Blas de Otero: Métrica y Poética

—87— BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICA JUAN FRAU 1. Introducción La dicotomía tradicional que oponía fondo y forma, como medio de abordar el estudio del texto literario, perdió hace tiempo cualquier justifi cación y toda vigencia. Como ya pusieron de relieve los formalistas rusos primero y la nueva crítica anglosajona algo más tarde, no se trata de dos conceptos enfrentados o divergentes. Dicotomía (del griego dicotomia) conserva el signifi cado etimológico de “división en dos partes”y no parece el término más adecuado para explicar la relación, mucho más compleja, dinámica y fructífera, que se da entre la forma y el contenido. La forma es, en sí misma, parte del contenido; no es un mero añadido al conjunto de ideas y sentimientos previos del poeta, sino que con frecuencia es posible reconocer en ella el elemento generador del texto. Si esto tiene validez en un plano general, conviene destacar la importancia que cobra la forma en el caso específi co de la poesía en verso. El momento inicial de la creación poética, la génesis de un texto concreto, es con frecuencia, según el testimonio de numerosos poetas, fruto de la imprevista y súbita aparición de un determinado ritmo1 al que se van adhiriendo sucesivos vocablos; vocablos que, por otra parte, y en un estado posterior de 1 Cfr. Valéry, Paul: “Poesía y pensamiento abstracto”, en Teoría poética y estética, Visor, Madrid, 1990, págs. 102-103; cfr. Romero Luque, Manuel: Poesía y visión poética en don Miguel de Unamuno, Padilla, Sevilla, 2000, págs. 102-106. —88— la composición, pueden venir requeridos o convocados por otro importante elemento formal: la rima. La necesaria repetición de los sonidos fi nales de un verso provoca la inclusión de ciertas palabras que pasan a ser elementos constituyentes del texto a causa de su materia fónica, pero que llegan acompañadas, necesariamente, de un contenido semántico. La escuela estilística, y Dámaso Alonso de forma destacable, ha defendido la existencia de una vinculación motivada entre el signifi cante y el signifi cado. La selección de las palabras dentro de un paradigma obedece con frecuencia a su carácter paronomástico o aliterativo con respecto a las que ya han sido utilizadas, o bien se produce, por idénticos motivos, la corrección y la sustitución de las palabras ya utilizadas por otras nuevas. El propósito de este artículo es, precisamente, el estudio de la métrica que emplea el poeta Blas de Otero y parte de la premisa –evidente, pero no siempre tenida en cuenta– de que el metro es un elemento esencial en la poética de todo autor que escribe en verso. El objetivo último de estas páginas es el de integrar el análisis de la métrica en la explicación de la obra del poeta vasco, y descubrir de qué manera los elementos rítmicos signifi can en su obra o determinan el texto resultante, así como mostrar y demostrar la continua correlación que se da entre la forma métrica y el contenido psíquico del poema, y cómo la evolución poética del autor incluye –y no es meramente paralela a ella– una evolución en los metros. No se pretende realizar aquí una simple descripción de los usos rítmicos de la poesía de Blas de Otero desvinculada del contexto, ni se persigue elaborar unas estadísticas que serían instrumentos útiles pero no objetivos sufi cientes.2 Se quiere, por el contrario, descubrir la verdadera signifi cación –la importancia y al mismo tiempo el valor que tiene como signo– de la métrica en su obra. Sostiene Oldrich Belic en 2 Para una completa exposición estadística de los distintos tipos de verso que utiliza Blas de Otero, véase Ruano León, Juan: Blas de Otero. La lengua poética, Centro Asociado UNED, Córdoba, 1998, págs. 213-215, 221-223, 227-228, 243-250. Nos parecen erróneos, no obstante, todos los ejemplos aducidos de endecasílabos dactílicos y galaicos antiguos, que son endecasílabos comunes; cfr. op. cit., págs. 216-217. Rhythmica, I, 1, 2003 JUAN FRAU —89— distintas ocasiones que el verso tiene potencia comunicativa; en la declaración de principios que encabeza Verso español y verso europeo declara que «el verso no es una serie de sonidos puros (vacíos), sino que es portador de signifi cados»;3 más adelante insiste en que «el propio hecho de que el poeta se expresa en verso señala una actitud específi ca hacia la realidad comunicada»;4 no se trata sólo de que la versifi cación contenga cierta información previa, aquella que empuja al lector a considerar que muy probablemente no se encuentra ante una lectura de índole práctica sino ante una obra de arte,5 sino que, además, la enunciación versifi cada aporta algo más al signifi cado global del texto, como se demuestra al prosifi car los versos.6 El hecho de que el poeta haya decidido expresarse en verso y no en prosa, asumiendo las difi cultades que ello implica, supone que espera que el texto resultante posea unos valores comunicativos añadidos. 2. Metapoesía. Refl exiones de Blas de Otero sobre la versifi cación Conviene comenzar por el análisis de aquellos textos en los que Blas de Otero refl exiona de manera explícita sobre algún aspecto de la métrica. Se trata de comprobar hasta qué punto es consciente el poeta del signifi cado que tiene en su obra la elección de un metro determinado y en qué medida le preocupa la cuestión. Dado el objeto considerado, cabe distinguir en este respecto aquellas refl exiones que aparecen en textos en prosa de aquellas otras que se consignan en poemas en verso. Cuando se habla de la temática oteriana se alude de modo invariable y recurrente a asuntos como Dios, la muerte, España y lo social, pero suele olvidarse que uno de los temas principales es la pro3 Belic, Oldrich: Verso español y verso europeo. Introducción a la teoría del verso español en el contexto europeo, Instituto Caro y Cuervo, Santafé de Bogotá, 2000, pág. 28. 4 Ibidem, pág. 91. Vid. también pág. 68. 5 Ibidem, pág. 82. 6 Ibidem, pág. 88. BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICA Rhythmica, I, 1, 2003 —90— pia poesía. Se ha de destacar que en la obra literaria de Blas de Otero, tanto en prosa como en verso, tiene una gran presencia e importancia la refl exión metapoética; en la totalidad de sus libros hay poemas que incluyen alguna refl exión sobre algún aspecto de la creación poética. Incluso en su primera publicación, que ve la luz en 1941 en el cuaderno de poesía Albor y que lleva por título 4 poemas, aparece un texto, el más extenso de los cuatro, titulado “La obra”, cuyo tema principal es la creación poética. La proporción es representativa con respecto a la totalidad de sus textos literarios; si partimos de los datos que ofrece Lucía Montejo,7 de los algo más de cuatro centenares de poemas escritos por Blas de Otero, ciento quince de ellos tratarían sobre la escritura, lo que supone más de una cuarta parte. En cuanto al porcentaje de textos metapoéticos, destacarían Mientras e Historias fi ngidas y verdaderas -ambos de 1970-, así como los poemas no recogidos con anterioridad en libro y que aparecen luego en Todos mis sonetos (1977) y Expresión y reunión (1981). Es decir, justamente los últimos libros de Blas de Otero –incluido uno póstumo–. El inmediatamente anterior, Que trata de España (1964), es el que, en términos absolutos, más textos metapoéticos contiene, treinta, aunque ello no constituye un alto porcentaje con respecto al número total puesto que se trata de la obra más extensa de Otero. La exposición de estos datos sólo pretende demostrar que nos encontramos ante un poeta consciente de su labor y preocupado por la esencia de la poesía. Ahora bien, dentro de ese centenar largo de textos metapoéticos son relativamente pocos los que se ocupan de la métrica y sus problemas. En su mayor parte, las refl exiones que hace Blas de Otero sobre la poesía tienen por objeto otros aspectos, tales como la función social del poeta, su lugar en la sociedad o la capacidad –o la incapacidad– que tiene de comunicarse con sus lectores deseados. Abundan también las refl exiones acerca de la forma poética, sobre todo en torno a cuestiones estilísticas, y hay, en fi n, algún que otro texto que trata de la cuestión rítmica. 7 Montejo, Lucía: Teoría poética a través de la obra de Blas de Otero (Tesis doctoral), Universidad Complutense, Madrid, 1988, pág. 124. Rhythmica, I, 1, 2003 JUAN FRAU —91— Tal como se ha anunciado, se distinguirán los textos metapoéticos escritos en prosa de aquellos otros que se presentan en verso, de manera que procedemos al análisis de los primeros. 2.1. Refl exiones en prosa sobre el verso Es en Historias fi ngidas y verdaderas donde se encuentran los comentarios en prosa más signifi cativos en torno a la métrica. En el cuarto texto, titulado “El verso”, se puede leer: Entre la realidad y la prosa se alza el verso, con todas las ventajas del jugador de ajedrez y ninguno de sus extravagantes cuadros. Ni siquiera el soneto, tan recogido él, tan cruzado de brazos. Pues alguien lo acantiló, lo precipitó por dentro, abombando sus límites para que una historia completa cupiera en una palabra tan triste como ésta. [...] El verso es distinto, ni realidad encogida ni prosa en exceso descalabrada.8 Como puede verse, y en consonancia con la línea general del libro, no se trata tanto de una argumentación clara, lógica y razonada cuanto de una exposición basada sobre todo en intuiciones y expresada mediante un estilo fi gurado. Queda claro, en todo caso, que el poeta observa entre el verso y la prosa una separación fundamental que, aunque formal, determina y condiciona la relación del texto con su referente. Pone como ejemplo, y no es casualidad, al soneto, forma estrófi ca predilecta del poeta y que se constituye en tema destacado de varios de sus textos metapoéticos, como se verá más adelante. Se toma el soneto en este fragmento como ejemplo extremo de versifi cación sujeta a unos moldes y preceptos determinados; el carácter que aquí le atribuye Otero es el de una forma que destaca por su estructura ordenada, por su brevedad y por sus aparentes limitaciones –«tan recogido él, tan cruzado de brazos»–, pero incluso una forma tan constreñida como lo es ésta permite que el poeta encuentre la manera de expresarse sufi cientemente. En el texto siguiente de Historias fi ngidas y verdaderas, titula8 Otero, Blas de: Historias fi ngidas y verdaderas, Alianza, Madrid, 1980, pág. 33. BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICA Rhythmica, I, 1, 2003 —92— do “Prosa”, Otero insiste en el carácter relevante y signifi cativo de la forma poética y en la distancia que media entre la prosa y el verso –«no da lo mismo el tamaño de los renglones ni la longitud de la sintaxis»–,9 distancia que no disminuye con la introducción del verso libre, al que Otero concede la virtud y la riqueza de un ritmo menos previsible, pero contra cuyo uso excesivo previene: «porque el verso se hizo hombre no quiere decir que cualquier ciudadano alcance el don –así se llamaba, antes de Baudelaire, a mi mesa de trabajo»–.10 Es decir, el verso libre, y sobre este respecto Blas de Otero comparte la desconfi anza de otros poetas anteriores como Eliot o Machado, no es, ni debe ser, excusa para el descuido o sinónimo de improvisación. En un texto posterior protesta en este mismo sentido: «toda la ciencia del poeta no es más que expresarse por la libre –no ese verso que no es libre porque no es verso, ni ritmo, ni muerto»–.11 De igual modo que tampoco la versifi cación, regular o no, es sinónimo de poesía: «te hiciste cómplice, amigo, y llamaste poetas a los que escriben versos o algo parecido»,12 se dice a sí mismo el autor. Es necesario ante todo, que el poeta se aplique a la tarea creadora con esfuerzo y rigor; Blas de Otero participa en el debate secular que enfrenta al poeta artífi ce con el poeta inspirado y se decanta por el primero, por la importancia del trabajo –un trabajo, además, llevado a cabo bajo las directrices del arte–. Podemos concluir que, según el autor vizcaíno, el dominio de la técnica es un requisito indispensable, aunque no sufi ciente. La primera afi rmación del texto titulado “Del peligroso mundo” resume la paradoja: «Ésta es la cuestión: escribir libre, fl uida y espontáneamente: al menos en apariencia».13 Ésa última precisión –“en apariencia”– matiza la defensa de la libertad de la escritura y expresa lo que tantos poetas y críticos han señalado como el mayor acierto del creador de textos poéticos: utilizar la técnica literaria con el último fi n de ocultar al lector todo el andamiaje 9 Otero, Blas de: Historias fi ngidas y verdaderas, cit., pág. 34. 10 Ibidem. 11 "Reglas y consejos de investigación científi ca", ibidem, pág. 39. 12 Ibidem, pág. 45. 13 Ibidem, pág. 35. Rhythmica, I, 1, 2003 JUAN FRAU —93— que sostiene a la obra y conseguir la impresión de la facilidad y la naturalidad; como se defi ende en Sobre lo sublime, «la mejor fi gura es aquella que hace que pase desapercibido precisamente esto: que es una fi gura».14 En cualquier caso, la idea de que «las palabras suenen libres, vivas, con dispuesta espontaneidad».15 se repite en varios pasajes de la obra de Blas de Otero. Pero, conviene insistir en ello –y subrayar el oxímoron–, se trata de una espontaneidad “dispuesta”, artifi ciosa, esto es, artística: basada en la técnica, y que en modo alguno está reñida con el uso cuidado de una determinada forma métrica. Junto a la preocupación de Blas de Otero por el verso libre, en sus textos en prosa también se ocupa del ritmo y la musicalidad. Tal como antes se decía, a veces un ritmo o un metro determinado abre el camino a una palabra que todavía se desconoce. Otero refl eja este momento del proceso creativo en otra prosa de Historias fi ngidas y verdaderas, “La plegadera”, donde habla de una palabra que anda buscando: Es una palabra que existe puesto que la necesito, sé su sonido y su movimiento, casi su signifi cado aunque ignore lo que deseo expresar en tanto no tenga la palabra; brota una sílaba y no sabe colocarse, toco el vacío lleno de un ritmo inquietante.16 En cierta medida, el poeta reconoce que en lo formal se encuentra la esencia de la creación, puesto que, cuando el signifi - cado apenas se intuye, algunos de los elementos fónicos –hemos de suponer que el acento, el número de sílabas, tal vez el tono o el timbre– están en cierto modo predeterminados, o al menos condicionan la selección del léxico. Junto a la técnica que hemos califi cado de imprescindible hay, sin embargo, algo más –la poesía no es sólo cuestión de matemática–; queda espacio también para cierto grado de inspiración, aunque sujeta al orden: una vez que hay un ritmo establecido, señala Otero, todavía aparecen 14 'Longino': Sobre lo sublime, Gredos, Madrid, 1979, pág. 182. 15 Otero, Blas de: “Poesía y palabra”, Historias fi ngidas y verdaderas, cit., pág. 37. 16 Ibidem, pág. 37. BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICA Rhythmica, I, 1, 2003 —94— palabras que no encuentran acomodo y lagunas en el texto, hasta que «de pronto, surge la palabra, sencilla y única».17 2.2. Refl exiones en verso En los versos de Blas de Otero tiene una presencia considerable, como se ha dicho, la refl exión metapoética. La explicación de que sus poemas abunden en consideraciones estéticas se halla fundamentalmente en la confl uencia de dos circunstancias: el evidente interés de Otero por comprender y explicar lo que hace -hay que tener presente que Blas de Otero renuncia a toda otra actividad profesional para dedicarse en exclusiva a la poesíay, por otro lado, la idea de que toda explicación vertida al margen del texto poético constituye para el autor un rotundo fracaso artístico. Los poemas deben explicarse y defenderse por sí mismos, y por eso es en ellos donde Blas de Otero incluye lo que, en un sentido lato, podemos llamar su teoría poética. Como se ha adelantado, en lo que respecta de forma clara y directa a la métrica, apenas podemos encontrar entre los versos de Otero algunas referencias al soneto. Sin embargo, hay una serie de ideas y conceptos, varios de ellos recurrentes, que sin pertenecer al dominio de la métrica la incluyen en cierto modo o están cerca de ésta. Por ejemplo, es notable la relativa frecuencia con la que aparece la palabra “sílaba” en su obra. La sílaba, hecho de habla y elemento fundamental del verso, constituye para Blas de Otero el principio rítmico de la literatura en general y de su obra en concreto, la pieza básica que permite construir el verso, el poema y el libro: «sílaba / hilada letra a letra, / ritmo mordido».18 La metáfora que identifi ca escritura e hilado y que sitúa en este proceso la génesis del ritmo no es casual y se repite en otro poema posterior: «Y, línea a línea, hile / el ritmo de los días venturosos».19 La sílaba vuelve a asociarse al ritmo en el poema “Voz del mar, voz del libro”, y se convierte en una suerte de sinécdoque que, como parte del todo, puede desig17 Ibidem, pág. 38. 18 Otero, Blas de: Que trata de España, Visor, Madrid, 1985, pág. 30. 19 Ibidem, pág. 137. Rhythmica, I, 1, 2003 JUAN FRAU —95— nar al proceso entero de la creación; en este poema concreto se debate en torno a la condición popular o elitista de la poesía, y se opone el «ritmo / de trabajo manual» al lujo que supone la talla -no ya el hiladodel poema: «Y yo, sentado en una silla, sílaba / a sílaba, les silbo en los oídos / que sí, que estoy tallando una sortija».20 También en el soneto que se titula signifi cativamente “Palabras sin sentido” se alude a las «sílabas silbantes que se abrasan», condición de «este endiablado ofi cio».21 En el poema “Prefacio” habla el poeta de su forma de escribir y destaca: «y silabeo de verdad, en plata».22 con lo que insiste una vez más en el papel fundamental que posee la sílaba en la construcción del discurso, al tiempo que utiliza un término con cierta raigambre en los estudios métricos, el que propuso Miguel Agustín Príncipe en 1862 para aludir a la pronunciación separada de las sílabas,23 aunque el término que fi nalmente se ha impuesto es el de escansión. En el fondo, si bien la utilización recurrente de “sílaba” en los poemas de Blas de Otero da una idea de la importancia que para él tiene la materialidad del texto, su condición fónica y la presencia del ritmo, no es menos cierto que el uso del término se inserta con frecuencia en una refl exión que excede a las consideraciones métricas y que tiene una gran importancia en su teoría poética: la oposición entre el cuidado de la forma y el valor del contenido, así como las implicaciones que esa relación tiene en el carácter popular o elitista de la obra. Esas «sílabas silbantes» a las que hemos aludido simbolizan el cuidado exquisito de la forma y el carácter seductor de un verso cuidado –“tallado”–, y se oponen a las «sílabas anchas» de las que habla Blas de Otero en repetidas ocasiones. En Pido la paz y la palabra queda patente la consideración positiva que le merece el término al poeta: «Pero tú, Sancho Pueblo, / pronuncias anchas sílabas»,24 en Que trata de España consigna también el contraste entre la palabra 20 Otero, Blas de: Que trata de España, cit., pág. 61. 21 Otero, Blas de: Todos mis sonetos, Turner, Madrid, 1977, pág. 101. 22 Otero, Blas de: Ancia, cit., pág. 133. 23 Cfr. Domínguez Caparrós, José: Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX, CSIC, Madrid, 1975, pág. 198. 24 Otero, Blas de: Con la inmensa mayoría. Pido la paz y la palabra, Losada, Buenos Aires, 1972, pág. 42. BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICA Rhythmica, I, 1, 2003 —102— tad declarada de ensancharlo hasta llegar al verso libre, y pese a que puede comprobarse cómo la evolución métrica de la poesía de Otero se aleja, efectivamente, del predominio inicial del soneto y del endecasílabo, el poeta no puede evitar que la simpatía por esta forma estrófi ca perdure hasta el fi nal de su obra. El libro Todos mis sonetos no es una mera recopilación de los sonetos publicados por Blas de Otero a lo largo de su trayectoria poética, sino que -al mismo tiempo que excluye varios de ellosincluye más de cuarenta sonetos inéditos; la explicación que da el propio poeta en el encabezamiento es signifi cativa: Durante estos últimos años he estado escribiendo mi nuevo libro Hojas de Madrid con La galerna, todo él en verso libre o versículo. Pero de vez en cuando se me cayeron de las manos algunos sonetos, que no forman parte de dicho libro e incluyo aquí. La manera en que justifi ca o explica la aparición de los sonetos en una época en la que se dedica a escribir en verso libre implica varias cosas: que no hay planifi cación, que se trata de un hecho extraño en las coordenadas de su poética del momento, se puede decir que imprevisto e involuntario, y que, pese a ello, no le ha sido posible resistirse al impulso de escribirlos. En cierto modo, la propia forma poética parece asaltarle y se le impone casi de manera independiente a su voluntad. Hay que tener en cuenta, sin embargo, y tal como ha señalado la crítica, que una buena parte de los sonetos de Blas de Otero tiene, en palabras de Gianni Spallone, una «dudosa pureza fi - siológica»,40 ya que está formada por modelos rítmicos que no se corresponden con el modelo petrarquista; Spallone encuentra hasta 27 esquemas irregulares y habla de sonetos, metasonetos e incluso antisonetos.41 Esa heterodoxia se produce como consecuencia de la disposición de la rima, de la introducción de distintos metros en el mismo poema, del uso de metros inusuales 40 Cfr. Spallone, Gianni: “Para un Inventario rítmico de los sonetos de Blas de Otero”, en Ascunce, José Ángel (ed.): Al amor de Blas de Otero, cit., pág. 205. 41 Ibidem, págs. 214-215. Rhythmica, I, 1, 2003 JUAN FRAU —103— como el dodecasílabo o incluso de la construcción de poemas que siguen el modelo del soneto pero que no tienen catorce versos –carecen del último verso esperable, o añaden un texto a manera de estrambote–. Resulta signifi cativo, en todo caso, ese juego de renovaciones de la estrofa clásica por excelencia, acorde con la voluntad explícita del poeta de «ensanchar el soneto», enriqueciendo el paradigma y aprovechando las tensiones que se producen entre el rigor de la norma y el placer de la variación, entre la tradición clásica y la innovación. Como conclusión provisional, conviene destacar que Otero admira al soneto pero entiende que dentro de su poética pertenece más bien a una etapa inicial y tal vez superada, aunque de vez en cuando, y al margen del plan general de su obra y de las directrices dominantes en su poética, el soneto se imponga de nuevo y sea recibido con simpatía por el poeta. El verso libre se presenta, por el contrario, como aspiración, aunque inspira al mismo tiempo ciertas reticencias y prevenciones. Podríamos oponer el plano teórico al plano técnico o artístico: en la teoría el verso libre se entiende como una forma cargada de connotaciones positivas en el plano ideológico; tal como Victoria Utrera afi rma a propósito de Whitman –cuyo verso ha elogiado Blas de Otero–, «las cadencias libres se relacionan con la libertad métrica, pero también con la libertad política e ideológica»;42 además, sucede igual que en el versolibrismo francés, donde «el verso libre es considerado como verso fl uido que se adapta fácilmente al pensamiento individual».43 O, como afi rma Isabel Paraíso, el verso libre «permite al poeta una total libertad interior», «cada poeta opera una elección: escribe su verso libre».44 Pero, por el contrario, a la hora de llevar a la práctica ese deseo de libertad, Blas de Otero parece no quedar satisfecho: previene, como hemos visto, contra el uso descuidado y carente de arte del verso 42 Utrera Torremocha, María Victoria: Historia y teoría del verso libre, Padilla, Sevilla, 2001, pág. 67. 43 Ibidem, pág. 91. 44 Paraíso, Isabel: La métrica española en su contexto románico, Arco/Libros, Madrid, 2000, pág. 210. Cfr. Paraíso, Isabel: El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, Gredos, Madrid, 1985, pág. 401. BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICA Rhythmica, I, 1, 2003 —104— libre por parte de algunos malos poetas, que se escudan en la ausencia de normas para ocultar su falta de rigor, y al mismo tiempo señala cómo él mismo no es capaz de dominar por completo y de manera plenamente satisfactoria esta forma huidiza. 3. Valor comunicativo de la métrica en la poesía de Blas de Otero Lamenta José Domínguez Caparrós el hecho de que se tienda «a pensar que la métrica se limita a la descripción de unos esquemas desvinculados de cualquier problema de signifi cación»,45 rechaza que la forma métrica sea «un esquema vacío y carente de signifi cado» y reivindica la importancia de la función organizadora que desempeñan el metro y la rima incluso en los planos morfológico, sintáctico y semántico.46 Esteban Torre afi rma al respecto que «el ritmo del verso se apoya de una u otra manera en el signifi cado y en el orden sintáctico» y que «el contenido morfosintáctico y semántico constituye el hilo conductor de la expresión rítmica, al tiempo que los elementos acústicos del ritmo facilitan la percepción y la memorización de los signifi - cados».47 Estas afi rmaciones, cuya oportunidad y justicia están fuera de toda discusión, servirán de punto de partida y de referente constante en el estudio de la versifi cación de Blas de Otero; si tienen una validez general en lo que atañe a la literatura en verso, cabe esperar que la obra del poeta bilbaíno, tan cuidada y consciente, ha de revelar una solidaridad especialmente notable entre los elementos rítmicos y semánticos. Por lo pronto, debe destacarse el signifi cado que tiene –y que trasmite– el hecho de que el poeta se decante por un metro determinado a la hora de crear un texto. Sería muy discutible, 45 Domínguez Caparrós, José: “Métrica y semiótica”, en Estudios de métrica, UNED, Madrid, 1999, pág. 13. 46 Ibidem, págs. 16-21. Cfr. Domínguez Caparrós, José: Métrica y poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna, UNED, Madrid, 1988, pág. 9. 47 Torre, Esteban: El ritmo del verso, Universidad de Murcia, Murcia, 1999, pág. 63. Rhythmica, I, 1, 2003 JUAN FRAU —105— y en todo caso muy difícil, establecer de una manera objetiva y alejada de todo impresionismo cualquier vínculo entre una estrofa o una forma estrófi ca y determinado valor signifi cativo. Un ejemplo histórico de tales vínculos es el del discor, canción trovadoresca cuyo nombre –del provenzal descort: “desacuerdo” o “discordia”– responde a la asociación entre la mezcla de metros y la turbación de los sentimientos que suele expresar;48 otro caso ejemplar es el de las escalas métricas, que, más allá del virtuosismo pretendido, responde al intento de acomodar el metro al asunto tratado.49 Esa asociación entre el metro y el signifi cado de una manera más o menos sistemática es lo que intentó, por ejemplo, Lope de Vega en su célebre Arte de hacer comedias, donde recomienda: Acomode los textos con prudencia / a los sujetos de que va tratando. / Las décimas son buenas para quejas; / el soneto está bien en los que aguardan; / las relaciones piden los romances, / aunque en octavas lucen por extremo. / Son los tercetos para cosas graves, / y, para las de amor, las redondillas.50 También Luis Alfonso de Carballo, en su Cisne de Apolo, pide «que los versos y coplas sean conforme a la materia», y establece distintas reglas; el redondillo menor, por ejemplo, serviría «para donayres, y passatiempos, letras y cosas de niñerías», el verso de arte mayor «sirue a cosas deuotas y exemplares y doctrinas subidas», y «los seruentesios para relaciones».51 No resulta fácil, insistimos, reconocer el vínculo intrínseco 48 Cfr. Navarro Tomás, Tomás: Métrica española, Labor, Barcelona, 1995, pág. 164-166; Domínguez Caparrós, José: Diccionario de métrica española, Alianza, Madrid, 1999, pág. 115. 49 Cfr. Navarro Tomás, Tomás: Op. cit, pág. 393; vid. Paraíso, Isabel: “La escala métrica en la polimetría romántica”, en este mismo número, que es reproducción de la conferencia “La métrica romántica”, pronunciada en el seminario dirigido y coordinado por Esteban Torre, Métrica y Poesía, 2002, celebrado en la Universidad de Sevilla del 23 al 27 de septiembre. 50 Vega, Lope de: “Arte nuevo de hacer comedias”, en Obras selectas, Aguilar, México, 1991, tomo II, pág. 1010. 51 Carballo, Luis Alfonso de: Cisne de Apolo, CSIC, Madrid, 1958, tomo II, págs. 126-127. BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICA Rhythmica, I, 1, 2003 —106— entre una forma estrófi ca y un contenido intelectual o afectivo, como querían Lope o Carballo, y autores como Jakobson o Tinjanov han mostrado su oposición a explicaciones de tipo simbólico.52 Sin embargo, es cierto que el buen poeta utiliza el metro que entiende más adecuado para expresar un determinado pensamiento -que puede surgir, de hecho, al hilo de ese metro-; las palabras de Clemente Cortejón, citadas por Domínguez Caparrós, son reveladoras en este respecto: Es una ley vaga, pero cierta y de buen gusto, aquella tan conocida de que cada asunto, por una afi nidad inexplicable, por una razón oculta que no se nos alcanza, debe llevar siempre un metro especial, el metro que mejor cuadre a la manifestación de las ideas, a la expresión de los afectos que soliciten y embarguen el corazón del poeta.53 Aunque la sistematización de esas relaciones sea poco menos que impensable, también el crítico literario tiende a justifi car, llegado el caso, el empleo de una cierta estrofa o a evaluar el acierto de un determinado ritmo en un poema concreto. Isabel Paraíso constata que «en el teatro, el poema mixto está justifi cado por la necesidad de acomodar la métrica a las circunstancias de la acción», y señala como asunto destacado en los estudios métricos el hecho de que existen relaciones «entre el molde métrico y el género que representa; entre la estructura métrica y la temática que esa forma aborda».54 Tampoco sería justo, por lo tanto, decir que todo ello se reduce a un puro impresionismo subjetivo y precipitado. La literatura, como sistema o institución cultural que es, participa de una serie de convenciones y, al encontrarse inmersa en una línea histórica, va conformando una tradición, de manera que los poetas de una época heredan nor52 Cfr. Domínguez Caparrós, José: Métrica y poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna, cit., pág. 59. 53 Cortejón, Clemente: Nuevo curso de Retórica y Poética, 1893, p. 281. Apud Domínguez Caparrós, José: Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX, cit., pág. 374. 54 Paraíso, Isabel: La métrica española en su contexto románico, Arco/Libros, Madrid, 2000, págs. 342 y 349. Rhythmica, I, 1, 2003 JUAN FRAU —107— mas y procedimientos de épocas precedentes. Así pues, al margen de que por naturaleza pueda vincularse o no una determinada forma estrófi ca con una serie de contenidos, es innegable que se trata de algo que en ciertos casos sí puede hacerse apelando a la tradición poética. 3.1. La métrica de Blas de Otero en el contexto de su poética. El ritmo como herencia Con frecuencia un verso o una estrofa concretos vienen cargados de una determinada signifi cación debido al uso que han tenido en el pasado, dentro de esa tradición a la que antes se aludía. Cuando el poeta es un artista consciente de lo que hace, la elección del verso nunca es casual, pero en estos casos lo es menos aún, puesto que se está haciendo referencia de una manera más o menos explícita a textos literarios que el lector competente debe conocer; en el supuesto de que no los conozca, evidentemente, no los podrá reconocer, y habrá un pequeño fracaso comunicativo o una pérdida de información, que será más o menos signifi cativa según la importancia que, en el poema, tenga esa alusión formal. Por ejemplo, en un poema titulado “Copla” –el título ya anticipa la alusión contenida–, escribe Blas de Otero: «¿Qué se hizo aquel soñar, / aquel anhelar y ansiar, / qué se hizo? / ¿Qué fue de tanto clamar, / desesperadamente, en el vacío?».55 El receptor implícito de este texto es aquel que sabe reconocer el eco de Manrique, y ello por dos vías: por la del contenido y por la de la forma. Blas de Otero utiliza el tópico del ubi sunt?, y lo hace igual que Manrique, con una sintaxis similar y con el mismo molde estrófi co, aunque al mismo tiempo introduce algunas variaciones y en rigor sólo compone media sextilla canónica, lo sufi ciente, por otra parte, para conseguir el efecto pretendido. Otero recurre a procedimientos semejantes en distintas ocasiones; no es casualidad, por ejemplo, que el poema “Vámonos al campo”, cuyo interlocutor es Don Quijote, y cuyo esquema es el del soneto, esté escrito en versos dodecasílabos–salvo un 55 Otero, Blas de: Que trata de España, cit., pág. 42. BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICA Rhythmica, I, 1, 2003 —108— pie quebrado en el segundo cuarteto–, verso cuyo uso en la poesía de Blas de Otero es muy minoritario y desacostumbrado y que remite claramente al poema de Rubén Darío –mucho más extenso– “Letanía de Nuestro Señor Don Quijote”, escrito en dodecasílabos y que también contiene algunos pies quebrados. En este caso sólo el ritmo nos permite establecer una relación inequívoca entre ambos poemas; la alusión a la fi gura de Don Quijote es demasiado habitual en la literatura como para que podamos señalar un vínculo concreto, pero la lectura del primer verso del poema de Otero –«Señor Don Quijote, divino chalado»–56 ya nos recuerda, por su forma métrica, al poema de Darío –que comienza: «Rey de los hidalgos, señor de los tristes»–. No es, por otra parte, la única ocasión en la que Otero toma el ritmo de Darío; en el soneto “Inerme”, y más exactamente al principio del segundo cuarteto, se reproduce el ritmo dactílico del inicio de la “Salutación del optimista”. El poema de Cantos de vida y esperanza comienza con el verso: «Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda», que Otero convierte en «Ínclitas guerras paupérrimas, sangre / infecunda. Perdida. No sé nada»;57 en este caso Otero considera necesario importar, junto con algunos lexemas signifi cativos –sólo se conservan sin cambio alguno dos palabras del original–, ese ritmo tan característico del primer verso del poema de Darío, que es el que todo lector recuerda, y lo hace a costa de sacrifi car el ritmo endecasilábico que la preceptiva literaria prescribe para el soneto. El resto del soneto sí es ortodoxo: cuatro endecasílabos sáfi cos y nueve comunes, pero, sin embargo, el primero de los versos transcritos infringe las normas generalmente aceptadas de la combinatoria, al ir acentuado en la séptima sílaba y tener el mencionado ritmo dactílico. El confl icto acentual se complica además por la posibilidad que ofrece el poeta de escoger entre dos lecturas: la que prolonga el ritmo dactílico –hasta “perdida”– realizando una sinafía que pone en peligro la ortodoxia del segundo verso, o bien aquella otra que respeta la pausa fi nal de verso; esta última 56 Ibidem, pág. 127. 57 Ibidem, pág. 158. Rhythmica, I, 1, 2003 JUAN FRAU —109— lectura presentaría menos problemas, pero precisamente el recuerdo del verso de Darío empuja a la primera. Se presenta un interesante dilema, por lo tanto, puesto que ante estos dos versos el lector tiene a su disposición más modelos de ejecución de los que suele encontrar habitualmente, y no se limitará a elegir entre una lectura más rítmica y otra más cercana a la prosodia de la prosa,58 sino que tendrá que resolver primero cuál es el modelo de verso que subyace en tales ejemplos de verso, y luego actuar en consecuencia. El procedimiento de utilizar la forma métrica para signifi car el apego a determinado poeta, escuela o texto del pasado no lo inventa, claro está, Blas de Otero, sino que también lo recoge de la propia tradición literaria que reivindica. Otero lo ha leído, por ejemplo, en la poesía de Antonio Machado; el poeta sevillano escribe: «El primero es Gonzalo de Berceo llamado», utilizando el alejandrino, verso predilecto del clérigo, para homenajearlo –Berceo había escrito: «Yo maestro Gonçalvo de Verçeo nomnado»–.59 Es llamativo el hecho de que en un poema propio, que a su vez constituye un homenaje a Machado, Otero alude a este mismo verso, que divide en dos y altera de la siguiente forma: «removidos los surcos (el primero / es llamado Gonzalo de Berceo)».60 Se observa cómo el paréntesis recoge íntegro el verso de Machado, pero con un cambio de orden -antepone el participioy el consiguiente cambio rítmico. Son varios los motivos que provocan el desplazamiento; en primer lugar puede estar el simple deseo de introducir alguna variación con respecto del verso original, pero tienen más peso los motivos rítmicos y de nuevo observamos que Blas de Otero permite una doble lectura. La grafía, que en principio contiene la propuesta evidente del autor, indica que se trata de dos endecasílabos; el dístico se encuentra en un poema cuya apariencia es versolibrista –sobre 58 Cfr. Domínguez Caparrós, José: Métrica y poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna, cit., págs. 91-92. 59 Berceo, Gonzalo de: Los milagros de Nuestra Señora, Alce, Madrid, 1980, pág. 3. Edición de Antonio Narbona. 60 “Palabras reunidas para Antonio Machado”, en Blas de Otero: En castellano, Lumen, Barcelona, 1977, pág. 64. BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICA Rhythmica, I, 1, 2003 —110— todo visualmente, pues alternan constantemente versos muy cortos, desde las dos sílabas, con versos largos–, pero que en realidad tiene ritmo endecasilábico, y el desplazamiento de “llamado” obedece a la exigencia de respetar la disposición acentual del endecasílabo, puesto que en caso de no cambiar el orden de las palabras de Machado resultaría de nuevo un verso de once sílabas con acento en la séptima, y esta vez sin la coartada del ritmo dactílico tan efectista que había en el verso de Darío antes citado. Pero hay una segunda lectura posible: el contenido del paréntesis, supuesta de nuevo una sinafía –licencia métrica infrecuente pero que Blas de Otero usa en más ocasiones–61 podría leerse aún como alejandrino, concorde por lo tanto con el verso original al que alude y también con el referente inmediato –la poesía de Berceo-, y de este modo los dos endecasílabos se convertirían en tres heptasílabos. La lectura más común es la primera, pero existe esta segunda posibilidad rítmica, y el oído experimentado advierte este juego de superposiciones o, como lo denomina Manuel Mantero, «simultaneidad rítmica»,62 producto del fi no sentido del ritmo que demuestra el poeta a lo largo de toda su obra. Todos estos casos aducidos, en los que se incorpora el metro de determinados textos precedentes, deben considerarse en su conjunto como ejemplos de intertextualidad. Tales textos, lecturas del poeta, se encuentran presentes en la poesía de Blas de Otero, que con ello quiere signifi car su propia situación con respecto a la tradición de la poesía hispana en general y su apego a una parte selecta y concreta de esa tradición. La crítica ya ha señalado la importancia que tiene el fenómeno de la intertextualidad en la obra oteriana,63 y resulta evidente la abrumadora presencia de citas, alusiones e imitaciones, tanto en títulos, en61 Cfr. Torre, Esteban: Métrica española comparada, cit., págs. 46-47. 62 Cfr. Mantero, Manuel: “Simultaneidad rítmica en la poesía de Ángel Crespo”, en Balcells, José María (ed.): Ángel Crespo: una poética iluminante, Biblioteca de Autores Manchegos, Ciudad Real, 1999, págs. 87 y 108. 63 Vid. Alarcos, Emilio: La poesía de Blas de Otero, Anaya, Salamanca, 1966, págs. 97-99; Montejo, Lucía: Op. cit., págs. 316-644; González, Ángel: "La intertextualidad en la obra de Blas de Otero", en Al amor de Blas de Otero, cit., págs. 63-78; Morales, Rafael: “Los préstamos versales de la poesía del siglo XVI a la de Blas Rhythmica, I, 1, 2003 JUAN FRAU —111— cabezamientos y dedicatorias como, sobre todo, entre los versos; hay presencia efectiva en los poemas de Otero de otros textos de, por ejemplo y además de los ya mencionados, Fray Luis, Cervantes, Quevedo, Juan Ramón o Vallejo. Este hecho recurrente en la obra de Otero no es, resulta obvio, casual ni caprichoso, sino que tiene un signifi cado determinado y específi co en cada caso; lo que aquí se quiere destacar es que en algunas ocasiones la métrica colabora, adquiriendo mayor o menor protagonismo, en este procedimiento, y que aporta un claro valor comunicativo que complementa al contenido semántico de las palabras y lo refuerza o que, por expresarlo de un modo más preciso, signifi ca conjuntamente y de manera solidaria con el resto de los elementos poéticos. Pero la métrica no tiene un valor comunicativo o semiótico sólo en estos casos. Al igual que el ritmo de un verso concreto, dado un contexto, es capaz de adquirir valor de cita, de establecer unas relaciones determinadas y de portar, como se ha visto, un cierto contenido referencial, se puede afi rmar que la simple elección de un tipo de verso o de una estrofa es relevante desde el punto de vista comunicativo. Cuando Blas de Otero decide que el poema que crea sea un soneto, por ejemplo, está transmitiendo al lector una información adicional –o incluso esencial, según el caso–: está realizando una afi rmación cultural y poética, señalando que acepta, elige y defi ende una determinada poética, y toma posición, por ejemplo, en el debate que enfrenta a la innovación y a la tradición literaria. Del mismo modo, la elección de la lira en algún poema de su Cántico espiritual (1942) contribuye al homenaje –manifi esto, al margen del título, también en otros aspectos léxicos, sintácticos, temáticos– a Juan de Yepes. Blas de Otero es consciente del valor signifi cativo de la métrica; en parte lo hemos visto al analizar sus refl exiones al respecto del soneto, de la prosa y del verso libre. La preocupación por este asunto le acompaña a lo largo de toda su obra y determina en buena medida su trayectoria poética. Para él no se trata tan de Otero”, en Al amor de Blas de Otero, cit., págs. 239-247; Ruano León, Juan: Blas de Otero. La lengua poética, cit., págs. 186-196. 64 Otero, Blas de: En castellano, cit., pág. 19. BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICA Rhythmica, I, 1, 2003 —118— cuando la obra es el producto de una atenta y cuidadosa conciencia artística. Blas de Otero es, como lo demuestran la constante refl exión metapoética y la perfección formal de sus poemas, un poeta consciente de su labor, y ello se traduce en una exquisita correspondencia entre el ritmo y los contenidos psíquicos del poema, como cualquier análisis de su obra, por somero que sea, pone de manifi esto. En este respecto, Dámaso Alonso, en el comentario que dedica a Blas de Otero tras la publicación de Ángel fi eramente humano y Redoble de conciencia, y que consiste fundamentalmente en un análisis temático, sólo se permite una nota estilística: Tendría que señalar, por lo menos, cómo en Otero la ligazón entre los versos sucesivos (en la forma especial que en otro sitio he llamado encabalgamiento áspero), produce un entrecortamiento, un desequilibrio brutal, una angustia de la palabra que se corresponde con la desolación.69 Emilio Alarcos, en su imprescindible estudio sobre la poesía de Otero, incluye un apartado en el que analiza este mismo fenómeno, que él denomina «dislocación del ritmo fl uyente»;70 distingue en sus poemas los encabalgamientos que fomentan una elocución apresurada de aquellos otros que, por el contrario, la entorpecen y retardan, lo que concuerda con el contenido lógico de los poemas. Destaca también Alarcos la tendencia que se observa en Otero hacia la ruptura del ritmo poético mediante la introducción de apelaciones, y señala que ello se produce sobre todo «en los poemas métricamente más libres».71 También hace referencia a otro procedimiento muy habitual de la poesía oteriana: el recurso a las frases hechas con la introducción de alguna variante o adición que consigue renovar el sentido de las mismas.72 Lo que ahora resulta pertinente subrayar es el hecho 70 Alarcos, Emilio: Op. cit., págs. 102-110. Cfr. Zapiain, Itziar e Iglesias, Ramón: Aproximación a la obra de Blas de Otero, Narcea, Madrid, 1983, págs. 98-100. 71 Alarcos, Emilio: Op. cit., pág. 134. 72 Ibidem, págs. 88-96. Rhythmica, I, 1, 2003 JUAN FRAU —119— de que con frecuencia esa renovación o transformación de la frase hecha se produce mediante el aprovechamiento de ciertos artifi cios rítmicos. Así se explican dos de los ejemplos de este tipo que aduce Alarcos: «Después, como un cadáver puesto en pie / de guerra, clamaría por los campos» y «hombro a hombro, hasta ver a un pueblo en pie / de paz, izando un alba» –podemos añadir "ponte / en pie / de paz", de En castellano–; el lector, que entiende que la expresión tiene un sentido determinado hasta la pausa, se ve obligado a corregir su interpretación cuando prosigue la lectura en el verso siguiente, sin dejar que esa primera impresión caiga en el olvido, lo que acrecienta la polisemia del texto y lo enriquece. Pero es posible encontrar muchos otros casos en los que el metro, sobre todo mediante las pausas, respalda el contenido semántico de los versos. Es lo que sucede en "Mientras tanto", donde leemos: a los que caen de espaldas), nos paramos un poco [...]73 En este caso la pausa coincide con el verbo parar y concuerda con el valor referencial de la expresión, que se refuerza. O, de forma similar, en “Hijos de la tierra” se signifi ca la violencia de lo repentino a través del léxico, de la sintaxis y del ritmo: le descantilla; de repente [...]74 Aunque hay metristas partidarios de obviar durante la lectura la pausa fi nal de verso en el caso de los encabalgamientos, en este texto, al menos, parece pertinente respetarla por motivos semánticos y rítmicos: sólo si se supone la pausa fi nal cabe acentuar sufi cientemente la preposición de manera que resulte un heptasílabo, acorde con el contexto métrico del poema. En 73 Ancia, cit., pág. 60. 74 Ibidem, pág. 140. 75 En castellano, cit., pág. 74. BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICA Rhythmica, I, 1, 2003 —120— cuanto al signifi cado de la ruptura, hay un empleo muy similar en “Un verso rojo alrededor de tu muñeca”, donde un posible endecasílabo se divide en dos versos –eneasílabo y bisílabo– para adecuar la métrica al sentido: «palabra viva y de repente / libre».75 También se corresponde con el signifi cado léxico la división mediante la pausa fi nal de «Ven. A- / lejémonos», en el poema “Paso a paso”,76 donde la lejanía se representa mediante la violenta tmesis del lexema. Otero recurre en más ocasiones a la tmesis, logrando una perfecta adecuación entre forma y sentido y logrando precisamente que la forma signifi que de manera solidaria, como ocurre en el poema “Un momento estoy contigo”, donde el ritmo se enlentece de manera ostensible en perfecta armonía con lo que se declara explícitamente; allí se lee: Esta página suelta, giratoria, aleando en el aire lentamente, lentamente77 El hecho de que el texto literario sea compuesto y dispuesto en verso permite que aparezcan signifi cados que en la prosa pasarían desapercibidos por completo. Es lo que se observa, por ejemplo, en los siguientes versos de “Entendámonos”, donde de manera doble y consecutiva se utiliza de nuevo la tmesis para lograr una valiosa ganancia semántica: Entendámonos. Yo os hablo de un árbol inclinado al viento, a la felicidad invencida de la luz.78 La polisemia derivada de la versifi cación, que se perdería en 76 Ancia, cit., pág. 156. 77 Ibidem, pág. 108. 78 En castellano, cit., pág. 60. 79 Respectivamente: En castellano, págs. 50 y 52; Ancia, págs. 123 y 139. Rhythmica, I, 1, 2003 JUAN FRAU —121— la prosa, es evidente; el primer impulso en la lectura, apoyado en el contenido fónico y la segmentación que aporta la pausa métrica, es el de leer «un árbol inclinado al bien» y «a la fe». Son innumerables los recursos de la versifi cación que aprovecha Blas de Otero para potenciar el signifi cado del texto. Un claro ejemplo es la tendencia a componer versos extremadamente cortos. En varios poemas la negación se refuerza al constituir ella sola un verso completo y mínimo: «te amo directamente, / no / por caridad», «no / me sepulte tu sombra», «no / importa que se rompa. No lloréis» –caso éste en el que la agrupación de ambos versos en uno no afectaría a la ortodoxia del endecasílabo– o «no / veo más que sangre».79 El último ejemplo pertenece al poema “Crecida”, uno de los que exhibe una interrelación más evidente entre la forma métrica y el contenido del texto, como ya destacase Alarcos, quien observa cómo se produce «la impresión del continuo de la crecida», «movimiento continuo e incesante, regulado por impulsos sobrios y certeros».80 Los versos cortos, con frecuencia bisílabos y trisílabos, alternan de manera continuada con versos largos, hasta la medida máxima de un hexadecasílabo, reforzando la impresión de las acometidas de las ondas de esa “crecida”, y con un ritmo entrecortado por los continuos encabalgamientos que, con la constante interrupción de las unidades sintácticas potencia además la sensación de lentitud que se hace explícita en las palabras del poeta: «voy / avanzando / lentamente [...]». 4. Palabras fi nales Cabe concluir, después de todo lo expuesto, que el uso de la métrica que hace Blas de Otero tiene un valor signifi cativo, tanto en el plano general de la poética como en el caso concreto del poema aislado. Dentro de la poética, la elección de un metro determinado o de una estrofa dada, supone, por un lado, la asun80 Alarcos, Emilio: Op. cit., pág. 119. BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICA Rhythmica, I, 1, 2003 —122— ción de una determinada actitud ante el lector deseado y ante la tradición poética en su conjunto; de este modo, el predominio de determinados ritmos varía según la época literaria de Blas de Otero y en función de sus preocupaciones estilísticas y temáticas. Sin embargo, en ninguna de las etapas de su trayectoria el predominio de una tendencia rítmica supone el rechazo de las demás, y en la práctica totalidad de su obra conviven, más o menos representados, el soneto, la prosa poética y el verso libre, el endecasílabo, el versículo y los versos de arte menor. Además, las refl exiones del poeta, casi siempre en verso, evidencian su preocupación metapoética y muestran cómo Blas de Otero atribuye a cada forma métrica unos valores determinados. Por otro lado, el análisis de los poemas concretos demuestra que la elección métrica no es un simple asunto fónico relativo tan sólo a la distribución acentual y la segmentación del discurso entre dos pausas, sino que de continuo se puede poner en relación con el signifi cado global del texto, que sería muy distinto supuesta una hipotética composición en prosa. Blas de Otero no sólo aprovecha las connotaciones que tienen los modelos estrófi cos, sino que, como se ha visto, utiliza las pausas para potenciar el valor semántico de algunos términos y para introducir o fomentar la polisemia de algunas expresiones. Además, como se ha comprobado, puede hablarse incluso de una intertextualidad métrica en la que el ritmo tiene calidad de cita y constituye la presencia efectiva en el poema de otros textos ajenos y anteriores. Tanto la teoría poética general más o menos explícita de Blas de Otero, como la actualización de la misma en los poemas concretos, en fi n, demuestran que la métrica adquiere un papel protagonista en su obra y que el poeta no sólo posee un gran dominio técnico de la versifi cación sino que aprovecha de manera consciente todas las posibilidades artísticas y comunicativas que la métrica le ofrece. Rhythmica, I, 1, 2003 JUAN FRAU —123— BIBLIOGRAFÍA ALARCOS, EMILIO: La poesía de Blas de Otero, Anaya, Salamanca, 1966. ALONSO, DÁMASO: “Prefacio”, en Otero, Blas de: Ancia, Visor, Madrid, 1984. ASCUNCE, JOSÉ ÁNGEL (ed.): Al amor de Blas de Otero, Mundaiz, San Sebastián, 1986. BELIC, OLDRICH: Verso español y verso europeo. 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