esprime. P er L e nzi (2017 : 47-48) è proprio il potere di
cui parlava Platone, eis tò entòs tes psychès , che l a musica porta in dote per le nozze alla
parola. Una volta c on cluso il proc esso c ompos itivo, la musi ca dona alla pa rola «qualcosa
che la parola da sol a non aveva» e allo stesso temp o la parola «si fonde e confonde in un
gesto musica le» (Lenzi, 2017: 48), rendendo il prodo tt o finale un’entità m olto diver sa da
una “ poesia in musica ” o da una “ melodia con testo ” .
1.3 LA MUSICA POP: DEFINIZIONE E STORIA DI UN GENERE MUSICALE
COMPLESSO
1.3.1 Questioni terminologiche
Musica leggera, popular music , musica pop. Queste sono alcune delle
definizioni più utilizza te pe r far rif erimento a un preciso ma eterogeneo genere musi ca le.
Per chiarire l’uso che si fa rà di qui in avanti della suddetta terminologia, si prenderà in
analisi lo studio di Gianni Sibill a (2017), c he esamina le dive rse implicazioni
terminologiche.
Musica leggera è la defi nizione connotata dai m aggiori pregiudizi. Il suo uso,
soprattutto nel linguaggio quotidiano, relega il genere al puro intrattenimento, al consumo
distratto e domi nato d a preoccupazioni p revalentemente commerciali (Sibi lla, 2017: 20 -
21). Secondo Sibilla (2017), olt re a implicare una generale opposizione rispetto alla
musica “ colta ” , screditan do entrambi i generi, “ musica leggera ” risulta insufficiente nella
definizione dell’oggetto di studio, poiché lo delimita in modo ge nerico e som mario.
16
Un’altra definizione co nnotata ideologicamente, ma ch e al contrario della
prece d ente pe cca di eccessiva specific it à, è “ musica rock ”. Na ta n egli Anni ’50 dalla
musica di consumo di massa, con l’intento di opporsi a e ssa, diventa n el tempo un ampio
genere della musi ca giovanile, sostituendosi di fatto alla stessa music a di consumo
(Sibilla, 2017: 22-23). Se ppur estremamente importante n ella sua ascesa, la musica rock
non è che un sottogenere troppo circoscritto del l’oggetto di studio, e ris ulta pertanto
insufficiente per la definizione dello stesso (Sibilla, 2017: 23-24).
Una delle definizioni te rminologiche sicuramente più utili zza te, tanto negli studi
specifici quanto nel lingu aggio comune, è “ musica pop ” . Nei paesi anglosassoni, “ musica
pop ” indica la musica leggera contraddistinta dalla diffusione di massa. La sua origine,
tuttavia, risiede in un altro tipo di infrastruttura culturale: la pop art, che fece sua la
battaglia di valori zzazione della cultura popolare, commerciale e di massa, con tro la
natura elitaria d ella cultura “ sup eriore ” (Sibi lla, 2017: 24 -25). Di rima ndo, la musica pop
si fa forte dell’a ss enza di pregiudizi nei confronti della commercializzazione, ricercando
un minimo comune denomi natore per raggiungere più persone possibil i attraverso i mezzi
di comunicazione di massa (Sibilla, 2017: 25-26).
Il termine pop, associato a questo ge ne re musi cale, nasce dalla cont razione di
popular music , che, se condo S ibilla (2017: 27), comprende «i diver si sottogeneri della
produzione musicale contemporanea p er il mercato di massa », includendo anche
l’avvento del roc k negl i Anni ’50. Viene utilizzato nella sua forma inglese per la
mancanza di corrispondenza ideologic a con la traduzione it aliana “ musica popolare ” ,
usata per indicare un tipo di musica più tradiziona le e folklorist ico. P opul ar music si è
stabilizzata come defin izione accademica di un campo musicale co ntemporane o,
stratificato ideologica me nte e riconosc iut o da diversi studiosi (Sibilla, 2017: 28).
Tuttavia, la questione terminologi ca non si esaurisce qui. Sibill a (2017: 29)
riconosce una m aggiore specificità n ella definizione terminologica di “ musica pop ” , che
si distingue per forme tes tuali, periodo storico di produzione, attori so ciali c oinvolti e uso
dei mez zi di c omunicazione di massa . Le caratteristiche specifiche della mu sica pop, che
si analizz er anno più avanti in questo studio, deter minano la presenza di forme li nguistiche
e comunicative tipiche del pop ma inesistenti nella popular music (Sibilla, 2017: 30 -31).
Questo im plica, nelle par ole di Sibill a (2017: 31), che «il pop è popular mu sic , la popular
music non è necessariamente musica pop » . S ulla ba se di queste constatazioni, nell’ambito
di questo studio si farà uso della definizione “ musica pop ” , pu r menzionando i termini
17
popular music , musica rock o musica leggera nel caso in cui gli studi citati, pe r via della
profonda c onfusione terminologi ca , facciano riferimento a questa terminologia.
1.3.2 La classificazione in generi
Una delle questioni più dibattute negli studi sulla musica riguarda il g enere
musicale. S econdo la definizione di Wayne Chase (2006: 120 -121), esso consiste in una
serie di elementi stilisti ci significativi utilizzati secondo una combinazione pre d efinita,
adottata e portata avanti nel tempo da un numero consistente di musicisti e performers.
Gli elementi stilistici coinvolti possono riguardare la scelta degli strument i musicali, la
preponderanza di elem enti vocali o strumentali, lo stile vocale, i temi tr at tati nei testi, e
persino questioni più tecniche, quali le strutt ure e le gamme ritmiche, l’uso di determinat e
modalità e scale e l’en fasi su specifici elementi armonici, melodici, vocali o strumentali
(Chase, 2006: 121)
5
.
Da qui risulta chiar o com e la definizione di genere non possa fermarsi alla mer a
combinazione di elementi tecnici. Nelle parol e di Chase (2006: 117) «Un genere music ale
è un’infrastruttura culturale […] che diventa un’istituzione artistica più o meno
permanente all’interno d ella società ». In qu esto s enso, il genere musicale assomiglia al
linguaggio, le cui regole grammaticali sono proprio quella combinazione di elementi
stilistici definiti poc’anzi.
Anche Franco Fabbri (2002: 52) definisce il gene re secondo una prospettiva
sociale, parla ndo di «un insieme di fa tti musicali reali e possibili, il cui s volgimento è
governato da un insieme definito di norme socialmente accetta te ». Si fa r iferimento a i
generi come a delle vere e proprie “ unità culturali ” , in quanto ognuno di essi muta i suoi
significati in base agli stimoli culturali, linguistici, temporali e sociali con cui viene a
contatto
6
(Grande, 2021: 17).
5
Peraltr o, alla d efinizione d i un gen ere concorre, secondo Grande (2021: 18), un a moltitudine di norme p i ù
o men o cod ificate, la cui ger archia v iene stabilita da u n’ipernorma, ovver o una p o ssibile ideo logia alla base
della sua n ascita.
6
Pur con siderando l’insieme di norme tecnico - formali di base ch e lo definiscono, un genere s i caratterizza,
però, a nch e attraverso norme semiotiche, sociali, econo miche e giuridiche. Risultano fondamentali gli
aspetti testuali, con i diversi codici narrativ i, ma anche la prossemica, con la disposizione spaziale di
pubb lico e m usicisti e i r ispettivi codici gestu ali, così come le fasce d’età, gli strati sociali e l’ascrizione d ei
musicisti a etichette e case disco grafiche (Grande, 2021: 19).
24
Tuttavia, non è solo questo il meccanismo su cui si basa la struttura di una
canzone. C’è, infatti, un altro aspetto ch e L enz i (2017: 121) analizza per d elinea rne
l’anatomia:
Una canzone, al di là della tradizione musicale di r iferime n to, è tale solo se fondata sulla
ridon danza. Ogni canzone, cioè, si nutre di q ualcosa che r itorna uguale. Quello che cambia,
cambia perché qualcosa ritorni ugu ale: chi ascolta una canzo ne se lo as petta, e no n può
rimaner e deluso.
La strutt ura strofica della ca nzone pop, con la sua alternanza strofa/ritornello (AB), è la
risposta al bisog no di appa gare una ridond anza propria della canzone, contrapponendo e
articolando le diverse sezioni che la compongono (Lenzi: 2017: 127). La strut tura
strofa/ritornello crea un ritmo narrativo che genera aspettativa nell’ascoltatore, che p re sta
più o meno attenz ione sulla base di questa strutt ura “ tensiva ” (Sibilla, 2017: 148). A
partire dalla classica sentimental ballad amer icana, passando per la t radizione neolatina,
si fa spazio sempre più u na struttura che presenta delle alternanze tr a elementi ricorsivi,
nella tipica struttura ABAB. Con il tempo, e attraverso il processo di
internazionalizzaz ion e, quegli elementi di organizzazione struttural e ch e garantiscono la
suddetta ridondanza, come il chorus e il bridge , sono diventati la vera e propria lingua
franca della canzone pop , seppur adattati secondo diverse esigenze, tradizioni e periodi
storici (Lenzi: 2017: 127).
Wayne Chas e (2006: 475), nel suo studi o approfondito sui meccanismi della
musica, individua le motivazioni alla base della necessità di ridondanza nei brani
musicali. La musica, infatti, si muove nella dimensione temporale, lì dove tutte le altr e
forme d’a rte si dispiega no principalmente nella dimensione spaziale. S arà Kramer (1988:
1) a sottolineare che musica e tempo sono così inscindibilmente legati che «è possibile
affermare che la musica si sviluppa nel tempo e il tempo nella musica ». La memoria
ricopre dunqu e un ruolo fondamentale ma, in quanto limitata, ha bisogno che la musica
assuma una struttura rip etitiva per poter elaborare sequenze di accordi, frasi melodiche,
riff e versi che rimangano impre ssi. I limiti della memoria a breve termine re ndono un
brano eccessivamente complesso e poco strutturato sostanzialmente incomprensibile al
cerve ll o umano, che perde totalmente l’interesse durante l’ as colto (Chase, 2006: 475).
Oltre al fattore mnemonico, C hase (2006: 214) indivi dua un altro m eccanismo
alla base della ridondanza nella struttura della canzone, ch e rende necessari eleme nti di
novità e variazione a suo dire fondamenta li per la buona riuscita di un bra no musicale.
Qu ando ascoltiamo mu sica, non elaboriamo l e singole note che la compongono
separa tamente, ma percepiamo una successione di note messe in relazione secondo degli
25
intervalli. Sono proprio quegli intervalli, e i rappo rti di frequenza che si stabiliscono tra
una nota e que lla successiva, a determinare l’andamento di un brano (Chase, 2006: 214).
Durante l’ascolto, il ce rve llo umano elabora i diversi rapporti di freque n za che percepisce,
e li mette automaticamente a confronto ce r cando di determinarne il principio
organizzativo, ovvero la scala di riferimento. Una volta individuata la tonica della scala,
intorno alla quale gravitano tutte le altre note, il cervello umano sarà in grado di anticipare
l’andamento della melodia, soddisfac endo quella necessità di stabilità e ridondanza
(Chase, 2006: 215). Tuttavia, se i brani musicali si basassero esclusivamente sul principio
di stabili tà, diventerebbero pr evedibili, perdendo l o stimolo alla base dell’attenzione
dell’ascoltatore . Secondo C hase (2006: 218), il principio fondamentale di un brano che
“ funzioni ” a ll e orecchie dell’ascoltatore è il costante equilibrio tra ripetizi one e novità,
tensione e risoluzione, stabilità e instabilità. Inserendo elementi che sorprendono
l’ascoltatore , che provocano tensione e instabilit à, rendendo mom entaneamente
imprevedibile l’andamento della melodia, il brano viene reso un a vera e p ropria sfida al
cerve ll o umano, che continuerà a mantenere al ta l’a tt enzione nella sua costante ricerca
del principio organizzativo di fondo.
Il seg re to sta proprio nell’equilibrio tra novità e ripetizione: non annoiare né
confondere l’ascolta tor e. Chase (2006: 420) reput a fondamenta le stabili re all’inizio del
brano il suo ful cro tonale, conferirgli stabilità per renderlo accessibile, e su ccessi vamente
introdurre eleme nti di variazione, secondo uno dei meccanismi più in uso nella musi ca
pop oc cidentale: la modulazione. La canzone pren de, in questo senso, le sembianz e di un
testo narra ti vo: una situazione iniziale di equilibrio, sconvolta da elementi di novità che
ne modi fica no l’andamento, un mom ento di tensione, e infin e una risoluzi one, che può
tanto ristabilire l’equilibrio iniziale, quanto crearne uno nuovo. Come Lenzi (2017: 121)
ha ben descritto, «quello che cambia, cambia perché qualcosa torni uguale », in una sorta
di cerchio narrativo che si chiude alla fine della storia. Per comprendere le conseguenz e
di una mancanza di equilibrio tra varietà e coerenza, Chase (2006: 538-539) fa riferimento
alla C urva di Wundt ( Figura 1 ), ideat a dallo ps icologo tedesco Wilhel m Wundt per
mettere in relazione stimoli e risposte edoniche degli individui. La curva mostra come il
perfe tto equilibrio tra varietà e unità possa massimizzare la risposta positiva
dell’ascoltatore , che troverà la c anzone (lo stimolo) gra devole e interessante. È sulla base
dei principi descritti finora che la canzone pop ha sviluppato determinate caratteristiche
26
strutturali che si sono s tabilizzate nel t empo, e che sono rappresentative del genere
analizzato
8
.
8
Nell’analisi delle car atteristiche struttu rali della musica p op n on si terrà conto d ell’evoluzione storica o
delle var iazioni di carattere diatopico, essendo aspetti non rilevanti ai fin i dello studio.
Figura 1: Curva di Wundt: relazione tra unità e varietà
Fonte: Chase, W. O. (2006). H o w Music REALLY Works! The Esse n tial Handbo ok for Songwriters,
Performers, and Music Students. Vancouver: Roedy Black Publishing Inc. (p. 539 )
Traduzione propria
27
1.4.1 La struttura for m ale: versi e ritornello
Nella struttura della canzone pop ritroviamo elementi ricorrenti e riconos cibili,
alcuni dei quali rientrano nella cultura gen erale anche degli ascoltatori meno attenti
(Miller, 2005: 229-230; Rapetti & Anastasi, 2012: 81):
• Introduzione ( intro )
• Strofa ( verse )
• Ritornello o inciso ( chorus, refrain )
• Hook
• Variaz ion e o ponte ( middle eight , special , bridge )
• Sezione strumentale o intermezzo musicale ( instrumental )
• Finale o cadenza ( outro )
La forma - ca n zone c lassica preve d e l’alte rnanza di strofe (A) e ritornello (B) in un ordine
ormai standardizzato: A – A – B – A – B. Spesso però, la composizione delle can zoni
assume altre forme: A – B – A – B , dove il ritornello costituisce il finale d ella canzone e
viene ripetuto, o A – B – A – C – A – B, con l’introduzione della variaz ion e (C) (Mill er,
2005: 229). L’uso della r ipetizione a ll ’interno della musica pop, è infatti esaltata proprio
attraverso una struttura a rchite tt onica di botta e risposta, c he costitui sce la spina dorsale
del brano (Negus & Astor, 2015: 237). Tuttavia, come si può osser vare dal numero di
elementi elencati, non sempre le c anz oni pop si mante ngono fedeli a una struttura
standard. S pesso, infatti, vengono uti lizza ti degli elementi di variazione o viene adottato
un ordine completamente diverso da quello classico. Molt e canzoni d ei Beatles, ad
esempio, sono introdotte direttamente dal ritornello che, essendo la parte più enfa ti ca
della canzone, gli conferisce un impatto forte (Chase, 2006; Miller, 2005). Altre canzoni
invece sono costituite da una sola sez ione, nella forma di una strofa ripe tut a più volte con
parole diverse (A – A – A) (Chase, 2006; Miller, 2005). Questi sono solo alcuni esempi
delle mol te varianti esistenti nella struttura della canzone pop. Gli elementi non nominati
finora costituiscono delle possibili variazioni della struttura, utilizzate sempre secondo il
principio di equilibrio tra novità e ripe ti zione.
L’introduzione (o intro ) è una sezione non sempre presente all’inizio del brano,
che anticipa l’atmosfe ra della canzone attraverso un riff, un motivo che richiama la linea
melodica principale o una serie di ac cordi. Potrebbe anche trattarsi di una parte
completamente slegata dal brano, con l’intento di produrre un effetto sorpresa
28
nell’ascoltatore . Spesso v iene ripresa nella parte fi nale del brano ( outro ), garantendo una
sensazione di c hiusura al pezzo (Miller, 2005: 229; Rapetti & Anastasi, 2012: 84).
La strofa è un a sezione composta da singole unità chiamate versi. Nella
definizione di Lenzi (201 7: 154), un verso è un elemento strutturale caratterizzato da un
certo gr ado di ricorsività e sottoposto alle regole d ell’accentaz ion e ritmica della musi ca .
Ne lle strofe viene stabilita la linea melodica principale del bra no. Mentr e la melodia qui
introdotta tende a ripete rsi sempre uguale nella canzone, il testo che lo accompagna
cambia di v erso in v erso. Solitamente la strofa si compone di otto battute e si al terna al
ritornello (Miller, 2005: 229). Qui di solito viene introdotto il tema dell a canzone,
attraverso delle frasi che hanno il compito di tessere il filo dell’emozione e preparare il
salto verso il fulcro dell’intera composizione: il ritornello (Rapett i & An astasi, 2012: 84).
Il ritornello introduce la seconda linea melodi ca p rincipale d el br ano, e
rappre senta il momento p iù alto della canzone dal p unto di vista emotivo. Essendo il cuore
del brano, contiene un te sto memorabile e int enso, solitamente più corto delle strofe per
permetterne la ripetizione (Miller, 2005: 230). Nel r itornello «il messaggio viene espresso
nel modo più diretto, animale e istint ivo» (Rapetti & Anastasi, 2012: 84). Il testo del
ritornello pa rla spesso al tempo pre sente, lì dove l a strofa si mostra più riflessiva e l egata
al pa ssato, ed è una ve ra e propr ia esplosione e mot iva (Rapetti & Ana stasi, 2012: 84 -85).
È nel ritornello che spesso si trova l’ hook (letteralmente gancio), ovvero quella
parte della canzone orecchiabile che viene ricordata di più. L’ hook può essere un riff,
come quello di Smoke o n the water dei Deep P urple o Another one bites the dust dei
Queen, che c ara tte rizza f ortemente il brano e lo rende riconoscibile (Rapetti & Anastasi,
2012: 69). Anche un sempl ice giro di accordi o un verso, purché risultino accattivanti e
memorabili, possono fungere da hoo k (Miller, 2005: 230).
La variazione r appre s enta, come dic e il nome stesso, un elemento di novit à
all’interno della can zone , in quanto composta d a una struttura armonica completamente
diversa da quella del ritornello e della strofa. Viene detta anche middle eight , poiché
costituita solitamente da otto battute. Può esser e i nserita tra la strofa e il ritornello come
elemento di congiunzione e passaggio, soprattutto quando le linee melodiche tra le due
sezioni sono mol to differe nti (da qui anche il nome bridge ), o dopo il secondo ritornello
(Miller, 2005: 230; Rapetti & Anastasi, 2012: 69).
Un ulteriore elemento di novità nel brano può essere la sez ione strumentale,
basata sulla linea melodica della strofa o del ritornello. Può essere inserita subito dopo
uno degli ultimi ritornelli per introdurre un elemento di contrasto con il resto del bra no,
29
assicurando un forte impatto emotivo sull’ascoltatore sopra tt utto nelle performance dal
vivo (Miller, 2005: 230).
Riconoscendo la natura molteplice della struttura della ca n zone, Ch ase (2006:
560-561) mette a punto un metodo di classificazione in cui si distinguono due tipologie
di strutture: continua (o a ca tena ) e circolare. La struttura continua pre ved e l’utilizzo di
una sola sezione ripetuta dura nte tut to il brano. Questa struttura assicura la ridondanza
necessaria, introducendo elementi di variazione nel testo (sempre diverso in ogni sezione)
e nella melodia. La strutt ura circolare, invece, prevede l’utilizzo di a lmeno due sezioni,
strutturate in modo tale che la c anzon e, pur variando, torni sempre alla prima sezione,
come una so rta di c erc h io che si chiude. Second o Chase (2006: 561), qu esta seconda
tipologia strutt ura le si applica a qualunque canzone abbia almeno un a strofa e un
ritornello, copre ndo quindi pi ù del 99% de l repertorio musicale pop.
1.4.2 La melodia e l’ armonia
La melodia e l’armonia costitui scono il tessuto sonoro della canzone. Possi amo
ricavarne una definizione concreta attraverso le parole di Chase (2006: 208), che
riconosce l’origine della melodia nella r elaz ione che si stabilisce tra delle note messe in
sequenza . Lenzi (2017: 147), infatti, definisce la melodia come «una successione di suoni
di senso compiuto» che, nel caso di un brano cantato, corrisponde a qu ella «succe ssi one
dei suoni che vengono intonati dal canto» . Se l’ origine della melodia sta, quindi, nelle
note e negli intervalli tra le stesse, l’armonia prende invece forma dagli accordi, ovvero
«tre o più note differenti suonate o cantate simultan eamente» , m essi anch’essi in sequenza
(Chase, 2006: 283).
Qual è, quindi, la relazion e tra melodia e armonia? S appiamo che in una canzone
la melodia intonata dalla voce risuona su un’a rm onia, formata da una serie di accordi.
Chase (2006: 284) afferma che il cervello umano elabora la progression e armonica in
manie ra differente rispet to a quella melodica. L’armonia costituisce una s orta di «terza
dimensione musicale», che da sola non può esister e, ma che dona prof on dità, unità e
colore alla melodia, stab ilendo un contesto sonor o su cui essa si dispiega. L’armonia
st abilisce la tonalità su cui “ poggia ” la melodia, ma risulta allo stesso tempo instabile, in
cerca di risoluzione, c onf ere ndole movim ento (Chase , 2006: 305). Lo studioso conferma
che, mentre una melodia privata di una progressi one armonica costituisce un elemento
30
completo e riconoscibile, un’armonia senza una progressione melodica risulta
incompleta, manca nte di un elemento portante. Proprio per questo, olt re al testo, sono la
melodia e il ritmo melod ico le componenti più memorabili di una canzone. L’ armonia,
per quanto importante, può essere facilmente dimenticata ( C hase, 2006: 568).
In ge n erale, Chase (2006: 258) individua modelli melodici e armonici ricorrenti
nella musi ca pop occidentale. Dal punto di vist a melodico, la gran parte della music a
occidentale è costruita in chiave maggiore che, secondo lo studioso, determina un impatto
emotivo positivo sull’ascoltatore
9
. Lo studioso afferma quanto sia importante che melodia
e armonia siano «tonalmente relazionate» perché un brano sia coerente. A conferma di
ciò, dal punto di vista ar monico, Chase (2006: 31 1 -312) individua tre ac co rdi ricorre nti
nella musi ca pop occide ntale: DO maggiore, FA maggiore e SOL maggio re. Qu esti tre
accordi, definiti persino «e ssenziali», costituisco no la bas e a rmonica di gra n pa rte d el
repertor io musical e pop. Generalmente, gli accordi in chiave maggiore sono associati a
felicità, gioia, soddisfazione e vivacità (Chase, 2006: 465). Tuttavia, sia nella melodia
che ne ll’armonia risultano altrettanto importanti le chiavi minori. Come ribadisce Chase
(2006: 306), un brano deve presentare element i di variazione, alterazione tonale e
tensione per funzionare all e orecchie di un ascolta tore. Ancora una volta, l’equilibrio tr a
gli elementi risulta fondamentale. Per quest a ragione, gli accordi minori (associati a
tristezza, melancolia e mistero), ma anche gli accordi di settima, di non a, diminuiti o
aumentati, ricoprono un ruolo fondamenta le all’int erno della tessit ura armonica .
Anche il tipo di relazione che si stabili sce tr a melodia e armonia determina
l’andamento e la perce zio ne di un brano musicale. In una canzone ben strutturata, melodia
e armonia procedono in maniera non casuale e a ritmi diversi. Tuttavia, la relazione che
si stabili sce tra entrambe crea un prodotto finale unico alle orecchie dell ’asc olt atore .
Questa relazione può as sumere , secondo Chase (2006: 581), tre forme. La forma più
comune nella musica pop presenta l’armonia con u n ritmo più lento rispetto alla melod ia,
con gli accordi che cambiano su ogni battuta. Quando, invece, l’armonia ha un ritmo più
veloce rispe tto alla melo dia, il risultato crea n ell’ascoltatore una sensazione di sorpr es a e
confusione, poiché la melodia viene mantenuta sulla stessa nota molto a lungo. Per questa
ragione, la seconda forma può essere utili zz at a solo come elemento di variazione
9
Le emo zioni associate alle melod ie in chiave maggior e sono, infatti, felicità, serenità e solennità. Le
melodie in chiave min ore sono molto meno frequen ti e, in gener ale, associate a tristezza, rabbia, ten sione
e soffer enza (Chase, 2006: 2 59).
31
momentaneo, risolt o in un cambio finale di ritmo. Nella terza form a, l’armonia e la
melodia si muovono alla stessa ve locità, che si mantiene tendenzialmente lenta. Il
risultato è un brano sole nne, in cui ogni cambiamento sott o l’aspetto melodico viene
sost enuto dalla trama armonica. L’utili zz o di relazi oni non classiche tra il rit mo melodico
e armonico g ara nti sce la variaz ion e necessaria in un brano musicale, bila nciandone la
ripetitività (Chase, 2006: 581).
1.4.3 Il ritmo
La struttura della canzon e pop si avvale di un ulteriore elem ento fondamentale,
che si unisce alla sua tra ma sonora e ne dete rmina l’andamento: il ritmo. Nelle parole di
Lenzi, (2017: 149) il ritmo è «lo scorrere del tempo costellato di pause e di inciampi » .
Gli eventi sonori all’inte rno di un brano musicale non scorrono mai in maniera fluida
sulla linea del tempo, ma trovano sempre un arresto, strutturato in maniera ciclica e
ricorsiva.
Chase (2006: 522) ricono sce un’importante differenza tr a ritmo e metro: il ri tmo
è l’anima della melodia, poiché consiste in una successione irregolare di suoni, mentre il
metro rappresenta la struttura regolare e cadenzata, cara tt erizzata da accenti forti e deboli,
su cui il ritmo si dispieg a. In sostanza, il metro e il ritmo convivono nello stesso spazio
temporale, ma il primo s i trova in un livello di pr ofondità, mentre il secondo rimane in
superficie (Azzaroni, 1997: 155). La differenziazione tra metro e ritmo è un aspetto su
cui molti teorici musicali ancora dibattono, poiché implica diverse concezioni: da una
parte si guarda al metro come una sorta di sottoinsieme del ritmo, dall’altra lo si considera
un riferimento implicito indispensabile alla percez ione del ritmo (Azzaroni, 1997: 158).
La diatriba giung e pe rò a un punto di incontro quando si pr ende in considerazione
l’accento, elemento caratterizza nt e del met ro che diventa strumento di «dif fere n ziazione
e caratterizzazione del continuum sonoro tanto forte da porsi come riferimento
imprescindibile» (Azzaroni, 1997: 159). L’ accento musicale, fenomeno alquanto
complesso, viene definito da Joel Le ster (1986: 13) «un punto d i enfasi nello scorr ere del
tempo musicale, che p er risultare accentato deve venire s egnalato da qualcosa di
particolare» . È da questi presupposti teorici che riconosciamo nella pulsa zione l’unità
fondamentale della stru ttura ritmica e m etrica. La puls azione è quel la partic ella
elementare in cui si alternano il battere (tensione) e il le vare (rilassame nto) (Müller, 2015:
32
303). Nella musi ca occidentale, il battere è soli tamente caratterizzato da un accento forte,
mentre il levare h a un accento debole (Chase, 2006: 522 ).
L’organizzaz ion e metrica risponde alla necessità di una base regolare che dia
coere n za al brano. In questo modo si cre a un contrasto con il ritmo, che presenta invece
una struttura irregolare e si ripete in maniera ci clica su una o più b attute, catturando
l’attenzione dell’ ascoltatore. Il ritmo e il metro sono in un costante rapporto basato su
multipli e frazioni: a prescindere dall’ir regolar ità del ritmo e dalla velocità del tempo, la
durata di ogni pulsazione ritmi ca sarà sempr e un mul tiplo o una fra zione d elle pulsazioni
metriche (Chase, 2006: 522-524). P roprio pe r questa ragione, ogni strumento nella
“ sezione ritmica ” di un brano - la batteria, il basso e la chita rr a ritmica - può
potenzialmente seguir e uno schema ritmi co div erso, purché alla base d ello stesso si
enfatizz ino le stesse p ulsazioni metriche. Il cervello umano, infatti , percepisce
automaticamente che le n ote irregolari che compon gono lo schema ritmi co non sono altro
che multipli o frazioni dello schema metrico re g olare sottostante, e questo determina il
gradimento provato durante l’ascolto (Chase , 2006: 524 -526).
Chase (2006: 545 -546) riconosce nella canzone pop una struttura metrica
ricorre nt e basata su uno schema quaternario. Questo perché una battuta (detta anche
misura) nella musica pop è costituita generalmente da due pulsazioni binarie, per un tot ale
di quattro movimenti (battere – levare – batte re – l evare). Anc h e la fra s e strutturale ne lla
maggioranza dei br ani pop assume una forma quaternaria, poiché formata d a due coppie
di battute. A sua volta, il periodo è fo rmato da du e fr asi strutt urali (otto ba ttute), e un a
sezione, ovvero un a strofa o un ritornello, si compone di due p eriodi, p er un totale di
quattro fra si strutturali e sedici battute.
Anche il tempo, fondamentale nella struttura metrica , presenta un v alore
ricorre nt e nella musi ca p op. Definito come «la velocità a cui viene eseguito un brano» e
misurato in BPM (battiti per minuto), il tempo influisce sul numero e sul tipo di misure
all’interno di una canzone, cambiando la perc ezione de ll ’ascoltatore sull’atmosfera di u n
brano (Chase, 2006: 514). Chase (2006: 515 -521) afferma che il tempo medio di una
canzone pop si aggira tra i 110 e i 140 BPM, ma che nel corso del brano può andare
incontro a un graduale aumento (a ccelerando) o a una graduale riduzione (rallentando),
raddoppiando o dimezzando i battiti
10
.
10
Generalm ente, un tem po v eloce ha un impatto positivo sull’ascoltato re, trasmettendogli alleg ria ed
entusiasmo. Al contrario, un te mp o len to trasmette tr istezza, m a anch e calma e solennità. G ran di variazion i
33
Uno degli schemi ritmici più ricorrenti nella musica pop è il ritmo osti nato.
Chase (2006: 526) riconosce in questo sch ema ritmico delle caratteristiche fondamentali
che lo rendono di grande praticità nella creazione d i brani pop. Il ritmo osti n ato è di breve
durata, solitamente d a una a due battute, e si ripete a lungo (da qui il nome ostinato),
arrivando a ricoprire an che l’intera durata della canzone. Questo s chema ritmico può
applicarsi anche alla melodia e all’armonia di una canzone, prend endo la forma di un a
sequenza ripetuta di accordi o di note. Il ritmo ostinato si presenta come la strutt ura
fondamentale delle c anzoni in cui è u tilizzato, arrivando ad acquisire persino dei nomi
specifici in determinati generi musicali: tango, po lka, bolero, samba et c. (Chase, 2006:
526-527).
Anche nell’ambito del ritmo è fondamentale ricercare l’equilibrio tra ridondanza
e varietà. Per qu esta ragione, lo schema quaternario può esse re spesso vari ato a livello
metrico attraverso tempi ternari, misure composte o miste, ma anche variazioni sul tempo.
A livello ritmi co, le variazioni possono avvenire so ttoforma di intervalli diversi tra le fra si
strutturali, l’uso di ritmi incroc iati e polirit mi (Chase, 2006: 537 -538).
1.4.4 Il testo
Il comune denominatore del testo nella musica pop viene identificato nel
racc onto di una storia o nella raff igur azione di una piccola scena (Weinrich, 1960, citato
in Kaindl, 2013: 153). Nel testo di una canzone viene utilizzato il li nguaggio naturale
verbale, che tuttavia non mantiene una forma neutra. Esso, infatti, viene riadattato «ai
tempi, agli spazi della musica, alle modalità dell’interpretazione. […] Sono un contenuto
che media la propria fo rma con le modalità di espressione» (Sibilla, 2017: 141). In tutta
la durata di un a canzone, che generalmente non supera i cinque minuti, si concentra no
una seri e di frasi dal potenziale fortemente evoc ativo, le cui conn essioni narrative si
completano attraverso l’ identificazione dell’ascoltatore con ciò ch e il t esto comunica
(Kaindl, 2013: 153). Il p otenziale evocativo del testo pop risiede n ell’a do zione di una
simbologia concreta, basata sul concetto Show, don’t tell . L’esperienza dell’essere umano
nel mondo si basa sull’uso dei propri sensi. Per questa ra gione, l’util izzo di un
di tempo in un brano p ossono trasmettere inv ece tanto sens azioni positive q uanto rabbia o paura (Chase,
2006 : 521).
40
1.5.1 Perché si t raduce la musica
La manc anza di studi teorico-metodologici concreti e appro fonditi sull a
traduzione musicale e il ruolo marginale a cui per lungo tempo è stata relegata, sono da
attribuirsi, secondo Simon Frith (2004: 1), alla grande difficoltà nell’affrontare il suo
ruolo culturale e il suo p eso da p arte dei translation studies tradizionalmente concepiti.
La distinzione poco chiara tra traduzione, ad attamento, cover e riscrittura, la mancanza di
una figura prof essionale chiara nel mondo della traduzione in musica, così com e le
difficoltà specifiche legate a de te rminati generi, re ndono la materia pa rticolarmente
spinosa e poco incline a un approccio metodologico basato esclusivam ente sul testo
(Susam-Sarajeva, 2008: 189-190; F ranzon, 2008: 374 & Mateo, 2012). La necessità di
assetti e strumenti strategici nuovi e interdiscipli nari è tuttavia evidente, sebbene possa
sembrare che la materia non si presti a un rigoroso approfondimento scientifico.
Il proc esso di traduzione dei testi musicali, alla luce di questo problematico
ingresso ne l panorama teorico dei translation studies , porta con sé, sin dalla nascita de lle
prime riflessioni su di esso, un dibattito che riguarda l a sua stessa esistenza: perché si
dovrebbero tradurre i tes ti musicali? (Low, 2017: 72). La risposta più lineare a quest a
domanda coinvolge la componente verbale della musica, che non è in grado di
oltrepassare le barriere lin guistiche allo stesso modo della sua controparte melodica (Low,
2017: 2). La traduz ione in musica viene definita infatti da Desblac he (2018: 310) come
quel processo di trasf erimento o media zione di contenuto che ha l’obiettivo di rafforzarne
il significato per una determinata audience. Ascolt are un bra no senza capire il signi ficato
delle parole può diventare un’esperienza aliena n te, poiché le parole son o la chiave di
accesso alla musica che le ac compagn a (Low, 2017: 3). I detrattori della p ratica traduttiva,
tuttavia, sostengono l’importanza della lingua originale de l testo, che porta con sé
cara tt eristiche fonetiche, rime, suoni vocalici e persino effetti ritmici non riproducibili
allo stess o modo in un’a ltra lingua (Low, 2017: 72 -73). Si tratta, in fin d ei conti, dello
stesso concetto espresso da Lenzi (2017: 14) n ella sua descrizione della strut tura-canzone,
quando afferma che «[una canz on e] non è fatta semplicemente di belle parole e di bella
musica, ma di quelle parole con quella musi ca […] ». Sec ondo John Blacking (2004: 10),
in musica non è necessario che gli ascoltatori e i musicisti comprendano la sintassi e il
significato voluto dall’autore fin qua ndo ne riescano a trova r e di propri. L’ascolto di una
lingua sconosciuta potr ebbe stimolare l’immaginazione, e al tempo stesso rendere
l’esperienza stimolante e piacevole (Susam -Sara j eva, 2008: 192). Questa prospettiva è
41
particolarmente appoggiata dagli ascoltatori dei Lieder tedeschi e dell’opera italiana, la
cui traduzione viene considerata «un debol e sostituto del bra no reale» (Whitton, 1984:
85), poiché mancante di caratteristiche fondamentali come le sillabe aperte e le vocali
pure tipiche de ll’opera.
Si rivendica, dunque, l’autenticità linguistica ed etnica del brano, senza però
considerare la perdita di un altro ti po di autenticità. Gli ascoltatori che non dominano la
lingua del brano non ascoltera nno, infatti, delle parole cariche di significato, ma dei suoni
che non gli trasmetteranno alcun messaggio, intaccandone di fatto la fr uizione (Low,
2017: 73). Nelle parole di Rapetti & Anastasi (2012: 15) , il linguaggio artistic o dev’essere
in grado di comunica re, da solo e autonomamente, il proprio messaggi o e l’emozione che
intende esprimere, senza l’ausilio di informazioni estranee al pu ro pro cesso creativo. La
canzone, nella sua n atura essenzialmente o rale, nas ce per essere eseguita, in modo che gli
ascoltatori ne comprendano il significato dalla voce del cantante, piut tosto che d a
sottotitoli o programmi cartacei. I l senso di un brano cantato, gr azie alla si ncronizzazione
di elementi ve rbali, melo dici e retorici, colpisce la mente e il cuor e d ell’ascoltatore con
una forza che solo una si ngable translation
15
, conce tto che verrà approfondit o più a vanti,
può riprodurre, ricreando la stessa interazione di suoni, signi fica ti e gestualità (Golomb,
2005: 142). Allo stesso tempo, un cantante che si esibisce nella lingua madre degli
ascoltatori risulterà più autentico alle loro orecchie, gra zi e ad asc olt o e compre nsion e
simultanee che rendono l’ esperienza di fruizione pi ù autentica, ricca e coinv olgente (Low,
2017: 73-74, Susam-Sarajeva , 2008: 192). Una traduzione che riesc a a rendere lo stesso
effe tto di simultaneità n on potrà essere consider ata “ un debole sostituto ” , soprattutto
quando le caratteristiche foniche del testo in lingua originale risultano secondarie ai fini
della sua fruizione. Sono infatti i brani logocentrici, che concentrano la prop ria forza nelle
parole del testo, a trarre i maggiori benefici da una traduzione cantabile (Low, 2017: 74).
Il processo di traduz ione dei brani musicali risulta altrettanto fondamentale quando si
prende in conside r azione la pratica d ella scrittura di canzoni bilingue, da t empo diffusa
nel panorama musi cale in ternazionale (Davies & Bentahila, 2008: 248). La traduzione, in
questo caso, può essere utilizzata come una tecnica di reiterazione di un messaggio
presente nella lingua originale, o piuttost o come una modalit à di variazione del contenuto
15
Per singable translation si i n tende qui una tradu zione le cui parole possono essere cantate sulla melodia
della canzon e origin ale (L ow, 20 17: 78). I l co ncetto co stituisce il n ucleo ce ntrale d el presente studio e verr à
analizzato in dettaglio nei p aragrafi successivi.
42
volta a sottolinearne le d iffere n ze (Davies & Ben tahila, 2008: 254 - 256). L’adozione di
questa tecnic a può risultare fonda m entale per far emerge r e punti di vista o c ara tt eristiche
della cultura della seconda lingua, o semplicemente aprire il proprio reperto rio a una
nuova audienc e in quello che viene chiamato «language crossing» (Rampt on, 1998). Un
brano tradotto può d are inizio alla diffusione di un nuovo genere nel Paese di arrivo, ma
anche dare maggior sp azio di sperimentazione a cantautori e musicisti, c he hanno
l’opportunità di ampliare il loro repertorio e sti molare la creatività nella scrittura. La
stessa scelta di creare una traduzione musicale può lanciare un messaggio di
appartenenza , immedesi mazione, vicinanza, inclusione e rappresentazione (Susam -
Sarajeva , 2008: 192 -194). Se, infine, l a finalità p rincipale del processo di tra duzione è
quello di rende re un testo comprensibile a chi non conosca la lingua di partenza, una
singable translation si p one lo stesso fine , senza cadere nella pretesa di dare a cc esso
completo e assoluto al brano originale ( R affel, 1988: 111).
Un dibattito diver so si apre sulla pratica della traduzione rispetto al peso
culturale della musica pop. Ci si chiede se, in virtù di una musica definit a di per sé
“ leggera ” e d’intrattenimento, sia necessario e conveniente metter e in a tt o u n proc esso di
traduzione. A questa svalutazione del genere pop dà risposta Simone Lenzi (2017: 130 -
131), c he parla di un sistema complesso di convenzioni con cui un brano pop si ra pporta,
che sottendono approcci compositivi che variano a livello strofico -strutturale, armonico
e di genere . Qu este convenzioni esistenti per mettono al pubbli co di ricono scere il genere
e di diventare d epositario di modelli condivisi in una perfetta circolarità ( Lenzi, 2017:
133). Diventa dunque fon damentale la trasmissione del brano al pubblico anche attraverso
i processi tr aduttivi, essenziali in un genere musicale sp esso sottovalutato. Allo stesso
tempo, il pop è il g enere che maggiormente si presta a una dist r ibuzione a li vello
internazionale , con l’interpretazione di un bra no i n altre li ngue o con la produzione di
“ cover ” da parte di altri artisti (Low, 2017: 5). P er queste ragioni, proprio ne ll’ambito del
genere pop vi è una maggiore necessità di traduzione.
1.5.2 La traduzione di poesia e musica: analogie e contrasti
Negli studi teor ici in contesto musicale e traduttivo, la canz one viene spesso
definita “ poesia in musi ca ” . Ciò ac ca de fondamentalmente pe r via della sostanziale
analogia tra testo ca nt ato e testo poetico. Secondo Hilson (2013: 95), come l a canzone, l a
43
poesia è un oggetto linguistico le cui finalità vanno oltre il valore d’uso de ll a parola , e
quindi oltre la mera t rasmissione di informazioni. La po esia lascia al lettore qual cosa in
più durante e alla fine della lettura, un surplus indi viduato da Philip Sidney (1966: 25)
nella «metaforicità del linguaggio». Ezra Pound (1985: 25) parla invec e di «melopoeia»,
processo in cui le parol e vanno oltre il loro se mplice significato poiché ricaricate di
proprietà musicali. Il surplus citato, comunque venga definito, è ciò che conferisce alla
poesia importanza culturale e rende, allo stesso tempo, difficoltosa u na traduzione
interlinguistica (Hilson, 2013: 95). Queste definizioni non possono che rendere ancora
più verosimile la somiglianz a dei testi poetici con i brani musicali, che presentano a loro
volta un “ surplus ” che va al di là del significato denotativo delle parole impiegate.
Negus & Astor (2015: 234) riconoscono tre punti di intersez ione tra la poesia e
i testi cantati. I n primo luogo, la fruizione: poesie e ca n zoni vengono a sc oltate, lette e
perce pit e c om e ispirazione tanto da poeti e autor i quanto dallo stesso pub blico. I ve rsi
delle due tipologie compositive vengono così considerati in uno stesso ambito. In secondo
luogo, capac it à e tecniche compositive: creare una canzone e scrive re una poesia
richiedono c apac ità e te cniche analoghe, anche secondo gli stessi cantautori e po eti
(Negus & Astor, 2015: 233- 234). Infine, l’uso de lla ripe ti zione come strumento di
potenziamento: grazie a essa un elemento te stual e già di per sé forte, può essere esaltato,
o acquisire un nuovo va l ore all’interno della composizione (Negus & Astor, 201 5: 234).
Tuttavia, lo stesso Astor (2021: 1), così come Rapetti & Anastasi (2012: 37),
affermano che le due forme artistiche hanno strutt ure funzionali molto diverse tra loro: le
parole in musica trovano la loro piena espressione nella per formance cantata, che non
solo si estende nel tempo, ma si connette anche a un pubblico in un’esperienza ch e diventa
comunitaria. Seppur la trascrizione dei testi musicali sia mol to comune, la loro reale
funzione si compie nel linguaggio cantato, che si muove nel tempo dettato dall a musi ca
(Astor, 2021: 2). La sua ricezione, dunque, è mol to diversa da quella di una poesia: « Le
parole di una canzone vengono pronunciate una sola volta in una perf orm ance , per poi
essere portate via dalla musica e seguite inesorabilmente da altre p arole, che richiedono
a loro volta attenzione» (Booth, 1981: 7). La canzone « si srotola nell’aria seguendo il suo
andamento ritmi co» (Rapetti & Ana stasi, 2012), e non lascia all’asc olt atore possi bilità di
scelta sul tempo di frui zione. Allo stesso tempo, l a per formance cantata d à alle parol e di
un brano music ale dei signi fica ti che non potrebbero trasparire da una se mplice lettura,
poiché vengono interpretate dal ca nt ante (Negus & Astor, 2015: 241). La poesia, invece ,
nasce per esse re fr uit a su carta stampata, e anche quando venga r ecitata, può essere riletta,
44
analizzata e ripetuta per migliorarne la compre nsi one. Frith (1996: 182 ) sostiene che un
buon testo cantato, per definizione, non possiede le qualità per diventare un buon testo
poetico, poiché, fuori dalla perf ormance, risulterebbe poco musicale o persino troppo
“ sciocco ” . Questo vuol dire che, nonostante la poss ibilità di recitare a voce alta una poesia
e di trascrivere un testo musicale, il ti po di comunicazione d ei due prodotti non potrà mai
risultare identico. La poesia instaure rà un rapporto intimo e individuale con il lettore ,
mentre la ca n zone sarà un’esperie n za comunitaria che avrà bisog no di el ementi retorici
non presenti nella poe sia per fungere da v era e propria oratoria (Astor, 2021: 3).
Anche n el campo d ella tr aduzione sono state spesso sottolineate le similitudini
tra testo poetico e testo ca ntato. La traduzione poetica deve a ffrontare , in effetti, la dualità
tra espressione e contenu to, elementi combinati spe sso in maniera da generare u n effetto
di intraducibilità (Lotman, 1995: 92). Kolahi (2012: 453-454) riconosce tre elementi
chiave ne ll a struttura p oetica: denotaz ione, connotazione e, ancor più importante,
versificazione. Proprio quest’ultima comprende ritmo , metro, versi e rime, cri teri di
natura estetica che riconosciamo a nche nei bra ni musicali e che è fondamentale rispettare
e riprodurre nel processo traduttivo.
Tuttavia, anche l a traduzione in ambito musicale presenta d elle differenze
importanti rispetto alla traduzione di testi poetici. S econdo quanto teori zza Gianluc a
Valenti (2013: 112) nel suo studio sugli adattamenti metrici nelle traduzioni di Fabriz io
de André, ciò che dist ingue la t raduz ione poetica d a quella musicale è il vincolo melodico,
totalmente assente nella poesia. Mentre la poesia, infatti, presenta una m aggior libertà
traduttiva dal punto di v ista metrico, il testo di una canzone è legato a doppi o filo al
tappeto musicale su cui si dispiega, che, tranne per casi eccezionali, non può subire
mutamenti. Di conseguenza, la struttura metrica deve rimanere fedele all’originale, per
evitare il rischio di a lterare la melodia su cui il testo è modulato (Valenti, 2 013: 133).
Si confe rmano, dunque, le tesi di Simone L enzi (2 017), Peter Low (2017), Pete
Astor (2021) e Rapetti & Anastasi (2012), che sostengono la sostanziale distanza
concettuale t ra una poesi a e un brano musicale. Quest’ultimo, infatti, è un testo nato per
l’esec uzione orale, il cui “ matrimonio ” con la musica crea una valenz a che la parola da
sola non ha. Al contrario, un ambito a cui la traduzione musicale si avvicina
maggiormente è que ll o audiovisuale, poiché presenta anc h ’esso una forte re lazione
intersemiotica tra testo e musica (Risso, 2016: 8).
45
1.5.3 Principi generali della tr ad uzione in musica: la Skopos Th eory
Johan Fra nzon (2008 : 37 6) de finisc e la canzone «una composizione di musica e
testo, in cui la prima viene adattata a quest’ultim o , o entrambi vengono adatt ati in maniera
bilaterale e reciproca, una composizione destinata all’esecuzione vocale ». Il testo di una
canzone, come si è osservato prec ed entemente, è molto diverso dalla produz ione testuale
comune: è f rutto di uno processo creativo, dive rtente e che si interseca con danza,
videoclip e molte altre produzioni artistiche e culturali (Low, 2017 : 4, Susam-Sarajeva,
2008: 190). Il processo di traduzione dei brani musicali presenta due cara tt eristiche
fondamentali: la varie t à di finalità specifiche per cui può essere indi spensabile tradurre e
i diversi e lementi vincolanti di c ui tener conto - musica, ritmo, singability e altri elementi
extra-testua li - che richi edono un approccio ne cessariamente multidisciplinare ( Low,
2017: 4; Susam-Sarajeva, 2008: 189 ).
Il primo passo nel processo traduttivo di un brano musicale è l’ analisi delle
cara tt eristiche principali del pezzo. L’ appartene n za a un determinato genere musicale, ad
esempio, può essere determinante nella scelta di far ricorso a una traduzione, alla
sottotitolazione o, eventualmente, al doppiaggio, e alla definizio ne de ll e norme e degli
approcc i traduttivi più adeguati (Susam -Sarajeva, 2008: 193). Un momento importante
della valutazione iniziale è l’analisi de i due elementi principali che compongono
qualunque brano musicale : il testo e la musica. È nec essa rio, infatti, valutare l’importanza
che n el brano in an alisi il testo assume rispetto al la musica, in modo da riconoscerne la
natura logocentrica o musicocentrica (Low, 2 017: 10). Una canzone logocentric a,
secondo ciò che afferma Low (2017: 10), ha come fulcro centrale le p arole del testo, che
possono raccontare una storia, mettere in scena un dialogo o introdurre persino toni
umoristici. È molto com une considerare la musica una sorta di “ codice intoccabile ” che
catalizza le scelte traduttive, mentre il testo rimane nell’immaginar io comune un elemento
subordinato c he dev e adattarsi ai vincoli che impone la melodia (tempo, prosodia, ritmo)
(Mateo, 2012). Tuttavia, sono molte le tipologie di canzoni in cui il t esto si im pone sulla
musica: narrative, comic he, drammatiche, di protesta, dialogiche (Low, 2017: 12). I brani
appartenenti alle suddette categorie pr esentano storie, giochi di parole e dialoghi che
costituiscono il senso stesso della loro esistenza, rag ion per cui ne diventa fondamenta le
la traduzione (Low, 2017: 12-13). Al contrario, nei brani musicocentric i la musica ricopre
un ruolo fondamenta l e, e il testo passa in secondo piano. Ritroviamo un chiaro esempio
di ciò nelle arie operistiche italiane, che prese nt ano poche parole ripetute su cui il cantante
46
eserc ita il proprio virtuos ismo (Low, 2017: 13). Prendere in consid erazione la natura del
brano permette di fare un bilancio di partenza su lla traducibilità della canzone e sulle
strategie da mettere in atto nel caso in cui la traduzione sia ritenuta necessaria.
Una volta individuate l e caratteristiche d el brano, è fondamenta l e pas sare
all’analisi del le finalità del testo di arrivo e delle necessità del pubblico a cui la traduzione
sarà rivolta (Low, 2017: 4 0). Ci si affida, dunqu e, ai principi teorici del funz io nalista Hans
J. Vermeer (1989: 230), che propone il termine g reco skopos per indicare nel proc esso
traduttivo il «fine o obiet tivo definito dal committente della tr aduzione o, s e necessario,
individuato dal traduttore». C i sono, infatti, molte finalità per cui il testo di una canz on e
può e ssere tradotto: studio, programma di un evento, inserto di un disco, so ttotitolazione,
versione “ cantabile ” in li ngua straniera. La fina li tà di una traduzione può cambiare anche
in base a chi ascolterà il brano, il mezz o di comunicazione attrav erso c ui verrà trasmesso
(CD, radio, TV o performance live), il numero di v olte in cui l’ascoltatore ne potrà fruire,
se il tipo di fruizione sarà individuale o di gruppo, se la traduzione sa rà acco mpagnata da
una produzione visuale o di danza e così via (Susam -Sarajeva , 2008: 191)
16
. Tutti i criteri
citati servono a indi viduare l’esatto skopos della tr aduzione, il cui standard non sarà più
la coerenza intert estuale, bensì l’ad egua te zza e l a pertinenza alla finalità definita (Nord,
1997: 33 ). Sono diversi, infatti, i traduttori che tendono a non conc entrarsi sull a finalità
del testo di arrivo, c rea n do una “t raduzione multiuso” che non soddisfa quasi mai tutti i
criteri richiesti da ll a specifica finalità (Low, 2017: 40). I n questa prospettiva
s piccatame nte funzionalista, si pone l’accento sul cambio del canale, i nteso come il
mezzo attraverso cui il brano sarà fruito: se il testo di partenz a è orale, ma la sua
traduzione è d estinata alla sola lettura, è fondamentale che la str ategia impiegata adatti il
testo al nuovo mezzo, tenendo conto di nuovi elementi come punteggiatura e
impaginazione (Low, 2017: 41).
1.5.4 La traduzione vincolata
Quella musicale, alla luce di queste differenz e sostanziali rispetto alla poesia,
viene definita una “ traduzione vincolata ”. L’espressione, coniata da Mayoral, Kelly &
16
L ’identità del performer, inoltre, può ess er e un fatto re im portante, poiché legata a caratter istiche
specifiche di genere e stile che influ iranno sulla finalità della traduzione (Delli Castelli, 20 20: 130).
47
Gallardo (1988), enfatizza la c ompl essità della traduzione di testi lega ti o, meglio,
vincolati, ad altre forme espressive, qu ali im magini, musica o esecuzione vocale (Risso,
2016: 7). Gli studi tradut tologici, infatti, si sono spesso soffermati sul livell o linguistico
dei testi, mettendo da parte quei diversi fattori comunicativi e semiotici che si generano
nella traduzione quando quest’ultima è associata ad altri canali di comunicazione
(Mayoral, Kelly & Gallardo, 1988: 356-358). Gli studi sulla traduzione vincolata mettono
in luce, invece , la presenza di messaggi extra-testuali che ve ngono trasmessi in sincronia
con il testo attraverso canali comunica tivi non verbali.
Secondo Titford (1982: 113-116), in una tr aduzion e vincolata il testo è solo una
delle componenti del messaggio, e la sua tradu zione non è altro ch e uno stadio int erme dio
che non permette una visione completa e veridica del prodotto originale. Attraverso i l
canale visivo e auditivo si trasmettono dei messaggi non -verba li sincronici, che non solo
modificano il significato testuale, ma gli impongono regole e condizioni. S e il testo
tradotto, dunque, non si adattasse a questi vincoli, non potrebbe ad empiere al la sua
funzione comunicativa. La mancanza di equilibrio e sincronia tra i diversi canali
comunicativi gene rerebbe, infatti, “ rumore ” all’interno della traduzione, ovvero dif ficoltà
nella dec odific a del mess aggio (Mayoral, Kelly & Gallardo, 1988: 363). L e norme della
lingua orale e d ella musica, incorporate a pieno nel prodotto canz on e, impongono delle
limitazioni evidenti durante la traduzione del testo, che risultano fondamentali da
rispettare per ottene re un risult ato tra dutt ivo effic a ce.
1.5.5 La traduzione non cantabile: classificaz io ne e approcci della S kopos Theory
Lo studioso Peter Low (2017: 41) nel suo studio sulla traduzione dei testi
musicali, mette a punto una lista delle principali ti pologie di traduzione destinate alla sola
lettura, accompagnandol e, secondo i principi della Skopos Theory , alla miglior strategia
traduttiva corrispondente ( Tabella 1 ). Ne analizzeremo, in qu esta s ede, l e caratteristic he
nel dettaglio, prima di concentrare l’a n alisi sulla singa ble translation .
Skopos
Tipologia di traduzione
Studio
Traduzione lettera le/Glos s translation
48
1.5.5.1 Traduzione studio
Una traduzione può essere commissionata in campo musicale non solo ai fini
della sua fruizione da parte degli ascoltatori. Lo s tudio di un brano, in partic olar modo,
ha come finalità principale la piena compr ensione funzional e e cultural e del testo di
orig ine, e risulta particolarmente utile a cantanti, direttori d’orchestra o insegnanti di
canto, soprattutto nel mondo della musica vocale classica (Low, 2017: 42). Esibirsi con
un brano in una lingua che non si conosce potrebbe risultare estraniante per un performer,
e rendere l’esibizione poco convincente alle orecchie del pubblico. Una traduzione studio
permette la comprensione non solo del significato gene ral e del testo, ma di come funziona
nel dettaglio, dando spazio a note esplicative di caratte r e lingui stico o culturale (Low,
2017: 42). Si ricorre a quell a che Eugene Nida (196 4: 159) definisce una gloss translation ,
ovvero una tradu zione che permette al lettore di identificarsi quanto il più possibil e nel
contesto del testo di partenza, riproducendo in m aniera fedele e letterale la forma e il
contenuto dell’originale. La tra duzion e viene presentata gen eralme nt e con t esto originale
a fronte, o con un layout interlineare, e si avvale di strumenti grafici quali note e parentesi
per approfondire de finizi oni, connotazioni, concetti ambigui e allus ioni che potrebbero
cambiare l’esecuzione o l’interpretazione del brano (Low, 2017: 42 -43). I n virtù dello
skopos individuato, una traduzione poetica o una parafrasi non sarebbero solo inadatte,
ma totalmente fuorvianti ai fini dello studio (Low, 2017: 42).
Programma stampato
Comunicativa
Inserto di un disco e siti web
Semantica
Sottotitolazione
Comunicativa/Gist translation
Introduzione parlata
Gist translation
Tabella 1 : Skopos dell a traduzione e strategie traduttive corrispon d enti
Fonte: Low, P. (2017). Translating Song, Lyrics and Texts (p . 4 1). Routledge
49
1.5.5.2 Programma stampato
Un programma stampato costituisce un compleme nto importante agli spettacoli
nelle sale da concerti. An che in questo caso, la tra duzione torna utile per perme tt ere una
maggior compre nsione dei brani eseguiti. Tuttavia, cambiano i fruitori, che sono in questo
caso gli spettatori, e l e modalità di fruizione, che li vedono legg ere il testo in
contemporanea alla sua ese cuzion e e per una volt a sola. La traduzione deve adattarsi,
dunque, a questi nuovi criteri e fornir e allo spettatore un testo accessibile, che possa essere
letto facilmente in un tempo lim itato, quasi «al primo sguardo» (Low, 2017: 46). Stiamo
parlando di una strategia comunicativa, definita da Newmark (1988: 47) una traduzione
che rispetta il livello linguistico del fruitore allo sc opo di rendergli comprensibile l’esatto
significato contestuale d el contenuto e del lingua ggio. Lo skopos è quello di permettere
agli spettatori di dare un senso alle parole ch e stanno a scoltando, se n za però ostacolare la
visione dello spettacolo. Alla luce di questo obi ettivo, la traduz ione rispetta la struttura
originale del b rano, m a ne omette le rime, i dettagli sacrificabili o i conc etti
eccessivamente legati al la cultura di partenza, p oiché potrebbero compromettere una
rapida lettura. L’ uti lizzo della punteggiatura, anc h e se non presente nel testo originale,
può essere altrettanto utile a i fini dello skopos , e garantirne la massima fruibilità.
1.5.5.3 Inserto di un disco e sit i web
I supporti musicali fisici come CD o vinili sono spesso accompagnati d a un
inserto in cui ne vengono trascritti i testi e a volte le corrispondenti traduzioni
17
. In
alternativa, i testi e le loro traduzioni vengono pubblicati sul sito web ufficiale del
cantante, o trovano spazio in altri siti amatoriali e fan -made. In questo caso la fruizione
avviene in un contesto più intimo, soli tamente in casa , e soprattutto c on la possibilità di
riascoltare più volt e un b rano, metterlo in pausa e leggere con attenzione il testo e la sua
trasposizione in lingua (Low, 2017: 70). Cambia quindi lo skopos della traduzione, che
non rispecchier à una stra tegia comunicativa, ma, piuttosto, semantica (Lo w, 2017: 50).
17
Tra i numerosi esempi di v inili e CD distribu iti con t r aduzioni stampate secondo il mercato di lan cio è
interessante m enzionare Fabrizio De Andr è e il vi n ile Rimini nell’edizion e spagnola dell’etichetta Ricord i.
I testi di De And rè, infatti, costituiscono il fulcro d ella sua musica e rend ono n ecessaria, in assenza di una
traduzio ne cantata, la presenza dei testi con traduzione a fronte nella copertina interna del vin ile (Discogs,
s.d., alla v oce Fabrizio De Andrè - Rimini ).
56
all’interno della traduzione (Low, 2017: 98 - 99). Nonostante l’assoluta fedeltà alla
melodia preesistente, sono comunque possibili delle piccole modifiche, adottando altri
criteri del pentathlon , o l’inserimento di pause ch e adattino meglio il testo tradotto alla
melodia (Low, 2017: 99-100-101).
L’ultimo criterio individuato da Peter Low è la rima, considerata utile ma non
fondamentale a i fini della tra duzione (Low, 2017: 103). Questo vincolo pas sa in secondo
piano perc hé non tutte le canzoni utilizzano uno schema rimico rigido, nonostante il suo
impiego re nda il brano gene ralment e più orec c hiabile pe r gli a scoltatori. È importante,
dunque, stabilire la strategia prima di dare il via a l processo traduttivo, pe r poter lavorare
“all’inverso” e mettere in sieme parole in rima che non sembrino fo rzate n el contesto del
verso (Low, 2017: 108). L’obiettivo principale di questo criterio è dare al br ano una buona
sonorità. Per questa ragione, è utile con ce ntr arsi sulle rime strategiche, ovvero quelle
collocate in una posizione di rilievo nel testo, qualitativ amente importanti e non
sacrificabili (Low, 2017: 105 -106). Una volta garantite le rime strategiche, si può lavorare
sul resto del testo con un certo margine di flessibilità, utilizzando rime imperfette o
collocandole in punti div ersi rispetto alla loro posiz ione originale (Low, 2017: 107 -108).
Tuttavia, la pre sunta superficia li tà di que sto criterio de ve sempre trova re conferma
nell’analisi ini ziale e nell o skopos della traduzione. Un genere come il rap, ad es empio,
«celebra la rima come nessun altro» (Bradley, 2009: 51), e basa l’intera stru ttura formale
su di essa. In questo caso, il primo obiettivo del pentathlon diventa u na tradu zione
completamente in rima, c ontemplando eventuali perdite e compensazioni (Risso, 2016:
11).
Nonostante Low (2017: 110) parli di un pentathlon , nella sua teoria si fa
riferimento alla possibilità di inserire un ulteriore criterio: l’efficacia nella performance.
Il b rano, ess endo un test o nato per essere eseguito, ha bisogno di essere incisivo, perché
il performer possa ca nt arlo con convinzione e trasporto (Low, 2017: 110).
1.5.8 I Layers of Singability di Johan Franzon
Lo studioso Johan Fra n zon (2008) si affida come Peter Low (2017) alla Sk opos
Theory per individuar e due macrocategorie in cui può ricadere la traduzione dei brani
musicali: traduzioni non cantabili e traduzioni c antabili (Franzon, 2008: 37 4). Se le prime
sono va li de ed efficaci per facilitare la comprensi one di un testo in li ngua stranie ra, le
seconde hanno come finalità l’esecuzione in musica, e devono n ece ss ariamente basarsi
57
sul criterio della singabilit y (Franzon, 2008: 374 -375). La singability non viene intesa
solo come facilità nell’emissione vocalica, ma come una vera e propria capacità di
raggiungere l’unit à musico -verbale tra la melod ia e il testo, in modo che le parole
“ cantino ” il messaggio che stanno trasmettendo in una fluida c oop erazione con la musica
(Franzon, 2008: 375).
Per definizione, un b rano musicale si compone di tre elementi basilari: testo,
musica e performance (Franzon, 2008: 376). La traduzione diventa, quindi, la creazione
di una seconda versione di un brano, in cui gli elementi essenziali di musica, testo e
performance vengono riprodotti nella lingua di arrivo, pur tenendo conto di eventuali
mancanze date da un processo di per sé imperfetto (Franzon, 2008: 376). Sulla base di
questa definizione, Franzon (2008: 376-377) individua cinque possibili modalità d i
traduzione:
• non tradurre il brano
• tradurre il testo senza tener conto della musica
• scrivere sulla musi ca or iginale un nuovo testo che non abbia alcuna
relazione semantica con il testo di partenza
• tradurre il testo e adattare la musica in una sort a di nuovo processo
compositivo
• adattare l a traduzione alla musica originale.
La prima modalità, nonostante non implichi una vera e propria traduzione, viene
comunque definita da Holz-M än ttäri (1984: 17- 29) un’azione traduttiva, p oiché implica
un’azione decisionale da parte del/la tr aduttore /traduttrice. La sc elta di non tradurre una
canzone potrebbe derivare dalla margin alità che il testo ricopre nel contesto di utilizzo
(musica di sottof ondo), o piuttost o dalla volont à di conservarne l’autenticità (Fra n zon,
2008: 378).
Con la seconda e terza modalit à, invece, viene data priorità rispe tt ivamente al
testo, spesso in traduzioni non cantabili che si concentrano sul senso, e alla musica,
ricorre ndo a un testo sost itutivo (Franz on, 2008: 3 80- 381). Nonostante l’uso di un testo
sostitutivo non implichi una traduzione in senso linguistico, viene ritenuta comunque
un’azione traduttiva, poiché avvien e uno scambio di materiale musico -verbale tra lingue
e culture (Franzon, 2008: 380). Il testo origi nale, infatti, potrebbe influenzare la
percezione che il/la traduttore/traduttrice ha della melodia, portando il nuovo testo verso
una direzione narrativa si mile a quella originale. Allo stesso tempo, Franzon (2008: 380)
58
afferma che ogni qualvolta un testo sost itutivo permette a una canzone, in quanto artefatto
culturale, di oltrepassare i propri confini linguistici, ci si trova di fronte a un’evidente
azione tra dutt iva.
La quarta modalità, che prevede la modific a della melodia in base alle nec essità
traduttive, può essere ad ottata a pa tto che il/la tra dutt ore/tra dutt rice ne abbia potere, in
base all’a c cordo sti pulato con il committente (Franzon, 2008: 384 -385). Si tratta
comunque di un’opzion e diffusa m aggiormente nella musica canonica, e che spesso
prevede l’uso di melisma e note aggiuntive che, non modi fica ndo il ritmo e la struttura
compositiva, risultano quasi imperce tt ibili (Fra n zon, 2008: 384).
L’ultima modalità è anche la tipologia più diffusa di singable trans lation , e
prevede un a traduzione s emanticamente vicina al testo di partenza e adattata alla struttura
melodica originale. Questa traduzione viene richi esta soprattutto per poterla ese guire in
performa n ce live. Per qu esta ragione, mentre il contenuto viene adatta to alla lingua di
arrivo attr ave rso omissio ni, pa rafrasi o inserimento di nuovi conce tt i, è importa nte anche
adattarne il registro e lo stile linguistico, l’impatto emotivo e l’effic acia interpretativa
(Franzon, 2008: 386-389).
Seppur diverse dal punto di vista teorico, le ultime tre modalità permettono la
creazione di una singabl e translation , e vengono perc iò spesso sovrapposte durante il
processo traduttivo. I n presenza di un a traduzione così vincolata si deve inf atti ricorrere
a strategie diversificate che perme tt ano in ultima istanza di «c reare un brano cantabile in
cui venga no riprodotti qu anto più possi bile il senso e l’impatto emotivo prodotti dal brano
originale» (Reynolds, 1964: 6). Con una singable translation , ci sono determinati aspetti
musico-testuali che , secondo Franzon (2008: 389-390), devono essere pr esi in
considerazione in misura maggiore. I n una canzon e, il testo è inevitabilm en te influe nzato
dal modo in cui la musica si muove con lui in simultanea. È dunque im portante ch e il
testo a bbia con la musica una corrispondenza pr osodica, poetica e semantico -riflessiva
(Franzon, 2008: 390) ( Tabella 2 ).
Un testo cantabile
raggiunge
quando rispetta
che si riflette nel te sto
attraverso
1. una corrispondenza
prosodica
la melodia : la notazione
musicale, creando un testo
comprensibile che risulti
naturale qua ndo cantato
numero di sillabe; ritmo;
intonazione, acce nti;
fonemi fac il i da cantare
59
2. una corrispondenza
poetica
la struttura musicale : la
musica eseguita in
performa n ce, creando un
testo che attiri l’atte nzione
del pubblico e risulti
poetico
rime; divisione in
strofe/ritornelli/sezioni;
parallelismi e contra sti ;
posizionamento di parole
chiave
3. una corrispondenza
semantico-riflessiva
l’espressione musicale : la
musica che trasmette un
messaggio, creando un
testo che riflette o
racc ont a ciò che la musica
“ dice ”
storia raccontata, stato
d’animo espre sso,
personaggi coinvolti;
descrizione (pittura di
parole); metafora
Tabella 2 : Ri percussioni funzionali delle corrispondenze tra testo e musica
Fonte: Franzon, J. (2008). Singability in Print, Subtitles and Sung Per fo rmance. In Susam -Serajeva, S. (Ed.) (2008).
The Translator, Special Issue: Translation and music (pp. 3 7 3 -399 ). University of Edimburg, Scotla nd: St. Jerome
Publishing
La prima tipologia di corrispondenza coinvolge elementi di prosodia della lingua
parlata quali il ritmo, gli accenti e l’intonazione, che in musica assumono una forma
stilistica più controllata ( Fra n zon, 2008: 390). La singability si basa in questo caso sull a
facilità di vocalizzazione di consonanti e vocali, processo paragonato da Apter (1985) al
tentativo di non porre un “fardello pesante” sulle note de ll a musica . È quind i la musica a
guidare la p rosodia del testo, influenzandone le scelte stilisti che e arr icchendolo di
ulteriore valore semantico (F ranzon, 2008: 390-391).
La corrispondenz a poetica è legata alla struttura armonica d el brano.
L’abbinamento di frasi melodiche concordi e contrastanti, così come l’uso di progre ssi oni
armoniche or a rassicuranti e ora spiazzanti, catturano e mantengono alta l’attenzione
dell’ascoltatore . Allo stesso modo, il testo può catturare l’ attenzione dell’ascoltatore
attraverso l ’uso di figur e retoriche e stili stiche, climax, contrasti, fonemi eufonici o
ripetuti (Fra n zon, 2008: 390-391).
La cor rispondenza semanti co-riflessiva si rispe cchia fa cilmente nella t ecnica
della pit tura di parole ( word painting ), e consiste nella cor rispondenz a tra il messaggio
trasmesso dal testo e l’atmosfe ra creata dalla musica, in quell’amalgama di significanz a
che Lenzi (2017) definiva madr igalism o (Franz on , 2008: 391).
Le tre corrispondenze individuate da Franzon (2008) vengono da egli stesso
definite layers of singability (livelli di cantabilità), poiché costitui scono criteri da
perseguire in base al singolo caso di traduzione. La corrispondenza prosodica viene
60
definita, al tempo stesso, il requisito fondamentale della singabil ity , poiché la sua assenza
comportere bbe la vera e propria im possibilità di cantare il testo (Fra nzon, 2008: 391).
Il/la traduttore/traduttrice può quindi decidere di perse guir e solo alcune delle
corrispondenze all’interno della propria traduzione cant abile, pur tenendo conto che,
perché sia cantabile, è fondamentale raggiungere tanto una co rrispondenza prosodic a
quanto poetica, rendendo quella semantico-ri flessiva maggiormente sacrificabile
(Franzon, 2008: 391). La singability , per lo studioso, rimane un concetto ambiguo, poiché
perseguibile con diverse strategie e su diversi livelli in base al brano co involto e alle
strategie adottate dal/dalla singolo/a tra dutt ore/traduttrice (Franzon, 2008: 397).
1.5.9 Le microstrate gie di Schjoldager, Gottlieb e Klitgard e l’analisi di Aminoraya
e Amirian
I l Pentathlon Principle di Peter Low è uno degli approcci teorici più importanti
tra gli studi traduttivi sulla singable translat ion . Per questa ragione, molti studi successivi
hanno appoggiato e ampliato la visione proposta dallo studioso, entrando nei dettagli delle
specifiche strategie utili ai fini della traduzione cantabile.
In S chjoldager et al. (2008), in particolar modo, si propone un modello te orico
basato su due macrostra t egie e dodici microstra te gie, comprensive di tut te le tecniche
applicabili alla traduzione cantabile di un bra no musicale. Le macrostrategie fanno
rifer imento all’a ppro ccio alla tr aduz ione, che può essere source-oriented , quindi fedele
al testo di origine, o target-oriented , con un approc cio più libero (Schjoldager et al. 2008:
89). A ogni macrostrategia corrispondono determinate microstrategie, c he consi stono
nelle specifiche tecniche traduttive applicate a parole e versi (Schjoldager et al. 2008: 89).
Le dodici mi crostrategie ( Tabella 3 ) sono perfettamente ricondu cibili a un o dei
due macroapprocci: direct transfer , calque , direct translat ion e ob li qu e translation
vengono usati maggiormente in una traduzione source-oriented , mentr e explicitation ,
paraphrase , condensation , adaptation , addit ion , substitution , deletion e permutation si
applicano nelle traduzioni target-oriented (Aminoroa ya & Amirian, 2016: 53).
Microstrate gia
Definizione
Direct transfer
Nessuna traduzione
Calque
Calco della struttura originale
Direct translation
Traduzione lettera le
Oblique translation
Traduzione del senso
Explicitation
Esplicitazione di un’informazione implicita
61
Paraphrase
Traduzione modera tame nte libera
Condensation
Traduzione breve di un concetto più lungo
Adaptation
Ricreare lo stile o l’effetto dell’unità di significa to origi nale
Addition
Aggiungere un’informaz i one
Substitution
Cambio del significato
Deletion
Omissione di un’unità di significato
Permutation
T raduzione di un’unità di significato in un punto diverso del
testo
Tabella 3 : L e Micr o strategie di Schjoldager et al.
Fonte: Aminoroaya, Shiva & Zahra, Amirian ( 2 016). Investigating the Translation of S o ngs in Persian Dubbed
Animated Movies. In SKASE Journal of Translation and Interpretation, Vo l . 10, n° 2 (p. 54)
Anche se studiate in relazione al doppiaggio di film animati, è molto interessante
anche in altri contesti l’analisi dell’uso delle microstrategie effettuata da Aminoraya &
Amirian (2016: 54- 55). In base all’analisi la traduzione diretta ( direct translation ) è
quella più uti lizza ta, ma viene immediatamente seguita dall’adattamento, che pe rmette di
risolvere eventuali probl emi legati a conce tti cult uralmente diffi cili e, allo stesso tempo,
riproporre gli schemi rimici originali (Aminoraya & Amirian, 2016: 54 -55) . La deletion ,
terza strategia in ordine di utilizzo, permette di risolvere questioni legate a un eccessivo
numero di sil labe, o alla ridondanza d el testo una volta tradotto (Aminoraya & Amirian,
2016: 57). Oblique translation ed explicitation permettono invece di rendere il significato
del testo originale più c hiaro, nel caso in cui la traduzione lo renda meno int ellegibile,
mentre la condensation e la paraphrase permettono di risolvere problemi di limiti
temporali e ritmici, utili zza ndo rispettivamente iperonimi e riformulazioni di versi
(Aminoraya & Amiria n, 2016: 58-59). La permutation viene adottata principalmente per
risolvere questioni stili stiche e linguistiche, mentre l’ addition è usata per la creazione di
rime, nei casi in cui una t raduz ione dir etta non per mette la corrispondenza nello schema
rimico (Aminoraya & Amirian, 2016: 60). Fuori da queste microstrategie, ma altrettanto
importante, è l’uso del melisma, ovvero l’allungamento di una sillaba su più di una nota
per pre servarne la lunghezza originale (Aminoraya & Amirian, 2016: 61)
19
.
19
Le studiose, inoltre, individuano, sulla b ase della lo ro analisi, le diverse competen ze ch e u n /una
tradutto re/traduttrice di canzoni d eve svilupp are p er g arantire la buon a riuscita d el suo lavoro : alto livello
di competenza linguistica nelle d ue lingue di lavoro , in particolare del vocabolario, c on oscenze nell’ ambito
62
1.5.10 La traduzione omofonica
Una strategia t raduttiva piuttosto discussa ma spesso utilizzata nelle singable
translation è quella definita da Hilson (2013: 95) traduzione omofonica, ovv ero la tecnica
traduttiva che non prende in considerazione il senso del testo di partenza, ma il suono
delle parole utilizzate, che si trasformano nel loro “ equivalente sonoro ” nel testo di arr ivo.
Trasferire alla lingua di arrivo le caratteristiche fonetiche, piuttost o che quelle
semantiche, è una prati ca considerata da mol ti traduttori inac cettabile, i llegittima e
fondamentalmente sospett a (Hilson, 2013: 96). Tra questi, Lawrence V enuti (1995),
secondo il quale in questo caso la traduzione è utile solo ai fini della tr asparenz a, ovvero
come strumento di aiuto a chi n on è in gra do di negoziare un’altra l ingua . Tuttavia, la
traduzione omofonic a fa de ll ’inac cu ratezza seman tica e della mancanza di t rasparenz a la
sua vera essenza, mettendo da parte la parola e la sua significanza, di fatto considerate
essenziali in materia traduttiva (Hilson, 2013: 96). Il c ompito del/la traduttore/traduttrice
che traduce per omofonia è guardare la parola, e non attraverso di essa (Silliman, 1989:
10), dando importanza alla materia che trasporta i l contenuto invece che a quest’ultimo.
Una traduzion e omofonica può e ssere utile in diversi contesti quando si tratta di singable
translation : testi sos ti tutivi, brani musicocentric i o singoli versi in cui la sonorità viene
considerata più importa nt e del significato ai fini della traduzione c omplessiv a.
1.6 L A SINGABLE TRANSLATION: PROSPET TIVE E RIFLESSIONI
TEORICHE CONCLUSIVE
Come affermato a più rip rese, l a Singabl e T ranslation è un processo che im plica
una serie di decisioni traduttive estremamente complesse e vincolate. Ef fettivamente,
questo particolare trasferimento interlinguisti co è condizionato prevalentemente dai
criteri di ritmo , cantabilità, naturalezza, rima e senso , come ben delinea to nell’approccio
teorico-pratico di Peter Low (2017) e nei L ayers o f Singability di Johan Franzon (2008).
Tuttavia, nell’ambito di questa analisi, si riconosce la necessità di considerar e a ltri fa tt ori
traduttivo , poetico e mu sicale, e una generale p redisposizione alla scrittura creativa (Aminoraya & Amirian,
2016 : 64-65).
63
che potrebbero ampliare il ventaglio di criteri indi cati dalle teorie sopracitate. Le
riflessioni teoriche che qui si delinea no sono il ris ultato della ri cerca portata avanti nella
stesura di quest a parte del lavoro, che ha coinvo lto tanto i diversi aspett i della teoria
musicale legata al gen ere pop, qua nto l’approfondimento degli a pprocci traduttivi
esistenti. Questo capitolo si arricchisce , inoltre, degli spunti risultati da ll a p artecipazione
alla tredicesima conferenza dell’ International Association for Word and Music Studies
(WMA) , svoltasi a Mona co di Baviera dal 28 giugno a l 1° lugl io 2023. Le prospettive qui
sistematizzate si basano su un’ana li si approf ondit a della teoria musicale riguardante la
canzone, unit a a un focus specifico sul genere pop e sui suoi sott ogeneri di a ppartenen za,
presente nel Capitolo 1.4 . Si dà importanz a, in q uesto se nso, ai c onc etti di ripetizione,
variazione, al ra pporto sim biotico tra eleme nti musicali e testuali, ma anche alla metrica,
alle rime e a ll ’influsso degli elementi extra-testuali.
Si individuano quindi tre criteri princip ali: la corrispondenz a strutturale, la
corrispondenza delle caratteristiche proprie del genere e l’influsso specifico dei fattori
extra-testua li . Le corrispondenze in questo c aso non fanno riferimento, come in Franz on
(2008: 390), alla relazione tra parole e musica, ma piuttosto al rapporto tra testo di
partenza e testo di a rrivo.
1.6.1 La corrispondenza strutturale e s terna e i nterna
La corrispondenza strutturale, in prima istan za , si divide in interna ed esterna ,
come r appresentato nella Tabella 4 . Si tratta, infatti, della struttura della c anzone, int esa
sia come strofe, ritornelli, special, outro ect. (struttura esterna), sia come organizzazione
della narr a zione musi co- testuale (struttura interna). L’equivalenza strutturale ester na si
può ottene re rispettando l e caratteristiche proprie d i ogni tipologi a di sezion e. Prendendo
come esempio il ritorne ll o, se pre sente, si può affermare che esso svolga l a funzione di
fulcro concettuale ed emotivo della canzone (Miller, 2005: 230), e dovrebbe quindi
esprimere al meglio e in maniera più diretta il significato del brano. Le strofe, invece,
introducono il tema generale, ne tessono il filo dell’emozione e preparano al salto del
ritornello (Rapetti & An astasi, 2012: 84), e possono essere, quindi, più riflessive. Pur
avendo come linea guida il testo di partenza , e cercando di rimanere il più fedele possibile
a e sso, proprio p er la na tura vincolata della trasposizione queste indicazioni risult ano
particolarmente utili. Il/la traduttore/traduttrice, di fr onte a un testo che per natura non
potrà esse re riportato in maniera l ettera le nella li ngua di arrivo, potrà, infatti, in questo
64
senso «dire quasi la stes sa cosa» (Eco, 2003), riportando la fo rza espressiva del testo
originale nei modi e negli spazi adeguati del brano di arrivo, rimanendo coerente al mezzo
canzone. Per un excursus completo di tutte le sezioni che compongono una canzone e
delle rispettive caratterist iche, si rimanda al Para grafo 1.4.1 , che può fungere da guida
su aspetti e funzioni specifiche delle princ ip ali sezioni contemplate dalla teoria musi cale .
L’equivalenza struttura l e interna si c ompone, invece, di più sottocategorie,
ognuna delle quali contribuisce tanto alla naturalezza quanto alla fedeltà di una singable
translation . P rima tra tutte, l’organizzazione della narrazione musico -test uale. I brani
cantati, in effetti, prese nt ano una precisa strutt ura interna, e la n arrazione p ortata av anti
nella simbiosi musico-testuale può assumere così vari andamenti. Un brano cantato pu ò
avere una na r raz ione cres ce nte, per cui sia il testo che la musica p artono quasi in sordina,
leggeri, per poi diventare sempre più intensi e risolversi in un’esplosione che arriva sul
finale della canzone. Al contrario, potremmo trovarci di fronte a una str uttura interna
alternata, particolarmente evidente quando il brano pre sent a un a costruzione strofa-
ritornello di tipo A – B – A – B. U na struttura particolarmente interessa nte è, invece,
quella centrata. In ques to caso, la narrazione asce nde fino a un apice in un punto
intermedio della canzone (che non corrisponde obbligatoriame nte all’esatta metà), per poi
discendere nuovamente fino alla conclusione. Una struttura bipartita, invece, può
presentar si come un a costruzione in paralle lo, con la canzone che s embra essere divisa in
due parti, ognuna delle quali conclusa con il ritornel lo o un verso rappresentativo. La
struttura appena d escritta può, inoltre, essere sp eculare, presentando ad esempio due
momenti opposti della st oria raccontata , o contenere in ognuna de ll e parti ripetizioni e
richiami attraverso i quali l’una rimanda continuam ente all’altra. Pur non esaurendosi qui
le tipologie di strutt ure interne possibili - si potrebbe continuare sulla sci a delle ultime
parlando di strutture tripartite, quadripartite e così via – si riporteranno qui degli esempi
di quelle menzionate, e ss endo le più usuali e facilmente riscontra bil i.
1.6.1.1 Esempi delle diverse strutture interne nei brani musicali
Una ca n zone del r epertorio pop re cent e c he p resenta una struttura crescente è
Due vite , brano vincitor e del Festival di Sanremo 2023 . I l brano ini zia con due strofe
piano e voce, in cui l’io n arra nt e ra cconta di una solitudi ne nel rapporto con l’altro, a volte
richiamato nell’uso del “ noi ” e a volte c on un “ tu ” . La base ritmica si introduce poco pe r
65
volta, nel primo pre-ritornello e poi direttamente nella seconda strofa. Le immagini che
si susseguono nella prim a part e della canzone l asciano posto a un ritornello in cui l’io
narra nte si rivolge in ma niera dir etta al tu, sostenuto dalla melodia di piano forte e a rchi.
Si perce pisce, quindi, una graduale asc esa tratteggiata dall’insieme de lla na rrazione
testuale e dell’accompagnamento musicale. A partire dalla s econda strofa, la base ritmica
incalza, il testo si fa più int enso e la base melodica più corpos a, fino a un secondo
ritornello melodicamente e armonicamente pieno, cantato con più aggressività. Ma la vera
“ esplosione ” si ha solamente nell’ultimo ritornello, con una leggera modifica del primo
verso che permette al cantante di es eguire un acuto che sembra quasi libera torio,
accompagnato dalla musica ormai forte e dispiega ta. L’ascesa raggiunge il suo apice e
poi si spegne nelle ultime parole , a ccompagnate dal suono solitario del pianoforte.
Una strutt ura de cisamente diver s a può essere ra vv isata nel brano Che fant astica
storia è la vita , uno dei più famosi di Antonello Venditti. Nella narrazione si alternano
quattro storie di pe rsone comuni che, in modi e situazioni diverse, inseg uono i propri
sogni. Queste vicende so no intervallate d ai ritorne lli sempre uguali che affermano, a ogni
storia, il vero significato de ll a canzone E quando penso che sia finita/È proprio allora
che comincia la salita/ Che fantastica storia è la vita . L’accompagnam ento m usicale
rimane uguale nelle p rime strofe e si a rricc his ce degli arc hi a ogni ritornello. Una
variazione interessante è quella data dall’intermez zo strumentale a metà ca nzon e, che
permette la ripetizione de l ritornello e l’inser iment o della chitarra el ettri ca per il re sto del
brano, il cui suono diventa prota gonis ta nell’outro.
Un brano dalla struttura centrata è, tr a gli altri, Lonely , pubblicato da Ju stin
Bieber nel 2020. In questo caso il brano parte in asce sa, con solo piano e voce che saranno
gli unici eleme nti preponderanti pe r tutta l a canzone. C iò che f arà la dif ferenza, in qu esto
caso, sa rà il c ambio di tonalità e l’interpretaz ione, che porteranno a percepire l’ apice
musicale, testuale ed emot ivo del brano proprio nella seconda strofa e nel secondo
ritornello, prima di discendere nuova m ente e terminare con le sole note del piano.
Un esempio, inve ce, di s truttura bipartita si r avvisa in uno dei brani più famosi
e controversi di Mina Mazzini, L ’importante è finire . La canz on e si divide, infatti, in due
sezioni che si ripetono ritmicamente e melodicamente, il cui ultimo verso è per e ntr ambe
il titolo della canzone. All’interno del brano non si individua chiara mente un ritornello,
inteso secondo la definizione di Mil ler (2005: 23 0) come quella sez ione c he viene più
volte ripetuta durante la canzone. Le due sezioni sembrano, piuttost o, a ndare incontro a
una sorta di cresc endo musico -testuale che si risolve nel verso finale (Simmarano, 2023:
72
brano Paracetamol (D’Erme, Martinelli & Ortiz, 2019), non sembra se ne sia tenuto
particolarmente conto. L’ambiguità del verso Si ve de che hai provato qualcosina
parlano/Parlano le tue pupille , chiaro riferimento alle droghe leggere, viene
completamente appiattita in spagnolo, perdendone i rimandi al concetto -tabù
(Simmarano, 2022b: 153 2). La seconda strofa p erde il riferimento al Duomo di Milano,
che diventa la niebla d e Milán e, pur riportando il significato originale del verso, se ne
perde la sfumatur a metaforica e se ne normalizza la poetica (Simmarano, 2022b: 1532).
L’appiattimento di sottintesi, ambiguità, tabù, riferimenti a luoghi concreti «mi nano le
particolarità d ello sti le c ompositivo di Calcutta e del gene re, che sono ci ò c he hanno
portato lui e l’I t -pop al successo nazionale» (Simmarano, 2022b: 1533), rendendone il
prodotto finale poco fedele e, in un certo senso, addomesti ca to alla cultura di arrivo, che
non annovera a ncora un genere sim ile tra i pr opri. Questo case study dimostra, in
sostanza, l’importanza di uno studio previo delle cara tteristiche testuali e na rrative proprie
del genere , ai fini di conseguire una fedeltà e una naturalezza ch e vanno a l di là di quella
puramente se mantica.
L’uso delle rime, in ultima analisi, è certamente annove rabile t ra gli aspetti di
una canz on e la cui frequenza e tipologia può dipendere dal genere musi cale di
appartenenza . Ogni genere, infatti, presenta un uso ideale delle rime (si pensi al rap, per
cui sono estremamente importanti), che va conosciuto, studiato e riportato in t raduzione.
Individuare, inoltre, la tipologia di schemi rimici maggiormente in uso, o anche le
tipologie di rime più adottate (perfette, imperfette ecc.), può essere un ult erior e ai uto al
processo tra dutt ivo.
Si rimanda nuovamente, per il genere trattato da questa ricerca, al Capitolo 1.4 ,
che oltre a contenere un exc ursus degli aspetti strutturali principali di una canzone, ne
descrive per ognuno le c ara tt eristiche specifiche annovera t e nel genere pop. Si riporta,
infine, una sintesi di questo secondo c riterio in Tabella 5 .
73
Nel genere pop
Corrispondenza
delle
cara tt eristiche
proprie del
genere
Struttura
esterna del
brano
Rispettare la
funzione che nel
genere sp ecifico
viene attribuita a
ogni tipologia di
sezione
• Strofa: conce tt i legati al
passato e alla riflessione;
preparazione tematica verso
il ritornello
• Ritornello: linguaggio diretto
e spesso al tempo presente
• Hook (se testuale):
accattivante, ripetitivo,
riconoscibile e orecc hi abile
• Variaz ion e (se testuale):
concetti nuovi e “ di
passaggio ” tra strofe e
ritornello
Coerenza
melodico-
testuale
Mantenere
coere nt e la
relazione tra il tipo
di melodia
(preva lentemente
maggiore,
prevalente m ente
minore, ecc . ) e le
parole e conce tt i
utilizzati
Melodia preva l entemente in
chiave maggiore con momenti
di variazione in c hi ave minore
Enfasi
ritmica e
metrica
Utilizzare parole
che enfatizz ino l a
struttura ritmica
tipica del genere.
Far ricadere gli
accenti delle parole
sugli accenti
metrici della
melodia.
Rispettare il
numero di sillabe
tenendo conto
della sinalefe
Struttura metrica e frasi
strutturali quaterna rie
Tempo tra i 110 e i 140 BPM
che può aumentare o diminui re
nel corso del brano
Ostinato come schema ritmico
ricorre nt e
Testo e
tipologia di
narrazione
Utilizzare parole,
concetti e
narrazioni
prevalenti del
genere
Narrazione f o rtemente
evocativa basata sul c onc etto di
Show, don’t tell
74
Corrispondenza
delle
cara tt eristiche
proprie del
genere
Densità referenziale , p revalenza
di parole contenuto, e sp ressioni
musicalizzanti, meta fore,
similitudini, allegorie,
personificazioni e altre figure
retoriche
Concetti chiari, struttura di
microracconto, temi dal forte
impatto emotivo, informa lità,
strutture dialogiche e botta e
risposta
Rime
Inserire l e rime
secondo
l’importanza c h e
queste ricoprono
nel genere
Rime fondamentali per
conferire memorabilità e ordine
strutturale
Schemi rimici prevalenti
AABB oppure ABAB
Rime perfette e imperfette,
posizionate prevalentemente a
fine verso
Tabella 5 : La corrispondenza delle caratteristiche proprie del gene re.
Fonte: Elaborazione personale
Fonti per la colonna «Nel genere pop» :
Rapetti, A. & Anastasi, G. (2012). Scrivere una c an zone. B o logna: Zanichelli;
Chase, W. O. (2006). How Music REALLY Works! The Essential Handbook for Son g writers, Performe rs, an d Music
Students. Vancouver: Roedy Black Publishing Inc;
Miller, M. (2005). The Complete Idiot's Guide to Music C o mposition (The Com p lete Idiot's Guide) . New York: Alpha
Books
1.6.3 Influsso specifico de i fattori e x tra-testuali
L’ultimo criterio su cui c i si sofferme rà in queste riflessioni che concludono il
presente capitolo è l’influsso specifico dei fa tt ori extra -testuali. Come già affermato da
Susam-Sarajeva (2008: 1 91) e Peter Low (2017: 4 0), un brano musicale no n può essere
sottoposto a traduzione senza ch e si tenga conto di tut te le varia bil i (o per meglio dire
vincoli) a cui è leg ato, p rima tra tutte la finalità o skopos (Veermer, 1989: 230) della
traduzione. Spesso, tutta via, l’analisi dei fattori extra -testuali e delle finalità traduttive si
sofferma principalmente sulla macrostrategia da adottare (traduzione, adattamento o testo
sostitutivo), relega ta a un momento preparatorio che pre ce de la tr aduzione stessa. In
questa sed e, si vuol e inve ce a ffermare l’assoluta importanza dell’analisi dei fa tt ori extra -
75
testuali, che deve far parte non solo di una fase analitica preliminare alla traduzione, ma
essere coinvolta dura nte ogni parte del processo.
Non è un mistero, infatti, che proprio la musica sia una delle forme d’arte a
presentare la maggiore i nteraz ione con narraz ion i esterne , una sorta di entità ibrida che
ha bisogno di assorbire e dar forma a molteplici tipi di linguaggi e persino altre forme
d’arte (Desblache, 2018: 313 -315). La canzone d iventa, quindi, il prodotto di continue
influenze esterne, la rappresentazione di un mondo che è al di fuori e da cui dipende per
trasmettere i suoi moltep lici signi fica ti . È chiar o, quindi , come tutti gli el ementi extra -
testuali che fanno parte d el “ bagaglio ” della canzone ne eserc itino un influsso profondo,
dalle tonalità emotive a lla scelta delle singole parole. Allo stesso modo de v’ess ere
considerato questo influsso nella traduz ione.
Molti sono gli esempi che si potrebbero menzionare a questo rigu ardo.
Riprendendo le molteplici traduz ioni del brano Io si , tra gli altri, si può con statare il forte
influsso che il coinvolgim ento del mondo cinematografico esercita sul b rano, essendo la
canzone parte d ella colonna sonora di un film (Simmarano, 2022: 446). Le traduz ioni , in
questo senso, non risentono degli influssi solament e a livello della struttura n arrativa dell a
canzone, che ef fettivamente riflette i t emi e lo stile del film che accompag na, ma persino
nelle scelte di singole parole e versi che richiamano la storia. Si ravvisano, infatti,
riferimenti testuali alla narrazione c in ematografica, c he invece n ella versione in li ngua
inglese non ci sono. L a s toria del film si riversa, ad esempio , nei versi Qua ndo impari a
sopravvivere /E accetti l'i mpossibile o Quando essere invisibile/È peggio che non vivere .
Ma nella variazione, in p articolare, il riferimento diventa quantomeno espli cito, poiché l a
versione italiana inserisc e il titolo del film, La vi ta davanti a sé , che viene poi ripreso
anche in tutte le a lt re lingue (Simmarano, 2022: 449-450).
Un esempio in cui l’influsso degli elementi extra -testuali è meno esplicito ma
pur sempre presente è, invece, la traduzione di L’importante è finire in spagnolo,
interpretata d a M ónica N aranjo su traduzione di Josè Manuel Navarro. Il b rano tradotto,
infatti,
[…] non rimane solamente un omaggio alla cantante italian a, ma d iventa una
reinterp retazione in chiave moderna, in cu i si mescolano tanto i v alori personali e sociali di
Mónica Nar anjo, quan to la generale riscrittura di qu ell’irriverenza originale che accomuna
Mina e la Naranjo (Simmarano, 2022c: 224 ).
In questo caso, il testo tradotto si fa carico di nu ove significanze, date da fa tt ori extra -
testuali temporali, sociali e personali: la ve rsione della cantante spagnola arriva ben 25
anni dopo l’originale, con un contesto storico -sociale notevolmente evoluto. I noltre, la
76
canzone, come tutto il disco di cui fa parte, è specchio dei valori e delle lotte sociali de ll a
cantante, tr a cui emergono messaggi di inclusione e libertà per la comunità LGBTQ+
(Simmarano, 2022c: 231 ). L’influsso di questi fattori sul testo si avv erte fi n n ei più piccoli
dettagli della traduzione: la trasformazione di lui in un tú , la narrazione che diventa più
descrittiva, dipingendo il perc orso su un corpo chiara mente femminile senza, però, mai
esplicitarlo davvero, e infine l’indecisione ch e non riguarda più l’abbandono dell’amante,
ma di concedersi libertà assoluta di amar e (Simmarano, 2022c: 230 -231).
In definitiva, affinché la t rasposizione interlinguistica di un testo musicale risulti
realmente eff i cace, e non si rompano quei legami che per natura esistono tra una
qualunque opera musicale e i linguaggi ester ni da cui attinge, è fonda menta le che i fat tori
extra-testua li v engano p resi in considerazione durante ogni fas e del processo traduttivo e
in ogni possibile dettaglio del bra no.
77
SECONDA PARTE
LA TRAD U Z I O N E NELLA MUSIC A OC C IDE N T A LE: E XCURSUS
STORICO
La storia della musica è costellata di avvenimenti fondamenta li che ne h anno
determinato l’evoluzione nel corso del tempo. Uno de i grandi proc essi, seppur in certo
modo sotterr aneo e diluito nel tempo, consiste nel passaggio dalla tradizione orale alla
tradizione scritta. La pos sibilità di tramandare in forma scritta l a musica, infatti, non è
sempre stata di prioritaria importanza, ed è attestata solo in occasioni sporadiche almeno
fino al IX secolo (Carrozzo & Cimagalli, 2008: 11).
Carrozz o & Cimagalli (2008: 11-12) individuano i tre principali periodi storici
in cui la notazione scritta viene adottata in musica : la Grecia classica , il IX s ecolo, con la
nascita della musica liturgica, e il X III-XIV s ecolo, in cui si verifica la dif fusione della
musica profa na.
Nell’antica Gr ecia, p eriodo in cui il mondo musicale vede le sue origini, si può
ravvisare il primo sistema di notazione basato sull e lettere dell’alfabeto. Tu ttavia, il fine
non è quello di conserva re e tr amandare ai posteri la produzione musicale, che vien e
infatti considerata un ben e di consumo effimero (Carrozzo & Cimagalli, 2008: 12). I cir ca
quaranta fra mm enti
20
ritrovati hanno una più pratic a finalità mnemonica (probabilmente
a uso degli attori tragici e musicisti professionisti) e, a volte, anche teori ca (Carrozzo &
Cimagalli, 2008). Nelle sue manifestazioni arcaiche, infatti, la musi ca non sembra aver e
esigenze estetiche o c ult urali, quanto piuttosto funzionali alla vita sociale della comunità
(riti magici e re li giosi, necessità comunicative ecc.) (Surian, 2006: 23).
L’epoca carolingia (IX secolo) è invece la culla della scrittura neumatica,
sistema di notazione storicamente antecedente a quello attuale. In questo caso, le
intenzioni rispecchiano la necessità di trasmettere in maniera esatta e immutata il
repertor io gregoriano nei sec oli a venire. I l sistema di notazione diventa, in que sto senso,
un supporto a cui il canto liturgico si appoggia, e di cui le successive rielaborazioni non
potranno più fare a meno (Carr oz zo & Cimagalli, 2008: 12)
20
I frammenti ritrovati sono perlopiù righe dell’Ifigenia in Aulide e dell’Oreste d i E uripide, rip ortate su
papiro , m a an che d i In ni ad Apollo e dell’Epitaffio d i Sicilo, scolpite su pietra (Carrozzo & Cimagalli,
2008: 20).
78
Le liriche profane, al cont rario del ca nto gregoriano, trovano nell’estemporaneità
e nell’improvvisazione la loro vera essenza, accompagnando le versioni “originali” a
varianti che s anno adattarsi al gusto di ogni pubblico o dell’ esecutore. Tuttavia,
canzonieri come quelli dei trovatori sono giunti ugualmente fino a noi, p robabilmente
grazie alla funzione mn emonica che ricoprono nelle esibizioni dell’epoca (Carrozzo &
Cimagalli, 2008: 12). I noltre, diversi codici vengono compilati a un secolo di dist anza su
splendide pergamene, grazie alla volontà dei committenti principeschi che vogliono
dotarsi di un bagaglio musicale cospic uo, con lo scopo di aff ermare il loro status
aristocratic o (Carrozzo & Cim agalli, 2008: 12).
Proprio la mancanza di notazione scritta e di documenti teorici risalenti ad
epoche più antic he, sia e ssa determinata da lla visi one effimera della materia , dalla
tradizione prettamente orale di specifiche culture o dalla perdita di materiale, è la causa
del fatto che siano st ati tramandati fino ai giorni nostri solo pochi esempi antichi, con
conseguenti difficoltà nel la documentazione in materia musicale. Allo stesso modo, è solo
a partire dal X I X secolo che si consolida un a vera e propria operazione di recupero della
musica di epoche anteriori, insieme a lla scrittura d i biografie e edizioni criti che, indagini
sulle fonti musicali, e persino sull’ambiente sociale e culturale intorno a determinati
fenomeni musicali (Surian, 2006: 8).
Alla luce di queste premesse, non è difficile im maginare come la traduzione, fin
dagli albori della storia della musica, possa aver avuto un ruolo importante . Nell’ipotesi
di Untersteiner (1916: 10), infatti, già nell’antichità il canto era indissolubilmente legato
alla parola. Allo stesso modo, nel suo saggio del 1781 sull’origine delle lingue, Jean -
Jacques Rousseau riconosce l’origine comune di musica e linguaggio com e «espressioni
parallele che comunicano le passioni i sentimenti, le emozioni che agitano l’uomo »
(Surian, 2006: 22). Anche in questo caso, la nascita della musica coincide con quella del
canto, che a sua volta è «una intensificazione espressiva del linguaggio par lato» (Surian,
2006: 22). È verosimile, dunque, che le evoluzioni della pratica musicale, così come le
varie diffusioni e conta minazioni, siano passate attraverso un processo traduttivo, in
primo luogo intra ed interlinguistico, e spesso anche interse mioti co.
Tuttavia, le prove t angibili di un legame tra traduzione e musica si posizion ano
sulla linea del tempo solo dove i fautori di musica, i teorici e i cultori han no iniziato ad
adottare assiduam ente una tradizione sc ritta. Le testimonianze che pervadono la
letteratura della mate ria mostrano, in effe tt i, come la traduzione non abbia influito sulla
sua storia solo in manier a diretta, ma anche attra v erso la trasposi zione in u n’altra li ngua
79
di parole e testi che accompagnano la musica. Si ravvisa, inoltre, una c e rta influenza
collatera le, g razie alla traduzione di scritti teorici, materiale letterario e culturale, che in
questo modo sono riusciti a raggiungere l’immaginario di musicisti e teorici in luoghi ed
epoche diverse.
Attraverso questa analisi si tenterà di of frire un contributo in una prospe ttiva
particolare della stori a della musi ca occidentale, identificando tutti i momenti in cui gli
eventi musicali, e di cons eguenza culturali, si sono incontrati con la pratica traduttiva. Pur
toccando dive rsi secoli e civiltà, si entrerà nel vivo dell’analisi con l’o pera e la su a
traduzione, poiché essa fornisce utili spunti di riflessioni, oltre che concetti e modalità
che rappresentano il preambolo della modern a traduzione della m usica vocale.
L’excursus si aprirà, nella parte suc cessiva, a un approfondimento sul legame esistente
tra la tradizione musi ca le italiana e il panorama spagnolo, per gettare le basi di un’a nalisi
traduttiva moderna e contemporane a.
2.1 TRA TRADIZIONE SCRITTA E ORALE: ORIGINI DEL LEGAME TRA
TRADUZIONE E MUSICA
2.1.1 Dalle testimonianze arcaiche alla Grec ia antica: tr adu zioni e siste m atizzaz ion i
A differenza della preistoria, epoca per la quale l’uso della musica è legato ai
bisogni primari dell’esistenza, nell’età antica l’organizzazione soci ale più matura si
rispecchia nella produzi one della musica. Quest ’ultima , infatti, comincia non solo ad
essere sis tematizzata, s eppur in maniera sommaria, ma a diventare anche oggetto di leggi
del calcolo, della logica e della misura, così come di vere e proprie speculaz ioni
astrologiche e mistiche (S urian, 2006: 31).
Come già osserva to, nell’antichità non ci sono tracce di notazione scritta per le
produzioni musi ca li . Tuttavia, molte notizie posso no essere ricavate da oggetti quoti diani
quali vasi e pietre, o da reperti di vari strumenti anticamente in uso, che dimostrano
l’importanza del canto e dell’esecuzione strumentale nelle va rie a tt ività sociali. Questi
reperti permettono non solo di attestare le diverse prat iche in uso, o il ruolo sociale dei
musicisti, ma anche di rintracc ia re influenze e com mistioni reciproche tra i diversi popoli
nell’ambito musicale (Surian, 2006: 31).
80
È alla civiltà cinese, in effetti, che risalgono le pi ù antiche tradizioni musicali,
attestate, secondo la mitologia, dal 2697 a.C. in poi (Surian, 2006: 33). Untersteiner
(1916: 10) a fferma che la culla dell’arte musicale ri siede proprio in Asia, dov e si ritrovano
le origini di tutta la cult ura uman a. Tuttavia, le prime testimonianze archeologiche si
collocano dal 2000 a.C. i n poi, e solo dal III secolo a.C. si svilupperà una tradizione scritta
impregnata di riferimenti diretti ad oggetti o eventi musicali. Le prime t eorie sulla materia
musicale
21
, formulate già a partir e dal II secolo a.C. vengono sistematizzate nel Li -ki
(Libro dei riti), tradizionalmente attribuit o a Confucio. I fond amenti acustici, invece,
vengono posti da Leu Pu-wei a pa rtire dal II I sec., senza p erò mai giungere a un
temperamento e qu abile
22
identico a quello occidentale (Surian, 2006: 33-34)
Ma è con la civiltà ebraica che si ravvisano le prime prove tangibili
dell’influenza d el proc esso traduttivo nell’evoluzione della materia musicale . Tra le più
antiche manif estaz ioni musicali del popolo ci sono, infatti, musiche cerimoniali e
grandiosi complessi vocali e strumentali , riconducibili al periodo d i massim o splendore ,
ma anche S almi dal testo commuovente, tra cui il famoso S almo 137 ( S uper Flumina
Babylonis ), fr utto invece degli anni della cosiddetta “cattività” babilonese ( Surian, 2006 :
38). Ciò c h e è arrivato ai giorni nostri di questo pa norama multi forme non l o dobbiamo a
trattati musicali o melodie notate, che rimangono ascritte ad una tradizione totalmente
orale, bensì alla più grande manifestazione culturale del popolo ebraico: la Bibbia
23
(Surian, 2006: 37). Il canto dei Salmi, che dalla tr adizione musicale eb raica entrerà a far
parte della prima liturgia cristiana, si b aserà principalmente sul Vulgate , la traduzione in
latino della B ibbia più influente almeno fino alla Riforma P rotestante ( Gorlée, 2005: 21).
Il ruolo d ella traduzione nel canto delle liriche religiose non si esaurisce, tut tavia,
con il latino. Il canto dei Salmi si rivela una pratica fondamentale del repertorio
gregoriano (Suri an, 2006 : 40), le cui liriche verranno ritradotte in epoche successive in
inglese, francese, olandese, ungherese e tutte le lingue del mondo occidentale (G orlée,
2005: 22). Le traduzioni, in questi casi specifici, verra nno realizzate tenendo conto dei
21
Come tutte le civiltà asiatiche e mediter ranee antiche, anche quella cinese ind ividua l’origine della musica
nella mag ia e nella divinità, associan dola all’o rdine degli astri e dell’u niverso ( Surian, 2006: 33 ).
22
Con temp erament o equabile si fa riferimento a «qu ello speciale sistema di acco rdatura che, elim inando
ogni diff erenza, riduce a soli 12 i suon i del sistema m us icale moder no, che è appunto un sistema
praticamen te temperato » (Giraldi, 19 37).
23
Le liriche religiose della Bibbia costituiscono un ricco repertorio n on solo p er tutto il mondo cristiano,
ma anch e per intere g enerazioni di co mpositori occidentali, che ispirano num erose compo sizioni agli
episodi b iblici (Surian , 2006: 37-38).
81
criteri musicali a cui devono adattarsi, costituendo un chiaro esempio di singable
translation . Alla luce di queste premesse, non possiamo che convenire c on S urian (2006 :
40), che individua in questo passaggio culturale e li nguistico « l’anello che congiunge la
musica dell’Oriente antico con quella del Medioe vo, e una delle pr emesse fondamentali
della musica occ id entale».
La civiltà mesopotamic a avrà un ruolo altrettanto fondamentale per l’evolu zione
della materia musi cale. Insieme al popolo egizian o
24
, è infatti una d elle civiltà che più si
cara tt erizza pe r la sua natura multiculturale. Fino al 2200 a.C. i Sumeri rimangono il
primo e unico popolo a stabilirsi nelle zone meridionali della Mesopotamia , per poi cedere
il passo alla dominazione dei Babilonesi di origine semita (2000-1000 a.C.) e ancora agli
Assiri, che impongono il loro dominio fino al VII secolo (Surian, 2006: 35).
Il popolo m esopotamico, fin dall’inizio della domi nazione sumerica, è in grado
di apportare conoscenze straordinarie ai campi dell’aritmetica e dell’astronomia,
applicando i c onc etti teorizz ati in agricoltura e in musica. Ciò che è arrivato di questa
popolazione agli studi contemporanei sulla m usica è dovuto, in larg a parte, alla
reinterpretaz ione d egli scrittori dell’antica Grecia. Più di un artefa tt o sembrerebbe
dimostrare, infatti, c he il complesso sistema teori co e di notazione greco, prede c essore di
qu ello attualmente in uso, deriverebbe dall’antico s istema babilonese
25
(Surian, 2006 : 35-
36).
L’influenza della civiltà mesopotamica sulle teorie musicali del mo ndo
occidentale è dim ostrata ancora più chiaramente dal ritrovamento, nel 1960, di una
tavoletta cuneifor m e di epoca cassita (1500 a.C.) in cui si riconoscono per la prima volta
una serie di termini musi cali riguardanti gli intervalli di una scala ( Lasserr e, 1988: 73).
Questa prima interpretazione, ad opera di Draffkorn-Kilmer, Duchesne-Guillemin e
Güterbock, mette in moto una reazione a catena p er cui ulteriori frammenti (testo 4 e testo
1) vengono ritrovati e reinterpretati come modi musicali, melo die e nomi di note
24
Per il popolo egiziano, in particolare, la musica ha un’origine divina, e si inserisce nella vita della
comun ità perlopiù attraver so i cerimon iali religiosi quotidian i, in cui si fa uso di u na gran varietà di
strumenti a co rda, a fiato e a percu ssione ( Surian, 2006 : 32). A partire d al XVI- XI secolo a.C., i Farao ni
estendon o i confin i d el territorio egiziano verso Oriente, entrando in contatto con la cultura, in par ticolare
quella musicale, della Mesopotamia. La nu ova commistione creatasi gar antisce l’apparizio ne di nuovi
strumenti nel mo ndo musicale egiziano - ob oi doppi, arpa arcata e arpa angolar e – con diverse raffigu razioni
a testimonian za della grande i n fluenza perp etrata dal mondo orientale ( Surian, 2 006: 32).
25
Lo stesso Pitagora, che trasmette ai suoi discepoli la teoria dei n umeri e dell’inf luenza dei movimenti
astrono mici sull’u omo, passa una parte della sua gioven tù in Bab ilonia, d ove viene istru i to dai sacerdoti
sull’aritmetica, la teoria della musica e altr e discipline ( Surian, 2006: 36) .
88
trasmissione dei testi sacri (Casini, 2022: 39-40). La proclamazione del testo li turgico per
mezzo della musica acquisisce uno scopo tanto rituale, quanto fonico e melodico. La
musica permette così al linguaggio umano di “innalzarsi” a quello di Dio , ha una capacità
maggiore di r aggiungere i fe deli senza ulteriori strumenti di amplifica zione ed esplicita
la musicalità intrinseca della lingua latina ( C arr o zzo & Cimagalli, 2008: 33).
2.2.1 La nascita della monodia cristiana: primi esempi di traduzione in Oriente
Le testimonianze pervenute della monodia cristiana non riescono a esprimere a
pieno il lungo e laborio so percorso di questa tradizione liturgica, frutto di incontri e
scontri tra lingue, tradi zioni e culture di Oriente e Occidente ( Carrozzo & Cimagalli,
2008: 31). Il canto giudaico-cristiano, infatti, prende vita nelle comunità ebraiche della
Palestina, convertite al cristianesimo, e si diffonde in Medio Oriente, viaggia verso
l’Estremo Oriente attraverso la cultura persiana, conquis ta le Chiese di Roma e B isanzio
e si eradica nell’are a d ei Balcani e della Russia (Casini, 2022: 40).
Una delle prime tapp e del canto cristiano si ravvisa, secondo Casini (2022: 47),
nella Siria del I V secolo, dove a ppaiono forme poetico-musicali entrate successivamente
nella tradizione cristiana occidentale. T ra queste , risulta interessante menzionare una
forma di inno chiamata k ontakion (contac io), il cui maggior compositore è San Romano,
anche detto il melode (Casini, 2022: 47). Il contacio nasce come un se rmone in versi
eseguito su una melodia, le cui circa venti strofe vengono accomunate da uno schema
metrico c ostante (Broggi, 2020: 35). Questo particolare genere innico int roduce v arie
innovazioni a livello metrico e stilistico: l’esecuz ion e in musica, l’intervento
dell’assemblea sul ritornello, ma anche l’introduzione di una metrica acc e ntuativa e una
particolare attenzione alla psicologi a dei pe rso naggi, caratteristiche che fanno del
contacio un «capolavoro del mondo letterario» (Petersen, 2012: 152-153).
Nonostante le origini siriache, S an Romano il m elode compone i contac i o in
lingua greca, gr az ie alla competenza bilingue acquisita durante la sua permanenza a
Costantinopoli. Tuttavia, secondo ciò che afferma Mulard (2011: 7-12 ), l’autore non può
essere d efinito un siriano assorbito dalla cultura greca, b ensì un poeta siriano a
Costantinopoli. I contenuti biblici e patristici di Romano, infatti, sono le dirette traduzioni
musicate di fonti siriache. Peterson (2012: 156-157) riconosce al rispetto delle dirette
citazioni del Diatessaron fatte da Efrem il Siro, ma anche fr ammenti della P eshitta e della
89
Vetus Syra . I parallelismi incontrati, che dimostrano una traduzione eseguita dallo stesso
San Romano, riguardano tanto la forma in cui gli episodi vengono raccontati, quanto le
figure retoriche utili zz ate e l’uso morfosintattico della li ngua, che tradiscono una
provenienza chiaramente semitica d ei versi (Peterson, 2012: 157-158 ). Citeremo, a
riprova dell’avvenuto processo traduttivo, uno de gli esempi riportati da Peterson ( Figura
5 ) in cui l’autore riscontra ben sette «punti di equivalenza» (Peterson, 2012: 158) tra il
Commentario biblico di Efrem il Siro e il Quinto Inno alla Re surrezione di S an Romano.
L’ere dit à di R omano il melode si ravvisa fin da subito in Oriente, dove il
kontakion natalizio rima ne tra i più famosi ed eseguiti fino al secolo XII e oltre (Casini,
2022: 47). L’Occidente, invece, dev e a Romano il culto della Madonna come madre
protettrice, che dalla predicazione artistica del melode raggiunge la cristianità antica e
Figura 5: Parallelismi tra il Co m menta rio biblico di Efre m i l Siro (XXI.10) e il Quinto Inno alla
Resurrezione (XLIV.5) di San Romano
Fonte: Petersen, W. L. (2012). The Diatessaron and Ephrem of Syrus as Source s of Ro m a nos t h e
Melodist. In J. Krans & J. Verhey d en (ed.) (2012). Patristic a nd Te xt -Critical Studies, the
collected Essays of William L. Peterse n (p. 15 8). Lei d en: Brill.
90
moderna
30
(Broggi, 2020: 282). Nonostante le prem esse, il canto cristi ano occidentale del
IV secolo rimane pr essoché sconosciuto, pur supponendone la logica vicinanza alla
liturgia ebraica e orientale (Carr o zzo & Cimagalli, 2008: 31). Fonti molto ta rdive (secoli
XI -XIII) mostrano, inf atti, dei tratti caratteristici comuni tra le due tradizioni: formule
melodiche dagli interv alli mol to piccoli, su cui le parole vengono intonat e in maniera
“ cantillata ” , e frequen za di melismi su quasi ogni sillaba (Carrozzo & Cim aga ll i, 2008:
31; Surian, 2006: 58).
Il mondo giudaico non è l’unica fonte da cui i riti cristiani antichi attingono:
come si è già accennato, la nuova religione ha a mpia diffusione in tut to il bacino de l
Mediterra neo, dove il greco diventa la lingua princ ipale della liturgia fino a ll a fine del I V
secolo, quando gli si affianca g radualmente il lati no (Carrozzo & C imagalli, 2008: 31).
Prima della “ romanizzazione ” , dunque, sono diversi i riti liturgici cristiani svil uppatisi:
un esempio ne sono i l rito greco-bizantino, presente in particolar modo a Bi sanzio, il rito
gallicano, praticato in Francia, e il rito mozara bic o, in uso nella penisola iberica ( Surian,
2006: 58). I ntorno al V I s ecolo, quando pre nd e il via un lento ma inesora bil e proc esso di
unificazione del canto liturgico, l’Europa ecclesiastica si mostra come una scacchiera. D a
un lato, la C hiesa d’occidente con la li turgia in lingua latina, dall’altro l’o riente,
frammentato in li ngue diverse (siriaco, greco, ara bo, armeno ecc.)
31
(Carrozzo &
Cimagalli, 2008: 37). In questo frangente, la storia della musica occidentale si lega a
doppio filo a quella d el canto liturgico, riflettendone lo stesso per corso: le fasi più evolute
si ritrovano in Oriente, dove i musicisti sono tecnicamente più avanzati, m a lo sviluppo
decisivo rica de in Occidente, dove la musica si allontana gradua lm ente dalla liturgia e
diventa arte (Casini, 2022: 40).
2.2.2 Il canto gregoriano: Inni e Salmi in traduzione
Il canto gregoriano si può considera r e, nelle parole di Casini (2022: 52), «la
prima grande manif estazione di creatività d ella musi ca o ccidentale ». Il fenomeno,
risultato de ll a fusione tra canto romano e canto g allicano, nasce tra il I X e l’X I secolo
30
A riprova tan to dell’im portanza dell’autore, qu a n to delle influenze contigue tra Oriente e Occid ente, il
Melode viene citato ed elogiato in u n frammento an onimo presente nel kontakarion di Mosca, co mposto
da un autore appena posterior e al santo (Broggi, 20 20: 23) .
31
Nonostan te l’u nificazione abbia poi favorito il latino, il rito standar dizzato è an cora caratterizzato da
diversi segn i lin guistici di stratificazione: le par ole amen e alleluia pro vengono, ad esempio dall’ebr aic o ,
mentre la preghiera Kyrie eleison (Signo re pietà) pro viene dal greco (Carrozzo & Cimagalli, 2008 : 32).
91
dalla necessità di “ romanizzare ” e unificare la lit urgia in tut to il S acro Romano I mpero
(Surian, 2006: 65). Pur prendendo il nome di Papa Gregorio Magno, gli studi
contemporane i esc ludon o un’a f filiazione tempor ale concreta tra il Santo e il repertorio
musicale. Tuttavia, s e ne riconosce il rimando simbolico, per cui la sua figura evoca i
principi di universalità e univocità della liturgia cattolica (Casini, 2022: 52).
L’evoluzione del canto gregoriano e la sua successiva cristallizzazione
avvengono grazie ad una serie di commistioni politiche e istituzionali che co involgono la
Chiesa
32
, che portano il canto ambrosiano, il canto romano antico, il g allicano e i l
mozarabico a c onfluir e n el gregoriano . L’unione di queste divers e forme m usicali dà vita
a un canto piuttosto ecl ettico
33
, ma genera una perdita importante nel l’indipendenza
liturgica e musicale delle tradizioni arcaiche. Le differenze principali si riscontrano,
infatti, nel taglio più nobi le e composto e nella strut tura più spoglia e regolare
34
. Dal punto
di vista pratico, il repert orio vocale gregoriano è un c anto a l servizio dei testi liturgici,
che pr esentano funzioni connesse ai div ersi periodi della giornata
35
. Un’ulteriore
cara tt eristica di spic co d el genere è la precisa ripartizione degli stili di canto nei diversi
momenti della liturgia e in base al ti po di canto intonato. Quest e, insieme alle altre
32
L’alleanza tra l’Impero carolingio e la Chiesa Rom ana, infatti, d à vita ad uno scambio di ca ntori e
antifon ari tra Roma e le citt à fran che, portan do alla co nstatazione delle d ifferenze esistenti tra il rito
gallicano e quello vetero-r omano (Carrozzo & Cima galli, 2008: 49; Su rian, 2006: 66). Il regno di Pipino il
Breve e del succ essore Car lo Ma gno permette la con solidazione dell’alleanza e favorisc e il processo di
unificazio ne ecclesiastica, grazie all’imposizio ne da par te dei s ovran i ca rolingi di un ca nto liturgico
ufficiale (Carrozzo & Cimagalli, 2 008: 51). L’ emanazione di atti legislativi, la promozione di precisi u si
liturgici e l’ attività delle scuole contribuisco no al lento ma i n esorabile camm ino verso l’unificazio ne. Allo
stesso modo, la trasmissione d el rito r omano in Fra n cia gar antisce la fioritura d ella scr ittur a musicale
neumatica , complice la n ecessità di fo rnire b asi sicu re per una trasm issione senza corruzioni o
manom issioni (Surian , 2006 : 66 -67).
33
Il gregoriano, in effetti, m antiene l’assetto d el canto cristiano arcaico, con una sola linea melodica
intonata unitariamente da un coro o da una voce (Casini, 2022: 56). Allo stesso tempo, vengon o rispettati i
tre prin cipali stili melodici già esistenti: il canto sillabico, in cui v iene intonata una nota per ogni sillaba; il
canto m elismatico, in cui vengono i n tonate più note per ogni sillaba (risultan do più virtuosistico) e, infine,
il canto sem isillabico, che co nsis te nella fusione tra i primi due (Casini, 2022 : 5 6).
34
L a novità p iù importante, che costituisce un ulteriore tassello della sistematizzazio ne, co nsiste nella
classificazione d elle melodie i n otto su ccessioni (o mo di) di otto note ciascun o, che r imarrà immutata fin o
al XVI II seco lo (Casin i, 20 22: 57; The New Gr ove, 2001: 12: 1 6). Il canto gregoriano, inoltre, pr esenta per
la p rima v olta una tendenza che si affermer à successivam ente in tutta la musica occiden tal e: il rapporto di
significanza tra il suono e la parola, ch e ca ratterizza le melodie d i In ni e Salmodi e creando molteplici livelli
di interp retazione (Casini, 20 22: 53).
35
Le melodie e i testi si evo lvono, infatti, intorn o a due “serv izi” fondamen tali: la litu rgia delle Ore
(l’Ufficio ), eseguita ad otto ore cano niche del giorno e della notte, e la liturgia dell’Eucar e stia ( il rito della
Messa) ( Surian, 2006 : 67). Al l’ Ufficio ap partengono i Salmi, i Cantici, gli In ni, le Letture, le Litanie e le
Orazioni, distribuiti p er og ni giorno dell’an no litur gico ( Surian, 2006: 68) . I canti della Messa, invec e, sono
gli Ordinarium Missae e i Proprium Missae , anch ’essi distribu iti secondo i giorni dell’anno liturgico e le
festività (Su rian, 2 006 : 69). Le sezioni della messa sono , in gen ere, im mutabili durante tutto l’anno, e
rimang ono le stesse anche nel corso dei seco li: Kyrie , Glori a , Credo , Sanctus , Agnus Dei (Surian , 2006 :
69)
92
peculiarità, costituiscono la base dell’immutabilità della tradizione liturgica gregoria na ,
che ne ha deter mi nato la cristallizza zion e (Casini, 2022: 56).
Con il canto gregoriano si sistematizza un intero repertor io che diventa così
immutabile e im perituro ta nto nel tempo quanto nello spazio. In questo senso , è nece ssa rio
che composizioni c ome gli Inni, che «rappresentano non soltanto un fondo di melodie
molto antiche, ma anche una testim onianza mol to varia di influssi […] provenienti
dall’intera area cristianizzata, in Occ id ente e sopr attutto in Oriente » (Casini, 2022: 56-
57), abbiano uno spazio limitato. Concedere libera espressione ai singoli autori, infat ti,
implica il risc hio di rottura con la tradizione stabilita , o peggio, di ere sia. I Salmi, invece ,
costituiscono la messa i n musica di poesie p reesistenti e testi a tema bi blico, e sono
presenti in quantità cospicua (ben 150) nel Salterio, il libro dei Salmi (Surian, 2006: 68).
Come si è già osservato, il latino costi tui sce la lingua per antonomasia dei testi li turgici
che accompagnano le melodie gregoriane. Tuttav ia, il re pe rtorio, complice la definitiva
cristallizzaz ion e in un codice scritto e il grande valore artistico e culturale, è il fulcro dei
più cospicui e importanti e sempi di tradu zione in a mbito musicale. Bisogna, però, fare un
salto temporale notevol e per incontrare le prime testimonianze, che riguardano in
particolar modo I nni e Salmi.
Il t ermine Inno, pur se di origini sconosciute, è attestato per la p rima volta
nell’antica Gr e cia e n ell’antica Roma per indicare una composizione creat a in onore di
un Dio, quasi sempre in forma di canto di pre ghiera (Th e New Grove, 2001: 8: 838). Il
Salmo, invec e, non nasce indissolubilmente legato a d una melodi a, ma costituisce ,
piuttosto, una poesia sacra originaria dell’antico Egitto, che si caratterizza per il tema
teocentrico, la figura ret orica del merismo e il parallelismus membrorum (para llelismi
sinonimici, antitetici e si ntetici). Solo in secondo luogo il termine può indicare la messa
in musica di questo tipo di composizioni poetiche (The New G rove, 2001: 15: 320).
Secondo il dizionario di musi ca The N ew Grove (2001: 15: 320), il ge nere
salmodico appare per la prima volta nella Septuaginta , la trasposizione dell’Antico
Testamento in lingua grec a, che è a sua volta la tr aduzione di un testo ebraico più antico.
San Girolamo, successiv amente , avrebbe riportat o diversi Salmi della Septuaginta nel
Vulgate (T he New Gr ov e, 2001: 15: 320). Si è già detto, a proposito della ci viltà e braica,
che il Vulgate rappresenta la v ersione più in fluente della Bibbi a almeno fi no al 1500, e
costituisce la base dei Salmi cattolici romani. Le pre messe dimostrano come i Salmi siano,
fin dalla loro origine, fr utt o di un lungo processo traduttivo non privo di contaminaz ioni .
La liturgia cristiana, in particolare, associa gli antichi testi salmod ici a para f rasi della
93
Bibbia, da cui deriva no i Salmi , già di per sé testi ibridi, destinati poi a d essere sottopost i
ad ulteriori modi fiche, dovute alla trasposizione in altre lingue e all’adattamento in
musica (Gorlée, 2005: 21).
Degli Inni conosciamo, invece, un repertorio, per quanto possibile, persino più
ricco e variato. Oltre agli Inni più famosi, inf atti, durante il Medioevo ne vengono
composti molti altri minori in occasione delle feste o dell’Ufficio. Melodie ricorrenti
vengono utilizzate per comporre nuovi testi metricamente compatibili, e , allo stesso
modo, testi di I nni esistenti vengono riproposti con nuove melodie (Th e New Grove,
2001: 8: 838).
Proprio durante il Medio evo comincia l’interesse per la questione t raduttiva, da
cui emergono posizioni antitetiche. La traduzione della parola di Dio viene vist a, infatti,
da un lato, come un allontanamento dal divino, ma, dall’altro, come nece ssità creata dal
bisogno di interpre tare e diffondere il verbo divi no (Folena, 1991: X). Vale la pena citare,
in questo senso, l’abitudine ascritta alla tr adizione monodica inglese di tradurre testi di
componimenti religiosi latini in inglese o, nel c aso di canzoni p rofane in lingua inglese,
di “travestirle” con testi s pirituali secondo la pratica del contrafactum (Casin i, 2022: 100).
Se ne riporta, tra gli altri , l’esempio del componimento Stond wel moder under rode ,
presente in numerosi manoscritti a partire dal 1250 ca. Il testo in inglese non è altro che
l’adattamento della sequ enz a a 11 strofe Stabat iuxta Christi crucem in lingua latina, in
cui viene descritto un dialogo tra la Vergine Maria e Gesù crocifisso ( The Lyrichord Early
Music Series , 2022) ( Tabella 6 ).
Stond wel, moder, under rode (Ed Fein,
Raybin & Ziolkowski, 2014).
Stabat iuxta Christi crucem (Ed. Angl è s -
1931)
“Stond wel, Moder, under rode ,
Byholt thy sone with glade mode;
Blythe moder myht thou be.”
“Sone, hou shulde Y blithe stonde?
Y se thin fet, Y se thin honde
Nayled to the harde tre . ”
“Moder, do wey thy wepinge.
Y thole deth for monkynde;
For my gult thole Y non.”
“Sone, Y fe le the dede stounde.
Stabat iuxta Christi crucem
Stabat videns vite ducem
Vite valefacere;
Stabat mater, nec i am mater,
Et quid sit eventus ater,
Novo novit funere.
Stabat virgo spectans crucem,
Et utramque pati luce m
Set plus suam, doluit.
Illa stabat, hic pendebat,
94
The suert is at myn herte grounde
That me byhet Symeon.”
“Moder, merci! Le t m e deye
For Adam out of helle beye
Ant his kun that is forlore.”
“Sone, what shal me to rede?
My peyne pyneth me to dede;
Lat me deye the byfore.”
“Moder, thou rewe al of thy bern;
Thou wosshe awai the blody tern.
Hit doth me worse then my ded.”
“Sone, hou may Y teres werne?
Y se the blody stremes erne
From thin herte to my fe t .” …
Et que foris hic fere bat
Hec intus sustinuit.
Intus cruci conclava tur,
Intus sui iugulator
Mater agni gladio.
Intus martir consecra tor,
Intus tota c on crematur
Amoris incendio.
Modo manus, modo latus,
Modo ferro pes foratus
Occulis resumiter .
Modo caput spinis tutum,
Cuius orbis totus nutum
Et sentit et sequitur. …
Al di là di questa particolare tradizione inglese, un a più cospicua e ampia o pera
di traduzione che coinvolgerà direttamente gli Inni latini verr à messa in atto solamente a
partire d ai secoli successivi . S arà infatti la Riforma Protestante di Martin Lutero il ve ro
evento cardine, decisivo sia per la storia della traduzione che per l’ evoluzione della
musica. Nel suo studio sul rapporto tra musi ca e religione, Bria n Wibber ley (1934: 111)
cita lo stesso Lutero, sott olineando l’importanza d ella lingua materna n el canto religioso:
«i testi e le note, gli accenti, la melodia e il met odo di enunciaz ione dovrebbero essere
determinati dalla lingua materna e dalla voce c he canta, altrimenti si tratta di mera
imitazione». Il padre d ella riforma protestante e i suoi seguaci non solo mettono in moto
un proc esso di tra duzione di Inni e Salmi latini, ma ne c ompongono persino di nuovi, pi ù
semplici e accessibili nell’ascolto e nel c anto (Gorlée, 2005: 26 -27 ). A partire dalla
Riforma, in tutti gli amb ienti protestanti si diffonde la tradizione de l ca nt o liturgico in
lingua materna, attraverso una traduz ione moderatamente libera e spesso semplificata
degli I nni già esistenti. Le canz oni, in questo sens o, si adattano alla compr ens ione della
comunità religiosa, alle diverse festività e persino a delle capacità vocali pi ù nella media
(Gorlée , 2005: 27).
Tabella 6: Testi a fronte dei componime n ti: Stond wel, moder, under rode e Stabat iuxta Christi
crucem
Fonte: Fein, S., Raybin, D. B., & Ziolkowski, J. M. (2014). The complete Harley 2253
manuscript. Medieval Institute Publications, Western Michigan Unive rsity.
Angl è s, H. (1931). El C dex Mu si cal de las Huelgas ( M sica a veus dels segles XIII-XIV). Institut
d’estudis catalans: Biblioteca de Catalunya
95
Le prime tracce di traduzione nella storia degli Inni vengono individuat e da
Gorlée (2005: 27) in una lettera del 1550 indiriz za t a a re Edoardo V I , in cui l’arcivescovo
Thomas Cra nmer illustra i ca mbi amenti da lui applic ati nella traduzione da l latino
all’ inglese di liturgie e libri di preghier a (Procter, 1961: 42):
Ho tradotto in lingua inglese, per qu anto mi è stato possibile in così breve tempo, alcuni
canti da usare nei giorni d i festa... Ma a m io par ere la canzone che sarà eseg uita in qu es te
occasioni, non do vrebbe essere piena di note, ma […] per o gni sillaba [s i dovrebbe
eseguire] un a n ota, in m odo tale che il canto possa essere distinto e devoto, come nel
Mattutino – nel Venite , gli inni, Te Deum, Benedictus , Magnificat , Nun c Dimittis , e tutti
i salmi e i ver setti. […] Perciò mi sono sforzato di tradurre i vers etti in inglese e metterci
la nota latin a.
Negli stessi a nni, altre tra duzioni e re interpretazioni nascono nell’ambiente protestante di
Genova, e versioni moderne di Inni e canz oni r eligiose raggiungono il Regno Unito grazie
al ritorno degli esiliati ( A Dictionary of Hymnology , 1892: 1021-1022 ). Anche i Salmi
subiscono ne l tempo lo st esso proce sso di “parafrasi libera ”: la tra sposi zione in lingua, la
versificazione e la messa in rima ai fini musicali modificano i Salmi originali a tal punto
che, in alcuni casi, non sembra esse rci distinzione rispetto agli Inni (Gorlée, 2005: 28).
Le traduzioni e parafrasi che dal 1500 in poi arricchiscono la liturgia protest ante
sono il risultato di un lavoro collettivo ma a ll o stesso tempo indi v iduale - d i vari editori e
coeditori, poeti, compositori e membri della comunità - che viene solo successivament e
riconosciuto, unificato e approvato da varie commissioni della Chiesa Anglicana ( A
Dictionary of Hymnology , 1892: 1021-1022). Il vescovo William How (1823-1897),
autore di più di un a cinquantina di Inni pe r la Chiesa Anglicana, collabora già a pa rtire
dal 1854 ad una collezione che negli anni conterà numerose edizioni e ben 258 Inni
(Braley, 1987: 105-106). Nelle parole di Braley (1897: 106), «il contenuto [ della raccolta]
rifletteva l’ esplosione di nuove produzioni e trad uzioni del de c ennio precedente », così
come avviene per il resto del repertorio dell’epoca. Nel Dictionary of Hymnology (1892:
1024) si parla, in particolar modo, di una c ommissione speciale nominata dall’Assemblea
della Chiesa Anglicana nel 1742. Anche in questo caso, il vescovo How p artec ipa come
co -editore, allo scopo di cre a re una raccolta di tr aduzioni in versi o in metro dei passi
della Bibbia (Braley, 1987: 117; A Dictionary of Hymnology , 1892: 1024). Nella
collezione finale, completata ne l 1871, si cela un re pertorio di canz oni già esistenti e
nuove parafrasi messe a punto dagli stessi membri della commissione, per un tot ale di
592 Inni ( A Dictionary of Hymnology , 1892: 1024). Nella prefazione ad un’edizione
successiva della collezione, si pone l’accento sulla varietà del re pertorio raccolto,
mettendo in luce la gra nd e presenza di I nni t radotti da altre lingue (Braley, 1987: 118).
96
• Inni tradotti dal latino dei primi cinque sec oli : 17
• Inni tradotti dal grec o: 12
• Inni tradotti dal latino del VI-XVI secolo: 30
• Inni tradotti dal latino (principalmente testi gallicani del XVII e XV III
secolo): 22
• Inni tradotti dal tedesc o: 30
• Inni tradotti da altre li ngue straniere: 3
• Inni ine diti americani: 6
• Inni inglesi del XVI sec o lo: 3
• Inni inglesi del XVII secolo: 11
• Inni inglesi del XVIII secolo: 81
• Inni inglesi della prima metà del XIX secolo: 95
• Inni inglesi già pubblica t i di autori rece nti e viventi: 239
• Inni ine diti inglesi: 43
La classifi caz ione dim ostra ancora più c hia ramente la forte influ enza del
processo traduttivo sul rep ertor io liturgico inglese, che si arricchisce, gr az ie all a
diffusione della R iforma Protestante, anche della corposa produzione di Inni di area
tedesca ( A Dictionary of Hymnology , 1892: 412).
Tra gli Inni pre s enti nella collez ione e tradotti da l latino, si può riportare
l’esempio di The Royal Banner is unfur led , dello stesso vescovo Willia m How e del
reverendo John Ellerton, ispirata al f amoso Vexilla Regis di Venanzio F ortu nato (Bra ley,
1987: 120). Il risultato della trasposizione del ves covo fa spazio ad alcuni cambiamenti
di tipo contenutistico, applicati per rendere il testo più adatto ad un a congregazione del
XIX secolo (Bral ey, 1987: 120), ma lascia co munque ravvisare l’evidente processo
traduttivo messo in atto ( Tabella 7 ).
Vexilla Regis – Vena n zio Fortunato (600)
The Royal banner is unfurled – William
Walsham How, John Ellerton (1864)
1 Vexìlla Regis pròdeunt;
Fulget Crucis mistèrium,
Qua vita mortem pèrtulit,
Et morte vitam rèddidit.
1 The Royal banner is unfurled,
And lo! the Cross is reared on high,
Where on th e Saviour of the world
Is stretche d in mortal agony.
97
2 Figunt cruè nti Nùminis
Clavi manus, vestìgia;
Redemptiònis gratia
Hic immolàtur hostia. […]
3 O crux, ave, spes unica
Hoc passiònis tèmpore,
Piis adauge gràtiam,
Reisque dele crìmina .
4 Te, summa coeli Trìnitas,
Collàudet omnis spìritus:
Quos per Crucis mistèrium
Salvas tuère iùgiter. Amen.
2 Pierced by the spear He yielde d forth
Water and Blood, a mingled tide,
That so a fount of priceless worth,
Might flow for sinners from His Side.
3 Lord, in Thy Cross may we disce rn
Our only hope, our pa th to heaven :
And O ! to Thee may sinners turn
With longing eyes to be forgiven.
4 To God, the Blessed Three in One ,
From every soul all glory be :
Grant, Lord, in us there may be won,
Through Thee, the Cross's victory.
Amen.
Gorlée (2005: 32), nella sua analisi tr aduttiva, prende invece in esempio l’Inno
per la Pentecoste Beata nobis gaudia , attribuito a San I la rio di Poitiers e datato al IV
secolo. Il componimento, uno dei primi accenni della na scente tr adizione innodica latina,
presenta ben dodi ci traduzioni e parafrasi in lingua inglese, di c ui cinqu e di uso comune
36
e sette meno conosciute
37
( A Dictionary of H ymnology , 1892: 120). Du e traduzioni in
particolare presentano persino la modifica della melodia dell’I nno (Go rlée, 2005: 32).
Con il tempo, la produzione di traduzioni e parafrasi si fa ancora più cospicua ed
eterogenea, con l’apporto delle congregazioni occidentali e orientali - ghanesi, gaeliche,
sudafrica n e, gallesi, figiani, malawia ni – e delle loro influenze inte rpretative (Go rlée ,
2005: 30). I l processo di traduzione dei c anti li turgici, c on gli anni sempr e più libero e
parafrastico, viene dapprima rifiutato dalla Chiesa, che ne vede il potenz iale parodico e
sacrilego. Successivamente, proprio per l’impos sibilità di limitare le reinterpretazioni
36
Again the circling season s tell ( W. J. Co peland, 1 848), Ha il th e joyfu l da y’s return (R. Cam pbell, 185 0),
Blest jo ys for mighty wonders wrought (J.M. Nea le, 1852), Round roll the weeks our hearts to greet (W.
J. Blew, 185 2), Joy! because the circling year (J. Ellerton e J.A. Ho rt, 1871).
37
The rolling yea r pursues its way (J. Dr yden, 1706), The rowling year hath no w b rought ba ck (A. J. B.
Hope, 1844), Blest is our joy! The time hath co me once more (Bp. J. Williams, 184 5), Again the slowly
circling yea r (E. Caswall, 1849) , Blest seaso n! which with gladness fraugh t (J. D. Cham bers, 1857), The
circling yea r again (Wallace, 1874), Again amid the circling year (F. Trappes, 1865) .
Tabella 7: Testi a fronte degli Inni: Vexilla Regis di Venanzio Fortunato (600) e The Royal
banner is unfurled di William Walsham How e John Ellerton (1871)
Fonte: Baker Morrell, T. & How, W. W . (1864). Psalms and Hymns (En larged editi o n). London:
John Morgan, 10, Paternoster Row.
Ramacci, E. (2005). Vexilla Regis Prodeunt. Bagnoregio : Associazione Organu m.
104
Pur avendo a disposizione pochissime delle melodie legate alle li riche,
nell’analisi di Brugnolo (2004: 276 -277) si può constatare quanto il proc e sso traduttivo
legato a una melodia risenta degli stessi vincoli teor izzati dagli studiosi contempora nei di
singable translation : la difficoltà nel delineare il confine tra traduzione, imitazione,
parafrasi o rielaborazione, ma anche lo stesso appr occ io alla trasposizione linguistica, più
dinamica nel caso di Giacomo da Lentini e più fede le ne l caso di altri poeti sicili ani quali
Rinaldo D’Aquino o Iac o po Mostacci
46
. È important e altresì sottolineare come le strategie
traduttive individuate da Brugnolo (2004: 276) nel componimento di Giacomo da Lentini
– omissione, sost ituzione, ampli amento e trasposizione – corrispondano in larga p arte alle
microstrategie riport ate ne l modello teorico di Schjoldager et al. (2008), in quanto
tecniche maggiormente utilizzate nell’ambito delle singable translation . Proprio in questo
senso, la traduzione di testo in musica, per i poe ti della Magna C uria così come per autori
e musicisti de l panora ma musicale moderno, no n è un mero esercizio di stile. I poeti
siciliani, infatti, scelgono consapevolmente di tradurre i componimenti dei trovatori
contemporane i e non dei più “ antichi ” con il preciso scopo di assimi larne la cultura e
renderla propria, fino a superarla (Brugnolo, 200 4: 290). Il tr aduttore di testi musicali,
anche in epoca medievale, non si ferma ad una steri le trasposizione, ma div enta egli stesso
autore dell’opera, rend endola «operante nel nuovo contesto culturale e nella nuova
lingua» (Brugnolo, 2004: 291) con creatività e fo rza innovatrice.
Il viaggio linguisti co-culturale della c anz one provenzale in Italia no n si
conclude, tuttavia, in te rra siciliana. Alla morte dell’imperatore F ederic o II, e con il
disgregarsi del suo ambizioso progetto politico, la poesia siciliana viene trapiantata in
To scana, dov e i c anzonieri subi scono un pro cesso di transcodific a zione linguistica
(Campana, 2013: 45). La nuova corrente di poeti toscani (anche detti comunali) riprende
in larga misura le tecnic he e i contenuti della scuola siciliana, pur adattandole ad un
mutato contesto politico e soci ale (Campana, 2013: 45). La “ toscanizzazione ” dei
componimenti determina il passaggio da un dialetto siciliano “ illust re ” e forteme nte
provenza li zzato a una li ngua più naturale
47
: il volgare aretino nel caso d i Guittone
46
Si fa riferimento, nel caso di Rinaldo D’aquino, a Poi li piace c’avanzi s uo valore traduzione di Chantan
volgra mon fin cor desco brir di Folchetto di Marsig lia e, nel caso di Iacop o Mo stacci, a Umile core e fino
e amoro so , traduzione di Longa sazon ai estat vas Amo r di incerta attr ibuzione (Brugno lo, 2004).
47
L’influen za poetica p rovenzale nel nord I talia rappresen terà , ino ltre,un p rimo ed im portante p assaggio
verso la n ascita del Dolce Stil Nu ovo, movimento p oetico che segner à un a svolta nel panoram a letterar io
italiano (Alv ar, 1981: 66).
105
d’Arezzo, il luc che se di Bonagiunta Orbicciani, il fiorentino di Chiaro D avanzati e così
via (Campana, 2013: 45).
Le im itazioni della poesia provenzale pr endono piede anche in Germania a
partire dal 1170 ca., appena dopo il matrimonio di Federico Barbarossa e Beatrice di
Borgona
48
, diventando la princ ipale produ zione poetica del territorio fino a lla metà del
XIV secolo (Alvar, 1981: 57-58). I “cantori d’amore” tedeschi, chiamati per l’appunto
Minnesänger , rifl ettono nelle loro opere l’influe nza della lirica p rovenzale -francese,
adottando temi di tipo amoroso, cortigiano e cavalleresc o, in cui risulta no centrali il
Frauendienst (culto della donna) e le sue regole (Vignola, 1934; Carrozzo & Cimagalli,
2008: 90). Ciò che li cont raddistingue, tuttavia, è una particolare ra ffinatezza linguistica,
oltre a una maggiore aspirazione ascetica dei sentimenti amorosi, che si fanno quasi eterei
nella loro produzione
49
. Dal punto di vista musi cale, i componimenti vengono
accompagnati da una m elodia composta dal poet a stesso, strettamente legata alla strutt ura
delle strofe e con un senso tonale prossim o al moderno maggiore -minore (Vignol a, 1939).
Anche in questo caso, la continua ricerca di novit à e originalità risulta fondamenta le per
i poeti, che devono accompagnare le liriche con motivi mai ugua li ai precedenti
50
(Vignola, 1939).
Gli esempi di traduzione presenti tra le lirich e de i Minnesänger sono spesso il
risultato della cosiddetta art e del contrafactum , poiché solo alcuni degli e lementi
provenza li originali vengono riportati fedelmente nelle liriche tedesc he (Wilkins, 2023:
100). Si riscontra , ad esempio, la ripresa delle stesse strutture metriche, opp ure la presenza
dello stesso tema, senza soluzione di continuità. I l componimento di W alther von de r
Vogelweide, il Palästinal ied , dedicato alla Cro ciata del 1228, adop era , ad esem pio, la
melodia dell’ana loga composizione francese di Jaufré Rudel (Casini, 202 2: 89). D’altro
canto, Oswald von Wolkenstein, definito da Wilkins (2023: 100) il grande mae stro del
contrafactum , adatta diverse canzoni francesi nella sua produzione in lingua tedesca, per
un numero totale di ben 17 contrafacta in tutto il suo repertorio (Lewon, 2020: 204). Tra
48
Le relazioni tra Fra ncia e Ger mania, in fatti, off rono ai poeti ted eschi div erse opp ortunità di contatto : sono
loro a ricoprire spesso il ru olo di messaggeri, viaggiando in un’Europa ch e già di per sé p resenta una certa
unità cu lturale (Alvar, 1981 : 59) .
49
An che le forme lirich e, pur diver sificandosi, mostrano un chiaro ca lco provenzale, in particolar e nei
gener i del Lied (canzone), il Leich ( lai ) e lo Spruch ( sirventès ) (Alv ar, 1 981: 62 ; Vignola, 1939; Casini,
2022: 98).
50
Nonostante la gran parte delle melodie sia and ata perduta, la notazio ne presente su alcun i m anoscritti
conserv ati a Vienn a, Colmar e Mün ster richiama co n chiarezza le poche melodie conosciute di trov ieri e
trovato ri, sia n elle tenden ze estetich e ch e nella struttura melodica dall’architettura stro fica (Vignola, 19 39).
106
questi, è intere ssant e anal izza r e la lirica Par maintes fois del c ompos itore J ean Vaillant e
la corrispondente versione tedesca D er Mai mit lieber zal ( Tabella 9 ). Pur modi fica ndo,
in questo caso, l’intera struttura metrica, von Wolkenstein mantiene intatta non solo la
storia originale di uno scontro tra uc celli, ma addirittura le onomat opee, ritenute
evidentemente fonda m entali da un punto di vista melodico e poetico (Wilkins, 2023: 100 -
101).
Par maintes fois – Jean V aillant (Ed. Gordon K.,
1981 – 89)
Der Mai mit lieber zal – Oswa ld von
Wolkenstein (Ed. Klein, 1962)
Par maintes fois ai owi recorde r
Du rousignoul la douche melodie
Mais ne se veult le c ucu ac orde r
Ains veult chanter contre li par envie
Cucu cucu c ucu toute sa vie
Car il veult bien a son chant discorder
Et portant dit li rousignoul et crie tue tu
Oci, oci, oci, oci, oc i, oci, oci,
Tue tue che foul cucu fideli fi, oci, oci, oci,
Fideli f1, fideli fi, fide li, fideli, fi, fi, fi,
Du cucu qui d amours veult parlet
Je vous suppli ma tres douche a louw ette
Que vous voulliés dire vostre chanson ;
Que te di Dieu que te di Dieu que te di Dieu,
Que t'en di Dieu que t'en di Dieu que t'en di
Dieu, que t'en di Dieu
Il est temps que le rousignouls dit sa chansonet
Oci, oci, oci, oci, oc i, oci, oci, oci, oci,
Seront qui vos vont guerroyant.
Assemblez vous, pre n és la cardinette
Faites c hanter la calle et le sanson ;
Il est pris, pris, il est pris pris, il est pris pris,
Soit mis a mort soit mis a mort soit mis a mort
soit mis a mort.
Or aloms seurement anj oliver nos et cullir la
violette ;
Ami, ami, ami, ami, ami, ami, ami, ami, ami,
Toudis seray le Die u d A mours priant.
Der mai mit lieber zal
die erd bedecke t üb eral,
pühel, eben, berg und tal.
auss süssen voglin
schal erklingen,
singen hohen hal
galander, lerchen,
droschel, die nachtigal.
der gauc h fleucht hinden hin nach
zu grossem ungemach
klainen vogelin gogelre ich.
höret, wie er sprach:
“cu cu, cu cu, c u cu,
den zins gib mir,
den wil ich han von dir,
der hunger macht lunger mir
den magen schir.”
“Ach e llend! nu wellent sol ich?”
so sprach das kla in e vich.
küngel, zeisel, mais, lerch,
nu komen wir singen:
“oci und tu ich tu ich tu ich tu ich,
oci oci oci oci oci oci,
fi fideli fideli fideli fi,
ci cieriri ci c i cieriri,
ci ri ciwigk cidiwigk fici fici.
so sang der gauch neur:
“kawa wa cu cu.”
Tabella 9: Testi a fronte delle liriche: Par maintes fois di Jean Vaillant e Der Mai mit lieber z a l
di Oswald von Wolkenstein
Fonte: Gordon K., G. (ed.) (1981 – 89). French Secular Music. Poly phonic Music of the
Fourteenth Century. Vol. 18 – 19, 22. Monaco: Éditions de l'Oiseau-Lyre
Wolkenstein, O. von, Klein, K. K., We iss, W., Wolf, N., & Salmen, W . (1962). Die Lieder Oswalds
von Wolkenstein. Max Niemeyer
107
In questo senso, potre mm o definire i contrafacta una forma embrionale di
traduzione musicocentrica con testo sostitutivo (Low, 2017: 10), in cui si adottano
strategie principalmente omofoniche che danno priorità ai criteri di ritmo e ca ntabilità.
Wilkins (2023: 102) sottolinea come la s celta di tradurre o sostituire un testo sia, in questo
caso, quasi dovuta. Per un musi cista che apprezza una melodia di un componimento
straniero costituisce, in fatti, un rischio non indiffere nt e lavorare sul testo senza
comprenderne la lingua: si rischia di travisarne il significato o di non comprende rn e
sfumature e accentuaz ion i (Wilkins, 2023: 102).
Un’ulteriore influenza della poesia provenza l e si riscontra , poi, nella P enisola
Iberica, lì dove il lascito della tradizione trobadorica non è solo letterario, ma spesso
soprattutto linguistico. Gli stretti rapporti tra la Catalogna e la Provenza p ortano ad una
produzione stabile e duratura di poesia in pro venza le (con trovato ri del calibro di
Berenguer de Palou e G uillem de Berguedà), che influisce, tuttavia, sia s u stile, temi e
formule metriche, che su lla stessa produzione in li ngua catalana, che pr ende il via molto
più tardi (Alvar, 1981: 66).
Anche la corte Castigliana non è esente da visite fre quenti di giullari e trovatori,
che vi trovano rif ugio e protezione (Alvar, 1981: 66-67). Tuttavia, la ma ggior forza di
questa influenza linguistica e culturale si riscontra i n territorio galiziano-portoghese ,
dove, come in Catalogna, si re gist ra una produzione poe ti ca in provenzale, mentre alcuni
trovatori iniziano a comporre liriche in lingua ga liziano-po rtoghese . Pur rimanendo
quest’ultima, infatti, il codice principale della lirica medieva l e nella Penisola Iberica, i
canzonieri portoghesi pr esentano una forte impronta provenzale, sia nella metrica che
nelle tematiche (Alvar, 1981: 68). L’esempio più conosciuto di questa forte influenza
sono le Cantigas de Santa Maria , opera in galizia no-portoghese che imita i Miracles de
Notre-Dame del trovatore Gautier de Coinci (Casini, 2022: 89)
51
.
2.3.3 Altri esempi di plurilinguismo nel contesto musicale medievale
Al di là delle in fluenze e traduz ioni eu ropee prov enzali, di cui si è discuss o qui
ampiamente, il medioevo rappresenta un mome nto storico particolarmente pregno di
51
Un ulterio re territorio in aspettatamente coinvo lto nella diffusione d ella lirica trobad orica è l’Ungh eria.
Grazie, infatti, al viaggio di Peire Vid al, la tr adizione musicale dei poeti trobadorici viene accolta e im itata
in lingu a m edio-neerlandese a partire dal XIII seco lo, in p articolar m odo da Giovann i I d i Brab ante (Casini,
2022 : 100).
108
produzioni multilingue, in cui il processo di composizione musicale si mescola alla
traduzione in maniera spesso fluida e po co sistematizza ta. È il caso, ad esempio, del
descort plurilingue del trovatore Raimbaut de Vaqueiras Eras quan vey verdeyar (1202
ca.), in c ui ognuna delle cinque stro fe vi ene s critta in una lingua diversa: italiano ,
francese, gua s cone e galiziano (Wilkins, 2023: 97).
Un ra ro esempio, invece, di un testo e una traduzione prese ntati sim ultaneamente
sulla stessa melodia è qu ello del Chant du prisonnier , datato al 1230. N ei due testi, uno
francese e l’altro medio inglese, sia la struttura metrica che il senso delle parol e
corrispondono in manier a quasi perfetta ( Tabell a 10 ). I testi sono, a loro volta, dei
contrafacta di un componimento latino di Godfroy de S aint-Victor, il Planctus ante
nescia , datato al XII sec olo (W il kins, 2023: 100). L’ope ra latina original e presenta un a
struttura metrica totalme nte diversa, su cui è stato effettuato un gran lavoro di riscrittura
(Wilkins, 2023: 100).
Chant du prisonnier (Ed E. Dobson & F. Harrison, 1979)
Francese
Medio inglese
Eyns ne soy ke pleynte fu,
Ore, pleyn d'angusse, tressu;
Trop ai mal e c ontr eyre.
Sans decerte, en prisun su;
Car m'aydez , tr espuissant Jesu,
Duz deus e deboneyre.
Ar ne kuth ich sorghe non,
nu ich moot imane mi mon;
Kartill, wel sor ich siche .
Geltles, thol ich muchel scha me;
help, God, for thi sweete name,
King of hevene riche .
Traduzione
Un tempo non sapevo c osa significasse
lamentarsi.
Ora, pieno di angoscia, sudo
abbondantemente;
ho troppo dolore e infe li cità.
Senza mer itarmelo, sono in prigione;
Quindi aiutami, Gesù
onnipotente,
Dio dolce e caritatevole .
Prima non sapevo cosa f osse la
sofferenza .
Ora devo esprimere il mio dolore.
Pieno di preoccupazioni, devo sospira re
dolorosamente.
Innocente, sopporto un'immensa
vergogna; aiutami, o Dio, per il tuo dolce
nome,
Re del Regno dei Cieli.
Tabella 10: Testo e traduzione del componimento: Chant du prisonnier
Fonte: Dobson, E. J., & Harrison, F. L. (1979). Medieval Englis h s o ngs. Boston, F a ber.
Wilkins, N. (2023). Le plurilinguism e a u Moyen Âge dans le contex t mu sical. In Kappler, C. &
Thiolier-Méjean, S. (Ed.). Le Plurilinguisme au Moyen âge: Orient - occident: De babel à la
langue une (pp. 99 – 100 ). L’Harmattan
109
Un partic olare tipo di composizione che, pur appartenendo alla sfera r eligiosa,
mostra una natura multilinguistica e politestuale è il mottetto (Carrozzo & Cimagalli,
2008: 113). Tra il X III e il XIV se colo, infatti, il genere a cquisisce una c erta autonomi a
rispetto al contesto religi oso, trattando di temi profani di natura encomiastica,
propagandistica o polemica (Wilkins, 2023: 96). La cara tte ristica più importante, tuttavia,
è la sovr apposizione di voci – tenor, contratenor, motetus, duplum e triplum – che cantano
simultaneamente testi in latino o fr ancese (Carr o zzo & Cimagalli, 2008: 113). Wilkins
(2023: 96) definisce il mottetto « il genere bilingue per eccellenza», mentr e Carrozzo &
Cimagalli (2008: 113) n e riconoscono il primato in quanto prima c ompo sizione nella
storia della musi ca a permettere la molteplicità sim ultanea dei disco rsi. S olitamente, i
concetti dei testi cantati in simultanea sono collegati da un fil rouge che ne unifica i
contenuti:
Ad esempio, un a voce descrive il giu ngere dell’au tunno, mentre l’altra parla dello
sbocciare della prim avera; u na vo ce canta i pensieri dell’am ante, l’ altra q uelli dell’amata;
tre voci p ossono rappresen tare tr e sorelle che par lano insieme; o ppure duplum e triplum
descrivo no ambedue un innamor amento, m a una vo ce co ncluderà la sua v icenda
positivamen te, l’altra no. (Carrozzo & Cimagalli, 2008: 113).
Un esempio ne è il Mott etto n° 36 del Codex di Montpellier ( Tabella 11 ), in cui la voce
superiore ca nta una tipica pastore ll a fra n cese, m entre la seconda voce canta le lodi alla
Madonna in latino.
Mottetto n° 36 del Codex di Montpellier (Ed. H. Tischler)
Prima voce
Seconda voce
El mois d'avril, qu'iver vait departa nt
Que cil oiseil rec omm encent leur c h ant,
Par un matin lès un bois chevauchant
M'en alai …
O quam sancta, quam benigna
Fulget mater Salva to ris,
Laude plena vi rgo digna …
Tabella 11: Testo della prima e seconda voce del Mo ttet to n° 36 de l Codex di Montpellier
Fonte: Tischler, H., & Stakel, S. (1 978). Th e m o ntpellier codex. fa sc. 1 and 2. A-R Ed.
Wilkins, N. (2023). Le plurilinguism e a u Moyen Âge dans le contex t mu sical. In Kappler, C. &
Thiolier-Méjean, S. (Ed.), Le Plurilinguisme au Moyen âge: Orient - occident: De babel à la
langue une (pp. 99 – 100). L ’H a rmattan
110
2.4 L A STAMPA E IL MADRIGALE: LA TRA DUZIONE IN MUSICA NEL
RINASCIMENTO
2.4.1 La nascita della stampa musicale come motore della traduzione in musica
Come già discusso nella prima parte dell’excursus, l’adozione di una tradizione
scritta o orale ha un impatto c onsiderevole su lla storia de ll a musica, determinando
l’andamento e la trasmissi one contemporanea e postuma di interi generi, tradizioni e
componimenti. Per ques ta ragione, le particolari condizi oni estetich e, po litico-sociali,
economiche e soprattutt o tecnologiche che si manifestano all’inizio del XVI secolo
rappre sentano un vero p unto di svolta per l’arte musicale occidentale, c he acquisisce
nuove funzioni sociali e, soprattutto, una stabilità nell’immaginario culturale dei secoli a
venire (Surian, 2006: 211). Grazie, infatti, ad un rinnovato interesse delle classi sociali
più abbienti per i salotti intellettuali e pe r l’idea di un proprio lascito c ult urale, il
Rinascimento sarà la culla di un mecenatismo tanto ist ituzionale quanto umanistico,
nell’ambito del quale nascera nno composizioni po lifoniche e monodiche, sacre e profane
(Carrozzo & Cimagalli, 2003: 189). La musi ca , in questo senso, im pre gn a la vita della
società sia nel pubblico che ne l privato:
[…] la esegu ivano per diletto negli am bienti urbani, accademici e d i corte, doveva aprire
la via a n uove con oscenze ed esperienze n el campo della speculazio ne teo rica e filosofica,
dovev a essere impiegata negli spettacoli scenico -teatrali, e dov eva serv ire come mez z o
efficace di p ropaganda dottrinale e d i formazio ne intellettuale dell'individuo. (Surian,
2006 : 211).
La diffusione del pensier o umanistico dei filosofi del mondo classico antico, inoltre, re nde
inscindibile il legame concettuale tr a la m elodia e la parola, in quanto detentrici di un
potere espressivo in grado di muovere gli “ aff etti ” dell’animo ( Surian, 2006: 211). Sarà
fondamentale, qui, la dif fusione dei testi greci antichi attraverso le numerose traduzioni
citate nel ca pit olo sulle testimonianze arcaiche.
Da un punto di vista prettamente melodico, l’arte musicale del Rinascimento si
cara tt erizza per la fusione tra il li nguaggio poli fonico nordico e le sonorità voca li proprie
della tradizione italiana ( Surian, 2006 : 211). Le musi calità italiane saranno, infatti, ben
accolte soprattutto dagli ambienti culturali francesi, che a loro volta eserc ite ranno
influenza sulla produzione musicale it aliana con la polifonia franco -fiamminga. Il fitto
scambio culturale tra la Fra n cia e l’Italia sarà fondamentale anche per l’evoluzione del
111
madrigale cinquecentesco, che proprio grazie all’influenza d’oltralpe sarà il genere
profano predominante durante il Cinquece nto
52
(Carrozzo & Cimagalli, 2003: 190).
Il particolare dinamismo che caratterizza il panorama musicale del Rinascimento
è, tuttavia, il risultato di una nuova e b en più pratica circostanza: l’invenzione dell a
stampa. A partire dalla seconda metà del 150 0, grazie all’ingegno di Johann von
Gutenberg, la stamp a a caratteri mobili diventa gradualmente uno strumento
imprescindibile per la fruizione della musica. In particolare , questo cambiamento si
riversa sul supporto fisic o delle opere musicali, c he diventa più versatile e agevole per
facilitarne l ’uso quotidiano ( Surian, 2006: 215).
Il reper torio fr ottolistico e madrigalistico ci è infatti per venuto p ressoché totalmen te nella
forma di libri-par te (ossia un fascicolo per ciascu na parte vocale) comodam e n te
utilizzabili dai singoli cantori, e scritti o stampati in fascicoli di piccole di m ensioni di
formato oblungo. (Su rian, 2006: 2 15-216).
Il vantaggio più evidente di questo cambiamento è la grande diffusione a cui la musica
stampata va incontro. Con il costo estremame nte ridotto rispetto ai codici compilati a
mano e l ’incre mento de lla velocità di produzione, il mercato della stampa musicale
raggiunge, ben presto, tut ta Europa, pur av endo nella città di Venezia il proprio centro
nevralgico
53
(Ca rrozzo & C imagalli, 2003: 190). La stampa, così come la più ge nerale
tradizione scritta, sarà a nche il motore della traduzione nel panorama mu sicale, grazie
alla grande circolazione dei componimenti sia in se nso geografico che in senso temporale.
A beneficiarne prin cipalmente sarà proprio il genere p er eccellenza d el Rinascimento: il
madrigale.
2.4.2 Dalla frottola al madrigale
La nascita d el madrigale, definito una vera e propria «officina in cui
sperimentare i modi che […] condurranno all’opera in musica » ( Daolmi, 2019: 243),
52
Particolarmen te emblematico è, in q uesto senso, il gen ere della chanson parigina, svilu ppat o si nella co rte
francese dei Valo is co n evidenti influssi fiorentini. La sua dif fusione in tutta la penisola contribu irà alla
nascita delle p rime f orme strumentali autono me e, soprattu tt o , alla definizio ne d el mad rigale (Carro zzo &
Cimagalli, 20 03: 190).
53
La città mer cantile vede fiorire durante il Rinascim ento numerose stamper ie musicali, mentre il mercato
si allar ga non s o lo geog raficamente, ma an che socialmente, co involgendo u n pubb lic o p iù b orghese
(Carrozzo & Cimagalli, 2 003: 190 ). Come riporta Su rian ( 2006: 216), tr a il 1550 e il 1650 vengono stampate
nella città lag unare ben 4232 ed izioni musicali. Tra queste, diverse pubblicazioni codificano e fissano i
reperto ri d i m usiche di div e r si auto ri che già cir colavano in preced enza in forma m anoscritta ( Sur ian, 2006 :
216) .
112
avviene in maniera graduale, attrav erso un altro tipo di composizione coltivato
principalmente nelle corti del nord d’ I talia: la frottola. Il genere frottolistico è
inizialmente destinato a un uso privato, poiché unisce le influenze delle ballate
trecentesche a bar ze ll ette, strambotti, odi e capitoli, dando vita a canzoni
convenzionalmente patet iche, umoristiche e bu ffonesche (Daolmi, 2019: 244; Biggi,
2020; Surian, 2006: 224). Tuttavia, il repertorio, reso particolarmente po polare dalle
racc olt e a stampa d i gra n de tiratura per l’epoca, ris ulta al tempo stesso raffinato e rustico,
in una tensione continua tra la ricerca del sublime e il richiamo della rea lt à pragmatica
54
(Biggi, 2020). Nel comp onimento, generalmente a quattro voci, si dà particolare rilievo
al soprano, re ndendolo quindi adatto anc he ad un’esec u zione a una v oce sola c on
accompagnamento (Panebianco, Gine prini & S eminara, 2012: 1). Dall a frottola più
popolare di Marchetto C ara, Forse che si, forse che no , il genere si apre a sp erimentazioni
destinate evidentemente ad evolversi nel madrigal e rinascimentale e che pr ea nnunciano ,
grazie alla forza drammatica dei dialoghi, il teatro in musica del secolo succe ssivo (Biggi,
2020).
Il s alto vero e proprio, c he permette alla frottola di liberarsi dalle su e or igini
umili, si ravvisa nell’adozione del testo petrarchesco
55
, sulla scia della canonizzazione
della sua poesia lirica nelle Prose della volgar lingua di P ietro Bembo (Panebianco,
Gineprini & Seminara, 2012: 1; Daolmi, 2019: 244). È proprio con le liriche
petrarchesc he che si guarda, infatti, alla poesia in un’otti ca nuova . Nel suo studio, Bembo
sostiene che le sonorità e il ritmo delle p arole influiscono sul significato delle stesse,
modificandone o enfatizzandone il senso a s econda del loro uso (Carrozzo & C imagalli,
2003: 243- 244). Da qui, anche in musi ca comin cia ad avvertirsi l’esigenza di porre
attenzione alla musicalità melodica e ritmica delle parole ch e accompagnano una melodia ,
e, come naturale conseguenza, ci si allontana d efinitivamente da una forma strofica fissa
come quella della frottola (Carrozzo & C imagalli, 2003: 244). Non solo non c’è più spazio
per un rapporto univoco t ra parola e melodia, ma si lascia indietro persin o l’impos tazione
ad una sola voc e , predil igendo un’intonazione polifonica completamente voc ale
(Carrozzo & Cimagalli, 2003: 244). Le strutture musicali si fanno sempre più libere,
54
Le undici racco lte principali, pubblicate d a Petrucci tra il 1504 e il 1514 , mostrano, in ef fetti, una
particolar e tend e n za ai canoni petrarch eschi, con uno stile poetico -musicale semplice, ep pure fo rtemente
sillabico e d eclamatorio, a d atto agli amb ienti aristocr atici di corte (Surian , 2006: 222; Biggi, 20 20).
55
Il termine “madrigale” è volto ad indicare, infatti, l’attingere ad u n passato letterario prestigioso (da non
confond ere con il madr i g ale del Trecento) . Viene utilizzato per la prima volta n el 1530 sul frontespizio di
una r accolta dal titolo Madrigali de diversi mu sici: Libro primo de la Serena (Daolm i, 20 19: 2 44).
113
mentre l’esigenza di elevata qualità nella poesia – tra i componimenti più musica ti si
annovera no quelli di Tasso e Ariosto – non impe d isce a i musicisti di pre f erire man mano
testi liberi non strofici, che permettano una messa in musica meno imbrigliata
56
(Surian ,
2006: 224-225).
Autori di madrigali particolarmente apprezzati per la spinta che daranno al
genere sono il fiammingo Verdelot (con uno stile che si avvicina alla chanson parigina),
Arcadelt e soprattutto Willaert, che esercita non poca influenz a nel panor ama musicale
veneziano gr azie alla sua posizione di maestro di cappella a San Marco (D aolmi, 2019:
245; Carroz zo & Cimagalli, 2003: 245). Seguendo i loro modelli, il madrigale subirà
sempre più l’influenza d el contrappunto fiammingo, in cui si pre diligerà una melodia che
enfatizz i soprattutto i concetti chiave nei testi (Daolmi, 2019: 247; Carrozzo & Cimagalli,
2003: 247). Ne lle p arole di Surian (2006: 230) «i compositori impiegano con sempre
maggior freque nza gl i artifizi tecnici dei cosiddetti «madrigalismi », ossia
rappre sentazioni pittoriche di singole parole mediante la musica» , per cui l’unione di testo
e musica in un vero e proprio a malgama di signi fica to, che caratterizza seppur in maniera
diversa la musi ca contemporanea, prende il no me dello stesso genere da cui n asc e,
canonizzandolo come uno dei maggiori movimenti della musica occidentale
57
.
2.4.3 Traduzioni e adattamenti nel madrigale
Nonostante la gra nde f orza del genere stia, c ome affermato, nella lingua
utilizzata, il madrigale ri esce comunque a trovare il suo sbocco int erna zion ale attraverso
le traduzioni diffusesi in diverse r ac colte pubblicate in I nghilterra (Daolm i, 2019: 251 -
252). I l successo delle collezioni, e in particolar e di Musica T ransalpina (1588), opera di
Nicholas Yonge, è il risultato di un int ere sse longevo nei confronti della musica italiana,
coltivato già dall’inizio d ella seconda metà del ‘500 (Kerman, 1951: 125 -126; Einstein,
1944: 66-67). Nonostant e ciò, è proprio a Yonge che diversi studiosi (Scot t, 1975: 875;
56
Il madrigale sarà infatti detto durchkomp oniert , termine te d esco ch e sta ad ind icare u na co mposizione
“aperta”, che evo lve costantemente senza soluzio ne di c o ntinuità, poich é ispirato dal contenu to dei testi
poetici p iuttosto che dalla lor o forma ( Surian, 2006 : 227).
57
Lo sper imentalismo delle fasi successive del mad rigale arriverà, con il compositore Rore, alla forma
cromatica , in cui l’utilizzo di ritmi rapidi e sinco pati e di no te particolarmen te veloci infittiscon o il
movim ento delle voci (Surian, 2006 : 230 ; Carro zzo & Cimag alli, 2003: 247). L’ultima fase, invece, va
sempre più nella direzione dell’enfasi sulla sua natura rappresentativa (Daolmi, 2019: 2 50), con i mad rigali
dialogici o drammatici (Carrozzo & Cimagalli, 20 03: 250).
120
2.4.4 Traduzioni interpolate e altri esempi contemporanei e posteriori
Al di là delle antologie più famose, il processo di internazionalizza zion e dei
madrigali è costellato di numer osi es empi di traduzione, non tutti però pubblicati. Di
particolare interesse è, in questo senso, una copia dei Madrigali a sei v o ci in un corpo
ridotto (Antwerp, 1594) del già menzionato Luca Marenz io, p rese nt e nel B ritish Museum
di Londra (Charteris, 1982: 277; C arpe nter, 1899: 352). Della collezione di 105 madrigali,
18 presentano, t ra il test o in italiano e il pentagramma, delle traduzioni int e rpolate in
lingua ingl ese
63
( Figura 9 ) (Altschuler & Jans en, 2003: 23). La mano contemporanea che
ha interpolato le sudde tt e tra duzioni rimane, ad oggi, sconosciuta, così come lo è la fonte
dei sette componimenti menzionati. Questo rimane, in ogni caso, un esempio rilevante
della forte prese nza di traduzione nel processo di esportazione del genere.
63
Di queste, d ue vengon o dalla prima antolo gia d i Yonge, tre dalla seco nda, sei dalla rac colta di Watson ,
mentre le sette rimanenti non s o no state ritro vate in nessun’altra fon te.
Figura 9: Traduzione inglese interpolata nell’antologia Mad ri g ali a se i voci in un corpo ridotto
Fonte: Altschuler, E. L., & Jansen, W. ( 2 003). Musica Transalpina and Marenzio’s Interpolator:
Gentlemen at Large. In The Musical Times, 144(1885) (p . 2 5)
© The British Library
121
Dal canto suo, Einstein (1944) individua numerose influenze e richiami , che
spesso ricadono in traduzioni non totalmente lette rali. È il caso, ad esempio, di Thomas
Morley, le cui canzonette riprendono diversi modelli it aliani, ma spesso riportandone solo
le tematiche o lo “spirito” (Einstein, 1944: 68 -69). Nei suoi Madrigalls to Four Voyces…
the First Booke del 159 4, il richiamo più evidente si ravvisa nella tr aduzione di un
madrigale pubblica to da Lassus nel 1583 (Einstein, 1944: 69):
Since my tears and lamenting ,
False love, b reed thy contentin g,
Still thus to weep for ever
These fo untains shall persever,
Till my h eart grief brim -filled
Poi ch’il m io largo pian t o ,
Amor, ti piace tanto,
Asciutti mai qu est’occhi no n vedrai,
Fin che n on mandi fuore
Ohimè, p er gli occhi il cuore
Einstein (1944: 70) sottolinea c ome, nei componi menti di Morley, il mode ll o italiano sia
facilmente riconoscibile a livello testuale, mentre si distanzi maggiorment e nelle for m e
strofiche.
John Farme r, i nvece, uno dei c ompos itori d i madrigali più appassionati al
panorama musicale italiano, è affascinato, in particolare, dalla c apac it à del madrigale di
fondere il signi fica to d ella pa rola con la tensione emotiva della music a (Ei nstein, 1944:
71). Il testo riportato da Einstein (1944: 71) è una traduz ione quasi letterale di Proposta
e Risposta , madrigale composto da diversi mus icisti italiani (tra gli altri, Francesco
Londarit e F ilippo Di Mo nte) (E inst ein, 1944: 69):
Lady, my flame still burning a n d my consum ing anguish
Doth g row so great that life I f ee l to languish .
O let you r heart be moved
To end your grief and mine, so long time proved;
And q uench the heat that my chief par t so fireth,
Yielding the fruit that faithful love r equireth.
Sweet lord, your flame still burn ing and your continual an gu ish
Cannot b e more than mine in which I languish.
Nor mo re your heart is moved
To end my grief and yours, so long time proved;
But if I y ield, and so your flame decr easeth,
I lose my love, and so our love then ceaseth.
Donna, l'ardente fiamma,
E la pen a e '1 tormento
Crescie in me tan to che morir mi sento .
Deh ven gavi desire
Di por un giorno fin' al mio martire,
E di smo rzar questo mio g rave ardore,
Dando mi il frutto che ricerca amo re."
"Signor , la vostra fiamma,
122
E la pen a e '1 tormento
Non è punto maggior dl quel ch' io sento.
Ne più g rand' il desire
Di terminar il vostro e mio m a r tire.
Ma s'egli avvien ch' io smor zo il nostro ardore,
Io mi priv o d' am ant' e voi d'am ore
Tuttavia, in questa traduzione quasi totalmente l etterale, si possono notare dei piccoli
cambiamenti a prima vista di matrice culturale: la Signora del testo italiano è una
psicologa che riporta d ei pensieri appa rtene nti alla filosofia di S tendhal, mentre il suo
alter ego inglese è un a donna davv ero innamorata e consapevole delle possibili
conseguenze di questo sentimento (Einstein, 1944: 71).
Non sempre, tuttavia, il proc esso traduttivo garantisce la trasposizione in inglese
di quella relazione fondamentale tra ciò che il testo dice e quello che la musica trasmette.
È il caso di Zephirus brings the time e To former joy now turns di Michae l Cavendish,
traduzioni di un sonetto di Petrarc a messo in musica da numerosi musicis ti italiani (tra
cui Ferrabosco, Marenzio e Mont eve rdi) (Einstein, 1944: 73). Nel sonetto italiano, infatti,
viene accentuato il contrasto tra l’ottava e l a sest ina, caratteristica che diventa
fondamentale nelle versioni musicate. La traduzione di Cavendish non rispetta il
menzionato contra sto, p erdendone totalmente la peculiarità
64
.
Gli esempi riportati dimostra no che, nonostante ci sia un flusso di traduzioni a
volte totalmente letterali, i compositori inglesi non rimangono meri im itatori, ma
attingono dal panorama musicale italiano ciò che meglio si adatta alla propria cultura,
riproponendolo nello stile che maggiormente si confà al mondo musicale Elisabettiano
del Cinquecento (Einstein, 1944: 76). Tr a il S eice nto e il S ettec ento, invece, il madrigale
vedrà diminuire la sua popolarità, arr ivando ad assumere, almeno in Inghilterra, i modi
della canzonetta (O b ertello, 1949: 178).
Tra gli imitatori dei sec oli succe ssivi nell’ambito del genere , trovi amo lo
studioso di musica polifonica Oliphant, segretario della Madrigal Society , che propone
nell’Ottocento nuove versioni tradotte di alcuni madr igali (Obertello, 1949: 178 -179).
Egli stesso definisce le sue delle «mere imitazioni», adattate alla musica dei compositori
originali. Le sue traduzioni, che riprendono i madrigali di Festa, Pizzoni e Ferretti,
inseguono spesso le parole e i concetti, tralasciando la poetica che r ende gli orig inali
64
In questo senso, Einstein (1944: 74) ev idenzia la capacità d i Yonge e Watson di comprendere la
conn essione intima che nel genere si manifesta tr a il testo e la musica, e di far penetrare, nel panorama
musicale ing lese, alcuni d ei componimenti italiani p iù famosi e rap presentativi.
123
decisamente più cantabili (Oberte llo, 1949: 180 - 182). G.W. B udd, segretario di un’altra
società chiamat a Western Madrigal Society , rivisita, nello stesso secolo, le traduzioni de i
primi sei madrigali di Musica Transa lpi na, con l’intento di migliorarle (Obertello, 1949:
185). Il risult ato, secondo Oberte llo (1949: 185 -186) è «spersona lizzato, genera li zzato,
spoetizzato» . Dive rso è il c aso di Ar kw right, studioso dell’epoc a elisabettiana, c h e
riprende anch’egli cinqu e madrigali della raccolta di Yonge in un’ed izione da lui curata.
Obertello (1949: 186-187), riconosce , qui, una dizi one ferma, un buon ritmo e una giusta
intonazione, pur allontanandosi alle volte dal senso originale. Nel Novecento, infine, gli
studiosi ce rcano di recuperare, n elle loro v ersioni, lo spirito del Rinasciment o, assorbendo
le prime traduzioni per riproporle in mani era più aderente al dettato musicale e alla
sensibilità degli originali . I tentativi succ essivi a quelli rinascimentali, in sostanza, pur
fruendo di esperienze e s oluzioni dettate da secoli di esperienza (Obertello, 1949: 178) ,
non sempre si dimostrano migli ori o all’altezza dei loro predecessori. Il merito di una
versione b en riuscita, inf atti, secondo Obertello (1 949: 187), non sta in una nuova tecni ca
o se nsibilità ac quisita , quanto, piuttosto, nell’adere nza allo spirito (il ritmo poetico
intimo, il tono e l’atmosfera) e alla forma (il tono, la misura, la cadenza verbale).
Nonostante il compito fosse dei più difficili, poich é l’italiano è in certi ve rsi la li ngua più
adatta alla cadenza musicale classica, le traduzioni rinascimentali sono di grande valore
poetico-musicale, a volte persino maggiore d i quelle dei secoli successivi.
2.5 GLI ALBORI DE L T EATRO DELL’OPERA : TRADUZIONI IN MUSICA
IN ETÀ BAROCCA
2.5.1 Primi cenni della produzione operistica
Il Seicento rappresenta per la storia dell’arte e della musica un momento
decisivo, un’e poca trasformatasi in un vero e propr io ideale estetico, sia per le prime
manifestazioni del barocco che per la nascita dell ’opera in musica ( Daolmi, 2019: 273).
Come anticipato nel ca pitolo precedente, l’opera costituisce il naturale e inevitabile
prosieguo de l madrigale, propr io in virtù di quelle c orrispondenze accent uatesi tra un
testo dall’importante val ore poetico e l’acc ompagnamento musicale. L a consapevolezza
espressiva di attori e cantanti, infatti, costituisce la base del cosiddetto “ re ci tar cantando ”
(o imitar col canto chi parla), un «modo di intona re i versi capace di sfruttare le inflessioni
della voce usate dagli attori, necessari a comunicare i c ontenuti emotivi del testo »
124
(Daolmi, 2019: 277; Suria n, 2006: 282) che es ordisce alla fine del Cinquecento. La
musica, che comincia ad essere scritta proprio in funzione di un testo da int erpr etare,
viene detta inv ece recitativo, caratterizzandosi attraverso uno stile ch e privilegia gli
accenti, le en fa si e la pro nuncia delle p arole, mentre lascia da p arte vi rtuosismi, moduli
ritmici e strutture formali (Daolmi, 2019: 277). Questa strategia stilisti ca , che segue
l’intero corso della stori a dell’opera, si contrappone all’aria, il canto a voce sola che
recupera invece tutte le cara tteristiche virtuosisti che tralasciate dal recitativo e che si fa
spazio nelle op ere lì dove l’azione si ferma ( Daolmi, 2019: 277 - 279). I l t eatro dell’opera,
come emerge da questa breve pr emessa , non può essere quindi definito un semplice
genere musicale, ma si compone di nuovi e svariati mezzi funzionali che lo arricchiscono
e richiedono una visione d’insieme: « il libretto, la vocalità, l’ apparato orchestra l e, le
forme della scenografia e della messinscena, la pantomima, la dan za , l’a rchitettur a
teatrale» (Surian, 2006: 279).
Le date c ruciali n ella storia dell’opera sono il 1600, con la messa in s cena
dell’ Euridice di Rinuccini, e il 1637, con l’ Andromeda di Ferrari e Mannelli (Daolmi,
2019: 304). Sebbene l’ Euridi ce sia la prima opera interamente conservatasi in musica, già
nel 1594 lo stesso Rinuccini ne proge tta una prima azione scenica intera me nte cantata, la
favola p astorale Dafne , che viene rappresentata dapprima in un’abitazione privata e
successivamente alla Corte medicea. Tuttavia, si riconosce nell’ Androme da
65
la prima
opera impresariale, poiché messa in scena con un pubbli co pagante (Daolmi, 2019: 304;
Surian, 2006: 283).
Oltre a ll a Corte m edicea, dove nascono le già menzionate Dafne e Euridice ,
Mantova, R oma e Venezi a costituiscono centri di grande fermento per il teat ro dell’opera.
Una menzione particolare va proprio alla co rte mantovana, sempre rileva nte nel panorama
musicale italiano, non solo per la presenza di Monteverdi
66
, ma per l’int ere sse
praticamente im mediato nei confronti degli esperimenti fiorentini (Daolmi, 2019: 307).
65
I sogg etti d elle prime opere, come si può ded urre, sono in prevalen za mitologici e provenienti da scr itti
di Virgilio (Surian , 2 006: 285). La vera novità, infatti, rimane l’uso estensivo della declamazio ne dei
dialogh i attrav erso il canto, che n asce ex nov o a Firenze e si evo lve gr adualmen te nei mag giori centri
italiani. Lo svilu ppo dell’op era, in questo senso, n on avv err à attraverso una migrazione, ma p iuttosto con
il ricono scimento del gen ere da parte di ogni corte e l’apporto di innovaz ioni locali (Daolm i, 201 9: 304).
66
L’ Orfeo di Mon teverdi vien e rap presentato p er la prima volta nel 1607 senza scene, a p och i spettatori
riuniti in una p iccola sala. Questo p rimo esperimen to mostra, tu ttavia, la predisposizion e dell’ autore per
una scrittu ra musicale fond amentalmente drammatica (Da olmi, 2019: 3 07-308).
125
Negli anni succe ssi vi saranno, invece , Roma
67
e Venezia a polari zzare le grand i
innovazioni culturali e musicali del secolo. Le opere romane si caratt eriz z ano per
invenzioni ed effetti scenici sempre più grandiosi, gra zie anche al lavoro d el celebre Gian
Lorenzo Bernini (Surian , 2006 : 290). Anche l’apparato scenico si fa particolarmente
innovativo, con l’uso di telai mobili (le quinte) che nascondono o eliminano
completamente la scena fissa (Daolmi, 2019: 312-313). I libre tt i prodo tt i in questa nuova
fase, in particolare dal li bre ttista Rospigliosi, risentono particolar mente d elle influenze
della commedia dell’arte e del modello teatrale spagnolo, im portati dagli stessi attori, che
diffondera nno sop rattutto il gusto spagnolo per un’ambientazione contempora nea
(Surian, 2006: 291; Daolmi, 2019: 313).
Negli stessi dece nni, a Venezia, il teatro pubbli co diventa una prerogativa, in
quel sistema che viene definito impresariale
68
. Dalla prima apertura , nel 1637, sorgon o
sul territorio vene zi ano ben cinque nuovi teatri destinati all’opera in mu sica (Daolmi,
2019: 315; S urian, 2006: 295). Di conseguenza, l’attività operistic a si fa imp renditoria le,
con produzioni annuali e semestrali, un rinno vamento costante del repertorio e il
coinvolgimento (anche economico) del librettista, che viene ormai designato come il vero
autore del dramma p er musica (Surian, 2006: 295-297). I l libretto a stampa, sotto questo
aspetto, diventa un co mplemento fondamentale della rappresentazione, mentre l a
partitura musicale non viene quasi mai data alle stampe (Surian, 2006: 297; Daolmi, 2019:
316). L’influenz a della commedia dell’arte porta l ’opera ad ac quisi re e lem enti strutturali
rilevanti, quali i lamenti, i duetti amorosi, le scene di follia, gli equivoci indotti dai
travestimenti e la forte presenza delle arie (Daolmi, 2019: 319). Allo stesso tempo, i
libretti c omi nciano ad articolarsi in tre atti, mentre la lingua si se mpl ifica, a vantaggio
della comprensione e della componente musicale (Surian, 2006: 298; Daolmi, 2019: 319).
67
La vita m ondana r omana, dominata dalla fam iglia toscana dei Barberini, si freg ia di una produ zi o ne
operistica cospicua, dapprim a rappresen tata in diversi palaz zi della famiglia e d estinati all’aristocr azia, e ,
successivamen te, messa in scena in un teatro da oltre 300 0 posti a sedere ( Surian , 2006: 290; Dao lmi, 2019:
311 -312).
68
L’app artenenza d ell’opera alla sfera della vita p ubblica incide persino sulle vicende racco ntate n ella
produzio ne operistica ven eziana, che a partire da metà Seicento riflette l’ideolo gia dello Stato v eneziano e
gli idea li eroici, gloriosi e b ellici, senz a p erò tralasciar e vicend e amorose e roman zesche (Surian, 2006:
296) .
126
2.5.2 Le prime manifestazioni operistiche in Europa: t radu zioni e for m e locali
A metà del s ecolo, le forme del teatro it aliano in musica cominciano già a
travalicare le Alpi, compl ice la matrice impresariale dell’opera v enez i ana ( Daolmi, 2019:
277; Surian, 2003: 64). Grazie alla politica culturale filoitaliana che coinvolge le
principali corti europee, infatti, diversi musicisti e cantanti virtuosi vengono invitati come
personale di corte stabile, chiamati ad adattare i modelli del teatro alle esigenze locali
(Surian, 2003: 64). L’instaurazione dell’opera it aliana all’estero si confi gura come un
fenomeno di ricezion e culturale decisamente diversificata, che risente sì
dell’importazione del personale italiano specializzato, ma a nche dell’imitazione dell’uno
o dell’altro stile e, ancor di più, dell’inclinazione o r efrattarie tà dei sovra ni che si
avvicenda no tra il Seicento e il S ettec ento (Bianconi, 1993: 41).
Particolarmente inte ressante è il caso della corte p arigina, dove l’italiano Giulio
Mazarino, insediatosi come primo minist ro, chiama a corte num erosi compositori,
cantanti, librettisti e scenografi allo s copo di allest ire delle oper e e italianizzare la cult ura
a corte (Carrozzo & Cimagalli: 1998: 193; Surian, 2003: 65). In questo se nso, la forma
operistica diventa, nei temi e nelle modalità, vera e propria espressione del potere
cortigiano (Daolmi, 2019: 319). Tuttavia, pur a vendo un gran pot enziale in ter ritorio
straniero, la lingua italiana non è particolarmente apprezzata dagli spettatori francesi
(Daolmi, 2019: 321). Le prime rappresentazioni, quali La finta pazza di Giulio Strozzi
(1645), l’ Egisto di Francesco Cavalli (1646) e l’ Orfeo di Luigi Rossi (1647), pur
sorprendendo p er gli ef fetti scenografici di Jac opo Torelli, annoiano gli spettatori
parigini
69
per la complessità irrazionale del d ramma italiano, per gli eccessivi virtuosi s mi
vocali e per la lingua straniera impiegata, che ne rende ancora più difficile la
comprensione (Surian, 2 003: 66; Carroz zo & Ci magalli, 1998: 194). Sarà Jean -Baptiste
Lully, in questo clima refrattario, ad int erpr eta re le esigenze del pubbl ico francese,
promuovendo una nuova forma d’opera, decisamente più autoctona, chiamata tragédie
lyrique
70
(Surian, 2003: 73-74). Il genere, che mostra più similitudini con il teatro
francese dei decenni precedenti che con la stessa opera italiana, diventa prerogativa di
Lully, ormai dire ttore dell’ Académie ro yale , che p orta le sue ra ppr esentaz io ni a c orte e al
69
Per un ce rt o tempo, molte opere con tinuano ad essere eseguite co n varie modifiche, in un tentativo non
riuscito di ad attamento al gusto france se. Qu est’ostilità nei confronti dell’italian izzazione della v ita d i co rte
porter à, nel 1666, persino all’espulsi on e di tutti i m usicisti italiani (Carrozzo & Cimagalli, 1998 : 194 - 195).
70
Si co niugano, in questa in terp r etazione alla francese dell’opera, récits , a irs e b alletti sontuosi, mentre le
storie racco ntate glorificano il re ed esaltano il p restigio della nazion e (Carrozzo & Cimagalli, 1 998: 197).
127
pubblico pagante per tutta la seconda metà del Seicento (Carr o zzo & Cimagalli, 1998:
197-198).
Anche in territorio iberico si riscontra una penetrazione del sistema operistico
italiano quasi assente. S e, infatti, la musica di corte istit uzionale e professionale è di
matrice italiana, la drammaturgia spagnola r isulta totalmente im perme abile a lle
suggestioni operistiche, portando invec e in auge le zarzuelas , dei drammi recit ati dai temi
mitologici accompagna ti da inserti musicali (Daolmi, 2019: 276 ; C arr ozzo & Cimagalli,
2003: 217).
Ciò che risult a particolarmente interessante e, allo stesso tempo, in generale
controtendenza, è l’influenza che proprio le come dias españolas eserc itan o su numerosi
testi per musica italiani, che vengono rappresentati in opere di notevole successo nella
seconda metà del Seicento. Bianconi (1993: 54) individua gli influssi spagnoli
principalmente nei centri di Milano e Napoli, oltre che in diver si teatri nobiliari romani.
A livello culturale e politico, effettivamente, queste corti italiane intrattengono bu oni
rapporti sia con la Spagna che c on la Fra n cia, grazie al delica to e nec essa rio equilibrio
crea tosi dopo la Guerra dei Trent’anni
71
(Murata, 1993: 319).
Ci sono, tuttavia, diverse circostanze inte rmediar i e che portano alla traduz ione
delle comedias españolas nei libretti di op era italiana. Prima tra tut te, la di ffusione della
drammaturgia spagnola in Francia. Si rilevano, infatti, numerose testimonianze di
commedie de c apa y espada e di tragicommedie tradotte da dr ammaturghi professionisti,
quali Rotrou, d’Ouville e i fratelli Corneille (Murata, 1993: 320). Le versioni francesi di
Lo fingido verdadero o di Laura perseguida di Lope de Vega, ad esempio, vengono
pubblicate in Francia durante la prima met à del Seicento, per essere poi diffuse in r ac colte
poco costose e dal grande succe sso (Murata, 199 3: 320). Le prime traduzioni it aliane ,
molte delle quali ad opera di Giacinto Andrea Cicognini, sembrano apparire sempre
pochissimi anni dopo que lle francesi, una coincidenza ch e porta Murata (19 93: 320 -321),
Fabbri (2003: 299) e numerosi altri studiosi a delineare un r apporto causale, o
quantomeno di ispirazione, tra i du e fenom eni. S e, quindi, l’intermediazione del la
traduzione francese è, in molti ca si, ben visibile, il sec ondo anello di congiu nzione diventa
71
Profeti ( 2009b: 126) e Mu rata (1993: 320) si soff ermano a lungo sui legami culturali tra Spagn a e Italia,
menzio nando la presenza quasi costante dei comm edianti spag noli duran te le celeb razio n i del ca rnevale
roman o, ma anche i viaggi d ei drammaturgh i, in particolare Rospigliosi, in terr a iberica.
128
proprio l’ada tt amento teatrale in italiano, da cui solo in terza battuta deriverà il testo per
musica (Profeti, 1993: 16).
L’adozione della cosiddetta “ usanza spagnuola ” è, nella drammaturgia italiana,
sintomo della volontà di allontanarsi dalle rigide unità aristoteliche, oltre che del notevole
fascino esercitato dagli intrecc i della commedia aurea e dai suoi maggiori esponenti Lope
de Vega e Calderón de la Barc a (Bianconi, 1993: 51-54; Profeti, 1993: 310). In tal senso,
il drammaturgo e librettista fiorentino Cicognini è, come si è già anticipato, una figura
centrale per la diffusione de ll a commedia aurea in I talia e, proprio in questo campo, il più
fertile dei traduttori/adattatori
72
(T ed esco, 2003: 838). C icognini, infatti, utilizza molto
spesso le fonti sp agnole come punto di partenza, ricorrendo ad una contami naz ione in cui
gli ipotesti si combinano e si rimescolano ( Resta, 2017: 213 -214). È, dunque,
estremamente complesso ricondurre i testi alla fonte spagnola originaria. Il marchese
Bartolommei (1668: 8) menziona 18 commedie cicogniniane «tolte dallo spagnolo » ,
mentre Símini, nel 2012 ne indi ca due ulteriori, per un totale di 20 commedie tradotte e
ricombinate (Resta, 2017: 214).
Il percorso che porta, d unque, da una commedia aurea spagnola ad un testo
italiano in musica, risulta essere spesso intricat o. Maria Gr azia Profeti (1993: 314)
propone du e es empi. Da un lato c’è l a lunga storia che porta all’opera L’armi e gli amori
(1654) di Giulio Rospigliosi, che viene (nelle parole di Gualdo Priorato) «g raz iosament e
tradotto dalle vivezze spagnuole» della comme dia Los empeños que se ofrecen . La
traduzione-adattamento in italiano, ad opera di Ippolito Bentivoglio, viene stampata a
Modena con il titolo Gli impegni per disgrazia ; l’a tt ore Domenico Antonio Parr ino ne
cura, poi, un arrangiamento, pubbli ca ndolo con il titolo L ’armi e gli amori, ovv ero gli
impegni nati per disgr azi a , che, grazie all’ampia ci rcolaz ione in forma mano scritta, ispira
il dra mm a per musica di Rospigliosi. Il secondo e sempio riguarda, invece, l’op era
Carceriere di s e medesimo di Ludovico Adimari, derivata da El alcalde de sí mismo di
Calderón de la Barca. In que sto ca so, l’a nello di congiunzione è c osti tuito da due
traduzioni/adattamenti fr anc esi, scritte rispettivamente da Corneille e S ca rron. Come
questi, è possibil e rilevare molti altri esempi di intermediaz ion e di traduzioni in prosa, sia
francesi che italiane.
72
Pur parlan do di traduzione, infatti, è importan te sottolin eare ch e, già nella r iscrittura in pro sa, sussiste un
lavoro di adattamento e man ip o lazione, che pe r mette alla m ateria d rammaturgica di ade g uarsi ad u n n u ovo
codice teatrale e all’inv e n tiva dello s cr ittore/tradutto re (Profeti, 1993: 14; Resta, 2 017: 212).
129
È, tuttavia, int ere ssante menzionare anche de gli esempi di traduzione diretta,
derivati da alcuni “testi con musica” calderoniani e pubblicati soprattutto a Roma e a
Napoli. In particolare, si porta come esempio il dramma per musica La psiche, over Amore
innamorato , rappresentato a Napoli nel 1638, che risulta essere un ada tt amento di Ni amor
se libra de amor di Cal derón
73
(Profeti, 2009b: 147). I l successo notevole riscosso in
patria porta, in seguito, ad una rappresentazione a Roma nel 1682, con un testo ridotto e
diviso in scene e con trad uzione delle arie musicali senza rispetto p er il ritm o della musica
(Profeti, 2009b : 157 ). L’anno successivo, il testo vi ene riscritto come dramma per musi ca
dal compositore Alessandro Scarlatti, che ne ridu ce in maniera sostanziale il testo, pur
lasciando delle tracce decisamente ca lderoniane (Profeti, 2009b: 159 -161).
In questo senso, risultano di particolare interesse proprio le modalità con cui le
trasposizioni in testo pe r musica si rapportano alle commedie o riginali. Se le traduzioni
intermediarie sono spess o in prosa o in versi alessandrini, il testo operistico si riavvicina
all’originale, recupe r andone la forma in ver si. Nel caso delle oper e Le armi e gli amori e
Dal bene il male , tr adotte da Rospigliosi, i libre tti mostrano un’aderenza rilevante alla
fonte spagnola, che si riflette nelle strutture delle scene, nel focus narrativo e in una c erta
consistenza tonale (Murata, 1993: 322-323). P rofe ti (2009b: 136) ne saggia
accuratame nte le manipolazioni, che permettono al testo di adattarsi in maniera eccellente
al nuovo contesto cultura le. Si introducono riferimenti al vo cabolario italiano, con veri e
propri giochi di parole, ma anche echi di Dante, P etra rc a, Ariosto, Tasso e Marino. Ne l
caso, invece, dell’opera La comica del cielo , adattamento di La Baltasara dell’a utore
Rojas Zorilla, il libretto si allontana dalla fo nte, rivelando le necessità che la forma
operistica impone (Profeti, 2007: 165):
Rospigliosi p rocede, in rapp orto alle leggi cogenti del dr amma per mu sica, per
semplificazio ne dei materiali fo nte. I nfatti « le legg i oper isti ch e impo ngono p ezzi ch ius i
obblig atori per tutti i pe r sonaggi e finali d’atto di ampio respiro co rale» (Bajini, 1995:
101) ; e si dovran no anche ridurre i ru oli protagonisti per equilibrare le pr esenze canore
secondar ie, conced e n do po i spazio ai buffi. Così n ella Comica del cielo le scene si
strutturan o intorno a due, massimo tre per sonaggi, in tervallando sequ e nze comi che, e
giocan do su ingegni scenici sofisticati, quelli appunto p rodotti dal Ber nini (Profeti, 1997:
56 -57).
73
Il lav oro originale, che mette insieme musica, dan za e ca nto, p resenta un allestimen to scenico
estremamen te essenziale, affidando l’am bientazione alla suggestione di m usica e canto (Profeti, 2009b:
150) .
232
In seconda battuta, si procede con l’analisi della struttura esterna del brano,
secondo la denominaz io ne conferitagli nelle riflessioni teoriche della prima parte dello
studio, in una scala gerarchica che si concentra, in quest’ordine, su hook , ritornelli, strofe,
variazioni, elementi rile vanti e strutture particol ari dei versi. Si prosegu e con l ’a nalisi
della strutt ura int erna , attraverso cui si approfondiscono l’org anizzaz ione musico -testuale
della narrazione, la presenza di ripetizioni e var iazioni e la corr ispon denza semantico-
riflessiva tra testo e musi ca ( Fra n zon, 2008).
Da qui, si passa all’analisi traduttiva vera e propria, in cui si esaminerà il modo
in cui queste caratteristiche si riflettono nella traduzione, secondo i cin que criteri de l
Pentathlon Principle (cantabilità, naturalezza, senso, ritmo e rime). Dopo aver
determinato la macrostra tegia impiegata, secondo il grado di fedeltà al senso del testo
originale, ci si concentrerà sulle microstrategie im piegate durante il processo di
traduzione. I n particolare, si osserva quali criticità emergono in una traduzione in m usica
quando applicata alla combinazione linguistica italiano -spagnolo, e come le suddette
microstrategie vengano appli cate pe r risolverle. Infine, si stila una lista delle principali
microstrategie individu ate nella tradu zione d el brano, indicando il numero di
occorrenze
211
di ognuna e riassumendo le problematiche della traduzione. I n questo caso,
si fa una distinzione tra le problematiche li nguistiche e quelle culturali, indicando, quando
possibile, le microstrategie impiegate per venirne a capo.
Al termine dell’analisi dei 27 brani, si individuano le microstrategie adottate in
ogni traduzione, e quelle più utili zz ate in tutto il corpus. Si procede, inoltre, a un confronto
tra le traduzioni dei brani per ogni dec ennio, in modo da illust rare l’evoluzione de ll e
tendenze traduttive da gl i Anni ’60 ad oggi. Si riflette, i noltre, sulle problematiche
riscontrate, stilando una li sta che comprende anche le possibil i risoluzioni secondo gli
esempi individuati nei brani.
Genius , infin e, è la piattafo rma che mette insiem e «la più gran de rac colta al mondo di te sti di canzoni e
cono scenze musicali», co n contributi fa n-generated verificati ( Gen ius.com ).
211
Le occorrenze d i ogni microstrategia so no calcolate in base al n umero di ver si in cui comp aiono .
Tuttavia, bisogna consid erare tali numeri in dicativi, poiché, come si spiega nel paragrafo sulle limitazio ni,
alcune mantengono un certo grado di i n terpretazione nel contesto della singola ca nzone o , in altri casi,
possono co mbinarsi a u n'altra m icrostrategia n ello stesso verso , renden done più complessa
l’identificaz ione .
233
3.3 ANALISI DEL CORPUS
3.3.1 Anni ’60
3.3.1.1 Il cielo in una stanza / El cielo en casa
Il cielo in una stanza è il noto brano scritto da Gino Paoli e pubblicato
nell’interpre tazione di Mina nel 1960. La c anzone viene proposta d al paroliere a più di
un interprete, per poi essere portata al suc cesso proprio da Mina, con qua si due milioni di
copie vendute in meno di un anno (Gabici, s.d.). Il brano, infatti, rimarrà al primo posto
in classifica per ben 14 s ettimane, aprendo una n uova fase della carriera musicale della
cantante. Dalle atmosfere più leggere di Tintarella di luna , Mina si abbandona in questo
pezzo a un’interpretazione più intensa e matura, portando al pubbli co u n tema meno
convenzionale dei precedenti (Castaldo, 2003: 510). Il cielo in una stanza viene de s critta
in più occasioni come « la prima canzone d’ autore ad aver raggiunto il grande pubblico »
( Canzoneitaliana.it , s.d., alla voce Il cielo in una stanza ), grazie, in particolare,
all’intensità dell’interpretazione romantica di Mi na, che prende le parole di petto e le
pronuncia con la for z a del loro valore semantico ( Canzoneitaliana.it s.d., alla voce Il cielo
in una stanza ).
L’ispirazione della storia raccontata viene, secondo il racconto di Gino P aoli,
dall’incontro con una prostituta in un bordello di Genova , luogo reso riconoscibile proprio
dal dettaglio del soffitto viol a inserito ne l testo della c an zone. La tensione verso l’infinit o
all’interno del brano ruota, dunque, attorno all’atto sessuale, che Paoli descrive come «un
gesto umano ma mistico, che proietta in una dimensione dove sei tut to e nien te» (Granato,
2019). Il brano, per l’ autore, è il risultato di un tentativo di descrivere un attimo
dell’amore così ina fferrabile da poterci solo girare intorno, con una scrittu ra “a spir ale”
che descrive tutto ciò che è intorno per riuscire a ricrearne il centro (De Angelis & Sacc hi,
2003: 60). La melodia, in effetti, segue lo st esso percorso: un’ouverture intima e
trasognata che si dispi ega nell’inc iso con un cre s cendo di violini, per poi tornare, negli
ultimi due versi, all’intimità iniziale (G abici, s.d.; Castaldo, 2003: 163).
Il cielo in una stanz a è diventata ormai un classico della musica italiana, che
conta con div erse v ersioni di Mina e Gino Paoli, ma anch e con cover di diversi artisti
212
212
L’ultima risale alla serata d ell e C o ver della 6 2 ª edizione del Festival di S anremo (2022), dove Mahmood
e Blanco h anno reinterpretato il brano in duetto .
234
e in varie lingue. Ne l 1960 sono pubblicate, infatti, due versioni di Mina, rispettivamente
dalla durata di 1:59 e 2:54, mentre la versione extended arriv a solo nel 1965
( Minamazzini.it ). Gino Paoli, invece, pubblic a la propria versione a p artire dal 1961, per
poi riproporla con diversi arr angiamenti (di Ennio Morricone, B eppe V essicchio ecc.) sia
in studio che live. I l brano viene lanc iato anche sui mercati esteri, con delle versioni
tr adotte in lingua ingl ese, spagnola e ted esca interpretate da Mina e con una version e in
francese interpre tata da Gino Paoli e Carla Bruni (Gabici, s.d.).
El cielo en c asa , nella traduzione di Julio César, fa il suo debutto nella classifica
spagnola già nel 1960, quando il 45 giri Locamente te amaré/El cielo en casa raggiungerà
la dodicesima posizione e rimarrà in classifica pe r otto settimane (Salaver ri Aranegui,
2015: 45). Nel 1961 verrà invece ripubblicata in un EP dal titolo Mina canta en español ,
dove, oltre ai due b rani già citati, figureranno anche M e abandonas e Moliendo café
( Discogs , s.d., alla voce Mina Mazzini). Anche questo EP rimarrà in classifi ca per se i
settimane (Salave rri Aranegui, 2015: 51).
Si può indi viduare , dunque, lo sk opos della traduzione nel lancio de l singol o sul
mercato spagnolo, soprat tutto a seguito del discreto successo raggiunto da Tintarella d i
luna . Lo stile musicale, invece, è quello della canzone d’autore, resa romantica
dall’interpre tazione di Mina e dalle atmosfere trasognate ed eteree create dalla musica.
Il cielo in una stanza
El cielo en casa
Intro strumentale ♪
Strofa 1
Quando sei qui con me
Questa stanza non ha più pareti
Ma alberi
Alberi infiniti
Strofa 2
Quando tu
Sei vicino a me
Questo soffitto viola
No, non esiste più
Io vedo il cielo sopra noi
Strofa 3
Che restiamo qui
Abbandonati
Come se
Intro sturmentale ♪
Strofa 1
Cuando conmigo estás
En mi casa ya no hay parede s
Hay árbole s,
Árboles eter n os
Strofa 2
Cuando tú
De mí cerca e st ás
Mi techo gris ya
No existe, no existe, no
Yo veo un cielo de fulgor
Strofa 3
Que nos mira así
Abandonados
Como si
235
Non ci fosse più
Niente, più niente al mondo
Rit.
Suona un'armonica
Mi sembra un organo
Che vibra per te e per me
Su nell'immensità del cielo
Post-rit.
Per te
E per me
Nel ciel
Sezione strumentale ♪
Rit.
Suona un'armonica
Mi sembra un organo
Che vibra per te e per me
Su nell'immensità del cielo
Post-rit.
Per te
E per me
Nel ciel
No existiese ya
Nada más e n el mundo
Rit.
Suena una armónica
Parece un ó rgano
Que vibra por ti y por mí
En la inmensidad del cielo
Post-rit.
Por ti
Y por mí
En el ciel
Sezione strumentale ♪
Rit.
Suena una armónica
Parece un ó rgano
Que vibra por ti y por mí
En la inmensidad del cielo
Post-rit.
Por ti
Y por mí
En el ciel
Il brano qui analizza to è la seconda versione pubblicata da Mina n el 1960, dalla
durata di 2:54. Questa, in fatti, è la stessa durata del brano tr adotto in spagnolo, il cui testo
si può leggere nella Tabella 14a . Già a prima vista, la canzone si caratterizza per la
mancanza della tipica struttura strofa-ritornello, sostituit a da un testo che invece ascende
insieme alla musica. Pur non ricoprendo, quindi, il ruolo di ritornello, possiamo
individuare la stessa funzione di apice emotivo e musicale nella quarta strofa, che inizia
con il verso Suona un’a rmonica , essendo anche l’unica parte del testo che in questa
versione di rip ete una seconda volta prima dell’ outro . Allo stesso modo, la funzione
dell’ hook sembr a rica de re sui primi due versi del brano, che sono diventati, nel tempo,
anche i più iconici ( Quando se i qui con me/Questa stanz a non ha più pareti ). La
mancanza di un a struttur a este rna di per sé rip etitiva viene compensata con una serie di
elementi strutturali all’interno del testo che si richiamano tra lo ro. Le prime due strofe
presentano, infatti, la stessa struttura iniziale: Quando sei qui con me / Que sta stanza non
ha più pareti e Quando s ei qui vicino a me/Quest o soffitto viola no/non esiste più . Allo
Tabella 1 4a : Testo del brano Il ci elo in una stanz a (Paoli)
e di El cielo en casa (Paoli, César; 1960)
236
stesso modo, le parole di alcuni versi sembrano “inseguirsi” tr a loro p er incatenarsi
proprio attrave rso le ripetizioni: Ma alberi / alberi inf initi , Questo soffitto viola no / non
esiste più , Niente , più ni ente al mondo e Che vibra per te e per me /Su ne ll 'immensità de l
cielo / Per te / E per me / Nel ciel
213
. La struttura interna del br ano, come già accennato,
presenta una narrazione musico-testuale generalmente in ascesa, che raggiunge il suo
apice con l’intermezzo strumentale e l’ultima strofa prima di chiuder si quasi in sordina
con l’ outro . Tuttavia, le singole strofe viaggiano su una melodia che alterna
continuamente momenti di ascesa e disc esa, ch e porta la prima strofa a “salire”, la
seconda a “sc end ere”, la terza a “salire” e così via, creando un a struttura int erna alternata
e compensando la m ancanza di una struttura esterna più convenzionale. Pur prese ntand o
quindi, una generale tendenza alla variazione nel testo, il brano risulta ben e quilibrato. La
corrispondenza semantico -riflessiva, infine, risulta quanto più evidente, poiché tutt i i
momenti in ascesa de lla melodia vengono ac com pagnati da immagini che sve tt ano ve rso
l’alto, come gli alberi infiniti , il so ff itto viola che non e siste più e l’ imme ns ità del cielo .
La traduz ione in spagnolo si presenta con un grado di fede ltà al brano origi nale
genera lm ente molto alto. Tuttavia, come in ogni ca so di singable translation , determinati
elementi divergono a causa del diverso posizionamento degli ac ce nti e d el numero di
sillabe, come si specifiche rà più de tt agliatamente. Uno dei primi c ambiamenti ad
emergere è sicuramente il riordino
214
del primo verso della prima strofa e dei primi due
versi della sec ond a, che d iventano rispettivamente Cuando conmigo estás e Cuando tú/De
mí cerca estás . I l riordino permette ai versi di terminare con una sillaba tronca, rispettando
il posizionamento origin ale degli acce nti , ma non rispetta la sintassi vigente nella lingua
spagnola parlata. S i tr atta, infatti, di un me ccanismo particolarmente p opolare nel la
scrittura musicale di questo dece nnio, chiama to convenzionalmente inversione o
anastrofe , che richiama la sintassi poetica squi sita mente occidentale con lo scopo di dare
ai testi delle canzoni una pa rvenza più aulica (Antonelli, 2010: 101). Il risultato,
effe ttivamente, dà al testo un’appa r enza quasi fiabesca, che in fin dei conti risulta ben
allineata con le atmosfere e ter ee de l b rano.
213
Per mettere in risalto alcuni aspetti o car atteristiche dei versi che da qui in av anti si analizzeran no, verrà
conv enzionalmente utilizzato il g rassetto.
214
Malone ( 1988) definisce il riord ino sintattico (an che detto riorg anizzazione sintattica) il p osizionamento
in un ordine diverso degli elementi d el testo di partenza all’intern o del testo di arr ivo.
237
I due versi pre s entano, i noltre, una condensazione
215
che elimina in entra mbi i
casi la p arola qui . Oltre all’economia linguistica nec essa ria per le limitazioni date dall a
lunghezza del ve rso, questa condensaz ion e sembra legata anche a una sorta di mitigazione
culturale
216
di tutto il brano. Risulta evidente, infatti, anche la rif ormulazione della stanz a
con l’iperonimo mi casa e del soffitto viola con mi techo gris . Anche qui, la traduzione
ha risentito del vincolo del numero di sil labe, che non avre bbe permesso l’ uso dei diretti
corrispondenti habitació n e techo violeta . Allo stesso tempo, un soffitto grigio diventa
più fac il mente simbolo di contrasto tra uno spazio chiuso e cupo e grandi spazi a cielo
aperto con alberi infiniti. Tuttavia, questi cambiamenti hanno, insieme, l’effe tt o di
distaccare tutto il racconto dal qui e ora, e renderlo gene r almente più met afor ico, c ome
se mi casa fosse solo un prolunga mento dell’io narrante, e non un luogo fisico in cui i due
amanti sono nel momento presente. Ciò diventa e vidente anche qu ando i v ersi Io vedo il
cielo sopra noi / Che restiamo qui diventa Yo veo un cielo de fulgor / Que n os mira así ,
applicando una modula zione
217
che capovolge la prospettiva dei due amanti abbandonat i
a guardare il cielo sopra di loro, e porta all’immagine del cielo che gu arda i due amanti
abbandonati (non specificando bene se si ano insieme e dove). Mina, qui, non sta più
cantando di due amanti nella stessa stanz a, immagine che sarebbe risultat a forse troppo
esplicita per gli a scoltato ri spagnoli dell’epoca, ma più generalmente di am ore, e di come
lo stesso porti chi ne è protagonista a una nuova di mensione di spazi aperti ed eterei.
In g enerale, la traduzione riesce a rispettare l’equilibrio tra va riazione e
ripetizione all’interno del testo. Lì dove, infatti, si perde quella con ca tena zione di parole
ripetute, quando Niente, più niente al mondo diventa Nada más en el mundo , la stessa
viene recuperata e a ccentuata
218
in un altro verso, trasfor mando No, non esiste più in No
existe, no existe, no . In questo caso, il verso si collega direttamente al precedente,
eliminando la pausa nel cantato ch e invece era presente in italiano. Anche dal punto di
vista de lla c or rispondenza semantico -riflessiva, la traduzione cerca sp esso p arole e suoni
215
La condensazione è la contrazione d i un’ unità di sign ificato senza che se ne m odifichi il contenuto.
(Hurtad o Albir , 2018: 258). Dall’ analisi della tradu zione emerge che questo caso specifico si potreb be
definire una vera e propria omissione per adattamen to culturale.
216
Sulla manipo lazione del testo in traduzione con finalità di tipo ideologico e sull’addomesticazion e
culturale in traduzione si r imanda a Lefevere (1992) e a Venuti (1995).
217
Hurtado Albir (2018: 270 ) definisce la modu lazione una tecnica traduttiva p er cui vengono cambiati il
punto di vista o la categoria d i p ensiero di uno o più elementi del testo di p artenza.
218
Si parla, in questo caso, di compensazion e, che consiste nell’in trodurre in un p unto diverso del testo un
elemento o un effetto stilistico che, rispetto al testo orig inale, n on è stato po ssibile posizionare allo stesso
modo (Hurtado Albir, 2018 : 270 ).
238
che diano “ariosità” ai versi, rendendoli non solo più cantabili, m a anche più
rappre sentativi dell’atmosfera del brano. Lì dov e ci sarebbero, infatti, diverse alternative
come il verbo tener o il v erbo estar , si punta invece al verbo haber in terza persona ( hay ),
certamente più semplice da cantare e da inserire in uno spazio limitato com e quello della
canzone. Que sto permette di compensa r e, inoltre, la pre sen za maggiore in spagnolo di
parole che terminano in consonante, caratteristica particolarmente evide nte soprattutto
quando c’è un plurale. S i può notare, infatti, come nell’ultim o verso della prima strofa,
Alberi infiniti , le vocali presenti alla fin e della prima parola e all’inizio della seconda
creino una sinalefe, p er cui l’aggettivo inf initi entra perfettamente nel v erso. Al contrario,
in spagnolo il plurale Árboles non permette lo stesso fenomeno, portando il traduttore a
dover modulare infinitos con un aggettivo più breve, ovvero eternos .
Si può notare, ancora, come Mina p ronunci la parola armó nica
nell’interpre tazione spagnola con una particolare enfasi sulla r , volendo forse accentuar n e
una pronuncia più convenzionalmente “spagnola”. Si riconosce, infine, un calco
219
della
troncatura ef fettua ta sulla parola cielo presente al la fine d elle ultime du e s trofe. Ancor a
una volta, ci si trova di fronte a una t endenza ti picamente italiana nell a scrittura di
canzoni, che vede l a troncatura d ell’ultima vocale di una parola come escamotage per
assicurarsi la corrispondenza de ll’accento in batt ere d ella musica, ma anche con una
funzione ingenuamente n obilitante (Antonelli, 2010: 94). In spagnolo, il r isultato non è
per nulla naturale, pur conservando la parola ori ginale e la corr ispondenz a dell’accento
tonico.
Dall’ana lisi, emergono, dunque, i dati presenti nella Tabella 14b , dove si
riportano in modo schematico la macrostrategia individuata, le mi crostra t egie applicat e
nella traduzione del brano e le problematiche spec ifiche legate al passaggio da it aliano a
spagnolo.
Macrostrate gia
Traduzione
Microstrate gie e
numero di
occorrenze
a) Traduzione diretta
9
b) Riordino
3
c) Modulazione
3
219
Si intende, qu i, un calco nell’accezione dello studio di Sch j o ldager at al. (2008: 89), po ic h é si riflette in
lingua spagnola una tecnica in uso principalm e nte nella lingua della canzone italiana, effettuand o un calco
della struttur a originale.
239
d) Riformulazione ( an che per iperonimia)
3
e) Condensazione
2
f) Compensazione
1
g) Calco
1
Problematiche
specifiche
italiano-spagnolo e
microstrategie
(ambito culturale)
Differenziazione c ult urale (tematiche amorose e/o di
cara tt ere sessuale troppo esplicite per la c ult ura di arrivo) (d)
(e)
Problematiche
specifiche
italiano-spagnolo e
microstrategie
(ambito linguistico)
Incre m ento delle sillabe nelle parole plurali spagnole, che
terminano in consonante e ostacolano la cantabilità e la
formazione della sinalefe (b) (c) (f)
Tecnica di t roncatura delle parole piane nei testi musicali
non comune in spagnolo (g)
3.3.1.2 Viva la pappa col pomodoro / Papas con tomate / Viva la papa! (con tomate)
Viva la pappa col pomodoro , brano del 1965, e parte della colonna sonora dello
sceneggiato t elevisivo Il giornalino di Gian Burrasca , in onda sul Program ma Nazion ale
(oggi Rai Uno ) tra il 1964 e il 1965. Il b rano, composto da Nino Rota con l’o rchestrazione
di Luis Bacalov, diventa anche la sigla del programma. Si basa sulla storia del romanzo
omonimo pubblicato da Luigi Bertelli nel 1912, e conta con un totale di otto puntate,
dirette da Lin a Wertmüll er ( C anzoneitaliana.it , s.d., a ll a voc e Viva la pappa col
pomodoro ). Il protagonis ta della storia, Giannino S toppani, è interpretato da Rita Pavone,
che, già conosciuta com e cantante pop, diventa anche la voce della colonna sonora. Il
tema del testo è, quindi, l egato alle vicende vissute da Giannino Stoppani, e in particolar e
alla rivolta organizzata da lui e i suoi compagni contro le autorità del collegio, perché la
minestra servita durante i pasti venga sostituita con la loro amata pappa a l pomodor o
220
( Canzoneitaliana.it , s.d., alla voce Viva la pappa col pomodoro ).
Nonostante la ca nzone sia inizialmente rivolta a un pubbli co prettamente
giovanile, raggiunge un succe sso internazionale tale da diventare simbolo della cultura
popolare italiana ( Canzo neitaliana.it , s.d., alla voce Viva la pappa col pomodoro ). Viva
la pappa c ol pomodoro è poi anche r einterpretata da Mina, Gianni Morandi, Cristina
220
Questo è un piatto tipico della cucina co ntadina toscana, dove tutta la storia di Gia n Bu rrasca è
ambien tata.
Tabella 1 4b : Macrostrategia, mic ro strategie e problematiche specif iche it aliano-spagnolo nella
traduzione del brano Il cielo in una stanza
240
D’Avena e Rena to Zero ( Discogs , s.d.). Nel brano spicca, in particolar m odo, il suono
dello zither, una c etra da tavolo mitteleuropea, suonata per l’occasione dall’austriaco
Anton Ka ras ( Canzoneitaliana.it , s.d., alla voc e Viva la pappa col pomodoro ). Proprio la
combinazione particolarmente originale dello strumento e dell’interpretazione esubera nt e
di Rita P avone permettono a questo brano, dallo sti le R ock and Roll e Yé- Yé
221
, di
arrivare fino a l gr ande pubblico europeo.
Il brano arriva per la pri ma volt a in Spagna nel 1 965, in un EP chiama to Juan
Burrasca , edizione spagnola del singolo uscito a nche in I talia ( Discogs , s.d., alla voce
Rita Pavone). Il titolo che appare sulla copertina dell’EP è La papa con to mate , mentre
nella classific a spagnol a del 1965
222
viene riport ato come Viva la papa con tomate
(Salaverr i Aranegui, 201 5: 83). Nell’EP figurano anche altre tre canzoni della serie di
Gian Burrasca : La pequeña estación , Eres mamá e Juan Burrasca . L’anno dopo, il brano
sarà ins erito nel disco Lo mejor d e Rita Pavone , dove il titolo della canzone diventerà
Viva la papa! (con tomate) ( Discogs , s.d., alla voce Rita Pavone).
La traduzione d el brano, a cura di Amart, non si lega alla storia della serie
televisiva. Lo skopos non sembra essere, quindi , la promozione di Gian Burrasca per l a
televisione spagnola, ma piuttosto la promozione de lla giovane c a rriera della ca ntante,
che fa il suo debutto nell a classifica spagnola appena due anni prima, nel 1963. I l testo,
come si vedrà più avanti, non si collega in alcun modo alla stori a di Giannino, ma si
inserisce perfettamente nella cultura di a rrivo, in quello che sarà chiaramente un
adattamento crea to al di f uori del contesto della serie.
Viva la pappa col pomodoro
La papa con tomate / Viva la papa! (con
tomate)
Rit.
Viva la pa- pa -pappa
Col po-po-po-po-po-po-pomodoro
Ah viva la pa- pa -pappa
Che è un ca po-po-po-po -polavoro
Viva la pa-pappa pa-ppa
Col po-po-pomodor
Rit.
Qué rica s son las papas
¡Con un poco, poco, poco de tomate!
Qué rica s son las papas
¡Con un poco, poco, poco de pica nte!
Qué buena s son las papas, sí
¡Después de traba j ar!
221
Il vocab olario online Treccani ( Treccani.it ), alla voce Yé - yé , descrive questo stile m usicale come una
derivaz ione del Rock an d R oll e del twist ang loamericano , che deve il suo n ome all’intercalare ritmico
“yeah, yea h” c h e i cantanti inserivano nei brani. Il n ome si estenderà, succ essivamente, al b allo che ne
segue il r itmo e alla moda dei gruppi g iovanili che ascoltan o il genere.
222
Nella classifica dello ste sso an no, inoltre, Rita Pavon e compare altre due volte: alla n ume r o uno con il
singolo Qué me importa del mundo/Corazón /San Francisco de A sís e alla numero 1 7 con Él (Salaverri
Araneg ui, 2015: 81 -83).
241
Strofa 1
La storia del passa to
Ormai ce l'ha ins egnato
Che un popolo affa mato
Fa la r ivol uzion
Strofa 2
Ragion per cui affa mati
Abbiamo combattuto
Perciò "buon appetito"
Facciamo colazion
Rit.
Viva la pa- pa -pappa
Col po-po-po-po-po-po-pomodoro
Ah viva la pa- pa -pappa
Che è un ca po-po-po-po -polavoro
Viva la pa-pappa pa-ppa
Col po-po-pomodor
Sezione strumentale ♪
Strofa 3
La pancia che borbotta
È causa del complotto
È causa della lotta
"abbasso il Direttor!"
Strofa 4
La zuppa ormai l'è c otta
E noi cantiamo tutti
Vogliamo detto fatto
La pappa al pomodor!
Rit.
Viva la pa- pa -pappa
Col po-po-po-po-po-po-pomodoro
Ah viva la pa- pa -pappa
Che è un ca po-po-po-po -polavoro
Viva la pa-pappa pa-ppa
Col po-po-pomodor
Outro
Viva la pa-pappa pa-ppa
Col po-po-pomodor!
Strofa 1
La historia del pasa do
Muy bien nos ha enseñado
Que un pueblo afamado
Forma revolución
Strofa 2
Razón por la que som os
Esa nación famosa
Queremos comer pa pas
¡Qué venga otra rac ión!
Rit.
Qué rica s son las papas
¡Con un poco, poco, poco de tomate!
Qué rica s son las papas
¡Con un poco, poco, poco de pica nte!
Qué buena s son las papas, sí
¡Después de traba j ar!
Sezione strumentale ♪
Strofa 3
El hambre va en aumento
Por culpa del sar gento
Que tiene más narice s
Que el propio capitán
Strofa 4
La sopa no nos gusta
Queremos comer pa pas
Las papas c on tomate
¡Y como postre un flan!
Rit.
Qué rica s son las papas
¡Con un poco, poco, poco de tomate!
Qué rica s son las papas
Con un poco, poco, poco de picante
Qué buena s son las papas, sí
¡Después de traba j ar!
Outro
Qué buena s son las papas, sí
¡Después de tra- ba -jar!
Tabella 1 5a : Testo del brano Viva la pappa col pomodoro (Wertmüller; Rota)
e di Viva la papa! (con tomate) (Wertmüller, Rota, Amart; 1965)
248
canzone, Nessun o mi può giudicare , nemmeno tu , mentre il secondo inizia con il verso
Ognuno ha il diritto di vivere come può . I due ritornelli sono cantati uno dop o l’altro sulle
stesse esatte frasi musicali, ma dei due, solo il s econdo vien e ripetuto più avanti nella
canzone. Il brano, in sostanza, presenta il seguente schema: intro, ritornello 1, ritornello
2, strofa 1, strofa 2, ritornello 2, strofa 3 (Uguale alla strofa 1), outro . In quest’ultimo,
viene ripetuto il verso del primo ritornello, Nessuno mi può giudicare, nemmeno tu , che
conclude il b rano con e nfasi. Proprio a ca usa dell’unicità di questa struttu ra potremmo
individuare due possibili hook : da un lato l’iconica frase Nessuno mi può giudicare , che
è valsa alla cantante l a reputazione di ribelle e femminista ante - litteram, dall’altra La
verità ti fa male, lo so , che viene interpolata a pi ù riprese nel testo della canzone e dà
ritmo proprio perché parte di un meccanismo botta e risposta .
Un’altra particolarità del la canzone è l’uso qua si esclusivo di monosillabi a ll a
fine di ogni v erso ( so , tu , più , me , te , che ), e di parole plurisillabiche tronche lì dove
necessario ( perché , felicità , amerò ). Questa caratte ristica è sicuram ente determinata dalla
provenienza angloameric ana dello stile musicale beat , creato per accompa gnare testi in
lingua inglese pieni di par ole tronche e di monosillabi. I l compromesso raggiunto nel testo
rende più semplice anche l’utilizzo di rime perfette e imperfe tt e, rende nd o la fine dei versi
sonoramente piacevoli anche lì dove non c’è una v era e propria rima, ma solo assonanz a.
Infine, sembr a che le tre strof e pr esenti, di cui due con lo stesso t esto,
accompagnino il ritornello con funzione preparatoria e conclusiva, e che non siano vere
e proprie sezioni autonome del testo.
Da qui possiamo intuire che anche la struttura interna del brano presenta
un’organizzaz ion e musico -testuale decisamente poco regolare. La canzone parte in
sordina con l’ intro , esplode già con il primo ritorne ll o e, a partire dal secondo, discende
fino alla seconda strofa. Il terzo ritornello esplode con maggiore intensità, grazie
soprattutto alla tonalit à più alta, per poi discendere fino all’ outro , c he rallenta il ritmo ma
conclude il brano con un’ultima esplosione strumentale. L’irregolarità d ella struttu ra
viene compensata da una solida presenz a di ripetizioni: il testo si ripete identic o in due
strofe e due ritornelli, i versi dell’intro vengono reiterati nei cori dei ritornelli con una
piccola variazione, mentre il titolo del brano appare in maniera qua si sp eculare all’inizio
del primo ritornello e a c onclusione di tutta la canzone. Il brano è, infine, s ostanzialmente
sempre in up-beat , per cui il testo rispecchia in tutti i suoi punti una certa forza quasi
aggressiva, a ll o stesso tempo difensiva e accusatoria.
249
La versione spagnola del brano si presenta globalmente molto fedele
all’originale, sebbene si possano notare alcuni necessari o voluti discostamenti. Il titolo
viene tradotto in maniera letterale, utilizzando il pronome indefinito ningu no
231
. Questa
sembra una scelta dettata dalla necessità di coincidenza con l’originale, che però pecca in
naturalezza nella lingua meta . Il pronome più comune da usare in questo ca so sarebbe
stato nadie , che avrebbe però accorciato il v erso di una sillaba. Come in questo caso, nel
testo si riscontrano nu merosi esempi di ampliamento
232
o riformulazione volt i a
recuperare il posizionam ento corretto degli accenti: L a verità mi fa male diventa Esta
verdad me hace daño , mentre il contrasto tra lo so e lo sai alla fine dei due versi dell’intro
viene reso con lo sé e por ti , aggirando la problematica della sillaba in eccesso nella
possibile traduzione letterale lo sabes . La ce le bre frase Nessuno mi p uò giudi care,
nemmeno tu viene resa in spagnolo come Ninguno me puede juzgar y tampoco tú . Pur
essendo una traduzione s ostanzialmente diretta dell’originale, l’uso di tam poco sembra
dare a l verso un tono più forte, quasi accusatorio rispetto a un più ne utro ni o ni siquiera .
Anche i versi Dovresti pensare a me/E star e più attento a te diventano nel brano spagnolo
Debieras pensar en ti/Y más te valiera así , risultando in qualche modo più “a ggressivi”.
I versi che fungono da coro, invece, presentano una trasposizione
233
. Dove in
italiano il verso si rivolge alla seconda persona, L a verità ti fa male, lo so , in spagnolo
rimane uguale al primo verso dell’intro, mantenendo la prima persona. Que sta scelta, oltre
ad essere dettata forse da lla necessità di maggior coere nz a e ripetitività senza variazioni,
ha probabilmente un a valenza più ideologic a, rafforzata da lla presenza di altri piccoli
cambiamenti all’interno del testo. Questi ultimi si notano con chiarezza nel secondo
ritornello, dove Ognuno ha il diritto di vivere come può
234
/ Per questo una cosa mi piace
e quell'altra no vien e tr adotto con Der echo a su vida vivir tie ne cada cual/ Ya sé que esto
a veces va bien y otras ve ce s mal . Non solo il conc etto di v iver e come pu ò d iventa un più
231
Nel Diccionario pa nhispánico de dudas della RAE si ammette l’uso di ninguno principalmente con i
complem enti partitivi alla fo rma plur ale ( ninguno de vosotros , ninguna de las chicas ), mentre nadie indica
in man iera più generale ninguna person a , esattamente co me nel caso del bran o.
232
L’ampliam ento è una tecnica che preved e l’introduzione di elementi ling uistici che non modifican o il
significato globale dell’un ità o del segmento di o rigine (Hurtado Albir , 2018: 269).
233
La trasposizione consiste nella mod ifica della categoria gram maticale rispetto a quella del testo di
partenza (Hurtado Albir, 2018: 27 1).
234
Questo è, d’altro nde, il ver so per cui il brano della Caselli diventa inno del Gay Pride nel 2000,
rappr esentando la libertà di ognuno di sceg liere come vivere la propria vita ( Canzoneitalia na.it , s.d ., alla
voce Nessuno mi può giu dicare ).
250
generico vivir , andando i ncontro a un’implicitazione
235
, ma si r ende più debole l’idea con
il secondo verso, in cui si ammette che non sempre dal vivere come si vuole si hanno
risultati positivi. Allo stesso modo, dal testo scompare completamente la figura
dell’amante, a cui in it ali ano ci si riferisce con i t ermini lui e l’altro . Ho visto la dif ferenza
tra lui e te viene generalizzato con A todos te com paré , mentre In confronto all’altro sei
meglio tu diventa Otro como tú no lo encontraré . Queste modul az ioni permettono al testo
di ra ccont are una storia diversa, che nell’originale verte su una donna che ha tradito il
proprio uomo con un altro e, pur chiedendo scusa per il dolore causato, rivendica il diritt o
di poter scegliere. La nuova narrazione si concentra, invece , su una donna che lasc ia il
suo uomo ma se n e pente, tornando da lui. Questo è chiaro anche dall’esplicitazione del
verso Quel che ho fatto un dì non farò mai più che diventa Y si te dejé , nunca más lo
haré , chiarendo definiti vamente la n atura d ell’errore. È for se a nch e per questo che il coro
Esta verdad me hace da ño, lo sé dà eco solo al dolore dell’io narrante, ormai contrito e
mortificato. E ancora, per questo L’ho pagata cara la verità diventa un verso di tot ale
ammirazione ne i confronti del tú , parafrasato con Que tan solo tú eras la verdad .
Riportando l’analisi su aspetti più formali, la t raduzione presenta un caso
eclatante di riordino n ei versi Derecho a su vida vivir tiene cada cual/H e vuelto contigo
a estar/Y más no te ha de importar/A todos te comparé y es tan solo a ti a quien elegí .
Come visto in precede n za, questa tecnica vi ene spesso utilizzata nei testi m usicali per una
resa più poetica. In questo caso, il riordino risponde anche all’evidente necessità di
posizionare le parole tron che alla fine di ogni verso senza cambiarne il senso. Il ritmo del
brano in italiano, infatti, si regge completamente su monosillabi e tronche finali. I l testo
tradotto rie sce a mante nere la stessa musicalità de l testo fonte grazie alla maggior
presenza di tronche n ella lingua spagnola, uti lizzando sia monos illabi che verbi
all’infinito, al futuro o al passato remoto. L a maggior varietà di parole dim inuisce, però,
il numero di rime. Evidente è, infatti, la mancanza della rima tra il verso Ninguno me
puede juzgar y tampoco tú e il succe ssi vo Si un día yo me e quivoqu é nunca más lo haré .
Si intuisce, in ogni caso, che c iò che in gr an parte dell’analisi è stato c onsidera to un
problema, ovvero l a maggiore presenza di termini tronchi n ella lingua spagnola rispetto
235
Al contrario dell’esp licitazione, l’implicitazion e consiste nell’oscurare una d eterminata informazione
presente del testo d i origine, lasciando che questa sia in tuibile n el testo di arrivo attrav erso il contesto o la
situazione ( Hurtado Albir, 2018: 2 60).
251
all’italiana, qui è invec e una risorsa , gra zi e alla posizione degli a ccenti sull ’ultima sillaba
di ogni verso del brano italiano
236
.
Macrostrate gia
Traduzione
Microstrate gie e nu mero
di occorre n ze
a) Trasposizione
5
b) Riformulazione
4
c) Riordino
4
d) Modulazione
2
e) Traduzione diretta
2
f) Ampliamento
1
g) I mpl icitazione
1
h) Esplicitazione
1
Problematiche specifiche
italiano-spagnolo e
microstrategie
(ambito culturale)
Differenziazione c ult urale (tematiche amorose e/o di
cara tt ere sessuale troppo esplicite per la c ult ura di
arrivo) ( b) (g)
3.3.1.4 Ciao amore ciao / Ciao amore ciao
Ciao amore ciao è la canzone con cui il cantautore Luigi Tenco parteci pa al
Festival di Sanremo nel 1967, in coppia con la cantautrice italo- francese Dalida. La stori a
del brano è l egata a un complesso processo di scrittura e ris crittura, in una tensione
costante tra la volontà di rac cont are il contesto polit ico- sociale dell’ I t alia degli Anni ’60
e la necessità di rientrare nei canoni commerciali imposti dal panorama musicale
(Brioschi, 2020). Nonostante il titolo richiami l’ormai collaudato t ema dell’amore, infatti,
la canzone racconta dei processi migratori interni che dilaniano il P aese , seguendo il
viaggio di un contadino che si trasf erisce in una grande città. Il testo d el brano è lo
specchio delle difficoltà dell’ I talia meridionale segnata dalla povertà e delle spera nze di
chi parte alla ricerca di un futuro più roseo. Il viaggio int ra preso rivela, però, le sue
contraddizioni nel senso di spaesa mento, aliena zio ne e inettitudine prova ti dal contadino,
per cui il progresso non riesce a colmare la lontananza dalla terra n atia (Brioschi, 2020).
236
In qu esto caso, d unque, non ver rà inserita q uesta asimmetria tra le d ue lingu e nella lista d elle
prob lematiche riscontrate n el bran o , poiché l’alta presenza di term ini tron chi co stituisce in questo caso un
vantag gio nella trasposizion e verso lo spagnolo .
Tabella 1 6b : Macrostrategia, mic ro strategie e problematiche specif iche it aliano-spagnolo nella
traduzione del brano Nessuno mi può giudicare
252
Al di là d ell’impostazione sanremese, questo brano si codific a in parte com e una canzone
di protesta, sulla scia di diversi altri brani del repertorio di Tenco.
La canzone va incontro a diverse riscritture prima di essere presentata al grande
pubblico. In un primo momento si tratta di una pa rafrasi musicale del brano Rainy day
woman di Bob Dylan, su testo di Segio Bardotti
237
. Mentre la versione successiva, più
vicina a quella definitiva, vede un cambio di rotta completo, con un testo antimili tarista
dal titolo Li vidi tornare (Borgna, 1998: 116-117). Pur mantenendo lo stes so ritornello,
questa versione segu e il viaggio di trecento soldati che partono sen za mai tornare ,
racc ont ato attraverso gli occ hi di un bambino. A differe n za delle prec ed enti, viene a nche
incisa sulla stessa base di Ciao amore ciao , rimanendo però inedita fino al 1972 ( Discogs ,
s.d., alla voce Luigi Tenco). In totale, Ten co lavora a più di dieci versi oni del testo,
reitera ndo un m etodo di lavoro per lui ormai comune (Borgna , 1998: 117)
238
.
Dopo l’esibizione sanre mese, la canzone si leg a indissolubilmente al tragico
epilogo della partecipazione alla kermesse, durante la quale, infatti, il cantautore si tolse
la vita nella sua stanza d’albergo dopo aver saputo dell’esc lusi one del brano dalla g ara
canora . L a cantautrice Dalida, a seguito della tragedia, si esibirà nel programma televisivo
Palmarès des Chansons con una ve rsione del bran o in li ngua francese ( Le Figaro , 2012).
Nello stesso anno, verranno pubblicate anche un a versione in tedesco di Da li da e due
versioni, in spagnolo e in catalano, di Luigi Tenco, queste ultime su traduzione di Amart
( Discogs , s.d., alla voce L uigi Tenco). La versione i n spagnolo di Ciao amore ciao debutta
l’8 maggio 1967 alla po sizione 17 della classific a musi cale spagnola, rimanendoci per
una settim ana (Salaverri Aranegui, 2015: 99). Da una prima analisi
239
emer g e un processo
di adattamento volto, come nel caso di alcune canzoni pr ec ed entemente analizzate, a
eliminare i ric hiami alla critica sociale presenti ne l brano italiano. Come è stato
sottolineato da Borgna ( 1998: 116) si riscontr a, però, un altro tass ello importante nella
ricostruzione d ella storia traduttiva del brano. L a seco nda v ersione scritta da Tenco,
infatti, sembra essere il testo di partenza utilizzato per l a singable transla tion in lingua
237
In questa pr ima version e, il testo recita Il mon do g ira/Il temp o vola /Tutti lavorano /Tu resti sola , ma
verrà scartata per essere in cisa su ccessivamente da Nicola di Bari (Salvatori, 2000: 99).
238
Ad esempio, i bran i Un’u ltima carezza e Averti tra le b racc ia presen tano due testi alt ernativi can tati
sulla stessa base musicale, esattam ente come succede per Li vidi torna re e Ciao amore ciao .
239
L’ analisi di questo bran o e d el le sue trad uzioni n elle diver se lin gue m enzionate v iene presentata durante
il convegno Horizon tes de traducc ión – Trad ucir viajes, ave nturas, exp eriencias , org anizzato
dall’Aso ciación Espa ñola de Lengu a Italiana y Tradu cción ( ASELIT ) il 4 e 5 dicembre 2023 p resso
l’Univer sità di M alaga.
253
spagnola, che ne risulta quindi una traduzione altamente fe dele e quasi totalmente
letterale. Lo studio rip orta, tuttavia, solo una parte della versione. È stato quindi
necessario re cupe r are il t esto completo da alcuni blog dedicati al ca nt autore
240
, fonti più
attendibili per la traduz io ne. Si riportano le tre versioni del testo nella Tabella 17a .
Ciao amore ciao
(Versione definitiva)
Ciao amore ciao
(Versione provvisor ia)
Ciao amore ciao
(Versione in lingua
spagnola)
Strofa 1
La solita strada
Bianca come il sa le
Il grano da cre s cere
I campi da ara r e
Guardare ogni giorno
Se piove o c'è il sole
Per saper se domani
Si vive o si muore
E un bel giorno dire ba sta
e andare via
Rit.
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Post-rit.
Andare via lontano
A cercare un a ltro mondo
Dire addio al c o rtile
Andarsene sognando
Strofa 2
E poi mille strade
Grigie come il fumo
In un mondo di luci
Sentirsi nessuno
Saltare ce nt' anni
In un giorno solo
Dai carri dei campi
Agli aerei nel cielo
Strofa 1
Una lunga strada
Bianca come il sale
L a chitarra in spalla
E negli occhi il sole
Tu che salutavi
Là sulla collina
Io che ti vede vo
Sempre più vicina,
E piangevo e mi sentivo
solo nel mondo.
Rit.
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Post-rit.
Volevo andar lontano
Tra case e ciminiere,
Dare un senso alla vita
E non sentire il cuore
Strofa 2
Ora il mio destino
Mi trascina in volo
Sempre più lontano
Ma sempre più solo
Mi dico: sei libero
Di tornare indie tro
Ma ormai la mia vita
È una prigione di vetro
Strofa 1
Una larga calle
Como la sal blanca
La guitarra al hombro
El sol en los ojos
Tú me saludabas
Sobre la colina
Yo a ti te veía
Siempre más pequeña
Y llorando me sentía solo
en el mundo.
Rit.
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Post-rit.
Quisiera ir muy lejos
Por casas y c himeneas
Dar sentido a la vida
Y no sentirme solo
Strofa 2
Ahora mi destino
Me lleva volando
Siempre muy lejano
Mas siempre muy solo
Me digo: eres libre
De volverte atrás
Convertí mi vida
En prisión de vidrio
240
Il s ito web Ilmioregn o.it , com pletamen te dedicato alla fi gu ra d el cantautore Luigi Tenco, r ipo rta il testo
a seg uito d ella trascrizio ne di u na d elle ultime interviste al cantau tore ( L’ORA , 27-28 gennaio 19 67). Nel
blog LuigiTenco60 s vien e presentata, in vece, in sieme ad altri casi d i testi div ersificati del lo stess o bran o
nel rep ertorio del cantautor e.
254
E non capirc i niente e aver
voglia di tornare da t e
Rit.
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Post-rit.
Non saper fare niente
In un mondo che sa tutto
E non avere un soldo
Nemmeno per tor n are
Outro
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
E al di là io vedo te
Che aspetti invano
Rit.
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Post-rit.
Volevo andar lontano
Tra case e ciminiere,
Dare un senso alla vita
E non sentire il cuore
Outro
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
Más allá te veo a ti
esperarme e n vano
Rit.
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Post-rit.
Quisiera ir muy lejos
Por casas y c himeneas
Dar sentido a la vida
Y no sentirme solo.
Outro
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
Ciao amore, ciao
Ciao amore, ciao amore
Il brano presenta una struttura esterna più o meno r egolar e, c he c onsi ste in strofa
– ritornello – post -ritor nello – strofa – ritornello – post -ritorne ll o – outro . Nella
performa n ce sanremese si può ascoltare anche un’ intro strumentale, probabilmente non
presente n el singolo per questioni lega te alle li mitazioni del supporto 45 gi ri. I l ritornello
viene definito, in particolare da Borgn a (1998: 11 6), troppo breve p er essere considerato
tale. È qui, tuttavia, che si cela l’ hook del brano, che ne diventa anche il titolo: Ciao amore
ciao
241
, ripe tut o in tutta la sez ione. Dal punto di vista compositivo, questo pezzo mette i n
moto una ve ra e propria r ivoluzione della musica sanremese. La ricerca della melodiosità
tipica della canzone d a kermesse viene messa in secondo piano da una certa
predisposizione alla verbosità, anche definita da Borgna (1998: 115) « ansia di dire» .
Tenco posiziona, infatti, delle parole plurisi llabiche alla fine di ogni verso, c antandone le
241
Il titolo d ato al brano è in un primo momento Ciao amo re . L a scelta v ie n e per ò co ntestata dalla casa
discograf ica Varietà Salotto , che reclama i diritti per il titolo di una p ro pria o pera m usicale. Beffardam ente,
Tenco lo modificher à aggiungendo u n semplice ciao , ric hiaman dosi addosso nuove ma infruttu ose proteste
da par te della casa disco grafic a (Petrilli, 2020 ).
Tabella 1 7a : Testo del brano Ciao amore ciao (Tenco) in versione provvisoria, in versione
definitiva e nella versione spagnola su traduzione di Amart (1967)
255
ultime due sillabe su una sola nota che si deve quindi allungare. La mancanza di un più
comune monosil labo c antato su una singola nota a fine verso scompagina la regola non
scritta che vede, nella canzone sanremese, la melodia al di sopra della parola, e n on al suo
servizio (Borgna, 1998: 114). Il brano presenta, allo stesso tempo, tre temi musi cali molto
diversi tra loro, che accompagnano rispettivam ente la strofa, il ritornello e il post -
ritornello, per poi ripet ersi uguali nella seconda parte della canzo ne. In effetti, in
un’intervista radiofonica citata da De Angelis, De regibus & S acchi (2013: loc. 2097), il
cantautore a fferma che il brano risponde alla volontà di «trac ciare una nuo va linea» per
la c anzone italiana , utilizzando suoni e «innovazioni tecniche che si sono provate in tutto
il mondo» ma anche inserendo «qualche cosa di tipico, di folcloristico, italiano».
L’organizzaz ion e musico -testuale della n arrazione è ciò che del brano colpisce
di più. La canzone, infa tti, si divide in due macro -se zioni che in maniera spe culare
racc ont ano da pprima la partenza e la speranza in un futuro mi gliore, che culmina proprio
con l’ultimo verso del post -ritornello Andarsene sognando , per poi ris pecchiare la
disillusione dell’arrivo, quel salt are cent’anni in un giorno solo che non basta a rendere
meno alienante la nuova condizione dell’emigrato. Se, quindi, la struttura interna del
brano è bipartita, ognuna delle due macro-sezioni presenta un andamento che si potrebbe
definire centrale. La strofa comincia la sua asc esa musico-testuale dal quinto verso, con
gli ultimi due che fanno da ponte al ritornello. Superato il centro, ovvero il ritornello, si
comincia a discendere nel post -ritornello, per poi t ornare a risalir e nella sec onda macro-
sezione , ripetendo lo stesso schema. È p roprio l’introduzione di tre t emi musicali a
rendere più evidente questo andamento, che si amalgama contestualment e con la storia
racc ont ata dal testo. Uno schema interno così regolare, e il ritornello che ripete lo stesso
verso, concede al testo una certa li bertà espressiva, che si lega quindi al tema trattato e
allo sti le della canzone di protesta. Non si può fare a meno di notare, tuttavia, l’uso
dell’infinito, tipico di una certa maniera lirica, e la prese nz a di a ssonanz e, che avvicin ano
il br ano a un’orecchiabilità più sanr emese ( De Angelis, Deregibus & Sacc hi, 2013: loc.
2916).
Se la versione sp agnola di Ciao amore ciao si considerasse una diretta traduzione
della versione definitiva presentata a Sanre mo , questa rientrerebbe nella macrostrategia
di adattamento. I n fatti, attra verso meccanismi di sostituzione e riformulazione, la
tematica dell’emigrazione viene diluita e romanti cizzata, inser endo persin o la figura di
una persona amata da cui ci si allontana. Tuttavia, la ricognizione di una delle versioni
inedite chiarisce in parte la ge nesi del testo in spag nolo, che quindi risulta u na traduzione
256
altamente letterale di que st’ultima. Le dinamiche legate alla ragione per cui la traduzione
si sia basata su un test o provvisorio possono essere ricostruite grazie ad appunti e
frammenti presenti nel la voro di De Angelis, Deregibus & Sacchi (2013). D a uno scambio
di e-mail presente nel test o tra Mario Simone, responsabile della promozione RCA durante
quel periodo, e P aolo Dossena, produttore RCA di Dalida e Tenco, emerge c ome sia stato
proprio a una cena tenutasi pochi giorni prima del Festival che Tenco ab bia scritto la
stesura definitiva de l testo:
E f u a fine cena che L u igi tra il serio e lo scherzo so ci infor mò che il testo non era
completo : «nessun d ramma», disse ridend o, « per ché adesso con l’aiuto d i Paolo, famoso
autore di testi per Dalida, n e farem o un’opera d’arte ». Se ricordo bene, tirò fuor i d alla
tasca il testo p rovvisor io scritto su un foglietto, s i fece portare qualche tovagliolo di ca r t a
e una penna d al cameriere e cominciò tra u n « i o m etterei q uesta par ola» detto da Tenco e
« io pref e r irei quest’altra p e rché più son ora » d etta la Paolo; « i o co ncluderei l’inciso co sì » ,
«no, è meglio cosà ». E alla f i n e nacque la versione che fu p oi cantata al f estiv al. ( De
Angelis, Der egibus & Sacch i, 201 3: loc. 4276 ).
Come acc enn ato, la versione riportata in Tabella 17a viene seguita da un t erz o
testo provvisorio, dal titolo Li vidi tornare . È verosimile, tut tavia, che la stesura finale si
basasse sulla seconda versione. Piero Vivarelli, autore e regista, così si esprime a
proposito della posi zione del c antautore sul testo di Li vidi torna re : «In realtà fu lo stesso
Tenco a pensare ch e il suo brano potesse essere f rainteso o che, magari, non era adatto
per essere cantato insieme con Dalida» (De Angelis, Deregibus & Sacch i, 2013: loc.
4288). Elios Melis, direttore generale della RCA , sostiene, ancora, ch e T enco volesse
«rendere la canzone più fa cile e immediata, più acc essibil e al pubblico e alle giurie di
Sanremo ». Allo stesso tempo, però, sembra che non vogli a mettere da parte la critica
sociale, ma che cerchi «una canz on e che tratti in forma poetica un problema reale della
società it aliana del mom ento» (Giancarlo Governi, citato in De Angelis, Dere gibus &
Sacchi , 2013: loc. 4267). La s ec onda version e presenta già il tema dell’emigrazione,
avvicinandosi di molto al brano definitivo. Alcuni articoli e interviste pubblica t e durante
il Fe sti val riportano, inoltre, frammenti del testo nella ve rsione provvisori a, che coincide
con quella pr esente in Tabella 17a
242
. Tutto riporta alla conc lusi one che il testo
provvisorio nella sua seconda versione foss e quello presentato all’organizzazione del
Festival , alle t estate giornalistiche e radiofoniche, e probabilmente anche al tra duttore, in
242
In una recensione del 45 giri Ciao amore ciao – E se ci diranno si può leggere « […] Anche Ten co ha
presentato a San remo un motivo particolarmen te bello e delicato dal titolo Ciao amore, ciao . ‘ Su u na lun ga
strada bianca come il sale e con una chitarra in spalla ’ […] » (Giancarlo Governi, citato in De Angelis,
Deregib us & Sacchi, 201 3: loc. 2385 ).
257
modo da consentire il lancio del br ano sul mercato spagnolo e italiano in contemporanea.
È proba bil e che i cambiamenti apportati alla cena fossero ormai troppo vicini all’inizio
della kermesse e che il traduttore avesse già consegnato il testo in spagnol o. Un ultimo
dato che avalla queste conclusioni è che l’ulti ma registrazi one di Tenco, il 24 gennaio
1967, sia stata proprio la versione in ca t alano di Ciao amore ciao , anch’essa a cura del
traduttore Amart e molto fede le alla versione p rovvisoria citata.
Dall’ana lisi della traduzione emerge, come gi à accennato, un livello mol to alto
di fedeltà al testo p rovvisorio. Si nota comunque l’ uso di alcune microstrategie in risposta
alle nec essità specifiche del testo. In due casi, infatti, si applica un riordino n on solo per
garantire la coincidenza degli accenti, ma anche per rispettare il posizionamento di parole
plurisillabiche alla fine dei ve rsi. Bianca come il sale diventa Como la sal b lanca , mentre
E negli occhi il sole viene reso con El sol en los ojos . Ci sono, inoltre dei casi di
condensaz ion e, per esem pio Là sulla collina che diventa Sobre la collina , ma anc h e di
ampliamento, c ome Io c h e ti vedevo ch e viene reso c on Yo a tí te v eía . C’è anche un caso
di esplicita zione nel verso E non sentire il cuore che viene tradotto con Y no sentirme
solo . I l significato del verso, infatti, è più sottile nella versione in italiano, ma il più diretto
corrispondente corazón avrebbe comport ato una sillaba di troppo e uno spostamento di
accenti. È int eressante anche che i versi Io che ti vedevo/Sempre più vicina vengano resi
in spagnolo come Yo a ti te veía/Siem pre más pequeña . È, infatti, pi ù logico che
allontanandosi, l’io narrante veda l’altra persona sempre più lont ana , ma è anche
probabile che il testo in italiano abbia dato priorit à alla rima con collina . La versione in
spagnolo, infatti, non solo risulta totalmente carente di rime o assonanze, ma, vista la
fedeltà quasi assoluta al testo, risult a anc he poco naturale nella li ngua meta, reiterando
una sorta di italianità nella c ostruzione d elle frasi. D’a l tronde, lo stesso ritornello rimane
in lingua it aliana , complice la forza del verso Ciao amore ciao , che risulta int ellegibile
anche in lingua stra ni era e che rima nd a alla cultura da c ui provien e la canzone.
Macrostrate gia
Traduzione
Microstrate gie e nu mero
di occorre n ze
a) Traduzione diretta
18
b) Riordino
2
c) Trasferimento diretto
2
d) Condensazione
1
e) Ampli amento
1
f) Esplicitazione
1
264
Microstrate gie e nu mero
di occorre n ze
b) Sostituzione
6
c) Trasposizione
6
d) Riformulazione
6
e) Riordino
2
f) Condensazione
2
g) Modulazione
2
h) Equivalenza
2
i) Compensazione
1
j) Esplicitazione
1
k) I mpl icitazione
1
Problematiche specifiche
italiano-spagnolo e
microstrategie
(ambito culturale)
Differenziazione c ult urale (tematiche amorose e/o di
cara tt ere sessuale troppo esplicite per la c ult ura di
arrivo) ( b) (d)
Problematiche specifiche
italiano-spagnolo e
microstrategie
(ambito linguistico)
Incre m ento delle sillabe nelle parole plurali spagnole,
che termina no in consonante e ostacolano la cantabilità
e la formazione de ll a sinalefe (b) (c)
Forme verbali c he in lingua spagnola finiscono in
consonante e/o dive ntano tronche (soprattutto nel modo
verbale inf inito) (c)
Forma de ll a prima persona plurale de l p ronome
personale ( noi ) più lunga in spagnolo ( nosotros ) (c)
3.3.2.2 Minuetto / Minuetto
Minuetto è il brano con cui la cantante Mia Martini consolida il suo successo nel
panorama della music a italiana. Il 45 giri, infatti, viene lanciato a maggio del 1973, e
entra a fine giugno nella hit parade raggiungendo il primo posto in classifica a luglio. In
totale, il singolo resta in classifica per trenta settim ane , conquistando anche il primo posto
al Festivalbar del 1973 ( Pezzi, 2023; Noli, 2022). Il biogr afo M enico Caroli (1999, citato
in Mandelli, 2017) descrive i mesi concitati che seguono il grande success o del singolo
con queste parole di Mia Martini:
[…] mi era piovuto dal cielo. Camminavo per strada e sentivo i juk e -box con la mia canzon e .
Entravo in un bar e ne sentivo p er radio il rito r n ello. Non ero abituata al successo da hit parade. Po i
qualcuno mi disse che ero prima in classifica, che avevo vin to il Festivalbar . Il success o era u na
cosa a cui non ero abituata.
Anche la storia di questo brano è costellata di riscritture. La musica di Dario
Baldan Bembo, infatti, presenta una linea me lodica estremamente compl essa, con
Tabella 1 8b : Macrostrategia, mic ro strategie e problematiche specif iche it aliano- s p agnolo nella
traduzione del brano Il mio canto libero
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