Analyse de la traduction de Baluarte d’Elvira Sastre

FACULTAD DE FILOLOGÍA GRADO EN ESTUDIOS FRANCESES TRABAJO DE FIN DE GRADO CURSO 2020/2021 TÍTULO: Analyse de la traduction de Baluarte d’Elvira Sastre AUTOR/A: Laura Cerezo García Fecha: Junio 2021 Vº Bº del Tutor Firma: Firmado: Alexia Zilliox 1 Table des matières : 1. Introduction…………………………………..………………………………2 2. Présentation du corpus et de la méthodologie………………………………..4 2.1. Elvira Sastre et son œuvre…………………...…………………………..4 2.2. Méthodologie……………...…………………………………………….5 2.2.1. La traduction en poésie……………...……………………………5 2.2.2. Les procédés de traduction…………..…………………………...8 2.2.2.1. Transposition………………………………………………..8 2.2.2.2. Modulation…………………………………………………..8 2.2.2.3. Équivalence………………………………………………….9 2.2.2.4. Adaptation…………………………………………………...9 2.2.2.5. Compensation……………………………………………...10 3. Analyse de la traduction………………………………….….……..……….11 3.1. L’aspect morphosyntaxique…...………..….…………………….…….11 3.1.1. Omission..………………………………………………………11 3.1.2. Amplification………...…………………………………………13 3.1.3. Explicitation…………………………………………………….15 3.1.4. Transposition……………………………....…………………...16 3.1.5. Modulation…………...…………………………………………20 3.2. L’aspect lexical……...……………………………….…….……..……21 3.2.1. Omission………………………………………………………..21 3.2.2. Transposition…………………………...………………………21 3.2.3. Modulation………………………………………....…………...22 3.2.4. D’autres changements lexicaux…………………………………23 3.2.5. La traduction du titre……………………………………………26 3.3. L’aspect stylistique…………………………………………………….27 3.3.1. Le respect des vers courts……………………………………….27 3.3.2. Les figures stylistiques………………………………………….27 4. Conclusion…………………………………………………………….……29 5. Références bibliographiques………………………………………………..30 6. Annexe..…………………………………………………………………….32 2 1. Introduction La poésie est l’un des premiers genres littéraires, donc depuis toujours elle porte un intérêt particulier. Il est pourtant vrai qu’elle a connu un certain déclin à la fin du XXe siècle quand le roman est devenu le genre à grand public par excellence. Cependant actuellement elle retrouve un renouveau important grâce à sa modernisation. On innove en ce qui concerne l’expression littéraire, en essayant de s’approcher d’un langage frais pour que la plupart des lecteurs puisse le comprendre et s’identifier plus facilement avec ce qu’on écrit. Mais on change aussi des aspects par rapport à l’exposition de cette poésie contemporaine, parfois en se servant de la musique, ce qui va attirer encore plus l’attention, surtout parmi les jeunes gens, ou des plateformes comme les réseaux sociaux qui aident à atteindre une expansion des textes plus rapide et visuelle. Alors la traduction est très importante pour répandre aussi cette poésie ailleurs et arriver ainsi à un public divers qui peut recevoir les messages transmis initialement par des écrivains d’origines variées. Elvira Sastre est l’une de ces poètes modernes. Nous avons donc choisi d’analyser la traduction espagnol-français de son œuvre poétique Baluarte (2014). Nous allons étudier les différences existantes entre la version originale et la traduction réalisée par Isabelle Gugnon au mois de septembre de l’année 2020, intitulée Tu es la plus belle chose que j’aie faite pour moi. Le choix du sujet a été déterminé par notre intérêt pour le domaine de la traduction et de la poésie contemporaine, et personnellement pour la poésie d’Elvira Sastre de façon plus concrète. La poésie de cette écrivaine est objet d’étude dans les journaux, comme El País, BBC NEWS Mundo ou El Cultural, et dans les journaux spécialisés, comme Poémame ou El Duende. En plus, même si elle est une poète très jeune (née en 1992), elle est déjà étudiée dans les universités. Nous pouvons, par exemple, mentionner des articles de revues universitaires tels que « Cuerpos, sexualidad e identidad femenina: la poesía de María Sánchez (1989), Luna Miguel (1990) y Elvira Sastre (1992) » d’Ana Cánovas dans la revue Kamchatka éditée par l’Université de Valence et « #Quéespoesía: Género y nuevas poéticas productivas en la era de las redes sociales. Las poéticas de Elvira Sastre, Irene X y Loreto Sesma » d’Isabel Logroño dans la revue Signa. Ces articles abordent des thèmes éloignés de celui que nous allons étudier mais ils posent les bases de la figure et de la poésie d’Elvira Sastre en tant qu’objets d’étude dans l’investigation actuelle 3 réalisée dans les universités. Pourtant, par rapport à notre sujet, il n’y a pas d’études en raison de la nouveauté de la traduction (2020) que nous allons analyser. Tu es la plus belle chose que j’aie faite pour moi est la première traduction qui a été faite d’un livre d’Elvira Sastre en français. Pourtant, avant celle-ci, on a traduit d’autres œuvres de cette écrivaine dans d’autres langues : La solitudine di un corpo abituato alla ferita, traduction de La soledad de un cuerpo acostumbrado a la herida qui a été publiée en octobre 2018 en Italie ; One day I will save myself, édition anglaise de Baluarte publiée en mai 2019 ; et Dagen zonder jou, traduction du roman Días sin ti qui a été publié en mai 2020 en Hollande. Cela nous montre que depuis trois ans, la poésie de Sastre est en expansion dans des pays où on parle une autre langue donc elle a besoin de la traduction pour y arriver et transmettre son discours. Notre travail se compose d’une première présentation de la poète et de son œuvre et d’une partie théorique sur la traduction en poésie et sur les procédés de traduction que nous allons suivre dans l’analyse postérieure de la traduction de Gugnon. Dans cette analyse, nous allons nous centrer sur la comparaison entre les aspects morphosyntaxique, lexical et stylistique des deux versions, la version originale en espagnol et celle traduite en français. Finalement, nous évaluerons la précision et la pertinence atteintes par la traductrice en tenant compte de l’univers de la poète. En ce qui concerne la méthodologie à suivre, d’abord, nous réaliserons des recherches pour bien établir la théorie sur laquelle nous allons nous baser, en nous servant d’articles qui expliquent les principaux aspects et problématiques de la traduction poétique, comme sont les articles d’Ellrodt et de Kayra. Et après, nous ferons l’analyse afin d’examiner la qualité de la traduction. 4 2. Présentation du corpus et de la méthodologie 2.1. Elvira Sastre et son œuvre Elvira Sastre est une poète et traductrice espagnole qui est née à Ségovie en 1992. Elle s’intéresse à la lecture dès qu’elle est petite, influencée par son père, et à la poésie après avoir étudié Bécquer et la génération de 27 au collège. Pourtant, c’est la découverte de Benjamín Prado, un auteur espagnol très reconnu, qui contribue à l’inclusion de la jeune écrivaine dans le monde de la poésie contemporaine ; elle admet dans un entretien pour Jot Down (2018) avoir pensé : « Joder, yo quiero escribir así ». Elle explique aussi que la poésie de cet auteur attirait son attention parce qu’il disait ce qu’elle avait besoin d’entendre et qu’il lui transmettait d’une façon différente aux autres et continue à le faire de nos jours. À l’âge de 15 ans, elle commence à publier ses poèmes dans un blog qu’elle intitule « Relocos y recuerdos » 1 , créé dans un premier moment afin d’exprimer ses sentiments pour un amour platonique. En 2013, elle publie son premier livre : Cuarenta y tres maneras de soltarse el pelo, qui comprend un prologue écrit par Benjamín Prado. Seulement cinq mois après cette publication, elle écrit Baluarte, son œuvre poétique la plus connue et qui continue à avoir du succès entre les lecteurs de poésie. La traduction en français de celle-ci est l’œuvre sur laquelle nous allons nous centrer. Elle a perpétué sa production poétique en publiant d’autres livres : Ya nadie baila (2015), une anthologie qui recueille des poèmes appartenant à ses deux premiers livres ainsi que d’autres inédits ; La soledad de un cuerpo acostumbrado a la herida (2016) et Adiós al frío (2021). Mis à part ses œuvres purement poétiques, elle a écrit un recueil de textes en prose illustré par Emiliano Batista (EMBA) qui s’intitule Aquella orilla nuestra (2018) et un roman qui a reçu le prix Biblioteca Breve : Días sin ti (2019). En 2019, elle lance un projet accompagné d’Andrés Suárez : Desordenados. C’est un récital poétique musical qui combine ses poèmes et les chansons de l’auteur-compositeur, qui connaît un grand succès au niveau national. En 2020, elle publie l’album Elvira en voz qui se compose de douze poèmes récités par elle-même et accompagnés de musique. Elle a aussi travaillé dans des journaux, comme El País, où elle publie des articles encadrés dans la section « Madrid me mata ». De plus, elle participe au programme « Encuentros literarios » dans plusieurs lycées espagnols et à des conférences littéraires. En tant que traductrice, elle a 1 http://bleuparapluie.blogspot.com/ 5 traduit des œuvres d’auteurs très reconnus comme Oscar Wilde, Gordon E. McNeer, Rupi Kaur et Lana del Rey, parmi d’autres. Sastre avoue que la traduction littéraire est une activité très difficile et qui comporte une grande responsabilité parce que le traducteur doit être invisible : « nadie puede darse cuenta de que hay alguien ahí en medio » (Sastre pour Jot Down, 2018). En ce qui concerne sa poésie, elle affirme pour El Cultural (2017) s’en servir lorsqu’elle ressent des émotions, de n’importe quel type, et ajoute que la tristesse peut se combattre en exprimant les sentiments et en créant quelque chose de beau à partir de cette douleur. D’ailleurs, elle utilise aussi la poésie pour revendiquer et lutter pour des raisons sociales, comme le féminisme qui est toujours présent dans ses poèmes : « Yo escribo siempre sobre mujeres y esto me hace estar muy cercana a la mujer que no soy yo, la que tengo enfrente, la que es mi compañera y me hace ver cosas de ella que en mí no veo y al verlas en ella las veo en mí » (Sastre pour Público, 2021). En plus, les écrivains influencent beaucoup la vie de leurs lecteurs. À ce sujet, elle raconte une anecdote pour Jot Down (2018) : un homme lui a demandé de lui écrire dans un livre « ¿Quieres casarte conmigo? » parce qu’il voulait de cette façon demander sa copine en mariage. Ainsi elle expose qu’elle ne fait qu’écrire mais elle finit par faire aussi partie des histoires merveilleuses des gens. Pour le développement de notre travail sur la traduction de Baluarte (2014) de Elvira Sastre, réalisée par Isabelle Gugnon sous le titre de Tu es la plus belle chose que j’aie faite pour moi (2020), nous avons choisi d’analyser le livre en entier à cause de la multiplicité et variété de caractéristiques à commenter, ce qui va permettre que notre analyse soit plus riche et exhaustive. La poésie d’Elvira Sastre est très libre, devenant un des meilleurs exemples en tant qu’objet d’étude de la poésie contemporaine. 2.2. Méthodologie 2.2.1. La traduction en poésie La littérature se compose de plusieurs genres, ce qui implique l’existence de divers types de traduction avec des caractéristiques et des difficultés variées. Lorsque nous parlons de traduction, il faut tout d’abord accepter l’affirmation qu’une traduction sera toujours le résultat d’un texte différent à celui de base, qui plus est si nous nous trouvons dans le domaine de la traduction littéraire. Celle-ci est multiple, nous pouvons trouver des 6 versions traduites différentes, et ce dans une seule et même langue, ce qui met en valeur la difficulté et la liberté que la traduction suppose. Nous allons nous centrer sur la traduction poétique, qui cherche à transmettre un message donné à travers la reproduction de la forme et du contenu originaux d’un poème dans une autre langue. Cet exercice concerne plusieurs domaines et montre des caractéristiques très variées telles que les symboles, les expressions, les rythmes, les descriptions, les styles, les messages, les contenus implicites, les références culturelles… La poésie a pour but de créer une émotion chez le lecteur. La traduction poétique, quant à elle, doit transmettre cette émotion dans d’autres langues moyennant un nouveau texte qui soit proche de l’original et garde le contenu exprimé par l’auteur en langue source. D’ailleurs, le traducteur doit aussi préserver la charge émotionnelle. Pour ce faire, il est nécessaire d’avoir des connaissances spécifiques dans le domaine de la traduction poétique de la part du traducteur pour bien respecter les dimensions diverses à maintenir dans la version à réaliser à travers le choix des bons mots, des bonnes expressions et figures… Il est important de « considérer le sens, l’harmonie, le rythme comme les aspects différents mais complémentaires d’une réalité poétique » (Kayra, 1998 : 254). De plus, le traducteur doit prendre en compte l’importance de garder la nature sonore de l’original et tout ce qui vise à embellir le poème. Si nous parlons de la figure du traducteur, Kayra (1998 : 256-257) expose trois rôles différents qui concernent le traducteur et qui ont une grande importance dans la traduction poétique : le rôle du savoir (analyse et compréhension du contenu sémantique du poème), le rôle du sensible et du comportement (la vision du traducteur assimilée à celle du poète) et le rôle de la création potentielle (le traducteur doit créer comme le poète). Birouk (2019 : 4-8) expose une division de ses fonctions : la fonction de traducteur-lecteur (récepteur de l’œuvre originale), la fonction de traducteur-auteur (créateur de l’œuvre traduite) et celle de traducteur-intermédiaire (médiateur entre l’auteur de l’œuvre en langue source et le lecteur de la traduction en langue cible). Pour bien accomplir sa tâche, il est essentiel d’être conscient de l’importance du contexte culturel lorsqu’il s’agit de faire la meilleure traduction. Le fait de pouvoir exprimer la même idée de façons très diverses implique la possibilité de s’adapter au contexte culturel de la langue cible avec plus de facilité. À cet égard, Oseki-Dépré (2006 [1999] : 127) constate l’idée suivante : 7 La traduction, qu’elle soit à tendance littérale ou à tendance recréatrice, met en évidence les phénomènes linguistiques ou culturels ainsi que l’état des sociétés aux différents moments de son évolution qui peuvent faire obstacle ou, au contraire, favoriser l’entrée dans la langue-culture d’arrivée des éléments exogènes, nouveaux. Il est évident que dans le processus d’une traduction poétique, il va y avoir des pertes, mais le traducteur a la responsabilité d’essayer de les compenser avec des gains, ce qui peut se mener à bien à travers l’emploi de certains procédés de traduction que nous développerons plus tard. À ce sujet, il y a une grande difficulté pour trouver un équilibre entre la sémantique et la sonorité, autrement dit entre le contenu et la forme, quand on traduit le poème. Atteindre une équivalence de ces deux aspects dans la version en langue cible par rapport à celle en langue source sera un véritable défi pour le traducteur. Lorsque, dans la version originale, la rime suit une structure concrète, ou on emploi des figures stylistiques qui attribuent du rythme au poème, le traducteur doit prendre en compte l’usage de ces caractéristiques dans le texte car cela vise un objectif et une transmission au lecteur, ce qui rendra plus compliquée la tâche de trouver la bonne traduction. De même, comme explique Ellrodt (2006 : 66), il est très compliqué de reproduire les termes polysémiques ou même ambigus de la langue source employés avec une fin poétique, qui enrichissent l’œuvre. Dans ces cas, le traducteur devra choisir les idées qui permettront de maintenir un certain sens polysémique même si elles ne recueillent pas toutes les possibilités et que le résultat sera toujours différent à celui qu’aurait fait un autre traducteur : « aucune traduction n’est définitive » (Little, 1987 : 50). Selon Bogacki (2000 : 34-35), il y a quatre types de relations sémantiques qui peuvent avoir lieu dans une traduction : l’identité (on reste fidèle à l’original), l’inclusion (on peut recourir à une relation d’hyponymie-hypéronymie au moment de traduire un terme), l’intersection (le mot de la version traduite ne partage pas tous les traits sémantiques avec celui de la version originale) et la disjonction (on ne trouve pas de sèmes en commun entre les deux versions). Le premier et le dernier types ne sont pas les plus appropriés pour traduire la poésie parce que la traduction littérale n’est pas capable de transmettre tout ce qui est exprimé dans le texte en langue source. Et le contraire, c’està-dire la disjonction, non plus. Ce qui reste un peu vague dans la sémantique de la version 8 traduite, il faut le compenser dans un autre domaine, par exemple, dans la structure du poème, la charge émotionnelle… En raison de ces caractéristiques qui compliquent la tâche de la traduction en poésie, nous pouvons reprendre les mots de Kayra et dire que cette activité est « à la fois un art et une technique » (1998 : 257). 2.2.2. Les procédés de traduction Afin d’analyser notre traduction de façon méthodique, nous allons employer les procédés de traduction d’Esteban Torre (2009 [1994]), que nous allons définir à continuation : 2.2.2.1. Transposition Ce premier procédé consiste à remplacer un mot ou un ensemble de mots par d’autres qui conservent le même contenu sémantique mais qui appartiennent à une catégorie grammaticale différente ou qui remplissent une fonction syntaxique différente dans la phrase. Par exemple, la substitution d’un substantif par un verbe ou la substitution d’un pronom personnel avec la fonction du sujet par un autre pronom possessif avec la fonction de déterminant. Il est employé lorsque le traducteur ne dispose pas d’une équivalence formelle dans la langue cible pour un mot ou une expression de la langue source. Exemple : « Él pasea con sus amigos » = « Il fait une promenade avec ses amis ». Ici on traduit simplement le verbe « pasear » par l’expression « faire une promenade », souvent utilisée comme synonyme de « se promener ». 2.2.2.2. Modulation Celui-ci comporte un changement du point de vue dans la transmission de l’information mais, dans ce cas, la catégorie grammaticale reste la même. Par exemple, une substitution d’un aspect général par un autre abstrait ou vice-versa ; ou une substitution de la cause par l’effet (métonymie) ou vice-versa. Il y a des traits sémantiques différents dans les diverses langues lorsque cette méthode est employée. 15 poème en langue source, donc la compréhension du lecteur est différente, on l’a amplifiée. Dans le deuxième cas, on a élargi le contenu de la phrase en la modifiant encore syntaxiquement en incluant le verbe « avoir passé », ce qui peut faire que l’expression en français soit plus naturelle. Nous avons un exemple très clair d’une perte qui est compensée avec un gain : dans le poème « Ce n’est pas toi, c’est la poésie » (T., 2020 : 139), nous avons la phrase « siento indiferencia por tus latidos », qui devient en français « j’éprouve de l’indifférence pour les battements de ton cœur ». Ici, le déterminant possessif qui accompagne en espagnol le substantif est substitué par un déterminant défini, pourtant cette possession est exprimée après dans le complément du nom « de ton cœur » que la traductrice y ajoute. C’est ainsi que, malgré ces modifications, le sens ne change pas. D’ailleurs, en français, il serait impossible de traduire simplement « battements », cela ne serait pas suffisamment complet. Finalement, nous pouvons commenter un autre type d’amplification en rapport avec le sujet de la phrase. Par exemple, dans un des extraits appartenant à « Quitte ou double » (T., 2020 : 150), nous trouvons : « la paz no es la ausencia de ruidos » = « la paix, ce n’est pas l’absence de bruits ». Gugnon réussit à rendre plus naturelle l’expression à travers l’introduction du pronom démonstratif « ce » à la place sujet parce que le syntagme « la paix » (sujet réel) est placé avant, suivi d’une pause, conformant une mise en relief. 3.1.3. Explicitation Cette méthode de traduction est employée lorsqu’on veut préciser l’idée et la rendre plus claire en langue cible. La phrase « y cuando tiemblen / tener un sustento », qui se trouve dans la version en espagnol du poème « Cependant » (T., 2020 : 115), donne en français « pour qu’ils aient de quoi se sustenter / quand ils trembleront ». Ici nous observons comment la traductrice ajoute une expression introductoire en créant une phrase subordonnée circonstancielle de but qui provoque une compréhension plus facile pour les lecteurs français et qui transmet tout le contenu sémantique initialement exprimé. Nous sommes face au même cas dans « Quitte ou double » (T., 2020 : 150) : « hay momentos en los que la vida / te coloca a la misma distancia / de huir o quedarte para siempre » = « il est des moments où la vie / te place à égale distance / de l’envie de fuir 16 ou de rester pour toujours ». On explicite l’expression « l’envie de » pour que l’information soit plus claire en français et que le lecteur atteigne une compréhension logique. Ce procédé est utilisé à plusieurs reprises : nous pouvons faire référence par exemple au poème « Je suis l’aiguille dans ma botte de foin » (T., 2020 : 130), où la phrase « y que la admiración no pase del qué » de la version originale est traduite par « et que l’admiration n’aille pas au-delà de mon activité ». Le résultat comporte une augmentation des mots dû à l’ajout nécessaire d’un complément qui précise le concept qu’on a exprimé en espagnol comme « el qué ». Dans ce cas, Gugnon a choisi « mon activité », ce qui est vraiment trop spécifique dans ce contexte-là car le terme en langue source est très général et celui qui a été adopté en langue cible est un peu plus concret ; il fait référence à un aspect déterminé alors qu’Elvira Sastre utilisait une expression qui impliquait une certaine ouverture de sens. Donc ici on n’est pas arrivé à une compréhension égale, mais plus concrète, et cela comporte un changement non seulement de la syntaxe mais aussi du contenu sémantique. 3.1.4. Transposition Tout au long de l’œuvre traduite, nous rencontrons plusieurs cas de transpositions qui sont très variés. Nous pouvons commencer en commentant les cas où Isabelle Gugnon traduit un verbe en espagnol par un adjectif en français. Cela on peut le voir dans l’exemple suivant : elle a parfois changé dans le poème « Oh Dieu » (T., 2020 : 21-22) le verbe « odio » (verbe « haïr » à la première personne du singulier) par l’adjectif « odieux » en français. Elle a maintenu le contenu sémantique, donc la compréhension n’est pas altérée, mais les mots appartiennent à des catégories différentes. Il se peut que la situation contraire ait lieu, c’est-à-dire on remplace un adjectif par un verbe, comme dans le poème « Maudite chienne » (T., 2020 : 104) : « era imposible » = « je ne pouvais pas ». Cela a été possible car le verbe « pouvoir » à la forme négative comporte le trait de l’incapacité qu’avait exprimé Elvira Sastre dans la version originale à travers l’adjectif « imposible ». Il y a aussi des fois où la traductrice traduit un substantif par un verbe, comme dans « Le vol de ma volonté » (T., 2020 : 97) : « un beso con lengua » = « embrasser avec 17 la langue » ; ou dans « Cependant » (T., 2020 : 115) : « tener un sustento » = « pour qu’ils y aient de quoi se sustenter ». Gugnon utilise également la transposition dans des cas où nous trouvions en espagnol l’usage du gérondif, qui peut devenir en français divers mots ou expressions différents. Par exemple, l’expression employée en langue cible peut conformer une phrase subordonnée relative avec le pronom « qui » comme sujet et un verbe conjugué. Cela est possible parce que le gérondif a un sujet implicite (le même du verbe principal), ainsi on peut rajouter « qui » et créer une relative. Nous pouvons le voir dans « Ce putain de miracle divin », intitulé en espagnol « Este puto milagro divino » (B., 2014 : 22), où nous trouvons : Yo que siempre pestañeo cuando pasan estrellas fugaces, que lloro viendo anochecer en el mar o escuchando a Ludovico Einaudi Alors qu’en français (T., 2020 : 31) : Moi qui cligne toujours des yeux quand passent des étoiles filantes, qui pleure en voyant le soleil se coucher sur la mer ou qui écoute Ludovico Einaudi Dans ce cas-là, le changement implique que le sens ne soit pas le même parce qu’Elvira Sastre explique qu’elle pleure en deux occasions : quand elle voit le soleil se coucher sur la mer et quand elle écoute Ludovico Einaudi. Par contre, dans la version traduite, on comprend qu’elle est une femme qui pleure dans une certaine situation et qu’en plus elle écoute la musique de Ludovico Einaudi, mais on a perdu le rapport de cette dernière action avec celle de pleurer. Nous pouvons observer le même cas dans le poème « Ce n’est pas toi, c’est la poésie » (T., 2020 : 137) : « dos gusanos rosas serpenteando » = « deux vers roses qui serpentent ». Dans ce même texte, nous pouvons voir comment une périphrase verbale, 18 formée par l’auxiliaire au gérondif et un verbe à l’infinitif, est traduite par un verbe à l’infinitif précédé de préposition (conformant ainsi une subordonnée circonstancielle de but) : « volviendo a redactar / su abecedario de prosa floreciente » = « pour réécrire / son abécédaire de prose florissante ». Il peut aussi se transformer en participe, comme dans « Je suis l’aiguille dans ma botte de foin » (T., 2020 : 131), où nous trouvons la traduction de « atravesando almohadas » par « piquées dans des oreillers ». Une autre option est l’usage d’un verbe conjugué à la première personne du singulier au conditionnel présent, comme nous le voyons dans « Sauvetage » (T., 2020 : 142) : « esperando » = « j’attendrais ». Ici le sens de simultanéité par rapport à toutes les actions énumérées précédemment est perdu lorsqu’on élimine le gérondif, mais on peut comprendre que la substitution vise une certaine continuité en ce qui concerne le temps verbal parce qu’on venait de tout exprimer au conditionnel. De même, nous pouvons rencontrer un gérondif dans la version en langue cible qui n’apparaissait pas dans la version originale. Par exemple, il substitue un infinitif dans l’un des extraits de « Quitte ou double » (T., 2020 : 148) : « no hay peor forma de olvidarse / que desconocerse » = « il n’est pas pire moyen de s’oublier / qu’en se méconnaissant ». Ces changements syntaxiques consistent à rendre plus naturelle la compréhension en français et on y arrive généralement sans provoquer des compréhensions différentes en ce qui concerne le sens transféré dès le début par Elvira Sastre. Il y a aussi des poèmes où les phrases complexes avec une subordonnée relative en espagnol sont devenues des phrases simples en français où on a ajouté l’information moyennant un syntagme. Par exemple, dans le poème « Lieu. Maison. Foyer. » (T., 2020 : 50), on dit en langue source « con un corazón que late en emigrante » tandis qu’en langue cible l’expression est « avec un cœur aux battements d’émigrant ». Ici nous voyons comment la subordonnée est maintenant un syntagme prépositionnel qui remplit la fonction de complément du nom. Dans le poème « La poésie jamais ne t’oubliera » (T., 2020 : 70), nous observons que la phrase subordonnée « que no me corresponde » s’est transformée en langue française en un adjectif : « étrangère », qui fonctionne comme épithète liée du substantif « tristesse ». Nous rencontrons le même cas dans « Pays de poètes » (T., 2020 : 89) : « que aterra » = « terrifiante » (épithète liée de « faim »). Un exemple un peu différent est celui du poème « Seulement avec moi. Seule contre moi » (T., 2020 : 81), où « la última vez que desperté » est devenu « mon dernier réveil ». Dans ce cas, ce n’est pas seulement la phrase subordonnée ce que l’on a modulé, mais le 19 complément d’objet direct en entier, et le résultat en français est un syntagme nominal. Cela nous montre que, dans ces exemples concrets, même si la syntaxe diffère d’une langue à l’autre, il n’y pas de changement du sens exprimé dans la version traduite par rapport à celui de la version originale. À l’image des phrases complexes qui peuvent donner lieu à travers l’emploi de ce procédé à un adjectif, des syntagmes appartenant à des phrases simples peuvent aussi le faire. Dans le poème « On est de là où on pleure » (T., 2020 : 64), on le voit avec le syntagme « con piedad » qui est traduit par « charitable ». Et, en revanche, de même qu’on choisit en langue cible des adjectifs comme équivalents à d’autres expressions, on traduit des adjectifs qui se trouvaient dans la version en langue source par d’autres syntagmes. Dans le poème dont nous venons de parler (ibid. : 63), nous trouvons ce caslà avec la traduction de l’adjectif « viva » par le syntagme prépositionnel « en vie ». Il y aussi des traductions d’un adjectif par un groupe nominal, comme dans « La poésie jamais ne t’oubliera » (T., 2020 : 73) : « ausente » par « mon absence ». Et d’autres où on le traduit par un syntagme prépositionnel, comme dans le poème « Seulement avec moi. Seule contre moi » (T., 2020 : 82) : « pausada » par « sans hâte » ; « la mano que se muestra tendida » par « la main qui se tend vers moi ». Le sens reste le même et le lecteur arrive sans aucun problème à l’idée initiale que l’écrivaine espagnole voulait transmettre. En outre, nous pouvons nous centrer dans des cas où la traductrice remplace une phrase simple où l’information sémantique se trouve dans un syntagme par une phrase complexe où elle est exprimée par la subordonnée. Par exemple, dans le cas du poème « Lieu. Maison. Foyer. » (T., 2020 : 52), Gugnon a traduit « con pena » (syntagme prépositionnel) par « en ayant du chagrin » (subordonnée de gérondif). Dans « Pays de poètes » (T., 2020 : 91), le syntagme prépositionnel « con una pensión de mierda » est celui qui est remplacé par une phrase subordonnée relative : « qui touche une pension merdique ». Ici nous pouvons voir à nouveau un autre exemple de ce qu’est la substitution d’un syntagme prépositionnel (« de mierda ») par un adjectif (« merdique »), comme nous disions avant. Un autre exemple peut être le poème « La poésie jamais ne t’oubliera » (T., 2020 : 69), où la phrase simple initiale présente un syntagme adjectival qui devient dans la phrase complexe en langue cible un syntagme prépositionnel avec une subordonnée relative à l’intérieur : « vestida de nada » = « sans rien qui t’habille ». Nous pouvons voir que la syntaxe change mais le sens reste le même, donc la compréhension ne se voit pas affectée. 20 Un autre cas particulier est celui du poème « Maudite chienne » (T., 2020 : 104), où un complément circonstanciel de lieu est remplacé par une expression impersonnelle : « en ocasiones » = « il arrive que ». Ici nous pouvons voir comment le sens initial reste dans la version de Gugnon grâce au verbe, qui, dans le cadre de la phrase impersonnelle, connote une nuance temporelle et de possibilité. Un aspect syntaxique à remarquer dans tout le livre est la traduction du pronom « quien » en fonction sujet. Gugnon le remplace parfois par le pronom « on » impersonnel, comme dans « Trois mille battements et deux cents litres de sang » (T., 2020 : 16) ; directement par « qui », comme dans « Un rêve » (T., 2020 : 39) ; ou par « quelqu’un qui », comme dans « Comme une ballade d’Extremoduro » (T., 2020 : 27). Cela veut dire que ce phénomène répétitif chez Elvira Sastre ne se trouve pas dans la traduction puisque le terme est dispersé. Ainsi la version traduite n’est pas cohérente en ce qui concerne la transmission de cette expression. 3.1.5. Modulation Lorsque, pendant le processus de traduction, on mène à terme la méthode de la modulation, il est évident que les fonctions syntaxiques changent, mais pas les catégories grammaticales des mots. Par exemple, dans le poème « Un rêve » (T., 2020 : 37), nous observons l’expression « caresses de mars » au lieu de « caresses en mars », qui serait l’option la plus fidèle à la version originale. Cela provoque que le complément circonstanciel de lieu initial devienne un complément du nom. D’ailleurs cette fois-ci, le sens de la phrase change et la compréhension de la part du lecteur sera différente à celle qu’on atteint en espagnol parce que le changement de cette préposition implique des traits distincts dans les deux langues. En espagnol, on comprend que les caresses ont lieu pendant le mois de mars tandis qu’en français, avec l’usage de la préposition « de », on associe les caresses à un mois déterminé, c’est-à-dire comme s’il existait des caresses caractéristiques d’un moment précis de l’année. En plus, il y a un cas où une phrase affirmative en langue source est devenue une phrase négative en langue cible. Cela, nous pouvons le voir dans « Le vol de ma volonté » (T., 2020 : 94) : « que nos es suficiente » est traduite par « qu’il ne nous faut pas davantage ». Ici il n’y pas de changement de sens et la compréhension ne souffre pas de 21 modifications. Pourtant la perspective négative exprime l’idée avec plus de détermination. 3.2. L’aspect lexical 3.2.1. Omission En ce qui concerne le lexique, nous trouvons aussi l’emploi de l’omission. Par exemple, dans « Ce putain de miracle divin » (T., 2020 : 33), où « entre esdrújulas arrítmicas, marítimas y selváticas » a été traduit par « sous d’arythmiques proparoxytons ». Ici le sens est clairement modifié car on a perdu deux adjectifs qui caractérisent le nom qu’ils accompagnent. C’est-à-dire le procédé n’est pas correctement employé car cela ne peut impliquer aucune perte sémantique. Nous pouvons repérer un autre cas dans « Maudite chienne » (T., 2020 : 106) : « ¿Cómo no iba a perder la puta razón por ella » = « Comment n’aurais-je perdu la boule pour elle ? ». Encore une fois, nous observons la perte du sens exprimé par « puta », ce qui entraîne un affaiblissement du message. 3.2.2. Transposition Ce procédé est aussi assez employé. Dans « Tu es la plus belle chose que j’aie faite pour moi » (T., 2020 : 59), « bastante » devient « notre lot de ». Nous observons comment le noyau du syntagme nominal comporte le trait concernant la quantité qui était exprimé initialement par l’adverbe, ce qui justifie donc le correct emploi de la transposition. En revanche, il y a des exemples où l’usage n’est pas correct, comme celui de « On est de là où on pleure » (T., 2020 : 64), où « le futur » est remplacé dans le vers suivant par le pronom « il » tandis qu’Elvira Sastre met « el futuro » les deux fois. Il n’y a pas de changement de sens, mais l’effet de la répétition stylistique est perdu. À cet égard, Oseki-Dépré (1999 : 77) expose que « même si l’école nous dit qu’il ne faut pas répéter trop souvent la même expression, ne pas le faire, c’est aller contre la façon de penser et l’univers spirituel de l’auteur original ». Un autre cas est celui de « Comme quelqu’un qui s’aime en aimant ceux qui aiment » (T., 2020 : 14), où on a traduit « y hecho de este un amor a la par » par « et fait du nôtre un amour égal ». Cela ne comporte pas le même sens ; « a la par » fait plutôt référence à l’équilibre alors qu’en français on 22 pourrait comprendre une comparaison de cet amour avec un autre avec lequel on veut l’égaler. En plus, il y a une modulation quand elle remplace « de este » par « du nôtre » pour rendre l’expression du syntagme plus naturelle et compréhensible en langue cible. 3.2.3. Modulation Par rapport à l’usage de cette méthode, on le rencontre à certaines reprises. Un exemple serait la traduction de « y si me hubiera vestido / de algo parecido a ti » par « et si j’avais endossé / des tenues semblables aux tiennes » dans « Comme quelqu’un qui s’aime en aimant ceux qui aiment » (T., 2020 : 13). Ici Gugnon a remplacé quelque chose d’abstrait par quelque chose de plus concret (les tenues) ; comme ça elle arrive à donner un sens qui n’était pas précisé dans la version d’Elvira Sastre parce qu’originalement on parle de s’habiller dans le sens de se ressembler à l’autre personne et pas de s’habiller dans le sens dénoté du mot. Nous l’observons aussi dans « Oh Dieu » (T., 2020 : 21) : « para llamar a tu abrazo » = « pour appeler tes bras ». Le changement de « tu abrazo » par « tes bras » implique un sens différent parce qu’on perd le trait concernant le fait d’entourer l’autre avec les bras. La modulation peut aussi comporter un changement de la perspective comme dans « Un rêve » (T., 2020 : 38-39) : « un cruce de miradas » = « deux regards échangés ». Ici la traduction littérale n’a pas de sens en français et on a besoin de modifier le point de vue, ce qui justifie l’usage du procédé. Dans « Sauvetage » (T., 2020 : 141) : « ganas que se quedan en ganas » est devenu « des envies qui restent sur leur faim ». L’expression « rester sur sa faim » signifie « quedarse con las ganas », ce qui n’est pas exprimé de cette façon dans la version originale, pourtant le sens est le même. D’ailleurs, nous trouvons le cas du poème « Comme une ballade d’Extremoduro » (T., 2020 : 27), où « enseñando el dedo corazón » est devenu en français « en faisant un doigt », qui comporte le même sens. « Faire un doigt » est une expression figée que, même si elle existe aussi en espagnol (« hacer un corte de manga »), Elvira ne l’a pas employée ; elle exprime l’idée d’une façon plus douce. Elle a déclaré dans un entretien pour El Cultural (2017) qu’elle évolue en tant que poète et qu’elle prend de plus en plus soin de la langue et de la façon de l’utiliser dans ses poèmes : 23 A veces recupero poemas para recitales y me digo que ahora yo no escribiría esto de esta manera, sobre todo cuando aparecen tacos. Tampoco los cambiaría porque en aquel momento lo sentía así, aunque es cierto que ahora la madurez me hace escribir con calma, y esa fuerza y esa pasión las describo de otra forma. Nous pouvons donc considérer que, dans le cas dont nous parlions, l’expression choisie par la traductrice s’éloigne du style de la poète. 3.2.4. D’autres changements lexicaux Tout au long de l’œuvre, nous pouvons aussi rencontrer d’autres types de changements lexicaux, comme par exemple l’emploi de synonymes. Dans le poème « Un rêve » (T., 2020 : 37), nous pouvons le voir car « Su pecho parecía batirse en retirada a cada latido » se traduit par « Sa poitrine semblait battre en retraite à chaque palpitation ». La traductrice a cherché un synonyme de « battement de cœur », même si celle-ci est l’expression qu’elle a utilisée à d’autres reprises pendant la traduction du livre, parce qu’on utilise avant le verbe « battre » et cela peut être un peu lourd. Ainsi elle réussit à transmettre le contenu sémantique en soignant à la fois la forme. Un autre exemple serait celui de « Tu es la plus belle chose que j’aie faite pour moi » (T., 2020 : 60), où « cuando » est traduit par « lorsque » et après par « quand » dans la même strophe, peut-être pour ne pas répéter, mais en espagnol on a le même mot les deux fois. Pourtant, cela ne change pas le sens. Dans ce cas, ce sont des synonymes totaux. Nous l’observons aussi dans « Infection » (T., 2020 : 75) : « te salvas » devient « tu t’en tires ». Cela est possible et on peut arriver à comprendre la même idée qu’en langue source, mais on pourrait avoir employé « s’en sortir » comme on l’a fait dans le poème précédent (T., 2020 : 72) où on a traduit le même verbe « salvar ». Ainsi une certaine cohérence aurait été maintenue dans la traduction. Contrairement à cela, nous pouvons aussi trouver des synonymes partiels (qui en fait sont les plus communs), c’est-à-dire qui partagent plusieurs traits sémantiques mais pas tous. Par exemple, dans « Tu es la plus belle chose que j’aie faite pour moi » (T., 2020 : 58) : « así que no sé bien qué quiere decir » = « alors je ne sais pas trop ce que cela signifie », Gugnon a employé le verbe « signifier » comme synonyme de « vouloir dire », qui aurait été une traduction plus littérale, fidèle et correcte parce que, d’une certaine 24 façon, il y a un changement de sens. « Signifier » fait référence à un aspect concret alors que « vouloir dire » possède un trait de subjectivité parce qu’on fait référence à une volonté d’expression, qui peut-être n’est pas celle qui se voit au premier regard. Dans « Le vol de ma volonté » (T., 2020 : 96), « quien vuelca su risa en tus oídos cuando quieres reír » est devenu « qui déverse son rire dans tes oreilles quand tu veux t’esclaffer ». Ici on a traduit « reír » par « s’esclaffer », qui ajoute un trait d’exagération qui n’était pas présent dans l’original. Si le choix de la traductrice vise à ne pas répéter « rire » en tant que substantif et en tant que verbe, c’est compréhensible, mais il n’y aurait pas de problème si on le fait car en espagnol les mots se ressemblent phonétiquement aussi. Un autre cas est celui du poème « Pays de poètes » (T., 2020 : 91), où la phrase « solo aquel que no tiene nada / tiene todo » est remplacée par « seul celui qui n’a rien / possède tout ». On a traduit le verbe « tener » par deux verbes en français qui sont des synonymes, mais partiels, ce qui provoque qu’il y ait une petite différence sémantique car « posséder » présente normalement un trait concernant la matérialité. Si on décide de ne pas maintenir le verbe « avoir » pour les deux vers, on utiliserait plutôt les verbes inversement à ce que la traductrice l’a fait car le sens serait plus respecté. On exprimerait ainsi que l’importance ne réside pas dans la possession de choses mais dans d’autres aspects de la vie. Pourtant, même si on le comprend, on pourrait garder la répétition faite par la poète. Nous pouvons continuer avec « Mais c’est toi, mais c’est moi » (T., 2020 : 45), où « mientras te quedas » devient « alors que tu es là ». Le sens exprimé est différent ; on a perdu le trait sémantique de rester, de continuer à être là, ce n’est pas seulement sa présence, mais le fait de ne pas s’en aller. Un autre exemple est celui de « Oh Dieu » (T., 2020 : 21) où nous observons qu’on a traduit « en soledad » par « en solitaire ». Ce serait mieux d’y mettre « en solitude » parce que ces expressions ne comportent pas le même sens : « faire quelque chose en solitude » est plus forte que le faire « en solitaire » parce que, dans la première, on a aussi le sentiment de se sentir seul. Un autre cas se trouve dans le poème « Lieu. Maison. Foyer. » (T., 2020 : 51), qui présente la traduction de « todos los lugares de los que uno se va » comme « les lieux qu’on déserte ». Le verbe « déserter » est plus fort que « partir », donc on est en train de modifier le contenu sémantique. En plus, nous pouvons observer l’omission du déterminant « tous », ce qui provoque que la traduction soit encore moins précise. 31 KOHAN, Marisa (2021). « Elvira Sastre : « Mientras siga habiendo una mujer que viva con miedo, no habremos conseguido nada » ». Público. [Consultation en ligne : https://www.publico.es/entrevistas/elvira-sastre-siga-habiendo-mujer-viva-miedo-nohabremos-conseguido.html ; 02/04/2021]. LITTLE, Roger (1987) : « Autrement même », dans Y. Broussard (dir.), La traduction. Réflexions Reflets. Marseille, Éditions Sud, 48-52. LOGROÑO CARRASCOSA, Isabel (2019) : « #Quéespoesía: Género y nuevas poéticas productivas en la era de las redes sociales. Las poéticas de Elvira Sastre, Irene X y Loreto Sesma ». Signa 28, 843-866. [Consultation en ligne : http://revistas.uned.es/index.php/signa/ article/view/25096 ; 14/12/2020]. ORTIZ, Guillermo (2018). « Elvira Sastre : « Me fastidia que me den más oportunidades o me destaquen por ser mujer o por ser joven » ». Jot Down. [Consultation en ligne : https://www.jotdown.es/2018/03/elvira-sastre-me-fastidia-que-me-den-masoportunidades-o-me-destaquen-por-ser-mujer-o-por-ser-joven/ ; 02/04/2021]. OSEKI-DEPRE, Inês (2006 [1999]) : Théories et pratiques de la traduction littéraire. Paris, Armand Colin. SASTRE SANZ, Elvira (2014) : Baluarte. Granada, Valparaíso Ediciones. SASTRE SANZ, Elvira (2020) : Tu es la plus belle chose que j’aie faite pour moi (Isabelle Gugnon, Trad.). Paris, NiL Éditions. TORRE SERRANO, Esteban (2009 [1994]) : Teoría de la traducción literaria. Madrid, Síntesis. 32 Annexe Nous allons établir un tableau avec les titres des poèmes dans les deux langues et les pages correspondantes pour ne pas surcharger notre analyse avec les références, qui présentent « B. » pour Baluarte ou « T. » pour Tu es la plus belle chose que j’aie faite pour moi, plus l’année de publication et la page de la version en français. De plus, le nom de famille de la poète n’y est pas parce que c’est toujours Sastre. Titre du poème dans la version traduite en français Pages Titre du poème en espagnol Pages Ce n’est pas toi, c’est la poésie 137-140 No eres tú, es la poesía 85-88 Ce putain de miracle divin 31-33 Este puto milagro divino 22-24 Cependant 115-117 Sin embargo 72-73 Comme quelqu’un qui aime en aimant ceux qui aiment 13-14 Como quien se ama a sí mismo queriendo a quien ama 11-12 Comme une ballade d’Extremoduro 25-27 Como una balada de Extremoduro 19-20 Imagi(a)na 119-123 Imagi(a)na 74-77 Infection 75 Infección 50 Je suis l’aiguille dans ma botte de foin 129-132 Soy la aguja de mi pajar 81-83 J’hiberne 79-80 Hiberno 52-53 La poésie jamais ne t’oubliera 69-74 La poesía jamás te olvidará 45-49 Le vol de ma volonté 93-99 El vuelo de mi voluntad 61-65 33 Lieu. Maison. Foyer. 49-53 Lugar. Casa. Hogar 33-36 Mais c’est toi, mais c’est moi 43-46 Pero eres tú. Pero soy yo 30-32 Maudite chienne 103-106 Maldita zorra 67-69 N’oublie jamais que tu es un oiseau piégé dans la neige 109-110 Nunca olvides que eres un pájaro atrapado en la nieve 70 Oh Dieu 21-23 Oh Dios 17-18 On est de là où on pleure 63-65 Uno es de donde llora 42-43 Pays de poètes 89-92 País de poetas 58-60 Quitte ou double 147-151 Doble o nada 91-95 Sauvetage 141-142 Rescate 89 Seulement avec moi. Seule contre moi 81-85 Solo conmigo. Sola contra mí 54-56 Trois mille battements et deux cents litres de sang 15-17 Tres mil latidos y doscientos litros de sangre 13-15 Tu es la plus belle chose que j’aie faite pour moi 57-61 Eres lo más bonito que he hecho por mí 38-41 Un rêve 35-39 Un sueño 25-28 2.22 127-128 2.22 79-80