Un archivo sáfico: homosexualidad y homoerotismo femeninos en la literatura sicalíptica

UNIVERSIDA D DE SEV ILLA F ACULTAD DE FILOLOGÍA D EPARTAMEN TO DE L ITERATURA ESPAÑOLA E HISPA NOAMERICAN A TESIS DOCTORAL U N ARCHIVO SÁFICO : HOMOSEX UALIDAD Y HOMOEROTIS MO FEMENIN OS EN LA LITERATU RA SICALÍPTICA M EMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOC TOR PRESENTADA POR María Inmaculada Naran jo Ruiz D IRECTORA Isabel Clúa Ginés Sevilla, 2024 María Inmaculada Naran jo Ruiz Un archivo sáfico: homosexualidad y homoer oti smo femeninos en la literatura sicalíptica (Te sis doctoral) Directora de tesis Isabel Clúa Ginés Universidad de Sevilla, 2024 ÍNDICE : R ESUMEN 9 A BSTR ACT 9 I NTRO DUCC I ÓN .............................................................................................. 11 1. U N ARCHIVO SÁ FICO : OBJETO S SICALÍPTICOS Y COSAS Q UEER .................... 24 1.1 Objetos sicalípticos .............................................................................................. 26 1.1.1 La Ola verde literaria: textos y colecc iones sicalípticas .......................... 47 1.2 Cosas queer 67 2. C ELEB RIDAD QUEE R Y S ICALIPSIS ............................................................. 84 2.1 El espectáculo sicalíptico de la a mbigüedad s exual ............................................ 87 2.2 La escritura sicalíptica y la escritora excéntrica: Ángeles Vice nte y su producción sáf ica ................................................................................................. 100 2.3 Humor y disidencia espectac ular . La Coquito (1915), de Joaquín Belda 11 4 2.4 Escándalo y lesbianismo aristocrá tico. El fuego de Lesbos , de Álvaro Retana (1920) .......................................................................................... 133 3. F EM I NIDA DES MOD ERNA S : IMAGINARIOS LÉSBICOS EN LA MODERN I DAD ............................................................................................................. 155 3.1 La Mujer Moderna: un hito peligroso ................................................................ 159 3.2 La Lesbiana Moderna ........................................................................................ 168 3.2.1. Gineceos y asociacionismo sáfico. Las hijas de Eva (n.º 107, La Nove la Pasional, 1926), de Tono Monreal ................................. 173 3.2.2 El fashion lésbico. Marión y marita o la amistad peligrosa (n.º 25, La Nove la Pasional, 1925), de V alentín de Pedro 18 4 3.3 De tobilleras, niñas “bien” y c olegi alas 201 3.3.1 Colegios para niñas: del derec ho a la educación al imperio del lesbianismo. Memorias de una adolescente (n.º 61, La Nove la Exquisita, 1926), de María Samovia ................................ 208 3.4 La aparición del tercer sexo: un viaje de sde l a sexología a la cultura queer ..... 228 3.4.1 Narrativas sobre el terc e r sexo. Su Majestad el Sexo Tercero (n.º 143, La Nove la Pasional, 1928), de Santiago Íbero ................................. 241 4. E L T RANSFORMISM O : LA HISTO RIA DE UNA ID ENTIDAD Y UN ESPECTÁ CULO ............................................................................................. 259 4.1 La carnava lización de los géneros. Un recorrido por la España transformista sicalíptica ........................................................................................... 261 4.2 Primeras incursiones transformistas en Espa ñ a. De la identidad al espectáculo ........................................................................................................... 268 4.3 El transformismo sicalíptico. De l espectáculo a la identidad ............................ 277 4.3.1 El Príncipe Carnaval (1920) y El Príncipe Carnaval (n.º 236, La Nove la Teatr al, 1921), de Cade n as y Asencio Más .................... 283 4.3.1.1 Teresita Saa v edra: las huellas identitarias del transformismo ......... 297 4.3.2 La mujer vestida de hombre (n.º 70, La Novela Pasional, 1926), de Ramón Gómez de l a Serna ........................................................................ 309 4.3.3 La que quiso ser hombre (n.º 106, La Novela Pasional, 1926), de Renato Blay ............................................................................................... 322 4.4 Fiscalización del tra n sformismo y espectacularización de la identidad sexual ................................................................ ....................................... 334 5. S OB RE E SCRITORA S Y LECTORA S : CREA CIÓN Y REC EPCIÓN FEMENINA D E LA LITERA TURA SICALÍPTICA DE TEMÁTICA LÉSBICA ............. 343 5.1 La autora : un acercamiento a su estudio crítico ................................................. 346 5.1.1 Las autoras y el fenómeno de la nove la corta erótica de temática lésbica ................................ ............................................................................. 349 5.1.2 Ecos del lesbianismo literario. El c aso d e Adela Carbone y el prólogo a La Señorita de la Boca Grande (n.º 1, Colección Pompadour, 1921), de Óscar de Ónix ............................................................................................ 355 5.1.3 El seudónimo en las ficciones lesbianas: de Colombine y Víctor Catalá a Eva León y Marcela Aranda. ................................................ 362 5.1.4 El campo editorial erótico: traducciones, c olecciones y menciones galante s ......................................................................................... 370 5.1.5 Las autoras y la subcultura sáfica española contemporánea ................. 376 5.1.6 Carmen de Burgos y la lesbiana de ficción ........................................... 381 5.1.6.1 Fluctuaciones quee r: de El veneno del arte (n.º 57, Los Contemporáneos, 1910) a Ellas y ellos o ellos y ellas (n.º 388, Los Contemporáneos, 1916) ............................................................................... 382 5.1.6.2 El imperio de la medicalizac ión: Quiero vivir mi vida (Biblioteca Nueva , 1931 ) ............................................................................. 389 5.2 La lectora: un acermiento a su e studi o crítico 393 5.2.1 La lectura fe menina y la literatura de quiosco ...................................... 395 5.2.2 Imágenes de lectoras y lec turas “de mujeres” ....................................... 400 5.2.3 La publicidad ......................................................................................... 405 5.2.4 Menciones a la lectora y la lec tora sá fica e n las novelas eróticas ......... 409 5.2.4.1 Censura, críticas y re ferencias 412 5.2.5 Redes sáficas y cultura material sicalíptica ........................................... 416 6. E L G IRO PORNOG RÁFICO EN LA S ICALIPSIS Y LA A RMARIZAC I ÓN DE LA LESB IANA .......................................................................................... 430 6.1 Armarización y re gul ación de la Lesbiana Moderna ......................................... 441 6.1.1 Las amigas locas (n.º 1, Biblioteca Lesbos, c.1930), de Lilian Edith ... 449 C ONCLU SIONES ....................................................................................... 466 C ONCLU SIONS ......................................................................................... 471 B IBLIOGRA FÍA ......................................................................................... 477 Filmografía y rec ursos audiovi suales ................................................................ ...... 523 A NEX OS Anexo I: Novelas consultadas pa r a la realización de la tesis .................................. 525 Anexo II: Índice de imágenes insertas en el cuerpo de la tesis ................................ 562 15 Moderna, como amenaza patriarcal…— , y, a su vez, como marcas preclaras de unas práctica s sexoafectivas disidentes y de una cultura queer decodificable masivamente (Sedgwick, 1998; Vicinus, 1996). Partiendo de esta base, considero que el juego de hipervisibil idad, sospecha y ocultamiento que caracterizó a la p rác tica lésbi ca y a la imagen de la sá fica en la cultura de la Sicalipsis y la Ola verde dura nte las cuatro primeras décadas del siglo XX sign ificó algo más que un mero “encandilamiento del macho”, por continuar citando a los expertos, y que su expansión en marcos profundamente m asivos y populares como las colecciones y novelas eróticas solo incidió en tal presunción. C on ello, no proclamo que l a presencia permanente de l a mujer sáfica en esta cultura popu lar erótica constituyera u na garantía de su admisión en las ciudadelas del poder, pues, como advirtió Martha Gever citando a Peggy Phelan, “si la visi bilidad repre sentacional equivaliera a poder , enton ces las mujeres blancas jóvene s y casi desnudas deberían dirigir la cultura occidental” 4 (Phelan, 1993:11 en Gerver, 2012: 27), sino que, siguiendo la estel a de teóricas c omo Anna marie Jagose (2002, 2009) o T erry Cas tle (1993), consid ero que la presencia fantasmal d el lesbianismo exhibió una persistencia no fue ni marginal, ni secundaria, sino indi spensable en la edificac ión de l a c ult ura de la modernidad (Glick, 2009: 40). Así, uno de los objetivos de esta investigación ha sido responder a las causas y, particularmente, a las maneras en las que se ase ntó este juego fantasmal en torno al lesbianismo en el seno de la Sicalipsis. No obst ante, esta lesbian a fantasmagórica no h a si do el único d e los espec tr os que ha vertebrado este archiv o sáfico, pu es el propio terreno en el que esta s e asentó, la cultura erótica popular de la Ola verde y la Sicalipsis, ha constituido en sí mism o un espacio tan vaporoso como inquietante para la historia cultural y literaria. A este respecto subrayaba Jo Labanyi en Constructing identity in Contemporary Spain (2002) que la cultura española modern a se edificó en r ealidad como u na gran hist oria de fantas mas. Esto se debió, primero, a la circ unscripción exclusiva de los estudios críticos a la mal llamada “alta cultura”, práctica que condenó al ostracismo a áreas enteras de la cultur a no c anónica y subalte rna, y a la impos ición del rel ato “de los ga nadores”, en alusión a l conflicto de la Guerra C ivil española (1936-1939) . Después, a la implantación de los modos de la cultura burguesa y su categorización de lo popular y masivo como ramplón e igno rante. D e este modo, la imagen del safismo que habitó los objetos culturales propios de la Sicalipsis y 4 A menos que se indiqu e lo contrario, tod as las citas en otros idiomas se h an traducido al español en el cu erpo de la tesis . 16 la Ola verde e spañolas sufrió un doble proceso de e nmascaramiento o armarización — por conectar con la metáfora desarrollada por Eve Koso fsky Sedgwick 5 en su Epistemología del armario (1998) sobre el ar mari o como una estructura perpetuadora de los mecanismo de poder — , vinculado tanto al juego de aparición/desaparición queer, como a la marginalización y canibalización de la cultura popular y de masas por parte de la alta cultura h egemónica (Labanyi, 2002: 2). P or tanto, el presente archivo sáfico ha tratado de diseccionar los sedimentos que han constituido ciertos objetos culturales, privilegiando al safismo en el marco d e la sic alipsis literaria popular, y exami nar el e fec to de la acción social e histórica sobre ellos. Así, h a perseguido “mirar” adecuadamente los objetos, sin borrar los signos de la historia , y tamizarlos bajo la óptica de una fenomenología queer que perturba ra el ord en de las cosas (Ahmed, 2019a: 222). Precisamente, por las particularidades tanto del obj eto de la lesbiana literaria como del contexto sicalíptico, he considerado preciso d edicar el primer capítulo , “Un archivo sáfico: objetos sicalípticos y cosas queer”, a asentar las bases co ntextuales y metodológicas de este ensayo, recogiendo para ello el testigo de esta introducción y su concepto de a rchivo sáfico 6 . En primer lugar, h e ofr ecido un recorrido de carácter historiográfico sobre la Sicalipsis y su asentamiento como una cultura erótica preeminente, deteniéndome en cada una de sus tres etapas y exponiendo las características más significativas de estas en combinación con o tras e xperiencias de mod ernidad como fueron la ciencia sexual o el feminismo. Del mismo modo, he dedicado un epígrafe completo al asunto de la literatura sicalíptica, “ La Ola verde literaria: textos y colecciones sicalípticas”, para dejar constancia de cómo se expandió este fenómeno capi tal en la presente investigación. P ara ello, he trazado un it inerario desde l a literatu ra naturalista decimonónica hasta las colecciones pornog ráficas de los años treinta, circulando así por grandes hitos del consumo narrativo sicalíptico como fue ron l a a par ición de las colecc iones de quiosco y la popularización de las series y dispositivos eróticos galantes. 5 Aunq ue sus apellid os sean Ko sofsky Sedgwich , tanto en las citas co mo en la bibliog rafía ap arece como Sedgwick. 6 De hech o, el jueg o del pr opio títu lo en tre objetos y cosas es un guiño a la thin g theory , una de las metod ologías cen trales d e esta in vestigación q ue desarrollaré más adelan te. Pr opuesta por Bill Brown, uno de los teóricos centrales de esta corrien te, la distinció n entre o bjeto y cosa ha buscad o repensar la lóg ica de las m ercancías y la relación entre esta y la cu ltura hegemónica. Así, seg ún B r own, los objetos funcionan como portado res de significados impuesto s por la cu ltura m ercantil y sus dinám icas, mien tras que las cosas , se confo rman como una especie de objeto defec tuoso, roto o alterado, con un a cierta agencia y au tonomía, lo que fija una relac ión entr e sujetos y o bjetos que no es necesariamen te d e o posición, como h an sugerido las corrien tes materialistas clá sicas, sino más bien de inter dependencia y convergencia. 17 Concluida esta primera parte, a la qu e he bautizad o como “Objetos sicalípticos” por la preeminencia del marco de la Sicalipsis y la Ola ve rde en ella, h e dado paso al segundo eje qu e ha sost enido el primer c apítulo: “ Cosas queer”. Est e se ha ce ntrado e n el desarrollo de la metodol ogía empleada para conf eccionar el archivo sáfico sicalíptico, siendo los marcos de la te oría queer y feminista y de la teoría de las cosas o thing theory los pilares sobre los que se ha construido el en sayo. De este modo, he expuesto los posicionamientos teóricos más destacados de ambas corrientes t eórico-metodológicas y, a la vez, he aclarado cier tos a spectos vincul ados a la historiografía qu eer y a la cultura material y popular sáfica y/o queer. Si bien cada uno de los capítulos de esta investigación ha contado con una suert e de marco metodológico propio — debido a la h eteroge n eidad de tipos sáficos y espacios culturales tratado s — , el híbrido metodo lógico de las materialidade s queer ha sido el vehículo de todos ellos, de ahí su preeminencia en e ste epígrafe. Los siguientes capítulos, que constituyen propiamente el cuerpo de la investigación, se han c on struido recorriendo los avatares más significativos que la figura de la sáfica adoptó en la cultura sicalíptica. D e esta manera , en el segundo capítulo, titulado “Celebridad queer y Sicalipsis”, he examinado el papel de la artista lesbiana e n las primeras manifestaciones literarias sicalípticas. Convertidas en piezas fundacionales de la narrativa d e la Ola verde y de la Sicalipsis en su conjunto, las celebridades queer emergier on como resultado de la aplicación te mprana de un imaginario sexualmente disidente en esta cultura del erotismo y el d esenfreno. Comenzando por Zezé (1909), de Ángeles Vicente, he desentrañado el poder cultural de la artista como epítome de la agencia femenina y d e la autonomía sexual en e l marco de la Sicalipsis primigenia, al tiempo que he recalado en las conexiones entre ciertas p rácticas e spectac ula res implementadas por las artistas y las nuevas postura s autoriales puestas en marcha por las escritoras, concebidas ambas como hijas de la m odernidad. Después, me he centrado en el texto de Joaquín B elda ti tulado La C oquito (1915), un perfecto ejemplo del compromiso de la literatura sicalíptica desde su o rigen con los artefactos más disi dentes de la Ola v erde. Compues to por uno de los autores sicalípticos más c élebres de su tiempo, la novela apare c ió como un muestrario temprano de ciertas caracter íst icas funda mentales en la n arrativa serial sicalíptica — alusiones opa cas a celebridades contemporáneas, fue rte humorismo, ape laciones directas a las lec tor as y lectores…— ; de ahí que, a demás de por su ra mpante lubricidad, esta novela haya sido escogida como r epresentativa de una etapa previa al triunfo de la Ola verde n arrativa. De l mi smo modo, el protagonismo del 18 lesbianismo en el texto , sumado al mecanismo de promoción implementado tanto por Belda como por la Chelito, la artista que insp iró a la protagonista de la novela, h izo de este texto un ejemplo preclar o de la materialización de una c elebridad que er ubicada en los int ersticios de las prá cticas sexuales disidentes . P or último, he c oncluido con El fuego de Lesbos (19 20) de Álva ro Retana, n.º VI II de la Colección Afrodita, el ún ico de los tres textos vinculado a una colección sicalíptica, y, a su vez, el más rep resentativo de las tendencias c ulturales impulsadas durante la década de 1920. Así, mientras que Vicente puso el foco en la artista sáfica como epítome de una renovada autonomí a femenina y Belda la empleó como trasunto de una celebr idad innega blemente quee r, Retana posicionó la c elebridad disidente como trampolín ha cia una modernidad extranjera, auspiciada tanto por el dispositi vo de la nove la serial como por el contenido del texto. En el tercer capítulo he abarcado el amplísimo tema de “Las feminidades modernas: imaginarios lé sbicos en la Modernidad ”, una su erte de cajón d e sastre desde el que abarcar los múltiples ti pos femeninos lesbia nizados que aflor aron durante la década de 1920, ya en la segunda y más cre ativa e tapa de l a Ola verde li teraria. De este modo, he comenza do con la f igura más icónica de estas feminidades modernas, la Mujer Modern a, atendiendo especialmente a su reverso disidente: la Lesbiana Moderna, versión fantasmal y peligrosa que apareció como fru to de la revisi ón que la ciencia s exual y la cultura popular heteronormativa y patriarcal hicie ron de la Nue va Mujer y de experiencias c omo el feminismo o la consolidación de la ciudada nía fe menina. Así, los dos te xtos que han vehiculado este primer epígrafe han tratado d e dilucidar, pr ecisamente, cómo la cultura literaria sicalíptica encontró en ciertas prác ticas subculturales queer y feministas c omo el asociacionismo femenino y en la cultura mate rial sáfica y sus dinámica s de consumo una fuente inagotable de sug estión erótica, tal y como dejan entrever Las hijas de Eva de Tono Monreal (n.º 107, La Novela Pasional, 1926) y M arión y Marita o la amistad peligrosa de Valentín de Pedr o (n.º 25, La Nove la Pasional, 1925) respectivamente. Después de este epígrafe sobre la Mujer y la Lesbiana Modernas, me he cen trado en otra de las aristas de la feminidad moder na c omo fueron las adolesc entes y muchachas modernas. Conceptu alizadas como tobilleras, niñas “bien”, niñas “pera” y, sobre todo, como colegialas, las j óvenes modernas surgieron como trasunto de la flapper internacional en conexión con un ca mbi o de paradigma cultural genuiname nte hispánico. Este, orquestado a trav és de mejoras educ ativas para las niñas y adolesce nte s y, a la vez, marcado por la expansió n en el ámbito sexológic o de la criminalización de la colegiala y la niña prepuberal, transformó a la moderna sexualidad femenina infantil en objeto de 19 recreación de l a li teratura sicalíptica, rastreable en textos como Memorias de una adolescente de Ma ría Samovi a (n.º 61, L a Novela Exquisita, 1926), novela de la que me he ocupado por su representatividad. Por último, cierra este tercer capítulo un epígrafe s obre el tercer sexo, la derivación más que er y disidente ex perimentada en e l s eno d e las feminidades modernas. Fijado por el discurso médico y pop ularizado en la tercera etapa de l a Sicalipsis, es decir, ya en los años treinta, e l tercer sexo se conformó como un cajón de sa stre en el que varia s décadas de lucha feminista, modas masc ulinizadas y mejora s en la vida de las mujeres se aunaron bajo el marco de la sexologí a y, en concreto, el de las patologías sexu ales. Auténtica monomanía en la literatura sicalíptica, he escogido el caso d e Su Majestad el Sexo Tercero de Santiago Íbero (n.º 143, La Novela P asional, 1928) para abordar las parti cularidade s de su adaptac ión a la narra tiva sicalíptica y, por supuesto, su permanente conexión tanto con la sexualida d sáfica como con la cultura lésbica en formación. El capítulo cuarto , “El transformismo: la historia de un a identidad y un espectáculo” ha seguido, en parte, la estel a del epí grafe anter ior sobre el ter cer sexo. Y es que en este ca pít ulo he puesto el foco en la historia del transformismo femenino y s u desarrollo en España desde 1900. Comenzando con los primer os escándalos transformistas de 1900 — desde la bod a de Elis a y Mar cela al dúo de Las Argentinas, entre otr as y otros sujetos célebres — , he s eguido con la etapa más fructífera de esta experiencia tr avesti, que tuvo lugar durante los felices años veinte. Aquí he a nalizado el texto El príncipe carnaval de Juan José Cadenas y Asencio Más ( n.º 23 6, La Nove la Teatra l, 1921 ), una rareza entre la nómina de obras que c omponen este archivo al tratarse no de una novela, sino del li breto de la obra musical El príncipe carnav al (1920). Celebérr ima en la época por la actu ación trans formista de la artista T ere sita S aavedra, tras examinar la novela me he detenido en el aná lisis de su perfil mediático y el proceso de “queerización” en el que esta se vio envuelta tras su actuación travestida. El objetivo de esta observación ha sido dar cuenta d e cóm o ciertas actitudes disidentes como el transformismo se codificaron ya en plen a moderni dad como trasunto de homosexualidad. Después, también ubic adas en esta etapa d e esplendor, he estudiado los c asos de L a mujer vestida de hombre de Ramón Góme z de la Serna ( n.º 70, La Novela P asional, 1926) y La que quiso ser hombre de Renato Blay (n.º 106, La Novela Pasional, 1926) con e l fin de comparar el tratamiento del transfor mi smo femenino en una obra escrita por un autor canoniza do y conservador en su práctica narrativa sicalípti ca, y otro desconocido y mucho más rompedor. Por último, en el epígrafe con que concluye el capítulo, he ahondado en 20 el tratamiento del trav estismo femenino en los a ños treinta y en el dobl e proceso de criminalizac ión y mediatización que sufrió como resultado de una conceptualización inestable. En e l quinto capítulo, “ Sobre escritoras y lectoras: creación y recepción f emenina en la literatura sicalíptica de temática lésbic a”, me he ocupado d e dos de los a spectos más ensombrecidos con r espe cto al estudio de l g énero narr ativo sicalíptico. Así, comenzando por la figura de la autora, he llevado a cabo un rastreo general acerca de los vestigios de autoría femenina presentes en determinadas obras galantes de temática sáfica: desde el prólogo conformado por la artista Ade la C arbone para La Señorita de la Boca Grande de Óscar de Ónix (n.º 1, Colección Pompadour, 1921), pasando por el uso del seudónimo tanto como salvaguarda de una autoría que er com o herramienta na rrativa sáfica, hasta la vinculación de las a utoras con un campo editorial galante domi nado por la homosexualidad —traducciones, concursos…— , concluyendo en la conexión entre ciertas creadoras galantes y la subcultura sáfica contemporánea. A co ntinuación, he trabajado el caso de Carmen de Burgos y tres de sus obras — El v eneno del arte (n.º 57, Los Contemporáneos, 19 10), Ellas y ellos o ellos y ellas (n.º 388, Los Con temporáneos, 1916) y Quiero vivir mi vida (Biblioteca Nueva, 1931), por su repre sentatividad y fluctuaciones con re spect o al tratamiento de la les biana narrativa sica líptica. Tras est e epígrafe sobre l a autor a, me he dedicado a la lectora, sin duda la figura más injustamente ignorada de todos los agentes si calípticos. Como en el caso anterior, he compuesto un estado de l a cuestión general r ecalando en las imágenes de l ectoras e róticas y notablemente queer presentes en la cultura sicalíptica, en la publi cidad “femenina” rastrea ble en textos sic alípticos de tem ática s áfica, e n la mención directa en e l interior de las novelas a las lectoras y, en concreto, a las lectoras sáficas y, por último, al espino so asunto de la censura y críticas a la l ectora queer. Finalmente, he ahondado e n las prácticas de lectura de determinados mi embros r econocidos de la cultura sáfica española contemporánea. El objetivo de este ra streo ha sido dilucidar sus conexiones c on ciertas autoras y obras nacionales o internacionales de carácter erótico o pseudoerótico de temática lésbica, amén de c iertas experienc ias teatrales y cinematográficas también lesbianizadas con las qu e estas creadoras u otra s muj ere s di sidentes se relac ionaron entonces. Por último, en el capítulo sexto, “ El giro pornográfico en la Sicalipsis y la armarización de la lesbiana ” , h e atendido al tr atamiento del lesbianismo narrativo en la última etapa de la Sicalipsis . Dominada por una fuerte recesión ideológica en el ámbito 21 de las representaciones queer y por la i mposición de modelos femeninos heteronorma tivos, la etapa final de la Ola verde perdió parte de su carácter revolucionario, expulsando al tema sáfico de la arena pública a través de su circunscripción a las enfermedade s p atológicas y tipificando a los personajes femeninos en el área de la narra tiva si calíptica. Así, en este capítulo he ahond ado en el proce so d e armarización que sufrió la L esbiana Mod erna, por un lado, y en l a actualización d e las colecciones d e temática sáfica, por otro, aspe cto rastr eable en el caso de la Biblioteca Lesb os y su novela Las amigas locas de Lilian Edith (n.º 1, Biblioteca Lesbos, 1930), una joya con más de cincuenta fotografías en su interior. He cerrado así un amplio recorrido por la imagen de la mujer sáfica en la c ultura y la literatura sicalíptica que arrancó en los albore s de esta cultura erótica y murió, prematuramente, con el advenimiento de la Dictadura franquista y su cerrazón c ons ervadora. Los textos y material es seleccionados para construir esta investigación — desde las novelas a las colecciones, pasando por los reportajes, comentarios, noticias, memorias y fotografías e ilustraciones, muy abundantes e n esta tesis debido al protagonismo de los elementos visuales en la narrativa y la cultura d e la Sicalipsis — han dado cuenta del protagonismo del safismo en una cultura que dominó el panorama cultural popular durante más de cuarent a años. El criterio de selección emple ado para escoger tales materiales ha sido, como se imagina, la preeminencia de la homosexua li dad femenina en sus tramas, bien como elemento central, bien como práctica o identidad sexual complementaria. Así, h e empleado indisti ntamente los conc eptos de ho mosexualidad femenina, l esbianismo y safismo, junto con e l término aglutinador queer, para nombrar a ciertos productos cultur ales, a determinadas autoras y agentes vinculados al fenómeno de la S icalipsis y a una cultura específicamente homosexual y femenina que afloró a lo la rgo de estos años. Con ello he renunciado por completo a conceptos totalizadores y a una versión estable de la práctica sáfi ca, pues, no tod as las mujeres de papel y carne y hu eso que han cir culado por est as páginas se a utodenominaron lesbianas o bisexua les, ni fue ron conscientes en ocasiones de la disi dencia de sus relaciones afectivas, de su identidad de género o de su propia se xualidad, al tiempo que otra s construyeron un per fil mediá tico pretendidamente sáfico y se catalogaron orgullosa mente como lesbianas. De esta manera, he optado por us ar estas denominaciones co mo etiquetas amplias, inestables y cambiantes, orientadas a subrayar la disidencia genérico -sexual de ciert os personajes femeninos y de de terminadas artistas y creadoras, y no como trasunto de una objetividad clasificatoria de tinte positivist a. 22 Del mismo modo, la nomenc latura empleada para denominar a los textos y a la narra tiva, en general, de la Ola verde también ha sido heter ogénea. He usa do el término literatura sicalípti ca par a designar las produccione s galantes que se publicaron al calor de la Sicalipsis, tanto en los casos de publi caciones individuales como en l as no velas insertas en colecciones na rrativas . A la vez , he hecho uso de otras denominac ione s alternativa s como liter atura de la Ola ve rde, galante, e rótica e, incluso, pornográfica — esta reservada únicamente a las producciones sicalípticas de la década de 1930 — . Este batiburrillo se justifica por la propia naturaleza heterogénea de la narrativa sicalíptica, variable en sus formatos, temas, precios e int enciones, y por la existencia de otras alternancias nominativas como las que atañen al género se rial, nombrado en ocasiones como literatura de quiosco, literatura breve o narrativa corta. No obstante, e independientemente de esta variabilidad en la nomenclatura, los textos y producc ion es narrativas que componen esta investigación comparten aspectos determinantes como su vinculación con la Sicalipsis y la Ola ve rde, su n acimiento como hijos de una c ultura popular moderna y su naturaleza erótica y vinculada con c uestiones relativas a la s exualidad, además de la preeminencia del tema sá fico en sus t ramas. Así, h an sido estos principios los que h an regido su introducción en el ensa yo y su catalogación como l iteratura sicalíptica de t emática sá fica, y no tanto su formato editorial o el grado de lubricidad de sus contenidos. Este ensayo se ha conformado como un a suerte d e muestrario o archivo g enera l sobre el tema que lo vertebra, la imagen de la mujer sáfica en la literatura de la Sicalipsis, una fuente de estudio que ha resultado ser amplísima y mucho más rica d e l o que imaginé hace ycuatro años. En un mom ento histórico como el actual, dominado por la crispación social y un incremento de la criminalizac ión del colectivo LGBTIQA+, considero que el resca te de personajes y sujetos disidentes y las relec turas queer aquí re cogidas funcionan como una suerte de dique cultura l, ad emás d e como una prueba irrefutable de l a pervivencia e Historia queer, tantas vece s cuestionadas en nue stros días. Así, aunque esta investigación adolezca de una innegable parcialidad y una obvia subjetivida d, que no es otra que la mía propia en conexión con las lec turas de otras investigadoras e investigadores, espero q ue el r ecorrido llevado a cabo y las conclusiones obtenidas resulten tan interesantes y clarificadoras para las l ectora s y lectores como l o h an sido p ara mí misma, permitiendo reelaborar un imaginario sicalíptico sáfico que, en contra de las narra tivas oficiales, fue esencialmente frívolo, sugestivo y contestatario. 23 24 C APÍTULO 1 U N ARCHIVO SÁFICO : OBJETOS SICAL ÍPTICOS Y COSAS Q UEER Un monóculo es un tipo de lente c orrectiva usada para a justar la visión en un sol o ojo, que consiste en una luneta circular con aumento. En muchos casos está enmarcada en un a nillo de alambre que posee un a ca denilla o cordón que se sujeta a la ropa pa ra e vitar su pérdida. Wikipedia: “Monóculo” 31 y desviaciones, imp oniendo como pago técnicas de vigi lancia, fijación y organizac ión sobre la socieda d, su c omportamiento y sus te ntativas de actuación s ustentadas en práctica s de control como el higienismo o e l estudio de la degeneración y la criminalidad 10 . Bajo este prisma, el significado de la homosexualidad se alteró; dejó de conformar se como una práctica amoral para a dvertir “cierta cualidad de la sensibilidad sexual, determinada manera de inve rtir en sí lo masculino y lo femenino” (Foucault, 1998a: 56), re conocible a través de una fisonomía única y afectada que se marca ba en el cuerpo y daba forma al homos exual c omo una e specie tan condenable c omo atrayente . De este modo, el doble rasero desde el que las teorías de la degeneración y la criminalidad afrontaron el estudio de la homosexua lidad engendró un imaginario simbólico que provocó el surgimiento de mitos y quimeras muy dispares en su recepción cultural. En algunos casos, la homos exualidad vino a designar el triunfo de la modernidad, una suerte de modernidad degenerada que al contravenir las tradiciones “naturales” cantaba a la inmadurez sexual, al afe minamiento, a la virilización o a la promiscuidad foránea (Mira, 2004: 82); en otros, la h omosexualidad acabó c onfluyendo con un atisbo de genialidad crea tiva, d e sensibilida d concreta que hacía de hombres invertidos y, en escasas ocasiones, d e las mujeres sáficas, seres pot encialmente brillantes como h erederos d el andrógino mitificado, asunto recogido en esta curiosa escena tomada de L a novela de un literato de Cansinos-Asséns: Al entrar yo, Villaespes a y los Machado estaban embro m ando a Pinedito, al que trataban de hacerle creer — tópico muy frecuen t e en aquel tiempo — , que para ser genial había que ser i nvertido. P i nedito se aso m braba, sorbía las nar i ces y no s miraba a todos..., rece l oso e incrédulo. 10 No obstante, como expon en Cleminson y Med ina, el interés po r delimitar la desviación y encuad rar al instinto perver so en un marco discu rsivo específico respondió también al impacto del sistema productiv o y del co lonialismo en los mo delos clásico s de id entidad social e indiv idual en un momento crucial en el desarro llo de la incipien te sociedad de masas, determin ada por la p roducción a gran escala de “ fórmu las s ociales de representación individual ” (2004: 60). En el caso de España la id ea d e desviación recogía parte del imaginario fantasmagó rico imp ulsado por el regen eracionismo en torno a la pérdid a de los v alores y la idea lización de una su puesta Españ a gloriosa ya desap arecida; sin embarg o, tambi én se apoy ó en el n otable descen so d e la natalidad y la constante p resencia de colectivo s con trarios al si stema socio-sex ual. Por otro lado, est o s pr ocesos de medicalización y co ntrol se conform aron como los cimientos de un proyecto de m odernización estatal, median te el cual se filtrar on y reg ularon los dogmas de la burguesía; el Estado, convertido en agente protector, garantizaba la seguridad de los ciudad anos “ norm ales ” , al tiempo que subyug aba a aquellos consider ados anor males en una med ida d e co ntrol ab soluto que, co mo recuer dan Cleminson y Medina, “ significaba también inmov ilidad, fijación, control, vig ilancia, territorializació n del espacio, ar chivos de las identidades, de los pensamientos, de las tentacion es utó picas ” (Álvarez -Uría, 1983 : 217 en Cleminson y Medina, 2004 : 71). 32 — Sí — le decía muy serio Manuel Machado — , todos los genios han sido invertidos. No t iene usted más que ve r..., Shake speare, Osca r Wilde, Pie r r e Louys, y ahor a, entre noso tros, Benavente... Pinedito mo vía la cabe za: — Hombre, ¿Sh ake spea re? .... — ¡Claro! ¿No ha leído usted sus sonetos a l ord Pe m brok e? Pinedito no los había leído y callaba. Pero no se daba por convencido. — Y de los j óvenes, no quiero decirle... Ahí tiene us t ed al marqués d e Campo y a Pedro de R épi de y a A ntonio de Hoyo s... — Y t ambién Isaac — añadía Villaespesa — . En Tetuá n tenía un esclavito moro, con una estrella pin t ada en la frente...Pinedi to no sa lía de su aso mbro. Tímidamente o bj etab a: — Pero ustedes n o... — Eso es lo que usted no sabe... — insinuaba Manolo — . Usted no está iniciado en nuestros sec retos... Pinedito mir aba en torno suyo con de sconfianza […] . Pinedi t o balbuceaba, nos miraba a todos; la cosa era tan gord a, que no acab aba de pasarla. — El genio es la ano rmalidad — dogmat izaba Antonio d e Zayas — . Sólo las medianías son norma l es...Pero por ser genial, bien vale la pena ser homosexual y h asta asesino (Cansinos-Ass éns , 1982: 119-120). El pasaje des crito por C ansinos, que debió suceder entre 1910 y 1920, si bien jocoso y malint encionado, exponía hasta qué punto los imaginarios populares sobre la homosexualidad masculina se habían ampliado a lo largo de las primeras décadas del siglo XX en el país, donde deter minados homosexuales habían logrado aglutinar cierto poder cultural y notoriedad mediática desde el arranque del siglo. Sin embargo, esta “homofobia positiva” u homofilia no se ap licó igualmente en el caso de la homosexualidad femenina, puesto qu e la construcción científica po r parte d el poder-saber masculino de la mujer ideal, heterosexual y nor mativa transformó el sa fismo en una inclinación desnaturalizada y viciosa de urgente patologización, por un lado, y sumamente productiva en el ámbito de la cultura erótica, por otro. Así, des de finales del XIX, al tiempo que el lesbianism o se fij ó como motivo en la incipiente cultura popular erótica, los sexólogos internacionales y nacionale s pusieron el foc o en la taxonomización y análisis de l as mujeres homosexuales, sus tipos y formas relacionales, patol ogizando a esta práctica se xual y a t odas sus adeptas. Sexólogos de la primera generación como Karl Heinrich Ulrichs, Ivan Bloch, Otto Weininger, el psiquiatra berlinés Karl Westphald — quien catalogó por primera vez al lesbianismo c omo un “sentimiento sexual contrario” en 18 70 — , Paul Moreau, autor de Des aberrations du sens génésique (1880), Jean- Martin Charc ot o Valentin Magnan se 33 enfre ntaron al estudio del lesbianismo desde una mirada misógina que concib ió la práctica sáfica como secundaria y re sidual, premisa que se mantuvo al menos hasta la publicación en 1886 de una d e las obras más influyentes de la sexología moderna: Psychopathia Sexualis: W ith Especial Re ference to Contrary Sexual Instinct; A Me dico -Legal Study 11 de Richard Krafft-Ebing (2012). Este texto, frente a los estudios se xológicos anter iores, incluyó a las mujeres y al lesbianismo en su clasific ación sobre los cuatro tipos de grados de homosexualidad existentes, llegando a int roducir un epígrafe específico s obre el “amor lesbio” (Krafft-Ebing, 2012: 428) que sembró un auténtico precedente para investigaciones posteriores. Simpatizaron con las doctrinas de Krafft-Ebing otr os especialistas como el f rancé s L. Thoinot, Julen C havalier o Cesare Lombroso, padre de la criminología, quien en su obra La donna delinquente, la prostituta e la donna normale (1893) insertó un epígrafe dedicado al “tribadismo e psicopatia sessualli” (1893: 396), integrando el safismo y, en concre to, la p ráctica sexual lésbica en la esfera de la criminalidad y la d egenerac ión . En España, este aspec to se manifestó en obras como Higiene del matrimonio (1853, [1865] ) de Pedro Fe lipe Monlau , Fisiología de la Noche d e Bodas (1875 ) de Amancio Peratoner , La mala v ida en Madrid (1901 [1998]) de Bernaldo de Quirós y Llanas A guilaniedo, o La mala vida en Barcelona (1912) de M ax Bembo, mi sceláneas en las que c iencia sexual, criminalidad, datos bio médicos y cultura qu eer se abraza ron sin demasiado orden ni concierto como r esultado de la combinac ión de las teorías europea de la degeneración y la criminalidad impulsadas por la medicina legal, rama particularmente exitosa en el país, con las moderna s concepciones de lo patológico de Krafft-Ebing. Estas triunfa ntes t eorías orga nicistas se perdieron en las producciones de la segunda g eneración de sexólogos. Investigadores como Magnus Hirschfeld, Havelock Ellis, Edward Carpenter o Sigmund Freud, entre o tros, se centraron en la casuística psico- social de la homosexuali dad imponiendo una cosmovisión sexual que, si bien partía d e la enfermedad y la degeneración por herencia, se alejaba del cuerpo para re calar en la psique del homosexual y en las causas ambientales que determina ban la disidencia sexual. En este sentido, no es de extrañar que estos sexólogos adscritos a la segunda generación introdujeran a las feminidades modernas en sus d isertaciones pseudoc ientí ficas sobre el lesbianismo y, en general, sobre la disidencia sexo -género fem enina, p ues el tipo de pseudohomosexual fem enino identificable por su actividad política y su actitud 11 A partir de ahora P sychopathia S exualis . 34 contestataria se convirtió pronto en una de las amenazas más notables de la modernidad , vinculada a la usurp ación femenina de privilegios masculinos y revisada como sínt oma de la dege neración social im pera nte (Celaya, 2006 ; Sanfeliu, 1996). Así, la relación de estos investigadore s con la homosexualidad y el lesbianismo fue más compleja que la de sus predecesores, pues al tiempo que mantuvieron una mirada homofóbica en algunos aspectos, la d efensa de la condición homosexual como una “enfermeda d” congénita de escasos efectos perjudiciales, ni físicos ni ment ales, promovió una campaña de normalización nada desdeñable y rastreable en obras como Sex ual Inversion (1897) de Havelock Ellis y en su epígr afe “La inversión sexual en la mujer” (Ellis, 2016). Traducida en 1913, la aparición de e ste texto en español emer gió como una muestra de la p ermanente actualización a la que la ciencia sexual hispánica se sometió como disposit ivo de modernidad privilegiado (V ázquez y Clemins on, 20 11); de modo que fueron estos sexólogos de la segunda generación los que marcaron la línea que la ciencia se xual hispánica siguió durante esta se gun da etapa de la Sicalipsis. Como ocurrió con la sicalipsis escé nica, el cambio de pa radigma ope rado tras la Primera Guerra Mundial modificó la naturaleza de la ciencia sexual española frivolizada en favor d e una a p arente higienización científica , influida por esta ap ertura a la sexología internacional. Y es que, durante la primer a e tapa de la Sicalipsis, la sexología hispánica se apoyó en publicaciones pseudosexuales o descaradamente eróticas y pornográficas para auspiciarse, siendo frecuente el tr asvase d e agentes y objetos culturale s entre la sexología y la Ola verde literaria como ocurrió en los casos de los doctores Vicente Suárez Casañ o Aman cio Peratoner. El primero, una sue rte de paramédico cat alán, impulsó desde Barcelona la colecc ión C onocimientos para la vida privada (1894), cuyo tomo 9 estaba dedicado a El a mor lesbio , al ti empo qu e dirigió el diario e rótico-festivo catalán La Saeta (López Ruiz, 2001: 60) y publicó un a serie de relatos p ara la colección Biblioteca prohibida, editada en Barcelona hacia 1890 (Guereña y Bracons, 2019: 70); el segundo, cuya labor como médico fue igualmente confusa, se dedicó a la traduc ción de ob ras galantes france s as como La señorita Giraud, mi esposa , texto de temática lésbica escrito por Adolphe Belot en 1879 (Ruiz Fernández, 2012). Por tanto, no fue hasta mediados de 1910 cuando surgieron las primera s experiencias sexológic as hispánica puramente “cientí ficas” , cuyo pistoletazo de s alida lo constituyó el ciclo de conferencias pronunciado por Gre gorio Marañón en el Ateneo Literario de Madrid, titul ado El sexo, la vida sexual y las secreciones internas . Llevado a cabo en 1915 , esta pri mera exhibición públi ca del tema s exual marcó los derroteros de 35 la sexología en España, impulsando a su vez la fundac ión en 1919 del Instituto de Medicina Social (1919-1923), constatación preclara del influjo de la ciencia sexual europea en el país (Zubiaurre , 2014: 52). La a parición del Instituto confirmó el éxito de la labor de la Junta para Ampliación de Estudios e Inve sti gaciones Científicas (1907 - 1938), inst itución que d esde la primera dé cada del sigl o venía otorgando b ecas a aquellos investigadores, y pocas investigadoras, que querían continuar sus e studios en el extranje ro , repercutiendo así en la asimilación temprana de la sexología internacional. Diseminada en España durante las décadas de 1920 y 1930 por sexólogos reputados como Gregorio Marañón, César Juarros, Luis Huerta o Luis Jiménez de Asúa, fueron estos mismos científicos becados quienes posteriormente fundaron el Instituto de Medi ci na Social (Amezúa , 1993, 28; Bru Ripoll y Pérez Sanz , 1987: 7-8). El safismo perdió entonces el tinte frívolo y sugestivo desde el que la ciencia sexual hispánica previa se había ocupado de él, transformándose en un objeto de estudio puramente s exológico. L a criminalización de la ho mosexualidad fem enina s e hizo notable al mediatizarse como una patología sexual vincula da a l a masculinización y al hominis mo de la Nueva Mujer, siguiendo la estela impuesta por los sexólogos internacionales de la segunda generación. El desarrollo del movimiento feminista y el aumento del protagonismo social de la Mujer Moderna, conceptualizada como una suerte de usurpadora del hombr e, t erminó de fijar a la homo sexualidad femenina e n e l índi ce de las enfermedade s s exuales de primer o rden, trenzándolo desde mediados de 1910 con l a causa feminista como mecanismo de difa mación y perse cución de ambos: En al gunos caso s criminalidad femenin a, locura, homosexua lidad y las reivindica ciones del feminismo que difundían ide as y prácticas t enden t es a la equiparación entre l os géneros y a la conquista de las mujeres de derecho s y privileg i os supuestament e masculinos, perten ecían, según los se xólog os, a un grupo de fenómenos i nte r conect ados (Sanfeliu, 200 7: 61). Así, tan solo dos años después de la fundación de la Asociac ión N acional de Mujeres Españolas (ANME) en 1918, grupo vinculado a las doctrinas y a la experiencia del asociacionismo feminista, fueron publicados Psicogénesis de un caso de homosexualidad en una mujer (1992: 141-164) y la conferenc ia Biología y feminismo (1920) de Gregorio Marañón, dos textos en los que las perversiones sexuales de la modernidad quedaron ligadas al progreso político y social de las muj ere s (Castejón Bolea, 2013). Desde posi ciones bien dist intas, ambas investigaciones ubicaron al feminismo como causa y/o conse cuencia de la progre siva masculiniza ción de las feminidades 36 modernas, de modo que tanto N., la paciente de Freud, como la Mujer Moderna ide al repre sentada por Mara ñón, resultaron presas de un incontrolable complejo de masculinidad que las obligaba a actuar en contra de su naturaleza femenina: El aná lisis en señó, a demás, que la mu chacha arra straba de sus año s de infancia un “ comp l ejo de masculinidad ” muy acentuado. De genio vivo y pendenciero, nada gustosa de que la relegase ese hermano algo m ayor, desd e aquella inspección de l os genitale s había de sa rro l lado una pot ente envidia d el pene cuyos retoños impregnaron más y más su pens amiento. Er a en ve r dad una feminista, hallab a injusto que las niña s no gozaran de las mismas libertades que los varones, y se rebelaba absolutamen te contra la suerte de l a mujer (Freud, 199 2: 161). Y Marañón apostillaba: Esta distribución de l as actividades respect ivas en la pareja humana primitiva no ob edece, pue s, en modo alguno a esa irritant e desiguald ad impuesta por el hombre, que constantemen t e invocan las feministas. Es que la Natura leza ha marcado ya, fa talmente l a ex istencia de esa desigua l dad. Y es inúti l tratar d e equiparar las actividades de los dos organismos con struidos con arreglo a u n p lan funcional dia metralmen te diferente (Marañón, 1920: 4). Siguiendo la e stela de textos como El sexo, el hominismo y la natalidad (1919) de José Gómez Oc añ a, sobre el que me detendré más adelante, la obra de Marañón auspició la homosexualidad femenina como tra sunto d e u na experiencia de modernidad ligada al auge del fe minismo y el asentamiento de un nuevo paradigma cultural de tinte internacional. Así, al t iempo que la cien cia sexual hispánica se acercaba a las investigaciones de sus homólogos europeos y norteamericanos a través del safismo, concebido como la quint aesencia de la modernidad , la cultura s icalíptica hacía uso de este como piedra angular de las producciones er óticas más destacadas de esta s egunda etapa. Revistas frívolas como Muchas gracias (1924-1932) o Flirt (1922-1925), al igual que colecc iones literarias populares como Los C ontemporáneos (1909-1926) o La Nov ela Pasional (1924-1928), c o nvirtieron el lesbianismo en una práctica sexual c ognoscible y estereotiparon a las mujeres sáficas y a otros suj etos feminizados qu eer, fijando así la preminencia d e la homosexualidad femenina y la comercialización de mujeres disidentes en todos sus productos culturales aleda ños a la se gunda etapa de la Ola verde. Los “ locos añ os veinte ” acogieron la mod ernización definitiva de Españ a y l a fijación de estas t endencias en el ámbito de la cultura erótic a sicalíptica y la ciencia sexual (Aguado y Ramos, 2002 , 2007 ). Desde la crisis de la Restauración (c.1914-1923) hasta la imposición de la Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930 ), una cultura popular de 37 tinte comercial se asentó y, con ella, una cultura erótica que vio nacer s us mayore s y mejores producciones en esta segunda etapa central para la Ola verde (Litvak, 197 9 ): En España la locu ra s e con vi erte en cines, bailes, fron dosas afueras urbanas con lugares de baile y r efresca m iento, gabinet es alquilados por horas, teatros pican tes, res er vados en cafés y mu jeres garçonne . Y, por s upuesto, e n todos estos escen arios d e i nfin i ta posibi lidad se flirteaba sin demora ( Rocha , 2023: 125). Sin embar go, e l re troceso ideológico del gobier no primorriverista y su c ampaña contra la sic alipsis y la Ola verde, particularmente asfixiante a partir d e 1926, limitaron el área de acción del l esbianismo y lo circunscribieron a l a cultura popular erótica , reduciendo notablement e su protagonismo en áre as como la ciencia sexu al, donde fue reconceptualiza do bajo l as teorías d e la int ersexualidad marañoniana o el ter cer sexo. El éxito cosec hado po r e l psicoanálisis freudiano, es pecialmente notable en España, d onde su obra comenzó a traducirse en los años veinte gracias al impulso de Ortega y Gasset, sumado a la publicación del texto de Gregorio Marañón Tres ensayos sobre la vida sexual (1926) y a la expansión de su teoría de la interse xualidad, claramente inspirada en las investigaciones del berli nés Magnus Hirchsfield, amén de otras public aciones como las revistas divulgativas Sex ualidad (1925-1928) o E studios (1923-1938), con tribuyeron a gestar un a nueva mirada en torno a la homosexualidad femenina. De este modo, cuando la cien cia sexual volvió a virar hacia lo biológico, l o endocrino y lo sub consciente d ebido al desarrollo del psicoanálisis y de la endo crinología, el safismo se alejó de las experiencias culturales y políticas para retraerse, d e nuevo, a la corporeidad de los sujetos. Como es fácil suponer, el diálogo entre la c iencia sexual, la sicalipsis y el lesbianismo no desapa reció entonce s, sino que s e hizo más opaco y complejo. Por un lado, desde mediados de 1920 muj eres como Victorina Durán 12 , miembro del Lyceum Club femenino fundado en 1926 e integrante del círculo sáfico madrileño (Carretón, 2005; Villanueva, 2024), o activistas y a utoras lesbianas como Luc ía Sánchez Saornil se opusieron públicamente a las doctrinas misóginas y lesbófob as que ciertos sectores de la ciencia s exual hispánica trataban d e imponer 13 , invitando a cu estionar sus m otivacione s 12 Victorina Durán Cebrián (Madrid, 12 de nov iembre de 1899 -Madrid , 10 de diciembre de 1993) fue una escenóg rafa y d iseñadora de v estuario española, prim era catedrática de Indumentaria y Escenog rafía d el Conservatorio Nacio nal y una pintora vanguardista asociada al sur realismo de lo s años veinte y treinta, además de una figura clave del círculo sáfico españ ol (Moreno Lag o, 2018). 13 Tanto Luz Sanfeliu (20 12 ) como Nuria Capdevila -Argü elles (20 17 ) han destacado la postura contestaria de Sánchez Saornil p ara con ciertos “hallazgos” del pr ogreso científico. Así, la autor a se opuso 38 y confrontando sus conclusi ones con sus experie ncias como Mujeres modernas y, en menor medida, s áficas. P or otro lado, los sexólogos y médicos se esforzar on desde 1926 por int elec tualizar al máximo el tratamiento de la h omosexualidad masculin a y femenina, distanciándose de la lubri cidad sicalíptica como co rtafue gos para su propia supervivencia, amenazada por el viraje conservador del gobiern o de Primo de Rivera. Así, la ciencia sexual se convirtió en objeto de cuestionamiento permanente durante la s egunda e tap a sicalíptica desde á reas como el feminismo, la cultura sá fica y la cultura erótica al m enos hasta 1928, mom ento en el que la homosexualid ad fue incluida por primera vez en el Código P enal como delito de escándalo público (art. 616) , frenando abruptamente este intenso diálogo. El Código Penal de 1928 censuró todos los “escritos, dibujos, grabados, cu adros, impresos, imágenes, anuncios, emblemas, fotografías, cintas cinematográficas u otros objetos obscenos ” y, a la vez, condenó la propagación d e teorías y prácticas anticoncepcionales, med idas que expusieron el alcance de la r ecesión ideológica perpetrado al final de la Dictadura de P rimo de Rivera (Cubero Izquierdo, 2022 : 157). Así, mientras que Álvaro Retana er a encarcelado por la condena a su novel a Un nieto de Don Juan (n.º 61. Extraordinario, La Nov ela Pasional, 1925b ), la Dictadur a cancelaba el primer Curso Eugené sico Español, organiza do por la Sociedad de Amigos del Niño y la Gaceta Médica Española e n 1928 c omo pru eba de su compromiso con la moralidad (Bru Ripoll y P ére z S anz, 1987; Cleminson, 1995; Na s h, 1985). El curso, heredero de a quel ciclo de confere ncias impartidas por M arañón en 1915, trataba de “ poner sobre la mesa los debates que venían p roduciéndose desde las páginas de los periódicos” en torno a aspectos como la maternidad, la prostitución o la sexualidad (Cubero Izquierdo, 2022: 379), temas que, al vincularse veladamente c on ciertas ramas de la pornografía, justificaron la ce nsura y cancelación por parte de Primo de Rivera (Zubiaurre, 2014) . Como expuso Nerea Aresti, la inclusión de la homosexualidad en el Código Penal de 1928 “reflejaba y a su vez contribuía a provocar e l nacimiento de un nuevo «problema social» ” (2001: 135); sin embargo, lo novedoso de este problema socia l no fue, en realidad, su criminalización, sino el giro ideológico que la censura supuso en el tratamiento legal de la homosexualidad y en la revisión popular de las c ulturas queer. Y a las conclusio nes organicistas de méd icos como Marañón o Vital Aza sobre la inferioridad física e intelectual d e la mujer, alegando el in flujo de la cu ltura y la educa ción en tales presunciones d e retraso femenin o e, incluso, p roblematizó el mand ato de la maternidad por castrante y asfix iante para las mujeres. En la misma línea, C elaya me ncion a a Amparo Poch y Gascón, cofundadora j u nto a Saornil de Mujeres Libres , quien empleó el marco de la revista p ara oponerse a las doctrin as de Marañón (2006: 45) . 39 es que, como ya h e señalado, de te rminados sexólo gos españoles re putados c omenzaron a colaborar con las producc iones eróticas populares tratando de reorientar sus fines , frenar la hipervisibilidad que la homosexualidad y otras sexu alidades pr oscritas habían alcanzado, contravenir las doctrinas del régimen con respecto a los temas sexuales y ampliar las distancias entre la cultura popular erótica y la ciencia sexual, ho mogeneizadas bajo la censura d el Código Penal de 1928. Se recuperaba d e esta manera una colaboración entre ciencia sexual y sic alipsis literaria propia de la primera etapa sicalí ptica, aunque motivada por unas intenciones bien distintas. Muestra de eje rcicio d e reorientación fue la novela de temática homosex ual El ángel de Sodoma de Alf onso Hernández Catá, p ublicada en 1928. El tex to, auténtico bestseller d e su época , apareció en su edición de 1929 con un prólogo firmado por Gregorio Marañón y u n epílogo de Luis Jim énez de Asúa, posible mente las dos autoridades médico-jurídicas más c élebres de e ntonces, quienes emplearon el dispositivo de la nov ela erótica de te mática homosexual para a sentar un a d efensa de l a ciencia sexual e incidir en las “abismales” diferencias existentes e ntre la pornografía literaria y la ci encia sexual. Del mismo modo, también Marañón prologó el texto de C armen d e Burgos Quiero vivir mi vida , publicado en 1931, una novela de tesis protagonizada por un persona je intersexual que analizaré en el capítulo 5. Estas colaboraciones m anifestaron cómo la cultura erótica literaria sigui ó resignificando las investigaciones y conclusiones de la ciencia sexu al y, en particular , hasta qué punto la teor ía de la intersexualidad marañoniana y l a defe nsa legal del homosexual de Asúa ca laron prof undamente entonces. Desarrollada por Marañón d esde mediados de la década de los veinte y perfe cci onada en 1929 en La evolución de la sexualidad y los estados intersex uales (1930), la teor ía de la intersexualidad transformó la homosexualidad en una enfermedad de carácter endocrino vinculada a un funcionamiento anormal de las glándulas y hormonas sexuales, constituyendo a l a mujer y al hombre homosexuales como enfermos crónicos y dando vida a sujetos tan productivos e n el áre a de la sicalipsis literaria como fueron los miembros del terc er sexo . Por su parte, Jim énez de Asúa publicó Libertad d e amar y derecho a morir (1928), obra en la que además de alabar la labor de sexólogos internacionales como Hirschfeld, enarboló una defensa desde el punto de vista lega l de la homosexualidad acogida a los nuevos tiempos y sustentada, veladamente, en algunos productos culturales connaturales a la Ola verde más queer y disidente. 40 Y es que, amén del posi c ionamiento político y mé dico de estos intelectuales, no puede ignorarse la conexión que algunos de ellos mantuvieron con miembros de las subculturas queer en formación y, en concr eto, con figuras destacadas de la subcultura sáfica, en plena ebullició n a finales de 1920. Así, Gregorio Mar añón 14 conoció a sáfica s célebres como M aría de Maeztu 15 e incluso llegó a tratar clínicamente a otras como Ana María Martíne z S agi 16 , quien visitó la clínica del doc tor en su adolesce ncia debido a sus “rarezas deportivas e in telectuales” y a quien e l médico diagnosticó unos ovarios y apara to genital defo rmes, propios de su notable estado intersexual (Capdevila, 20 17 : 168); a su ve z, la aboga da Victoria Kent 17 mantuvo una estrecha amistad con Jiméne z de Asúa, c ausante ,s egún la propia ministra, de su amor por el Derecho Penal y , literalmente, “adora do” por la célebre penalista por ello (La ra , 1977: 62 en Horan, Urioste-Azcorra y Tompkins, 2019: 145). E stas conexiones, lejos de re sultar baladí es , añadían una nota de complejidad a l a defensa de estos intelectuales de la homosexualidad y a sus prácticas revisionistas, más palmarias a partir de la caída de la Dictadura primorriverista. Esta época de cerrazón id eológica y conservadurismo int elec tual llegó a su fin con el a dvenimiento de la Se gunda R epública (1931-1 939), pistoletaz o de salida de la tercera y última etapa de la Sica lipsis . Ca ra cterizada por la radicalización de toda s las posturas ideológicas anteriores, la cultura sicalíptica de estos años asistió al desarrollo de procesos contradictorios: mientras que, por un lado, ciertas producciones g alantes icónica s se higienizaron bajo un supuesto pretexto didáctico debido al influj o de la experiencia de persec ución de la Dictadura, viraje notabl e en literatura erótic a y en las colecciones pseudosexuales, por otro, otras áreas sicalípticas aumentaron su cariz pornográfico e impusieron una sexualidad descarnada sin cortapisas que trajo consigo la “marcha triunfal 14 De hech o, pu eden encontrarse fotog rafías de diferen tes miembros de la familia Mar añón -Moya y del p ropio endo crino con figuras destacad as de la cu ltura queer como Federico García Lorca o Lola Rodrígu ez Aragón (Logroñ o, 29 de septiembre de 1 910 - Pamplona, 30 de abril de 1984). Esta última , recono cida soprano esp añola y pareja durante m ás de treinta años d e Marisa Roesset Velasco, fue hosped ada en la ca sa de Mabel Mar añón en Londres, hija del do ctor, en julio de 1968. E nlace a las imágen es de esta visita: h ttp://www.higu erasarte.com /lra- 68.htm 15 María de Maeztu y Whitney (Vitoria, 18 d e ju lio d e 1881 - Mar d el Plata, 7 de en ero de 1948) fue u na pedagoga y humanista española. Dirigió e impulsó la Residencia de Señoritas entr e 1915 y 1 936 y presidió el Lyceum Club Femenin o (1926 -1 936). Tras la Guerr a Civil, se exilió , falleciendo en Argentina. 16 An a María Mar tínez Sag i (Barce lona, 16 de febrero de 1907 - Sam p edor, 2 de enero d e 2000) fue u na po eta, sind icalista, p eriodista, f eminista y atleta españ ola . Es conocida su relac ión con la tamb ién poeta E lisabeth Muld er (Prada, 2000). 17 Victo ria Kent Sian o (Málaga, 6 d e mar zo de 1892 -Nueva York , 25 de septiembr e de 1987) fue una ab ogada y po lítica republicana españ ola. Co nocida por su labor como dipu tada y directora g eneral de Prisiones, Kent se exil ió tras la Guerra Civil española. Durante más d e v einte años m antuvo una relación con la filántropa norteam ericana Louis Crane (Guardia Herrero, 2016). 47 Twentieth Century Erotica in Spain , de Maite Zubiaurre, o Wom en and Spanish Kiosk Literature (1907-1939): A Digital Archive , de Thomas Antorino. Centrada s en el rescate y expa nsión de estos productos culturales y, en gen eral, de esa brillante cultura popular erótica que floreció a comienz os del sigl o pasado, estas iniciativas han fa cilitado el acceso a ciertos objetos y materiales sicalíp ticos, siendo notable el caso de la literatura erótica de la Ola verde. C onservada hast a la fecha en archivos privados y en los fondos de las bibliotecas y hemerotecas públi cas, el a cce so abierto y público de estos repositorios ha posibilita do un aumento d el conocimiento sobre ciertas obras, colecciones y autores, facilitando así la investigación sobre el periodo sicalíptico. De ese modo , esta tesis se ha nutrido ampliamente de los citados re positorios, amén del fondo de la B ibliotec a Nacional y del fondo privado de Abelardo Linares, una auténtica joya e n lo que respecta a la liter atura y la prensa de la Ola verde, asentándose sobre un nutrido y variado corpus que ha permiti do re construir , por un lado, la imagen del homoerotismo y la homosexua lidad femeninos en la li teratura sic alíptica, y , por otro, la historia de la li teratu ra sicalíptica y sus producciones eróticas, un entramado tan co mplejo como interesante en el que me centraré a continuación. 1.1.1 La Ola verde literaria: te xtos y colecciones si calípticas La aparición del fenómeno narra tivo sicalíptico constituyó uno de los gra ndes hitos culturales de la España contemporánea, siendo uno de los exponentes más repre sentativos del proye cto de mode rnización sicalíptica experimentado en el país desde el arranque del siglo XX. Convertida en un verdadero producto de masas y, por ende, en un espac io privilegiado para el debate político y social, esta literatura de quiosco se desarrolló en paralelo a un crecimiento urbano e industrial, a la fijación y expansión del capitalismo y al surgimiento de nuevas formas de consumo, las cuales asentaron una cultura impresa masiva que daría origen a su vez a las colecciones literarias y a otros productos cultur ales e fímeros y coleccionables (Zamost ny, 2017: 3). S in embargo, a pesar de su signific ación en el ámbito de la c ultura popu lar hispánica y de su preclara conexión con la mod ernidad, este fenómeno ha permanecido fuera de los ámbitos académicos, literarios, históricos y culturales hasta fechas relativamente recientes, f ruto del ostracismo al que la dictadu ra fr anquista conde nó a estos pro ductos y a sus ejecutoras y ejecutores, y de una condena p aternalista y prejuiciosa sobre l a cultura popular y la narrativa de gran consumo. 48 Así, como comentaba ant eriormente , no fue hasta las décadas de 1960 y 1970 que, gracias a las investigaciones pioneras d e Federico Carlos Sainz de Robles ( 1971), Luis S. Granjel (1968) y Louis Urrutia (1977), la literatura de quiosco comenzó a despertar interés en el ámbito aca démico, generando a parti r de entonces una b reve bibl iografía especializada que, en las últ imas déc adas, se ha visto multiplicada. A este re specto, han resultado fundament ales l as investigaciones y estudios de Alberto Sánchez Álvarez- I nsúa (1996, 2001, 2007, 2017, 2024), Lily Litvak (1979, 1993), Jean-Louis Guereña (2000, 2003, 2011, 2018, 2019) o Blas Vega (1980, 1995, 1999), entre otros, quienes han contribuido a la asimilación aca démica del fenó meno, además de ar rojar luz sobre el intrincado universo de las colecciones seriales, sus temáticas, aspectos formale s e, incluso, particularidades editoria les. Del mismo modo, la aparición en e l a ño 2004 de la Colección Literatura Breve, impulsada por el Consejo Superior de Investigaciones Ci entíficas (CS I C ) y dirigida hasta su fallec imiento por Sánche z Álvarez -Insúa, a quien ha sucedido Luis Alberto de Cuenca, h a sido mu y útil e n lo que respecta a modelos de categorizac ión de g éneros, colecciones y a utore s. Por su parte, el desarrollo de los nombrados repositorios onli ne ha supuesto la expansión definitiva del fenómeno en fecha s recientes, constituyéndose como auténticas herramientas de estudio y difusión de la narrativa seria l. A esta nómina de estudiosas/os, manuales y obras, habría de sumarse el desarrollo de volúmenes inte rnacionales como Kiosk Literat ure of Silver Age Spain: Modernity and Mass Cult ure (2017), editado por Jeffrey Zamo st ny y Susan La rson, una compilación internacional y señera sobre l a literatura de quiosco, y la ap arición de textos especializados como La mujer deseante: s exualidad femenina en la cultura y novela españolas (1900-1936) (2006), de B eatriz Celaya Carrillo, o la tesis doctoral Mujeres de papel: figuras de la “l esbiana ” en la literatura y cultura españolas, 1868-1936 (2012), de I tziar Rodríguez de Rivera, ejemplos de la diversificación del estudio sobre el fenómeno seri al y de la inclusión de nue vos enfoques metodológicos y temáticos . Estas dos últimas publicac iones han sido fundamentales para el presente ensayo, puesto que se han ocupado del mismo objeto que vertebra est a investigación: la muj er sáfica en l a literatura sicalíptica, erótica preferiblemente; por tanto, han funcionado como precedente. As í, Celaya Carrillo ha e xplorado el tratamiento de la lesbiana con especial atención a los tratados médic os, los cuales ha desmenuza do y analizado en profundidad, y a los texto s de autores eróticos canónicos como Alberto Insúa, Joaquín Belda o Felipe Tr igo, y otros vinculados a las ge neraciones del 98 y el 14 c omo P io Baroja, José Martínez Ruiz, 49 “ Azorín ”, y Ramón Gómez de la S erna. Por su parte, Rodríguez de Rivera , procediendo de manera similar, ha ampliado el corpus hasta 1868, un adelantami ento bastante interesante que da c uenta de las largas raí ces d el f enómeno sicalíptico 22 . La in vestigació n y conclusiones de ambas autoras han nutrido esta investiga ción, conformada c omo una ampliación de sus resp ectivos estudios tanto en lo que respecta al corpus te xtual como a los ti pos sáficos, a la vinc ulación entre Sicalipsis y cultura sáfica y al e studio de la autor a y la lectora de novela erótica de temá ti ca lésbica. La centralidad alcanza da por estas colecciones de literatura breve y por la literatura de quiosco en general se ha cristalizado definitivamente gracias a su inclusión en el seno de otros fenómenos culturales altoculturales como la Eda d de P lata. En este sentido, la labor de proyectos como el citado grupo de investi gación LOEP (UCM), y de obras como La otra Edad de Plata: Temas, géneros y creadores (1898-1936) (2013), editada por Ángela En a Bordonada, la propia Kiosk Literature of Silv er Age Spain: Modernity and Mass C ulture o toda la bibl iografía generada en e l marco d e LOEP, dan cuenta del interés que está despertando el fenómeno, amén del ejercicio de revisión académica implementado e n fe chas recientes p ara diversificar y completar el mapa cultural de experiencias artísticas como la Edad de Plata. Se comienza a paliar así una exclusión histórica de la Ola verde literaria, ausente en los grandes manuales canónicos sobre literatura española y en los curr ículos a cadémicos. Por tanto, puede afirmarse que el estudio sobre la li teratura de quiosco, las colecc iones de novelas y los creadores y creadoras vinculados a estos espacios creativos se presenta ya como un campo aca démico suficientemente asentado y no exe nto de interés, aunque todavía pendiente de una revisión completa y plag ado de zonas oscuras. Así, es esta ausencia de homogeneidad, produ cto del comentado desinterés por el fenómeno literario y de las dificultades aparejada s al estudio del mismo — ausencia de una catalogación total de los productos culturales, mala conservación de los ejemplare s, desconocimiento sobre la identidad de ciertas autoras y autores… — , la que lo convier te en un campo de estudio particularmente atractivo, posicionando al género narrativo se rial como un negativo privilegiado para cuestionar ciertos relatos hist oriográficos y reelaborar o completar el mapa cultural de literatura a principios del sigl o XX. No obstante, en esta tesis el objeto d e estudio no ha sido la literatura de quiosco en general, sino el caso 22 A este texto no he podido tener acceso co mpleto, pues, al estar pendien te de publicación, la autora ha preferido mantene r en privado algunas p artes. 50 concre to de la literatura s icalíptica, proba blement e la más nutrida de todas las varieda des de literatura de quiosco existentes y la más representativa en lo que atañe a la repre sentación de la mujer sáfica. El despertar de e sta li teratura erótica moderna o si calíptica tuvo lugar a fin ales del XIX, momento en el que los máximos exponentes del natur alismo y, sobre todo, del naturalismo radical, com enza ron a introdu cir en sus creaciones modelos de sexualidad malsana e historias tru culentas de tinte erótico como derivas de los populares discursos higienistas. Como explicaba Pura Fernández, los naturalistas convirtieron las relaciones entre la moral social y religiosa y la sexualidad humana en el eje vertebrador de sus estudios li terarios. Nutridas por los ensayos de medicina, higi ene y derecho pena l, estas creaciones ficcionalizaron temas conn aturales a las patologías social es como la prostitución, las enfermedades venéreas, los embarazos ectópicos o el histerismo, popularizando un discurso sobre la sexua lidad en conjunción con las investigaciones de sexólogos c omo Amanc io Pera toner o Pedro Felipe Monl au 23 . Así, “la cuestión sexual se transfirió al espacio público por mediación de la disciplina higiénica y pasó a convertirse en una transposic ión de la cuestión social, tan debatida en el fin de siglo” (2008: 110). En este sentido, fue Felipe Trigo quien funcionó c omo un elemento bisagra entre la literatura natur alista decimonónica y la nueva Ola verde liter aria del sigl o XX, llegando a elaborar una producci ón literaria que operó c omo sinécdoque del pro pio fenómeno literario sicalíptico. Bautizado en 1931 por Ca rlos Fortuny, seudónimo de Álvaro Retana, en La Ola verde. Crít ica Frívola 24 como “el Sumo Pontífice de la Pornografía española” (2015: 10), Trigo heredó el influj o del naturalismo picare sco d e autores como Jacinto Octavio Picón, autor de una obra de título tan suculento como Dulce y sabrosa (1891), y lo entreveró con los nuevos formatos narrativos y l os dispositivos de consu mo modernos. Así, aunque Trigo emple ó sus textos como una auténtica arena polí tica en la que echar a andar a través de l a temática erótico -galante toda su filosofía amorosa, t al y como él 23 Por ejem plo, el tema de la homosex ualidad fem enina apareció en textos lu panario s como La prostituta (1 884) de López Bago , cu ya protagonista, Estrella, acab aba manten iendo una r elación con la histérica Rosita, amén de lev antar p asiones en tre otras compañer as de profesión . Del mismo mod o, las sáficas se colaro n en o tros textos como La araña negra (1892 – 93) d e Vicente Blasco Ib áñ ez, Las rameras de saló n (1886) de Enrique Sánchez Seña o La Venu s grana dina (1888) de Remigio Vega Armentero, recreán dose sin cesar d ebido a la con exión existente entre cr iminalidad, pr ostitución y sexualid ades proscritas. 24 La publicació n de Fortuny/Retana de La Ola verde. Crític a Frívol a (2015) f u e p roducto de un reajuste de cuen tas por p arte del au tor, qu ien , hastiado ante la hipo cresía d e sus coetáneo s galantes y molesto por su e n carcelamiento — se supon e que fue el único a utor s icalíptico en cumplir co ndena en la cárcel — , se desqui tó en esta an tología. 51 mismo reveló en El amor en la vida y en los li bros: mi ética y mi estética (1907) 25 , la ética del amor presente en sus textos, focalizada en la defensa de la sexualidad femenina y en la fijación de un sis tema sexual utópi co e igualitario, se alejó de los e fluvios morales naturalistas para recalar en el destape sexual y, sobre todo, en la creación de unos personajes femeninos sos pechosamente sugestivos, matiz sobre el que Fo rtun y reparaba con bastante socarr onería : Si a algun as de las novelas de Trigo se l as despojase de las es ce nas pornográfic as, de las descripciones lúbricas, de l as teorías en pugna con la moral de nuestros días, sól o quedarían relato s m ediocres y pesado s, alucinaciones de un ce rebro enfermo de erotismos, que en su fiebre de violador ni siq ui era respeta ba a la Gra m át ica . Sin embargo, una de las pretensiones más enojo sas de los panegiristas de Trigo es la de que el implant ador en España de la Pornografía sea un filósofo costumb r ista (?), un revolucionario de la ética del placer (?), un moralista de vanguardia y otras insensateces con que se ha p rocurado redimirle d e su categor ía de novel i sta p ornográfi co (20 15: 11). Modelo renovador d el creador-sexólogo que a uspició, por herenc ia de los naturalistas, la nueva lite ratura galante, el autor d e textos como La sed de amar (1903), cuya incursión en los amores lesbianos le granjeó enorme fama a la ob ra y a su autor, era catalogado por Fortuny/Retana como un autor pornográfico en un ejercicio de pragmatismo y destap e cultural evident es. Así, más que como na rrador naturalista o filósofo, Fortuny insistí a en que la fama de Trigo se asentó en su papel como autor galante, tanto de nove las amplias como de novelas bre ves, y como agente destacado de la cultura popular sicalíptica , en la cual quedó integrado como literato excéntrico y médico extravagante, a demás de como promotor de la Ola verde literaria y todos sus adeptos. Junto al influjo del naturalismo literario español y al papel funda cional de Trigo, la liter atura sicalíptica también re cibió la influencia de la literatura modernist a decade nte francesa d e comienzos del siglo XX. Producciones de autoras y autores como Jea n Lorrain, Rachilde 26 , Pierre Louÿs o Paul Bourget inf luyeron enorm emente en los eróticos 25 E l compr omiso ideo lógico de Felipe Tr igo alcanzó su punto cu lminante, al men os en lo qu e respecta a la cuestión am orosa y sexu al, en El amo r en la vida y en lo s libros : mi ética y mi estética ( 1907) . Esta ob ra ecléctica funcion ó como una su erte d e compen dio del pen samiento del autor en materia filosóf ica, médica, social y literaria, com p ortándose como un ve r dadero maremágnu m, tan preclaro como dispar. Así, Trigo dedicó las dos primeras par tes a la cuestión del amor en g eneral, continu ando con otr as dos en las que ahond ó en dos asuntos de en orme interés para el p resente estu dio: el futur o del amo r y la n ovela er ótica. 26 Marguerite Vallette-Eym ery (1 860-1953 ), alias Rachilde, se co nsagró c omo autora decadente gracias a Monsieur Ven us ( 1884) , un texto protag onizado por la ambig ua y masculina Rao ule de Vénéran de . Fue un a figura sexualm ente polémica, adem ás de una gran impulsora de la obr a de Oscar Wilde. 52 españoles, pues no en vano tanto Zamacois como Felipe Trigo, el matrim onio literario que sentó las bases de la narrativa serial erótica, bebier on de las fuentes de e stos crea dores, conve rtidos po r las posteriores gen eraciones galantes en referent es ineludibles de la Ola verde liter aria: El procedimiento se utilizó a partir de las primeras novelas de F. Trigo y l as referencias serán las m ismas durante casi cuarenta año s (…). En La de los ojos color de uva , de F. Trigo, Ladi confie sa leer Monsieur de Phocas , y Áurea en La bruta se presenta como lectora de Mirbeau, Zola, Benaven te, Baroja y Darío. Por su part e Carmen, la criada de El pícaro oficio de Belda, aprovecha los descansos en su t raba j o para leer a Trigo, P r évost, Insúa y Musset. La María Eugeni a de P. Mata lee Le fantôm e d e P. Bourget, El nabab de A. Daudet, À rebours de Hyusmans y Claudine à l a maison de Colette, mientras que Piña na, personaje de Á. Retana, solo suspira por tres nombres: Lorrain, Rachi l de y Pé l adan (Riv al an Guégo, 2008: 60 -61). Como el caso de Felipe Trigo, otros autore s y aut oras canónicos coquetearon con el género galante durante las primeras décadas del siglo XX inspirados por el influjo de estos autores franceses, a pesar de que el posterior e jercicio de higienización y relec tura moral de sus obras pareciera indi car lo contrario. Muestra de ello fue la antología preparada en 1914 por Jo rge de Líbila, titulada La hora sexual. Interesantísima antol ogía del amor compuesta con los momentos literarios más apasionados de Colombine, Galdós, Dicenta, Blasco Ibáñez, Zamacois, Trigo, Insúa, López Roberts, H oyos y Vinent y López Saa , una nómina a la que Líbila aña dió los textos de autores eróticos internacionale s como Balzac, Flaubert, Maupassant, Zola, Gautie r, Daudet, Prevost y Louy s (Sánchez Álvarez -Insúa, 2001: 389). Así, Líbila exhib ió un temprano deseo d e equiparación cultural por parte de la erótica hispánica, desarrollada con enormes particularidades al c alor del decadentismo y el mo dernismo francés, al tiem po que reveló la expa nsión del género ga lante como fenómeno cultural vigente tanto en la alta cultura como en la cultura popul ar. Sin embargo, el progresivo triunfo del género galante en la cultura popula r no se justificó únicamente por estas conexiones con la literatura lupan aria na turalista y el decadentismo galante francés, sino que fue codependiente d e un fenóm eno moderno, exitoso y decisivo para la c ult ura sicalíptica como fue el nacimiento de la literatura seria l y las colecciones n arrativas, toda un a revolución en el ámbito de la creación y el consumo literarios: 53 Numerosas coleccione s de novelitas cortas que invadieron el mercado a partir del éxit o de El Cuento Semanal, con cifras de vent as realmente insólitas. En alguno s casos se habla d e tiradas entre 40.000 y 60.000 ejemplares. Apar te del nombre y de la calidad literaria y gráfica de l os autores e ilustradores, el éxito radicaba sobre todo en l a venta a través de los qui osco s de prensa, m anteniendo una periodicidad de salida fija y constante, seman al preferentem ente (Blas Veg a, 1995: 2). Constituye un relato asentado que la génesis de estas colecciones de novela breve y e l estallido del fenómeno editorial de la narrativa serial fueron produ cto de la ambición empresarial de Eduardo Zamacois, impulsor junto a Antonio Galiardo de la primera colecc ión narrativa surgida en el país en 1907, El Cuento Semanal (1907-1 912) (Litvak, 1993). Zamac ois, que pr eviamente había trabajado en el semina rio erótico -picaresco L a Vida Galante , posteriormente Vida Galante (1898-1905), tom ó el modelo de la revista semanal finisecular y lo aplicó a esta colección narrativa, simil ar a estos productos tanto en sus aspectos formales — uso del papel couché, t amaño y extensión — como en su precio original — treinta cé ntim os — -, garantizando así el é xit o de su experimento e mpresarial y la ace ptación del formato híbrido (Zamacois, 1924). Como subra yaba Sánchez Álvarez- Insúa, no puede ignorarse que la aparición de El Cuento Semanal se produjo en un mom ento muy fructífero editoria lmente, pues durante la primera década del siglo XX se editaron un gran número d e revistas y, en consecue ncia, se as entó un público lector fijo. Estos aspectos, vinculados a su vez a la renovac ión de los sistemas de producción editorial o la diver sificación de los centros de edición, garantizaron la notoriedad, variedad y recurrencia de estos productos culturales, lo s c uales modificaron por completo las dinámica s de c onsumo literario previos. Así, esa exitosa prensa de masas que combinó la inform ación general con textos narrativos de carácter humorístico, lacrimógeno, pasional y, por supuesto, erótico — producciones como Nue vo mundo (1895-1933) o Blanco y negro (1891-200) — , terminó anunciando la posterior celebridad del género narrativo serial (Sánchez Álvarez -Insúa: 1996: 33), concebido como una de las nuevas formas de consumo propias de la n aciente modernidad hispánica junto a las variedade s, la moda o l a propia cultura de la Sicalipsis. 54 4. Portadas par a Las señ oritas de Alberto Insúa (n .º 48, El Cuento Sem anal, 1907) co n una caricatura del autor realizad a por Tovar (izq.) y portada de la rev ista Nu evo mundo (Mad rid) del 31 de enero de 1907 ( Fondo Abelardo Linar es y Hemeroteca Digital BNE) Al calor del éxito de El Cuento Semanal aparecieron otras colecciones fundacionale s como Los Contemporáneos (1909- 1926), editada también por Zamacois tras la pérdida d e c abecera de El Cuento S emanal e idéntica en for mato y planteamiento a esta (Sánchez Álvarez-Insúa, 2007, 2024), o La Novela Corta (1916 -1925), probablemente la revista semanal más importante y significativa de esta primera etapa editorial (Litvak, 1993: 45). Y es que fue La Novela Corta la colección enc argada de popularizar un nuevo formato serial, ya implementado en otr as series como El Libro Popular (1912 -1914) o La Novela de Bolsillo (1914-1916), que trajo consigo tanto una reducc ión d el tamaño de los productos como un abaratamiento de los coste s, además de una significativa ace ptación de la denominación “novela”, todo un cambio de diseño y nomenclatura qu e logró imponerse en colecciones posteriores y qu e garantizó la dist ancia entre las producciones literarias seriale s y la prensa (Insúa, 2001: 382-383 ). Se iniciaba así una segunda etapa en el desarrollo del género narr ativo serial marcada por la consolidación del nuevo formato, por la consec ución de su autonomía cultural y, también, por el triunfo de los autores y autoras de narrativa bre v e, conve rtidos en verdaderas e strellas. Así, la fórmula impleme ntada por Zamacois de publicar autores españoles consolidados y noveles, auténtica causa según Sánchez Álvarez- Insúa del éxito de El Cuento Semanal y Los Contemporáneos, se perf e ccionó en c olecciones como La Novela Semanal (1921-1925) o La Novela de Hoy (1922-1932). En la primera, e ditada 55 por Prensa Gráfica b ajo la dirección de El Caballero Audaz 27 (Fernández Gutiérrez , 2000), se empleó como reclamo com ercial la publicación de los rostros d e sus creadores y creadoras en portada; en la segunda, además de la impresión fotográfica de los autores y autoras en la contracubierta, se insert aron entrevistas en los prólogos de las novelas en las que el escritor o la e scritora r espondía a un a serie de p reguntas del Director de la colecc ión, Artemio Prec ioso, uno de los grandes revolucionarios del género narrativo serial 28 , toda una muestra d el proceso de “ vedettizaci ón ” exp erimentado por lo s creadores del género y la s propias colecciones seriales 29 . 5. Portada d e El artículo 4 38 de Carmen de Burgos ( n.º 15, La Novela Sem anal, 1921 ) y contrap ortada de E l encanto de la ca ma redonda de Álv aro Retana (n.º 29, La Novela d e Hoy, 1 922) (Fondo Biblioteca Mig uel de Cervantes y Maite Zu biaurre) Fue entonces cuando la lit eratura sicalíptica s e asentó definitivamente en el ámbito de la narrativa serial como género pree minente y de abundante producción, integrándose en el fenómeno cultura l de Ola verde como objeto central. Si bien desde finales del siglo XIX se venían desarrollando colecciones seriadas casi clandestinas de cuentos verde s y 27 Seudó nimo de José Mar ía Carretero Novillo . 28 Artemio Precioso fue uno de lo s autores fundamen tales en el triu nfo de la narrativa serial de tema erótico . Además de escritor de nov elas galantes y director de La No vela de Hoy, fundó la Editorial Atlántida, la colección La Novela de No che (1924 -1926) , el semanario festivo erótico La vida (1923), y el semanario humorístico Muchas Gracia s (1 924- 1932). Asimismo, fu e el cread or del métod o de las exclusivas literarias, herramienta que gar antizó el monopolio de autores y autoras de reno mbre a los pagab an entre 1 500 y 2 500 pesetas po r ejem plar p u blicado en La Novela de Hoy y la Novela de Noche , una p equeña fortuna en tonces (Litvak, 199 3: 47 ). 29 Como señala Isabel Clúa a p artir del co ncepto de “c apital d e v isibilidad” im plementado por Nathalie Heinich, desde el siglo XIX la fig ura de la a u tora o el autor “ no p uede entenderse solo co mo una figura que escribe y se expresa en sus textos – la o bra – sino que es tam bién u n c r eador de sí mismo en un espacio mediatizado y espectacular, que d a pie a la celeb rida d, de cuyas estrategias el/la autor/a se apropia ” (2021b : 106). 56 picantes a cargo de autores como López Ba go o Zahonero, con títulos como El primer polvo o Guindillas rebozadas (Insúa, 1996: 33), y toda la literatura lupanaria de carácter naturalista ya menciona da (Fernández, 2008), no fue hasta l a tercera década d el sigl o cuando el género galante sicalíptico se afianz ó como resultado de un progresivo protagonismo logrado gracias a las colecciones s eriales y a su adaptación a los nuevos formatos comerciales. Así, las experiencias seriales eróticas previas al estallido de El Cuento S emanal — colecciones como Demi-Monde, Naná o Biblioteca P ic aresca — , al igual que c iertas p roducciones pornográ ficas — las obras editadas por Lóp ez de Arco u obras como La Enciclopedia del Amor (1903) o El museo secreto de Nápole s (1905) (Blas Vega, 1995) — , funcionaron como precursoras del fenómeno, pues, a pesar de su c arácter anónimo, marcada mente pornográfic o y “secreto”, asentaron ciertas características esenciale s del erotismo español contemporáne o como su tendencia al humorism o y la inclusión de críticas a la sociedad o la políti ca del momento. Del mismo modo, la influencia del erotismo jocoso de revistas como La Saeta , La Pulga (1901-? ) — que debía su nombre a la celebérrima canción qu e en cumbró a Augusta B erges en el país — , L a Hoja de Parra (1912-1916) 30 o la catalana Papitu (1908-1937) 31 , también determinó las temáticas y monomanías de las novelas c ortas eróticas. De este modo, cuando colecciones modernizadas como El C uento Semana l comenzaron a filtrar el t ema erótico ent re sus textos, lo hicieron a través d el diálogo con estas formas de erotismo popular anteriores, pero también con las citadas novelas médico- sociales de Edua rdo L ópez Bago o Alejandro S awa , la popularización de las investigaciones en mate ria sexual de autores c omo Krafft -Ebing, Charc ot o Lombroso a finales del siglo XIX y las relecturas de la literat ura decadente y modernista francesa, parce las c ult urales que sufrieron una revisión e rótico-festiva sin paliativos (Rival a n Guégo, 2008). Como de claró Sánchez Álvarez -Insúa, el e rotismo popular e spañol no s e generó en torno únicamente a la “gran literatura”, sino bajo el influjo d e las revistas sicalípticas, el cabaret, el music hall y toda una li teratura “menor” que corrió “en p aralelo con la de aquellos novelistas que planteaban la r enovac ión moral y literaria como una cruza da” (2001: 14). Así, aspectos como la incl usión en estas coleccion es nar rativas fu ndacionales de eróticos célebres como Alber to Insúa, el temprano protagonism o de las 30 Esta revista fue recuperada y reeditada en 1931, todo u n ejemplo de las conexiones existentes entre la primera y la tercer a etapa de la Sicalip sis con respecto al tratamiento de la sexualidad descarn ada , retozon a y frívola. 31 Llegó a contar con una v ersión en esper anto llamada Je n (López, 201 7). 63 7. Portadas de Leccion es de amor de Álvar o Retana (n.º 1, Colección Me dianoche, c.19 30 ) realizada por A.M. (izq.) y de La nueva regla de tres d e F. Javier To rrenueva ( n.º 22, La novela Moderna, c.1930 ), anónima (Fondo Ab elardo Linares) A la vez, y en una dirección tot almente o puesta, ap arecieron edi ciones espectaculares y modernizadas como la breve Bibl ioteca Lesbos (c.1 930), la cual analizaré en el capítulo 6, también editada en B arc elona, que contó con tan solo dos números, ambos firmados por Lili an Edith, y cuyo principal reclamo fue l a inclusión en el interior de más de cinc uenta fotografía s al n atural y un desplegable, incre mentando su precio a un as cu atro pe setas, suma c onsiderable teniendo en cuenta lo s escasos 50 céntimos en los que rondaban las colecc iones más populares: 8. Portada d e Ella y ella de Lilian Edith (n.º 2, Biblioteca Lesbos, c.1 930) (Fondo Abelard o Linares) 64 El clima erótico de los años veinte se dil uía así en medio de un campo literario inestable como resultado de la censura, del pr opio agotamiento del g énero y de la aparición y éxito de otros medios de entretenimiento como el cine, quizás el competidor más significativo del gé nero narrativo galante (A rce Bueno, 2023; Pujante, 2014). Y es que los años treinta asistieron al nacimiento de revistas especializadas en teatro, variedades y cine, e incl uso deporte, como Tararí (1930-1936), y otras más genéricas como Crónica (1929-1938) o Estampa (1928-1938), donde la reproducción de desnudos femeninos r evestidos de fotografía artística se volvió una constante (Insúa, 2001: 392). Estos disposit ivos vinieron a sust ituir la frivolidad erótica y el divertimento de medios como Muchas gracias o Cosquill as (1926-1927), a la vez que exhib ieron el decaimiento del tema erótic o como elemento prota gónico en los medios frívolos y un cambio en su paradigma. La llegada de la Segunda República en 1931 terminó de asentar esta tendencia, modificando por c ompleto el clima cultural con respecto a l gé ne ro y la se xualidad. Así, a pesar de que muchos autores eróticos afrontaron la ll egada del nuevo régimen con espera nza, dados los aires de cambio que inspiraba la España republicana, este cambio político coincidió plenamente con el decaimiento del género literario galante y el agotamiento de la Ola v erde t al y como s e habí a c onstituido. Con todo, se publicaron colecc iones como La Novela Sugestiva (1930-1931), editada por Prensa Moderna, La Colección Fémina (1931), a cargo de la madrileña editoria l Castro y encargada íntegramente a Álvaro Retana (1931a: s.p.), o Los 13 (1933), editada también en Madrid por Martín de los Heros y dirigida por José María Carr et ero, alias El Caballero Audaz, además d e toda la producción catalana comentada, centrada en la Imprenta Layetana y en el magisterio editorial de Joan Sanxo Farr e rons (Guereña y Bracons, 2019) , y experiencias concre tas en otras ciudade s españolas. La primera, la colección La Novela Sugestiva (19 30-1931), insertó en todas su s publicaciones una ilustrativa advertencia sobre el carácter e rótico de sus textos que dejaba entrever el titubeo entre la pornografía descarada de ciertas produ cciones galantes y el erotismo descafeinado que se impuso en otra s a partir de 1930: LA NO VELA SUGESTIVA DECLA RA: que no pr eten de ser, ni siquiera parece r, una publicación pornográfic a: que es, si, alegre y desenfadada, frívol a, gal ante, picaresca: nad a más (Alta mira, c.1930-193 1: s.p.). 65 La observación, rev estida de un pretendido equívoco frívolo, exponía el cambio de paradigma acaecido c on respecto a las produ cciones de los años veinte. Así, mientra s que las publicaciones previas de la editorial madrileña P rensa Moderna — La Novela Pasional o Frú-Frú (192 6-1930) — jamás incluyeron tales avisos, este último proyec to galante fue publicado con la citada advertencia. Por su pa rte, l a Colección Fémina se inauguró con una obr a cu riosísima de Álvaro Retana ti tulada El más bello amor del Rey (1931 a), il ustrada por José Zamora ; ambos formaron una de las p arejas artísticas más célebres del universo queer literario -erótico. De rabiosa actualidad, la nove la suce día en la noche del 14 de abril y narraba una historia galante protagonizada por María Gloria Fernán de las Asturias y Alcocer, hija de lo s marqueses de Alminar, y Ernesto Arriaga, un jo ven republicano. Carente de cualquier explicitud se xual, el texto ponía e l foco en de sc ribir e l ambiente bull anguero y festivo de esa noche, enfrentando los prejuicios de María Gloria al espíritu caballeresco y libera l de Ernesto, quien acababa impresionando a la m uchacha por sus buenas manera s y, especialmente , por no haberse ap rovechado sex ualmente de ella en una situación de indefensión. 9. Portada d e El má s bello amor del Rey (n.º 1, Colecc ión Fémina, 1931) realizada por Pepito Zamora (Fondo Biblioteca Nacional) La novela componía así una tram a en la qu e la República y los republicanos y republicana s e ran representados como héroes cot idianos y en la que el motivo galante aparecía como secundari o. De este modo, aunque en el prólogo d e la no vela, también 66 interesantísimo por el cambi o de tono de Retana, el autor afirmase que nunca había sido un “artista partida rio de hacer ningun a clase de pro paganda” y que las proclamas políticas insertas en el texto respondían a la caracterización de los personajes, se o b servaba con claridad la simpatía de Retana al nuevo régimen, además de una graciosa revisión del anterior régimen y su dictador: “A mí el di ctador me era personalmente muy simpático. Me parecía un chulón con más ganas de divertirse que de causar daño a na d ie” (Retana, 1931a: s.p.). Así, la cuestión política supli ó la ausencia de sexualidad explícita, imponiendo una erótica descafeinada qu e exhibía un cambio de dirección en la obra retanesca, asunto nada d esdeñable y sumamente significativo al tratarse del Petronio español. Por últim o, la colección Los 13 (1933-1934) ap areció como uno de los últimos coletazos de la Ola verde erótica pre vios a la Dictadura. Llamada así por la participac ión en ella d e los trece mejores autores eróticos de los últ imos treinta años — Eduardo Zamacois, Joaquín Belda, Ma nuel Bueno, Emilio Carrère, El C aballero Audaz, Vicente Díez de Tejada, Juan Ferragut 36 , César González Ruano, Antonio de Hoy os y Vinent, Rafael López de Haro, Juan P ujol, Pedro de Répide, Álvaro Retana y Alfonso Vidal y Planas — , la colección s urgió como respu esta a l a crisis editorial imperante a la qu e el propio Caballero Audaz hacía refere ncia en el primer número de la serie: En España hay crisis editorial. Pero ¿es que no hay también industria l y de comerc i o y de tod a s u erte de p r oducció n? Se venden m enos nov el as . Pero también m enos En ci cloped i as y menos obras d e c on sultas y menos perió dicos y men os revistas. Es absurdo achac ar a la c risis de un género l iterario lo que no es sino uno de los aspec tos de la crisis mundial de dinero. Pero hay que sonreírse de los que dicen que las obras de imaginación caminan hacia su ocaso ( E l Caballero Audaz en Belda, 1933: 3- 4). La colec ción de Los 13 descubría los estragos de la crisis económica genera da a raíz del c rac del 29, por u n lado, y del agotamiento del géne ro erótico en el país, por otro. La aparición de esta nómi na de autores, integrados en su mayoría en L a Ola verde. Crít ica Frívola de Carlos Fortuny 37 , exponía la solidificación de una generación erótica, tan asentada como en plena extinción, anunciando a su ve z el fin de la expe riencia literaria galante que dominó la c ultura popular desde finales del XIX hasta la década de 1930. 36 Seudó nimo de Julián González Piñero . 37 Salvo Juan Pujol y Manu el Bueno, puesto q ue p ertenecieron a una generación erótica m ás tardía. 67 Así, dura nte la Re pública el testigo erótico fue recogido de finitivamente p or las producciones pornográficas catalanas y por la ya institucionalizada ciencia sexual española, que tuvo sus m ejores y m ás brillantes f rutos durante este periodo c omo comenté en el epígraf e anterior. Fue entonces cuando vi eron la luz las nombr adas colecciones pseudocientífica s de Temas sexuales (1932-1934) dirigida por el doctor Ánge l Martín de Lucenay, y obras con títulos tan sugestivos como Sodoma y Lesbos modernas: pederastas y safistas estudiados en l a clínica, e n los libros y en la historia (1932) de Antonio San de Velilla. Del mismo modo, sexólogos como Marañón asentaron su magisterio, al tiemp o que proliferaron nuevas f iguras en el c ampo de la s exología, todo un conjunto de factores que desproveyeron al te ma sexual de su cariz frí volo y sugestivo para transformarlo en un elemento solemne e higienizado. Finalmente, el advenimiento de la Guerra Civi l y la posterior Dictadura franquista dieron por con cluida la Ola verde y su vertiente literaria. Así, la Orden del día 23 de diciembre de 1936 declar ó “ ilícitos la reproducc ión, el comercio y la circulación de libros, periódicos, folletos y toda clase de impresos y grabados pornográficos de literatura socialistas, comunista, libertaria y, en general, d isolvente ” , ordenando e n otra Orden emitida el 16 d e septiembre de 1937 d epurar de tod as las bibliotecas “ obras pornográficas de carác ter vulgar sin ningún mérito literario ” (Rubio Mayoral, 1994: s.p.). Se produjo entonces una purga literaria, también periodística y artística, que trató de aniquilar todo rastro de un pasado li terario erótico y de un ars amandi divergente, contrario a la heteronorma tividad, la monogamia y a todas las prácticas sexoafectivas moralmente aceptadas, y que obligó a mantener estos productos culturales bajo llav e y ocultos durante cuare nta años. Sin embargo, con la llegada de la democracia e stos produ ctos erótic os comenzaron a rescatarse, convirtiéndose en las últim as décadas en un a fue nte de estudio interesante y en una pieza clave para comprender la cultura hispánica y la historia literaria previa a la Dictadura franquista y su recesión. 1.2 C OSAS QUEE R Como comentaba en la introducción, una cultura tan heterogénea co mo la Sicalipsis y su vertiente l iteraria , presentadas en lo s anteriores capítulos, ha requerido de un enfoque de estudio plural y diverso. Y es que, como re v elan Carles Ameller (2014 ) y Anna María Guasch (2 005, 2011), la realización de nueva s cartografías históricas, culturales y litera rias exige el uso de nuevas herramientas, más suge stivas y aptas para abordar la tarea de construir ge nealogías renovada s. En el caso de esta investigación, han 68 sido varias las metodologías y corrientes teórica s que han sust entado el proyecto d e creación de este heterodoxo archivo sáfi co: desde el análisis histórico tradicional, pasando por la crítica literaria feminist a y el estudio filológico o los estudios médicos, hasta trabajos sobre la moda o la celebridad; sin embargo, han sido dos corrientes teórico- metodológicas las que han equilibrado y aglutinado esta amalgama epistemológica fundamentalmente: la te oría queer y la thing theory o la teoría de las cosas. La pree mi nencia de ambas teorías tiene una s encilla justificación, y es que, como he comentado previamente, este trabajo de investigación se ha vertebrado fundamentalmente en tor no a dos objetos culturales concretos: la lesbiana literaria, pero también pictórica e inclus o cinematográfica, y la no vela erótica de temática l ésbica propia de la literatura de quios co, de ahí que esta doble perspectiva resulte id eal para cubrir tanto cuestiones vinculadas a la sexualidad y al género, con el a poyo indispensable de la teorí a queer y feminista, como aspec tos r elativos al consumo, la historia de la cultura material y el significado de los objetos. Así, he considerado que el tra bajo llevado a cabo por las teóricas queer en torno a la maleabilidad del g énero y la sexu alidad, unido al giro materialista implementado por la thing theory , centrado en la resignificación de los objetos en el espacio c ultural y vivencial, p odí an combinarse con el fi n de of recer herra mientas útiles para la conformación de este archivo sáfico. Sobre la primera, la teorí a queer, convi ene recorda r que esta surg ió como he rede ra directa d e las g randes teóricas feministas lesbian as, con especial aten ción a Adrienne R ich (1996) y Monique Wittig (2006), de la teoría posestructuralista foucaultiana del poder (1998a, 1998b, 1998c, 2 009, 2010a y 2010b) y del influjo de pensadoras como Donna Haraway, cuya d escentralización del sujeto humano a tra vés de l “cyborg” en 1985 garantizó una ruptura con los conceptos tradicionales de lo orgánico o lo tecnológico (Gonçalves, 2021: 11; Haraway, 2020). El cuestionamiento materialista lleva do a cabo por Wittig y Rich durante las d écadas de los setenta y los o chenta en torno a la categoría de género como una formación construida, imaginaria, codependiente de una heterosexualidad obligatoria y dada — la cual convertía a la Mujer en u na institución política despojándola de su esencialidad — permiti ó concebir a la lesb iana como el epítome de la otredad, como la máxima falla de un sistema heteronormativo y patriarcal . La sentencia wittini ana de “las lesbianas no son muj ere s” , dilucidada po r la auto ra en 1978 en su obra El pensamiento heterosexual (2006: 31-44), perfiló enton ces el poder del safismo como parapeto contra un entramado heterosexual cristalizado a través de “ discursos, instit uciones, prácticas, creencias, organizaciones sociopolít icas y también de 69 modos de organizac ión de la vida priv ada y d e la vida públi ca, d e los afectos y los sentimientos, de la sexualidad, del placer, etc. ” (Suáre z Brione s, 2019: 17 - 18). Por tanto, la lesbiana se reveló como una h erramienta d e ruptura, una encarnación de di álogos culturales cap ace s de problematizar la estabilidad del géne ro y la sexualidad y, por extensión, el equilibrio de todo un sistema cultural, función más que rastreable en la lesbiana sicalíptica . En este sentido, fue la c ombinación de las tesis de Michel F oucault con las teor ías lesbo-feminisistas la que esbozó la natura leza de la he terosexualidad como u n sistema de “saber/poder” capaz de acotar, regular y patologizar a los sujetos y a sus prácticas culturales (1998a, 1998b, 1998c). Un punto d e p artida que Gayle Rubin amplió en su obra Thinking Se x: Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality (1984) al extender las conclusiones de las t eóricas y teóricos anteriores sobre el sistema het er osexual a l a sexualidad misma, concretada por Rubin como un construc to fabric ado, falaz, cuyas distinciones entre sexu alidades buenas o malas, cuerpos no rmales o p atologizados, resultaban de la aplicación de dinámicas de poder coercitivas y maleables . Además, fue en este texto donde la teórica estableció una clara distinción entre el géne ro y la sexualidad, concebidos como “dos ámbitos distintos de la práctica social” (1984 : 274) , dando así el pistoletazo de salida a uno de los binomios centrales de la teorí a quee r. A estas teóricas s e unie ron otras pensadoras/es queer fundamentales co mo la mencionada Donna Haraway, Pat Califia (1988, 2000), Teresa de Lauretis (1991,1992) , Eve Kosofsky Sedgwick (1985, 1998, 2002 ), Jack Halberstam (2005, 2008) y Judith Butler (1998, 2002, 2006) , quizás la teórica queer más destacada “al desarrollar en profundidad que las identidades sirven como categorías normalizadoras a r egímenes regulatorios” (Suárez Briones, 2019: 11). A ella le debemos el conc epto de “perf ormatividad de género”, un a de las derivas teór icas más im portantes y rompedoras de la teor ía queer implementada en 1990 en El g énero en disputa (1998). Aquí, frente a al carácter esencial y biológico del que las teóricas feministas previas habían envuelto al sexo, Butler dibuj ó el género y la sexualidad como la materialización de un discurso asentado en una actuación o performance recurrente que, por machacona e incuestionable, generaba un efecto de v erdad. Con vertida en la pied ra angular de la teo ría butleriana, este concepto de p erforma tividad de género fue pe rfilado por Butl er en sus siguientes obras, Cuerpos que importan ([1993], 2002)] y Deshacer el género ([2004], 2006), donde hizo fr ente a algunos de los cuestiona mi entos fundamenta les de su teoría 70 como la voluntarie dad o no de la perf orm ance d e género o el papel de los sujetos como actores del sistema sexual. Por su parte, Eve Kosofsky Sedgwick o freció en su Epistemología del armario (1998) uno d e los prime ros alegatos contrahegemónicos en el ámbito d e los estudios teóricos feministas y queer al subr ayar cómo la lógica del binomio heterosexual/homosexual seguía vertebrando las “p olíticas de la diferencia” y, en general, todo el sistema de pensamiento occidental. Así, Sedgwick puso el foco en la manera en la que se gestaban tales binomios y en el alcance de estos, y no necesariamente en la lógica que los sustentaba: Este libro querrá mostra r có mo se estr ucturan las cu estiones rela t ivas a la definición moderna de la homo/heterosexu alidad, no por la suplantació n de un modelo y el c onsecuente desvanecim iento de otro, sino por las relaciones que posi bilita la coexi stencia no racionali zada de diferente s modelos duran te los períodos en que coexist en. Este objetiv o no implica la construcción de narrac i ones históricas alt ernativa s a las de Foucau l t y sus discípulos, s ino una nuev a l abor de at ención y énfa sis dentro d e esas va l iosas narraciones, int entando quizá desnarr ativizarlas de algún modo mediante el análisis del espa cio transfo rmativo de contradicci ón que trazan y pas an por alto de forma silenciosa (1998a : 64 ). Por tanto, la teor ía queer se gestó, y sigue gestando , en torno a una metodología deconstructiva centrada en el análisis del lenguaje, la estructura y el estilo que, en el ámbito de la crítica literaria y cultural, ha puesto el foco en “la construcción retóric a de identidades que potenc ia lmente escapa n a la cisheteronormatividad” (Gonçalves, 2021: 152). De esta manera, la crítica literaria queer y feminista se ha centrado en el análisis de las circunstancias históricas y contextuales de autoras/es, obras y pe rsonaj es tratando de captar cómo estos han puesto en evidencia las contingencias de sus identidades o cómo las han parodiado o d econstruido. Un protagonismo del “cómo” apoyado en una relectura de la perspectiva histórica constructivista que ha redefinido el influjo de los discursos hegemónicos en la edific ación de las identidades no normativas, invitando a repe nsar el pasado a través de la contradicción, la mar ginalida d o la desviación y que ha cuestionado radicalmente la universa lidad, los discursos tota lizadores y los modos tra dicionales de historiar. En este sentido, el empl eo de la crítica literaria queer y feminista ha resultado determinante p ara resolver notables lagunas en torn o al safismo li terario, la autoría lésbica o el consumo literario de un público marcadamente sáfico y que er. Para el trabaj o sobre 71 estos aspectos, he emple ado los textos clásic os de crítica literaria y cultural feminista y lésbica de Kate Mil lett (2017) o Joanna Russ (2018), entr e otras, y algunas obras académicas más recientes compuestas por An namarie Jagos e (2002, 2009), Nuria Capdevila-Argüelles (2013, 2017, 2021, 2022, 2023), Aina Pérez Fontdevila y Meri Torras (2019) o Eva Mo reno Lago (2018, 2021a, 2021b). A su vez, he p artido del tra bajo de ciertas críticas feministas lesbianas para afrontar el estudio de fenómenos concretos como la Mujer Moderna, el feminismo espa ñol, el transfor mismo o la celebridad femenina, a suntos sobre los que a hondaré con profundidad a lo largo de la investigación. Así, la teor ía quee r y feminista ha sustentado en este proye cto tanto el tra tamiento de la lesbiana como figura sexualmente disidente en plena mod ernidad, como la práctica historiográfica que h a per mitido dilucidar tal proc eso. Sin embargo, esta prá ctica no se ha apoyado en los modos tradicionales de l a Historia — un campo metodológico indispensable pa ra cualquier estudio hum anístico que se p recie — , sino en una historiografía queer q ue ha reconceptualizado l a historiografía tradicional debido su desatención a las perturbaciones, el d esorden, la casu alidad y lo antisistema, núcleos fundacionale s de la teo ría queer y de una historia de las sexualidades margina les, genera ndo para ello múltiples salidas metodológicas. Desde qu e Foucault compusi era su Hist oria de la sexualidad ha sta la ac tualidad, han sido varios los debates nacidos en el seno del academicismo queer en torno a la práctica histórica, el historicismo y el a historicismo que han tratado de dar forma a una Historia queer y a una temporalidad queer medianamente estables (Traub, 2013) , concibiendo a esta última como: un modo d e habitar el tiempo que está atento a los r emol inos recursivos y los bucles de regreso al f utu r o que a menudo pasan desapercib idos o no se apr ecian bajo las na rraciones o ficiales de la secu encia lineal que se t oma para estr uct urar la vi da nor mativa (Jagose, 2009 : 158) 38 . Partiendo de esta base, que comparto y suscribo, se han sucedido difere ntes propuestas para atender al estudio de la temporalidad queer. Por un lado, han surgido corriente s marcadament e ahistoricistas que han rechazado cualquier intento de clasificación o periodización dado el carácter re gulatorio de estas prá cticas. Investigadoras/es y teóricas/os como Carla Freccero y Louise Fradenburg (1996) o 38 Todas las citas en otros idiomas van a aparecer traducidas al españ ol salvo que se ind ique lo contrar io. 72 Jonathan Goldberg y Madhavi Menon (2005) han suge rido que el carácter c onstructivista y positivista del histori cismo aplicado a lo qu eer finge categorías definiendo a las sexualidades no normativas bajo clasific aciones falsamente establ es q ue, además, posicionan a las sexualidades pasad as en una marcha cerrada y fija haci a un presente dominado por una percepción moderna de la s exualidad. De este modo, estas teóricas/os han insi stido en qu e esta especie de contaminación inversa, es d ecir, del presente al pasado, revierte la hist oria de la sexualidad a categ orías moderna s, adulte rando la Hist oria y ofre ciendo una visión teleológica tradicional y una prác ti ca historiográfica demasiado normalizadora. Por otro lado, se han desarrollado dif erentes propuestas ma rcadamente historicistas y construc tivistas que han buscado ofrecer ci erta coh ere ncia y definir la lógica de la a parición de la homose xualidad y toda se xualidad no normativa, mediante la fijación de Historias d e la sexualidad unitarias y ho mogénea s. Tal ha sido el caso de textos como la comentada Historia de la sexualidad (1998a, 1998b, 1998c), One Hundred Years of Homosexuality (1990) de David M. Halperin, Surpassi ng the Love o f Men (1981, [1991] ) de Lilian Faderman e incluso monografías más recientes como Historia de la homosexualidad feme nina en Occidente (2023), e ditada por Franc isco Vázquez. Así, fue a ra í z de la aparición de Epistemología del armario de Sedgwick cuando este deba te comenzó a g anar notoriedad en el sen o de los estudios queer y a polariza rse gracias a su crítica de l trabajo de Foucault y a la obra de Halperin. El cue stionamiento de Sedgwick reveló cómo la búsqueda hist órica de un gran paradigma sobre la sexualidad había oscurecido las condiciones contemporáneas de la sexualidad, incidiendo en que la diferenciación entre for m as premodernas de deseo y comportamiento sexu al y las formas actuales hacían de la ho mosexualidad una identidad distintivamente mode rna y ajena a sus condicionantes anteriores (1998: 63) : La crítica de Sedgw ick tenía dos objetivos conceptuales : las narrativas de sustitución, en l as que cada término anterior desapar ec e, y la consolidación concep t ual del presente (o lo moderno). Un tercer o bj et i vo — la eme r genci a pe r cibida del hom osexu al localizable en un m o mento histórico específico — puede inferirse de la ironía que il u stra su uso de los términos descriptivos nacimiento y gran cambi o de par adigma . Sin embargo, por muy convincente que fuera su crítica, Sedgwick no apoyó ninguna forma parti cula r de historiogra f ía (Traub, 2013: 25 ). Como el propio Halperin expuso en su texto How to Do the History of Homosexuality , las razones de Sedgwick para criti car la obra de Foucault y la suya propia 79 resultado, muchos pro ductores y consumidores de cultura popular gay y lesbiana se han pregunta do cómo po drían habe r accedido a la cultura dominante sin negar o per der sus identidades de oposic ión, cómo podrían participar sin n ecesariame nt e asimilarse, y cómo podrían dis frutar y d ar significados af irmativos a partir de exper iencias y artefactos que, según les han dicho, no ofrecen placeres ni si g nificados quee r (Creekmu r y Doty, 1995 : 2). De esta forma, en la edificación d e este archivo he contemplado objetos, materiales y textos qu e n o fueron ne cesariamente producidos por sujetos queer , igualando su poder cultural a aquellos que sí partieron de una mano exclusivamente sáfica u homosexual. Esta ausencia de discriminación se ha sust entado en que, co mo apuntaba Ken Gelder, cada subc ultura conllevaba un conjunt o de narrativas sobre sí misma genera das un as veces internamente, y otras como el resultado del desarrollo y la producción de la sociedad circundante, siendo estas últim as las más visibles y masivas (2007: 2). Considero, pues, que una cultura popul ar como la Sicalipsis, obsesionada con lo queer, lo sáfico o lo se xualmente disi dente, se c onformó irre vo cablemente como una cultura popular queer en la medida en la que ap eló, construyó y destruyó dich a subcultura. Así, al analizar todos los objetos de este ensayo como vestigios de las especificidades de la vida sub cultural sá fica y qu eer diseminadas por la cultura popular , tales objetos populares qu edan transformados en repositorio s de conservación, haciendo de los testimonios, los textos y las novelas contribuidores destacados de esa cu ltura popular sáfica ( Robenalt, 2024 ). El espacio desde el que me he ocupado d e tales objetos ha sido, precisamente, desde este en foque metod ológico múlti ple que ha privilegiado el carácter rup turista de los artefactos revestidos de es a mencionada “ cosicidad ” esp ecíficamente qu eer. Y es que, como ha señalado Abigail Joseph en su complet o ensayo sobre cultura materia l queer victoriana, Ex quisite Materials: Episodes in the Queer History of Vic torian Style (2019), al poner en conversación el paradigma interpr etativo pre sentado por Brown y las investigadoras e investigadores de la cultura mat erial con la teoría queer, vinculada no solo al asunto de las sexualidades no normat ivas, sino también a las intrincada s configuraciones del de seo y el poder que constituyen las re laciones soci ales y materi ales, se revelaban algunas de las funciones más complejas, intensas e, incluso, rebeldes e inesperadas de los objetos y las cosas (2019: 7). En ese s entido, y continu ando con Jos eph, en esta investigación he p artido de dos suposiciones interrelacionadas qu e, de alguna m anera, pueden resultar c ontradictorias , 80 como comentaba al resp ecto de “ cosas queer” . La primera es qu e la cultura sicalíptica generó formas claramen te reconocibles de prod ucción cultural sáfi ca o, al menos, sospechosamente l ésbicas, no necesariamente universales, pero sí reconocibles por una subcultura quee r en formación capaz de de sconfig urar los c ódigos queer int ernac ion ales , y específica m ente sáficos, y combinarlos con una sim bología homosexual autóctona. La segunda es que, durante l a Ola verde, y gra cias al influjo de la cultura erótica sicalípt ica, la interacción y el intercambio entre la cultura popular hegemónica y los grupos e individuos queer fue mucho más fluida, variada y amplia de lo que se ha considerado tradicionalmente 42 . Así, aunque parezca paradójico, esta conversación entre un espacio cultural mar cadamente q ueer y otro no rmativo no fue n ecesariamente conflictiva ni se gestó solo en los términos clásicos de la lucha cul tural por la visibilidad o la validación social de las sexualidade s disidentes — a pesar de que esta b atalla también existió, como bien ejemplificarán los casos de Álvaro Reta na o Gloria Laguna — , sino que su converge ncia e xhibió unas dinámicas más complejas de intercambio material, estético o relacional que implicaron la coexistencia de prejui cios, miedos y violenc ias con una notable fascinación por la idiosincrasia de las subculturas queer y sus objetos circundantes. En un momento cultural donde los objetos y las cosas emer gieron como indicadores privilegiados de modernidad , la “cosicidad” quee r proporcionó nuevas formas de int erpretac ión y significación de la cultura material sicalíptica y fijó nuevas dinámicas de relación entre los objetos y los sujetos queer. Y es que, como ya he señalado, las subculturas queer, homosexuales y sáficas no siempre operaron a dist ancia contra l a corriente de la hegemonía cultural, sino que, en cuantiosas ocasiones, llev aron a cabo un ejercicio de r electura y apropiac ión cultural a través de l a “ que erización ” de ciertos objetos. A su vez, la cult ura normativa y hegemónica no siempre perm aneció ajena a las dinámicas culturales qu eer, sino que a veces también a bsorbió a rtefactos, objetos y c osas queer de sproveyéndolas de su cariz disidente o a tenuándolo pretendidamente. A este respecto me inte resa en especial el conc epto de David Halperin de la homosexualidad como una prác ti ca cultural dife renciada. Según el teórico e historiador, la homosexualidad ha implicado tradicionalmente una forma particular de re cibir, reinterpretar y r eutilizar la cultur a domi nante, de decodifica r y recodificar lo s significados 42 De hec ho, suced e qu e incluso en lo s au tores y au toras co etáneos canon izados, como en lo s ca sos de Fed erico García Lorca o Carmen Conde, apenas se les vincula con estas su bculturas a las que per tenecían y con las que mantuvieron n exos evidentes. 81 heterosexuales o normativos, ya codificados por e sa cultura hegémonica, y conseguir que funcionen como vehículos de significado que er (201 2: 15). Así, la existencia de la cultura queer nun ca h a sido, es o será codependiente d e la sexualidad o la identida d sexual y de género de sus a ctor es y agentes, pue s, en realidad, cua lquier sujeto puede participar de l a homosexualidad como una prác tica cultural p er se . Partiendo de esta b ase expuesta por Halperin , estimo muy sugestiva la categorizac ión de est e archivo y sus objetos, la mujer sáfica y las coleccione s sicalípticas, como el resultado de una prác tica cultural queer y, e sencialmente, desviada; una prác ti ca de colec cionismo irrevocablemente fe tichista y pasional que opera en este momento, en este ac to mismo de c r ear un ensa yo- archivo, p ero que funcionó de manera similar en la contemporane idad sicalíptica en la que tales materiales surgieron, pues, como ya expus o Jean Baudrilla rd en su texto fundacional de 1968 El sistema de los objetos (2010), toda relación materi al estaba p ervertida en la medida en la que nuestros objetos c otidianos son el re sult ado de una pasión, de una patología material morbosa e incontrolable (2010: 97). De esta form a, el conjunto de objetos aquí reunido fijó varios puentes con las pr áctica s culturales queer que esca paron del objeto mismo de la lesbiana literaria sic alíptica y que se relacionaron con la patologi zac ión de la colección, el archivo y la acumulación material y, en concreto, con la de monización del coleccionism o erótico o sexual, prefijando así una serie de p rácticas culturales connaturales ya en su esencia a l a homos exualidad, a la desviación y al safismo. 10. Álvaro Retana en su estud io rodeado de parte de su colección de fotografías de artistas (c.19 25) (Archivo Martín Santos Yubero ) La c ult ura erótica sicalíptica y la Ola verde como culturas de objeto (Brow, 2010: 188) — constituidas a través de postales, fot ografías, novelas, cuplés, manuales sexuales…(Zubia urre, 2014)— convergieron con un doble marco de desorientac ión 82 cultural que permitió una diversificac ión de sus significados culturales c o mo experie nci a de cultura desviad a: a la vinculación de los objetos con la actividad erótica y sexual disidente o queer, e pic entro de una de sviación moral evidente, se sumó una c onducta del objeto antinormativa e, incluso, censurada públicamente por diversos órganos e instituciones, que patologizaron las prácticas culturales de las seguidoras y seguidores sicalípticos. Así, quizás más que ninguna otra cultura de objeto c ontemporánea, la Sicalipsis se revistió de u na sospec ha qu e encontró en la desviación sexual una su erte de tótem aglutinador de sus conductas objetuales extraviadas, de prácticas de consumo moderna y de un d estape se xual sin precedentes en el que la lesbia na, la muj er sáfi ca y la mujer sexualmente disi dente funcionaron como objetos desviados po r excelencia (Herring, 2011 ). Esta desviación esencial convirtió a la sá fica y, sobre todo, a la sáfica literaria e n un objeto móvi l y de sig nificado variable du rante el pe riodo sicalíptico , f acilitando una permanente desorientación que, a su vez, fue cap tada por l as vari adas subculturas queer y sospechada por la cultura heg emónica. Como comentaba Sara Ahmed en 2006 en Fenomenología Que er: Orientaciones, Objetos, Otros (2019a), no puede ignorarse que lo perverso y lo desviado eran puntos de partida fundamentales para engendrar “desorientaciones” ( 2019a : 113- 114) y modificar la forma en la que los obj etos tocaban los cuerpos (2019 a : 222), pues, como condiciones abyectas, crea ban significados y relaciones qu e ha bitab an fuera de la norma. Por ello , considero que la lesbiana emergió en la cultura erótica sicalíptica como un objeto desviado perma nentemente desorientado, resignificado y “ queerizado ” . Constituida como el artefacto privilegiado de una lucha por la hegemonía cultural que se sostuvo, precisamente, en disposit ivos cultura les populares y masivos como las colecciones d e novela erótica , esta se convirtió en un a uténtico foco de debate cultural y de lucha por un cambio de paradigma en plena Modernidad. 83 84 C APÍTULO 2 C ELEBRIDAD QU EER Y S ICALIPSI S ¿Su virtud predilecta? El no mentir (tiene gracia ¿verdad?) ¿La cualidad que más estima en e l hombre? La energía, el carácter ¿La cualidad que más estima en la mujer ? El talento. ¿Su color preferido? El de los místicos: el violeta. Tórtola Valencia pa ra el Universal Ilustrado (México), 1923 85 El imperio de la frivolidad reinante en España desd e comienzos del siglo, heredero de nuevas dinámicas de consumo y creac ión, ha constituido una de las aristas más desconocidas de la crisis experimentada en el fin de siglo español. Sobredimensionada en su vertiente erótica y sugestiva más masculinista, esta cultura “espectacular y caricatura l” (Salaün, 1992: 131) se ha erigido sobre un misticismo carna l que ha exc lui do la agencialidad d e sus suj etos protagonistas : las cupletistas y mujeres de espectáculo, ignorando el cará cter revelador de esta cultura erótica en lo que respecta a las grandes cuestiones na cionales. E sta desvalorización de la figura de la cupletista, así como la trivialización del fenómeno del cuplé (Anastasio, 2007: 204), ha sido el re sult ado de un proceso tradicional de e xclusión de lo femenino como experiencia de cultura, de un distanciamiento que ha favorecido la fragmentación de los fenómenos culturales bajo un orden hete rosexista y obtuso , particularmente ne gativo para el estudio de la d isidencia sexual en clave espectacular. D e este modo, si bien se ha legiti mado el valor de la Sicalipsis como experiencia cultural y presagio del fenómeno de la modernidad (Salaün, 1992; López Ruiz, 1988; Litvak, 1993 ), cuestiones como la implicación de las artistas en la gestión de su fama, la recepción femenina de celebridad o el papel de las celebridades como iconos en clave sáfica apenas han comenzado a legitimarse en las últimas décadas (Clúa, 2016; Durán, 2021). Sobre esta cuestión ya apuntaba Rit a F elski en su revelador ensayo T he Gender of Modernity (1995) que el rec onocimiento de la feminidad y lo femenino como marcadores socioculturales suponía el rechaz o a una lógica identitaria en la que las experiencias de moderni dad de las muj eres, y, apostil lo, de cualquier sujeto disi dente en clave de género y sexualidad, fuesen asimilables a la de los hombres , indicando que a pesar de los ma rcos hist oriográficos comunes estos sujetos han sido cons tituido desde face tas diversas de lo moderno (1995: 21-22). En el caso de la Sicalipsis, esta diversidad ha supuesto el rescate de ciertas experiencias de cultura que por su vincu lación con lo femenino han sido tradicionalme nte opacadas y que, frente al discurso tradicional, aportan nuevas cosmovisiones en el enclave entre la moder nidad. De ese modo, la recuperación de la figura de la artista ubicada en los int ersticios de una celebridad queer ha comprendido una reelaboración de imaginarios nada inocua y cargada de contradicc iones. Así, tomando lo queer como rasgo distintivo de la Sicalipsis, dada su naturaleza extraña, diversa e ind efinible, consider o que el universo espectacular hizo de 86 la sexualidad disidente u no de sus r asgos notable s, posicionando al lesbianism o en el epicentro de un proyect o de celebridad que e xtrapoló el perímetro del escenario para enraizarse en otros disposit ivos culturales de gr an éxito, entre los cuales la narra tiva erótica resultó un agente privilegiado como fenómeno coetáneo e n formación. 11. Augusta Berges bailan do la Pulga ( Fondo online Javier Barreiro) Desde qu e la célebre artista alema na Augusta Ber ges a pareciera en los escenarios españoles interpretando “La Pulga” en 1893 en el Tea tro Barbieri, la fiebre erótica s e impuso en el país hasta alca nzar cuotas insospechadas (Fortuny, 1935: 15), dando paso a un fenómeno cultural qu e hizo del exceso y la confusión erótica los epic entros de una naturaleza constituida e n la exhibición y el protagonismo de cuerpos y sujeto s feminizados. L as a rtistas, metáforas por excelencia del fenómeno, se co nvirtieron en objeto de escrutinio y revisi ón cultural, ocupando las portadas de los principales diarios y haciendo de su sexualidad no normativa un atri buto sine qua non que se convertiría en una verdadera marca de la Ola verde. Así, el homoerotismo y la homosexualidad femenino s, conc ebidos como parte del proyecto d e destape s exual impulsado durante la Sicalipsis, acaba ron integrándose en un proceso de mediatización tan productivo como complejo, cuyos inicios r esultaron indisociables de otros cambios socioculturales como la fijac ión del sistema ca pit alista, el arranque de procesos postmodernos como la globalización y, particul armente, la aparición del movi miento feminista (Dur án, 2021, Zubiaurre, 2014) 87 2.1 E L ESPECTÁCULO SICALÍ PTICO DE LA AMBIGÜEDAD SEXUAL Subraya Lenard Berlanstein (2004) qu e durante la Belle Époque fr ancesa las actitudes ante las mujere s de espectáculo sufrieron ca mbios significativos re lacionados, primero, con una evolución positiva del estatus social de la actriz y, seg undo, con la aparición de un públi co femenino estable. Este afianzamiento d e la artist a como producto de celebr id ad posicionó a las estrellas en primera línea de la opini ón pública , de ificando ciertas figuras y construyendo un relato d e fascinación en torno a artistas como las famosas S arah Bernhardt o Isadora Dunc an; sin embar go, a la par que las celebridades se enclava ban en el imaginario popular como ídol os, sus vinculaciones con arquetipos femeninos tradicionales más oscuros como el de la muj er fatal, sobradamente explotado a través de la salomanía 43 , o la cosificación de sus cuerpos, estigmatiza ba n su lab or mediante una devalu ación tradicional de la femi nidad (Laplac e -Claverie, 2007). Fue entonces cuando el ho moerotismo y la homosexualidad femeninos, amén de otras fantasmagoría s sexu ales, apare ci eron como dos de las amenazas más evidentes de esa feminidad depredadora, peligrosa y patológica, convertidos en elemento s disruptivos constituidos a través de una fiscalización de las art istas, su autonomía, su poder cultural y su presencia pública 44 . Este mecanismo de relectura, sobradamente come ntado por teóricas como Julia Kristeva, Judith Butler o Teresa d e Lauretis, explic itó cómo la agencialidad de las artistas supuso un desa fío per se contra la heteronorma ti vidad reinante al usurpar la naturaleza masculina del poder y del deseo sexual, erigidos tradicionalmente en clave heterosexual y patriarcal (Hart, 1994 ) . Así, el potencial queer, protésico y transformador existente en estos dispositivos de apropiación y confusión, espectacularizados por las artistas constantemente en las tab las, pero también en postales, novelas y toda una red de objeto s culturales, convirtió a l a celebridad queer en una her ramienta tan deseable como amenazante, sujeta a diferentes lectu ras y reinterpretaciones ( Fellows, 2020 ) e 43 La saloman ía fue la mod a que a comien zos del siglo XX popularizó las representacion es d e la danza de Salomé tanto en teatro co mo en cine po r su reclamo exótico y erótico (Tena Medialdea, 2 008). 44 A este respecto B r am Dijkstra an aliza en Idols o f p erversity: fantasies of feminine evil in fin- de - siècle culture (198 6) el pr oceso mediante el cual la fig ura central de la femme fatale acabó convertida en una invocación sáfica, proceso aplicable a la lesbianización de las artistas sicalíptica s. Intocab les y depred adoras, la sexualid ad dis idente de las mujer es fatales se transform ó en el símbolo de un a p eligrosa autono mía sexual que contrav ino las leyes del heteropatr i arcado a favor de un marcado au toerotismo y autosuficien cia sex ual. Estos elemento s, multiplicado s por la pátin a de p erversión ligada a la figura, derivar on en u na relectura de la femme fatale asentad a en su p asión por su feminidad y el rech azo a las atencion es masculinas, sínto mas traducidos co mo propios de un a identidad an tinatural y lesbiana. 88 implementada constantemente por las artistas. A este respecto, sería demasiado inocente presuponer qu e el safismo espe ctacul ar emergió únicamente como una amenaza o ataque insidioso contra unas artistas demasiado liberada s, las cuales afrontaron estoicamente estas habladurías con ci erta desazón, tristeza o incomodidad. Por el contra rio, conviene recordar cómo la p romoción de una nar rativa espectacular, b asada en el culto a la individualidad y a la excentricidad, terminó convirti endo a la sexualidad y a las identidades no normativas en herra mientas útiles para la construcción de un perf il espectacular, h erramientas que las celebridades no dudaron e n emplear en su beneficio (Roberts, 2002; 2011). El estatus de celebridad combinó el rec onocimiento de los logros individ uales, ideal cultural pree minente en las sociedades culturales a raíz de las revolucione s democráticas del sigl o X VIII, con el pode r divul gador y pu blicitario de los medios de comunicación, dando lu gar a una cultura de las celebridades que, protagonizada po r sujetos feminizados, e ncontró en la sexualidad poco ortodoxa de las artistas un subt exto ideal para auspiciarse (Berlanstein, 2004). Rápidamente, las estrellas se co nvirtieron en ce lebridades pa radigmáticas, integrándose en la cultura d e su tiempo como sujetos/objetos cotidianos (D yer 1986: 2-3) y, a su vez, extraños, pues la excentricidad cimentó un tipo social moderno que, circulando por los contornos de l a sociedad li beral burguesa, a caparó una prensa de masas imbuida tanto por la c uriosidad de lo cotidiano como por el desvelamiento de lo extraordinario (Roberts, 2010). Esta combinación, que asentó al sujeto excéntrico como metá fora del espectáculo mode rno, se reve ló pronto como uno de los grandes peligros de la cultura del espe ctáculo , pues la sacralización de la excentricidad y del c arisma contestatario de las estrellas se tr ansformó en un verdadero artefacto de respue sta pol ítica y violencia simbólica (Schwartz, 1998:10). Así, la excentricidad, condenable como práctica de inadecuación soci al y, a l a vez, ponderable como trasunto de autenticidad, se trad ujo como una máscara que en relación con las s exualidades y suj etos disidentes im plicó u n doble pro ceso d e le ctura: por un lado, supuso la promoc ión de una celebridad que er orquestada en torno a la diferencia en clave sexo-identitaria; por otro, funcionó como salvaguarda de ciertos sujetos disidentes, sobre todo homosexuales, quienes aprovech aron l a alarg ada somb ra de la espe ctacularidad p ara habitar con m ayor holgura dicha disi dencia. De e ste modo, fue este espacio confuso e indefinible el que permi t ió la aparición de un safismo espectacular en las tablas y el desarrollo de una celebridad espe cífica mente lésbica tanto en las culturas d el espectáculo 95 bien fe a, con los pies muy grandes y algo desgarba da ” ( Bueno, 1912: s.p.), como contrataste a la e legan cia ornamental d e Tórtola. Este recurso, común a ot ros reportajes sobre artistas, no hubier a resultado nada extraño s i no hubiera sido por las declaraciones de Tórtola y po r el tem a de conversación que se introdu jo después, pu es, harta de la inutilidad de la doncella , la artista recordaba a su antigua criad a preparando el terreno para que Bueno curiosea se sobre su situación sentimental: — ¡Ah, bueno! Entonces es t á bien; vamos juntos dond e t ú quieras. Espérate que m e vista. Esta donce l la no m e sirve para nada; t odo m e lo t engo yo que hacer, es más t onta que un chorizo alemán. Tú no sab es que yo te nía una doncella que me servía m uy bien, que sabía hacer todo y que se casó. Desde entonces tod as las donce l la s no saben hace r nada. — Y usted, ¿no se casa, T órtola? — Yo no puedo cas arme, ni quiero (1912: s.p. ) . La abrupta r espuesta, mu y en la línea del carácter de Tórtola, sembraba el mi sterio en torno a las relaciones p ersonales de la b ailarina. Aunque a lo largo del reportaje Tórtola reca laba en qu e poseía admiradores de todo pe laje, desde aristócratas a pobres estudiantes, la elusión de cualquier sentimiento amoroso o relación afec tiva real e ra notoria, reduciendo su vida priva da a un conjunto de chismes e hist orias fantásticas sobre amores con príncip es y admiradores enloque cidos por su enigmática figura. Erigidas desde la sospe cha, las relaciones personales de Tórtola se c imentab an así sobre terrenos pantanosos, bien desde l a fabulación más descarada, bien desde la salvaguarda de un compromiso laboral que, en principio, marcaba un a r elación d e dominio y s umisión en la que lo sentimental no tenía cabida. La máscara de exc entricidad de la artista opaca ba entonces la esfera del amor y las relac iones sexoafectiva s funcionando c omo un re sorte de exce ntri cidad vinculado a la ce lebridad, pues las artistas emplearon la veleida d sentimental como un recurso de autopromoción, pero, a la vez, como acica te para la sospecha sobre la naturalez a de su s relaciones. Como brillantemente ha apuntado Iris Garland (2001) tomando la teoría de la mascarada de Joan Riviere 51 , la másc ara de Tórtola Valenc ia funcionó como un recurs o polisémico que, en re laci ón con la c elebridad sá fica, apuntó tanto al autodominio de la artista sobre su imagen pública hiperfeminizada, como al espejismo de 51 El concepto de mascarada, tal como lo define Joan Riviere en 1929, es una representación excesiva de la feminidad que enmascara lo q ue se consideran rasgo s m asculinos: asertividad, búsquedas intelectuales y deseo d e pod er. Segú n Riviere, este en mascar amiento es un intento de ev itar la ansied ad y las represalias q ue se temen por parte de lo s hombres an te tales atribuciones ( Garland, 2001 : 8) 96 heteronorma tividad y a decuación al sistema. Así, como parte del proyecto público de la performance d e g énero y en conexión con ci ertas prácticas culturales de modernidad implementadas por decadentistas y modernistas, la artista exa geró elemento s c laves de la feminidad tradiciona l co mo el gusto por el ornamento o la frivolidad, visibles tanto en la decoración de su casa c omo en su vestuario, como en el asunto de los cuidados y la maternidad, este últ imo aspecto, a mi modo de ver, el que mejor ilustr ó la intrincada relación entre la celebr idad sáfica y la excentricidad de Valencia. De este modo, a l a sospechosa natu raleza d e las relaciones de la artista con sus criadas , señaladas desde fecha s tempr anas, se sumó el caso de sus “hijas adoptivas” Rosita Corma y Ángeles Magret Vilá a p artir de 1917. Sobre la primera existen pocos datos y referencias más a llá de que acompañó a Tó rtola en su gira por Norteamérica en la temporada 1917 -1918 (Garla nd, 2001); en cambio, la segunda fue su fiel compañera desde 1929 hasta su muerte, siendo la he redera universal de Tór tola y la causa del re tiro de la a rtista de los escenarios: — ¿Y cuáles fueron los motivos para e ste cambio tan radical en su carrera artística? ¿El a m o r acaso? — pre gunto indiscreto. — Sí, el amo r . El amo r a algo supr emo que d evolvió la vi da a Ángeles , y a cambio de ella hice promesa de ab andonar mi pasión, mi art e que era mi vida ( Tato Cu mming, 1942 ) 52 . Su relación con Ma gret Vilá, que dese mpeñó las func iones de secretaria, mánager e, incluso, coc inera d e la artista, fue la última y la más longeva de tod as, e ilustró cómo la máscara y la excentricidad sirvieron de parapeto a Tórtola para habitar la disidencia con cierta permisi vidad, incluso en un momento tan complicado como la dictadura franquista. Por ello, considero que, f rente a la idea de que Tó rtola empleó la máscara como exilio de sí misma (Garland, 2000), la bailarina se hizo eco de un modelo de celebridad contemporáneo e internacional como parte de un it inerario en el que f a ma, excentric idad y autonomía se alinearon b ajo el paraguas de lo queer, adecuando sus narra tivas de feminidad a los cambios de pa radigma y, a la ve z, manteniendo una vinculación con la c ult ura disidente en formac ión y reconocible por un público concreto. 52 La frase en cu rsiva está rod eada co n boli az ul en el documento o riginal . Pro bablemente la marca fuera realizada p o r Án geles Ma gret Vilá en alguna d e las pur gas qu e hizo de los docu mentos de Tórtola tras su fallecimiento. Como albacea y “censora”, Áng eles tra tó de desinfectar la imagen de Tórtola de toda amoralid ad y escándalo, d e ahí los múltiples r ecortes, emborronamientos y n otas ac laratorias rastre ables en los docu mentos custodiad os por el Fondo Tórtola Valencia del MAE. 97 En e ste sentido, no pued o ignorar que l a celebridad que er, además de funcionar como un fenómeno espectacular per se , se convirtió en un vehículo, un símbolo, que aglomeró en torno a sí una cultura material connatural a la incipiente cultura sáfica española claramente rastreable en la literatura popular homoerótica y homo sexual, como se ve rá posteriormente. Así, no tiene mucho se ntido afirmar que, mientras que autore s de narra tiva popular como Antonio de Hoyos y Vinent o Álvaro Retana divinizaban la figura de Tórtola Valencia como trasunto de una subcult ura quee r que entendía la ce lebridad de ciertas artistas como rasgo propio, el público general desconociese estas relaciones; al contrario, h abría que replantearse de qué manera celebridades que er como Valencia o Carolina Otero op eraron en el ma rco de una cultura popular queer más extensa que el conocido cená culo, y si, como en el c aso de la c ult ura lésbica parisina con Sarah Bernhardt, ciertas cel ebridades se convirtie ron en modelos aspiracionales en clave disidente y específicamente sáfica en un plano más genera l (Vicinus, 1998) . 16. Postal de Carolina Otero marcada con la siguiente ded icatoria: “a Paca. Son tus ojo s, linda niña,/er mosos, como lu ceros,/y tu carita, una rosa,/y tus labios , echicero s./Dominga” . Fechada en 1910 aproxim adamente ( Imagen tomada de www.todoco leccion.net/ ) La existencia de postales como esta, en la que la i magen de la Otero se acompaña de una dedica toria en clave sáfi ca, invitaba n a reconsiderar p recisamente l a existencia de un presumible público queer c apaz de decodifica r las huellas de disidenci a y emple arlas en su bene ficio. La p ervivencia de marcas personales en dispo sitivos culturales como postales, fotografía s y dia rios, al igual que los subtextos presentes en ciertas miradas sobre el público fe m enino y su relación con las artistas, funcionaban, si no como c onfirmación, 98 al menos como vestigios de una relación más ob licua entre el público femenino y las celebridades de lo que a priori se ha conside rado. De este modo , volvie ndo a Tórtola Valencia, r esulta muy llamativo có mo a raíz de la celebración de una “ s oirée fe menina” que tuvo lugar en marzo de 1913, un evento donde un público exclusivamente femenino pudo disfrutar de las actuaciones de Dora la Git ana o Zazá, entre otras, el periódico satírico Komedia subrayara que “ La danza Anitra , la muerte de Assa, no conmovieron más que a cuatro elegantes niñas que, con su a ctitud de plazuela, descompon ían un cuadro de cultura ” (s.n.,1913a: s .p. ), devaluando conscientemente a un sector del públi co que, como nos indica despué s el editor, aplaudía frenéticamente los bailes de Tórtol a. Este públi co femenino, inconsistente y sexualmente procaz, “admira (ba), sin embargo, a Tórtola muje r por extraña intuición artí stica” (Kastañares, 191 2: s.p. ) y daba cuenta d e cómo esa extraña intuición compartida, aunque circ unsc rita a los terrenos del arte y la admiración, convertía a Tórtola en una s uerte de detonante sexual vinculado a cierta f orma de homoerot ismo escondido: ¡Hemos visto á Tór tola Valencia piropeada en un ba ile de m ásca ras, sin qu e las hembras pareja de los cortejado r es pusiera n en sus caritas la más leve sombr a de despe cho! La admiraci ón á la b elleza era superio r á l a femenina vanidad (Kastañares, 1912: s.p.). Considero, pues, que el público femenino, tan interesado por los cuerpos de las artistas como el públi co masculino, asumió aquello que Laura Mulvey bautizó como la mirada masculina (1988 ), abriendo nuevos ma rcos desde los que c onstituir otras for mas de mi rar y rel acionarse con los objetos y dando cabida a una incipiente mirada queer como resultado de la usurpación de los roles tradicionale s de masculinidad vinculados, entre otros elementos, a la e rotización de un sujeto pasivo feminiza do ( Lindner, 2011). Cu riosamente, esta cuestión de la mirada disidente ya fue advertida ento nces por los sexólogos en sus investigaciones sobre l a homosexualidad femenina. Richard von Kr afft- Ebing expuso e n su Psyc hopathia Sexualis cómo la temprana a dmi ración h acia a ctrices y mujeres del espectáculo resultaba sintomática d e la homosexualidad femenina (2012: 310), mientras que F reud subrayó en Sobre la psico génesis de un caso de ho mosexualidad femenina (1920, [1992]), décadas después, que las primeras exa ltaciones sexuales de su paciente y protagonista del texto fueron provocadas por la obse rvación de una actriz de cine (1992: 154). Aunque más de veinte años se paraban a una investigación de la otra , el hecho de que ambas recalasen en la cuestión de las actric es y el universo del espectáculo 99 como detonantes d e la homosexualidad femenina revelaba, p recisamente, cómo estos sujetos fueron re interpretados por la cultura queer y, en concre to, por las mujeres sáficas como objetos deseables y sexualmente accesibles y, a la vez, cómo la mi rada queer se problematizó al hacerse perce ptible entonces. A la inestabilidad que supuso en España el nacimi ento de la actriz y la artista contemporánea, con casos tan complejos como el de Tórtola Valencia, s e sumó la citada entrada de un públi co femenino en los espectác ulos y el desarrollo de un o cio compartido por hombres y mujeres ( Monlleó, 2007), así como la asimilación por parte d e este público femenino d e pr áctica s de modernidad disidentes, p articularmente peligrosas en el c aso d e la sexualidad no normat iva (Clúa, 2016; Glenn, 2000). La mi rada sáfica derivada de dichas prácticas, inse rtas a su vez en un proyecto de emancipación femenin a multiforme (Nash, 1994), eme rgió como otra de las posibil idade s de disrupción provocadas por la aparición d e dicho público femenino que , en contacto c on la sexualidad desinhibida de las artistas y con prácticas sicalípticas como el safismo escénico, propiciaron el alumbramiento de un públi co queer y lésbico vinculado con la de sc rita celebridad sáfi ca. Teniendo en cuenta lo comentado hasta este p unto en torno a las artistas, el desarrollo d e la celebrid ad que er y la p roblematizac ión popular del incipiente público sáfico, se compre nde que las primeras novelas p opulares de t emática erótica y trama lésbica posi cionaran el u niverso espectacular como el epítome de la disi dencia sexual, haciendo del safismo una parte d e la celebridad tan asumible como esperable por las lectoras y lectores. L as novelas galant es, primero, y las novelas adscritas a series eróticas, después, integraron las n uevas formas d e consumo desarrolladas durante la primera et apa de la Sicalipsis como parte de un itinerario creativo a sentado en n arrativas verosímiles, asimiladas por la imaginación popular y difundidas ampliamente po r la p rensa y otros dispositivos de masas semejantes. Así, la celebridad queer y sus el ementos constituyentes, con particular p rotagonismo de la artista, se fueron modi ficando al calor de los nuevos paradigmas en torno a la celebridad y ampli ando y modificando sus significados conforme avanzaron las primeras décadas del siglo XX, constituyéndose como uno de los temas más recurrentes de la narrativa se rial erótica de temática lésbica difundida durante la Sicalipsis y la Ola verde. 100 2.2 L A ESCRIT URA SICALÍPTICA Y LA ESCRITORA EXCÉNT RICA : Á NGELE S V ICENTE Y SU PRODUCCIÓN SÁFICA 53 . Una de las primeras manifestaciones del influjo de este unive rso espectacular disidente en el plano narrativo llegó de la mano de Ángeles Vicente, autora argentino- española cuya producción se desarr olló durante las dos primeras décadas del siglo 54 . Vinculada a las figuras p rincipales de lo que ella misma de nominó el “ ha mpa literaria ” (Toro, 2011: 13), Vicente formó pa rte de los círcul os de autores tan diversos como Felipe Trigo, Migue l de Unam uno y C armen de Burgos, entre otros, y publicó textos de temáticas variadas: desde literatura fa ntástic a, ligada a su interés por e l espiritismo y el ocultismo, pasando por la literatura social y crítica con la situación de la muj er, hasta literatura erótica. Coetánea de la sicalipsis espec tacular m ás temprana, el regreso de Ángeles Vicente a España en 1906 supuso el contacto con un universo literario en ebullición dominado por un c ambio de p aradigma cultural sin precedentes , supeditado al establecimiento de una c ult ura de mas as de tinte popular y a nuevas dinámicas de consumo y produc ción y, por supuesto, fascinado ante la presencia de amb iguas figuras femeninas, aspe cto este últim o que mejor revela las particularidades de Vice nte como narra dora sicalíptica, esp ecífic amente erótica . Y es que la relación de Áng eles Vicente con las estrellas fue más compleja de lo que se ha sostenido hasta la fecha, pues buena parte del legado narrativo de l a autora, al igual que el grueso de su perfil autorial, se construyeron como parte del proyecto cultura l de la Si calipsis, fenómeno en el que Vicente se apoyó deliber adamente a lo largo de su c arrera. Así, al filtrar t anto su perfil autorial como su producción narra tiva desde la sicalipsis, se descubr en nuevas lecturas sobre Ángeles Vicente que posicion an a la autora en el epicentro de un canon popular y frívolo, implementado por ella desde sus primeras p roducciones y explotado particularmente en su primer éxito literario: Zezé (1909). Menospreciado por su c ariz sexual, Zezé se conforma como el texto más complejo en lo que atañe a la rec epción de la obra d e Vicente: mientras que sus contemporáneos lo censuraron y criticaron p or su tono sexual, los actuales estudios académicos han efectuado 53 Una ver sión inicial de este cap ítulo ha ap arecido en la mono grafía I conografía y autorías femenina s y queer. Perspec tivas cruzadas Fra ncia y España (siglo s XIX - XX) (Naranjo Ru i z, 20 24). 54 Ángela Ena Bordonada rescató la figura d e Ángeles Vicente compilan do y reed itando sus obras princip ales (2 005, 2007, 2020). Del mismo modo, la elab oración de la tesis doctoral de Sara T oro ( 2 0 11, 2013) en torno a la figura d e la autora ha sido fundamental para el estudio de su biografía y su obra y su posicion amiento en el canon literario español. 101 una limpieza moral de su argumento justificada p or los tradicionales prejuicios en torno a la cultura erótica. De esta forma, se ha rehusado aplicar la etiqueta de “erótic o” a un texto que, como la mism a Ángeles Vicente confesó en la revista Ateneo , era esencialmente “d esenfadado y erótico” ( Vicente en Ateneo , 12/06/1912: 275 en Ena Bordonada, 2020 ), o in cluso de liter atura lésbica, a pesar de insc ribirse en d icha tradi ción literaria y contener episodios homosexuales explícitos , como bien apuntó Simonis (2009). Se ha desvirtuado así una obra que, en r ealidad, sup uso una experiencia compleja de modernidad al prefijar características esenciales de la literatura popular eróti ca de quiosco española como parte de un proyecto codep endiente de la experiencia cultural sicalíptica (Larson y Zamostny, 201 7), arrancado por Vi cente alre dedor de 1907 con la publicación de su primera novela, Teresilla 55 , sobre la que me voy a detener br ev emente. Prologada por Felipe Trigo, considerado por sus seguidores como el padre del género e rótico, y, por sus detrac tores, como el principal instigador de la ola pornográfica que dominó la litera tura espa ñola a c omienzos de l siglo, Teresilla no se concibió como un texto erótico o sicalíptico en esen cia, pero sí como una declaración d e intenciones vinculada a la elección de Trigo como prologuista. P resuponer que Ángeles Vicente permanecía ajena a la consideración de T rigo como autor amoral y galante resulta una premisa demasiado inoc ente; por el contrario, c onviene reparar en el a rdid literario orquestado por la autora al escogerlo c omo padrino literario y solicitar un prólogo en el que, además de desgranar una airosa defensa de la autoría femenina cargada de paternalismo, Trigo insertó varias alusiones a obras erótic as extranjeras y a autora s tan célebres c omo Rachilde, Gyp o Colette 56 , prefigur ando así el pe rfil autorial y mediático 55 Esta n ovela narra ba la triste historia de su protagonista, T eresilla. Nacida en el seno de un a familia humilde d e titiritero s, Teresilla era maltratad a y engañada d e diferen tes formas po r todos los homb res d e su vida, circunstancia q ue desembo caba en la prostitució n y en el po sterior suicidio de la protag onista. Repleta de sentencias y duras cr íticas contra la situación de la mujer, Vicent e utiliz ó la vida de Ter esilla p ara ejemp lificar có mo el sistema h eteropatr iarcal limita ba , co acciona ba y, en última instan cia, mata ba a las mu jeres. 56 Sibylle Gabrielle Riquetti de Mirabeau (1849-1932), alias Gyp, Sidon ie-Gabrielle Colette (18 73-1954) y Rachilde, anteriormente presentada, f u eron tres escritoras francesas célebr es po r sus polémicas vid as y obras. La primera, Gyp, f u e creadora de u na obra p olémica e impopular, crítica contra l a sociedad de su tiempo y sumamen te procaz. La segunda , Colette, fu e un p ersonaje ce ntral de la cu ltura popu lar fran cesa de tinte frívolo (Fo uchard, 2013); autora de las Claudinas , serie a la que har é r eferencia en esta inv estigación en diferentes ocasiones, su vida senti m ental y af ectiva ocu pó las portadas de l o s medios d urante más de tres décadas, siendo célebr es sus relacion es con m ujeres como Matilde d e Morn y , Missy, los tríos amo rosos sostenidos junto a su marido , W illy, y, en g eneral, su poco conven cional estilo de vida. De hech o, incluso en fechas tan tardías como 1924, el pr ólogo realizado por Ramón Gómez de la Serna par a la traducc ión de la n ovela Querido (1924) de Colette incluiría un retrato textual de Polair e, la amante más conocida de Colette y Willy, muestra del calado que la cultura frívola francesa con temporánea tuvo en Esp aña. 102 de la propia Ángeles Vi cente en un pretendido juego de espejos e influencias. Así, el debut literario de la autora estuvo ampara do tanto por el magisterio erótico de Felipe Trigo como por el influjo de las grandes autor as del género frívolo, conf ormando una genealogía literaria mar cadamente sugestiva e innegablemente erótica qu e se cristaliz ó de manera definitiva e n Zezé . 17. Imagen de Áng eles Vicente inserta en la p rimera edición de Teresilla (1 907) ( Fondo Biblioteca Nacion al de España) En esta novela Vic ente conformó una hist oria de carácter biográfico -sentimental en la que recogió los episodi os más destac ables de la vida de Am alia del Cerro, alias la Bella Zezé, una joven cupletista cuya carrera espectacular y amoros a edificó este bildungsroman en clave frívola (Ena Bordonada, 2005; Holloway, 201 8) . De sde el mencionado influj o de Felipe Trigo 57 hasta el protagonismo de la figura de l a cupletista y el empleo de la primera persona, amén del tratamiento de la celebridad y la sexualidad llevado a ca bo en sus pág inas, la obra supuso un punto de inflexión en el co ntinuum de la literatura erótica hispánica y un encu entro con los primeros textos de futuros autores eróticos c onsagrados como La Coquito (1915) de Joaquín B elda, sobre el que ahondaré posteriormente. D el mismo modo, su publicación en la editoria l madrileña de Fernando 57 Su filoso fía sexual puede rastrearse al m enos en do s episodios de la novela: la relación secundar ia entre Z ezé y u n joven estudiante, encarnación de l a par eja ideal dispuesta en El amor en la vida y en los libros. Mi ética y mi e stética (19 07) de Trigo, y el e piso dio de travestismo protagonizado por Zezé al hac erse pasar por Bruno , vinculad o ind iscutiblemente a La sed d e ama r (190 3). La prim era ob ra fu nciona como una suerte de co mpendio d el pensam iento d el autor e n m ateria filosóf ica, méd ica, s ocial y literaria . En camb io, La sed de a mar es una no vela publicada en 1 903 como r eacción directa a la noticia d el matrimon io entre dos m aestras gallegas. E lisa Sánchez Lo riga, trav estida como Mario Sánchez, y Marcela Gracia Ibeas co ntrajeron n u pcias en La Coru ña (Galicia) en 1 9 01, c o nvirtiéndose e n la primera ten tativa de matrimon io homosexual esp añola 103 Fe , en la que previamente habían sido publicados con enorme éxito textos eróticos de Trigo como Las ingen uas (1901) o La sed de amar (1903), r eveló la existencia mecanismos publicitarios erigidos a través de cana les de difusión suficientemente amplios y seguros, similare s en su alcance a la futura industria de la narrativa serial erótica. De ahí que, lejos de constituirse simplemente como un a cu riosidad literaria, Z ezé se conforme como una obra int ermedia, enlace entre la literatura galante finisecular y la literatura erótica y popular de las pr im eras décadas del XX . En este sentido, el primer aspecto destacable d el texto, en clara sintonía con su contemporane idad y represe ntativo de las primeras obras eróticas populares, es la profesión escogida para l a protagonista, la cupletista Bella Zezé. Teniendo en cuenta la centralida d de la artista en la recién n acida cultura sicalíptica , no sorprende que Áng eles Vicente se de c antara por la carrera espectacular pa ra su protagonista, pues e l univer so de la ac tuación y las frivolidades se constituyó como un espacio de disidencia idóneo para exhibir las prerrogativas de la celebridad y, p articularmente, las cuotas de agencialidad que la margin alidad de l as artistas ofr ecía en cl ave de género y sexualidad (Anastasio, 2009; Clúa, 2016), cuestiones que justificaron la autonomía manifiesta de Amalia del Cerro y la a utoconciencia sobre su perfil artístico y su carrera: Desde enton ces ando por cines y t eatros de varieté s, ganando en algunos sueld os fabulosos. Hasta ac o stumbra rme á ese público, que en lenguaje de bastid ores llaman por aquí la i n diada, me hacían pasar malos ratos las humillaciones que tenía que sopor t ar. Hoy me sirven de risa, y no hag o caso de nada; sigo adelante con el único f in que persigo: un capital que me permita retirar me pronto del teatro y pasar una vida tranquil a, independi ente... ( Vicente, 1909 : 140-141). Como he descrito anteriormente, el autogobierno de las actrices y cupletistas se edificó en torno a una cultura visual esencialmente erótica en la que el cue rpo y la carna lidad se constituyeron como focos d e ansieda d centrales. La independencia de la que gozaron ciertas celebridades apareció como el resultado de las negociaciones entre la mercantilización capitalista del c uerpo de las a rtist as , el m anejo d e la mi rada es copofílica del públic o y la imposición de nuevos regímene s culturales, de m anera qu e el aug e del erotismo y la sexualidad experimentado no se explicaría sin el juego de equívocos promocionado por la cu ltura del espectáculo. Así, el reguero de escenas amorosas y sexualmente explícitas protagonizadas por Amalia del Cerro en Zezé no se comprende sin este mar co discord ante v ehiculado por la celebridad y la figura de la mujer de espectáculo, 104 al que la novela aportó una serie de p articularidades en lo relativo a l a constr ucción erótica y sexual de su protagonista. Vicente edificó la id entidad de Z ezé, ese “ filósofo con enaguas ” (Vicente, 1909: 26), en torno a su relación con Leonor P ortillo, la joven con la qu e la protagonist a se inició sexualmente durante su estanc ia en un i nternado. Esta r elación, que sigu ió el modelo homoerótico im pulsado por obras como C laudine à l'école (1900) de C olette, supuso la entrada en un universo e rótico proscrito que, en el caso de Zezé , n o se ubicó en la perve rsión sexual y el escarceo galante, sino en los intersticios entre la autonom ía erótica y una modernidad cultural concreta. Dicha cir cunstancia aduc ía el hecho d e que, aunque Zezé mantuvo relaciones het erosexuales ya d e adulta e in cluso afirm ó experimentar “ otro pla cer, menos intenso tal vez, pero más completo ” (Vicente, 1909: 81), la regulación de su instinto sexual quedó diluida por el influjo de una voluptuosidad lésbica y/o bisexual vinculada tanto a la agencialidad de la protagonista como a la exposición de su libertad sexoafectiva 58 . Además, la re lación c on Leono r vertebró toda la novela, pues comenzaba en su inf ancia y se expand ía h asta la adult ez de ambas, constituyéndose en la trama a través de descripciones puramente eróticas y sexuales: La luz e léctrica iluminaba t oda la habitación con una claridad v iva. Los grandes esp ej o s refleja ban a quel resplandor como ráfagas de sol. — Desnúdate — me dijo L eonor, d ándome el e j emp l o. Los vestidos le cayeron á los pies, y quedó envuelta en una onda de perfume, rígida, como una estatua sobre un pedesta l de granito. Yo hice lo mismo, y una gr an excitación se apoderó de nosot r as. Nos ab razamos como dos l uchado r es del tiempo griego en la palestra, roda mos al sue lo como f i era s heridas, revolcándonos felinamente sobre l a alfombra de Esmirna, y haciendo caer un a mes ita q ue con t ení a f rascos de es encia y un vaso co n flores. Todo se esparció por el suelo, y, temblando de risa, nos t irá bamos las fl ores y la esencia encima. De spué s d e un mo m ento de tregua, v i mos nuestros cue rpos reflejarse en l os espejos, y con m ayor furia nos precipitamo s la una en los brazos de la otra. Los ojos nos r ela m pagueab an. Los cabellos sueltos en la lucha lujuriosa nos envolvían; los senos erectos daban esa sensación de saciedad, como si qu isieran derrama r el néctar que no poseían, y en frenética convulsión, las bocas bu scaron ávidamente el fr uto del placer (Vicen te, 1 909: 84-85). Este fragmento, aparte de sumar nuevas prácticas sexuales a la ristra expuesta en la novela, considerada “ la primera en reproducir un orga smo femenino descrito por una 58 En esta novela, como en la mayoría, no se contempló la cuestión de la bisexualid ad porque en la España de principios d el siglo XX esta no p resentaba un marco político ni cu ltural reconocido . 111 interesante publicidad so bre sus ob ras de las que se excluía d eliberadamente a Zezé 65 . Este hecho no había de pasar por alto, puesto que mostraba cómo Regnier moldeó la imagen de una autora conocida, precisamente, p or su erotismo, y desde la ironía más descarnada la despojó de toda re lación con el universo galante y sicalíptico aplicando herra mientas de construcción autorial que no desvincularon, sino que afianzaron la imagen de Vi cente como creadora galante y moralmente condenable (C ansino, 2021; Zamo st ny, 2021). Con todo, como he subra yado, esta inestable imagen autorial de Ángeles Vicente no se gestó a sus espald as, sino que fu e cultivada por ella misma tanto en sus es critos literarios como periodísticos. Aspectos como la centralidad del tono confe sional en su obra, el rechazo al empleo de seudónimos masculinos y su transparente relación con ciertos personajes, incluso en textos de cará cter erótico, se revelaron como una estrategia de creación mediada por la marca femenina d e g énero y sexo qu e, posteriormente, fue explotada por la literatura serial erótica 66 , y que deb ió su existencia a las técnicas de espectacularidad puestas en práctica por la sic alipsis teatral. Así, con sciente de la feminizac ión de ciertos géneros como la carta o el diario (Pérez Fondevila, 2017), Vicente jugó con su imagen autorial hac iendo uso de unos mec anismos de autoficción fundamentales en l a construcción de su perfil como autora, los cuales alcanzaron su máxima expresión en los testimonios periodísticos en los que Vicente participó directamente como escritora. Entre ellos, destacaro n los sondeos de España Libre en 1911 y de Excelsior en 1912 (Toro, 2013: 78), cuyas pre misas guarda ba n una más que evidente similitud c on sec ciones como la mencionada “ Hablan las artistas. La mor al y el teatro” de España L ibre , vigente en el mismo período, incidiendo así en las relaciones forjadas por la cultura popul ar en el tratamiento de las auto ras y las a rtistas desde el arranque del fenómeno sica líptico. En el primer sondeo, el d e España Libre , se les pid ió a Colombine, Cecilia Camps, Ángela Barco y a Áng eles Vicente que expusieran el consejo que le darían a su “ mejor amigo ” , a lo que Vicente contestó: Para ser bueno hay que disc i plinar l as pasiones, cos a que se consigue fácilmente con la educación de l a v oluntad. ¡L a educac ión de l a voluntad! H e 65 Aunq ue no aparezca en el f ragmento, en la cr ónica de Regnier tam bién se inclu ye Teresilla . 66 El empleo de seu dónimos femeninos se convirtió en una estrategia de f icción y marketing conn atural al género serial erótico , ya que la au toría femenina, dado su presumible car ácter testimonial, asegurab a la sugestión del público lector. Sob re este aspecto ah ondaré en el capítulo 5. 112 aquí el mejor consejo, a mi m odo de ver: una persona a cuyo cerebro gobierne la voluntad, tiene el triunfo asegurado, en cu anto, se proponga, porque sab e vencer, y sabe vencer, porque empezó POR VENCERSE ( Vicente, 1911: s.p.). La recomendación que Vicente dej ó escrita para ese hipotético “ mejor amigo ” resultó de lo más significativa, sobre todo por la invitación al autodominio inserta. Con la adopc ión de un tono r eflexivo e introspectivo ante una pr egunta ve ladamente frívola, la autora generaba un premeditado contraste entre el carácter de sus esc ritos , domina dos sin duda por l as pasiones, desde la erótica al ocultismo, y la invitación al autocontrol, aprovec hando las contr adicciones de su imagen autorial pa ra proyectar u na ilusi ón de autora heterogénea: desde la frivolidad a la reflexión, pasando por la reivindicación política y social y la luch a por los dere chos de la muj er. De esta forma, no sorprende que en el sondeo llevado a cabo por Exc elsior Vicente mostrase una imagen bien distint a de la sost enida en España L ibre , mucho m ás en conso nancia con su proyección como autora frívola y erótica. En este caso, el diario prometía tres premios a qu ien contestara de man era más graciosa e ingeniosa a la pre gunta de “ ¿En qué va usted a gastar nuestr as 500 pesetas? ” . Ángeles Vicent e, siempre aguda, amalg am ó en clave irónica presunciones erótico- festivas con demandas de igualdad y expuso: “ ¿Que qué voy a hacer con las 500 pesetas de EXCELSIOR? Lo primero dar las gracias al que me las diera, y después poner un cuarto a la Luna e n la pu erta de l Sol ” ( E xce lsior , 11/8/1912 en Toro, 2013: 78). La mixtura tra z ada en la respuesta propone un nuevo it inerario en la construcción de la imagen autori al de Vicente que no p uede ignorarse, pues suma una nota de complejidad en su retrato frívolo rastreable en u na entrevista realizada p ara Caras y caretas en 1913 pa ra un reporta je dedicado a la “ Litera tur a femenina esp añola ” (Ena Bordonada, 2020). Aquí, frente a los alegatos feministas o a la ponderación de la escritura femenina realizada por ot ras autoras, Vicente optó por ofrecer una imagen notablemente disidente y rebelar se contra el modelo autorial femenino al que el resto de las entrevistadas se adscribían como espacio de res petabilidad y validación de su labor artística, decantándose p or una sue rte de d esafío cultural ostensible inclus o en su retrato inserto: Ángeles Vicente, redactora de El Imparcial, es una mujer un poco extraña. Su l i teratu r a frívol a, e s at revida y suge r ente [ … ] 113 Al hablar con Ángeles Vic ent e, diríase que se está hablando con el sombrío Schopenhaue r. He dich o que es un a mujer un poco ext r aña, y di go también que t i ene muy poco de femenino. Por eso le dirijo esta pr egunta: — ¿Está usted c onfor me con ser m ujer? Y exclama: — No. Hubiera querido nacer perro, con tal d e pertenecer al sexo m asculin o (Ángeles Vicen te en Matur ana, 1913: s.p.). 18. R etrato y autógrafo de Án geles Vicente para Caras y caretas publicad os el 28 de junio de 1913 (Fondo Hemero teca Digital BNE) El alegato final, mordaz y efectista, exhibía la incomodidad de Vicente ante ciertas atribuciones de la condi ción femenina, a la v ez que explicitaba la inesta bilidad de su imagen pública: indistintamente Vicente podía ser “ una gentilísim a y garbosa madrileña que ll eva entre los pliegues de su falda el prestigio cálido y romancero del hechizo ” (Estrada Pérez, 1911: 1), pero también una mujer que, según Emilio Carrere, “ escribe como un señor, como un señor que escriba bien ” (C arre r e, 1911: 6), pues “ tiene muy poco de femenino ” (Maturana, 1913: s.p. ). Esta constante tensión, también probada por artistas como Tórtola Valencia, evidencia ba la existencia de dos modelos de autoría femenina contrapuestos: por un lado, el modelo masculino basado en la acumulación de poder simbólico y capital cultura l que interpre taba lo masculino como esencialmente positivo; por otro, la noción colectiva de la feminidad como instrumento regulador y medida de legitimación de la actividad artística femenina (Fernández, 2015 ), ambos inco mpletos e indeseables para una autora como Vicente. Como en el caso de las artistas sicalípticas, el trasvase de los dogmas del género y la sexualidad motivado tanto por sus tendencias narrativas como por su perfil mediático , si bien llevaba apa r ejados ciertos riesgos, no ha bía alcanzado el estatus condenatorio que 114 sí experimentar ía a parti r de la segunda década del sigl o con la aparición de la Mujer Moderna. Est a circunsta ncia justificaba el e scaso impacto que tuvieron, entre otros ejemplos, la estrategia de autoficcionalización probada por Vicente a tr avés de su alter ego como narra do ra en Zezé y las alusiones a una relación sexoafectiva que horadaba su propia imagen autori al, su deseo manifiesto de querer constituirse como autora en clave masculina, o, a título personal, la extraña relación con su marido y su misteriosa desaparición del panorama literario español (Toro, 201 3). En la fijación pública de su imagen autorial, estas coyunturas la posi cionaban bajo un prisma qu e comenzaba ya entonces a traducirse co mo trasunto de disidencia sexual en clave homo sexual. Tal y como ocurría con la Otero en la crónica comentada de 1895 y la mención a l a “Srta. Safo”, la oblicua relación de Vicente c on la disidencia s exual respondió a una expansión de la disidencia de g énero, más que a una v erdadera cone xión con el homoerotismo o la homosexualidad. No obst ante, la publi cac ión de una obra como Ze zé , dond e se manifestó la conexión existente entre celebr idad y homosexualidad femenina, y la agencialidad de la autora p ara autoconsti tuirse como escritora frívola, h icieron de Ángeles Vicente un caso privilegiado para el análisis del tratamiento de la homosexualidad y el homoerotismo femeninos en el universo narr ativo erótico qu e afloró en p ara lelo a la sicalipsis espectacular. Así, al reposicionar la figur a de Ángeles Vicente como autora erótica y escritora frívola situada en este espacio, se ponde ran y reelaboran imagin arios culturales que explican cómo el v alor de la lectura y la imagen autorial resultaron constructos dependientes de oper aciones de codificación y descodificación opacas e imprecisas, emplazadas en “ un lugar construido y desde el que a la v ez s e c onstruye ” (Carbonell y Torras, 1999: 12). 2.3 H UMOR Y DISIDENCIA ESPECT ACULAR . L A C OQUITO (1915), DE J OAQUÍ N B ELDA El universo espectac ul ar que inspiró una novela como Z ezé fue desapareciendo a comienzos de la segunda década del siglo, momento en el que la cultur a sicalípti ca y sus elementos constituyentes iniciaron un proceso de transfor ma ción 67 . Carlos Fortuny recordaba en su mencionado artículo sobre el arte frívolo en España que, precisame nt e, fue a la altura de 1915 cuando el género alcanzó su gran esplendor fruto de la 67 Vicente, co mo la sicalipsis m ás ch ocarrer a y sex ual de la década de 1900 y 191 0, desapareció del panorama españ ol alr ededor de 1916. Tras el frac aso de La Deserto ra (1915 ), obra teatral que preparó junto a Luis Linares Becerra, la escritora reg resó a Argentina, do nde se le p erdió la p ista definitivamente. 115 revalorización cultura l y de un ejercicio de ester ili zac ión m oral ca pitaneado por la figura de La Goya, una de las grandes renovadoras de las varieda des, quien logró convertir a la sicalipsis teatral en un gé nero prestigioso capaz de alumbr ar a cientos de estrellas y fijar un sólido merca do teatral a su alre dedor ( Fortuny , 1935: 15; Na varro Morón , 2015). La progresiva des afecc ión d e la Sicalipsis más erótica experimentada a parti r de entonces instó a las a rtistas a renovar su repertor io artístico y a reduci r las cuotas de fr ivolidad y erotismo ve rtidas e n sus actuaciones, de modo que, frente a las celebridades desinhibidas y sexualmente p rocaces d e comienzos de siglo, las estre ll as que triunfa ro n a mediados de la primera dé cada, algunas de ellas y a conocidas anteriormente, impusieron un orden visual más comedido y decoroso e n apariencia. La e stetiza ción de l género , instaura da en la renuncia a la sexualidad y al erotismo explícitos, no supuso un abandono absoluto de sus características fundacionales, sino que trajo consigo una re con figurac ión de la frivolidad a través de un nuevo marco de celebridad sostenido sobre un inestable diálogo e ntre la insinuación e rótica, el fingido pudor escénico y el desarrollo de todo un apara taje de publicidad y mediatización en torno a la estrella. Así, frente al tratamiento mediático de la celebridad en la primera etapa de la Sicalipsis, a partir de 1915 e l encumbramiento de ciertas celebridades en e l star system entreveró las exig encias tradicionales d el género si calíptico — divertimento y destape de la intimidad, literal y metafórica — con esa limpieza escénica y moral. Este cambio se manifestó, por ejemplo, en la publicación de un texto como Confidencias de artistas en 1917, compendio de entrevistas realizadas a las celebridade s nacionales e internaciona les más destacadas del momento firmado por Carmen de Burgos , género periodístico que inundó los quioscos españoles a partir de 1915 . La obra , compleja no solo por el contenido de las entre vist as, sino también por la inestable relación de la propia autora con la celebridad femenina como mujer de letras, da ba cuenta de hasta qué punto la vida privada de l as e strellas se entretejió c on sus perf il es artísticos influyendo en la consolidac ión d e un a im agen m ediática adere zada, generalmente, por aventuras sentimentales y escándal os sexuales (Clúa, 2017 ). De esta mane ra, inclu so cuando el proyecto político de la entrevistadora prevalecía sobre las normas del modelo de la entrevista a artistas, basado en el dest ape d e la vi da privada, la a rticulación por parte de las e strellas de su ca rrera artística y su vida se asen tó en la vacilación entre la difa mación y la “verdad”. Un doble ejercicio de autopromoció n frívola e higi enización moral , del que ya dio pistas la genial por tada del texto realiza da por Pepito Zamora, en la cual una joven 116 artista, pincel en mano, se enfrenta ba a un mani quí al que pa rec ía retocar con sumo cuidado: 19. Portada realizad a por Pepito Zamor a para Confiden cias de artistas de Carmen de Burgo s en 1917 (Fondo Biblioteca Virtual Mig uel de Cerv antes) El proc eso de va loriza ción cultura l iniciado por la cultura e spect acular se produjo en paralelo a la tr ansformación, en id énticos térmi nos, de otros dispositivos culturales sicalípticos. La experiencia de revistas como Sicalíptico , París Alegre o La Vida Galante , impulsoras de la primera S icalipsis, se perdió a favor de un a prensa frívola menos descaradamente erótica, más diversa. La evoluci ón de medios como Bla nco y negro (Villanueva Cobo del Prado, 2016) o Caras y caretas (Moraña, 2008), sumada a la aparición de revistas como Eco Artí stico en 1909, focaliz ada en la promoción de la cultura espectacular del mom ento tanto nacional como internacional, rev elaban un cambio d e sentimentalidad destacable. Del mi smo modo, el éxito de colecciones narrativas como Los Contemporáneos o El C uento Semanal, cuestión ya comentada, confirmaban la diversificac ión de la experiencia sicalíptica a partir de esa segunda etapa. En este sentido, conviene atender a cómo estos d ispositivos mantuvier on ciertas figuras como elem entos de estabilidad durante sus transgresiones y evoluciones, destacando entre todas ellas las artistas. Como el texto de Burgos, otros géneros se sirvieron de las figuras e spectac ula res pa ra confo rmarse y asegurar su éxi to, siendo la narra tiva erótica uno de los territorios más productivos en este sentido. Y es que, si 117 Ángeles Vicente había empleado la figura d e u na cupletista de ficción en una ob ra transgresora de tinte galante y sica líptico, no sorprende qu e algunos años después, con l a estandarización d el género frívolo y el nacimient o de la na rrativa serial, las artistas s e colaran incesantemente en las obras de ficción er ótica que comenzaban a auspiciar esa narra tiva focalizada en el destape se xual y la exageración sicalíptica. Sin embargo, fre nte al uso politi zado de la figur a de la cupletista que empleó Vicente en sus textos, inf luida sin duda por el influjo de un marca do protof eminismo, la narra tiva erótica gestada durante los primeros años de la segunda década del siglo XX contempló a las artistas de sde una perspectiva bien diferente. Así, m ientras que la sicalipsis espectacular ini ciaba el menc ionado proceso de validación cultural, la narr ativa sicalíptica, conv ertida entonces en el contenedor de la fiebre erótica que se estaba aplaca ndo en otros medios, comenz ó a ofrecer de sde la ficción el contrarrelato del nuevo paradigma espectacular basado en la mesura, la sugesti ón y la estandarizac ión moral, haciendo de la fabulación y la exhibición sexual proscrita el epicentro de las obras. Por tanto, c onsidero que la validación hegemónic a del universo espectacular y d e las artistas, notable en los casos de Tórtola Valencia, Raquel Meller o L a Chelito 68 , suscitó una respuesta por parte de ciertos sectores qu e aprovecharon el inestable momento cultural para c ombinar elementos del nuevo paradigma, como la validac ión de la agenc ialidad de la a rtist a y de su papel como autoridad cultural, c on una concepción de la artista connatural a la primera etapa de la Sicali psis 69 . La Coquito 70 de Joaquín Belda emer g ió en este sentido como un texto clave en la experiencia de ficcionalización espectacular experimentada entonces, adscrita al exitoso género de “la novela de espe ctáculo” (Ena Bordo nada, 2013). Protagonizado por Ade la Portales, alias La Coquito, una cupletista muy exi tosa y r econocida, la obra de Belda se dispuso en torno a dos pilares c omplementarios como fueron la exploración del universo sicalíptico teatral, un a au téntica industria cultur al a la altura de 1915, y la exhibición de 68 Como señalé anterior mente, T órtola Valencia bailó en el Ateneo madr ileño e n 191 3, mientras que Raquel Meller se casó con el diplomático y escritor Enr ique Gómez Carrillo en 1919, el mismo año en el que la Chelito adquirió el S alón Chan tecler, hoy Teatro Muñoz Seca de Madrid. 69 Esta her ramienta d e ficción d e las celebrid ades hab ía probado su éxito tan to en otr os países, destacand o Francia, como en otros formato s como la prensa. En el caso de España, fueron los periód icos y las rev istas los encar gados de difu ndir estas historias erótic as inv entadas y propor cionar al público esta suerte de cóctel e n tre narrac ión sicalíptica y prensa ro sa. Así, desde 1900 se multiplicaron las rev istas al estilo d e La Vie Pa risienne, al tiemp o que surgiero n f ormatos híb ridos como la obra Sen saciones d e Pa rís y Madrid (1900) d e Enrique Gó mez Carrillo, en la q ue su au tor entreveró historias f antasiosas, co tilleos y su pro pia experiencia a modo de diario. 70 Contó co n doce ed iciones e, incluso, fu e llev ada al cine dur an te la épo ca d el Destape: La Coquito (1977) dirigida por Ped ro Masó . 118 la sexualidad desviada de la protagonista. Por un la do, la novela funcionó como una sue rte de re trato de las entre telas teatrales, espejo de la atmósfera d e los espec táculos, de la naturaleza de l público y de la situación labor al y artística de las cupletistas, testimonio excepcional del unive rso teatral contemporáneo; por otro, el texto surg ió como una caricatura procaz del género frívolo a través de la deformación exagerada de todos los elementos constituyente s de la sicalipsis escé nica, entre los cuales la artista y su sexualidad emergieron como eleme ntos c entrales. Sin embargo, el verdadero interés del texto radicó en su vinculación con un persona je r eal pe rteneciente al g énero ínfimo como fue Consuelo Portela, conocida c omo La Che lito 71 , c élebre cupletista española qu e cosechó enormes éxitos durante las dos primeras décadas del siglo XX y q ue, junto a La Fornarina y a Raquel Meller, contribuyó a la institucionalización de la sicalipsis teatral en el país (Retana, 1964: 177). L a Coquito se constituyó, pues, como un indiscutible trasunto de la Chelito, con quien la protagonista de la novela compartió el origen cubano y exotizable, la destreza en la rumba o la conexión con una figura matern a dominante, amén de una ristra de admiradoras y admiradore s nada desdeñable. 20. Postal de la Bella Chelito (izq. ) y portada de la seg unda edición de La Coquito (der .) (Fondo Flickr de Manuel Palo mino Arjona y Biblioteca Nacional de Es paña ) 71 Consuelo Portella Aud et nació en Cuba en 18 85. Fallecido su padre, v olvió a España, donde se formó co mo bailarina y ca n tante y donde debutó a los catorce año s. Amiga de miemb ros d estacados d e la cultura de su tiempo c o mo Ramó n Gómez de la Serna o Pepito Ma rtín ez R uiz, A zorín , la Chelito fue una person alidad célebre, ad emás de una cupletista mun dialmente recono cida y un a ex itosa empr esaria. Falleció en Mad rid en 1959 (Ram írez de Gam boa Ramos, s.f.) 119 La aparición de est a novela en una fecha como 1915 mostraba, precisamente, el cambio de paradigma en ciernes, así como de la destrez a de Jo aquín Belda, miembro destacado de la n arrativa seria l erótica y conocedor de los entresijos de la cultura de la Sicalipsis, para beneficiarse de las fisur as provocadas por la metamor fosis cultural (Blas Vega, 1999). Be lda, que ya había publicado novelas licenciosas y de gran éxito como La suegra de T arquino. Novela de malas costumbres romanas (1909) o La far ándula (1910), dejó en La Coquito un ej emplo fundacional de esa li teratura “de kios co, de estación y d e alcoba” ( Sassone, 1915: 8) que tanto éxito alcanzó, y, como en el caso de Vicente c on Zezé , contribuyó a la fijación de ciertas ca rac t erísticas esenciale s de la narrativa serial erótica a tra vés de su novela 72 . No obstante, la celebridad d e La Coquito , cuya primera edición se agotó en tan solo dos meses (s.n., 1916a: 3), no solo fue fruto d e e sas prácticas narra tivas eróticas impulsadas por el autor, sino que se sustentó particularmente en el mencionado filón publicitario que ofrec ió la conexión entre la protagonist a de la novela y la figura de la Chelito, considerada ya una a rtist a consagrada y estrella popularísima de la cultura de masas hi spánica 73 . De este modo, cuestiones como el influjo de la contemporane idad artíst ica, las alusiones directas a los le ctores y a su universo sicalíptico, al igual que las mencion es veladas a escá ndalos protagoniza dos por otr as artistas o la inclusión constante de cie rtos tópi cos en torno a la c elebridad — c omo su vin culación con la prostituc ión y la mercantilización del cuerpo femenino — re spondi eron a un reclamo que se susten tó , p recisamente, en el horizonte de expectativas del pú blico sobre la celebridad y las artistas que Belda tuvo a bien ficcionalizar en un momento particularme nte complejo para la historia del arte frívolo : Lector, ¿conoces á la Coquito ? No digas que no , porque te po nes en ridículo; ¿qu i én no la ha vi st o alg una vez bailar esa danza infernal que ella creó, y que llaman l a rumba, debiendo llamarla el m otor el éctri co de la lujuria? ¿Quién no ha notado que se l e caía la bab a, al verl a desnuda, y sacando por la parte alta de una miniatura de camis a los dos pich oncillo s 72 No aporto más información sobr e Joaquín Belda porque, frente a otr os autores y autoras qu e circulan por estas págin as, su pro ducción y su vida han sido o bjeto de nutridas in vestigacion es. Por aportar ejemplos, destacan estudios generales como Un olvidado: e l insólito y paradójico Joaquín Belda (1999) llevado a cabo por José Blas Veg a, así com o investigacio nes cen tradas en aspectos concretos de su producció n. Es el caso de artículos como “ La iron ía y la sátira com o estructura narrativa: J. Belda ” (1 987), firmado p or Ma nuel Martínez Ar naldos, o, recien temente, “ Los lib ros erótico -retozones de Joaq uín Belda Carreras, Juan Pujol Mar tínez, Pedro Massa Pérez, An drés Caravaca Pérez y Lola López Mondéjar ” (202 1) de Ricardo Montes Bern árdez. 73 Com o Belda, o tros cé lebres auto res er óticos llev aron a la f icción la v ida de la Chelito . De staca en este sentido Antonio d e Hoyo s y Vinent, qu ien le dedicó un capítulo de su o bra Vidas arbitrarias (1923) (López Ruiz, 1988: 86). 120 blancos con qu e s e crían los hijos, mien t ras cantaba con picardía i ni m itable aquello de: «... á aquel que m e dé dinero mis coquitos vender é »? (Belda, 1916 : 9). El cariz s exual desde el que se constituyeron todas las alusiones a ese avezado lector modelo, cono cedor del universo de la Si c alipsis y atento a las novedades d e la cultura del espectáculo, afianzaron el compromiso de Belda para constituir una novela ubicada en los contorno s de la erótica más popular y comercializable, anexa a otros dispositivos culturales semeja ntes . Así, resulta muy clarificador el hecho de que las práctica s sexu ales descritas, verdadero foco de interés del texto, se sustentaran en una ruptura de la sexualidad heteronormativa perpetrada por una cupletista, trasunto a su vez de una artista real. Esta circunstancia explici ta hasta qué punto la disidencia sexual se había transformado en u na marca de cel ebridad decodifica bl e por el gran público , y, también, en tema central en el género narrativo erótico; de ahí que La Coquito funcionase también como un auténti co bil dungsroman pornográfico repleto d e av enturas sexuales antinormativas, desde la práctic a sadomasoquista al lesbianismo, sigui end o la estela de Zezé (1909). El viaje erótico de la Coquito por los contornos de la sexualida d más execrable arra ncaba con el masoq uista-fetichista Don Ale jo Cadórniga, el primer o de los tres personajes con los que la cupletista mant enía un encuentro sexual. Notario de un pueblo rico de la provincia de Alicante, Don Alejo era descrito como una suerte de “hombre - espectro” (1916: 43) que espantaba y atra ía a la protagonista a partes iguales debido a su inquietante aura , trasunto de cierta de pr avación sexual. En este sentido, Belda exhib ía su conocimiento sobre las “aberraciones genési cas” y la lectura de “ciertos tratados de patología sexual” (1916: 43 ) al des cribir profusamente la sintomatología del masoquist a y el fetichista, incluy endo pasajes descriptivos relacionados con el nacimiento del trastorno y las primeras prá cticas llevadas a cabo por Don Alejo . Esto era un de talle de suma importancia qu e expli citaba la cone xión entre la recién nacida ciencia sexual y la narra tiva erótica y que posicionaba al p ersonaje en el te rritorio de una degenerac ión sexual que terminab a absorbiendo a la Coquito. Y es que , a pes ar del r epudio inicial de la artista por el notario, tras una estrategia de acercamiento pact ada con la madre de la artista, doña Antonia, que incluyó desde el reg alo de joyas hasta la escritur a de un a obra de tinte masoquista protagonizada por La Coquito, la artista ced ió a l as fantasías de Don Alejo determinando que “el úni co modo d e li brarse del espectro pa ra siem pre e ra hacer con él un escarmiento ejemplar” (1916: 63 ): 127 desarrollan dos cuerpos femen i nos; de haberse inventado, el alumbrado de ciertas poblaciones sería ya un problema res u elto, y el precio del kilovatio bajaría hasta el ext r emo de que ci en de e llos valdrían menos que una media tostada (Be lda, 1916: 104). El texto, muestra exce p cional de l carácter d e Joaquín Be lda como autor erótico, componía así un mapa se xual orquestado en torno a sím bolos como el cine, el telégrafo, el alumbrado y la elec tri cidad, protagonistas indiscutibles del cambio cultural que venía experimentándose en el país de sde comienzos del sigl o , empleando el humor y la ironía como conductores de l a acción. Bajo la influ encia de este enclave , la cupletista, paradigma del moderno género espectacular, y el lesbianismo, inserto en imaginarios de perversión en pleno p roceso de comercializació n y revisión por pa rte de la cultura popular, se construían como elementos connaturales a una moderna senti mentalidad capitaneada por la literatura eróti ca en gestación. Así, la de scrip ción de splegada en torno al tribadismo vislumbraba un complejo mecanism o de asociación de valor es que obliga ba a cuestionar el papel de l lesbianismo c omo experie ncia exclusivamente erótic a e invita ba a emplazarlo en otros espacios de signi ficación y discusión cultural. Del mismo modo, la inclusión del episodio homosexual en mitad de la trama, dispuesto tras el d espertar de la Coquito y situado como a ntesala d e otro encuentro sexual igualmente disidente, mape aba una ruta erótica t an perversa como genuina , resignificando el valor de la p erversión sexu al como herramienta para salvaguardar la individualidad y autonomía de ciertos cuerpos. El ter cer e ncuentro sexual contenido en la novela como la últ ima de las aventuras sexuales de la Coquit o conjuntaba las dos relac io nes anteriores a tr avés de la figura de Julito Ordóñez, un andrógino estudiante dotado con “uno de esos rostro s intermedios entre el hombre y la niña” (1916: 193) que hac ía las delic ias perve rsas de la artista 78 . A medio ca mino entre Don Alejo y Venanc ia, el persona je de l estudiante Juli o se posicionaba en un marco de subversión en e l que las hist orias sexuales previas s e reafir maban mediante la introducción de otras dos subtramas semejantes. Así, funcionando como alici ente erótico, la Coquit o narra ba previo al encuentr o con Julio su primera experiencia lésbica, una hist oria donde el exotismo y la desviación sexual se descubrían no solo como trasunto del instinto des viado de la artista, sino también como 78 Conviene reparar a qu í e n q ue la andro ginia y la in definición sexual se constituy eron ta m bién como grandes clichés d el de cadentismo y el modern ismo, revisado s popularm ente en este person aje de Joaquín Belda. 128 origen de su ba il e estre lla: la rumba, c ongregando nuevamente la c uestión espectacular y sexual. Sucedida en su Cuba nat al, esta primera experiencia lésbica t e nía lugar d urante una especie de ritual afro cubano hiperlascivo en el que la Coquito termin aba manteniendo relaciones con una mujer de enorme tamaño, sexual y físicamente excesiva, cuyo cuerpo animalizado de rrocaba todo viso de normatividad. Como en el caso de Tórtola y su miss , el lesbianismo qued aba aparejado a lo foráneo en un a sexualización de lo e xótico, herra mienta que usaron a su favor artist as como el dúo de L as Arg entinas o la propia Ángeles Vicente. De este modo, como apunta ba Zubiaurre, “toda desv iación de la heteronorma tividad s exual o de l a moralidad convencional, cu ando no v enía directamente de ti erra s anda luzas, lo hacía desde el extranjero” (201 4: 25), salvaguardando así la normatividad sexual hispánica. Este escenario de pe rve rsión que, como he comentado, perse guía la excitación de Julio, provocaba el desp ertar del instint o pervertido del estudiante y la entrada de l a segunda subtrama, pues, preso de la fiebre erótica, Julito cog ía el pie de la artista y lo zambull ía “con zapato y t odo en su boca, hasta la altura del empeine” (Belda, 1916: 242), haciendo uso posteriormente de su prodigioso “apéndice bucal” dotado d e “vibraciones de arpa eólica” ( 1916: 250) para practicarle a la arti sta sexo ora l, siguiendo así un mapa de ruta semejante al de Don Alejo. El personaje de Julio conformaba , en relación con la evolución sexual de la Coquito, la masculinización definitiva del inst into sexual de la artist a y, por tanto, la transgresión total d e los d ogmas de l a het eronormatividad. La corrupción de la f eminidad normativa de la estre lla, arrancada en Cuba, y la práctica sáfica e impulsa da a trav és del hallazgo del sadomasoquismo, se cristalizaba mediante la atracc ión de la Coquito por la ambigüedad s exual e identitaria de Julio, así como por ciertas configuraciones de lo femenino y la fe mi nidad materializados desde la desviación se xual y el aniquilamiento de las categorías bina rias de género, ambas descubiertas sin dobleces en el siguiente fragmento: Se f ijaba en el chico, tendido en el suelo aún, y más pálido que nunca, y al ver lo con su cara de seda rosada y sus c abellos rubios, no s abía si para ella, aquello era un hombre ó una mujer, es dec i r, no acertaba á distingui r si lo que le gus t aba de é l , lo q ue l e at raía, era lo que tenía de niñ a, con su rostr o lampiño y las formas de su cuerpo suaves como las de una tobillera, ó lo que tenía de macho cabrío, con la chimenea colosal de su bien ac usado sexo. ¿Qué importaba? ¿N i qué n ecesidad ta mpoco de hac er ahora la distinción ? 129 Le gustaba, y no había que meterse en más, como aquella vez en Barcelona, cuando se encaprich ó de aquel he rmafrodita que se exhibía en una de las barracas del Paralelo, y no pa r ó hast a meters e con él en l a c ama […] . No le extrañaba ahora, al v er al chico c on los ojos n imbados por unas ojeras de carbó n, y l os la bios contraídos con un mohín de niña á la que acababa de dejar el novio, sentir po r él esa fiebre de p osesión que l a atacaba también — y como á ella, á la mitad, por lo menos, de l públ i co — cuando veí a en un teatro á esos trans f ormistas imitad or es de mujeres, que la atraían má s que las mism as est rellas á quiene s imitaban (1916 : 258). La fijación de la Coquito por hermafr oditas y sujetos tan disidentes en materia sexo-género como los transfor mi stas, asunto de l que me oc uparé más adelante, incidía en la cristalización de un instinto desviado no censurado, a la vez qu e profetizaba el episodio erótico final del texto. En este, como colofón, la p ropia Coquito se travestía mediante una prótesis se xual de fa bri cación a lemana, un dildo-estra pón c on e l que le practicaba se xo anal a Julio en un episodio de delirio sa domasoquita sin precedentes, e n el cual la e strella se trans formaba en una cru el sádic a y, Julito, en l a gozos a víctima del martirio. Atravesa do por el p ánico a la movilidad d e los roles sexuales, ese “acoplamiento monstruoso” (Belda 1916: 309) de la Coquito provoca ba la subve rsión definitiva de la performance tr adicional del género a través d el empleo del dildo y de la feminización consciente de Julio, al que la propia artista llama ba Julita en varia s ocasion es. Como sugiere Pepa An astasio , apoyada en el filósofo Paul B. Preciado, el carácter transgresor del texto se afincó prec isam ente en la revelación del sexo com o “un sistema complejo de estructuras reguladoras que cont rolan la relac ión entre los cuerpos, los instrumentos, las máqui nas, los usos y los usuarios (Preciado, 2002: 64 en Anastasio, 2016: 43), siendo la prótesis sexual y el consiguiente travestismo sim bólico de la Coquito la manifestación más evidente de una transgresión que venía auspiciándose desde el arra nque de la novela: Una nueva vía de comunicación acababa de abrirse á vi aje ros posteriores en España, país, según d i cen, tan falto de ellas. Un misterio má s que s e había r oto; el dí a en que los rompamos t odos, seremos omnisciente s, y seguramente ba jará el preci o de l os co m estibles (Bel da, 1916: 309). Esta final reflejaba cómo La Coquito se había construido como un testimonio privilegiado de la difícil categorización de las artistas sicalípticas como sujetos activos en un marco de normatividad sexual que, dada la coyuntura cultural, se hallaba en plena metamorfosis. La Coquito circuló por un itinerario sexua l complejísimo e hiper disidente que concluyó en su experienc ia transformista y en una suerte de práctica sexual 130 “homosexual”, m áxima transgresión sostenible e ntonces por el sistema heteronormativo. Así, la protagonista de la novela emerg ió como un corolario de ansieda des sexuales que se tradujo a otros dispo sitivos culturales aledaños al texto, tales como las postales, periódicos u otras novelas, los cuales tardaron poco en asumir procesos de revisión cultural semejante s a los de La C oquito . En el caso de la novela de Belda, el ti tubeo en tor no a su categorización te mática y, sobre todo, la falta de consenso en cuanto a la finalidad del texto, reflejaron este diálogo entre la cultura de la frivoli dad y la Sicalipsis y la cultura h egemónica, rastreable en las múltiples reseña s dedicadas al texto. Así, una de las primeras críticas sobre la obra recogida en prensa, realizada a finales de 1915 p or Felipe Sassone, también cr eador de narra tiva s erial erótica, catalogó a La Coquito como “una crónica cont emporánea” en l a que “ni se canta el vicio, ni se exalta el pecado de la carne, ni se buscan c omplicaciones psicológicas a la sensualidad”, sino que se ridiculiza ba y denunciaba el universo teatral sicalíptico a tra vés d e episodi os que “más asquean que seducen, cuando no mueven a la risa” (1915: 8) . La negac ión explícita del carácter pornográfico de la obra llevada a cabo por Sassone revelaba la existencia de una guerra cultural en torno a la categorización de los dispo sitivos culturale s sicalípticos, ya presente en la mencionada sección de “Hablan las artistas. La mora l y el teatro” de 1911 . Por ello, no sorprende qu e, tan solo unos meses de spués, otra reseña sobre el texto firmada po r B. G. de C . en El Mundo contraviniese las afirmaciones d e S assone al iluminar, precisame nte, l os aspectos de la novela disimul ados por el primero, tales c omo las conexiones d e la Coquito con “otra figura que vive y canta y baila po r esos tablados que no son de Dios pr ecisame nte” ( B.G. de C ., 1916: s.p.) o el cariz erótico o e l humorismo reinante del texto : El libro úl t imo de Joaquín Belda no sufre de la aspiración a l transcenden talismo triguesco. Sólo quiere di ver t ir, y divierte . Claro que no puede afirmarse qu e educa deleitando, porque l o que cons igue, eso sí, deleitando, es d eseducar. Obra de un humorista que escribe con estilo personal í simo. La Coquito la leerán jóvenes á es condida s de sus padres, y ést os deben leerla para evitar que sus h ij os l a lean (1916: s.p.) . La crítica de B.G de C. se instalaba así en un marco de sugestión frívola evidente que guardaba total armonía con La Coquito , pues empleaba idénticos mecanismos de construcción na rrativa — introducción irónica del nombre de Fe li pe Trigo, dobles sentidos o apelaciones di recta al pro ceso de le ctura — para cimentar se, y se distancia ba 131 de la de Sassone de man era radical, lo cual exhib ía el papel de la n arrativa galante como foco de disrupción social y artística. Del mismo modo, también en El Mundo apareci ó dos años después una crítica firmada por Fernando Mora titulada “Enseñar del eitando” en 1918 (s.p.), centrada en la defensa de la literatura de Belda y en su labor como traductor y censor de la cult ura erótica de la Sicalipsis, en la cual se obvió toda vinculac ión con la pornografía o la erótica narra tiva, epicentro de la crítica compuesta en el mismo medio por B.G. de C . dos año s antes. Es a imposible homogeneidad en la recepción de la obra de B elda provocó la publicación de opiniones tan contrapuestas como estas , im posibilitando la fijación de una línea editorial o ideológica estable incluso en los mismos medios. Y es que la veleidad de estas reseñas no se debió únicamente a la na tur aleza erótica o no de las novelas, sino que resultó codependiente de cier to proy ecto de validación cultural subyac ente vinculado a los propios intereses pe rsonales de sus críticos. Así, mientras que Felipe Sassone y Fernando Mora participaron activamente c omo creadore s de narrativa serial erótic a ha sta el advenimiento de la dictadura franquista, Bern ardo González d e Candamo , alias B.G DE C., fue un conocido crítico literario vincul ado a la G eneración del 98 y, en con creto, a la figura conservadora d e Migu el de Unamuno (Cortina, 2015). Esta circunstancia, lejos de resultar baladí, aporta ba una nota d e compleji dad a las reseñas al revelar cómo los autores eróticos, y, en general, todos los agentes culturales vinculados al universo de la Sicalipsis, implementaron mecanismos altoculturales en sus análisis sobre e l géne ro para garantizar su estabilización cultural y obviar la amenaza de la c ensura, usando una herra mienta que sería s obrexplotada por autores erótic os de éxito posterior es como Álvaro R etana o Alberto Insúa, al ti empo qu e confirmaba cómo l as f acciones m ás reaccionar ias ideológicamente no dud aron en cat alogar al género como p ornográfic o y amoral. Las disonancias experimentadas en El Mundo en torno a la categorización de L a Coquito y la literatura de Joa quín Belda no fue ron excepcionales, sino sintomáticas de un diálogo c ultural fluido. En este sentido, amén de las reseñas y crítica s a La Coquito de Belda y su poder clarificador, me interesa particu larmente cómo estos mi smos medios acomodaron o eludieron la complej a r elac ión entre el person aje de la Coquito y su homóloga de carne y hueso, la Chelito, y cómo la artista y el escritor de su supuesta biografía erótica ge nera ron una sue rte de simbiosi s espectac ula r como ejercicio de autopromoción mutua. Así, destaca l a entrevista realizada a L a Chelito en el primer 132 número de Varietés , suplemento interno en La Tribuna que nació, precisamente, pa ra “ocuparse un poco de este género teatral, tan expl otado por unos y otros y tan huérfano de defe nsa siempre” ( s.n. , 1916b: 7). Con una hermosa, son riente y descotada Consuel o Portela en port ada, la interviú arra nca ba comentando el reciente éxito de la artist a en Barcelona en el Edén Concert y e n el Tea tro Nuevo, dando paso después al comenta rio sobre dos polémicas sostenidas por la artista: la primera con el crítico catalán Adolfo Marsillach y la segunda con Joa quín Belda a ra íz de la publicación La C oquito , sobre la cua l Chelito declaraba airadamente: — ¿Y á qué at ribuye uste d la inexac titud de la r ef eren cia? — ¡Qué s é yo! A lo s mismos prepósitos, quizá, que animaron á Joaqu í n Beld a para escrib ir una obra en la que los que la l eyeron supusieran que me atribuían un con junto de inf amias. Yo me i ndigné m ucho cuando leí el libro, y anunci é mi decisión de hacer un esca r miento con el autor de la o br a. — ¿No llegó uste d á poner en prácti ca su decis i ón? — No; porque Joaquín Belda ha busc ado t odos los medios po sibles para convencerme de ver que no era yo la protagonista de su libro, y como mayor demostración, vea usted lo que dice Joaquín Belda en un periódico de Barcelona (Ant honius, 1916: 7). Mientras que otros críticos como Sassone habían eludido la con exión entre Coquito y C helito en sus críticas sobre la ob ra, la a rtista optaba por descubrirla y, además, por rebatirla sin doblec es. Lectora de clarada del texto de B elda, muestra del autodomini o de la artista sobre su im agen pública, la Chelito explicitaba cómo el autor se había librado de “un escarmiento” por su parte gracias a su labor de restitución moral y a las aclaraciones difundidas sobre la na tur aleza de la protagonista de la Coquito. Además, no dudaba en insertar una crítica/artículo del propio Belda sobre ella en la que este refutaba toda conexión entre la protagonista de su novela y la artista , elogiando vivame nte a la Chelito y devaluando a su novela al concebirla como fruto de las “invenciones que el autor se ve obligado á meter á martillazos en s u obra para que el públ ico acuda al mostrador” ( Be lda en Anthonius, 1916: 7). Belda, admirador de la artista y fiel seguidor, se fustigaba hiperbólica y jocosamente en esta crítica por haber hecho “ll orar nada menos que á una diosa…” ( 1916 : 8), conjugando así la disculpa con la pr omoción de su texto, de sí mismo y de la Chelito. Sin embargo, lejos del aparente d rama d e las dif amac iones, la Chelito r ecalaba tr as el intermedio de esta obli gada disculpa en el efecto tan positivo que las polémicas referidas habían tenido como prop aganda , pues, ahora, su p úblico respondía “ con más entusiasmo 133 que antes ” ( 1 916: 7). Como confesaba, tal notoriedad la e stab a llevando a planteasarse arre ndar un te atro en Barcelona, lo cual daba cu enta del reclamo que ciertos disposi tivos culturales supusieron en la fijación del sistema de estrellas. El cruce d e r eproches entre artista y autor, encumbrado e n e l marco de un suplemento de frivolidad como Varietés , tr aslucía el ca rácter polisé mico que la ficcionalización e rótica y desviada d e la celebridad aglutinó entonce s. La Chelito, avezada publicista, se benefició sin duda del re vuelo que la historia de B elda había causado y, aunque evitó toda promoc ión de un perfil mediático constituido en el marco de la antinorma tividad se xual, no dudó en inst igar la polémica con el auto r y su obra en medios frívolos y de gran expansión. Joaquín Belda, por su pa rte, halló en las estrellas y en su estimulante, y supuesto, desbordamiento sex ual uno de los pilares narrativos de su obra literaria, siendo La Coquito su gra n é xito y novela más re cono cida, además de un ejemplo privilegiado de cómo la exhibición de las sexualidades no normativas en relación con la celebridad de las artistas se constituyó como un elemento central del imaginario narra tivo galante en plena ebullición. 2.4 E SCÁNDALO Y LESBIANISMO ARIST OCRÁTICO . E L FUE GO DE L ESBOS , DE Á LVARO R ETANA (1920) La centralidad que las artistas alcanzaron durante esta primera etap a de la literatura popular erótica fue absoluta. Como Belda, otros escritores galantes tuvi eron a bien ficcionalizar la vida y obra de ciertas celebridades, bien como mecanismo publicitario en conexión con los modos d e la sicalipsis, bien como re flejo de cier ta estetización vital y símbolo de perte nencia a un estrato cultural articulado por la modernidad. Esta última cuestión resulta in sep arable d el cambio de paradigma con respec to a l a celebridad que, como advertí en referenc i a a Carlos Fortuny en el epígrafe anterior, se produ jo a mediados de la se gunda dé cada del siglo a raíz de la resignificac ión de las artistas, ahora constituidas como ídolos, y del universo sicalíptico en sí . Así, mientras que Belda de sfiguraba a la Chelito a través de la Coquito en clave hiper sexual y humorística, Antonio de Hoyos divinizaba la figura siempre misteriosa y enigmátic a de Tórtola Valencia en La zarpa de la esfinge (1915), número 320 de l a colección de Los 134 Contemporáneos, en un proceso de canonización espectacular en clave decadente y modernista 79 : La ofrenda Tórtola: t ú ere s el sí m bolo de la bel leza únic a. Antes de con ocerte yo te había vis t o danzar ante Herodes como Salomé, bailar en e l desier to entre los tig r es co m o C leopatra... Eres el ensu eño hecho carn e. Estás más allá d e la vida, del tiempo y del espa ci o. Deja que te ofrezca en homenaje la histori a trágica de u na pobre danzar ina que fue hermética y hierática y t uvo zarpa de piedra co m o la Es finge y cor azón de c arne como hija de Ev a. Déjam e depositar a tus pies, ¡divinos pies en joyados de Icono!, la ofrenda . “ A la gloria de Tórt ola Vale ncia: Oro, Incienso, Mirra ” (Hoyos, 1915 : s.p.). 21. Dibujo de Tórtola Vale ncia realizado p or Pepito Zamora p ara La za rpa de la esfinge ( n.º 320, Los Contemporáneo s, 19 15) (Fondo Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes) Este tratamiento tan inestable de la celebridad y d e las artistas que se materializó en la literatura erótic a fu e producto, en re alidad, de un proce so de reajuste cultural que concluyó con la canonización de las estrellas y la sicalipsis espectacular, por un lado, y la c onsol idación de la frivolidad teatral y sus agentes como escenario y partícipes connaturales a la literatura erótica, por otro. Los autores galantes, figuras tentaculares, contribuyeron e n ambos procesos a través sus obras y prefijaron una expectativa cultural 79 Ad emás, en el caso de Antonio de Hoy os y Tórtola Valencia, su r elación escap ó del clásico artista-autor , pues amb os fingieron d urante d écadas qu e mantenían una relación amorosa. Dicho “noviazgo ” no solo resultó productivo en el campo artístico al fijar un puente entre la frivolidad modernista d e Tórtola y el espíritu d ecadente de Hoyos, aspec to notable en la cita inserta, sino que tamb ién funcionó como parap eto a las sospech as y habladu rías sobre su s inclinaciones sexuales. 135 sobre las estrellas y su u niverso en la que la s exualidad desviada y la excepcionalidad se unieron. De esta forma, Á lvaro Retana, uno de los mayores inst igadores de esta intrincada amalgama y pieza clave del movimiento cultural de la Sicalipsis, publi có en fechas aledaña s a los textos menc ionados de Belda y Hoyos una obra c omo La carne de tablado (Escenas pintores cas de Madrid de Noche) (1917 ), en la cu al no solo inse rtó un recorrido por los escenarios determinantes del género, sino que, además, introdujo a las estrellas contemporáneas más célebres bajo traslúcidos seudónimos 80 . Luis Uriarte, p ropietario y director d e publicaciones de Prens a Moderna, u na de las editoriales fund amentales del género, just ificó precisamente el éxito del texto en esta capacidad de Re tana para gestar “nove las « en clave» ” y re fl ejar “la psicología femenina , especialmente de las mujeres de teatro ” ( Uriarte en Retana, 1920 b: s.p.). Así, Retana no apuntó en sus novelas a l a caracterización frívola de una artista, sino a la re creación total de un universo esp ectacular y queer del que for maba parte como agente pri vilegiado y a través del cual edificó su propio perfil mediático, recreando con d etalle y so carronería los ambientes, espacios y sujetos más disidentes del panorama artíst ico contemporáne o en todos sus bocetos, reportajes y novelas como Los tres pecados de Celia (1920c): Estamos en Romea — luces, perfu m es, mús i ca, alegría — presenciando la ú ltima sec ción, y mientr as la graciosa Olim pia d'A vi gny s e cambia de toi l ette, m e asegura Leone l a, reco rriendo la sala con la vista : — Como verás, las actuaciones d e Olimpia congregan, yo no sé por qué razón, a todas las mujeres que en Madrid no se distinguen por su s inclinaciones m ascul inas. Allí tienes, en aquel palco de enf rente, a Gloria Luna y a su insepara ble Conchi ta la Verderona, las dos adm iradora s enragés 81 de la il u stre m aest ra de las maest ras. En el palc o de al lado están Adela Ribas y su amiga Luisita, otra s dos que también se bas tan a sí mismas. La Ribas es una tocad ora de guitarra maravillosa, que ha t e ni d o i nti midad c on las artistas más bonitas de Madrid. Como v erás, no es guapa , pero en cambio es simpatiquís ima. Se la rifan con más empeño que si f uer a un hombre. ¡Cuántos de ellos la envidian recordando a las amigas que ha tenido en usufructo! En butacas me parece que veo a Ofelia de Navarr a, ot ra especi alidad en el 80 Como en los ca sos de Ángeles Vice nte y Jo aquín Belda, n o voy a ofrecer más infor mación sobre la vida y la obra d e Álva ro Re tan a, pues se trata del au tor galante más célebre y trab ajado de la literatu ra sicalíptica. Luis An tonio d e Villena se ocupó de desen trañar su bio grafía y parte de su obra en El ángel de la frivolid ad y s u máscara os cura. (Vida, literatura y tiempo de Álvaro d e Retana) (1999), o b ra a la q ue han seguid o d ecenas de trabajos sobre el autor y sus crea ciones. Por subrayar algunas de l o s más notab les y recien tes, cabría destacar el trab ajo de Ana Mar ía Díaz Marcos en su artículo “Masculinidad es disidentes. El ter cer sexo en las n ovelas d e Álvaro Retana” (201 4), Jeffrey Zamostny en “ Álvaro R etana a nd Clau din a Regnier: Au thorship, Enigma a nd Queer Celebrity (1911 – 1917) ” (2021) o el a rtícu lo de Víctor Cansino “ ¿Una postura au torial contradictoria? Álvaro Retana y la consag ración d e la celebridad l iteraria ” (2022) . Para más inf ormación sob re estos consultar la b ibliografía. 81 Del fran cés, rabioso, furioso. 136 arte...de sup l anta r al m ac ho. A hor a s e exhibe poco, porque está e n plena lun a de mie l con una chiquilla de diez y seis años, que es r eal m ente una preciosidad. Y la guarda co n el mismo encarni zamiento que un avaro guard a el tesoro (R et ana, 1920c : 97- 98) 82 . Sin embargo, a difere ncia del tratamiento del lesbianismo espectacular experimentado en fechas anteriores, con el fin de l a segund a dé cada del siglo el asunto de la sexualidad femenina desviada en clave homosexual se volverá más complejo, como da cuenta est e fragmento. No fue casualidad que R etana erigiera como r epresentantes del lesbianismo espectacular a mujeres que, efectiva mente, habían sido marcadas entonces con la sospecha de inve rtidas, bien desde una presunción real, bien a causa de una identidad sexua l ubicada en l a transg resión de géne ro y en la ruptur a del marco heteronorma tivo. Así, Ol y mpi a D’Avigny 83 había alc anza do l a fama c omo int egra nte del dúo d e Las Argentinas, mientr as que Adela C ubas y Ofelia de Aragón se asentaron en el estrellato desde la a mbigüedad; l a primera gracias al dominio del arte masculiniz ado de la guit arra, y la segunda por su a specto de “chicarrona b aturra” (Retan a, 196 4: 122). La desviación sexual se edificó de este modo bajo una verosimili tud innegable y, sobre todo, constatable por un público cuya mirada se había vu elto suficientemente esc éptica para desconfia r d e ciertas identidade s esp ectaculares. Esto se debía a que, a la altura de 1917, había asist id o a escándalos sáfic os protagonizados por artistas y/u otros sujetos vinculad os al universo del espectáculo. Retana, genio sic alíptico, se p ercató pronto del cambio en ciernes y, aprovec hando la notoriedad proporcionada por sus recientes éxitos narrativo s, se embarcó en la publicación de la Colección Afrodita, todo un repe rtorio de los tipos y escenarios más repre sentativos de esta mencionada evolución narrativo- erótica. Editada por la madrileña Hispania entre 1919 y 1922 aproximada men te, la Colección Afrodita fue uno de los primeros grandes proyectos seriales del Petronio español. Con unos once o doce números, dependiendo del índice es cogido, en esta serie aparecier on grandes éxit os retanescos como El vicio color de rosa o Las l ocas de postín , obras determinantes para la cultura queer hispánic a en germinación. La edición de la serie 82 Ad ela Ribas es, en realidad , Adela Cubas , una f amosa guitarrista, mien tras q ue Of elia d e Navarra es Ofelia de Aragón, a quien Retana le dedicaría un artículo en La Unión ilustrada (Má laga) el 11 de f ebrero de 19 23. 83 La escritur a de su nombre es notablem ente h eterogénea, pues aparec e com o Olym pia D’Av igny, Olimpia de Avig ny, Olimp ia d’Avyni…y todos los derivado s p osibles. E n m i caso, me decanto por Olym pia D’Avign y por ser la graf ía más recurrente . 143 aparición de la sexología moderna, todavía un a ciencia en ciernes, la acusación o sugerenc ia de lesbianismo se constituyó como una herramienta cultural poderosa pero impredecible por su imposibilidad, por su consideración como e xp eriencia de sexualidad inverosímil, colocándose entonce s en un territorio epistemológico contra dictorio en el que la sospech a de lesb ianismo funcionó como coladero de ansiedades culturales y artísticas irrepresentables en la modernidad hispán ica de principios del sigl o XX (Medd, 2012). En el caso de Gloria Laguna, esta veleidad s e tradujo en un tratamiento dispar de su imagen pública particularmente notable en el caso de la literatura popular , espa cio en el que se constituyó como todo un mito literario. Así, mientras que Carmen de Burgos la ficcionalizó en su obra El vene no del arte 92 como una muj er esencialmente masculina y viriloide, Concepción Gimeno de Flaquer la introdujo en su texto titula do Una Eva moderna precisamente como trasunto de un e stereotipo de mujer renovado, caracterizado por su ag encia y r uptura de los dogmas d e la femi nidad más castrantes. Qu e ambos textos se publicaran en fech as cercanas y en dos de las colecciones fund acionales del género narra tivo serial, el primero en Los contempor áneos en 1910 y el segundo en El cuento semanal en 1909, explicitaba la plasticidad d e la condesa de R equena como alegoría del lesbianismo, constituido tanto como marc a de p erversión aristocrática y frívola, como huella de la emanc ipa ción femenina en ciernes (Simón Alegre y Charnon -Deutsch , 2021) 93 . Teniendo en cu enta estos precedentes, no sorprende que Álvaro Retana construyera la novela que vertebra este epígrafe en torno al poliédrico personaje de Gloria Luna. El fuego de Lesbos , que se estru cturó b ajo el esquema de la epístola galante en un juego en el que el propio Retana se int rodu jo como receptor de una narración fir mada por una tal Filomena, transit ó por las aventuras más escabrosas, irreverentes y declaradamente sexuales protagonizadas por Gloria Luna y su amante, la ex cupletista Conchita la Verderona, conformándose como un e spejo de un ambiente que er español de comienzos del siglo. C arga da de comentarios m alintencionados y procaces, la novela construyó un retra to sobre las “infectas difa ma doras” de Retana y se centr ó en la 92 Me centr aré en esta nov ela en el capítulo 5. 93 Como ocurrió con la Chelito, Glo ria Laguna apareció ficcion alizada en o tros textos contem poráneos además d e los señ alados. En este sen tido, destaca la revisión nar rativa llevada a cabo por Antonio de Hoyos, quien caricaturizó a la Lag una como Paca Cam panad a, personaje q ue circuló por novelas del autor como San Sebastián, co so ta urino (1914) o Las hetairas sabias (1916 ) (Uso, 2023 ). Asimismo, fue trasu nto de la protagonista d e Las histéricas (n .º 77, La Nov ela Exquisita, 1927 ) , de León Inardiel. 144 separación de sus protagonist as a raíz de las consta ntes infidelidades y esc arceos sexu ales de ambas, fruto del post erior ostracismo social e n el que se ver ía n envueltas. Así, desde el ingenio más cruel, Ret ana dibujó e l perfil de Gloria Laguna dentro de est os territorios de marginalidad, amén de todo un itinera rio de violenc ias ejercidas c ontra la condesa por su condición sexual y su ruptura de la feminidad heteronorma tiva: — Pero Glo r ia e s otra cos a — i n terrumpió Pep e Zamora. ¡Lo que nos hemos divertido con ella en París! ¡Aquellas tardes en las garçonnie rs de Raúl, de Ler oy , de Tonny, que ahora han cambiado la borla de polvos por la mochila, y el lápiz rojo de los labio s por la cinta roja d e l os hér oes! […] — ¡Ah! Pues ésa no es la Gloria que yo he conocido — r epl icó Antonio de Hoyos, encendi endo su tanag r a, cuya boquilla era del mismo oro artificial que el pelo de Za m ora — . ¡Si la hubies ei s co noci do cu ando iba a lo s toros con mantilla y arrojaba claveles a los matadores, cuando escand alizab a a la bu ena sociedad con su ingenio desvergonzado y su s escotes audacísimos ! ¡Entonces sí qu e era una mujer i nteresan t e! Ahora ya no es ni su sombra. La Gynandra, atractiva como un abismo y delgada como un adolescente indio, se ha puesto gorda y aburguesada, física y m o ralmente.. . Ahora es una buena señora que se asusta de todo, m enos de sus sombreros, y que con la mejor voluntad del mundo aburre a los pocos incondicionale s que la queda m os con sus chabacanerías y sus ínfulas de señora bien, un poco fuera de t ono... En fin, a su edad, no podemos pensar en cambiar la... ¿Vam os a telefone ar a casa? Cenaremos ju nt os en cualquier horri ble tabern a... (Ret ana, 1920a:15-16) 94 . Dividida e n quince c apítulos con títul o s tan sugerentes c omo “V. Traición, re úma y mus” o “XIII . Lesbos, Sodoma, cook - tours”, en la novela converg ieron datos, sucesos y personajes reales con elementos de ficción narrativa cuya verosimilitud resulta imposible comprobar en la actualidad. De e ste modo, se re cog ió el ambiente de la tertulia organizada por Gloria Laguna en el capítulo “ III . La tertulia de las parc as” 95 ; se mencionaron propied ades reales de la aristócrata como La Arboleja (Ruiz C astejón, 94 Al marg en de la condescen dencia con la que el person aje de Hoyos habla sobre Glor ia Luna, lo cierto es q ue a la altura de 1920 la condesa ya era un a mujer m adura apartada d e lo s focos, mar ginada por los escándalo s y concebid a como un sujeto esencialmen te abyecto p or sus c ontemporáneos. Exag erad a o no, la narración d e Filomena so bre esta d ebacle social centrada en la desap arición de Gloria Luna y Conchita la Verderona de estos cír culos sociales informa de u n proceso de dec live y m arginación en el q ue la condició n sexual de la con desa aparec ió como fuente de co nflicto y motivo del ensañamiento popu lar . Este q uedaba r ecogido en el tex to a tr avés de la recreación de episodios violentos —“lo que más las exasperab a era tener que mudarse de casa todos los meses, porque la chusma del barrio ponía a sus domicilio s títulos tan simbólicos como el de L a de b ollos suizos, por ejemplo “ ( Retana, 192 0 a:23) — , o en el tr atamiento burlesco y cruel del per sonaje d e Glo ria Luna, eviden cias de la lesbo fobia imper ante a la que se enfren taron estos sujetos disiden tes. 95 Glo ria Laguna tuvo su propia ter tulia en la pastelería La Favorita, situada la calle de la Montera, esquina a Caballer o de Gracia (Díaz -Cabañete, 1952 : 49). Como se adivina, lo s chistes sobre bollo s, dulces y atraco nes fueron frecuen tísimos. 145 2022), llamada el “Martillo” en la novela (Retana, 1920a: 58), indicando que esta le fue regalada a Conchita la Ve rde rona 96 y, por supuesto, se realizó un guiño al famoso alterca do con la Esparza, a la que hábilmente Retana llama Otil ia de Marigny , en recuerdo de la sin par Ol y mpia d’Avigny : Ha habido una época, quer ido Álva ro, en que el cariño de Conchita hacia Gloria era tan tiránico , que, una noche, en la Zarzuela, l e clavó un alfiler de som bre r o en el mo rr illo, porque creía que se estaba timand o con Otilia de Marigny, nues t ra longev a amiga (1920a : 39 ). Sin embargo, más qu e po r la biogr afía jo cosa d e la Laguna contenida , El fuego de Lesbos se dist ingu ió de otros textos de Á lvaro Retana po r el proyecto de internacionalización literaria llevado a cabo en sus páginas, cargadas d e referencias cosmopolitas connaturales a una cultura queer e uropea, con particular fijación por la contracultura lésbica francesa. Al protagonismo de los personajes de Reneé d’Ory y la Princesa Raffalovich, a las que presentaré más adelante, se sum ó la aparición de otros secundarios como Madame Belauney o Tina Ritz, amén de la mención a territorios de modernidad como e l Palmyr Bar 97 y a símbolos in ternacionales como la re vista La Vie Parisienne . Así, una c ultura material foránea y moderna se trenzó en estas páginas con cultura hispánica en plena transición cultural. Este aspecto result a sumamente interesante al descubrir un cambio de paradigma en el tratamiento de la celebridad sicalíptica auspiciado por la cultura homosexual. Frente a la celebridad normativa, la celebridad qu eer s e co nvirtió en un fenómeno a propiable por una incipiente cultura qu eer hispánica, capaz de as imilar y resignificar tanto experiencias de celebridad autóctonas como otras de carácter internacional, popula rizando a su ve z nuevos mecanismos d e c elebridad en un curioso movimiento pendular. Así, e l proceso de internacionalización de la ce lebrid ad queer autóctona propuesto por Retan a en El fuego de Lesbos expon ía cómo, ya a finales de la segunda década del sigl o, la im agen de la artista sicalíptica había evolucionado hasta convertirse no solo en la metáfora de una práctica a rtística social mente a ceptada, sino en un sím bolo clave de modernidad. E n constante diálogo con lo internacional y edificado en torno a una percepción d e la frivolidad y el erotismo modernizados, este símbol o fue desligado por los agentes 96 De hecho , alg unos investigadores han subray ado que, efec tivamente, la casa fue heredada por una am ante de la condesa (García Abellán, 1 997 en Usó 2023: 83) 97 Este bar fue uno de los espacios más emblem áticos del Montmartre lésb ico de la Belle Époque. Debía su nombre a su fundadora, Palmyre, una de las empresarias sáficas más notables de s u época, quien , además d e fundar el Palmyre’s Bar , reg entó el restau rante lésbico La Sou ris (Choquette, 201 6) 146 homosexuales de la sexualidad explícita para asentarse sobre una sexuali dad disidente, punto de encue ntro con o tras culturas queer f oráneas y modernas. De este modo, la influen cia de la cultura queer internacional vigente en El fuego de Lesbos se justificó en el deseo de Retana por eq uiparar a ciertos sujetos espectaculares y disi dentes hispánicos, en este caso, a Gloria Laguna y su círculo, con referentes que er internacionale s , premisa que explic aría la p reeminencia en la obra de la cultura sáfica francesa 98 . Constituida en la rive gauche , epicentro de Lesbos-sur-S ei ne , el París de la Belle Époque asisti ó al nacimiento de una cultura sáfica orquestada e n torno a pe rson ajes como Natalie Clifford Barney, Romaine Brook s o Gertrude Stein, y auspiciada por dispositivos culturales marca damente lésbicos y de tinte internacional (Tamagne, 2007) . Desde 1900, el panora ma literario parisino favoreció la producción de novelas y poemarios sáficos constituidos sobre una base autoficcional, asent ada gr acias al proceso de mediatización que la identidad lesbiana sufr ió como parte de un proyecto de fama y celebridad similar al ex perimentado por algunas artistas españolas , amén de por un cambio de paradigma c on respe cto a la lectura social del lesbianismo ocurr ido en la Francia d el momento 99 . Así, en esta primera “década sáfica” parisina s e publicaron Claudine à l'école (1900) de Sidonie-Gabrielle Colette, L es Sèvrienne s (1900) de Gabrielle R éval, el poemario Ét udes et Préludes ( 1901) de René e Vivien y, finalmente, Idylle Saphique (1901) de Liane de Pougy, cuatro obra s que, junt o a otra s producciones futuras, prefijaron las caracter ísticas esenciales de una li teratura ga lante lésbica marcadamente autoficcional y apegada los intersticios de la cultura sáfica c ontemporánea (Islert, 2022). 98 C on todo, Retana no t om ó es ta cultura queer internacional ú nicamente como inspiración en el plano creativo , sino que la usó para c onstruir su perfil mediático. Desd e la creación de su seudónimo Claudina R egnier , con claras reminiscencias a la p rotago nista de las Claudinas , p asando por sus p rólogos y cró nicas en defensa del género erótico internacional, Retana incidió en el influjo de la literatura galan te francesa como medio d e reafirmación cu ltural, al tiem po que calcó ciertos patr ones como la reproducc ión en clave de un u n iverso marc adamen te queer . Así, cuestiones como su constante au toficc ionalizació n en los textos, en los que aparece a v eces como personaje o agente privilegiado, como en El fuego de Lesbo s , o la p romoció n de un per fil creativo ex céntrico med iado a trav és del escán dalo y la p rovoca ción, particular mente notab le d espués de su conden a y estancia en la cárce l, r eflejan dicha conexió n con esa literatura galan te francesa contem poránea y con sus nu ev os regímen es culturales, ad emás de una asimilación, como comenté al respecto de la “vedettización ” , d e lo s mecanismos de celebr i dad puesto s en marcha por las mujeres d el espectáculo co mo Tórtola Valencia 99 No pued e ignorar se que este cambio estuvo vinculado a varios factores que favorecier on su expan sión: las lesbianas más destacadas de la época eran extranjeras, sobre todo norteamer icanas; pertenec ían a clases sociales elevadas e, incluso, aristocráticas y , asimismo, co nformaron una red sáfica internacio nal que asegu ró la fijación de un ca non lésb ico artís tico reconocib le en Fra ncia, Reino Unido y en países aled años. 147 Sin embar go, en El fuego de Lesbos no solo se i ncluyeron referencias v eladas a estas lesbianas int ernacionales, sino que R etana la s int egró directamente e n la narración a travé s d e los persona jes de Gloria Lun a y Conchita la Ve rderona y la invención de relaciones sexoafectivas entre estas y dichos agentes queer internacionales. A sí, en la trama, la relación entre la Gloria y la Verderona se romp ió cuando la cultura queer hispánica entró en contacto con la cultura queer inter nacional, es decir, cuando Gloria Luna inició su idilio con Renée d’Ory, y la Verderona hizo lo p ropio con la Princesa Raffalovich, dos personajes foráne os y d eclaradamente modernos. Comenzando por Reneé d’Ory , la narración la presen tó como una mezcla entre las célebres Liane de Pougy , Émili enne d'Alençon o Carolina Otero, si endo por tanto una vieja gloria de la Belle Époque que, agotado su éxit o en F rancia, se tra slada ba a España para probar suerte: Refugiándose en casa de Reneé d'O ry, l a vener able ex cancionis ta francesa, pensando i nduda blemente que una ciudad en ruinas tiene siemp r e más atracti vos que una ciud ad moderna. Reneé d ebió se r una m u jer encan tadora hace ochenta y siete años, y de ella se cuenta que en tie m pos de Off enbach man tuvo cierto id i lio con un guapo mancebo de su tierra: versión que acoge el público con la misma sonrisa de incr edulidad qu e cuando se al ude a los supuestos amoríos de Antonio de Hoyo s con Tórtola Va l encia. Sean verdad o no tales afirmac iones, lo cierto es que a la d'Ory no se la han conocido en España otr a clase de aventura s que es as que han hecho famosa a la Cla udina de Willy (1920: 45 ) . Este pe rson aje permit ía a Retana alinear la cultura queer española, representada humorísticamente a través del matrimonio Tó rtola -Hoyos, con dos d e los r epresentantes más célebres de la contracultura frívola francesa contemporánea como fuer on Offenbach, crea dor de los bufos, y Claudina, el personaje c reado por Colette y atrib uido, como se observa, a Willy 100 . A la vez , Reneé d’Ory le proporcionaba un punto de partida ideal para incidir en la vinculación entre Gloria Luna/Laguna y la sicalipsis espectacular, ya más que fijada en el imaginario popular , convergiendo desde la fabulación verosímil la celebridad autóctona con la c elebridad fra ncesa a través de e sta relac ión s áfica. Así, e n e l capítulo “XI. Al amor lo pint an ciego”, Retana ex plo tó la metáfor a del espectáculo para 100 Hen ry Gau thier -Villars, alias Willy, fu e el primer m arido de Colette. Escritor y catorce años mayor que ella, Willy se atrib uyó la autoría d e las Claudinas d urante décadas, o bligando a Colette a escribir los tex tos y usurpando su éxito nacio nal e internacionalmente . E n el caso de España, n o será hasta 1 943 cuand o Ediciones Mediterráneas publique una ver sión de las C laudinas con la firma en solitario de C olette (Capdev ila-Argü elles, 2022). 148 construir una imagen de Reneé d’ Ory como “ esa pre hist órica e x celebridad varietinesca” (1920: 89) y la relación entre ambas como una r epre sentación de “Abuela y nieta, de Benavente” ( 1920: 85). Por su parte, la Princesa Raffalovich parec ía ser trasunto de la c élebre Winnaretta Singer, la Princesa de P olignac, importante mecenas francesa. Abiertamente homosexual, la Princesa de Polignac se convirtió en el epítome de la lesbiana burguesa promotora de una cultura de ti nte internacional, asistiendo a per sonalidades de la talla de Ethel Smyth , la sufragista y política inglesa con la que tuvo un affair e , o el músico Manuel de Falla, a quien le encargó la c omposición del Ret ablo de Ma ese Pedro (Torres Clemente, 2007). Su gene rosidad como mecenas le gra nj eó fa m a interna cional, convirtiéndose e n un personaje fr ecuente en la prensa cultural del momento, también en la española, circunstanc ia que explicaría su aparición en El fuego de Lesbos bajo el pretexto de un posible, aunque fa llido, p atrocin io de c ierta incursión operística del narrador: Durante mucho tie mpo la R affalovich nos hizo creer a t odos, y a ti e l primero, que estaba dispues ta a gasta rse un millón de pesetas en construir un teatro para que estrenases tu ópera futurista Hel iogábalo, y al olor de su hipotético poderío reun iéronse en t or no a ella gran número de artistas q ue l a veneraron unos meses, como l os antiguos egipcios vene raban a la vaca sagrada (1920: 65- 66) 101 . 26. Heliogábalo r epresentado por An tonio Juez en 1926 (Imagen tomad a de www.inou tviajes.com ) 101 E l nomb re de la ópera, Helio gábalo, q ue s ignifica literalmente “person a dom inada p or la gula”; remite al sobrenomb re con el qu e fue conocido el em perador romano Ma rco Aurelio Antonino Augusto tras su muer te. Derro chador y fam oso por sus escar ceos homo sexuales, Heliogábalo se convir ti ó en la cultura ho mosexual masculina hisp ánica de principios de siglo en to do un símbo lo. Prueb a de ello sería la mencio nada ópera de Retana, la publicac ión de La vejez de Helio gába lo (1912) de Antonio de Hoyos y Vinent o el cuadro titulado Heliogáb alo de An tonio Juez. 149 Con todo, esta a tribución se complicaba al descubrir que la Princesa R affalovich no fue un personaje excl usivo de la narrativa retanesca. Esta extraña aristócrata ya había aparecido con anterioridad en un texto de Antonio de Hoyos y Vinent , quien la había mencionado en 1917, cuando en una crítica a la n ovela póstuma de Felipe Trigo, En mi castillo de luz , rem emoró una escena protagoniza da por Luisa Trigo, la hij a del autor, y la princesa Raffalovich en una corrida d e toros (Ho yos y Vinent, 1917: 3). Lejos de arrojar luz, esta r eferenc ia oscu rec ía aún más al p ersonaje de la Prin cesa Ra ffalovich, pues invitaba a p resuponer qu e, lejos de se r una invención propiamente retanesca, la Princ esa fue un sujeto de carne y hueso. Barajando esta s uposición y tratando de descubrir su fuente d e inspiración, me atrevo a traer a colación al sexólogo Marc Andr é Raffalovich , cuyo apellido aparece como una pista poco equívoca sobr e el personaje oculto tras la máscara ficc ion al. Conocido por sus investi gaciones sobr e homos exualidad a final es del siglo XIX y comienzos del XX y creador de obras como Uranisme et Unisexualité (1896 ), Raffalovich trató de ofrecer una imagen positiva de la homosexualidad en sus trabajos, ya que , como en caso de sexólogos de la talla de M agnus Hi rschfeld, él mi smo era homosexual y formaba p arte de un círculo queer visible 102 . Asimismo, fue mec enas de artistas y crea dores como Eric Gill, Dorothy Johnston, Eric Robertson y Cecile Walton , quienes transitaron por su a famado salón junto a otras reconocidas personalidades del momento , circunstanc ia que insistía, como el caso de la Princesa d e Polignac, en la relación de mecenazgo que mencionaba Retana en el texto. En España sus investigaciones aparecieron reseñadas en textos como L a mala vida en Barce lona (1912 ) de Max Bembo, texto d e temática sexológica adscrito a esa sospechosa liter atura ps eudocientífica qu e a floró en el país d esde el arranque del sigl o, aunque su popul aridad n o fue t an amplia como l a de ot ros sexólogos internacionales posteriores de la talla de Elli s o F reud, más reconocidos e n el pa ís. Con todo, e ra más que probable que su nombre hubiera resonado en el círculo privilegiado de Retana y Hoyos y Vinent — este último colabora dor en revistas internac ionales como la francesa prohomosexual Akad emos , similar e n su política y temática a la postura d e Raffa lovi ch y contemporánea al sexólogo (Rosenfeld, 2023) — y que, como en el caso de otros personajes contemporáne os, la mención a la R affalovich respondiese a una broma interna 102 Raff alovich fue la pareja sentimental del poeta inglés John Gr ay, quien supuestamen te inspiró a Oscar Wilde p ara crear a su célebre Dor ian Gray (Koym asky , 2003). 150 conocida po r este grupo que llevaba ap arejada unas connotaciones difícilmente descifra bles en contemporaneidad. Se explica ba así su aparición en la reseña de Hoyos, en El fuego de Lesbos y, posteriormente, en otra n ovela de Retana titulada Flor del mal , n.º 106 de La Novela de Hoy (1924), en cuyo prólogo el novelista informó a Artemio Precioso, director de la c olección, de la inminente aparición de la Raffalovitch e n escena, esta vez con una e xoti zante “t” incluida : — ¡Vamos, hombre! Anímes e. ¿Por una vez quién lo va a saber? Además, le comunico que dentro de un r ato vendr á a pi llar otra jumera la princesa Raf f alovitch . — ¿Quién es esa señora ? — Una dama muy popular en París por la generosa protecc ión que dispensa a los artis tas jóve nes y a la cual estoy sumamente agradec i do. La princesa Raffalovitch fu é quien me regaló e sta pianola hace tres a ños y quien durante su permanencia en Inglater ra me h a es tado remitiendo positivos obsequios. Es una gra n admiradora de mi l iteratura, y es tan inte ligente como hermosa. Durante sus estancias en Madrid se aloja en el Pal ace y me frecuenta asiduamente. La espero un poco te atralment e porque a ella la divierte n mis excentricidad es , y de spués de merendar me l levará en su "au to" a exhib i rme en la Castel lana como un monstruo fantás tico ( 1924b : 4). L a a utocosific ación realizada po r Retana al co nstituirse como una suerte de juguete exótico de la P rincesa , cuyo me cenazgo proc ura ba , insi st ía e n las menc ionadas conexiones entr e e l personaje y la Princesa de Polignac 103 y/o Marc André Raffalovich , así como en la confusa s exualidad de a mbos, fuente de la relación entre la Princesa y el personaje de Conchita la Verderona en El fuego de Lesbos . Por su parte, los personajes secundarios de Tina Rit z y Madame Belauney se colaban en la historia p ara aportar variedad a la narración principal y, a su vez, ahondar en el asunto de la internacionalidad. Tina Ritz , nombre artístico de Cecilia Boisson, e ra una afamada bailarina de tango que, junto a su pareja de baile, Faustino, triunfaba en París. Trasunto de célebres tanguistas como Marianela o María La Bella (Retana, 1964: 103 En la nov ela esta v inculación va a ex trapolar la prác tica lésbica al in sertar, d espués del co queteo entre la Verderona y la Raffalovich , un idilio entre el conde de Burney , el am ante d e la Princesa, y la artista. En este punto, conviene r ecordar qu e Winnar etta Singer se casó con el Príncipe Ed mond de Polignac en 1893 co nformando uno de lo s más famosos “lavend er marriage” de la h istoria q ueer contempo ránea. Esta circunstan cia invita a con siderar que el viaje de “Lesbos a Sodoma” (Retan a, 192 0a:123) transitado por Conchita en compañía del conde, quien “había h echo gala de un empuje realmente sorprenden te, y que en un mo mento la había p roporcionado un viaje cir cular a Sodoma, Gomorra y demás países neutrales” (1920a :123), se em plaza ba en un espacio donde la disidencia sexu al tran sita ba con tinuamente, refo rzando la vorac idad sexual de la artista a través del uso h umorístico de ciertas ref erencias comun es conn aturales a esa cultura queer in ternacional a la que Retana apela ba en el texto. 151 81), Ritz e ra des crita c omo íntima amiga de la narradora y Pepito Zamora, siendo vinculada desde su presentación con la figura de Salomé, símbolo por exc elencia de esa cultura queer internacional , y con las “ petites femmes montmartresas ” (Retana, 1 920a : 102), aunando en el personaje dos de l as re fere n cias inequívoc as a esa extraña modernidad internacional expuesta por Retana en la novela. Por su parte, el personaje de Madame Belauney, qu ien también aparecía en el texto a travé s de su amistad con Zamora, hac ía referencia a la artista Sonia Delaunay, mujer excéntrica e hipermoderna a la que el narrador describ ía de la siguiente manera: Madame Belauney, vieja vendedora de perfu m es, creados de acuerdo con la música c ubista, que tenía l a gra cia por ar robas. Había que oírl a c uando, lan zada en el e l ogio de su pr ofesión favorita, nos hacía un discurso sob re los a f rodisía cos c hinos o sobre los sus penso ri os tibetanos, hecho s de pelo de zorra virgen y p erfumado s con s tyrax y mandrágora. A través de las gafas de con cha, sus oj illos de galápag o libidinoso brillaban extra ñam ente , y sus manos, u nas manos obscenas, demasiado b lancas, a tr ozm ent e des articuladas, mimaban la indec encia de su s palabras, reves tidas, sin embargo, de un carác t er cient ífico. En el fondo y aun en l a superficie Madame Belauney era una supervivien te de Lesbos, imposibilitada para el placer; pero endiablada m ente perversa, sugería no se sabe qué extraños paraísos desconocid os, que llegaba n a causar el m ismo malest ar que cuando viendo la jaula de las boas, una de ellas se precipita con l as fauces abiertas y cho ca co ntra el cr i stal (1920a: 104- 105). La relación que Retana establec ía entre B elauney/Delaunay y el universo del perfume no e ra c asual, p ues la artista había a bie rto en Madrid una boutique de moda y complementos alrededor de 1920 con enorme éxito entre las clase s altas, en la cual, además de sombreros y vestidos, se comercializaron perfumes y otros cosméticos importados del país vecino. Entre estos se encontraron los frascos de la casa Jean Patou, con la que Delauny había colabora do diseñando, entre otros, el envase de su famosa caja de polvo s: 27. C aja de p olvos Jean Pato u diseñad a por Son ia Delaunay (Fondo Galer ia Cou tau-Bégarie) 152 Además de la creación de Casa Sonia (López Ortiz de Artiñano, 2022) , Sonia Delaunay llevó a cabo otros proyectos en el país como el diseño del decorado y el vestuario del ballet Cleopatra (s.n., 1919a : 15), del Salón Mateu (Lago, 1921 ) o la publicación junto a Zamora d e la curiosa revista Perfiles , de la que tan solo se publicó un número en 1920, d edicada a la promoción de la moda, el deporte y, en defi nitiva, de un estilo de vida lujoso y refinado en té rminos internacionales. Fue, por tan to, una figura reconoc ida y vinculada en contemporaneidad a una modernidad extranjera qu e se encontraba en pleno auge a comienzos de la ter cera década del siglo. Su i nclusión en el texto de Retana como “u na supervivient e de Lesbos”, a mén de da r cue nt a de la c onexión de la artista con el comentado universo queer español y con la propia tra ma del texto, revela ba cómo cierta modernidad internacional fue asimilada entonc es como trasunto de una sexualidad sospechosa y convertida por ende en una marca de sexualid ad disidente. La fusión c ultural implementada por e l autor a través de Reneé d’Ory , la Princesa Raffalovich y los personajes de Tina Ritz o Madame Belaune y se volv ió transpare nt e al final de la obra, cua ndo l a acción se trasl adaba al Casino de San Seb astián, epicentro de un “ desfile de elegancias cosmopolitas y de cursilerías provinciana s” ( Retana, 1920a : 130). Aquí Retan a comp onía un mapa material en el que las maniquíes de Worth, los sombreros de Lewis, una túnica de Callot y las páginas de Vogue confraternizaban con ciertos “pi chones ca s eros” re presentados, como no pod ía ser d e otro modo, por artistas españolas como Marta d e Castilla o C armen Fuentes, posibles trasuntos de Ofelia de Aragón y Carmen F lor es, junto a Conchita la Ve rd erona acompañada por un cura pedera sta gestor del Chatham Bar 104 . Este enla ce entre la cultura mat erial e xtranjera e hipermoderna y la cultura de la frivolidad y el espectáculo española, vinculada irrevocablemente a la homosexualidad, explicita ba cómo R etana usó el “ queerness ” d e reconoc idos personajes como Gloria Laguna, Pepito Za mora, Tórtola V alencia u Hoyos y Vinent para acercarse a esa moder nidad internacional que, en el caso español, se abría paso a través de c ultura p opular implementada por el erotismo disidente. Bajo este prisma Gloria Laguna y su universo fueron el filón patrio que se sumó a una cultura lésbica internacional, concebida c om o moder na y cosmopolita . La metáfora realiza d a por Retana en E l fuego de Lesbos al presentar a la condesa y a la sicalipsis teatral con elementos demodés, dada su circunscripción a una cultura hispánica demasiado 104 E l Chath am fue uno de los hoteles más lujosos del Parí s de comienzos del siglo XX. Fu ndado en 1835 y ubicado en la Rue Vo lney, el Chatham contó con servicio de bar, grill-room y jardín, adem ás de otras com odidades ( s.n., 1925). 255 Se produc ía así el reencuentro entre Cur ri, “ portadora de un traje sastre — muy sastre — , que se tocaba con un sombrero de fieltro hombruno ” (Íbero, 192 8: 60), prenda marcadamente l ésbica y ya comentada en la n ovela Marión y Marit a , y Alicia . El encuentro, una desagradable sorpresa para ambas, se recreaba tomando la jerga del boxeo, verdadero fe nóm eno de masas en la España de finales de los veinte: Roto el h ielo de la so rpresa, l o prime ro que hi ci ero n es apostrofarse con un repertorio la Rud a Stree t. Y cuando las ofensas de palabra no encontraron denigración q ue echarse en cara, se pusi eron en pl an de ataque, celebrando un origin alísimo y pintoresco round, que las hubiese dejado k. o. al no interveni r , como sonido del gongo, la intrépida Bertina, que las dejó fuera del r ing, recibiendo su castigo de a lgunos crochets en pago de m eters e a redentora (Í ber o, 1928 : 60-61). Finalizada la ba talla po r i ntervención d e Be rtina, Ali, ll orosa y aba ti da, co nfesaba a Curri que su amor s eguía intacto y le suplicaba volver, propuesta que era ac eptad a por Curri bajo una condición: que las tr es vivieran ju ntas y for masen una “ trireja ” lesbiana, requisito que una dese sp erada Ali terminaba aceptando. A partir de ese momento se introdu jo la última de las subtramas del texto, ya que las tres vampiresas, movi das por los perversos inst intos de Curri y resueltas a hace rle frente al agotamiento temprano de su “extraño menage à trois” ( Í bero, 1928: 63), resolvieron dirigir una academia anexa a la Sociedad para educar a las hijas de las asociadas en el l esbianismo, todo ello con la a yud a de un a insigne pro fesora, la Marquesa del Restregón, “ experta maestra y culta políglot a ” ( Íbero, 1928: 64 ), más por el domini o de la lengua que por el de los idiomas 161 . De este modo, las cuatro profesoras pre paraban un it inerario académico encubier to , representado a la perfección en la e scena final de la novela, donde se alud ió tanto a la práctica sexual del 69 como a otras posibles posturas sexuales, todo ello desde una humorística opacidad: A Curri, A licia y Bertin a l as hacía s alir a l e ncerado campo de batal la, que decimos l os france ses, y pedía en l a lec ción de ar i tmética: — Pongan ustede s treinta y cuat ro y medio. Bien, muy bien. A hora se multipl i ca por dos, a ve r el resultado que tendremos. Concienzuda mente iban ha ci endo las de mostrac iones, elogiadas por la directora. 161 De nuev o, la len gua aparece co mo herramienta de conversión sáfica p or excelencia. Como la doña Antonia de Las hijas d e Eva , la Marquesa del Restregón e ra la portador a de tal d on al co nstituirse como cabecilla del grupo sáfico. 256 — ¡Admirablement e el re sultado! — proseguía ésta — . Vamos a dar le un repaso a la geo metría. Tra cen un triángulo con toda prop ieda d. ¡Exacto! Me ha gustado, t anto p or lo per fec t o como p or lo rápi do. Y un día y ot ro practicaban las lecciones con la ilusión de l levar bien aprendidas las asignaturas a la academia encubridora de unas pasione s horrendas y ab ominables. Fin (Íbero, 192 8: 64). La experiencia de la acade mi a, guiño a las novelas de trama lésbica protagonizada s por colegialas e internas, pon ía fin a un texto que había circulado por todas las ace pciones del tercer sexo, e lemento veh icular de la narr a ción desde el título a las conclusiones. Así, la alusión directa al tercer sexo se reserva ba para el final de la historia, cuando Robe rtito Mendoza en pl ena excitación tras el espectáculo protagonizado durante el reencuentro de Curr i y Ali bramaba “¡Viva su majestad el sexo terc ero!”, grito de guerra al que Bertina añad ía : “para que e sté com pleto, entra tú” ( Íbero, 1928: 62). Esta invitación funcionaba co mo broche humorístico al final, al tiempo que da ba cuenta de l a mencionada unificación g enéric o -sexual qu e se agluti nó bajo el tercer s exo como epítome de la disidencia se xual a finales de la década de los veinte. Como he dejado entrever a lo largo del a nálisis , Su Majestad el Sexo Tercero se conformó como un ejemplo privilegiado en lo q ue respecta a la evolución del género narra tivo erótic o y la cultura frívola. Amalgama de im aginarios, tem as y personajes diversos, la novela se ge stó a través del diálogo de dos experie ncias culturales eróticas diferentes, pero codepen dientes y continuad as temporalmente, como fueron la cultura sicalíptica de principios de l sigl o y su hered era d e los años veinte, agotada a comienzos de los años treinta. Así, la primer a parte del te xto recreó un universo marcadamente demodé, asumible como remoto y lejano en la contemporaneidad de la ob ra, repleto de coqueteos con un univer so sicalíptico ya superado, como la ubicación de la trama en la Habana española y criolla, la entrada de las protagonistas en el mundo del espectáculo puramente sicalíptico o la carrera espectacular de Ali. La influenc ia d e fig uras artísticas como Las Argentinas y el c orrespondiente impact o de sus espectáculos o los esc ándalos de Gloria La guna, constitui dos como asce ndiente s de las protagonistas y de persona j es como la Marquesa del Restregón, exhibían el conocimiento del autor o autora sobre esta primera etapa de la contr acultura e rótica española . Daba cu enta así de su a mplia cultura sobre la narrativa de e scritores célebres como Álv aro Retana, cuya influencia se deja ba sentir tanto en la recreación de este universo espec tacular como en el humorismo descarado que vertebra t oda la narración de Su Majestad el Sexo T erce ro . Del mismo 257 modo, la recre ación de los debates feministas en el seno del Ateneo, la mención a espacios como el Edén Concert, a los almacenes de El Siglo de Barce lona o al café Universa l de Madrid, insistían e n e sas conexiones del texto co n la sicalipsis más popul ar y c allejera, auspiciada en las tertulias y cafés y marcada por hitos como la mencionada actuación de Tórtola Valencia e n el Ateneo madrileño en 1913. En cambio, otros aspectos del texto , como el protagonismo de Barce lon a, con especial mención al Barrio Chino, las Ramblas o la calle del Conde d e Asalt o; la creación de una asoc iación de tinte feminista, a medio ca mino entre el grupo político y un club de damas secre to; los coqueteos con la j erga y últimas investigaciones de l a ciencia s exual internacional, así como la apa rición de pe rsonajes marc adamente homosexuales como Robertito Mendoza o la vinculación de Curri y Bertina con el tipo de la Mujer Moderna , formaban parte de im aginarios más actualizados y cercanos a la fecha de publicación del texto. De hec ho, la inclusión de un fenómeno sumamente contemporáneo como fue ron las taxi-girls , mencionadas durant e la recreación d e los ambientes populares de Ba rcelona en la frase “ las niñas- ta xis procura ban llegar pronto al término de su viaje a Citerea” (Íbero, 1928: 34), expon ía hasta qué punto el texto se construyó como un conglomerado de refere n cias, pues la expansión de la taxi-girl , esas chica s que trabajaban como parejas de baile en los loc ales d e moda, no se popul ariz ó hasta comienzos d e lo s años treinta (Aguado y Ramos, 2008: 287). En medio de este desorde n, el Sexo Tercero apareció como el contenedor d e todas esas e xperiencias de modernidad y, por ende, como el resultado de una historia cultural popular y queer constituida mediante una concatenación y convivencia de imaginarios culturales variados. Así, al hilo de la propia evo lución del tercer sexo como conc epto aglutinador, la novela recaló en las ac ep ciones más destacadas de este sexus tertius , a saber: su relación con la homosexualidad, el le sbianismo y la ciencia sexual, con el universo del espec tá culo, con el feminismo y la masc ulinización de la Mujer Moderna y, finalmente, con la existencia de una sub cultura sáfica autoconsciente y organizada. 258 259 C APÍTULO IV E L TRANSFO RMISMO : LA H ISTORIA D E UNA ID ENTIDAD Y UN ESPECTÁCULO 162 Don't get strung out by the way that I look Don't judge a book by its cover I'm not much of a man by the light of day But by night I'm one hell of a lover I'm just a sweet transvestite From Transexual, Transylvania. Fragmento del tema “Sweet Tra nsvestite” de la pe lícula The Rocky Horror Picture Show , 1975 162 Dur ante este epígrafe emplearé el término transformismo para hacer r eferencia a la caracterizació n masculina de mujer es cisgén ero, concebidas p or el sistema h eteronormativ o co mo tal es . Esta elección queda justificada po r la cuestión histórica, y a que dur ante las tres primeras d écadas del siglo XX el transformismo vino a designar la p ráctica del crossdressing en España de manera c asi exclusiva. No obstante , también haré uso de con ceptos similares como travestismo o drag, v inculados tam bién a la práctica tr ansformista , aunque anacr ónicos al asociarse a o tras épocas y sub culturas más tar días. 260 Las tres primeras décad as del siglo XX en España supusieron, como vengo subrayando, un punto d e i nflexión en la r epresentación del género y la s exualidad; no solo por e l evidente cuestionamiento e n torno a la materialidad y vigencia de estos conceptos, considerados hasta entonces inamovibl es, sino por el hallazgo de las posibilidades comerciales que la indeterminación en materia s exo -género entrañó. Este último aspecto resulta fundament al para analizar el transformismo sicalíptico , puesto que la inclusión d el factor económico y la fijación de cierta forma de espectacularidad a cotó las vinculaciones entre la disiden cia sexu al y el establecimiento de una cultura comercial conc reta en nuevos términos, descubriendo que las representac iones genérico-sexuales n o normativas en la cultura popular generaron m ás significados que los considerados tr adicionalmente. En este sentido, el progreso del tr ansformismo en la España de comienzos del XX s e presentó como un esp acio sumamente interesante para compre nd er esta intr inc ada re d de asociaciones, al tiempo q ue la evolución de su tratamiento en la cultura popular exp uso cómo las categorías sexuales se fueron a cotando a lo largo de las tres primeras décadas del siglo. Resulta muy tentador co nsiderar el tr avestismo como una marca de trans gresión sexual, una suerte de m áscara disidente; sin embargo, como r ecord aba Laura Horak (2016) al re specto de la moda masculina de l a Mujer Moderna, la concepción de l travestismo como un modelo de v ariación histórica gén ero-sexual supon ía la simplificación de un fe nómeno que, prec isamente, generó interés e n su momento por sus significados abier tos y heterogé neos. Interpretar el transformismo atendiendo a los debates contemporáneos allana e incluso tergivers a la opera ción cultural qu e el fenómeno significó; de ahí que sea nec esario llevar a cabo un análisis amplio que n o concib a al travestismo únicamente como prototipo de categorías identit arias s exuales, sino como extensión de transformaciones políticas, sociales y culturales. Este enfoque permi te dil ucidar cómo e l travestis mo se fue alineando con distintos signos, tanto narrativos como sociocultura les, hasta desembocar en un a marca op aca de inversión sexual, al tiempo que atiende al fenómeno de la cultura de masas y a su capacidad para leer e i nterpre tar la disidencia sexual y asimilar l as huellas de la homosexualidad. Del mi smo modo, posibilita la fijación de puntos intermedios entre las perce pciones tradicionales del travestismo femeni no en la época, centradas, por un lado, 261 en su estudio desde una perspectiva sexológica y, por otro, en sus engarces con la mujer de espe ctáculo o las fe minidades modernas, al tiempo que ilumina espacios asociados a la cultura popula r sicalípt ica, pues, como expuso Debora h Cohle r sobre el transformismo en la cultura inglesa: En l a Inglat erra d e final es del siglo X IX, la i nversi ó n de géne ro era principalmen t e un signo de transgresión cul t ural, más que sexual. No fue hasta después de la Gran Guerra que las m uje r es mascul i nas o va roniles f ueron etiquetadas sistemáticamen t e como “h omosexual es ” en la cultura británica . Esta signific ación de la d esviación de género se vuelve clara cuando se lee a través de los discursos públicos de geopolítica y ciudadanía racial: a principios del si glo XX, las mujeres masculinas significaban una a me n aza nacional o eug enésica más que un s í nto m a homos exual (2010: 10). Si bien la cita s e aplic a espe cíficamente al travestismo en Inglaterra, arroja un interesante punto de partida que p uede acomodarse sin mucha dificultad a la cultura hispánica, especialmente en lo que atañe a la evolución del travestismo c omo huella de modernidad a comienzos del siglo y su po sterior desarrollo como marca de homosexualidad, ya en l os años veinte. En e l caso hispánico, este proce dimi ento siguió unos de rroteros distint os, pero no por ello menos intrincados. Las negoc iaciones con el nuevo modelo de mujer y la e mancipa ción femenina, la ll egada de la modernidad comercial europea y sus novedades materiales, se asentaron a tr avés de mecanismos diversos que oscilaron e ntre la absoluta asimilac ión de lo foráneo y la necesidad de “hispanizar” esos disposit ivos culturales extranjeros, de manera que la inversión sexual apare jada tradicionalme nte al transformismo acabó experimentando idénticos giros, como se verá a c onti nuación. 4.1 L A CARNAVALIZACIÓN DE LOS GÉNER OS . U N RECORRIDO PO R LA E SPAÑA TRANSFORMISTA SICALÍ PTICA La percepción del tra nsformismo como un elemento desestabilizador de hegemonías debe su origen, en parte, a sus evidentes conexiones con el ca rnaval. Como demostró Mijail Bajtín en 1971 en su conocido estudio sobre François Rabelais, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais (2005), la ruptura de las convenciones y los dogmas li gada al desenfreno carnavalesco medieval llevó aparejada una revelación, a través de la parodia y la transgresión, de las estructuras opresoras qu e invadían a los individuos como sujetos integr antes de un sistema autoritario. El t riunfo de “el mundo al revés” , orquestado mediante la 262 deslegitimación transitoria de la institución, se fijó gracias a la corporeidad y la participación de los sujetos , sumi dos en un proceso dialógico co ntinuado que problematizaba los eng arces y la legitimidad del poder. Así, esta especial fascinación sobre los cuerpos de los actores y/o espectadores integrados en la experienc ia carna valesca, destacada p or Bajtin, fue interpr etad a por Julia Kristeva c omo un e lemento central al e xponer la existencia de un tributo identitario originado en el des doblamiento del sujeto como objeto del juego y del espectáculo del carnaval. La aniquilación del sujeto original que se recreaba como sí mi smo y como el otro permea ba la esta bilidad de los cuerpos, c ategorizados como elementos absolutos e invariables, dejando tr aslucir, por el contrario, la posibilidad de lo inexacto, lo intermedio y lo no definible (1981: 209). El carácter prot agónico del cuerpo y el traje en el carnaval medi eval, aunque apare ntemente anacrónicos, operó con una fuerza semejante en las experiencias transformistas desarrolladas desde finales d el siglo X I X, triunfantes en las primeras décadas del XX. La problematización del cuerpo vinculada a la evolución de los paradigmas de c lase y sexualidad gestada desd e mediados del XIX supuso la fijación de la identidad sexual como valor, dominado por l as fantasías de normalidad, regulac ión y estatismo. El nacimiento y posterior desarrollo de la ciencia sexual asentó la problemática de la corporeidad de lo s sujetos y, a la vez, la redujo a una pa rcela específica , la sexualidad, ofreciendo así diferentes relatos de r egulación e itinerarios específicos en torno al desarrollo físico, psíquico y sexual de los individuos “ normales ”: La pacient e es un individuo de tamaño mo derado, constitución más bien delicada, de apariencia externa anodina y no muy at ractiva ; su f i sonom ía y vestimenta no se desvían en nada del tipo femenino (…). Po r lo demás, no hay deformidades en la apariencia exter na, en parti cular en los genitales (Westphald, 1870 : 77). La atención qu e el psiquiatra b erlinés Karl Westph ald mostraba a l a altura d e 18 70 a la a pariencia externa de la “Señorita N.”, uno de los primeros casos de inversión sexual femenina recogidos por l a ciencia s exual, supon ía un punto de partida fundamental en la creación de dichos itinerarios de norma lidad sexual. Deter minante para futuros modelos clínicos de patologización sexual, la descripc ión de la apariencia física d e la paciente dispuesta por Westphald, justificada a p riori por la objetividad descripti va científica, vinculaba el texto con un a políti ca de regulación d e los cuerpos que hizo de la enfermedad y el espectáculo de la identidad un lugar comú n, privilegiando la apariencia como marcador de pa tología sexual. 263 La confluencia contemporánea entre homosex ualidad y transformismo, o travestismo y drag , como fenómenos concomitantes respond ió así a una contingencia histórica específica que deb ió su origen a es a manía de la cienc i a sexua l decimonónica por vincula r lo corporal e identit ario a los comportamientos se xuales, operación, por otra parte, aún vigente en nu estros días 163 . Como expon ía Garber, la medicalización de la homosexualidad y el recrudecimiento de una pol ítica sexual binaria y heteronormativa perpetrada desde finales del sigl o XI X construyó l os puentes entre el tra nsf ormismo — y, también, toda expe riencia identitaria disi dente como la masculinizac ión de la mujer o la feminizac ión del hombre — y la homos exualidad impidiendo una descodificación transhistórica exitosa que se afianzó, precisamente, durante las primeras dé cadas del siglo XX (1992: 131). A este re sp ecto, fue Ps ychopathia Sex uali s de Richard von Kraff t -Ebing e l texto que verdaderamente ejerció mayor influencia so bre la opinión pública y los estudios posteriores en torno al transformismo. Esta obra logró ilustrar los cada vez más complejos y variados significados de la inversión sexual femenina, llevando a cabo un escrutinio pormenoriza do del que se traslucían intensos diálogos entre la regulación del cuerpo sexual individual y la contención de ciertos cambios socioculturales, a mén de otras cuestiones. De este modo, e l planteamiento ide ológico y científico de Psychopathia Sexualis reflejó, por u na parte, la visión inicial de la sexología como disciplina instrumental, orientada a la estigmatización del des eo homosexual, mientras que, a su vez, trasluc ió complejas negociaciones originadas en contingenc ias cultur ales más amplias, vinculadas a transformaciones sociales, económicas y políticas (Baue r: 2009). No sorprende entonces que el transformismo se cargara de nuevos significados, al punto de co nvertirse en un verdadero marcador de peligrosidad sexual. La an alogía establecida por Kr afft- Ebing entre v estimenta y género, hereda da por los sexólogos posteriores, estabilizó los vínculos entre la ropa, la corporeidad , la sexualidad y la identidad de género. C omo indicaba Smith -Rosenberg ( 1990) sobre el caso del transformismo fe menino entre 1870 y 1936, los sexólogos determinaron que solo la mujer anormal osaría desafiar las distinciones de género convencionales, de manera que aqu ellas que vestían en público ropa masculina, se corta b an el pe lo o simplemente rechazaban actividad es c onsideradas connaturales a l a feminidad, se arrie sgaban a ser 163 E stas herr amientas de decod ificación siguen fu ncionando inclu so en la actu alidad, donde el discurso d ecimonónico se ha diluid o a fav or de las p olíticas de la id entidad y la fenomenolog ía de las orientacio nes sexuales. 264 diagnosticadas y patologizadas por la ciencia sexual, problemática ya comentada en el caso de las feminidades modernas. D e este mo do, fue la combinac ión de a ctitudes políticas, y, en ocasiones, comportamientos sexuales disi dentes, con el vestuario, el maquillaje y la postura exterior, lo que ma rcó decidida y específicamente la categorizac ión del trans formismo femenino a comienzos del siglo XX, cuyo eje de actuac ión y análisis operó de forma distinta al transformismo masculino coetáne o. Aunque no pretendo detenerme demasiado en las d istinciones entre las incur siones transformistas masc ulinas y femeninas, no pue do pasar por alto este asunto. El origen y desarrollo de la ciencia sexual fue promovido esencialmente por sujetos masculinos, autores y científicos q ue, indepe ndientemente de su sexualidad , privilegiaron la masculinidad y todo lo relativo al Hombre como territorio de análisis 164 . Este sesgo, como apuntó Bauer (2006: xiii- xxxiv), r esultó sintomático del contexto científi co excluyente de la c iencia sexual que, si bien pe rmit ió la participación masculina como sujeto y objeto de análisis, negó el acceso a las mujeres como creadora s y agentes destac adas , atribuyendo esta discriminación tanto a la falta de mujeres profesionales como a la escasa funcionalidad de la sex ualidad femenina. Como re sultado, las taxonomías sexuales específicamente femeninas que se diseminaron p or los tratados ci entíficos tendieron a conceptualizar la experiencia de las muj eres como un reverso, g eneralmente malogrado, de la experienc ia masculina. Esta circ unstancia, aplic able al desa rrollo de la ciencia sexual en su totalidad , se volv ió especialmente evidente en el caso del tran sformismo femenino. Cuando Magnus Hirschfeld publicó Die Transvestiten en 1910, texto determinante en la fijación del transformismo y la inver sión sexual como c ategorías sexuales independientes, dejó p ara la historia el primer y más completo acercamiento a los f enómenos contemporáneos de l travestismo y la transexualidad. Delimitado por las evidentes tensiones entre Hirschfeld y sus pacientes, el estudio se document ó con multitud de noticia s, informes, cartas y referenc i as populares a ca sos de crossdresing que se remontaban desde mediados del X I X hasta su inm ediata contemporaneidad, dando cuenta así de la longevida d del fe nómeno. De hecho, como a punta ba Darry B . Hill (2005) , este mar co temporal fue em pleado por el sexólogo para prob ar cómo el discurso popular sobre e l travestismo había prec edido al discurso científico, dand o cuenta de qu e la estabilización del este últim o en la cultura 164 Prueb a de ello son los ca sos d e sex ólogos h omosexuales co mo Karl Heinrich Ulrichs o M agnu s Hirschfeld , cu ya d efensa de la homo sexualidad mascu lina apenas d ejó espacio al safismo , al transfo rmismo femenin o o a la exper iencia de los actuales hom bres tran s. 271 familia, haciéndol a creer que era i nme nsamente rico. Lo que pasó entre ellos después d e la boda es cosa que no se sabrá nunca, por que la pobre muje r guardó un silencio abs olu t o, aun con su familia, hasta que murió hace algunos años, créese que de tri steza. El dom inio de Murray Hall sob re su muje r er a tan absoluto , que se apode ró por comple to de la fo r tun a de ella. Mas aún, se sa be que Murray Hall enviaba periódicamente ca n tidades de dinero á California y se sospecha que esas r eme sas eran p ara otra muje r con quien se hab í a cas ado en primeras nupc ias (S.A, 1 901: 172). Murray Hall qued aba per filado como un muj eriego hombre -mujer, una especie de demiurgo capaz d e capturar la atención de las mujeres y congelar sus afectos, independientemente de l a satisfacción sexual de sus relac iones. Así, inspirase o no a Elisa/Mario en su proyecto transformista, lo cierto es que el au ra de mi sterio y fascinación desde la que e l artículo abordó la biografía de Mu rray Hall lo convertían en un personaje tan atra ctivo como pelig roso, de modo que el a rgumento del contagio c ultural como detonante del transformi smo de Elisa propuesto por el médico anónimo en La voz de Galicia no parec ía una premisa tan mal encaminada. 45. Imagen de Mur ray Hall para “Mujeres q ue se hicier on pasar por homb res” en Alreded or del Mundo , publicad a el 28 de febrero de 1901 (Fondo Hem eroteca Digital BNE) Sin embar go, e sta revisión sexológica de l caso de Elisa y Marcela fue una verdadera exce pción en l a cobe rtura mediática de e ste “matrimonio sin hombres”. Lejos de concebirse como una marc a de homosexu alidad fija, incluso en este c aso donde el lesbianismo de Elisa, que no el de Ma rcela, parec ía ser la causa y la conse cuencia d e su transformismo y el consiguiente matrimonio , la usurpa ción de la identidad masculina por parte de Elisa se justificó por otras causas alejadas del elemento disidente o queer. Así, 272 aunque el texto del médico anónimo dejaba claro s los engarces entre tr ansformismo y lesbianismo, la codifica ción disidente del travestismo no se as imiló de for ma genera l en la España de 1900, donde, además, el trave stism o femenino rezumaba autonomía femenina, por un lado, y frivolidad y divertimento espec tacular, por otro. Prueba de estas intrincadas lecturas fue otro artículo escrito en una fe cha muy cercana a “ Lo que dice u n médico: Mario - Elisa ante la ciencia” , aunque e st a vez firmado por la il ustre pluma de doña Emilia P ardo Bazán. Publicado en el p eriódico La Ilustración Artística (1882-1916), la escritora gallega presentaba el travestismo de Eli sa como una suerte de arma política efec ti va, herramienta de tinte feminista indispensa ble para la apropiación de derecho s y libertades y total mente desvinculado de la cuestión homosexual: A fin de logra r sus propós i tos, Elisa r epres entó á l a perfección, según se desprende de las notici as de la prensa, el papel de neófito, cristiano y católico, de súbdito i nglés que no h a sido bautizado. Co n el bau t izo obtuvo la partida de b autismo, con la par tida de bautis mo, el certificado d e soltería; por la nacionalidad inglesa, resultó libre de quintas; ya tene mos la base de la unió n conyugal. Y contr aído el matrimonio, ante el párroco y el juez; co rridas las amonestac iones á su tiemp o; hecho t odo com o l o p ide la ley, sin faltar un a tilde, ¡cualquiera duda de que es e muchacho alto, esbelto, huesudo, que fuma, que escupe po r el colm illo, que and a con dese mbarazo, no es un varón indiscutible, probado, aute nt ico, i nves t ido de todos los der echos pol íticos y civiles de que d i sfru t a el va rón dentro de nu estra organización social! Declaro que, para c onseguir e st a transmigración de h embra á hombre — lo único, según f ama, que no cabe en las atribuciones del Pa rlamento inglés — , se necesita un a habilidad extraordina ria, y que quien l a h a realizado, cualesquier a que sean sus fines, no es un se r vulgar 168 (Pardo Bazán, 1901: 442). Presentando a Elisa com o un ser ext raordinario, Pardo Bazán la insertab a en una genealogía d e trav estidos célebres junto a Ca rlos de Eon de Beaumon t y Feliciana Enríquez de Guzmán. Así, se alejaba del tono censor del artículo “Mujer es que se hicieron pasar por hombr es” para incidir en la brillan tez de estos sujetos transformistas, presentados como un as figuras positivas e, incluso, superiores intelectual y moralmente. Sin mencionar el asunto del matrimonio, Pardo Bazán hac ía de Elisa una heroína antisistema e incluso llegaba a tachar de “abuso de poder por parte del Estado la prescripc ión d el traje” , clara muestra d e esta d efensa a capa y espada d e sus paisanas 168 La cur siva es mía. 273 (1901: 442). Sin embargo, la auto ra no dejab a lu gar a dudas sobre la n aturaleza de su simpatía por Elisa: lejos de de fender una supuesta inversión s exual, Pardo Bazá n encontraba en la “transmi grac ión sexual” d e la maestra una ap uesta por el quebrantamiento de det erminados preceptos gené rico-sexuales relacionados con la performa tividad del género, por traer a colación la terminología butleriana. De este modo, si bien su asociación entre masculinidad, pode r y e xpresión de género era ad elantada a su tiempo, la reivindica ción del transformismo de Elisa/Mario por parte de Pardo Bazán quedaba supeditada a su proyecto político feminist a y crítico con los abusos del patriarcado. Por su parte, la naciente literatura e rótica tampoco tardó demasiado en hacers e eco del caso de las maestr as d e Dumbría. I nspirada en l a historia de Elisa y Marcela 169 , Feli pe Trigo publi có en 1903 La sed de amar (educ ación social) (1906) , una novela protagonizada por Claudia y Rosa, trasuntos de Elisa y Marce la respectivamente, en la que el médico villanoven se trató de rellenar los huecos que el relato oficial había dejado vacíos. D e este modo, e n la versión li teraria, el matrimonio entre las ma estras qu edaba justificado por el emba raz o no d eseado de Rosa, quien, tras mantener rel aciones extramatrimoniales con J orge, persona je ficcional, y negarse a casarse con él, huiría con Claudia travestida hacia Argentina. La trama de La sed de amar se edificó en torno a l personaje de Jorg e, a qu ien las lectoras y lectores acompañaban en su educación erótico-sentimental a l o largo de la novela, desd e los diecisiete años hasta los veinte. Al fallecer su pad re, su madr e, Doñ a Ángeles, delegaba la educación d e Jorg e a la Iglesia, cediendo la instr ucción “ más terrenal ” a García Tarenco, antiguo protegido de su marido a quien el protagonista traicionaba manteniendo un affaire con su esposa, Marta. Sin escrúpulos ni valores, la educación sexual d e Jorg e se p resentaba en la p rimera p arte de la novela como el resultado de relaciones con prostitutas y de los incontrolables deseos ince stuosos hacia su herma na Lola, un mal camino del que esca p aba al conocer a Rosa. Este personaje, trasunto d e Marcela, e mergía en la nove la como e l contrapunto de Jorge al o frecer, por un lado, una experiencia de amor verdadero, espiritual y sexual, completa y, por otro, un ejemplo de otras variantes de la mala educación so cial. Frente a la ausencia de autodomin io en la caracterización de Jorge, Rosa surgía com o un personaje 169 De hecho , Trigo insert ó en la p rimera página d e la nov ela el siguiente pie de página: “ Lo s lectores españ oles recor darán perfectamen te un suceso igual acae cido en La Coruña ” (Trigo 1906: 391). 274 cohibido física y emocionalmente, subyugada a s u opre sor a y presa de un inmovilismo que la eximía de responsabilidades y, a su vez, de cualquier atisbo de autonomía ante el régimen tiránico de Claudia: Los pecados de Rosa, de la dulce amante ideal, no f uer on otros que el de la confusión para poder creerse mala, ella tan buena, y que el de la cobardía que la encad enó á la voluntad histérica de Claudia, creyendo loca que el hombre capaz de perdonarl a un ver dadero amante l a podría desp r ecia r porque otra li nda mujer le delatase que había jugado con ella á los amores ... ¡Vicio, bah! ¿Cómo ent o nces se i ban á llamar de él, de todos, las lujurias monstruos as cuando rodaban borrachos de cama en cama de rameras? (Trigo 1906: 3 96- 397). Claudia, reverso de Elisa/Mario, dominaba así a Rosa mediante la usurpación de una masculinidad que transgre día la experie ncia trave sti del final del texto . Era “caprichosa, violenta, rarísima... casi cruel en su singular cariño lleno de miedos”, pero también “guapa [ … ] delgada, muy lista” ( Trigo 1906: 334). El destino litera rio al que la condenó Trigo al conc eb irla como un person aje despreciable se sustentó, pre cisament e, en su falta de adecuación a los roles tradicionales femeninos y a su des precio por el Hombre, siendo el transformismo un apéndice secundario y circunstancial de su tiranía. Como en el caso d e Emi lia Pardo Bazán, pero con un tono bien distinto, Trigo no percib ió la experiencia crossdressing de su personaje com o un distintivo de la relación lésbica; por el contrario, lo interpretó como un elemento de espectacularización úti l para la narración. Claudia se con formó de ntro del elenco de La sed de amar como el p ersonaje enigmático por excelenc i a; silenciada durante toda la n arración, su figura se compuso a través de re tale s, som bras y recue rdos inexactos que otros personajes ve rtía n sobre ella y su supuesto lesbianismo. Así, sus inclinacion es sáficas no se explicitaron en ningún momento a lo la rgo d e la novela, sino que fu eron insinu adas a través de Rosa en distintos episodios : cuando esta hablaba sobr e la pasión que Claudia sentía por ella, cuando declaraba abiertamente q ue se que rían o c uando, en plena relación erótica c on Jorge, Rosa se descubría como una alumna aventajada en el plano sexual. No pudo resist ir el impul so de decirla con c ariñosa m alicia: — ¡Sabes b esar!... ¿Qui én te ha enseñado? En el cu er po s i ntió la conmoción del de Rosa, a ta l pregunta. En la cara el repent ino rubor de fuego de su cara. Vaciló un i nst ante. Con t estó insegura: — ¡Tú! 275 Y ni él preguntó más, ni ella osó m ostrar extrañeza ( Tri go 1906: 340 ) . El lesbianismo se fijó como el tema subyacente y vertebrador de La s ed de amar , a pesar de que Trigo y sus defensore s se acogieron públi camente al argumento del didactismo y la pedagogía filosófica p ara defender al texto. Sin embargo, e sta evasiva, hereda da por los posteriores autores y autora s eróticos, qued ó en entredicho desde los prolegómenos de la nov ela, donde l a inclinación qu eer de la trama se adelantaba mediante la incorporación de unos versos firmados por Jacinto Benavente. El c élebre dramaturgo, homosexual dec lar ado, inaugura ba L a sed de amar con un fragmento de temática amorosa, abi ertamente ambiguo y dispuesto en un a novela d e corte homoer ótico, tejiendo así una r ed d e significaciones nada inocente en l a que el amor homosexual se anunci ó como piedra a ngul ar de la narración: Y este am or mío, que a todos extraña , del que todos se preguntan: “ ¿Por qu é ama? ”, es mí o, porque yo so l o sé más de cu ant o pudieran decirme, y amo la ra zón que tengo p ara no amar. Intelecto de amor . JACINTO B ENAV ENTE (Trigo, 1906: 9 ). La centralidad de l a tra ma sáfica opacó, como se ha señalado, la escena de transformismo final. Los críticos del texto apenas repararon en esta cuestión, pues el protagonismo de la relación lésbica y la insistencia en el revestimiento moral de La sed de amar ocuparon el ep icentro de los análisis en torno al texto y la labor del autor . Revestida de una e norme polémica, L a sed de amar se ntó un precedente en la producc ión de Trigo, quien descubrió e l rédito económico que la explotación d e la sexu alidad descarnada y l a disidencia sexual podían granjearle, aspectos rastreables en sus producciones posteriores, como Alma en los labios (1905) o Del frío al f uego (Ellas a bordo) (1906). Asimismo, en 1907 tradujo la obra de temática homosexua l masculina El varón de Lavos , primer volumen de la serie Patología Social escrito por el portugué s Abel Botelho, lo cual exhibía cómo Trigo había c aptado el poder comer cial de las narra ti vas queer, sobradamente explotadas por sus seguidores en las décadas siguientes 170 . El matrimonio de Elis a y Marcela func ionó como un pistoletaz o de sa li da para las historias de transformismo femenino, que se volvieron más frecuentes en la prensa y los 170 Esta intuició n comer cial no se prod ujo, como se im agina, sin un diálogo permanente con la homo fobia. De hecho , Cansinos-Asséns recogió en La novela de un literato unas c uriosas declaraciones d e Trigo en la que el au tor apuntaba: “ yo no e n cuentro interesantes, declarab a Trigo, a esos invertidos. Nunca los in troducir é en mis novelas. Es a forma de vicio es un in sulto a la divina Venus ” ( 1982 : 211). Así, si b ien nunca trató la homosexualidad mascu lina directam ente, sus tr aduccion es y la escr itura de La sed d e amar contrad ijeron tales alegato s homófobos. 276 medios a partir de ese momento. Así, en 1906 se dio a conocer en El País el caso d e Fernanda Macquénsie Wi nson , alias “El guardia del bello sexo”, una “mujer” que durante treinta años había ostent ado un cargo como guardia de Orden Público en el Gobierno Civil en Sevilla. De nacionalidad francesa, Fernando/Ferna nda quedab a descubierto como un caso rarísimo “más no único”, sobre to do en España “la na ción de la Monja Alférez y del matrimonio ca nónico, no civil, de dos mujeres e n la Coruña ” ( s. n., 1906a: s.p. ), un significativo cambio de tono con r especto al cordón moral dis pu esto por el médico anónimo en el citado artículo de La voz de Galicia de 1901. Del mismo modo, unos mese s antes la revista C aras y c aretas había publicado un reportaje de Aquiles Escalante sobre “Dafne Vaccari — La mujer- hombre” , rebautizada como Arturo de Aragón. El artículo contaba con bastantes fotografías de D afne/Artur o en las que se destacaba su pose masculina; además, E scalante informaba de que llevaba diez años viviendo “como ho mbre” — trabajando como actor o peón de albañil, manteniendo relaciones con muj eres…— pero que debido a un altercado con una mujer casada había resuelto “vestir desde ahora con el traje qu e cor responde á su sexo ” ( Escalante, 1906: s.p.). A ellas/ellos, se uni eron otros casos como el de Frasquito el Pozo/Dolores Méndez Jiménez o Erne sto Dí ez/Esperanza García. 46. Imágenes de Dafne Vaccari/Arturo de Arag ón para Caras y ca retas pu blicadas el 21 de julio de 19 06 (Fondo Hem eroteca Digital BNE) El trave sti smo fe menino en los a lbores de l siglo XX en España — y en Argentina, como indicaba el caso de Dafne Vaccari — se pr esentó como un fenómeno de esca sa repercusión ideológica, más vinculado a la e xtravaga ncia y a la excepcionalidad femeninas que a una cultura queer específica o, incluso, a una prác ti ca sexual concreta. 277 Sin embargo, conforme avan zó la prime ra d écada del siglo , los valores aparentemente inocuos de l tr ansformismo fe menino se fueron diluyendo a favor de una peligrosa erotizac ión celebrativa que encontró su orige n en la rec ién nacida c ultura espectac ula r de la Sicalipsis. Esta, en pleno auge, unificó la disidencia vinculada a l a naciente pe rcepción del tra vestismo como experienc ia de identidad sexua l con la tra dición espe ctacular transformista, todo ello a la sombra de una lubricidad públi ca sin precedentes, convirtiendo al transformismo femenino en un elemento tan erótico y productivo artísticamente c omo sospechoso e irrevocablemente vinculado a las identidades queer. 4.3 E L TRANSFORMISMO SICALÍPTICO . D EL ESPECTÁCULO A LA I DENTIDAD Orquestada por la cultura del espectáculo y una incipiente cultura visual (Clúa, 2016), la Sicalipsis trajo c onsi go una nueva doctrina re specto al cuerpo y la sexua li dad en España basada en el culto a la feminidad y a las imágenes , im poniendo una hipersexualización de la mirada que resultó fundamental en la erotización d el travestismo femenino (Salaün y Serrano, 1991) . El vertiginoso desarrollo de la Ola verde promovió la rápida asoc iación de valore s, generalmente eróticos y sexualizados, a determinada s ex presiones de género y a ciertos comportamientos sexuales, pues la frivolidad se constituyó como una nueva dim ensión ideológica e n la qu e reelaborar imaginar ios tradicionales, asunto tratado profus amente con a nterioridad. La frenética cultura d el espectáculo encontró una fuente inagotable de sugestión erótica en el t ransformismo femenino y, particularmente, en las parejas artísticas fem eninas que emulaban un dúo de hombre y mujer. Estas se popularizaron g racias al que brantamiento de los valores tradicionales h eteronormativos y las fisuras provocadas en el plano del género y la sexualidad, en p ermanente amenaza por estas ambi guas mujeres qu e “jugaban” a la pareja heterosexual en el escenario. 47. Im agen de Las Ar gentinas in s erta en la Historia del Arte Frívolo (196 4) de Álvaro Retana en actitud frívola y velad amente sexua l 278 Mencionado en v arias ocasiones a lo la rgo de es ta investigación, el dúo de Las Argentinas ap arec ió en España en 1906, coincidiendo plenamente con el destape d e algunos c asos de transfo rmismo c omo el de Fernando/Fernanda Macquénsie . La rá pida celebridad de estas artistas fue fruto de una com binación tremendamente sugestiva: la aparición de María Cores tra vestida como un hombre y la puesta en escena de bailes de moda como la machi cha, considerado enton ces “de una real y posicitiva (sic) eficacia voluptuosa” ( Camba , 1907: s.p.). Así, Oly mpia D’ Avigny, la integrante “femenina” del dúo, y María Cores se c onvirtieron en unas a uténticas estrellas y circ ula ron por el Eslava, el Circ o de Parish, o Circo de Price, y todos los tea tros madrileños de renombre, popularizando la erótica mac hicha, el juego trans formista en las tablas y una frivolidad espectacular de tinte homosexual: — La o tra noche, al sal ir del esce nario — me dijo una de las do s argentinas — o i á un s eñor que p rotestaba ind i gnado c ontra nosotras di ciendo que lo que ha cíamos era una porq uerí a. Pu es á la noc he siguie nt e ese seño r estaba en una bu taca d e primera fila y, de sde ent onces , no ha faltado nunca. Yo le dedico to das las noches uno d e mis mov imientos más pec aminosos. Si à mí me dedicasen Las Argentin as una sola noche algún movimiento pe caminoso, yo no prote st aría... (Camba, 1907: s.p. ). El artículo de C amba r eflejaba así la existencia de una decodificación sexu al por parte de los espectadores de la actuación de Las Argentinas . De este modo, aunque el elemento sáfico quedó acotado como herramienta erótica destinada al hombre heterosexual, el cariz no normativo de la actuación de estas artistas debió de poner en jaque la estabilidad de la heteronormatividad y, sobre todo, la consistencia de l a masculinidad, convertida en un disfraz d e quita y pon que se revistió de un a perceptible peligrosidad en materia de género y sexualidad. Prueba indi scutible de estas oscilaciones fue la temprana revisión de las sexualidades de M aría Cores y Ol y mpia D’Avigny, cuya voluptuosidad queer acabó horadando sus personalidades espectaculares y sus identidades genérico -sexuales. Y es que, mientras que María Cores fue catalogada directamente como lesbiana, Ol ympia D’Avigny fraguó su ca rrera al calor de las sospechas en torno a sus tend encias sexuales , verdadera comidilla en el universo de las variedades hasta su fallecimiento en 1945 , sobradamente explotada en la litera tura de Retana y otros autores/as eróticos. Por tanto , la vinculación de las artistas con el travestismo, sumada a la ambientación s exual y frívola del espectáculo que las encumbró, el ba il e de l a machicha, y la conciencia s ugestiva de la 279 cultura sicalíptica influyeron en la construcción de un imaginario equívocamente qu eer en torno a Oly mpia D’Avign y y María Core s. Al público le ocasio naba estimulante cosquilleo la contemplación de Olimpia, tan de liciosa mente femenin a, de pi cant e hermosu ra treintañon a, bailando en extremada i ncrustac ión con María Cores , confundible con un confortable buen mozo de esos que trastornan a l as otoñales se nsi t ivas y l es sacan l os billetillo s verde s entre ternu r as y sop apos. Ambas actuaban con vestuario adm isible en un entierro; pero la coreograf ía er a como para r esucita r al extinto (Re tana , 1964: 55 ). Estas palabras de Álvaro Retana en su Historia del Arte Frívolo (1964), publicada varias décadas más tarde, incidían en el asentamiento de esa vinculación entre travestismo y disidencia sexu al en el caso de Las Argentinas. Frente a las percepciones sobre el transformismo de Elisa/Mario de Emili a P ardo Bazán, la cultura sicalípt ica incrustó la marca de sospecha sexual en torno a las mujere s tra vestidas, y en gene ral en torno a las mujeres del espectáculo. Apoyada en el constante trasvase de los límites de la mora l sexual y e rótica por pa rte de las artistas y sus actuaciones, l a espectacularización del safismo a través del juego he terosexual en las tabl as produjo nuevos marcos discursivos que, en colaboración con otros dispositivos culturales sicalípticos, fij aro n la prá ctica transformista como un objeto de sugestión queer. Así, aunqu e en el ca so de L as Argentinas estas pr ácticas disidentes se justificar on por el carácter exótico del dúo, lo cierto es que esa “ ext remada incr ust ación”, expre sión que no podía ser más ilustrativa de la sexualida d sáfica, se trenzó con otros aspectos c uestionados entonces como fueron el uso de prendas masc uli nas por parte de artistas no necesariamente tra vestidas y la masculinización de la moda femenina, de modo que el transfo rmismo fe menino colindó desde la década de 1900 con otras problemáticas vinculadas a la identidad d e gén ero y la sexualidad. Como señalé anteriormente, la apropiación de prendas y actitudes masc ulinas constituyó un verdadero objeto de debate tanto fuera como dentro de las tablas. Desde fecha s tempranas se observó cómo el asunto de la expresión de género y la adaptación a la moda femenina de pr endas hegemónicamente masc ulinas llevó aparejada una lectura disidente vincula da a la ruptura de una políti ca sexual y de gé nero heteronormativa , en parte condicionada por l a cultura popular y la ap arición de prácticas artísticas como el transformismo. En esta línea, Julio Cejador publicaba un artículo sobre las “ braguisayas” en 1911, muy r evelador por la conexión que el il ustre filólogo tejió entre moda masculina, disidencia sexual y modernidad extranjera: 280 La braguisaya, v estidura de la mujer mod erna europea , es su fo rma, encierra toda la ciencia que podemos de ella tener, lleva sellada su especificaci ón ent re las mujeres de otros tiem pos y l a dif eren cia de la mujer abstracta, de la mujer en genera l y abstractamente concebida. Desmenucemos , pues, esta nueva forma que acaba de aparecer en el universo, si queremos penetrar en la sustancia y naturaleza de la mujer europe a del siglo XX, entitácula 171 muy digna de nuestra c onsideración y vigili a, y de que la apliquemos el microscopio, los reac t ivos, el bisturí, hasta el telescopio , cuando pase, como un cometa, en su automóvil por el campo visual de nuestr a reducida pequeñez. Por de contado, en todos los Observatorios se ha t oma do ya buena nota de que el tal co m eta no l l eva co l a, co m o los hasta hoy archivados po r la c iencia (Cejado r, 1911: s.p. ). La presentación de Cejador de la braguisaya en el marco de la ciencia y sus herra mientas —el bisturí , el microscopio, el telescopio…— proporcionaba un marco d e rabiosa a ctualidad pa ra la s lectora s y lectores, re visado desde un evidente humorismo. El cometa- mujer, aficionad o a las braguisayas aunque carente de “col a”, surca ba el firmamento de la cultura popular hispánica como el anuncio de modernidad extranjera que Cejador rechazaba, p recisame nte, por sus implicaciones en mate ria sexo -género. Así, tras demonizar y ridiculiz ar la prenda, el autor exp onía la conexión de esta con la “ Virago aeuropea Lutetiarum ” , o sea, la virago parisina y europea, hermana tardía de la “marimac ho” española, tras lo que insertaba un gracioso encomio de este tipo español: Si la glo ria del invento ó hallazgo se debe, fuera de toda duda, á Francia, tócanos al menos á l os españoles la de haber vegetado en nuestr a Península prede ce sore s b i en delineados y caracterizad os de la e specie, en la época poscuaternar i a y posdiluviana, pareja m ente con algunas castas de cérvidos humanifor m es, que todos sabemos han abundado siempre por esos pastizales y f l orestas. P ruébalo el nombre, que de antiguo guard á ba m os, de «marimacho», expresivo y adecuadamen t e apropia do a l as sobredich as cualidades de la extrañ a al imaña. Porque m ari macho dice que ni es macho ni es maría, est o es, he mbra (Cejador, 191 1: s.p. ). Convertida en un producto patrio, mecanismo de apropiación de l a modernidad europea que fue bastante frec uent e en la c ultura popular hispánic a, Cejador continuaba comparando a la masc ulinidad de la virago europe a con la masc uli nidad sa n a de la mujer española, a la que esbozaba como una virilizada cabeza de familia y dueña de su ca sa. Así, tra s pondera r a las españolas como aguerr idas, heroica s y masculinizadas mujeres, concluía con la sentencia lapidaria y extraña de : “la mujer que en España llamamos 171 Errata o expresión de sign ificado desconocido . 287 Más y Cadenas, 1921: 1) 175 , se conformaba como una metáfora del viaje que las espectadores y e spectadores iban a experimentar durante la actuación. De e ste modo, el Príncipe, maestro de ceremoni as, se presentaba co mo un amante del desenfreno, la locura y la orgía, desplegando t ras este saludo siete baúl es de los que surgía n siete mujeres de distintas nacionalidades, ricamente vestidas con e lementos recono cibles de cada nación. Tras este primer cuadro, la acc ión se tra slad aba a la Calle de Sevilla de Madrid, donde el Príncipe y una dama acompañante inauguraban su recorrido carna v alesco internacional. Este segundo cuadro, “Disfraces ma drileños”, hacía uso de la concurrencia y popularidad de la madrile ña Calle de Sevilla para insertar los tipos femeninos madrileños más reconocidos: un coro de a mas de cría s antanderinas ataviadas con trajes regionales, un pas aca lle d e chulas con mantón d e manila…Er a , como apun taba Figueroa, un homenaje a las operetas y demás números tradicionales del entonc es agoni zante gén ero chico (2021: 151). Del mismo modo, la referencia a otras calles míticas de Madrid como la calle de Alcalá, también inserta e n este cuadro, manifestaba el interés de los libretistas por introducir los espa cios de moda contempor áneos, pues este circuito madrileño contenía lugares concurridísim os como el Café S uizo, el Caf é de Fornos, el C asino de Madrid o el Círculo de la Gran Pe ña: Y como Dios o el diabl o me concedie ron la facultad de v ivir eternamente y el cargo de difundir la alegría por el planeta, aquí me tiene usted dispuesto a mostr arla gráfi ca mente todo gé nero de locuras… ¿Qué época e s más propicia para ello? El Carnaval. Pues yo me propongo que asist a usted a las fiestas carnava lescas de las principales ciudades del mundo. Madrid, París, Venecia, New-York desfila rán an te usted vestidos de máscara y cu bi er tos por el antifa z que autoriza lo s m ayores atrevimiento s…Ya estamos en Ma drid y el Carnaval va a dar princ ipio...Ac epte usted mi braz o, y m ientras el coch e nos espera aquí, vamos a asomarno s a la calle de Alc alá...( Cadenas y Mas, 1921: 3). Tras el recorrido nacional, la acción se sit uaba en París ; en concreto, en una centralita telefónica. T itulado “El p alco número 2 2”, este cuadro supuso todo un des afío escenográfic o al incluir d iferentes acciones sim ultáneas en el es cenario: mientras que un a telefonista aparecía en su centralita, otros tres perso najes eran representados hablando por teléfono en otros lugares, todos a la v ez. Tal conjunción perseguía, por un lado, 175 Los fr agmento s citados están tomados de la versión de El Príncipe Carna val publicad a en La Novela Teatral (1921), que c omentaré al final de este ep ígrafe. Fue publicad a sin paginar, de modo que las páginas q ue aparecer han sido añadidas posterio rmente para facilitar la lectur a y compren sión del texto. 288 materializa r el fenómeno de la comunicación telefónica y, por otro, aporta r comicidad a la trama. Así, la de spiadada telefonista, en primera plana, confundía pre t endidamente las llamadas entre una corista del Folies B ergère, su marido y su amante, con quien discutía por una s entradas p ara el palco 22 de la Gr an Ópera de París, siendo la muj er descubierta por el marido al fina l del cuadro. La inclusión del p ersonaje de la tel efonista se vincula ba con el menci onado compromiso de la obra con la modernidad material interna cional. La Es paña de entre 1914 y 1920 aceler ó el avance ha cia la m odernización técnica y, en el caso del teléfono, rara fue la capital d e provincia que no inauguró su servicio telefóni co automático durante esta época (Mainer, 19 99 : 179). De este modo, l a figura de la telefonista se convirtió pronto en una marca de renovación tanto po r su conexión con la emancipación laboral femenina y su categorización como un “trabajo de mujer”, como por su relación con una maquinaria novedosa y c ompleja que posibilitaba un tipo de comunicación inimaginable hasta entonce s: CUAD RO TERCERO (Ga binete o sa lita de gu ardia en la central de Teléfonos. La señorita Telefonista, sentada dela nt e de una mesita llena de aparatos y alumbrad a por una sola luz, recogida por un reflector que la ilumina el r ostro. Todo el fondo será negro. E l escen ario es t ará completamen t e a oscuras, tal como la sala, Al comenzar el cuadro sue nan con gran estrép i to diferentes t imbres) (Asen cio Más y Caden as, 1921 :6 ). Los cuadros sucesivos , “La escalera d e la Gran Ópera” y “La moda d e los tres meses” , mantuvieron la acción en P arís. En el primero, se representó el carnaval parisino mediante un fox titulado “El champán” . Como en e l caso de la telefonista, la inclusión del champán había de comprenderse como un guiño a cierta modernid ad y a una estética del lujo y el refinamiento burguesa y contemporánea. En el segundo , la canción de “Las modas” , interpretada por la estelar y alegórica Moda de París, c orroboraba ese protagonismo de las prácticas de consumo internacionales, así como el at ento análisis de la sociedad e spañola, cap acitada para desconfigurar todas las refe rencias dis persas por El Príncipe Carnaval 176 : 176 Com o ya s eñalé en los capítulos an teriores a este respecto , la moda se conv irtió en un elemento central de la modernidad d esde el siglo XIX, democratizándose y vo lviéndose univer sal a par tir del XX . Así, el crecien te interés de las clases p opulares por el vestuar io, el m aquillaje y los acces orios “d e moda” fijó el po der de estos elemen tos como marcado res de m odernidad en las pr imeras décadas del siglo. E n España, fue duran te la déc ada de 1920 cuando se p rodujeron los mayores av ances en la moda f emenina, 289 Es el triun fo de la mod a que se impuso de repente, el modelo m ás gra cioso, el modelo t ransparen t e. Pero aunque lo u samos no se alar m e usted… Nos transpare ntamos y na da se ve. […] Es indudab le que si esto s i gue nos vestiremo s m uy pr ont o ya con una hojit a de parra s ól o, como en los t iempo s del padre Adán (1 921: 1 2) . La siguiente para da fue Venec ia, cuyo carnaval abría con un “ entre cuadro ” protagonizado por l a No che y Arlequín , el personaje más cé lebre d e la comedia del a rte italiana y todo un signo de ambigüedad sexual entonces 177 . Inter pr etados por La Yankee (Reyes Castizo) y Helena Cortesina en la versión triunfal de 1920, este cuadro se hizo especialmente conocido por conten er el primer desnudo integra l en la hist oria del te atro español, siendo Cortesin a la encargada de ejecutarl o (González Lapue nt e, 2012: 462 en Figueroa , 2021: 156). No obstante, además de por el desnudo, el cuad ro del carnava l veneciano incluyó otras novedades como la rup tura de la cuarta pared por parte del Príncipe, que se dirigió tanto al patio de butacas como al director de orquesta para preparar técnica mente el decorado, una espectacular maquinaria escénica: PRIN C.: (Dirigién dose al público.) Nos vamos a t r asladar a Venecia en una noche de Carnaval.. . (Al director de orquesta.) Maestro...Tenga usted la bondad de ocup ar esa butaca...(Al público. ) Dos empleados recorrerán el pasillo central para advertir al público que se va a levant ar el puen te que pondrá la sala en comunicaci ón con la escena. ¿Está todo dispuest o?... ¿Ya?...¡Uno! ¡Dos! ¡Tres!...¡Arriba! ¡Luz! ¡El Carnaval de Venecia! (Obscuro. Al hacerse l a luz apar ece el cuadro de V enecia.) (1921: 13 ). Si la ejecuc ión del cuadro de “El palco número 22” fue comple ja, la labor de los tramoyistas y escenógrafos e n la puesta en escena del “ entre cu adro ” veneciano fue aún más exigente, pu es el escenario fue ampliado hasta el patio de butacas y este quedó inmersa en un nuevo paradigma derivado de la asimilación de las modas internacionales y la ruptura con los estilos decimon ónicos. Este cambio se m anifestó en las clases altas p rimero y, rayando la déc ada de los treinta, tam bién en las clases pop ulares. 177 Son much os los ejemplo s de novelas sicalípticas que tomar on el per sonaje d e Arlequín y Pierrot como máscaras de iden tidad y sex ualidad. El d isfraz y el am biente ca rnavalesco vinculado a estas figur as fue em pleado por las autoras y auto res sicalípticos par a desarrollar historias m arcadamente queer . Así, por señalar algunas novelas , textos como El octavo p ecado capit al (1 920) de R etana o Sybaris , de Fernand o d e la Milla (s.n ., Colección Pompadour , 1925 ), incluyeron a personajes sáfico s travestid os como Pierrot. 290 convertido en una especie de p asarela carnavalesca, fantasía técnica recogida con entusiasmo por El Imparcial tras el estreno de la obra: Sería tarea pu nto menos que imposible r elatar detallándol e el gran espectáculo de esta nueva obra del Reina V i ctoria ; pero forzoso es consignar aquéllo, verdaderament e extraord i nario, y que sorprend i ó aún a los habituale s al teatro de la Carre r a de San Jerón imo. Po r ejemp lo, en el s egundo acto, el suelo del pasillo central de las butacas se e l eva a la a ltura d el escenar io por medio de sólido puent e de hierro, que func iona autom át ica y precisam ente, y por él danza la escultural Elena Cort esina, desprovista de t oda m alla, y desfilan veinte tiples con trajes de seda y oro, que no valdrá cada uno m eno s de mil pesetas, llevando m onumen t ales farolas eléctr icas. Proyectad a desde el foso, comple tamente en el aire, avanza la luna, en la que aparece una hermosa muchacha. Del techo d escienden f antás ticas y caprichosas l ámpa ras, y de la claraboya o t ra grandísi m a ( s.n.,1920: s.p.). 50. Imagen del Cuad ro veneciano publicada por Mundo gráfico (Madrid) el 22 de diciemb re de 1920 (Fondo Hemeroteca Digital BNE) El cuadro séptimo de jaba atrás los carnavales europeos y se trasladaba al Ba rrio Chino de Nueva York . Este salto geográfico anunciaba y confirmaba el cambio de paradigma cultural qu e se estaba gestando a comienzos del siglo XX, pues la vieja Europa estaba llamada a perder s u hegemonía cultural a favor de la cultura no rteamericana, ligada a su vez a la recién nacida cultura del consumo y a las im posi ciones del mercado capitalista. Así, este ca m bio de dirección no solo se tra du jo en una modificación espa cial de la trama, de Ve ne cia a Nue va Yor k, sino que se imbric ó con otra s cuestiones re l ativas al desarrollo musical de la obra. En este se nti do, el afamado fox-trot protagonizado por e l Príncipe C arnava l, prob ablemente el número m ás recordado e imitado de la obra, se desarrolló en este cuadro, quedando ligado a “ e l poder erótico de los ritmos que 291 imperaban al otro lado del Atlántico” ( Figueroa, 2021: 156) y a la li bertad sexual capitalista moderna 178 : Esta noche aqu í mi aventura es tá… Verme prome tió, me lo dijo así y a mi cita ven drá. En los amore s l o me jor es entregarse y sucumbir, dar mil prom esas sin tem or y fingir a mor y saber men t ir. […] Estribillo : Amar al vuel o ser inconstante y ver a la mu jer como se ve una f lor. El dulce anhe l o del casto a mante ya no nos da p lacer ¡Viva el amo r ! ¿Dónde la ve ré? ¿Dónde se ha l lará? Prometió acudi r . Este sitio fue. Y a mi cita vendrá. Con las muje r es se h a de h acer un gran derroc he de ilusión. No repara r al promete r y defender a l corazó n. Hay que evi t ar con la mujer La fatal pasión. Estribillo (Asencio Más y Cadenas, 1921: 13 ). Sobre el e fecto que debió de producir en el público la imagen de Teresita Saavedra travestida como el Príncipe cantando est e t ema de tinte erótico y con cla ras alusiones al divertimento sexual no e xisten testimonios direc tos; no obstante, resulta evidente, tanto por el éxito posterior del tema como por la vincula ción entre la artista y su personaje, que caló profundam ente en el imaginario popular, trasvase que incid ió en los proce sos de 178 Este tema ap areció , ya en los sesenta, en películas co mo La Corista (196 0), pr otagonizada por Marujita Díaz y repleta de guiños al Príncip e or iginal, y en actuaciones en pr ogramas m u sicales d urante l o s setenta. Destaca en este sentido la interpretac ión de Concha Velasco . Adju nto enlaces a las respectivas actuacion es: h ttps://www.youtu be.com/watch ?v=WDANOCY2l5c& ab_chann el=Tapioski (Marujita Díaz) y https://www.yo utube.com/watch ?v=nE SQLRqoBdU&ab_ch annel=Xav i (Con cha Vela sc o). Recomiend o encarecid amente el visionad o d e ambas. 292 popularizac ión de la obra teatral y de sus posteriores versiones en papel y constantes referenc i as en prensa. 51. Imagen de Teresita Saav edra travestida co mo el Prín cipe Carnaval ( Fondo agencia EFE./Colorea da po r Tina Paterson, x: @latinap aterson) Después d el increíble número del fox-trot del P ríncipe, la acción se desplazaba a un fumadero de opio del Barrio Chino de Nueva York. Allí, el P ríncipe revelaba a su Dama ac ompañant e que las mujeres eran las verdaderas pobladoras d e los fumaderos, no los hombres, y que allí se congregaban “ las que se han abrasado en el fuego de los placeres, las desengañadas, las que quiere n olvidar un gran amor o una gr an traición... ” (Asencio Más y Cadenas, 1921: 14). Este apunte del Príncipe adelantaba el tema principal del octavo cuadro: la “Canción del Opio”, de rasgos orientalizantes e interpretada por una Señorita Bu terfly y una s ja ponesitas. Como señala Figueroa, el guiño a la protagonista de la ópera de Puccini, Madame B uterfly, fue frecuente en otras obras musicales internacionale s contemporáneas, g enerándose a sí un fenómeno bautizado por el investigador como “frivolidades comunicantes” (1921: 157). Este concepto, de enorme utilidad, ponía sobre la mesa la existencia de símbolos comunes en el imaginario de la cultura de la modernidad e incidía, nuevamente, en la participación de la cultura sicalíptica en su c onstruc ción. [Document text truncated for crawler view.]