Seis calas en El incierto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca de Álvaro Cunqueiro.

Enrique Galán Gómez Tutora: Ninfa Criado Martínez Departamento: Lengua Española, Lingüística y Teoría de la Literatura Mayo, 2025 SEIS CALAS EN EL INCIERTO SEÑOR DON HAMLET, PRÍNCIPE DE DINAMARCA. ÍNDICE I-Introducción II-El teatro de Álvaro Cunqueiro. Interacción entre narratividad y dramaticidad. III-Intertextualidad y mito en Álvaro Cunqueiro. IV-La poética de la analogía. V-La visualización del signo verbal. VI-Un coro pirandelliano: la ruptura de la ilusión teatral. VII-La ironía, contrapunto de la analogía. VIIIConclusiones. IX-Bibliografía. 1 I. INTRODUCCIÓN En la asignatura de Teoría y Estructura de los Géneros Literarios utilizamos El Incierto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca para ejemplificar sobre él los efectos de la dramaturgia antilusionista. En ese momento decidí dedicar mi Trabajo Fin de Grado a su estudio. A mi directora, Ninfa Criado, no le pareció una buena idea, dado las investigaciones que sobre el texto se han hecho, incluido el artículo que ella misma le dedicó. Finalmente, decidimos aventurarnos, teniendo en cuenta la dificultad que suponía aportar, en la medida de lo posible, algo nuevo sobre lo ya hecho. En nuestro trabajo vamos a centrarnos en el alcance que en el drama de Cunqueiro tienen algunos de los más importantes preceptos del movimiento Romántico: la mezcla y superación de los géneros literarios, la reutilización del mito, el empleo de la analogía y la ironía y el aprovechamiento de la idea del poeta como adivino y profeta y el concepto de literatura como forma superior den conocimiento. Otra influencia que vamos a considerar es la de la tragedia clásica de la que adopta su pensamiento, el coro, su estructura cualitativa y cuantitativa y su inspiración en el problema existencial de dos de sus grandes protagonistas: Edipo y Orestes. La ascendencia de Shakespeare es más que evidente, el espacio mítico, Elsinor y Hamlet, arquetipo de la duda, son el punto de arranque sobre los que Cunqueiro acomoda sus propias preocupaciones. Examinaremos las muchas reflexiones que el autor dedica a la cuestión del “ser y el parecer” de índole cervantina y pirandelliana; la metateatralidad presente y los efectos antilusionistas. Dado que los mismos presupuestos estéticos iluminan su novela y su teatro haremos hincapié en estas coincidencias. Por último, no podemos dejar de aclarar que, con el título de nuestro trabajo, claramente, parafraseamos el de la obra de D. Alonso y C. Bousoño: Seis calas en la expresión literaria española. 2 II. EL TEATRO DE ÁLVARO CUNQUEIRO. INTERACCIÓN ENTRE NARRATIVIDAD Y DRAMATICIDAD La obra teatral 1 de llvaro Cunqueiro no es extensa, posiblemente, es la faceta menos conocida de su producción literaria; se compone de dos piezas largas: La noche va como un río (1974) y El incierto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca (1959), su obra más ambiciosa, en la que centraremos nuestro estudio. Varias piezas breves la completan: Juan, el buen conspirador (1933), Rogelia en Finisterre (1941), Palabras en la víspera (1968), Función de Romeo y Julieta, famosos enamorados (1956) y La dama que engañada por un diablo elegante quiso comprarle al viento la perdiz que hablaba o la verdadera historia de un mandarín que por no gastar quedó cornudo (1961). Escribió, además, por encargo de La voz de Vigo El sueño de una noche de San Juan y recreó La sentencia dorada de Lord Dunsany. Pese a su escaso rendimiento dramático, Cunqueiro expresó en reiteradas ocasiones su profunda vocación teatral, no desperdició ocasión, dice Ninfa Criado 2 , de “demostrar esta afición entusiasta en todas las facetas que cultivó: poesía, novela, periodismo, ensayo… No es anecdótico que titule un libro de cocina Teatro venatorio y conquinario gallego.” 3 Al mismo tiempo que expresaba su afición por el teatro, dejaba constancia de la frustración que le producía la insuficiente actividad escénica desarrollada en su tierra. Galicia carecía de tradición dramática y de la infraestructura necesaria para subir obras al escenario. Confesó a Perez Bello 4 sentirse un dramaturgo sin esperanzas, le parecía absurdo escribir teatro para no ser representado. Tres de sus obras teatrales las dio a conocer en el seno de su narrativa: La noche va como un río inserta en Un hombre que se parecía a Orestes 5 ; Función de Romeo y Julieta, famosos 1 Toda la producción dramática de Álvaro Cunqueiro está recogida en el volumen El incierto señor don Hamlet y otras piezas dramáticas (Volumen completo), Destino, Barcelona, 1992. 2 Ninfa Criado “El discurso metateatral de Alvaro Cunqueiro, Analisis e interpretación de El incierto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca”, Analecta malacitana, XXVI, 2, 2003, pp. 589-697. 3 Álvaro Cunqueiro, Teatro venatorio y conquinario gallego, Ediciones Monterrey, Vigo, 1958 4 Pérez Bello, “Entrevista con Álvaro Cunqueiro”, Grial 110, Galicia, 1991, pp. 199-208. 5 Álvaro Cunqueiro, Un hombre que se parecía a Orestes, Destino, Barcelona, 1981. 3 enamorados en las Crónicas del sochantre 6 y La dama engañada por un demonio elegante… en Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas 7 . Este hecho singular nos sitúa ante una particularidad de la obra del autor gallego, quien inspirándose en los principios del Romanticismo se propuso quebrantar la tradición con la disolución y mezcla de los géneros literarios: la novela tiene que ser al mismo tiempo narrativa y lírica, narrativa y teatral, sin ser enteramente ni lo uno ni lo otro. Su obra es una inquebrantable búsqueda de la síntesis de las artes y de la libertad creadora frente a la necesidad de las reglas que defendía la teoría clasicista. Aunque el teatro y la narrativa son entendidos como modos distintos de crear mundos ficticios, la relación entre ambos ha sido muy fértil tanto en el plano de la teoría como de la práctica. El teatro siempre se ha nutrido de formas narrativas; Cunqueiro en El incierto señor don Hamlet reproduce el esquema narrativo sobre el que se estructuran sus novelas. En repetidas ocasiones, confesó deber su forma de contar a la tradición oral gallega que conoció en su Mondoñedo natal, donde siempre había alguien dispuesto a contar un cuento y un auditorio presto a escuchar. Este procedimiento lo trasladó a sus novelas, en las que una o varias historias quedan enmarcadas en las memorias de un narrador testigo, quien en su vejez y al calor de la lumbre rememora y cuenta la historia que presenció. En Merlín y familia 8 es Felipe de Amancia el encargado de referir los años vividos junto al mago Merlín. Las crónicas del sochantre son las memorias que vivió el protagonista en sus viajes por Bretaña junto a una hueste de difuntos. En el paratexto preliminar que acompaña al Incierto señor don Hamlet, un soldado, que declara haber llegado a Elsinor cuando ya estaban en el castillo los cadáveres de los reyes y del heredero, es el encargado de contar: “mucho tiempo después, viejo y cansado ya, que no sirvo más que para ir por un vaso de vino o un jarro de cerveza a los cadetes de la guardia de la Torre del Buitre, una noche de invierno, calentándome a la lumbre en el atrio cubierto, me pongo a contar la historia que allí (…) aconteció” 9 . De esta manera, se convierte el drama en el desarrollo de un relato a cargo de un narrador testigo, quien para completar la parte de la historia que no presenció, preguntó a unos y a otros las causas de aquella mortandad. La pieza se nos presenta como un relato 6 Álvaro Cunqueiro, Crónicas del Sochantre, Destino, Barcelona, 1991. 7 Álvaro Cunqueiro, Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas, Destino, Barcelona, 1981. 8 Álvaro Cunqueiro, Merlín y familia, Destino, Barcelona, 1991. 9 El incierto señor…, op. cit., p. 38. 4 teatral, pues conocemos la historia desde una situación posterior, lo que implica que los hechos ya han ocurrido. El narrador impone una doble temporalidad sobre la escena: la del tiempo narrado, el pasado de la historia ya ocurrida y la del tiempo narrante, el presente de su discurso. El narrador es, sobre el escenario, un actor que representa a un personaje que no forma parte de la acción representada. El actor que interpreta este papel se dirige directamente al público, su discurso tiene forma de apelación, dando con sus últimas palabras paso a la representación para que la historia sea mostrada mientras transcurre, ya que la inmediatez de la representación reclama el presente, que es lo propio del modo teatral. La presencia del narrador responde a la tendencia del teatro a crear una mediación entre la representación y el público, provocando el distanciamiento del mismo, en el sentido de B. Brecht. El incierto señor don Hamlet se presenta en un prólogo y tres jornadas; tras el paratexto preliminar en el que el autor informa acerca del mito elegido, el lugar de la acción y de la intención del dramaturgo, se da paso a un prólogo, en el sentido de la primera parte de la tragedia griega, recitado por un personaje antes de la primera entrada del coro. En él se establecen los antecedentes de la historia y se sitúa a los espectadores en el tiempo y en el espacio del mundo ficcional. La voz narradora se prolonga hasta la primera acotación de carácter diegético, en la que se da cuenta de un espacio narrado no mostrado. El prólogo y la primera acotación son discursos narrativos frente a la puesta en acción de los acontecimientos de las tres jornadas. Cuando el tiempo de la acción dramática concurre en el escenario el narrador queda fuera del mundo representado. Al mismo tiempo podemos hablar de una cierta teatralidad en la narrativa de Cunqueiro 10 . Existe en sus novelas una tendencia a presentar de forma teatral el conflicto de la vida humana; los protagonistas, quienes huyen de la vulgar rutina, quienes aspiran, cual Alonso Quijano, a ser alguien distinto de lo que son, escenifican sus sueños, su imaginario vivir. De la necesidad de hacer de los sueños una realidad nace en ellos el instinto de teatralización. Los personajes crean un marco para teatralizar la realidad; recurren al vestuario, a los repertorios paralingüísticos, quinésicos y proxémicos con los que el actor adecua su físico al del personaje. Llevan a cabo sobre su cuerpo la metamorfosis del actor, necesaria para convertir sus 10 La dimensión teatral de la narrativa de Álvaro Cunqueiro fue estudiada por Ninfa Criado en Álvaro Cunqueiro. El juego de la ficción dramática, CSIC, Madrid, 2004 y por Anxo Tarrío, Álvaro Cunqueiro ou os disfraces da melancolía, Galaxia, Santiago de Compostela, 1989. 5 sueños en realidad tangible. El aspecto externo es el primer paso con el que empiezan a configurarse como el hombre que quisieran ser. En el proceso de fabulación los personajes, que siempre son conscientes de estar contando ante un público, no dudan en manejar las fórmulas que se encargan de la declamación: la voz, los gestos adecuados para atraer el interés y el asombro de los oyentes. Ulises potencia sus narraciones con la actitud y el gesto de quien interpreta en el escenario: “Ulises, cuando cuenta, está más seguro cuanto más cerca discurre del teatro que le recitaba Poliades. Eurípides había dejado su huella en el gesto y en el lamento” 11 . Los signos que acompañan a la palabra imprimen a las fabulaciones su carácter persuasivo, con ellos se manipula al receptor para convencerlo de la autenticidad de lo contado. La obra de Cunqueiro, dice Ninfa Criado: “es un tratamiento dramático del “ser y no ser” de la “realidad y el deseo”. Su teatralidad radica en la disconformidad del ser humano consigo y con su realidad, en la necesidad que tiene de soñarse otros; en estos casos, el teatro comparece para enraizar el trágico equilibrio que sustenta la ficción que amenaza con romperse, como exigencia de mantener las apariencias” 12 . Los personajes viajan por ver teatro; Ulises, junto a los compañeros de la “Joven Iris”, cambian el rumbo de su navegación para asistir a la puesta en escena de la tragedia del rey Lear en Paros. A menudo hablan de teatro y salpican sus conversaciones con comentarios metateatrales, como cuando Simbad explica al ciego Abdalá qué es teatro: “El teatro Abdalá, es como una novela, solo que no pasa en el papel, sino en figuras vestidas de lujo en un tablado” 13 Al dramaturgo Filón el mozo, a quien el Senado le encargó escribir la vuelta de Orestes, le gustaría escribir un drama con: “Un acto solamente con gestos, pasos, escuchas, dudas, preparativos para el acto vengador del joven príncipe. Lo titularía “La aproximación de Orestes” y una luz estaría siempre sobre el rostro del protagonista…” 14 Fanto Fantini acabó siendo el protagonista de una obra de teatro: “Un feliz hallazgo en una biblioteca florentina, nos permitiría publicar el teatro, hasta ahora inédito, del segundo texto de una pieza teatral que tenía por protagonista a Fanto Fantini della Gherardesca. La 11 Álvaro Cunqueiro, Las mocedades de Ulises, Destino, Barcelona, 1989, p.161. 12 Álvaro Cunqueiro. El juego…, op. cit. 13 Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas…, op. cit.; p. 73. 14 Un hombre que se parecía…, op. cit.; p. 168. 6 pieza constaba de tres actos…” 15 Los casos mencionados son solo un reducido número de las pruebas que podríamos traer a colación; sin embargo, pese al relieve que tiene el teatro en las novelas de Cunqueiro, no cabe confusión entre los géneros; si atendemos a los modos de imitación que formuló Aristóteles: las historias de sus novelas son contadas por narradores y las historias dramáticas se muestran sobre el escenario. En ocasiones, se ha cuestionado la teatralidad del teatro de Cunqueiro; Carballo Calero lo tildó de “narración dialogada” 16 . Este tipo de afirmaciones ubica su teatro dentro de lo que Pavis denominó “posición logocéntrica” 17 , en la que prima el dominio de la palabra del texto dramático escrito sobre el espectacular. Son tres las causas por las que se ha discutido su posible teatralidad: 1.-Ser un teatro excesivamente literario. Es cierto, que el de Cunqueiro es un teatro de ambición literaria, tuvo una concepción poética del teatro; su diálogo lleno de densidad poética no es un diálogo fluido conversacional, pero la función poética de su coloquio no estorba la dramaticidad como sí ocurrió en el teatro modernista de Marquina y Villaespesa. Acerca de su diálogo, escribió Ricard Salvat: “Es un diálogo que se sitúa en las antípodas del diálogo convencional y superliterario, que imperaba en los años 40 en el teatro madrileño. Un teatro de frases y más frases, donde figuraba que se decía pensamientos y que a menudo no eran más que puros lugares comunes” 18 . 2.- Presenta un tiempo sin crescendo. En El incierto señor don Hamlet todo sucede en un tiempo lento para, como veremos, precipitarse en las últimas escenas. En esta pieza la intriga no es el elemento esencial, como en Edipo Rey el drama se desarrolla en el interior del hombre. En un teatro que busca la autoconciencia, la locuacidad de los personajes prima sobre la acción. 3.- Se abusa de la narración. En el coloquio entre personajes se tiende al desarrollo amplio del parlamento frente a la agilidad de la réplica. Se le concede, como hemos dicho, más importancia a la exposición que al conflicto dramático, pero no podemos obviar que parte del teatro contemporáneo se caracteriza por la vuelta a los orígenes de Esquilo, a la hegemonía del monólogo, 15 Álvaro Cunqueiro, Vida y fugas de Fanto Fantini, Destino, Barcelona, 1991, p. 10. 16 Carballo Calero, Historia de la literatura galega contemporánea, Galaxia, Vigo, 1981, p. 93. 17 P. Pavis, Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología, Paidós, Barcelona, 1984, p. 505. 18 R. Salvat, “Cunqueiro y el teatro europeo de su tiempo”, Primer Acto 241 (noviembre-diciembre, 1991), p. 28. 7 de que los diálogos transcurran, fundamentalmente, entre el protagonista y el coro y a la contaminación de todas las formas de narratividad. En cualquier caso, deben ser los encargados de llevar a la escena sus obras quienes tengan la última palabra. En el Congreso de llvaro Cunqueiro 19 que se celebró en Mondoñedo en septiembre de 1991, Manuel Lourenzo, Xulio Lago y Ricard Salvat defendieron haber demostrado con sus representaciones que los textos del mindoniense se sostienen perfectamente sobre el escenario. Para José Monleón el teatro del autor mindoniense es, como el de otros creadores: “en principio, una poética literaria a la espera de una poética escénica” 20 III. INTERTEXTUALIDAD Y MITO EN ÁLVARO CUNQUEIRO El título con el que se da a conocer una obra puede ser una etiqueta vacía, el que rotula la creación que nos ocupa, El incierto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca, contiene una preinformación que remite a una de las características que mejor define el hacer literario de llvaro Cunqueiro, su mitomanía. En cada una de sus obras vuelve persistentemente por los caminos de la cultura, se reencuentra con sus lecturas al incorporar elementos propios de la literatura, la leyenda y la historia. El ciclo artúrico se halla presente en Merlín y familia y en El año del cometa 21 ; el bretón en Las Crónicas del sochantre; en el mundo clásico griego se inspiran Las mocedades de Ulises y Un hombre que se parecía a Orestes; en la cultura oriental Cuando el viejo Simbad Vuelva a las islas y en el Renacimiento italiano Vida y fuga de Fanto Fantini. También sus personajes dramáticos son extraídos de la cultura: Hamlet, Romeo y Julieta, doña Urraca, doña Inés. Podríamos decir que la heterogeneidad preside su obra, pues junto a la quiebra de la tradición que supone la mezcla de géneros, participa con igual entusiasmo de la herencia cultural. La recreación del mito en la obra del autor gallego solo es comparable en España a la que llevó a cabo Ramón Pérez de Ayala. En 1969 confesaría a B. Porcel: “He sido siempre un gran aficionado 19 AAVV, Actas do Congreso “Alvaro Cunqueiro”, celebrado en Mondoñedo entre os días 9 e 13 de setembro de 1991, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1993. 20 José Monleón, “El Edipo de Cunqueiro”, Primer Acto 241, 1991, p. 55. 21 Álvaro Cunqueiro, El año del cometa, Destino, Barcelona, 1990. 14 De la misma manera que el Romanticismo renovó el interés por Shakespeare, autores como Schiller 42 y Schelegel 43 se esforzaron por introducir al coro en las obras teatrales de su tiempo. Con este personaje colectivo homenajea, Cunqueiro, otra fuente cultural, la tragedia ateniense. Según Schiller, el coro tiene la facultad de transformar el vulgar mundo moderno en el poético mundo antiguo. Al dramaturgo alemán le interesa destacar el aspecto brechtiano y pirandelliano del coro; en el primer caso, el coro utiliza la función diegética del teatro, proporciona al público información que pertenece al afuera de la escena. Esta función narrativa complementa lo escenificado, aunque puede poner en evidencia los defectos de la dramaticidad y marcar el paso de un género a otro. El inicio de El incierto señor don Hamlet es una escena de exposición en la que se pone al espectador al corriente de los antecedentes de la historia que se va a representar. El príncipe confiesa al coro que el fantasma del rey muerto le ha revelado un hecho de sangre oculto: los actuales monarcas acabaron con su vida, su muerte ha sido un homicidio, un delito que exige castigo. Por su parte, el coro adquiere las funciones dramáticas de Tiresias, el ciego tebano, cuya condición mítica de adivino y profeta lo convierten en analogía del poeta romántico. Ambos ejercen una práctica cognitiva, son portavoces de un conocimiento superior que les capacita para revelar al ser humano la verdadera realidad. Una acción propia de la verdad es desvelar la falsedad de lo aparente; de esta forma, el coro descubre a Hamlet el misterio que rodeaba su nacimiento. Cuando Hamlet conoce la verdad que se le ha ocultado, siente que su vida ha sido un fingimiento, una situación aparente. La verdad socaba la confianza del príncipe, pues la que se le confirma es contraria hasta la que el momento profesaba. Cuando los poetas románticos disertaron acerca de la autoconciencia del yo y acerca del conocimiento del mundo estimaron que solo el poeta, un semidiós, era capaz de darnos a conocer con sus obras el sentido oculto de los seres y las cosas. La obra creada por el poeta es la auténtica realidad, superior a la realidad que es aparente y efímera, frente a la que instaura la obra de arte que, por el poder de la imaginación, se libera de los límites de tiempo y espacio del mundo sensible. El poeta, que en la época moderna ha sido consciente de la aceleración del tiempo histórico, retoma la tradición como manera de restablecer la continuidad del pasado en el presente, al borrar la oposición entre lo antiguo y lo contemporáneo disuelve el enfrentamiento entre pasado y 42 Schiller, F., Escritos sobre estética, Técnos, Madrid, 1991. 43 Schelegel, F., Estudios de la poesía griega, Akal, Madrid, 1996. 15 presente. La fusión permite que todos los tiempos y todos los hombres confluyan en el aquí y ahora de la obra literaria, impermeables a la acción corrosiva del tiempo, que culmina en la decadencia y posterior muerte. Renovar los mitos es, por tanto, un acto voluntario con el que volver al principio para conseguir la esencia de lo eterno en el hombre. Fundirse en la atemporalidad del mito implica aprehender algo ajeno para hacerlo vivir en el presente. Esta fusión anula toda cronología, pues al habitar una trayectoria ya recorrida por el héroe mítico rescata la constante humana. El tiempo sin fecha que son el mito y la literatura son formas analógicas al poseer un mismo fundamento: perseguir el conocimiento y resistir la erosión del tiempo. El coro es para Schelegel el portavoz de toda la humanidad. Lo concibe como “la personificación del pensamiento acerca de la acción”. Disocia, con estas palabras, la acción de la reflexión. La acción del coro en El incierto señor don Hamlet no es el hacer sino el decir, “hablar con” que es la acción dramática por excelencia. La aparición del coro en la primera jornada remeda el “parodo”, la sección de la tragedia que sigue al prólogo y se refiere al canto de entrada del coro que aparece por los pasillos laterales. En su extenso parlamento explica al público y a Hamlet el significado del ser y el parecer, la dialéctica entre esencia y apariencia típica del Barroco: “un hombre es él mismo y al mismo tiempo una multitud de hombres” 44 . El coro hace gala de su sabiduría; no obstante, en las grandes dionisiacas entonaba el ditirambo en honor a Dionisos, dios que personifica el misterio de los aspectos más ocultos del ser humano. Durante las fiestas dionisiacas los ciudadanos salían de su vida cotidiana; por medio de la danza, la música y el vino entraban en un estado de trance. El uso de la máscara favorecía la desestabilización del yo, el ocultamiento y la transformación. Por esta razón, Dioniso es el dios de la máscara y del teatro, porque te hace olvidar que eres tú y este es el axioma del teatro: uno finge que es otra persona y el público finge que se lo cree. El coro sostiene la filosofía de Platón y Aristóteles orientada a la búsqueda de la verdad, entendida como desocultamiento del ser o aléteia, aquello que no está oculto. Es el coro quien alecciona a Hamlet sobre la conveniencia de preferir la verdad a la falsedad, la certeza a la duda: 44 Álvaro Cunqueiro, El incierto señor…, op. cit., p. 47. 16 CORO.-Para ti es lo mejor de lo mejor. Ahora ya sabes algo de ti. Conviene que uno sepa quién es su padre. (…) Antes eras una mentira vestida de príncipe, un cómico que fingía un papel (…) Ciertamente, ahora eres un príncipe de carne y hueso. 45 El coro es, pues, la perfecta imagen del poeta y ambos de Tiresias, a quien los griegos consideraron el más importante de los adivinos. El vidente ciego, desde La Odisea de Homero hasta Edipo Rey, aparece como mito literario descubridor de la verdad. Si en El incierto señor don Hamlet es el coro quien revela la verdad sobre el oscuro pasado de Hamlet, en la tragedia griega es Tiresias el encargado de descubrírsela a Edipo. Tiresias es un mito rico en simbolismo, aunque su ceguera le impide ver el mundo aparente, sus dotes de adivinación le conceden ver más allá de lo que los ojos mortales pueden percibir, pero no solo se alza como símbolo del conocimiento, sino también como insignia de la transformación, cuestiones ambas que constituyen el leitmotiv de El incierto señor don Hamlet. Tiresias es el mito transexual por excelencia, fue completamente varón y luego completamente hembra para terminar su vida como hombre de nuevo. Encarna el adivino las diferentes facetas de la identidad del ser humano y, en cierta manera, del teatro que se basa en una suposición de alteridad en la que cada elemento representa su doble en otro representado. V. LA VISUALIZACIÓN DEL SIGNO VERBAL La pulsión hacia el conocimiento que es El incierto señor don Hamlet aparece, como hemos visto, simbolizada por la imagen de un libro, la analogía según la cual la literatura es el doble del universo; un libro nos permite leer el universo, nos permite leer a Hamlet, al hombre. Cunqueiro ha convertido la idea en símbolo, pero también troca el símbolo en presencia, busca mudar la palabra en imagen sensible. En un género, como es el teatro, que posee un carácter, primordialmente, visual, que no aspira a crear la totalidad del mensaje por el uso exclusivo de la palabra, requiere que la expresión verbal se complemente con signos de otra índole. Cuando el protagonista aparece en el escenario, así lo indican las acotaciones, lo hace llevando un libro entre las manos: “(Viste de negro, con capa corta. Trae en una mano un libro...)” 46 Cuando Hamlet habla de música se acompaña en la escena de una viola. 45 El incierto señor…, op. cit., pp.53-54. 46 El incierto señor…, op.cit., pp. 48-49. 17 El libro es sobre el escenario un signo de doble naturaleza: visual y verbal, recibidos por el espectador en simultaneidad. T. Kowzan 47 y R. Barthes 48 definen el teatro como una práctica semiótica que convierte en signo todo lo que aparece sobre el escenario, todo lo que se coloca sobre las tablas pasa a tener un significado. Un género en el que todo es un “como si”, basado en la relación de semejanza entre las distintas cosas, podemos considerarlo como la analogía por excelencia. Como ya hemos dicho, en la narrativa y en el teatro de Cunqueiro convergen las mismas obsesiones, los mismos procedimientos peculiares. Para el autor la palabra no solo encierra la idea de la cosa que representa, sino que es, tal como aspiraba Juan Ramón Jiménez en su poema Inteligencia, la cosa misma. Si en El incierto señor don Hamlet el vocablo se acompaña del correspondiente atrezzo de mano, se simultanea con el referente al que representa, en su narrativa, también, se esforzó por hacer visible, como en el espectáculo teatral, las historias contadas. Todos sus protagonistas, que son fabuladores empedernidos, participan de esta obstinación visualizadora, la misma que el propio Cunqueiro confesó tener a Elena Quiroga: Me gustaría contar como dicen que contaban los antiguos celtas de Irlanda, con pruebas por delante (…) Me gustaría abrir mi libro y que entre las páginas saliera el puñal o la cadena, la perla o la rosa que figuran en ellas. 49 De esta habilidad escénica hacen gala sus protagonistas, quienes cuentan con muestras para facilitar, en la mente del lector y del auditorio que escucha, la visualización de una escena, de un personaje, de un objeto para hacer perceptible lo que se narra. Los objetos que se muestran adquieren un valor sinecdóquico, el que afirma Elam 50 poseen los signos dramáticos. En el teatro el signo no es arbitrario, existe una motivación en aquellos casos en que, por ejemplo, se utiliza para el decorado una parte por el todo: una cruz en el escenario representa una iglesia. El mismo valor poseen los objetos que los personajes muestran en sus relatos, donde un puñado de arena de las playas de las islas Cotovia prueba la existencia de estas islas o un cabello de oro confirma un amor imposible. 47 Kowzan, T., El signo y el teatro, Arco libros, Madrid, 1997. 48 Barthes, R., Escritos sobre teatro, Paidós, Barcelona, 2009. 49 Elena Quiroga, Presencia y ausencia…, op. cit., pp.12-13. 50 Elam, K., The semiotics of theatre and drama, Meethuen, London-New York, 1980. 18 Los objetos visualizados ayudan a canalizar la atención del oyente y a arraigar la verosimilitud de sus ficciones; con ellos aportan un fragmento de realidad para ser creídos. Son pruebas que contribuyen a que el público y el lector suspendan voluntariamente su incredulidad, facilitan el pacto ficcional. Por otra parte, la presencia de los objetos, con los que el personaje adorna sus historias, los autoconvencen de la autenticidad de las mismas y les facilita, como le ocurre a Paulos en El año del cometa, desplegar su fantasía: El joven astrólogo no podía imaginar si no tenía prendas presentes que le fijasen los linderos del despliegue de la fantasía. A veces tenía en la mano una copa o una cometa de papel (…) Un zapato de mujer o unas tijeras o un puñal (…) que le servían para probar que lo que contaba era verdad, y las gentes, tenían existencia real. 51 En Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas el protagonista no podía contar nada sin mirar lo que contaba; su manera de fabular era tan viva que llegó a hacerlo “de bulto, como en retablo, o en paso de figuras vestidas como en el teatro”. 52 Cuando Aristóteles en su Poética trató la cuestión de los géneros expuso dos modos de imitación: es posible imitar narrando o presentando a los objetos imitados como actuantes en el escenario. Así, pues, una historia se puede narrar o se puede mostrar. La Obstinación visualizadora de llvaro Cunqueiro es una manera de neutralizar la distancia que existe entre telling y showing, entre el género narrativo y el dramático. Las fabulaciones de los protagonistas son orales, esta condición favorece poder acompañar la palabra con el objeto al que representa. En cambio, los relatos escritos de Cunqueiro suplen con la descripción la carencia que tiene el género narrativo con respecto al teatro, en el que todo es showing, todo se muestra. En la narrativa, la realidad física de los espacios, personas y objetos tiene que ser descrita para ser mostrada. La descripción dota de ojos al lector y las de Cunqueiro adquieren el carácter de auténticas acotaciones teatrales. En el prólogo de El incierto señor don Hamlet el retrato que hace el narrador del príncipe es el que confeccionaría un dramaturgo para facilitar al director de escena y a los actores los datos que componen la apariencia del personaje, los que se refieren a su aspecto físico: al vestuario y a los correspondientes signos quinésicos, mímicos y gestuales con los que se acompaña en su discurso. 51 El año del cometa, op. cit., pp. 222-223. 52 Cuando el viejo Simbad…, op. cit., p. 98. 19 La mente fílmica del autor gallego le permitió construir sus relatos como obras para ver y oír al mismo tiempo, que es lo propio del teatro. La visualización de lo dicho contribuye a crear la cunqueriana figuración del mundo como escenario teatral. Además, como técnica de verosimilitud con la que enraizar la ficción en la realidad, desdibuja la línea que separa el ser del parecer, la ficción de la realidad. La visualización responde, también, al esfuerzo simbólico del arte de convertir un concepto en imagen. VI. UN CORO PIRANDELLIANO. LA RUPTURA DE LA ILUSIÓN TEATRAL El coro en su faceta pirandelliana, además, de considerar la discusión entre identidad y diversidad, es el agente que se encarga de romper el efecto ilusionista de la cuarta pared. Recordemos que fue D. Diderot 53 ,en su escrito de 1839, quien formuló la idea de que un muro virtual debía separar a los actores de los espectadores. El concepto se integró de forma definitiva entre las convenciones teatrales con A. Antoine, quien quiso recrear la verosimilitud en el escenario, donde los actores debían ignorar la presencia del público para no romper la ilusión dramática. Tradicionalmente, el espacio del coro aparece separado y a distinto nivel del escenario, rodeado por los espectadores. Unas veces, el coro representa frente al público y otras frente a los personajes como testigo. El coro en El incierto señor don Hamlet abandona este ámbito intermedio entre la representación y los espectadores para colocarse en el espacio dramático. Desde el escenario, en ocasiones, habla con Hamlet y éste lo interpela y, en otras, se dirige al verdadero destinatario de la comunicación teatral, el público. El coro es consciente de la presencia del público; en su primera intervención interactúa con el espectador haciendo uso de la apelación ad espectadores: “Bienvenidos a Elsinor, señores” 54 . El saludo con el que recibe al público funciona como discurso de ruptura de la situación dialógica de personaje a personaje. La actividad teatral consiste en la simulación sobre la escena y ante los espectadores de situaciones comunicativas, cuya forma canónica es el diálogo entre personajes distintos. El recurso escénico de la cuarta pared potencia la verosimilitud; los actores se meten de lleno en su personaje 53 D. Diderot, La paradoja del comediante, Losada, Buenos Aires, 2007. 54 El incierto señor…, op., cit. p.47. 20 sin salir de la ficción en ningún momento y los espectadores tienen la impresión de estar en presencia de situaciones reales, conversaciones espontáneas, no una actuación. Pese a la empatía que se logra, el público no se ve del todo arrastrado hasta el punto de perder su conciencia de espectador, conoce la distancia que existe entre lo que se vive en escena como algo real y la certeza de que todo es ficción. La apelación transgrede esta convención general, pues al público se le despoja de sus circunstancias reales, se le asigna un papel, un lugar en el espacio dramático, haciendo coincidir al espectador real con el ficticio. Al entrar en el mundo ficticio del drama el yo del espectador se duplica; es él y a la vez otro, está dentro de la acción y al mismo tiempo fuera. El público que asiste a la representación de El incierto señor don Hamlet ya no es solo público que ocupa su lugar en la sala, sino personaje al que se le ha asignado un espacio en Elsinor. Cuando se ficcionaliza la sala se convierte el patio de butacas en espacio dramático, pero la oposición no se limita a la categoría espacial, sino que se prolonga en la temporal, pues, al interpelar al público se le aleja de su presente real, forma parte de un tiempo anterior, en el que tienen lugar los acontecimientos que fingen desarrollarse. El público siendo contemporáneo de los personajes, asisten desde el interior de Elsinor al drama del príncipe de Dinamarca. La apelación vincula al público con mayor fuerza al discurso, pero, al mismo tiempo, provoca un efecto de distanciamiento del espectador con respecto a lo representado, ya que se subraya el carácter ficticio de la situación dialogada. Otro efecto antilusionista con el que sortear la cuarta pared se produce cuando los personajes tienen la clara conciencia de ser un ente de ficción y así lo expresan. Cuando Hamlet, en la segunda escena de la primera jornada, interroga al coro acerca de su identidad, éste en la línea de Seis personajes en busca de un autor de Luigi Pirandello y de Augusto Pérez en Niebla de Unamuno se asume como personaje creado por un autor: Hamlet.- ¡Buenos días! Pero ¿quién eres tú?… Coro.-Soy el coro. En toda pieza de teatro debe haber un coro. Soy uno y soy muchos. Puedo ser la noche y el día, palabras secretas, rumores que corren, sombras que pasan de aquí para allá, escuchando. 55 55 El incierto señor…, op., cit. p. 49. 21 El príncipe Hamlet, también, se sabe personaje de una pieza dramática, igualmente, incorpora en su discurso al espectador, cuestionándose, de esta manera, la naturaleza misma de la realidad al romper los límites existentes entre realidad y ficción: Hamlet.- (…) ¿O queréis que Hamlet, el hombre Hamlet, este que está aquí vistiendo ricas sedas negras, se pudra, a tientas, alma y cuerpo, y a la vista del público? 56 Como hemos visto, el protagonista duda ante la posibilidad integradora que resuelvan las aparentes contradicciones del ser humano. Asume la difícil tarea de definir al hombre como un concepto ético único, ya que la realidad que se le muestra se dispersa en múltiples planos, que favorecen el engaño. Con este propósito, contrata una compañía de actores de la Commedia dell´ Arte para que representen en la corte real de Dinamarca un drama escrito por él mismo, en el que se recrea una historia real: el asesinato del rey viejo. El heredero pone su confianza en el poder de la literatura para obtener una comprensión más completa de nosotros mismos, de los otros y, en definitiva, del mundo. A Polonio le confesará haber escrito la obra con el propósito de comprender: “el motivo que cada asesino se mentía” 57 . La técnica del teatro dentro del teatro tiene su claro antecedente en “La ratonera”, la representación que un grupo de cómicos llevan a cabo en el Hamlet de Shakespeare. El mise en abyme permite la convivencia de dos grados de ficción: la pieza de Cunqueiro constituye el primer nivel y sirve de encuadre al segundo, a la obra que en su seno se representa. El escenario de El incierto señor don Hamlet se convierte en escenario de otra obra interpretada por personajes del primer nivel, a cuya representación acuden otros personajes, también del primer nivel: la corte y los monarcas transformados en público de la obra del segundo nivel. El teatro es para Hamlet un espejo de la realidad. Su estrategia creativa es la de recrear con su obra la verosimilitud propia de la dramaturgia ilusionista, la que hace del escenario una tajada de vida. Esta ilusión la encuentra en la cuarta pared infranqueable entre sala y escenario, que facilita a los espectadores creer en el mundo recreado por los actores y les permite identificarse, mediante la empatía, con los personajes. Gerda y Halmar, asisten como espectadores a la representación de un drama en el que se escenifica su propia historia. Los monarcas se identifican con los personajes 56 El incierto señor...op., cit. p.63. 57 El incierto señor…, op. cit. p. 77. 22 por la vía del sentimiento, hasta el punto de reaccionar e interrumpir la función, al ver como lo más oculto de su intimidad está sometiéndose a juicio sobre el escenario a la vista del público. Halmar inhabilita la distancia entre realidad representada y el mundo real cuando interrumpe la representación. Ocupa la escena para negar la versión de los hechos y el retrato que de él se está ofreciendo sobre el escenario: “- Hamlet, te digo que no fue así. Otras eran mis palabras...” 58 Al ocupar las tablas rompe la ilusión escénica, enfrentando comportamientos teatrales a comportamientos vitales. Público y personajes se asimilan, se opera un acercamiento por parte del público real con la ficción cuando desempeñan el mismo papel que los actores. El dispositivo del teatro dentro del teatro genera una confusión entre ficción y realidad, cuestiona las relaciones entre lo real y lo representado, ofreciendo a Cunqueiro nuevos motivos de reflexión sobre la ilusión y la máscara. La distancia entre realidad y ficción queda acortada porque la primera invade la segunda y viceversa, pero, al mismo tiempo, se produce un efecto distanciador en el sentido brechtiano, al poner de manifiesto los mecanismos internos de la representación se hace hincapié en la separación entre vida y teatro. De forma paradójica se logra el efecto distanciador por mediación de la ironía que supone contar con los integrantes de la Commedia dell`Arte, arquetipo por excelencia de la dramaturgia antilusionista, para que interpreten la pieza de Hamlet, con la que se busca el efecto de la identificación. Cunqueiro logra una síntesis entre la identificación emotiva y el distanciamiento crítico. La presentación de una ficción como realidad consolida la incertidumbre; los propios actores terminan sin saber qué es ficción y qué es realidad, ni siquiera Arlequín, el actor a quien se le encarga interpretar el papel del rey Halmar, las distingue: Arlequín.- Vete a saber si esto es una historia verdadera, que aconteció un día. No hay cómico que no sepa morir en una farsa. Pantalone.- Con esto, lo que dice es que es historia verdadera, que aconteció un día. No hay cómico que no sepa morir en una farsa. 59 Al lector se le induce a la confusión, a él le corresponde distinguir en cuál de los dos niveles de ficción hay que situar los acontecimientos. Debe poder discernir que la acotación, que se 58 El incierto señor…, op. cit., p. 88. 59 El incierto señor…, op. cit., p. 80. 23 intercala en el texto de Hamlet, procede del autor del primer nivel de ficción. Se trata de una acotación diegética en la que Cunqueiro narra lo que está ocurriendo en el escenario, donde el verdadero Hamlet, no el actor que lo interpreta, da muerte a Halmar: (...Hamlet, sacando del cinto de ESCARAMUZA la gran espada, atraviesa al REY. La REINA se aparta y queda junto a PANTALONE. HALMAR queda solo. Da dos pasos.) 60 Con la información aportada en esta acotación avanza en el argumento del primer nivel de ficción. Su uso es excepcional, ya que el teatro solo cuenta con el diálogo para que la trama progrese. El teatro dentro del teatro siempre es un pretexto para reflexionar acerca del significado de la ficción y la consistencia de la realidad. En El incierto señor don Hamlet la vida ha invadido la escena, hasta el punto de que los intérpretes toman por muerte fingida una muerte verdadera: HALMAR.- ¡Muerto estoy! ¿Estas espadas de Italia tiene muy larga la hoja! 61 PANTALONE.- ¡Una muerte muy bien figurada! ESCARAMUZA.- ¡Cayó como un sapo! 62 Tanto la acción de la pieza de Cunqueiro como la escrita por el príncipe se centran en torno al desvelamiento de algo oculto en el pasado, un recurso, que como hemos visto, se remonta al caso del Edipo Rey de Sófocles, modelo de tragedia que ha actuado de forma permanente en el teatro occidental. El Hamlet protagonista y el Hamlet dramaturgo profundizan en la búsqueda de las causas del mal, en la raíz de la conducta humana. La maldad no es un efecto gratuito, la infracción debe pagarse tal como exige la tragedia clásica. El asesinato que cometen Gerda y Halmar implica la ruptura del orden moral sobre el que se sustenta una comunidad, no puede quedar impune. Al preguntarle Gerda a su hijo qué espera que los espectadores digan de su obra, el príncipe responde: “Hemos visto una hermosa justicia!” 63 Hamlet plantea sistemáticamente el tema de la responsabilidad, a él, como a Orestes, le corresponde vengar la muerte del antiguo rey. El príncipe debe expiar los errores y traiciones (hamartía) cometidos por sus antepasados, la dinastía de los Hardrada. Los dos ciclos de la tragedia 60 El incierto señor…, op. cit., p.93. 61 El incierto señor…, op. cit., p. 93. 62 El incierto señor…, op. cit., p. 93. 63 El incierto señor…, op.cit., p. 78. 30 Fernández Pérez-San Julián, C., “Entre a carne e o sonho ou as personajes no teatro de llvaro Cunqueiro”, Agalia 25, Galicia, 1991. González Millán, X., “llvaro Cunqueiro e Cervantes dogos de erudicción”, Grial 110, 1991, pp. 173-188. González, A., “Don Hamlet e a cuestión de ser e non ser”, Grial 123, Galicia, 1994. González, X., prólogo a Papeles que fueron vida, llvaro Cunqueiro, Tusquest Barcelona, 1994 Herrero Figueroa, A., “Teatro mítico: Verona e Elsinor. Una leitura palimpsestuosa”, Agalia 256, Galicia, 1991. Kowzan, T, El signo y el teatro, Arco libros, Madrid, 1997. Kristeva, J., “La palabra, el diálogo y la novela”, Semiótica I, Fundamentos, Madrid, 2002. 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