La réception de Marie Dauguet dans la presse de la Belle Époque

ISSN: 1699-4949 nº 20 (otoño de 2021) Monografías 13 La réception des femmes poètes de la Belle Époque en France et en Espagne Flavie Fouchard & Andrea Schellino (eds.) La réception de Marie Dauguet dans la presse de la Belle Époque Carmen RAMÍREZ GÓMEZ Universidad de Sevilla* [email protected] https://orcid.org/0000-0002-5742-7959 Resumen Este artículo estudia la recepción de la poetisa Marie Dauguet en la prensa francófona de la “Belle époque”. Para proceder a la investigación, hemos establecido un corpus de prensa del cual hemos consignado información bibliográfica, poemas, artículos, reseñas y fotografías. De esta red discursiva, hemos seleccionado la información biográfica y las reseñas críticas de las obras de Dauguet publicadas entre 1900 y 1914. A partir del análisis de estos datos, nuestro estudio plantea une nueva perspectiva para abordar la biografía de esta letrada, así como la presencia y el alcance de esta autora en la literatura francesa del siglo XX, y en las letras femeninas en particular, estableciendo en filigrana un discurso sobre la cuestión de las mujeres y la literatura. Palabras clave: recepción, Dauguet, prensa, mujeres, literatura. Résumé Cet article est consacré à la réception de la poétesse Marie Dauguet dans la presse francophone de la Belle Époque. Pour mener à terme cette étude, nous avons établi un corpus de périodiques dont nous avons extrait l’information bibliographique, les poèmes, les articles, les comptes rendus, les photographies. De ce maillage discursif, nous avons retenu l’information biographique et les comptes rendus des œuvres de Dauguet publiées entre 1900 et 1914. À partir de l’analyse de ces données, notre étude propose une remise en perspective de la biographie de la dame de lettres, mais aussi de la présence et la portée de la poétesse, dans la littérature française du XXe siècle et dans les lettres féminines en particulier, interrogeant en parallèle la question des femmes et de la littérature. Mots clé : réception, Dauguet, presse, femmes, littérature. Abstract This article studies the reception of the poet Marie Dauguet in the Frenchspeaking press of the “Belle Époque”. To proceed with this research, we have established a corpus based on press articles from which bibliographic information, * Artículo recibido el 25/09/2021, aceptado el 5/11/2021. Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 74 poems, articles, reviews and photographs have been gathered. This discursive network has allowed to select the biographical information and critical reviews related to Dauguet’s works published between 1900 and 1914. The study offers a new perspective which stems from the analysis of these data and sheds new light on the biography of this woman of letters. It furthermore determines the author’s presence and impact in 20th Century French Literature, and in female letters in particular. A parallel discourse on the question of women and literature is also established. Keywords: reception, Dauguet, press, women, literature. 1. Introduction Née sous les fastes du Second Empire, en 1860, Marie Dauguet mourra en 1942, en pleine guerre mondiale. En 1960, le centenaire de sa naissance devient l’occasion de dénoncer le silence que la critique semble jusqu’alors lui avoir réservé. Jeanine Moulin (1960) consacre à cette « Colette de la poésie » un article dans les Annales de l’université, repris dans son anthologie féminine de 1963. Notre enquête souhaite nuancer ce point de vue, et montrer qu’il a existé un discours critique sur Marie Dauguet, qui desserre la chaîne du silence et du mépris, et perce les murs de l’ignorance et de l’indifférence. Notre corpus a été constitué selon trois critères : la disponibilité et l’accessibilité des fonds périodiques (Bellanger et al., 1972 ; Eck & Blandin, 2010 ; Feyel, 2010 ; Palmer, 2016), le choix d’adopter des limites chronologiques amples (1900-1960) pour cerner la spécificité du cadre de la Belle Époque (1900-1914) et un dépistage systématique des occurrences. La consultation de la presse périodique permet d’établir trois phases de la réception. La période 1900-1914 correspond à la phase la plus intense de la réception de Marie Dauguet. Après la parenthèse de la Première guerre mondiale, une deuxième étape moins dense se déroule de 1920 à 1930, et à partir de 1931 jusqu’à 1960 (et au-delà) les références sont plus discontinues. 2. Marie Dauguet, à la croisée des XIXe et XXe siècles Julie Marie Dauguet naquit et passa la plus grande partie de sa vie en Franche-Comté. Son père, Louis Ferdinand Aubert, dirigera les forges de la Chaudeau jusqu’à l’arrivée de son beau-fils, le futur époux de Marie, Henri Marie Dauguet (1881-1924), qu’elle épouse en 1881 et avec qui elle a une fille, Suzanne Pauline (1882-1957). À la mort de son époux, en 1924, Marie Dauguet vivra à Enghien et mourra dans une villa de retraités à Villed’Avray (Île-de-France). C’est dans ce pays de forêts, de sources et de minéraux qu’elle écrit sa vie durant. Elle s’y ressource pour poétiser une nature et des paysages qu’elle saura convertir en héritage littéraire dans le sillage des Anciens (Anacréon, Horace, Lucrèce, Catulle, Tibulle, Virgile, Pindare, Hésiode, Homère) et des Modernes (Ronsard, Baudelaire, Anna de Noailles, Jammes, entre Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 75 autres). Il est impossible d’envisager la vie, l’œuvre et la réception de cette poétesse si ce n’est dans l’appréhension de ce cadre géographique vosgien. Pourtant, elle ne se confinera pas à sa province : on la découvrira voyageuse, par ses séjours à Paris, par l’Italie qu’elle visite (Dauguet, 1907), par « l’espace [qui] s’amplifie » jusqu’à « l’infini » (Dauguet, 1909 : 71). Mais elle revient toujours à ses terres. Elle sera d’ailleurs considérée une muse du terroir (Sadoul, 1909 : 782 ; Van Bever, 1909 : II, 160164) et occupera une place de choix dans le cadastre littéraire de Dorgelès (1912 : 367), émulant l’ancien Parnasse 1 . C’est dans ce contexte territorial, local et familial, notamment du Beuchot, que s’inscrivent les deux premières occurrences significatives de Marie Dauguet dans la presse du début du siècle : un fait divers et une affaire politique (Parville, 1901 : 2 ; Charles, 1901 : 1). De ces premières mentions dans la presse émerge l’esquisse d’une femme lettrée, mélomane, aimante de la nature, grande lectrice, à la vie aimable et attachée à ses racines, à son histoire. La suite des références ne démentira pas le portrait initial de cette franc-comtoise consacrée à ses plaines, à la lecture et à l’écriture. Elle sera aussi une femme rattachée à la République des lettres de son temps et à Paris, comme le démontrent ses publications et leur réception dans la presse notamment, signée par des lettrés importants de l’époque. L’ensemble des comptes rendus critiques consacrés aux œuvres de Dauguet structurent un maillage d’informations biobibliographiques, littéraires, culturelles et idéologiques à partir des jugements des œuvres de Dauguet publiées entre 1902 et 1913. Les premières références à Marie Dauguet dans la presse datent de 1901. Un an plus tard, le Mercure de France 2 publie son poème intitulé « À la primevère » (Dauguet, 1902a : 410-412), appartenant au premier recueil poétique, À travers le voile (Dauguet, 1902b), composé entre novembre 1899 et novembre 1901, et paru le 13 juin 1902 sous les presses de Vanier, l’éditeur des décadents et des symbolistes. Ce premier volume vaudra à Marie Dauguet d’être présentée au monde comme « un nouveau poète » (Cabs, 1902 : [2]) et d’être déclarée un « vrai poète » (Faguet, 1902 : 528-534), aux nombreux défauts à corriger. 3. Le premier élan poétique (1902-1907) 3.1. À travers le voile (1902) En juin 1902, deux chroniqueurs anonymes sont les premiers à se prononcer sur À travers le voile, qui vient de paraître. Cette dame des forêts vosgiennes résume selon eux une dichotomie opposant la sauvagerie de la 1 Une décade plus tard, on ne manquera pas de suggérer une révision de cette carte dressée en 1912 (Les Méridiens, 1925 : 2). Le Goffic (1925 : 1-16) écrivain régionaliste (Thiesse, 1983 : 37), la reprendra, pour illustrer ses propos sur la littérature régionaliste. 2 Elle est d’ailleurs collaboratrice de cette revue et de bien d’autres : Artiste, Durendal, Franche-Comté Monts-Jura, Gil Blas, L’Ermitage, La Fronde, La Grande Revue, La Lorraine, La Plume, La Revue Hebdomadaire, La Revue Idéaliste, La Revue Latine, Le Beffroi, Le Figaro, Le Penseur, Le Thyrse, Les Annales, Les Lettres, Minerva, Poesia, Vox. Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 76 paysanne, la subtilité de la femme du monde et la sagesse et l’érudition de la dame qui dédie ses poèmes à Faguet et à Brunetière (Anon., 1902a : 3). Le recueil leur paraît une composition « charmante », à « lecture aimable » (Pip, 1902 : 423) que favorise un paysage verdoyant et plaisant. Ces chroniques oublient souvent la beauté de ses textes, à la faveur de ses bontés maraîchères. « A. de B. » (1902 : [4]) souligne son amour de la nature et son univers sensoriel. La peinture, la musique et les sensations, en particulier les parfums, constituent des éléments essentiels de sa perception de la nature et de sa conception poétique, témoignant en partie de sa « curiosité universelle » (Dauguet, [1908b] : 59). Dauguet n’est pas étrangère à la théorie des correspondances de Baudelaire, et utilise le terme de « synesthétique vibrance de la vie » pour définir son idéal poétique basé sur « [les] lignes, [les] formes, [les] couleurs, [les] parfums […] » (Dauguet, [1908b] : 59). Cabs (1902 : [2]) réinsère À travers le voile dans les mouvements littéraires de l’époque, libre des emprises du lyrisme boulevardier et de l’académisme. La composition et la langue du recueil sont rarement abordées. L’helléniste et critique Pierre Quillard (1902 : 738-739) apporte une série d’éléments intéressants sous cet angle et nuance le portrait de la poétesse : elle écrit avec des mots de patois, pour dire des paysages champêtres proches des territoires mythiques des Ménales et Érymanthe. Cette dualité dans le choix de la langue correspond, selon lui, au savoir de cette poétesse qui associe l’érudition de ses lectures d’œuvres classiques et contemporaines à des connaissances des modernes, symbolistes, décadents et même futuristes. Faguet s’oppose à cette idée (Faguet, 1902 : 528), n’admettant qu’un certain rapprochement avec Ronsard, Chénier et Lamartine, une langue sans artifice, et une observation précise du monde et de la nature, exprimée par les sensations. Or les strophes choisies par Quillard (« Ma Flûte rauque », « J’ai trop cueilli » (Faguet, 1902 : 738-739) illustrent sa maîtrise des analogies et des correspondances. Selon Quillard, Dauguet s’inscrit dans la tradition des poètes du Grand Siècle, comme Tristan et Théophile de Viau. Un mois plus tard, Édouard Pesch (1902 : 3), pour sa part, reviendra sur l’élégance de la langue, la richesse des idées et la savante composition des poèmes de ce recueil. Mais les réserves ne manquent pas envers la poétesse et la femme. Émile Faguet et René Faralicq incarnent deux versions de cette réticence. Faguet (1902 : 528-534) salue la venue d’un « vrai poète » sans croire encore à sa grandeur. S’il loue la sensibilité, la souplesse, la musicalité et la séduction de ses vers, Faguet critique leur manque d’imagination et les maladresses du style et de la prosodie : contrairement à bon nombre de critiques, cette promeneuse est marquée par « une éducation littéraire inconsistante » (Faguet, 1902 : 528) 3 . Il propose une comparaison au goût douteux : Marie Dauguet est « une belle plante qui saurait chanter » (Faguet, 3 C’est ce qu’il développe dans ses théories sur le féminisme : les femmes doivent et savent écrire des romans, mais le travail des vers « irrite l’impatience et l‘impétuosité féminines (Faguet, 1910 : 56) tout en reconnaissant que « Le romantisme a libéré la muse féminine » (Faguet, 1910 : 56). Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 77 1902 : 528). Malgré ce jugement, il salue la naissance d’un poète charmé par la nature et envoûté par « l’âme des petites choses » (Faguet, 1902 : 532). René Faralicq (1902 : 342-345) rejoint Faguet dans ce clivage entre la reconnaissance de la poétesse et le dénombrement de ses défauts. Selon Faralicq, les défauts de la poésie harmonieuse et délicate de Dauguet puisent leur source dans l’emploi du vers libre, les maladresses prosodiques et autres bizarreries modernes (Faralicq, 1902 : 342-345). Il établit aussi un classement de poétesses, à l’avantage d’Anna de Noailles, et au détriment des « poètes mâles » (Farlicq, 1902 : 345). Dauguet sera constamment confrontée à ses consœurs et à ses confrères. Si Farlicq évoque une certaine supériorité des poétesses, un chroniqueur anonyme définit son recueil comme un texte « pensé par un homme, senti par une femme » (Anon., 1902a : 3). La femme restait liée au domaine des affects et des émotions, face à la capacité raisonnable de l’homme 4 . Aux antipodes de telles considérations, d’Harlor (Jeanne Fernande Perrot), femme de lettres, féministe, rédactrice de La Fronde, souligne la maîtrise des femmes poètes, « vraiment femmes », sachant écrire des vers sans perdre ni leur humanité ni leur essence féminine (Harlor, 1902 : 2). Selon Harlor, Marie Dauguet est une femme poète dont la sensibilité et l’art servent l’expression sensuelle de la nature, sans artifice et sans vulgarité, à l’opposé de la poésie populaire. Contrairement à Faguet, elle ne doute ni de ses lectures ni de sa connaissance de la poésie. L’analyse de son volume À travers le voile met en lumière l’autobiographisme, la fantaisie, l’observation et l’émotion de la poétesse devant « les choses » de la nature, vues par la femme et décrites par l’écrivaine. Dès ce premier recueil Marie Dauguet se montre en tant que femme érudite et lectrice férue, maîtrisant les Anciens et les Modernes. C’est une poétesse qui travaille ses images et ses visions dans la langue commune, sans oublier les mots du patois. Marie Dauguet utilise, défend et théorise aussi le vers libre. Héritage du symbolisme, conquête de la poésie moderne, le vers libre ouvre un débat que se prolonge encore à la Belle Époque (Merello, 2010 : 13-23). Selon Marie Dauguet (1906 : 228), il exprime le mieux les émotions, « l’expression immédiate de la nature et de l’instinct ». Le vers classique, « mesuré, cadencé », représente par son artificialité et sa fine élaboration une marque suprême du « purement humain » (Dauguet, 1906 : 228). La poétesse associe le vers-librisme à la synesthésie (Dauguet, 1909 : 39-40). Elle participera à l’enquête de Marinetti en 1909, mais elle ne sera pas citée dans la première enquête sur le vers libre (Le Cardonnel et Vellay, 1905). 4 Cette conception genrée des émotions assimilant la masculine /féminin au binôme raison/émotion se rattache à l’ancienne tradition de la théorie des tempéraments assimilant « les humeurs chaudes aux hommes (colère, fureur, hardiesse, haine) et les humeurs froides aux femmes (modestie, douceur, crainte, pudeur, compassion, langueur) » (Boquet et Lette, 2018 : 1-2). Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 78 Aussi à la simplicité de ses compositions faut-il ajouter cette recherche poétique dans des matériaux et des sources diversifiés et polymorphes que les titres de ce premier recueil ne démentent pas : « Sur la rive », « Brumaire », « Au bord de l’ombre », « Jadis », « Cendres et pourpres », « Chansons », « Musique », « La forge », « La chanson d’Ophélie » ou le « Sonnet des sérénités » (Dauguet, 1902). En 1903, les comptes rendus consacrés au recueil À travers le voile se poursuivent replaçant Marie Dauguet dans le mouvement des poétesses du temps et développant en filigrane un discours sur les femmes poètes. C’est le cas de Stuart Merrill (1903 : 29-44) et d’Alcanter de Brahm (1903 : 1). Dans sa rubrique intitulée la « Poésie nouvelle » consacrées aux vers libres, trois femmes poètes trouvent leur place : la comtesse de Noailles, Delarue-Mardrus et Dauguet. Ce sont des habituées des chroniques littéraires. Comme bien d’autres critiques, Alcanter de Brahm divise la littérature féminine en deux groupes : d’un côté, la haute poésie féminine, représentée par les « Poétesses mondaines » (Riotor, 1903 : [1]), et de l’autre côté, la modeste poésie bucolique de Dauguet et de son À travers le voile. Stuart Merrill est indulgent dans l’éloge d’une poésie simple et vraie, aux échos de Baudelaire, Régnier, et Verlaine. Pour lui Marie Dauguet est la « modeste Cendrillon de la trilogie sororale » (Brahm, 1903 : [1]). La formule est sans appel : Dauguet est à nouveau présentée au monde en arrière-plan. À l’instar de Harlor et de Faralicq, Merrill affirme l’égalité des hommes et des femmes dans l’écriture ; en revanche son propos n’est que rhétorique et condescendance envers les femmes auteurs réussissant à devenir « artistes et rester femmes » (Merrill, 1903 : 29). La nature féminine ne semble être qu’un attribut éphémère, apparemment incompatible avec certaines activités de l’esprit réservées aux autres. La formule est lourde mais elle n’est pas anodine, représentative d’opinions communes, et rappelant les propos basbleuistes parus dans cette même revue, quelques décennies plus tôt 5 . Merrill poursuit sa leçon de critique littéraire et distingue une pléiade de poétesses, notamment Lucie Delarue-Mardrus, la Comtesse de Noailles, Jeanne Perdriel-Vaissière, Sybil O’Santry, Renée Vivien, et Marie Dauguet, des anciennes muses de keepsake (Colet, Tastu ou Ségalas), ou d’un romantisme suranné et privé de vérité humaine. Selon Merrill (1903 : 29), le premier recueil de Dauguet est le signe de la naissance d’un poète encore incomplet et qui « fait parfois de la littérature » (Merrill, 1903 : 33). À l’instar de ses prédécesseurs, Merrill (1903 : 30) applique à cette poétesse la dualité des valeurs du terroir (rustique, populaire, provincial, ancestral) et celles des émotions inspirées par la nature (« la sincérité, la pureté, la simplicité, l’honnêteté » (Merrill, 1903 : 33). Outre ces oppositions, Merrill établit 5 Entre novembre 1897 et octobre 1898, La plume avait inauguré une série d’articles concernant la littérature féminine du temps. Dans Le massacre des amazones, Henri Ner, émulant l’idée du massacre de Barbey d’Aurevilly, entreprenait une nouvelle croisade contre les bas-bleus, amazones « destructrices de la vraie littérature française » (Ner, 1897 : 694). Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 79 aussi des rapprochements entre les images et les mots de trois grands noms contemporains : Noailles, Jammes, et Verlaine, sans qu’il ne reconnaisse pour autant le regard précis de Dauguet sur la nature, moteur des émotions individuelles et creuset collectif des traditions. La lecture de Merrill souligne l’opposition de Dauguet entre la modestie de son expression et la force ardente de la femme-poète imbue des rêveries de la musicienne. Les dernières interventions de 1903 sur ce premier recueil terminent sur une mention qui nous révèle l’épistolière et la polémiste. Marie Dauguet écrit des lettres et l’un de ses destinataires est le polygraphe Maffeo Charles Poinsot 6 . Dans une rubrique de La Pensée intitulée « Conception moderne de l’art », Poinsot (1903 : 3-8) répond aux « charmantes » lettres de Mme Dauguet dont il reproduit ici des fragments de son dernier échange. Dans cette « Réponse à Marie Dauguet », il expose ses avis, et les contradictions de cette poétesse reconnue par les critiques du temps (Régnier, Brunetière, Faguet et Stuart Merrill) dont il reprend les éloges pour mieux les contredire par la suite. La polémique entre Dauguet et Poinsot se base sur leur différente conception sur la nature de l’art et sur les rapports du peuple à l’art : pour elle, l’art est le produit « d’un déséquilibre mental » (Poinsot, 1903 : 2), « d’un état de grâce » (Poinsot, 1903 : 3), « une volupté douloureuse » (Poinsot, 1903 : 4) : le peuple et la « plèbe intellectuelle » sont incapables de sentir l’émotion esthétique (Poinsot, 1903 : 5). Pour Poinsot, l’inspiration ne suffit pas. L’art est sain, intelligent. La beauté est accessible à tous, et on ne saurait refuser au peuple le droit d’apprendre cette émotion, malgré la presse et le théâtre œuvrant à dévier le bon goût et la beauté (Poinsot, 1903 : 4). Il portraiture une femme aristocratique, hautaine, ennemie du progrès, et de la « plèbe intellectuelle » que démentent, d’un autre côté, la poétesse et sa poésie imbue d’« art de pensée sérieuse et humaine » (Poinsot, 1903 : 6). Poinsot loue sa force de création mais dénonce ses partis pris esthétiques et sociaux en matière artistique. Poinsot a fourni ainsi un autre angle de vision pour analyser cette femme de lettres qui dépasse la seule image de la dame du terroir attelée à sa poésie jouissive d’une nature éternelle. Par ses pensées révélées dans cette lettre sur sa conception de l’art, elle prend place, dans la presse, au-delà de la poétesse, dans les courants d’opinion, dans la réflexion, et dans ce nouveau rapport au monde, qui passe par la communication médiatique moderne, qui se déploiera dans une culture médiatique en construction dès la Belle Époque (Mollier, 1997 : 15-26). 6 Il s’étendra sur sa figure dans son Esthétique régionaliste (1911) et dans son petit livre sur L’art littéraire (1923), présentant Dauguet sous le jour de l’amour pour la terre et ses univers sensoriels. Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 80 3.2 Par l’amour (1904), le Prix Archon-Despérouses et les Clartés (1907) Membre de la Société des Poètes depuis 1903 (Anon., 1903 : 2-3), elle publie en 1904 le recueil Par l’Amour qui lui vaudra le prix Archon-Despérouses 7 en 1905 8 (Anon., 1905a : 10). Plusieurs poèmes du recueil avaient été publiés auparavant dans la presse, notamment en 1903. Le livre fait l’objet d’une dizaine de chroniques, d’articles et de comptes rendus. On retrouve une lettre de Dauguet, une dizaine d’extraits de Par l’amour, mais aussi certaines pièces qui seront ultérieurement réunies dans Pastorales (1909) car Dauguet écrit incessamment, indépendamment de la publication des recueils 9 . Mais c’est l’article de Rémy de Gourmont (1904 : 390-397) « Un poète de la nature », qui servira de préface au recueil, qui marquera un tournant dans l’étude de Dauguet. Dès lors, ses propos seront repris à l’infini déployant l’image qu’il transmet de la femme « fermière, botaniste » (Gourmont, 1904 : 392), « optimiste » (Gourmont, 1904 : 396), « sérieuse » (Gourmont, 1904 : 397) et le discours qu’il norme sur la poétesse (créatrices des images « odorales » (Gourmont, 1904 : 393) et « poète sain » (Gourmont, 1904 : 396). Il brosse un triple portrait de Marie Dauguet : la femme, le poète, le « poète fée » (Gourmont, 1904 : 392). Cette dernière idée n’a pas été retenue par la critique autant que l’idée du « poète de la nature » pour qui « tout lui est poésie, parce que tout émeut sa sensibilité » (Gourmont, 1904 : 392). Rémy de Gourmont inscrit définitivement dans l’histoire de la littérature cette « panthéiste » (Gourmont, 1904 : 397) aux ardeurs sentimentales et aux effluves sensuelles, dénuée de mysticisme (Gourmont, 1904 : 397). Pourtant sa conclusion est surprenante : Par l’amour représente « un moment de la sensibilité d’une femme » et « un recueil de beaux poèmes » (Gourmont, 1904 : 397). Fallait-il que son examen se résolve dans des termes aussi généraux ? Franz Ansel reprend l’esprit des propos de Rémy de Gourmont et pour sa part, confesse une « fervente admiration » pour Par l’Amour, ce livre « captivant » (Gourmont, 1904 : 723). Dans sa chronique « Les Poèmes » (Ansel, 1904 : 721-723), il confond critique et panégyrique. Ansel livrait à la postérité l’image d’une poétesse fantasque, à la plume puérilement émotive et trempée dans une encre décolorée. Le critique aurait dû entendre, ou pour 7 Prix annuel de poésie créé en 1834 par l’Académie qui lui est décerné lors de la séance du 18 mai 1905, sous la présidence de Paul Deschans (Anon., 1905b : [2]). Elle partage ce palmarès avec plusieurs poètes reconnus (Rivoire, Gregh, Clouzet, Nigond, Ferrières, Boutelleau, avec mention honorable, Hennique, Fons et Gaud). 8 L’information sera reprise dans différents périodiques littéraires entre le 19 mai et la fin décembre 1904. 9 Plusieurs volumes de poésie et roman sont annoncés de 1902 à 1938 : L’éternel mirage, 1 vol. (Dauguet, 1902), Une Destinée, roman. 1 vol. (Dauguet, 1907, 1908a), Enlisée, roman, 1 vol (Dauguet, 1907), Au fond des bois au bord de l’eau, poèmes. 1 vol. (Dauguet, 1907, 1908a), Les Chants dyonisiens, poèmes 1 vol. (Dauguet, 1908a), La Maison-du-sonneur (Dauguet, 1938). Aucun de ces titres n’a été publié. Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 81 le moins expliquer que cette poétesse du Beuchot, pétrie de lectures, de musiques, et de terroirs, avait su allier son goût pour la nature, ses inclinaisons pour l’écriture et la liberté de ses choix poétiques et idéologiques, au-delà des modes du temps. Dans une strophe citée par Ansel (1904 : 723) il est affirmé qu’elle sera « bêtement tendre et sentimentale » (Dauguet, 1904 : 315). Cette année-là, une autre série de mentions au recueil Par l’Amour et à Dauguet replace la poésie et la poétesse entre les grâces de son temps, et la réflexion sur les femmes et leur poésie. Dans une chronique anonyme (Anon., 1904b : [1]), Dauguet est à nouveau comparée à deux grandes femmes de lettres, Delarue Mardrus et Mme de Noailles que la postérité d’ailleurs imposera à la poétesse comtoise. Elle est également célébrée comme la muse d’une « sévérité classique », chantre des impressions de la nature, de la « vie simple et pure de la campagne » (Anon., 1904b : [1]). Quant à « S. » (1904 : 3), il récupère l’idée de l’âme du poète entraînée par la nature, enivrée de panthéisme. Cette fois la comparaison avec Noailles tourne à l’avantage de Dauguet : l’intensité et l’authenticité de sa poésie se combinent à la folle sagesse du poète (S, 1904 : 3). Dauguet occupera effectivement une place de choix dans la poésie des femmes et le discours critique correspondant dans un temps où selon une partie de la critique journalistique « Orphée change de sexe » (Anon., 1904a : 5-6) et les cohortes « des femmes-auteurs » (Marion, 1904 : 2) « s’avancent, en bataillon serré » (Deschamps, 1904 : 2). Selon le premier chroniqueur, Orphée deviendrait Sapho à l’insu de la fracture qui divise la poésie française contemporaine en deux mondes : un parnasse masculin faible comblé de « politiques, journalistes, romanciers et hommes de théâtre déchus » (« Coppée, Deroulède ; Mendés, Lorrain, Tailhade ; Louys, de Régnier ; Bataille, Rostand, Moréas » (Anon., 1904a : 5) et un parnasse féminin naissant associé à des poètes consacrés : Noailles serait Hugo; Delarue-Mardrus, Lamartine ; Dupuy, Verlaine ; Renée Vivien, Baudelaire ; Dupuy, Verlaine ; et Marie Dauguet devient Vigny (Anon., 1904a : 5-6). Mais ne nous méprenons pas, le critique établit une filiation masculine pour cautionner les créatrices, et s’interroge, non sans malveillance, sur l’avenir incertain de la poésie qui se joue pour « les nouvelles poétesses » dans les pages de la presse du temps (Anon., 1904a : 6). Ce procès aux femmes poètes est à vrai dire un procès aux femmes tout court. Deschamps, lui, n’hésitera pas à ironiser sur les listes de « prosatrices (Noailles, Hayy, Strannik, Leblanc, Serao) » et de « poétesses (Noailles, Vacaresco, Rostand, Daudet, Dortzal, Kaiser, Comert, etc.) » constituant des sortes d’échantillonnages offerts à l’Académie pour choisir les « académiciens en jupe », et ainsi « charmer la coupole » (Deschamps, 1904 : [2]). Le temps n’était pas encore venu pour élire une académicienne. C’est aussi dans ce sens que Paul Marion (1904 : 2) inscrit sa chronique. Ce sont les poétesses qui s’imposent parfois, grâce à leur savoir-faire dans la versification et une certaine innovation, sans pour autant renoncer aux formes classiques. Ici encore, les listes se Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 88 l’exaltation. De cette sorte, la conteuse rejoint Hésiode et la poétesse rencontre Dyonisos 11 . C’est là une caractéristique de premier ordre : le syncrétisme de Dauguet ne doit pas être négligé dans sa poétique. Son art est inconcevable sans la fusion de la peinture et de la musique (Dauguet, [1908b] : 60) et sans ses sources, nous l’avons vu. En mars 1909, dans ses « Notes » bibliographiques, Schlumberger (1909 : 94-96), l’un des fondateurs de la Nouvelle Revue, sera sévère en regard des Pastorales de Dauguet, et sans pitié pour les femmes poètes et leur tendance au panthéisme par défaut. Pour lui, de Sapho à Desbordes-Valmore, le pouvoir créateur des femmes relève de leur démesure naturelle, dépourvue de « la virile maîtrise », contrainte par le devoir (féminin) de pudeur et un savoir incertain. Par ailleurs, il détermine que la fantaisie est la ressource féminine majeure pour créer, ainsi que les philosophies de passage – notamment le panthéisme. C’est dans ce contexte de constriction, de résignation, de fragilité et d’évanescence que Schlumberger inscrit les femmes, leurs œuvres et, donc Les Pastorales. Le critique qui reconnaît le panthéisme et l’objectivisme de Dauguet, signale certes ses quelques réussites de vocabulaire rustique et la force de sa poésie habitée par « l’âme vibrante et forte de la terre » (Schlumberger, 1909 : 90). Mais, en dernière instance, c’est la faiblesse de sa construction qu’il met en lumière en évoquant « une armature de médiocre qualité » (Schlumberger, 1909 : 96). En mai 1909, dans la section des « Variétés », le critique du Journal des Débats, Henri Chantavoine (1909 : 3) s’écarte du ton tranchant de Schlumberger. Il consacre un article aux Pastorales composé sous le double prisme du critique et de l’ami. Il relève trois dimensions dans l’expérience de Dauguet : l’émotion, la pensée et le récit qui s’attache à « tout et sans rien mépriser » (Chantavoine, 1909 : 3). Si ces observations sont réitératives, Chantavoine a su comprendre que l’élan de mystère du recueil concerne d’une part l’analogie entre Les Pastorales et les Travaux et les jours d’Hésiode, et d’autre part, la sympathie de la poétesse pour les petites gens des campagnes. Il rejoint en cela Rémy de Gourmont (1904 : 392), Nothromb (1909 : 450) et Charles (1909 : [1]), respectivement, selon lesquels pour Dauguet rien n’est vulgaire ou indigne dans la nature car tout est digne d’être poétisé, en vers, en vers libre, en prose. Pour une fois, au-delà de constater des défauts de forme (une versification « inouïe », « négligée »), des images violentes (Chantavoine 1909 : 3) et d’évoquer le seul stade de l’esthétisme panthéiste de Dauguet, Chantavoine situe la poétesse dans sa complexité littéraire. Ses propos permettent de réajuster son portait, de se rapprocher de ses enjeux esthétiques et de son idéal littéraire, qu’elle-même formulait ainsi en 1908 : « Le goût de n’être que moi dans l'expression comme dans l'idée » (Dauguet, [1908b] : 60). Mais en 1909 elle est jugée de la même manière que le mouvement littéraire féminin, entre la louange et le blâme. Si elle incarne la poétesse de 11 Pour qui elle avait prévu de composer un recueil intitulé Les Chants dyonisiens annoncé dans Les Pastorales (Dauguet, 1908a : s.p.) Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 89 son temps (Schlumberger, 1909 : 94-96), l’excellent poète (Cazet, 1909 : 2), placé au plus haut rang du Parnasse, elle donne aussi dans la regrettable erreur du vers libre (Charles, 1909 : [1]). Si elle partage le « premier rang des autrices du temps » (Saint-Jean, 1909 : 54), elle occupe un jalon inférieur aux poétesses de la nature de cette époque, notamment Hélène Picard et Mme de Noailles (Cazet 1909 : 2) qu’elle rejoint toutefois en termes de « simplicités potagères » (Praviel, 1909 : 551) et de « traité d’agriculture » (Saint-Point, 1909 : 4). Deux ans après sa parution, le recueil des Pastorales fait encore l’objet de plusieurs comptes rendus. Pour Henri Martineau (1910 : 245]) dans sa section « Les Poèmes », Les Pastorales représentent l’amour frénétique des champs, des jardins, et de leurs travaux. Il retient l’appartenance de cette femme cultivée à l’école de Baudelaire et des symbolistes et sa maîtrise des correspondances des sons et des parfums. Dans sa « Quinzaine littéraire de Gil Blas », Pierre Corrard consacre aux Pastorales une lecture critique qui développe le panthéisme de Dauguet, insiste sur sa similitude avec la comtesse de Noailles (en termes de sensibilité et de sensualité), et mentionne une poétique que justifie sa nature de femme (instinctive et naïve). Pour sa part, Paul Abram (1910 : 2) souligne la qualité lyrique du recueil et présente Marie Dauguet comme la chanteuse primesautière d’une campagne odorante de « foins coupés » (Abram, 1910 : 2). En octobre 1910, Pierre Valdagne (1910 : 2) consacre aux Pastorales les dernières lignes de sa longue causerie sur les livres nouveaux du moment. Il s’agit d’une relecture qui lui offre l’occasion d’affirmer l’excellence d’un poète et les bontés « colorées » et « passionnées » (Valdagne, 1910 : 2) d’un recueil dédié à Virgile et à la nature. Pour lui, Dauguet s’applique à poétiser une nature champêtre que le critique rattache à deux images significatives : « le potager » et « la bonne santé » (Valdagne, 1910 : 2). Il revient sur l’inscription des Pastorales dans la tradition de la poésie horticole de l’Antiquité. Pourtant, il relève un nouvel enjeu de cette poétique : l’image idyllique du jardin cultivé par les Muses s’estompe à la faveur de celle de l’enclos familier et quotidien, maîtrisant flore et faune, au bénéfice de l’apaisement des corps et des esprits. C’est pourtant dans cet ordre de choses qu’il conviendrait de comprendre une chronique de l’Académie des Sciences, des Belles-Lettres et Arts de Besançon (Anon., 1910 : 184) qui rend hommage à une Marie Dauguet habitante du Beuchot, femme cultivée, lauréate de l’Académie, et cultivatrice poétique de sa campagne franc-comtoise. À cet égard, le rapprochement entre la poésie de Delille, pour qui la nature est objet de science, d’agrément et de savoir, et celle de Dauguet favorise la rencontre de la poésie scientifique du premier, la libido sciendi, et la libido sentendi des Pastorales. La poétesse rejoint à nouveau le haut lignage de la poésie rustique de Lucrèce, de Virgile, d’Homère jusqu’à Ronsard, au Tasse, ou à Milton. En 1911, les éditions Sansot publient L’Essor victorieux, qui connaîtra deux éditions, dont les exemplaires sont pratiquement introuvables. Dans un premier temps, les comptes rendus placent L’Essor victorieux sous Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 90 le signe des influences de Baudelaire et de Nietzsche, et des contrastes, notamment dans le domaine des concepts de féminité et de masculinité appliqués à la littérature. Pour Martineau (1911 : 313-315), L’Essor victorieux confirme la poétesse du romantisme féminin, contrairement à ce que pense Veyssié (1911b : [3]), et du renouveau naturiste, dont la versification négligée traduit la passion et la sensualité. Il rappelle ses sources baudelairiennes que nuancent des « accents sadiques » (Martineau, 1911 : 315), plaçant ses images de la nature entre la lumière et l’ombre, entre la joie et la tristesse, entre les délices et les souffrances. Pour Martineau, cet univers antinomique se ressource dans la dualité d’Éros et de Thanatos et détermine l’énergie de cette poésie, peut-être trop « virtuose » et alourdie par trop « de termes rares » (Martineau, 1911 : 316). Pourtant, le critique convient aussi que sa poésie est une « envolée » (Martineau, 1911 : 316) dont la victoire réside probablement dans cet espoir inexorable d’une liberté totale de pensée et d’être au monde grâce à une création qui articule sensations et choix minutieux des mots. La perspective de Martineau éclaire la volonté poétique de la poétesse consciente de la littérature comme un événement des langages. Marie Dauguet a d’ailleurs des convictions poétiques (Dauguet, 1904a : 721-723). Pour sa part, Héra Mirtel cite Dauguet et son Essor victorieux dans son compte rendu de la conférence de Mme Aurel (1911) faite à la Maison des Étudiants qui porte sur la conception féminine du théâtre, reflet « du vrai lyrisme féminin » (Mirtel, 1911 : 3). Mirtel associe alors pureté et beauté féminine par opposition à la productivité masculine et sa laideur. C’est dans ce contexte qu’elle convoque d’autres femmes de lettres, notamment Périn et Dauguet. Pour elle, L’Essor victorieux illustre la victoire du féminin et de la nature, et de la beauté, imperméable à tout artifice. Quelques jours plus tard, dans la section des « Échos » de Comœdia, Le Masque de Verre place de nouveau le recueil sous le double signe de la masculinité et la féminité : c’est un recueil d’une « beauté virile », encore, mais « inconcevable », toujours, pour une femme poète (Mirtel, 1911 : 1-2). Ces qualificatifs évoquent la représentation du masculin et du féminin dans l’écriture (Planté, 2002 : 5-14) et la reconnaissance de l’exception artistique chez cette poétesse d’un cloisonnement genré des catégories éthiques et esthétiques, dévaluant la femme poète par l’utilisation de valeurs masculines. Malgré tout, une partie de la critique capte les vertus de ce petit chef-d’œuvre aux richesses verbales et thématiques intronisant la nature et la sensibilité (Le Wattman, 1911 : [2]) et loue les qualités de l’œuvre d’art et de passion (Anon., 1911 : 2). Mais ce sont sans doute les articles de Veyssié qui examinent L’Essor victorieux et Les Pastorales qui synthétisent le mieux la poésie de Dauguet. Avant de publier son article sur L’Essor victorieux, Veyssié (1911a : [3]) fait l’éloge de Sansot, éditeur moderne et audacieux, capable de publier des poétesses comme Burnat-Provins ou Dauguet à qui il consacre de nombreuses lignes en 1911. Face à la poésie de bergeries de l’ancien temps, Veyssié (1911a : [3]) oppose une vision de la poésie contemporaine inspirée dans la nature, qu’il rattache à la contemplation du monde contemporain, Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 91 ses bouleversements et ses fractures. Dans cet ordre de choses, selon lui, les muses célébrées sont Delarue-Madrus, la comtesse de Noailles, et en particulier Marie Dauguet. En juillet, il publie deux articles (Veyssié, 1911b et c : [3]) sur le poète de la nature qui constituent en fait un compte rendu des Pastorales (Veyssié, 1911b et c : [3]) 12 . Pour Veyssié, elle représente le modèle de poète de la nature et ses Pastorales, dénués de « romantisme et gongorisme », le confirment (Veyssié, 1911b : [3]). À partir de ces prémisses, son essai sur Les Pastorales apporte une vision plus précise de sa poétique. Pour le critique, ce chef-d’œuvre de Dauguet est l’expression achevée de la force de son tempérament libre et du génie de son écriture poétique. Une écriture qui exalte la nature vivante sous toutes ses formes (« tourmentée, ravagée, sauvage ») (Veyssié, 1911c : [3]), provoque la plus haute sensualité, et convoque les tourments de la chair et les émotions de l’âme. Par ailleurs, « sa passion de la nature » (Veyssié, 1911c : [3]) est vécue au quotidien et se nourrit des petites choses. Veyssié (1911b : [3]) nuance sa lecture éclipsant alors « l’âme agreste et robuste » de la poétesse au bénéfice de la silhouette de la bergère, entourée de « ses troupeaux, de ses prairies, de sa glèbe » (Veyssié, 1911c : [3]). Il se rapproche alors de Jean Dornis, comparant Marie Dauguet à une « fermière qui vit les pieds sur le sol » (Veyssié, 1911 : 1). Tous deux aboutissent à la même conclusion sur le panthéisme de la poétesse. En ce qui concerne la forme, Veyssié rejoint ses confrères, et signale une pléthore stylistique que justifie l’objet même de cette poésie destinée à transcrire les mille et un frémissements de la nature. Entre la perfection et le génie, Veyssié (1911c : 3) est formel : « Marie Dauguet a du génie ». En août 1911, il reçoit une lettre de Dauguet datée du 12 du même mois (Veyssié, 1911d : [3]) : elle est en train de terminer ses corrections de L’Essor victorieux dont elle précise que ce livre représente « l’essentiel et la sincérité » d’elle-même « hors du faux lyrisme et du faux romantisme » (Dauguet, 1911 : [3]). En octobre, Veyssié (1911e : 3) annonce le nouveau livre du « poète panthéiste des Pastorales » dont il publie le compte rendu un mois plus tard. Il nuance ses éloges (Veyssié, 1911f : [2]). En ce qui concerne la forme (Veyssié, 1911f : [2]), il critique à nouveau le dilettantiste, et en particulier l’usage du sonnet qui contraint la force de son expressivité voluptueuse. Paradoxalement, Veyssié se plaint alors de ce qu’il refusait aux Pastorales : « J’eusse voulu qu’elle fut […] immodérément voluptueuse » (Veyssié, 1911f : [2]). Plusieurs comptes rendus consacrés à L’Essor victorieux paraissent en 1912. Le premier est signé par Henriette Charasson (1912 : 376-380) pour qui Dauguet est « une poétesse des plus intéressantes » (Charasson, 1912 : 380) de son temps. Sa lecture critique sépare définitivement le monde et l’art en univers d’hommes et des femmes, en poètes exercés et en poétesses nouvelles. Pour Charasson, Dauguet n’est pas une panthéiste, c’est l’homme 12 Il développera cette lecture en 1912 dans son anthologie (Veyssié, 1912 : 35-41). Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 92 qu’elle aime dans la nature, et Colette est plus juste dans sa peinture de la nature. La critique est implacable à l’égard des femmes en général et de Dauguet en particulier : certains de ses vers la gênent par leur érotisme, par leur « exhibitionnisme moral » (Charasson, 1912 : 378). Charasson (1912 : 380) regrette trop d’extase charnelle chez Dauguet, mais loue sa passion de la vie, son horreur de la mort, et sa « mystique de la chair » 13 . Face à ces redites, dans sa chronique sur les poèmes du temps, analysant L’Essor victorieux, Georges Duhamel (1912 : 138-139) rappelle que l’amour en est le thème principal, la nature, son « décor unique » (Duhamel, 1912 : 362), et la sensualité, le lien qui les soude. Son jugement apporte deux éléments nouveaux dans la lecture du recueil et de Dauguet : les ténèbres et la violence. L’Essor victorieux c’est aussi une « violence efficace » (Duhamel, 1912 : 362) que Duhamel définit comme l’expression de l’ardente sensualité de sa religion d’amour, faite de chair et d’âme, enveloppée de lumières crépusculaires et qui décline l’énergie de la passion dans des images de force et de fureur. Dans les quelques vers cités, l’image prométhéenne de « l’ange et l’animal » rejoint alors l’univers apocalyptique du « splendide blasphème » (Duhamel, 1912 : 362). Enfin, Duhamel reprend la problématique du temps concernant la place des femmes dans la littérature : « l’ardeur, le don d’image et d’émotions » (Duhamel, 1912 : 362) la distinguent de ses consœurs. Quelques jours plus tard, dans sa chronique sur « Les livres », Paul Souday (1912 : 3) relance quelques-unes de ces idées concernant Dauguet et la poésie. Sa critique est précédée d’une réflexion générale sur la poésie et sa disparition, causée par le développement de la prose (Noailles, Régnier, Delarue-Mardrus). Il convient du manque de génie des poètes de l’époque. Quant aux contemporaines, il est catégorique : Picard est un exemple de verbiage ; la Comtesse d’Avrancourt incarne l’expression classique de la nature ; Antonine Colet exprime la « finesse de sensations » sur des thèmes comme le silence et la mort (Souday, 1912 : 3). À l’opposé, il situe l’éloquence « sauvage » et la désinvolture, autre « bacchante » émulant Dauguet. Sa bienveillance envers Dauguet pâlit face aux louanges exaltant Antonine Callet. Souday ne retient pas la thèse du panthéisme mais remarque, à l’instar de Duhamel, l’idée de la violence dans son amour pour la nature (Souday,1912 : 3). Pour lui, L’Essor victorieux n’atteint aucun sommet poétique mais incarne les « promesses » d’un recueil consacré à l’amour dans toute sa puissance, dénué de simplisme et doté de l’originale expression du « délire dionysiaque » (Souday, 1912 : 3). Par cette chronique, Souday replace Dauguet dans une perspective littéraire qui récupère d’une part le binarisme masculin/féminin, de l’autre la dualité poésie/roman, et qui la situe dans une école poétique féminine (Picard, Burnat-Provins, A. de Lautrec), enrichie de nouveaux noms comme Antonine Callet et la comtesse d’Avancourt. 13 En 1925, dans son chapitre sur la littérature féminine, elle ne lui consacrera que deux lignes, la réduisant à une « des victimes de la mode frénétique qui sévissait au début du XXe siècle » (Charasson, 1925 : II, 82). Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 93 À l’approche de la guerre, les mentions à Dauguet dans la presse se font plus rares. En 1913, nous n’avons trouvé qu’un seul compte rendu. Le 27 juillet, dans un long article consacré aux « Femmes poètes », Auguste Dorchain (1913 : 72-74) consacre ses dernières lignes à L’Essor victorieux (Dorchain, 1913 : 73). L’intérêt de cette mention réside dans l’inclusion de la poétesse franc-comtoise dans un long commentaire sur les nouvelles œuvres des poétesses du temps. Entre janvier et juillet 1914, la présence de Marie Dauguet se réduit à une douzaine de références n’occupant que quelques lignes de plusieurs périodiques et revues. Dauguet est toutefois citée dans deux comptes rendus (Bertaut, 1914 : 522) (d’Yvray, 1914 : 178) des Nouveaux Païens de Martin-Marny (Paris, Sansot, 1914) et dans l’article d’Alphonse Séché (1914 : 66-97) sur Le Désarroi de la conscience littéraire. Selon Séché (1914 : 77), elle fait partie des meilleurs poètes et siège au Parnasse, honorée de l’aura de poétesse, auprès des grands noms de l’époque, hommes et femmes : Émile Verhaeren, Henri de Régnier, Francis Jammes, Louis Le Cardonnel, Fernand Gregh, Paul Claudel, Anna de Noailles, Hélène Picard. 5. Conclusion La réception critique de Marie Dauguet dans la presse de la Belle Époque éclaire les contours d’une poétesse de notre temps et nuance l’image d’une femme de lettres que notre contemporanéité aura tardé à placer dans les rangs de la haute culture littéraire. Marie Dauguet fit son chemin, dans un temps où rien ne laissait entendre qu’elle serait la poétesse que l’on sait, ou plutôt que l’on ne sait plus 14 . Un triple discours entrelace la réception critique de son œuvre : l’analyse de ses textes, les avis sur la poétesse, le débat sur les femmes et la littérature. De ce brassage d’opinions, de critiques, de lettres, de mentions, particulièrement riches pendant la Belle Époque, surgissent des éclairages pour revisiter l’écriture de cette singulière Dame du Beuchot. Contestée, acceptée ou oubliée, Dauguet apparaît comme une poétesse de la terre, tantôt érudite, tantôt sans préparation, unique en son genre ou à l’ombre des grandes autrices et des grands auteurs du moment. Originale dans sa création, elle abuse des transpositions, allant mêmes jusqu’à l’imitation. Mais les nouveaux regards ne manquent pas et Dauguet est aussi présentée comme une voyageuse, une critique d’art, et une fine observatrice des habitants de tous les paysages qu’elle dépeint, franchissant dès lors les frontières du territoire, 14 À cette date il n’existe aucune édition critique des œuvres de Dauguet. Cependant les travaux de Christine Planté (1998, 2002, 2003) et de Patricia Izquierdo (2008, 2011, 2012) constituent une référence dans les études des poétesses de cette période. Quoique Broc (1911) l’omettra, une partie des anthologies de l’époque l’incorporèrent à leur choix (Casella et Gaubert, 1906 ; Walch, 1907 ; Séché, [1908] ; Normandy et Poinsot, [1909] ; Parmentier, 1909 ; Van Bever, 1909 ; Jean de Gourmont, 1910 ; Veyssié et Schuré, 1912 ; Martin-Mamy, 1914). Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 94 les limites du terroir, dépassant aussi la simple vision pittoresque ou populaire 15 . D’ailleurs sans renoncer à sa mémoire paysanne et à ses langages populaires, elle revendique aussi l’élite intellectuelle, et littéraire. Car si Dauguet aime le naturel et la spontanéité, la vérité et la clarté, elle n’en est pas moins rationnelle, et disciplinée. Dauguet connaît les classiques et les anticlassiques. L’éclectisme et le syncrétisme éthiques, esthétiques et linguistiques caractérisent la poésie de cette écrivaine hétérodoxe, libre et passionnée de vie, porteuse, comme les poétesses de cette période d’une modernité et d’un renouveau esthétique que la critique ne reconnaissait pas toujours. Plus largement, la poésie de Dauguet, cet élan de chair et de forêt, de minéralité et de volupté, de désir et de jouissance, de travail et d’écoute, de musique et de parfums, doit être replacée dans le mouvement poétique de Sapho, des poétesses de l’école de Lyon. Mais elle sera aussi associée à celui de Marguerite Burnat-Provins, Jane Catulle-Mendès, Gérard d’Houville, Lucie Delarue-Mardrus, Jean Dominique, Anna de Noailles, Jeanne Perdriel-Vaissière, Hélène Picard, Cécile Perrin, Rosemonde Gérard, Marie Krysinska, Henri Régnier et Renée Vivien. Indépendamment de l’existence d’une école reconnue (Izquierdo, 2008 : [19]), Dauguet occupe une place de choix dans cette mouvance littéraire du temps, représentative d’un état d’esprit des femmes, liée à un féminisme naissant, contesté, accepté ou ignoré, et d’une écriture lyrique au féminin qui en hérite les controverses. Ce Parnasse féminin de la Belle Époque, placé en étau entre les écoles esthétiques finissantes du XIXe siècle et les nouvelles tendances du tournant du siècle, porteur du renouveau esthétique de la poésie moderne, cible de toutes les querelles idéologiques de ce quart de siècle de contemporanéité, est rendu visible par un discours critique foisonnant et polyphonique dont le corpus d’étude a étayé certains de ses clivages concernant la poétesse mais aussi les femmes et la littérature, leurs capacités et leurs faiblesses (intellectuelles, biologiques, sociales), leurs droits au féminin et leurs égards au masculin, la question même d’être femme et de l’écriture féminine. Pour Dauguet, il existe une littérature féminine (Moroy, 1931 : 60) et jusqu’au bout, elle voudra que l’on publie ses œuvres. Dauguet, pour qui tout est sentiment et curiosité (1906 : 38), avait compris que la littérature est un acte de conscience, volontaire, voire émancipateur (Moroy, 1931 : 38). Son vers-librisme et ses images « malaisées » pour certains (Charasson, 1912 : 378) en sont une première évidence. Dauguet a fait des choix courageux que la critique n’a pas toujours saisis, que certains à l’instar de Quillard, Poinsot ou Veyssié, ont parfois consignés mais que Dauguet confirmera dans sa réponse lors d’une enquête sur la littérature féminine en 1931 : « Nous nous sommes enseignées nous-mêmes, en devenant poètes et nous naissions à la vérité avec nos premiers vers » (Moroy, 1931 : 38). 15 Encore aujourd’hui, Dauguet est classée parmi les poétesses de la poésie populaire (Reid, 2020 : II, 136). Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2021), 73-101 Carmen Ramírez Gómez https://doi.org/10.25145/j.cedille.2021.20.06 95 RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES ABRAM, Paul (1910) : « Les Nouveaux Livres ». La Petite République, 12582, 2. Disponible sur : https://www.retronews.fr A. de B. (1902) : « Carnet bibliographique ». La Libre Parole. La France aux Français, 3727, [4]. 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