La deshumanización del arte en la filosofía raciovitalista de Ortega y Gasset

1 La deshumanización del arte en la filosofía raciovitalista de Ortega y Gasset Antonio Gutiérrez Pozo Ortega y Gasset ha confesado en varias ocasiones ser un gran ignorante en materia artistica. Concretamente, escribiendo de Goya, reconoce no saber de pintura ni de historia de la pintura (G,VII,507 ss). Frente a la actitud imperialista de la filosofía ante el arte, Ortega destaca que la suya es la de un transeúnte, es decir, la de alguien que va a otra cosa de la cual entiende, pero que, conforme va a lo suyo y desde la perspectiva de sus propias preocupaciones, ve y dice cosas interesantes de las realidades artísticas que le salen al paso (VE, 453 s) (3). Ortega considera muy conveniente que, partiendo del respeto al lema socrático de la docta ignorantia escriban sobre cosas quienes no entienden de ellas, quienes no son especialistas del gremio y se enfrentan a ellas 'desarmados'. No se trata, por tanto, de que hable de algo quien -ignorándolocree que sabe de ese asunto, sino al revés: quien sabe que no sabe. Ortega no pretende desautorizar a los expertos, a los conocedores del arte, sino establecer con ellos un diálogo fecundo ofreciéndoles vistas tomadas desde ángulos que no son los acostumbrados en su ciencia. La reflexión filosófica sobre el arte ofrece puntos de vista y abre horizontes que pueden pasar desapercibidos a los historiadores del arte y enriquecer su saber. Si el filósofo ignora la historia del arte, el historiador del arte ha elaborado su saber sin reflexionar, p. e., sobre qué es el arte, la historia o qué es ser artista, conocimientos necesarios para desplegar una verdadera historia del arte. Ni uno ni otro saben, en sentido estricto, de historia del arte. Ésta, en consecuencia, exige el concurso, la fértil colaboración del filósofo y del historiador. Ortega da por supuesto que el arte tiene que ser artístico y no estético, es decir, no puede consistir en teoria estetica, en conceptos, aunque sea origen de toda estetica, por lo mismo que la vida, “texto eterno” (MQ, 357), fuente de todo logos, es origen de toda reflexion, pero no es reflexion. Y segundo, que del mismo modo que la reflexion, la claridad, no es vida, aunque es la plenitud de la vida, la estetica es estética y no artística, o sea, es reflexion, concepto, y no arte, de manera que no se puede hablar de arte bellamente, poeticamente, sino conceptualmente, aunque el destino del concepto sea la plenificacion de la obra artistica. Es un error tanto hacer un arte conceptual como una estetica bella: el arte tiene que ser bello y la estetica conceptual. Pero no son dos ambitos hermeticos, inconexos: la obra de arte nutre el concepto estetico y este no tiene otra funcion que desplegar toda la verdad que contiene aquella. Cuando veo a alguien pensando tengo una imagen de su pensar, pero la imagen es siempre imagen de algo y esto de que es imagen constituye la verdadera realidad, de manera q “hay siempre una distancia entre lo que se nos da en la imagen y aquello a q la imagen se refiere” (EEP, 255). El pensar del Pensieroso no es imagen d nada: representa una nueva 2 realidad que esta ahi presente y que es el propio objeto estetico. El objeto que la obra de arte representa se halla “en persona”, en la plenitud de su ser (IN,III,390). Por tanto, el objeto estetico no 'representa’ en el sentido de estar ahi en el lugar de otra cosa, como si fuese un sustituto. El traje de luto de-signa la tristeza, pero no la expresa porque “no hay tristeza en el traje de luto” (II, 106); la obra de arte no es un signo de lo representado, sino que lo representado esta ahi como ello mismo. En el gran arte, sostiene Ortega, el objeto re-presentado se encuentra en persona, o sea, es presentado. La obra de arte no alude, no sustituye a otra cosa distinta de si; d ser un signo lo seria de ella misma. Es un yo que se presenta a si mismo: “El objeto estetico es una intimidad en cuanto tal —es todo en cuanto yo” (EEP, 256). En el Pensieroso transparece el acto mismo de pensar ejecutandose. Esto no significa que en el arte comuniquemos nuestra intimidad, como sostiene la teoria estetica de Lipps para el que la obra de arte es proyeccion de mi yo, pues “me doy perfecta cuenta de que el Pensieroso es el y no yo, es su yo y no el mio” (EEP, 255). Para comunicar nuestra vida intima poseemos la lengua, pero esta no pone delante la cosa sino que alude a ella: la expresion ‘me duele’ no es dolor doliendo, sino una imagen suya. El arte es descrito por Ortega como un idioma que en vez de contar o referirse a las cosas, las presenta. De aqui no deduce que la obra de arte nos descubra el secreto de la vida y el ser pero sí que “la obra de arte nos agrada con ese peculiar goce que llamamos estetico por parecemos que nos hace patente la intimidad de las cosas, su realidad ejecutiva” (EEP, 256). Precisam porque la obra de arte no es un signo de otra cosa, una sombra, sino mas bien una nueva objetividad abierta en el mundo, una presencia absoluta que nada tiene de re-presentacion, por esto mismo, parece la realidad en carne viva, en persona, mientras que la reflexion estetica, comparada con ella, es un esquema abstracto, una sombra lejana de la que ha desaparecido todo resto de realidad viva. Por esto el amante del arte se siente insatisfecho ante el comentario estetico, y prefiere la obra a la estetica, la belleza vivida a la belleza pensada. Sobre la defensa de la intervencion del sujeto en la constitucion del valor estetico establece Ortega su division sociologica entre los que disfrutan y entienden el arte contemporaneo, la vanguardia artistica, un arte artístico, que hace del estilo la sustancia misma de la experiencia estetica, frente a los que no lo entienden y por eso no lo gozan (cfr. DA, 353-360). Esta distincion supone, a su vez, la creencia orteguiana en que esta naciendo un nuevo tiempo y un nuevo tipo de hombre, al que pertenecen precisamente aquellos q gozan del arte joven, los que poseen la capacidad de disfrutar de lo puramente artistico del objeto estetico, mientras que los que no lo disfrutan, los q entienden lo artistico como adorno o instrumento para disfrutar solo del asunto o contenido, pertenecen a aquel tipo de hombre propio de la cultura decimononica, el sujeto burgues, que ahora declina. Es evidente que siempre ha sido necesario realizar el esfuerzo de ponerse en actitud estetica para poder experimentar los valores propiamente esteticos de una obra arte, para experimentarla en lo que tiene de artistica. Pero como el arte tradicionalmente ha trasmitido experiencias y valores humanos, reales, relegando los valores formales al papel instrumental de mensajero de aquellos, entonces no solo tambien era posibe gozar de el en actitud natural, sin necesidad de realizar ese esfuerzo de acomodacion a lo 3 estilistico, a lo irreal del objeto artistico como tal, sino que esto era lo mas facil y corriente. La novedad que Ortega descubre en el arte joven de vanguardia es que conscientemente eleva la deshumanizacion, la extirpacion de lo humano, a nucleo de su estetica; de forma voluntaria, hace del estilo sustancia, de modo que solo puede ser gozado mediante la realizacion del esfuerzo de desconectar la actitud natural y adoptar la estética. Por eso el arte joven es por esencia impopular: porque es un arte artístico, que reduce los contenidos humanos al minimo y exige mucho al espectador, mientras que la mayoria es incapaz de abandonar el mundo real, acomodar su atencion al orbe poetico y detenerla sobre la obra misma (DA, 358). La estetica raciovital no es ajena a esta division historicosoeiologica. Ortega expone su idea del a r como expresion ejemplar de su tiempo, en el que esta naciendo un nuevo tipu de hombre que siente la existencia de una manera deportiva y festival, y que supera al hombre burgues que habia dominado la cultura y la vida europeas duran e el s. XIX, y que habia entendido la vida desde el modelo del trabajo. La concepcion burguesa ofrece una vision tranquilizadora del arte, pues lo entiende como duplicacion de la realidad, como su afirmacion; el burgues goza de la obra en lo que tiene de real. Para el, la experiencia y placer esteticos no suponen la adopcion de una actitud espiritual distinta de la del resto de su vida. Ortega, en cambio, define el arte como una ruptura, sorpresa o empujon que nos saca de la realidad cotidiana y nos lleva a otro mundo irreal: no hay arte sin extasis, sin salir fuera del si mismo real (II, 442). La descripcion de la actividad artistica como operacion desrealizadora que nos saca de este mundo real para transportarnos a un mundo otro, un mundo virtual, permite a Ortega —invirtiendo el acomodaticio concepto burges del artecomprender el arte como aventura (Id.). Entonces el hombre, el hombre en actitud natural que tiene que verselas con las realidades, solo se vuelve artista cuando trasciende lo real y vive entre virtualidades. Por esto el artista, cuya mision es aumentar el mundo anadiendo lo irreal a lo que ya esta ahi, comienza donde termina el hombre (DA, 357, 371). Para Ortega, ser artista, y esto vale tambien para el espectador, es “no tomar demasiado en serio al hombre que se es cuando no se es artista” (DA, 382) … El hombre es hijo de la fantasia, es el “animal fantastico” (IX, 190 s, 621ss … tras la creacion de virtualidades hay “un instinto que induce al hombre a evitar las realidades” (DA, 373). Si el hombre mediante la metafora libera a las cosas de su condicion real y les da descanso de su realidad, si crea “arrecifes imaginarios”, es porque necesita descansar del mundo real, del peso de tener que hacer y elegir su vida. De cuando en cuando, el hombre necesita, abandonar el orbe de la realidad, suspender su vivir en serio y vivir en broma, jugar, divertirse; esta constituido por una voluntad de farsa; la farsa es para Ortega “un lado imprescindible d nuestra existencia” (TEA, 466). Nada mejor para satisfacerla que crear mundos irreales, fantasticos, y emigrar a ellos. Pero esta es la funcion principal d la metafora. La voluntad de farsa es lo que subyace a la operacion desrealizadora del arte y la metafora. El universo metaforico del arte es otro que el mundo real y por ello mismo el lugar ideal para unas vacaciones de realidad: al contemplarlo, el hombre se siente fuera de este mundo, transportado al otro, al unico mundo raciovitalmente trascendente, el mundo de la virtualidad. Por esto, concluye Ortega, “el placer de lo bello es un sentimiento mistico” (VE,VIII,622). Por tanto, la metafora y el arte son consecuencias de la propension instintiva del hombre a tomarse 4 vacaciones de realidad. Esta es la fundamentacion antropologica del arte que ofrece Ortega y que insiste en su tendencia humanista. El arte nos obliga a superar la realidad de las cosas, a desrealizarlas, para adentrarnos en un mundo irreal donde si es posible la transfiguracion e identificacion, donde los cipreses son como llamas: el mundo de la conciencia. En esta region de realidad debil se establece el arte, lo que implica que la obra de arte es artistica en la medida en que no es real. La metafora abandona la realidad de las cosas y se queda con la huella que producen en la conciencia, es decir, con la alusion, mencion o intencion mental de las cosas -lo que Ortega llama forma-yo o lugar sentimental de las cosas (EEP, 260 s). En clave husserliana diremos que la metafora se realiza abandonando la realidad de las cosas y limitandose a nuestra conciencia de ellas, a su concepto. Al desrealizar y limitarse a la conciencia de las cosas, la metafora es una operacion equivalente a una reducc fenomenologica no teorica, una epokhé irreflexiva. En la metafora nos reducimos a la cosa en tanto que intencionada, como pura presencia inmediata ante la conciencia. Instalada ya en ese ambito intrasubjetivo, cada metafora consiste en el descubrimiento de una identidad entre distintas ‘conciencia de’—entre la del cipres y la llama. Tal hallazgo es para Ortega “el hecho siempre irracional del arte” EEp, 261). La metafora, lejos de ser una potencia irracional de conocimiento, representa para Ortega “un suplemento a nuestro brazo intelectivo”, un “procedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos aprehender lo que se halla mas lejos de nuestra potencia conceptual”, (DGM, 391) … localizacion del logos originario en la vida, lo que no es sino una impugnac de la identidad racionalista, hace imprescindible el uso de la metafora. Solo mediante ella puede pensar la razon —en sentido indirecto— lo que en principio no puede. La metafora es el instrumento que logra potenciar el concepto para que diga más de lo que puede en sentido directo; entonces, mas que decir, sugiere. Precisamente, “ese decir [o pensar] que es sugerir es la metafora” (RH, 168). La esencia de la nueva sensibilidad artística, es la “tendencia a la purificación del arte”, tendencia que “llevará a una eliminación progresiva de los elementos humanos, demasiado humanos, que dominaban en la producción romántica y naturalista” (ORTEGA, 1925a, p. 359). Deshumanizar el arte es liberarlo de elementos de la realidad vivida o humana: novedad del arte joven reside en el concepto de arte artístico o deshumanizado, frente al arte ‘des-artistizado’ y supeditado a lo real/humano predominante en el s. XIX. Ahora bien, esta comprensión del sentido del arte nuevo, que es una reflexión sobre la esencia del arte en general, presupone como condición indispensable la contraposición entre el arte y la realidad, la cual sólo es posible porque el arte es para Ortega irrealidad, virtualidad, ficción, idealidad, inverosimilitud o metáfora, esto es, esencialmente otra cosa que la realidad. Esa contraposición se fundamenta a su vez sobre la diferencia ontológica radical que establece Ortega no entre el ser y el ente, sino entre dos tipos de ser: el ser real y el ser irreal. Los objetos artísticos en tanto que tales pertenecen al ámbito del ser irreal: “El objeto artístico, escribe Ortega, sólo es artístico en la medida en que no es real” (1925a, p. 358). Este es el pensamiento estético fundamental de Ortega: la diferencia y contraposición entre arte (irrealidad) y 5 realidad: Gadamer considera que esa interpretación de lo estético basada en la “diferencia estética (ästhetische Unterscheidung)” impide una comprensión correcta (hermenéutica) del ser de lo estético, que, lejos de diferenciarse, se interpenetra con lo real (GADAMER, 1990, p. 91). Esa diferencia se debe a que piensa el ser de lo estético “partiendo de la experiencia de la realidad y lo concibe como una modificación de ésta”, de manera que lo estético entonces –sea entendido como apariencia, ilusión o desrealización (Entwirklichung)- presupone “la referencia a un ser auténtico del que el ser estético sería diferente” (GADAMER, 1990, p. 89: En lugar de ser una modificación del ser auténtico de la realidad, Gadamer sostiene más bien que la obra de arte –lo estéticoes un nuevo modo de presentación de la propia realidad (1990, p. 121-126). Frente a la diferencia y contraposición ontológica que defiende Ortega entre arte y realidad, Gadamer defiende justo lo contrario, “el valor ontológico (Seinsvalenz)” de la imagen, de manera que entonces “la representación (Darstellung) mantiene una vinculación esencial con lo representado (Dargestellten), más aún, es que pertenece a ello” (1990, p. 139, 143). Por eso puede decir que lo estético representa verdaderamente un “incremento de ser (Zuwachs an Sein)” de la propia realidad a la que pertenece (1990, p. 145). Por tanto, el universo que aparece representado en la obra de arte no es un nuevo mundo irreal e autónomo que surge por desrealización del mundo real, respecto del cual es independiente, hermético e incomunicante, sino que es ese mismo mundo real pero en la “acrecentada verdad de su ser” (1990, p. 142: Sin embargo, Ortega entiende la creatividad artística sólo desde esa diferencia: “La esencia del arte es la creación de una nueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniquilación de los objetos reales”, de modo que “el arte es esencialmente irrealización” (1914a, p. 262): No se trata de crear objetos irreales, fantásticos, que no existan en la realidad, sino de crear en la realidad y con materiales provenientes de ella un nuevo orbe con un grado ontológico diferente, con el grado de idealidad o virtualidad. Los objetos artísticos son de otra sustancia ontológica diferente del ser real: la irrealidad o virtualidad. Lo irreal del arte, la inverosimilitud artística, no se refiere al contenido de lo pintado, escrito etc., sino al ser de eso pintado o escrito: lo pintado puede ser un árbol o un puente, pero el árbol y el puente del cuadro ya no son el árbol y el puente reales sino irrealizados, es decir, ‘artistizados’, ‘estilizados’ o ‘metaforizados’ (ORTEGA, 1921b, p. 310). En este sentido define Ortega el objeto estético como objeto metafórico y a la metáfora como “objeto estético elemental” (1914a, p. 257). La categoría de lo estético se mueve en un plano ontológico, el de la irrealidad, y representa un aumento virtual del mundo real abriendo en él el nuevo plano del ser irreal o virtual. Por eso puede Ortega definir la obra de arte como “isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes” (1921b, p. 311: difer opntológ radical entre realidad vivida o humana, el mundo real, y el mundo virtual, ideal o irreal de la ficción artística: Esa distinción equivale además a una contraposición entre el interior artístico e irreal y el exterior real: y el marco als delimitante entre realite y virtualite: corta puentes entre los 2 orbes: “Vida es una cosa, poesía es otra. No las mezclemos. El poeta empieza donde el hombre acaba” (1925a, p. 371: arte entonces es autónomo en el sentido de que no es relativamente a nada exteriorreal a él. Así, refiriéndose a la novela, Ortega escribe que “no puede ser más que novela, 6 no puede su interior trascender por sí mismo a nada exterior” (1925b, p. 412: arte es autónomo en el mismo sentido en que es artístico: porque rompe con el principio de mímesis y representación, es decir, rompe la relación con el mundo real o exterior (al arte) que supuestamente representaría: ha cortado el hilo de la representación. La obra de arte ha de sostenerse en ella misma, no en la realidad exterior. Sólo la obra de arte que abandona el principio de representación y renuncia a imitar lo real puede llegar a ser lo que verdaderamente es: arte, irrealidad. La obra de arte no representa nada fuera de sí misma: no es “la ficción de una realidad, sino la realidad de una ficción” (MOLINUEVO, 1995, p. 35). El arte no es una representación (irreal) de lo real; no está supeditado a lo real que representaría, como si fuera un medio o soporte de lo real, sino que es la presencia efectiva y real de una irrealidad o ficción: obra es un ‘interior’ autónomo e incomunicante, y que por eso no puede ‘ser relativamente’ (referirse) a ningún ‘fuera’. Esto es el ‘arte artístico’: realizar la ficción o irrealidad que es el arte, sustancializar lo artístico, en lugar de supeditarlo (relativizarlo) a lo real representado: En vez de ser un arte autónomo, el arte realista del s. XIX hace de lo artístico mero instrumento para otras cosas. Ese arte realista, tal como lo entiende Ortega, frente al arte artístico, era poco hermético, nada incomunicante; amaba la confusión de fronteras y detestaba el marco, la demarcación de los límites entre el arte y la vida. Ortega considera que en el arte decimonónico la esencia desrealizadora del arte había sido olvidada: la inversión de ese realismo, significa también para él la recuperación de la esencia perdida y olvidada del arte. Por este motivo, la reflexión sobre el arte nuevo equivale en Ortega a la reflexión sobre la esencia del arte en general: Si más allá de esta intención desrealizadora no le interesaba demasiado el arte joven, era porque éste a su juicio trascendía la esencia misma del arte al pretender obtener un arte puro. Para Ortega el arte puro o absolutamente artístico, es decir, el arte totalmente liberado de realidad, de realidad vivida y humana, el arte deshumanizado o desrealizado, no es posible. Pero lo que no sólo es posible sino que es la esencia del arte es la “operación de deshumanizar” o “tendencia a la purificación del arte”, o sea, la “eliminación progresiva de los elementos humanos” (ORTEGA, 1925a, p. 359, 366). Esa esencial operación de deshumanización o desrealización del arte consiste en la actividad de metaforizar la realidad para convertirla en la irrealidad que es la obra de arte: Si el arte realista hacía del estilo mero adorno de la realidad a la que se supeditaba representacionalmente, el arte puro pretende hacer del estilo sustancia extirpando todo resto de realidad. Pero la esencia del arte es la tendencia a desrealizar, o sea, a estilizar, porque “estilización implica deshumanización” y “no hay otra manera de deshumanizar que estilizar” (ORTEGA, 1925a, p. 368). Estilizar es desrealizar en el sentido de que deforma la realidad artistizándola, es decir, convirtiéndola en objeto artístico o metafórico –e irreal. El arte aumenta el mundo real añadiendo el irreal universo que él mismo es, y que consiste en la propia realidad estilizada, o sea, desrealizada: siempre ha de haber un punto de partida real que deshumanizar, la realidad vivida o humana, que es según Ortega “ ‘la’ realidad por excelencia” (1925a, p. 363: La esencia desrealizadora del arte le obliga pues a partir 7 de la realidad vivida o humana y proceder a su estilización/metaforización: “El arte convertido en puro estilismo se desnutre, se convierte en un esquema sin materia” (ORTEGA, 1947, p. 622). Las obras de arte “donde no quedase resto alguno de las formas vividas, serían ininteligibles, es decir, no serían nada” (ORTEGA, 1925a, p. 363: aparente desajuste que hay entre los tres elementos básicos de la estética orteguiana: la tendencia a deshumanizar, la tesis de que no hay arte puro, absolutamente deshumanizado, y la distinción radical y ontológica entre el mundo del arte y el mundo real que afirma la incomunicación entre ambos. ¿Cómo puede Ortega sostener la distinción entre estos dos mundos sin asumir, al tiempo, el arte puro y afirmando más bien, en su lugar, que el mundo del arte necesita el mundo real, del que se nutre y sin el cual no es inteligible? ¿No parece existir cierta incompatibilidad entre la afirmación de este vínculo esencial entre los dos mundos y la afirmación simultánea de su incomunicación y diferencia ontológica? La solución: aunque el arte parte de la realidad vital, ésta sólo se convierte en arte mediante su transformación ontológica en irrealidad, o sea, des-realizada, estilizada o metaforizada, lo que implica que ya el mundo artístico e irreal es otra cosa respecto del real. Así puede Ortega diferenciar radicalmente arte-realidad y vincularlos: la irrealidad del universo artístico, distinto ontológicamente de la realidad vital, no es sino una modificación por desrealización de esa auténtica realidad. El arte no es para Ortega representación de la realidad, pero algo de realidad queda en el arte, aunque irrealizada, metaforizada. La propia comprensión de lo estético como una modificación –desrealizacióndel ser auténtico de la realidad vivida, es la causa de la diferencia radical entre lo estético/artístico y lo real: en esa evasión de lo real que es el arte en tanto desrealizar “no le importa tanto el término ad quem”, el punto de llegada, la obra de arte que resulta, “como el término a quo, el aspecto humano que destruye” (1925a, p. 366), esto es, la realidad de que parte y que desrealiza: realites es per se antipoética (MQ 382): pero la realidad puede ser estilizada y devenir artística, y por tanto ser representada, pero no ya por sí misma, en tanto realidad, sino desrealizada, o sea, en tanto irrealidad o virtualidad. Por eso la sustancia del arte no puede ser sino la operación de desrealizar. Pero recordemos que para Ortega no hay otra manera de deshumanizar que estilizar (1925a, p. 368). La realidad sólo puede ser estilizada o artística desrealizándola, pero, al tiempo, no existe otro modo de desrealizar que estilizar o artistizar. Estilizar implica desrealizar y desrealizar exige estilizar. Pero cómo se desrealiza lo real, cómo se estiliza la realidad, cómo deviene artística: metaforizando: volviéndonos de espaldas a las cosas como realidades y quedándonos en el mundo de la conciencia, limitándonos entonces a los moldes mentales de las cosas reales, a las huellas, reacciones o sentimientos subjetivos que producen las imágenes objetivas; reduciéndonos en definitiva a la conciencia de las cosas reales: Metaforizar implica reducirnos a la huella sentimental que dejan en nosotros las realidades, a nuestra conciencia de ellas. Por eso Ortega ha podido definir la metáfora como “transposición de una cosa desde su lugar real a su lugar sentimental” (1914a, p. 261n: universo de los lugares sentimentales -la conciencia desólo se nos da tras el esfuerzo reflexivo de la epojé: insinúa q en todo artista se produce una epojé natural y de índole sentimental, esto es, una reflexión espontánea, sin conciencia conceptual, sobre los 8 lugares sentimentales mediante la cual descubre –sin conceptosaquellas identidades entre las distintas formas-yo de las realidades con las que nos sorprende creando – descubriendonuevos e insospechados mundos irreales: lugar sentimental o forma-yo del ciprés es sólo en el sujeto, pero tiene una consistencia objetiva-sentimental: inmanente al sujeto, es un logos o sentido sentimental con el que el artista trabaja. Para destacar la peculiaridad de esta ‘objetividad subjetiva’, Ortega la ha denominado “lo intrasubjetivo”, es decir, es algo que se da dentro del sujeto pero que posee una estructura objetiva, de índole sentimental: evoluc arte vers lo intrasubj: Frente a este arte humano, la deshumanización del arte implica no creer que nuestra idea de la cosa sea la cosa, y resolverse a pintar nuestra propia idea, lo intrasubjetivo. Si el cuadro tradicional mimético se dirigía ingenuamente a la realidad exterior y fracasaba, creyendo que la idea de lo real que pintaba era lo real mismo, el cuadro deshumanizado, según Ortega, al reducirse a la idea intrasubjetiva, es la verdad misma, pues ya no pretende ser la realidad, sino sólo lo que auténticamente es: un cuadro, es decir, la expresión de la idea de aquella realidad, una irrealidad (ORTEGA, 1925a, p. 376: Si el arte tradicional mimético tenía por objeto la realidad, a la que se supeditaba, el arte joven vanguardista invierte esta tendencia natural y mimética, de manera que en vez de llevar al dentro de la obra de arte lo que está fuera, en la realidad exterior, se empeña por llevar a la obra lo que está dentro del sujeto, lo intrasubjetivo, los objetos virtuales ideados por el artista. El arte nuevo ya no se subordina a lo real representándolo miméticamente, sino que es auténticamente arte, o sea, creación de un mundo irreal y autónomo que ha ideado-descubierto el artista en su intrasubjetividad, de modo que “los ojos, en vez de absorber las cosas, se convierten en proyectores de paisajes y faunas íntimas. Antes eran sumideros del mundo real; ahora, surtidores de irrealidad” (ORTEGA, 1924, p. 455: Ortega se plantea ciertamente el problema de la esencia del arte, pero no es menos cierto que, al preguntar por el arte y definirlo, da por supuesto lo artístico, lo que disuelve la problematicidad esencial del arte actual. Al definir el arte como desrealización, Ortega desemboca en la distinción radical entre el mundo real y el mundo del arte y esto le lleva al marco: no es esa diferencia entre arte y realidad lo que el arte contemporáneo pone más en cuestión, y lo que más provoca a la reflexión? El arte actual ha conseguido que no tengamos tan clara la delimitación entre el mundo del arte y la realidad. Ortega en cambio, pensador del marco, sí. Por eso no experimentó la falta de evidencia en torno al arte propia de nuestra época, ni se planteó la pregunta acerca de si esto o aquello es o no arte, pregunta que sólo tiene sentido cuando se rompen los límites o marcos que separan arte y realidad. Pero Ortega hizo lo contrario, rechazar la confusión, cortar los puentes. Por eso, pudo pensar el arte todavía desde la felicidad conceptual del marco: concepto de ‘marco’ como límite entre aquellos dos mundos incomunicantes no convierte a Ortega en un pensador posmoderno en sentido deconstructivista, tal como se ha sostenido (LA RUBIA, 2005, p. 257ss). Más bien su ‘meditación del marco’ muestra que Ortega asume la esencia delimitadora de la estética moderna, lo que le impidió problematizar filosóficamente lo artístico siguiendo la pregunta planteada artísticamente a partir de los ready mades de Duchamp: la pregunta por los límites y por qué tal objeto es arte y otro, materialmente indiscernible, no lo es. En lugar de ello, Ortega adopta como presupuesto un discurso que, 9 según Derrida, subyace a toda la filosofía del arte desde Platón hasta Hegel, Husserl y Heidegger, “un discurso sobre el límite entre el adentro (dedans) y el afuera (dehors) del objeto artístico, un discurso sobre el marco (cadre)” (2010, p. 53). Ese límite/diferencia incluye la posibilidad de la pregunta por el arte. Pero la pregunta ‘qué es arte’, subraya Derrida, es ya una respuesta, pues presupone esa oposición conceptual de naturaleza logocéntrica entre lo externo y lo interno, el sentido y la forma; presupone en suma ‘lo artístico’. Esa pregunta supone creer que, más allá de las distintas formas en que se manifiesta el arte, hay un sentido (en sí) de arte, que es el que desde el interior informa las formas en que acontece. En definitiva, escribe Derrida, “se hace del arte un objeto en el que se pretende distinguir un sentido interior (sens intérieur), lo invariante, y una multiplicidad de variaciones externas a través de las cuales, como velos, se intentaría ver o restaurar el sentido verdadero, pleno, originario: uno, desnudo” (2010, p. 26). Para el discurso filosófico tradicional sobre el arte que Ortega asume hay, pues, un sentido interno de arte, y por eso según Derrida “presupone que podemos distinguir rigurosamente entre lo intrínseco y lo extrínseco” (2010, p. 74), de modo que lo estético/artístico es lo de dentro y lo no estético –la realidades el elemento extrínseco que rodea la “isla del arte”: lo esencial no es el marco sino la sustancia irreal rodeada por el marco. Ortega realiza la meditación sobre el marco para afirmar esa irrealidad, de manera que presupone la diferencia entre la realidad no artística y lo artístico, que se convierte en su pensamiento estético central. La pregunta por el arte que plantea Ortega presupone ya la existencia de lo artístico, y una vez presupuesto ese quid, ese logos, ‘sólo’ tiene que preguntarse por su consistencia – desrealizadora e irreal, según Ortega. Derrida, en cambio, en lugar de partir de esa diferencia, la cuestiona, filosofa sobre ella, y por eso para él lo esencial es el marco. El resultado del cuestionamiento derridiano es la deconstrucción, o sea, la desaparición de la diferencia sobre la que se apoyaba la estética tradicional entre el dentro central, lo artístico, y el fuera marginal, la realidad. Calificar a la deconstrucción de pensamiento del afuera no significa insistir en la diferencia -afirmando ahora el ‘fuera’ frente al ‘dentro’-, sino más bien deconstruirla. La estética de Ortega, ni posmoderna ni deconstructiva, es un pensamiento del dentro, y por tanto de la diferencia, y de ahí que necesite el marco delimitador: “Un cuadro sin marco tiene el aire de un hombre expoliado y desnudo. Su contenido parece derramarse por los cuatro lados del lienzo y deshacerse en la atmósfera” (ORTEGA, 1921b, p. 309). En definitiva, no hay cuadro sin marco: En vez de preguntarse por ejemplo qué diferencia al urinario Fountain de otros urinarios como el de Duchamp que cumplen su función en los servicios públicos, Ortega insistió en la radicalidad de las fronteras entre los dos mundos (real y artístico) y en su incomunicación. En lugar de seguir el camino más deconstructivo y posmoderno que sigue el propio arte conceptual de Duchamp a Warhol, se aferró a la diferencia como discurso esencial sobre el que cimentó su reflexión filosófica sobre el arte. Lejos de interrogarse por la diferencia misma y cuestionarla, Ortega la supuso y asumió como elemento clave en la distinción de los dos orbes y en la afirmación de la autonomía de la sustancia artística. Cuando afirmó que la “asociación de marco y cuadro no es accidental”, que por tanto “el uno necesita del otro”, y que en consecuencia no sólo no hay cuadro sin marco sino que además “el marco postula