Estudio de los agentes de deterioro que afectan a la conservación de la pintura mural : una metodología para la evaluación de su estado de conservación

TESIS ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSE RVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una metodología para la evaluación de su estad o de conservación DIRECTO R: PR OF. D R. D. FRANCISC O ARQ UILLO TOR RES (CATEDR ATICO DE L DEP ARTAMENTO DE PINTURA. FACULTAD DE BEL LAS AR TES. UNIVERSIDAD DE S EVILLA). MARIA DE L CA RMEN R OMÁN SÁNCHEZ A mi madre AGRADE CIMIENTOS Para la realización de esta tesis doctoral he necesitado la colaboración de muchas personas a las que quiero manifestar mi agradecimiento. A Don Francisco Arquillo Torres, catedrático y director del Dep artamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de l a U niversidad de Sevilla, a Don Franci sco Maireles Vela catedrático que fue de Pintura en el mismo Dep artamento, a Don Manuel Alcalde Moreno profesor do ctor del Depar tamento de Ingeniería Qu ímica y Ambiental de la Escuela Técn ica Superior de Ingeni eros de l a Un iversidad de Sevilla, a Doña Teresa Laguna Paúl profesora doctora del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevil la y a los miembros que integran el tribunal . También quiero mostrar mi agradecimiento a in stituciones como el Consejo Superior de Investigaci ones Científicas y la Consejería de Medio Ambiente de la Junta de Andalucía. Sin olv idar el apoyo afectivo e in condicional que siempre me han propor cionado mi famili a y amigos. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 1 ÍNDICE AGRADE CIMIENTOS ÍNDICE .... ....... ....... ....... ....... ...... ....... ....... ....... ....... ...... ....... ....... ....... ....... .... 1 INTRODUC CIÓN ....... ....... ....... ....... ....... ....... ...... ....... ....... ....... ....... ....... .. 7 CAPÍTULO 1: ANÁLISIS TÉCN ICO-MATERIAL DE LA PINTURA MURA L ...... ....... ....... ....... ....... ....... ...... ....... ....... ....... ....... ...... 1 1 1.1. EVOLUCION TÉCNICO-MATERIAL DE LA PINTURA MURAL A TRAVÉS DE LA HISTORIA ..................................................................................... 11 1.1.1. PREHISTO RIA ............................................................................................................ 12 1.1.2. MUNDO ANT IGU O .................................................................................................. 21 1.1.2.1. E GIPTO .................................................................................................................... 21 1.1.2.2. M ESOPOTAMIA ....................................................................................................... 27 1.1.3. ASIA Y AMERIC A PRECOLO MBINA.................................................................... 29 1.1.3.1. I RÁN ........................................................................................................................ 29 1.1.3.2. I NDIA ...................................................................................................................... 30 1.1.3.3. S RI LANKA . ............................................................................................................. 33 1.1.3.4. J APÓN , CHINA , THAILANDIA Y ASIA CENTRAL . ................................................... 34 1.1.3.5. A MÉRICA PRECOLOMBINA .................................................................................... 35 1.1.4. MUNDO C LASICO .................................................................................................... 39 1.1.4.1. G RECIA ................................................................................................................... 39 1.1.4.2. E TRURIA .................................................................................................................. 45 1.1.4.3. R OMA ...................................................................................................................... 46 1.1.5. DESMENBR ACION DEL MUNDO ANTIGUO Y ALT A EDAD ME DIA ......... 54 1.1.5.1. A RTE CRISTIANO .................................................................................................... 54 1.1.5.2. A RTE BIZANTINO .................................................................................................... 57 1.1.6. PLENA ED AD ME DIA .............................................................................................. 62 1.1.6.1. R OMÁNICO ............................................................................................................. 62 1.1.7. BAJA EDAD MEDI A .................................................................................................. 67 1.1.7.1. G ÓTICO ................................................................................................................... 67 1.1.7.2. T RECENTO . ............................................................................................................. 73 1.1.7.3. A RTE ISLAMICO . ..................................................................................................... 78 1.1.8. EDAD MOD ERNA ..................................................................................................... 83 1.1.8.1. R ENACIMIENTO ...................................................................................................... 83 1.1.8.2. B ARROCO ................................................................................................................ 88 1.1.9. EPOCA DE L AS L UCES: SIGLO X VIII.................................................................... 93 1.1.10. MODERN ISMO: SIGLO XIX . .................................................................................. 98 1.1.11. SIGLO XX HAST A ACTUALIDAD ..................................................................... 103 1.1.12. REFLEXIO NES: LO Q UE MEJOR SE HA CON SERVADO .............................. 107 1.2. ESTUDIO TECNICO-MATERIAL DE LA PINTU RA MURAL ................ 108 1.2.1. TECNICAS Y PROCED IMIENTOS PICTO RICOS MURALES. ......................... 109 1.2.1.1. P INTURA AL FRESCO ........................................................................................... 109 I NTRODUCCI ÓN 8 • El primer capí tulo es fun damentalmente teórico-h istórico, abordando una visión histórica d e la evolu ción d e los m ateriales, elementos, procedimientos y técnic as empleadas según las n ecesidades estéticas, económicas, c ulturales... de la pintura mural, así como la caracterización y descripción de las técn icas y procedimientos pictóricos mur ales, concluyendo con los materiales, pr ocedimientos y técnicas que mejor se han conservado. • El segundo capítulo es fundamentalmen te teórico-descriptivo-anal ítico, y comprende dos temas centrados en el estudio de los factores o parámetro s q ue inducen a la pintura mural a experimentar cambios q ue se manif iestan en forma de indicadores. En la complejidad d e los procesos d e alteración y su s efectos en la estabilidad de las pinturas. • El tercer capítulo es metodológico-analítico y expone de forma detallada las diferentes fases que deben considerarse en el estudio del estado de conservación de las pinturas murales para diagnostic arlo, c omenzando por los i ndicios o indicadores de alteración , los factores que los producen y l os mecani smos desencadenados tras la rotura de su equilib rio físic o-químico, median te téc nicas de análisis q ue nos ayudan a definirlas. También, h a sido necesario realizar una aproximación de la terminología y clasifi cación de los indicadores visuales de alteración. • El cuarto tema, es un ejemplo práctico, de la inv estigación de los factores, mecanismos e in dicadores de alteración para evaluar y diagnostic ar el estado de conservación de las pin turas murales de la fuente d e Catalina de Ribera, situadas en el paseo que lleva el mismo nombre. Al igual que la decoración y la pin tura figurativa mu ral han nec esitado siempre el consenso y la c olaboración entre el mecenas, el intelectual, el pin tor y sus ayudantes, los peones y los albañ iles, ésta tesis, me permite promover estrechas interacciones entre disciplinas como Química, Ingeniería, Historia, Biología, Física, Mineralogía, Cristalogr afía, Arq uitectura, y Conservación- Restauración, convirtiendo ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 9 a ésta últi ma en un cultivo fecundo en el que diferentes saberes encuentran la oportu nidad de fundirse, integrarse y probablemente renovarse. I NTRODUCCI ÓN 10 ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 11 CAPÍTULO 1: ANÁLISIS TÉCNICO -MATERIAL DE LA PINTURA MURAL 1.1. EVOLUC ION TÉCNICO-M ATERIAL DE LA P INTURA MURAL A TRAVÉS DE LA HISTORIA Hacien do u n recorrido a través de las pinturas murales anti guas observamos que en la Prehistoria existen cuevas pinta das directamente sobre la roca, d ibujados simplemente los contornos o rellenas de color, monócromas o polícromas. Dando un gran salto histórico hasta llegar a Egipto compro bamos que la pintura mural h a ll egado a ser una parte importante de su patrimonio artí stico, debido al desarrollo y evolución logrados en sus téc nicas y procedimientos pictóricos, en tre otras razones. Los an álisis técnicos reali zados perm iten destacar al temple y al fresco como los dos procedimientos pictóricos fundamentales de la pin tura mural desde los tiempos más antiguos, sien do Creta, Roma y Bi zancio un ejemplo de los lugares donde encontramos frescos de alta calidad técn ica y destacando el Trecento italiano como el período donde se empleaba de forma más pura. Cuando se realiza u n estu dio téc nico comparativo, vemos que el fresco y en g eneral la pintura mu ral ha variado en el tiempo: el espesor de las capas preparator ias, el marcaj e de los contornos, la preparación del soporte, el en lucido, la utili zación de cera, el valor cromático, plásti co, dibujístico... cambian do también los métodos de realización con los siglos: en Italia, desde los años posteriores al 1.000 hasta mediados del siglo XVI se preferían las paredes enyesadas lisas c on varias veladuras del color. Después del siglo XVI, la superficie se hizo más áspera y los colores más pastosos. Sin embargo, en las épocas posteriores, siguiendo sus diferentes necesi dades, se tendía a utilizar otros procedimientos complementarios o sustitutivos. La vi sión histórica de la evolución técni ca-material de l a pintura mural aporta datos muy apreciados para este estudio, como son: el conocimien to y uso de l os C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 12 materiales, procedimientos y técnicas, su durabilidad, los cambios estétic os, técnicos, económicos, culturales, etc. producidos y sobreto do nos dan datos científicos del estado de las pinturas, es decir, las alteracion es que presentan tras miles de años (en algunos cas os) de conseguir reiterativamente el equili brio con su medio ambiente, el cual puede variar considerablemente según su ubicaci ón (estructura rocosa, en el interior de una estructura a rquitectónica, en el exterior, en el cen tro de una gran urbe, en un parque próximo a u n río, incluso en un museo con un nuevo soporte sintético). 1.1.1. PREHISTORIA El in terior de las “cuevas” fue la morada más utilizada por l os hombres prehistóricos durante muchos milenios, donde enc ontraban la seguridad y el soporte natural para desarrollar sus impulsos artísticos (rocas, piedras vivas, paredes de las cuevas, abrigos, refugios y oquedad es). La forma más p rimordial de decoración mural prehistórica cons istía, en las impresiones positivas o negati vas de las manos sobre las paredes de las c uevas en l a cultura Auriñacien se, comienzo del P aleolítico superior, 30.000 años a.C. La impresión positiva estaba aparentemente realizada con una mano bañada en un líquido coloreado, usualmente rojo tierra o sangre, con la que i mprimían su señ al. U n segundo método, todavía usado por abor ígenes australianos, consistía en bañar la superficie rocosa con grasa y proye ctando el pigmento alrededor de la mano mediante un tubo 1 . Otra técnica elemental, según Colette Dufour Bozzo 2 , era la del dibujo realizado con la punta del dedo sobre una superficie blan da, método q ue se iniciab a en el Paleolítico Su perior y aparecía en la cueva de Pech Merle, en Francia. P ero, la pintura n eolítica conocería otras téc nicas más evolucionadas, como las denomin adas chafarrinon es (dan bing), de contornos o llena de color, realizadas con la punta del dedo o c on un palo forrado de piel por un extremo. Las pinturas podrí an estar hech as con u n palo aguzado, el pie de u n pu ercoespín, o con un pin cel de tipo rudimentario, según los detalles. 1 MORA, P.et L.; PHILIPP OT, P. Conservation of Wall Painti ngs. London, ICCROM, Butterworths, 198 4, pp. 70-7 1. 2 CORRADO MALTESE. Las Téc nicas Artísticas . 5ª ed., M adrid, Arte Cátedra, 1987 , p. 279. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 13 Por tan to, en las cuevas prehistóricas se encontraban figuras pintadas solamente el contorno o rellenas de color, monócromas o polícromas, siendo las pinturas paleolíticas de Lascaux de 20.000 años de an tigüedad, l as de Altamira de 17.000 años y la recién descubierta (1994, con radio c arbono) cueva de Chauvet de 35.000 años (fi gura 1), las que habían alcan zado pleno desarrollo. Un examen cuidadoso de las pin turas de Lascaux reveló que la pared de la cueva constaba de u na corteza de carbonato cálc ico 3 , formada durante siglos por una lenta migración de sales a través de la roca, seguida de una cristaliz ación en la superficie que despu és de poner los pigmentos los f ijaba como en un fresco 4 . Los pigmentos secos eran a plicados sobre este soporte húmedo, usando tres procesos diferentes, a menudo mezcl ados. La técnic a de la punta s eca se realiza con el pigmento en l a protuberancia de un trozo de tiza o carbón vegetal, produciendo un punto o una línea a veces rota, debi do a las irregularidades de la pared, y es la técni ca más común 3 Ca (OH) 2 + CO 2 → CaC O 3 + H 2 O  Roca que contiene calcio (hidrato de calcio d e la superf icie) (ca rbonato c álcico) Figura 1: Detalle de algun as figuras d e animales d e las 420 figur as, con más de una docena de especies d istintas que hay que las paredes de la “Cueva de Chauvet” (Francia). Las salas se hayan decoradas con pinturas, grabados y dibujos realizados hace 35.00 0 años. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 14 para contornos negros y para detalles como cuernos de ci ervos. Otro método, utilizado principalmente para representar animal es, era aplicado a través de un tubo y con u na concha conten iendo pigmento seco, generalmente rojo, produciendo áreas de color que eran perfiladas en n egro. Y fi nalmente la tercera posibi lidad consistía en moj ar ligeramente el pigmento en un tamp ón de piel, que es la que p arece haber sido utilizada en Lascaux ( fig. 2). En esta cueva se observa l a progresiva desaparición de las pinturas, pro ducida por u na au sencia de exudación calcárea que deja a los pigmentos sin ni nguna fijac ión. Inversamente, una abundante exudación puede ocultar la pintura para siempre d ebajo de una esp esa c apa de carbonato, proceso q ue es visi ble en Fon d de Gaume (Dord ogne) 5 . Los principales pigmentos usados por los artistas del paleolítico eran óxidos naturales de hierro y manganeso; hematites (violeta) y limonita (ocre) 6 de los q ue resulta un grup o de color que va desde el marrón ocre h asta el amarillo, y a los que se añade el negro (carbón vegetal o hueso) y/o blan co ( probablemente un tipo de arcill a) lográndose un admirable j uego de claroscuro, obteni éndose los más sutiles difuminados de color. El color rojo tierra también es usado para tatuajes y ritos, con un signifi cado mágico y religioso en las culturas más anti guas. Los pigmentos eran sutilmente molidos y depositados en unas conchas, piedras o huesos huecos. 4 MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit , p. 72 citando a RIETH, A. “Maltechik Von Lascaux”, in Maltec hnik , Part 2, No. 2, 1970 , pp. 33-34. 5 LOUMYER, G. L es Traditions Techniques de la Peintu re Medievale. Bruxelles et Paris, G. Van Oest & Cie., 191 4, p. 84. 6 Cualquier mineral d e hierr o en pr esencia del agua y el oxigeno atmosférico, se oxi da, dando lugar a la formación de limon ita-ocre, Fe (OH) 3 , en ambientes o climas templados o fríos, húmedos o se cos y de hematites, Fe 2 O 3 , en climas tropicales o subtropicales, con temperatura elevada y grandes aportes d e agua. Figura 2: Lascaux (Francia) D etalle de l as pi nturas d e la cueva mostrando las tres principales técnicas: el contorno que es tá dibujado con carbón. Las áreas roj as que in dica el costado del animal y la melena está realizado con un trapo. El r elieve natural de la pared ha si do interpret ado por el a rtista como un campo donde los ani males corren. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 15 En Asia, África y Europa las pin turas murales paleolíticas se realizaban sobre la roca directamen te, existien do una relaci ón estrecha entre piedra y relieve, siendo las imágenes sugeridas por la superficie irregular del soporte que generalmente er a de cuarcita. En Andalucía, l a cueva de la Pileta en Benaoj án (Mál aga) conserva manifestaci ones artísticas del esti lo f ranco-cantábric o, extendido por Europa du rante el Paleolítico Superior presentan do un recorrido sinuoso, ya que estaba abierto por un río subterráneo a comienzos de la era cuaternaria. Se observa una gran diversidad de Figura 3: Uno de los toros pin tados de la Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga). Se destaca la represen tación de l cuerpo a gran tamaño mie ntras que l a cabeza es muy pequeña y las patas están incompletas. Junto a é l, hay otra cabeza de toro de estilo diferen te. Las lín eas paralelas pued en indicar las h eridas producidas en la cacería. Figura 4: Las cabras pintadas son los animales de mayor elegancia de la cueva de la Pileta. Revelan gran capacidad para sintetizara l os rasgos esenciales. La longitud de los trazos y la arm onía de las pr oporciones in dican una soltura de larga tradición y aprendizaje. Figura 5: A este ca ballo, se le llama “y egua preñada” d e la Pileta, por el gran ab ultamiento del vientre. Figura 6: El gr an pez de la Cueva de la Pileta es una manifestación importante del a rte paleolítico andaluz; la silueta es recorrida p or un doble trazo. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 16 líneas salpicadas que son signos esq uemáticos de la pin tura rupestre de la Edad del Bronce; también toros ( fig.3), cabras ( fig. 4), caballos (fig. 5) y peces (fig. 6) como representantes de la f auna. Mostrando más de u n centen ar de figuras pintadas del período Pal eolítico que en su mayor parte se atribuyen al periodo Auriñaciense, observándose diferencias en el estilo que pued en ser explicadas en el ti empo ya que, puede haber miles de años ent re unas obras y otras, aunq ue estén algunas superpu estas. Otros signos pintados son grupos de puntos en líneas paralelas y parejas, de trazos q ue a parecen moteando el cuerpo de los ani males y algunos grupos de líneas forman cuadrados y retí culas (tectiformes) 7 . La gama de color empleado era el rojo, el amarill o y el n egro en su estado puro, n unca combinados. El gran pez q ue da nombre a una de las salas de la c ueva de la Pi leta, es una figura única en el arte prehistórico español junto con dos peces pintados en posición h eráldica a lo largo de u na estalactita de la cueva de Nerja en Málaga (f ig. 7). En otros lugares de Andalucía como la cueva de Doña Trinidad en Ardales (Mála ga) se representan figuras de cabal los grabadas, en la cueva Navarro (Cala del Moral, Málaga), destacan las líneas de p untos, en la Paloma de Tarifa ( Cádiz) se representa una cabeza de caballo y en l a cueva de Morrón (Jimen a, Ja én) dos siluetas de cabras, una negra y otra roja 8 . Otra técnica también usada por los hombres de la Edad de la P iedra es el grabado, como se observa en la c ueva de la Loja en Peñamellera Baja (A sturias), sobre una gran c ostra estalagmítica recubierta de un tono oscuro debido a la capa de manganeso, destacando el color claro de sus contornos sobre el oscuro fondo del colorante 7 Parecen repres entar los techos d e las cabaña s. 8 CORZO SANCHEZ, R. La Antigüedad , (Historia del Arte en Andalucía). Vol. I, Sevilla, Gever, 198 9, p. 29. Figura 7: Grand es peces pintados a l o largo de un a es talac tita de l a Cueva de Nerja (Málaga). La represen tación de estos animales es hasta la fecha una exclusiva de la región andaluza. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 17 extendido sobre l a costra, representando seis tipos distintos de animales ( fig. 8). Cerca de los grabados de algunos abrigos y cuevas han aparecido restos de min eral rayado c on l os que se suponen coloreaban los dibujos, por lo que u saban estos minerales a modo de bu riles de pigmen tos ocres, rojos y otros 9 . Tiene gran importancia Sierra Morena, el ar te rupestre en Cantabria, Levante al igual q ue en Andalucía, de la que ya h emos h ablado y donde existe una copiosa presencia en Sierra Morena siendo la pintura rupestre esq uemática (f ig. 9) la representante mejor 9 Altamira Symp osium . Actas del Symposium Internacional sobre Arte Preh istórico. Madri d, Dirección General de B ellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 1980 Fig ura 9: E l Tajo de las F iguras (Medin a - Sidonia, Cádiz) ha sido cons iderado el conjunto más importante del arte esquemático andaluz. Hay ciervos grandes, cuadroples más l ineales, bandadas de aves, culebras, es trellas de mar, hombre en actitudes ariadas y pos ible represen tación de una caba ña. Figura 8:Detalle del panel de grabados s ituado a 50 m. de la entrada y a más de 3 m. de altura e n la “cueva de la Loja” (Asturias). C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 24 parte de la receta (huevos, leche, vino, san gre animal...) 28 (R.G.2). • Yesos de acabado : utili zados, tras el levan tamiento de cimien tos y tabiques, para el taponado de las irregu laridades de las super ficies de junta s de acabado o de enlucidos de decoración. Estos yesos no presentan prácticamente anh idrita insoluble, sino el hemihidrato (por cocción entre 1 20º y 160º C) que l e otorga un fraguado rápido y buena adherencia al soporte 29 (R.G.3). • Yesos de decorac ión : fueron empleados en Egipto ya en época ptolomeica (IV a. C.), como enlucidos. Precisamente será en esta aplicación donde se mantenga fundamentalmente l a utilización de yeso durante la época romana y medieval 30 (R.G.4). Estos enlucidos contenían calcita en su mayoría, en can tidad notable (más del 30% de carbonatos) en algunos casos sin q ue pareciera accidental, en otros es más b ien 28 MARTINET, G. op.cit. , p.172 . 29 MARTINET, G.; DELOYE , F.X.; GOLVIN, J. "Caractérisation des mor tiers pharaoniques d u temple d´Amon á Karnak" in Bull. Liaison. Labo. P et ch, (s ept-oct, 19 92), p. 181. 30 FRIZOT, M. Mortiers et enduits peint antiqu es-étude technique et archéoloque, Ed. Centre de r echerches s ur les techniques gréco-romains, Université de Di jon, 1975. Representación gr áfica (R.G.4):Composición y tec nologí a d e fab ricación del mortero de decoración en época egipcia. E squema sac ado del boletín I.A.P.H. nº 3 4 : “Morteros empleados en cons trucciones históricas”. p. 81 PIEDRA YESO + HEMIDRATO CAL > 3% MORTERO DE YESO T>120 -160 º C Masa de mayor plasticidad y adher encia PIEDRA YESO T>120 -150 º C HEMIDRATO MORTERO DE YESO fraguado rápido Representación gráfica (R.G.3): Composición y tecnolo gía de fa bricación del mortero de acab ado en época egipcia. Esquema sac ado d el Boletín I .A.P.H ., nº 34, “Morteros empleados en construcciones histór icas”, p. 81 ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 25 una adicción i ntenci onada con objeto de blanq uear la mezcla final 31 . Esta adicción de caliza a l os yesos de enlucidos parece ser una práctica frecuente en la época tardía de la era faraónica (al rededor del 300 a.C.). También es po sible que los constructores de la época ptolomeica se percibieran que este añadido aportaba a la mezcla plasticidad satisfactoria y una mejor adherencia sobre el paramento del mur o a ornamentar. A sí, en las decoraciones pictóricas religi osas del An tiguo Egipto se enlucía con una capa de yeso, debido a la macropor osidad del soporte 32 . El gran número de pinturas in acabadas ha permitido conocer las distin tas etapas que seguía el artista egipci o: comenzaba por realiza r un “snapping” es decir, un golpe sobre el enlucido con u na cuerda b añada en rojo ( fig. 12), de este modo se determina las proporciones de las figuras y jeroglíficos (figs. 13, 14) , luego realizab a el dibujo prepar atorio también en rojo y a contin uación rellenaba las áreas de planos de color, completando los detalles y acentuando las líneas de contorno (fig. 15) . Realizaban las pin turas en un baj o relieve muy ligero, provocado por la superposición de capas de pintura de distinto grosor. En el A ntiguo Egipto no se c onocía el fresco, las pinturas estaban ejecutadas en t émpera pero, al ser estas muy s ensibles al agua probablemente añadían una goma o base gelatinosa. L a goma arábiga era fácil mente obtenida y su preparación conocida por lo que era usada, en mayor parte como medio (aglutinan te) para pint ar, aunque 31 MARTINET, G.; DELOYE , F.X.; GOLVIN, J.C. op. cit . , (1992 ), pp. 39-45. 32 Ibid, pp. 39-45. Figura 12:Paquet e de pi nceles y brochas atado co n una cuerda, utilizado para trazar las lí neas h orizontales y verticales (expuesta en el Museo del Cairo) C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 26 también era probable que se usara l a yema de huevo. En algunas muestras de un a tumba recién ab ierta de la XIX dinastía se anali zó el pigmen to y se probó q ue con tenía goma 33 . En algunas zon as de la pin tura le aplicaban cera de abeja como aglutinan te 34 o barniz 35 , 36 evidencián dose este último ya q ue levantan la pintura. La pintura a encausto también se aplicaba a los sar cófagos de los antiguos egipcios y es la ú nica que mantiene su frescura 37 . 33 LOUMYER, G. op. c it ., p. 87, cita ndo al prof. LAURIE, A.P. 34 MATTEINI, M.; MOLE S, A. La Química en la Restauración, Sevilla, Nerea. Junta de Andalucía. Cons ejerí a de Cultura. I.A.P.H. 2002 , p. 101. 35 LUCAS, A. op. cit ., pp. 356-3 58. 36 "Pigments et Color ants de Iántiquite et Cu Moyen Age" T einture, pein ture, enluminure études historiques et physico-chimiques. COLLOQUE INTERNATIONAL DU CNRS . París, Editions du Cen tre National de la recherche scientifique, 1990 p. 186 . 37 ZUFFI, S.; CREPALDI, G.; LORANDI, F. El fresco. De Giotto a Miguel Angel. Barcelona, E d. Electra, 2003, p. 297. Figura 13 y 14: Tumbas egipcias, decimoctava dinastía mostrando la realización d el “snapping” la aplicación de grandes tonos y la preparación del di b ujo del j eroglí fico destinadas a ser pin tadas (13) o esculpidas (14). Figura 15: Tumba de Nefer tari, decimonovena dinastía. Detalle mostrando la so breposición de tonos oscuros en el modelado de las figuras. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 27 L.B. Sickels publicó los aditi vos que usaron los egi pcios para sus morteros: albúmina, colas animales, san gre, huevos, zumo de h igo o d e leche de higuera, g oma arábiga y queratina. A. Lucas, q uímico in vestigador, estudió entre otras la Tumba de Tutankhamón en 1992, estableciendo una lista de pigmentos y sus orígenes 38 . Además el arq uitecto, egiptólogo y arqueólogo Fernando Estrada Laza enumeró los colores utilizados en el Egipto faraónico en la s tumbas del valle de los Reyes 39 , que resumiendo queda así: • De origen vegetal: paja seca de trigo q uemado, pulverizada y disuelta en goma arábiga (resina de acacia) • De origen animal: combustión de huesos de animales. Rojo al amarillo...Tierras naturales, óxidos d e hierro. Amarillo...Limolina, tetraóxido de hi erro hi dratado o sulfuro de arsénico (oro viejo). Verdes...Malaquita triturada (carbonato de cobre) o la crisocola (hi drosilicato de cobre) ambos procedentes del Sinaí. Azules...Azurita del Sinaí y a veces polvo de lapislázuli de Afganist án (mejor que el egipcio). Blancos...Calizas blancas de T eba, calcinadas o n o, yeso. En la figura de Osiris aparece huntita (carbon ato doble de c alcio y magnesi o) (el magn esio da el blanco natural más intenso de los descubiertos). 1.1.2.2. MESO POTAMIA En Mesopotamia era tradicional el uso de la arcilla en los morte ros y del adobe en sus soportes, desde el periodo n eolítico, apareciendo la cal an tes en Mesop otamia que en Egipto. En Chaf adje cerca de Baghdad fue descubierto un horno de cal d atado sobre 2.500 añ os a.C., siendo constan tes l os descubrimientos de s u utilización , como en el 38 SICKELS, L.B. “ Organics additives in mortars” in E.A.R.. , vol. 8, Barcelon a, (198 1), p. 15. 39 ESTRADA LAZA, F. Los obreros de la muerte . Ed. Planeta, Historia y Sociedad, 200 1. Negro C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 28 palacio asirio de Til Barsib (Tel-A hmar) del siglo XVIII a.C., con un bell ísimo fresco sobre la audiencia del rey Figlatpileser III 40,41 . El ladrillo cocido aparece aquí por primera vez, alrededor del año 3.000 a.C., en el palacio de Nippur como revestimien to de grandes construcciones monumentales y de murallas 42 . Las pinturas descubiertas en Zimrli-Lim en Mari, estaban ejecutadas directamente sobre el mortero de barro como en la sala 31 del palacio o sobre el enlucido delgado de yeso, debajo del cual se encontraba un mortero de barro y paja cortada, técnica usada en pinturas neolíticas de Catal Hüyük. E n la sala 106 aparecen trazos de dibujo grabado con técnica pictórica probablemente a la témpera 43 . En Yarin-Lim, Atchan a ( Alalakh ), las pinturas se realizaron al fresco por lo que podrían ser las primeras pinturas al fresco conocidas. La capa pictórica se aplicó sobre una capa fi na de cal o intónaco de un máximo de 1 mm. de espesor, sobr e un a segunda capa de cal o arricio de 4-8 mm apli cada en una o dos operaciones, directamente sobre la pared de ladrill o o sobre una capa de arcill a presionada con l os dedos para faci litar la adh erencia. A la segunda capa se le añ adía, a veces, tierra q ue l e propor cionaba un color grisáceo y paja, observándose también la presencia de calc ita, lo que sugiere que el polvo de mármol era añadido como una carga inerte. Se ha v isto que realizab an incision es en el enlucido fresco, para los princi pales contornos, ejecutándose algunos toques de luz en seco 44 . Las pinturas de Coptic en Nubia, fueron realizadas al seco sobre un mortero compuesto de un a capa de barro, arena y paja cortada y una delgada capa de arcilla blanca ( caolín) 45 . 40 MORA, P. et L. ; PHILIPPOT, P. op. cit , p. 74, citando a FORBES R.J ., St udies in Ancien t Technology , 3 E.J. Brill. Leyden, 1965 , p. 243. 41 GARATE ROJAS, I. op. cit. , 2002, p. 75. 42 FLORES ALES, V. Estudio, caracterización y restauración de materiales cerámicos . Universidad de Sevilla,199 9, p. 19. 43 MORA, P. et L. ; PHILIPPOT, P. op. cit ., p. 74, citando a PARROT, A., Mission archeologiue de Mari, (Le Palais: Peintures Murales), Paris, P. Geuthner, vol. II, 1958, pp. 53-6 5. 44 Ibid, p. 74, citando a WOOLEY, L ., Alalakh, Oxford . 1955 , pp. 228-231 . 45 Ibid, p. 75, citando a VUNJAK, M.; MEDIC, M. “Travaux de dépose et de transfert des peintures murales en Nubie”, in Zb ornik Zastite Spomenike Kulture , Belgr ade, (1965 ), 16, pp. 28 y ss. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 29 En cuanto a la decoración ex terior de edificios, fue una práctica tan antigua como la misma arq uitectura, las paredes eran col oreadas, y h a con tinuado esta práctica a lo largo de la historia. 1.1.3. ASIA Y AMERICA PRECOLOMBINA 1.1.3.1. IRAN Las técni cas de pin tura mural en Irán ha n estado in fluenciadas por el gran intercambio cultural entre la In dia y el Mediterráneo, de ahí su diversidad. Por ejemplo, se conserva un pavimen to en Persépolis pin tado en rojo sobre un mortero de cal y guijarros. U nos fragmentos de pin tura decorativa en Butkara ( Pakistán) atribuida al sexto siglo a.C., han sido examinados en el In stituto Central del Restauro d e Roma, y revelan q ue la pintura podría estar realizada al fresco sobre una superficie l isa de cal (intón aco). Otras p inturas murales del periodo Safavid (desde el si glo XV I-XVIII a.C.) Figura 16: Pin tura mural de Irán (cultura s eléucida) represen tando el cromatismo de la arquitectura. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 30 muestran una pared de ladrillo (cocido o no) cubierto de un arricio de barro arcilloso con paja y un intónac o de yeso, sobre el que se pin tó a tempera con abundante dorado fijado con goma arábiga 46 y en la exquisita cultura seléucida se representa en las pinturas murales el cromatismo de s us arquitecturas (fig. 16) . Sin embargo, en muchas zonas siguen utilizando, incluso hasta nuestros días, las técnicas neolíticas con un mortero con stituido por una sola c apa de arcilla, aren a, f ibras v egetales... sobre un soporte de ado be o ladrillo cocido. 1.1.3.2. INDIA La técn ica tradici onal de la pintura mural hin dú está recogida en una serie de textos en sánscrito y en la q ue se encuentra la fórmula básica para la composición del mortero, compuesto por dos o más capas; el arricio o capa más profunda y espesa, formada por arcil la mezclada con paja cortada, f ibras vegetales o pelos de ani males, en propor ciones variables. Los textos hablan de distinta s mezcl as de tierras, arena, cal y polvo de l adrillo o conchas, siendo su función la de ni velar l a s uperficie de la pared, y el intón aco o capa más superficial, delgada y unif orme, compuesta por arcilla b lanca (caolín), yeso o cal. En estos documentos se menciona la i ncorporación de aditivos como: gomas, ceras, resinas, regaliz, azúcar, savias, aceite, caldo vegetal, etc., pero, n o se describe la técnica al fresco, sí, en cambio la témpera sobre la preparación seca 47 . El soporte mural utilizado por los hin dúes podía ser: areni sca, caliza u otra piedra local e incluso, el ladrillo coci do 48 . Por el con trario, l os murales de las cuevas de Ajan ta (Indi a) se pintaron sobre paredes rocosas al fresco (en tre los años 200 a.C. y 600 d.C.). Los pigmentos procedían de tierras locales, excepto el lapisl ázuli (A fganistán ), f ueron mezclados c on agua y aplicados sobre el intónaco de cal fresca, sobre una argamasa gruesa, aunque n o se observan juntas en l os frescos 49 . 46 Ibid, p. 76. 47 Ibid, p. 77, citando al texto más antiguo de l os Sánscrito, el Vis hnudharmottara Purana. 48 FLORES ALES, V. op. cit ., p. 20. 49 MAYER, R. op. c it ., p. 29 7. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 31 Una técn ica particular de pintura al fresco ha sobrevivido en la tradición de los artesan os de Rajasthan, donde el arricio estab a compuesto de una parte de cal apagada y dos partes de aren a, piedra o polvo de mármol y a veces se le añadía c omo aditivo un poco de melaza, fi bras de yute o lino, pelos de an imales, paja o cáscaras de arroz, con un utensilio ll ano de madera sobre la pared h úmeda, para q ue penetrase en las fi suras y poros de la pared y golpeán dolo para q ue quedara firme. Luego, se le incorporaba una n ueva c apa en el mismo sentido h asta conseguir un espesor de 1- 3 cms. Una vez seco, se añadía el in tónaco c ompuesto de 75 partes de cal y una de caseína o lech e cuajada, la cual debía estar un día en agua y pasada posteriormente por el colador de poros finos. Luego, se le adicion aba agua y la mezcla se apli caba en dos o tres capas a la superficie h umedecida y pulida con una piedra de ágata (fi g. 17 ). El dibujo estaba calado en la superficie f resca con un poco de cola o goma, aplic ando los tonos tierra c on una brocha o una paleta pequeña de madera. Un a vez fi nalizada la pintura se golpeaba de nuevo con una paleta de madera y se lavaba con un trapo mojado en l eche de c oco, previamente agitado. Fin almente y tras un len to secado se pulía la pintura, con piedra de ágata, dándole bril lantez. De ahí, q ue O.P. Agrawal propu siera, llamarle “f resco lustro” 50,51 . Un gru po de pinturas murales de A mber Fort en Rajasthan , podrían ser los ejemplos más antiguos de esta técnica (fig. 18). 50 MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit ., p. 78 . 51 GARATE ROJAS, I. op. cit ., 2002, p. 79. Figura 17 : Amber Fort (Rajasthan). Artesanos ejecutando un pavimento en la técnica tradicional local d el “ freco lustro”. Aplicación de la ca pa final con una brocha. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 32 Para la ejecución del dib ujo, los textos antiguos d escriben los distin tos pasos: el dibujo preparatorio se realizaba con un lápiz pastel (va rtika) o se i ncidía con una punta y con una b rocha se aplicaban los colores, modelándolo con luces y sombras 52 , siendo los colores usados por l os hindúes los si guientes: rojo (bermellón, rojo ocre, cinabrio, rojo tierra), amarillo (amarillo ocre), azul (lapislázuli e índigo), verde (verde tierra, malaquita y crisocola), blanco (cal, creta o caolín), negro ( negro de humo y carbón vegetal) y oro (oro metálico). Era muy característico en la India las decoraciones refin adas, donde se mezclaba la pintura con piedras semi-preciosas (fi g. 19). 52 MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op.cit ., p. 80 citando una comunicación oral de O.P. Agrawal. Figura 19 : Amber Fort (Rajasthan). Decoración donde s e combina pintura y piedras se mi-preciosas. Figura 18: Amber For t (Rajasthan). Siglo dieciocho. Detalle de una pintura ej ecutada en l a técnica tradicional de “fresco lustro”. T écnica de Rajasthan. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 33 1.1.3.3. SRI LA NKA. La pin tura mural de Sri Lanka es similar a la hin dú, desde el punto de vi sta estético y técnico. Se mantien e desde el siglo III a.C. hasta el VI d.C., periodo Anuradhapura, el concepto paleolítico de pintura so bre roca natural, huecos de rocas, etc. (fig. 20) . En las pin turas an tiguas el mortero estab a compuesto de un arricio de arcilla , arena y fibras vegetales al q ue se le añ adía un endur ecedor que pod ría ser u na cola o cola con aceite secativo, según los análisis de R.H. de Silva 53 . El intónac o estaba compuesto de cal l avada y a veces de una fina capa de arcilla blanca. Los pigmentos usados en el periodo An uradhapura eran: la cal para el bl anco, amarillo, rojo ocre, verde tierra y negro h umo, encontrándose también el l apislázuli en algunas pinturas, probablemente importado de Afganistán. Posteriormente la c al sustituyó a la arcilla, el número de capas decreció y las fibras vegetales fueron desapareciendo, llegando el mortero a estar compuesto 53 DE SILVA, R.H. “The evolution of the technique of sinhalese wall painting and comparison with indian painting methods” in Ancient Ceylon , nº . 1, (Jan, 1971), pp. 90-1 04. Figura 20: Pintura mural del S. V, Sigiri, Sri Lanka. Pintadas con un método similar al fr esco, sobre u na argamasa de más de 25 mm. de espesor. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 40 Investigadores como Heaton, Karo, Eibner, Duell y Gettens entre otros, nos han aportado datos muy relevantes para el conocimiento de la técni ca pictórica mural pero, ta mbién n uevos interrogantes, ya que, los análisis no han sido suficientemen te precisos. Heaton en Knossos, (fig. 27) Creta, junto a P haestos, zona de los gran des palacios, del 2.000 a C., descubrió una ca pa de arcilla mezcl ada con barro y escombros, otras dos capas de mortero de carbonato cálcico e impurezas pero, al no encontrar un medio, dedujo q ue se trataba de un fresco. Karo en el c ortejo de Knossos observó líneas cortadas en el mortero y en Tiryns las huellas producidas al golpear una cuerda sobre el mortero fresco junto con uniones horizontales, en ambos los an álisis de laboratorio no revelaron rastro de un medio, por lo que i nterpreta que son f rescos. En cambi o, Duell y Gettens creen que el medio pudo haberse desintegrado con el tiempo, por lo que la pintura al fresco no comenzaría hasta el período helenístico y romano 70 . Puede afi rmarse que el uso del mortero de cal propiamente dicho corresponde a los griegos y rom anos. Las excavaciones realizadas atestiguan que los constructores griegos conocían los li gantes artificiales d esde épocas muy remotas 71 . Sin em bargo, la utilización del mortero de cal para la construcción de muros, data de f inales del siglo II o principios del siglo I a.C. como los enc ontrados en las casas de Délos y de Théra, en anteriores con strucciones la s piedras estaban un idas por un mortero h echo 70 MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit , pp. 83-85. 71 FURLAN, V.; BISSEGER, P. “Les mortiers anciens. Histoire et essais dánalyse scientifique” in Revue suisse d´Art e d´Archéo logic , nº 32, (197 5), pp. 1-14. Figura 27: Fres co del palacio d e Knos os con re presentación de la “taurokatha psia” o salto ritual del toro. (Arte Preheléni co). ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 41 simplemente de tierra y arcil la 72 . Ya desde el siglo VII a.C. los con structores griegos hubieron de recurrir a la utilización del mortero de en lucido sobre piedra ( tobas y calizas). Vitru vio nos cuenta su admiración por el enlucido griego q ue llega a ser similar al mármol como se ve en el Pa lacio de Croesus; el pulimentado de los emplastes, base de las pinturas y los frescos. Se conocen algunos ejemplos de la alta c alidad del mortero pulido en los asentamientos del 1.500 a.C. en Micenas y Min os, como en la famosa cisterna de Micenas y en algunos edifici os de Festo y Malia en Creta. Esta técnica a doptada por los griegos sería posteriormente aplicada por l os romanos en sus c onstrucciones hidráulicas (paredes, suelos, columnas en cistern as y en el in terior de acueductos). Vitruvio describe, en el Libro Séptimo de “Los Diez Libros de Arquitectura”, el pulido de los morteros como una anti gua técnica griega y afirma que ayuda a impedir la contracción y las rupturas, c uenta como se aplica el mortero en varias capas (3- 6) de arena y polvo de mármol y en q ue consiste el pulimentado: trituración de la cal, del carbonato o la puzolana del mortero para crear una estructura superficial densa que aumente la impermeabilidad (el endurecimiento, es decir acelera la c arbonatación e hidratación) y mejore la fuerza y dur abilidad del material 73,74 . De forma general, l os morteros h elénicos están hechos a base de cal y arena fina, y los estucos; de cal , yeso y polvo de mármol. Pero, según las n ecesidades se añadían aditivos para hacerlo más duro y estable como; la cal -arena ( sustancias q ue otorgan al mortero estabilidad frente al agua y dur eza), la roca volcánica que cuando faltaba era sustituida p or tejo o ladrill o tritur ado y ti erras de Santorin enc ontradas en estucos que ornamentaban el Héph aistéion de Aten as 75 . Posteriorm ente se extendería la adición de puzolanas ( primero n aturales y lu ego artific iales) que en su reacción con la cal mejoraban la dureza y estabi lidad del mortero. La técnica de fabricación de los morteros gr iegos se ve en la representación gráfica ( R.G.5). 72 ORLANDOS, A. Les matériaux de construction et la tec hnique architecturale des anciens . 2 vols, París, Gr ecs., 196 8, pp. 136 y ss. 73 MALINOWSKI, R.; SALTKINE, A. BEN YAIR, M. Durabi lity of Roman mortars and concretes for hydraulic structures at caesarea and Tiberias , Prague, RILEM, 196 1. 74 MALINOWSKI, R. “Concretes and mortars in ancient aqueducts” in Concrete International , 1979; pp. 66- 76. 75 FURLAN, V.; BISSEGER, P. op. c it ., 1975, pp. 1-14 C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 42 Desde el periodo arcaico h asta el siglo IV a.C. el soporte dominante era la terracota o arcilla coci da y el mortero griego de la pintura mural contenían cal y n unca yeso 76 . En el siglo VII an tes de Cristo se usaba el mortero que consis tía en una capa superficial de cal apagada y otra coloreada o no sobre la que se pintaba en seco protegiéndose con cera púnica, incluso se han encontrado restos de pintura mural realizadas en témpera, como las hal ladas en Phrygia 77 . En el siglo V antes de Cristo, en 76 MORA, P et L.; PHILIPP OT, P. op. cit , p. 86 citando a EIBNER, Entwicklu ng und Werkstaffe der Tafelmalerei, München, 1928, pp. 57-62 . 77 Ibid, p. 87 citando a RICHTER, G.M.A., A Handbook of Greek Art , London, The Phaidon Pr ess, 1959, p. 263 . Tierras de Santorín MORTEROS GRIEGOS CAL + ARENA FINA O + + + CAL + ARENA FINA CAL + ARENA FINA YESO POLVO DE MÁRMOL POLVO VOLCÁNICO TEJO MORTERO HIDRÁULICO Representación gráfica (R.G.5): Técnicas d e fabricación de l os mor teros grieg os. Esquema sacado del Boletín I.A.P.H. n º 34, “Morteros e mpleados en construcciones históricas”, p. 81. Figura 28: Paestum (Ita lia). Tumba del Diver. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 43 la “Tumba del Driver“ (fig. 28), se observa esta técnica: una capa delgada de cal apagada, otra delgada y pulida característica del periodo Helenístico, sobre una superficie fresca i mitando al márm ol y el d ibujo grabado como en los vasos griegos 78 . Esta técnica se usaba para que q uedara menos visible que el dibujo rojo o amarillo aplicado con brocha, sien do diferente al uso de l a incisi ón empleada en Bizan cio y Occidente que h acía más visible l os diferentes estados de la ejecución pero, para confirmar que estaba realizado al f resco se requeriría de unos análisi s más precisos. En este siglo, en Atenas y Delfos, destacaban las grandes c omposiciones pictóricas. Y también en este siglo, las pinturas se ejecutaban en tetracromí a: negro, blanc o, rojo y marrón 79 . En el siglo IV a.C., en el mortero aparecía una capa áspera de cal ap agada (fig, 29) como en las Etruscas, en cerada que imitaba al mármol y parece ser que la pintura se realizaba sobre la capa aún húmeda, lo q ue fundamenta que fuera una pintura al fresco. En el sigl o III a.C., l as decoraciones en in teriores de edificios imitaban al mármol, con un morter o que constaba de una primera capa de ladrillo triturado, dura y desigual y dos c apas de carbonato cálci co, la últi ma delgada y pulida, con dib ujo preparator io, a veces, grabado en la superficie fresca. En las casas más modestas, el mortero consistía en una capa de tierra y encima una de carbonato cálcico. 78 Ibid., p. 86. 79 VLAD-BORELLI, L. “Il distacco delle pitture delle To mbe Golini I-II” in Boll ICR , nº 5-6, 19 51, pp. 47-48 . Figura 29 : K aranlak (B ulgaria). Tum ba de Tholos del peri odo Helenístico. Detalle de la zona de transición de la decoración de la Cúpula (no pulida) al plintoro (puli do). C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 44 En l a pin tura de Vergina “el rapto de P erséfone” ( fig. 30), el pintor ha grabado una vez seca la preparación, mojando y añadi endo nuevos estratos de color si n conseguir la estabilidad del auténti co fresco, de ah í que aparezcan dañ os en estas zonas. Sin embargo, las pinturas de la tumba de Karaburun en Elmalí (fi g. 31) son frescos. También se realiza en Grecia la decoración exterior de los edif icios como los frisos del P artenón, conocién dose en l a edad micénica el uso de piedra dura cal iza enlucida con f inos estucos coloreados 80 . En cuanto a los aditivos utilizados en los mor teros según Sickels 81 , eran: sangre, cuajada, huevos, hi gos, manteca de cerdo, lech e y c enteno. Y los pigmentos identifi cados en la pin tura mural cretense eran: negro, rojo y amarillo (tierra), az ul (fritá egipcia) , incluso verde (verde malaquita descubierta por Tiry ns y Heaton) 82 . 80 GARATE ROJAS, I. 200 2, pg. 77. 81 SICKELS, L.B. op. ci t., vol, 8, 198 1 p. 15. 82 MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit ., p. 85 . Figura 30: El rapto de Pers éfone. Vesgina Figura 31: Tumba de Karab urun (Elmalí). ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 45 1.1.4.2. ETRURIA Los orígenes esti lísticos y técn icos de la pintura mural etrusca están en la pintura griega dominada por el estil o Corintio e inf luenciada posteriormente por el Helenístico y Romano, evolucion ando haci a un auténtico f resco con decoraciones, a veces que imitan al c aracterístico veteado del már mol. Las pinturas m urales se realizaban en las tumbas subterráneas talladas en la piedra de origen calcáreo ( blando), como la tumba de los Leopardos del siglo VI a.C. (fig. 32). Las decoraciones s e dibujaban a golpe de una cuerda “snappin g” como se observa en la Tumba de los Toros (fi g. 33) y el b oceto se grababa sobre el mortero fresco retocándolo con un pincel mojado en rojo- ocre (f ig. 34) , apli cando los colores cuando estaba aún fresco con adición d e c al, si hacía falta, potenciando el dibujo con líneas negras 83 . 83 Ibid., pp. 87-88. Figura 32: Tumba de los Leopardos (Tarquinia) (sigl o VI a.C.) C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 46 Desde el descubrimiento de tumbas en los siglos XVIII y XIX, las pin turas q ue estaban realizadas directamente sobre la roca con la téc nica prehistórica, se han conservado mej or que las pin tadas al fresco 84 , hech o que nos h a proporcionado no solo datos de la técnica empleada sino de su calidad y durabilidad. 1.1.4.3. ROMA Durante el Imperio Romano el fresco fue el método h abitual de decoración mural, perfeccion ándose la técnica del periodo an terior y el pulido llegar a ser una necesidad f ormal. Aparecen desde pinturas imi tando al mármol 85 con in fluencia etrusca, h asta auténticos f rescos como las pompeyanas c oloreadas sobre fon do blanc o, como lo demuestr an los anál isis microscópicos realizados por Raehlmann y Eibner. 84 MAYER, R. op. c it ., p. 29 6. 85 VITRUVIO. Los diez libros de Arquitectura . Barcelona, E d. Iberia, 1980. p. 5. Figura 33: Tumba d e los Toros (Tarquinia) Figura 34: Tumba de los Leopardos (Tarquinia) (siglo V a. C.) ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 47 Plin io 86 en su obra “Historia Natur alis” citó este género de pin tura usado por los ro manos, incluso identificó los pigmentos que no p odían ser usad os al fresco. También, el arquitecto romano Vitruvio descr ibe detalladamente la ej ecución del fresco y el pulido, según él, se aplic aba sobre el muro bien mojado el mortero constituido por seis capas de c al, compuestas las tres primeras por arena gruesa y luego f ina, y las tres superiores por arena de mármol, siendo las capas más gruesas que en los f rescos actuales. Las capas superiores eran alisadas y la última se frotaba o pulimentaba h asta obtener una superficie completamente lisa, c on un brillo de espejo 87 , para c rear un espacio ilusionista. El pulido de la pintura romana estaba en r elación con el carácter arci lloso de los pigmentos o la adición de caolín (arci lla), ayudando a sellar las uni ones y nivel ar la superficie. El método del pulido, h eredado de Grecia, se va refinando y así el fondo recibía un pu lido general antes de la aplicación de los e lementos decorativos, operación que se realizaba con el “liculum” inst rumento menc ionado por Vitruvio, hech o de diversas f ormas (redondeada, acuchillada.) y de varios materiales ( piedra, metal) , causando u na depresión de 6-8 cm. claramente visible y una bue na fijación de la pintura al fresco ( fig. 35). Esta técnica so brevivió en el arte bizan tino como se observa al examinar los f rescos Bizan tinos en los Balcan es (fig. 36) , sin embargo, f ue perdiendo fuerza a lo largo del tiempo y en el cuarto siglo ya no se aplicaba 88 . 86 MORA, P. et L. ; PHILIPPOT, P. op. cit ., p. 89 cita ndo a PLINIO, Historia Naturalis , Paris, ed. Li ttré, 184 8. (XXXIII, 158 -163 ), (XXXV, 30-50). 87 VITRUVIO, P. op. cit ., libro VII, p. 3. Figura 35: Pompeya. Casa de Vettii (Leyend a del Minotauro). C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 48 Otro gran investigador Roger de Piles 89 n os relata la práctica, l os colores y el dibujo de la pintura mural al fresco en la an tigüedad: se colocaba un “cartón” di bujado y fij ado con tach uelas sobre el q ue se iban pasando o recalcando los perfiles con un pedazo de asta de pincel en punta no muy aguda, con fuerza para q ue pu diese hacer algún surco en el estuco fresco q ue servía de registro para ir pintan do. Según él se 88 MORA P. et L.; PHILIPP OT, P. op. ci t ., p. 99 . Figura 36: Monast erio de Piva, Montenegro (Yugoslavia) (comienzos del sig lo XVII). Figura 37: Batalla naval. Fr esco romano de la Casa de Baños de Pompeya. Figura 38: Naturaleza muerta con j arra. Fresco romano (Museo Nacional de Nápoles). ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 49 daban no menos de tres ca pas de mor tero sin in cluir mamposterí a, después se ponían más macizos los revoques con granos de mármol. En primer lugar, se extendía la capa de mortero de gran o gordo y antes de que se secara se a plicaba otra de polvo algo más fino que se aplanaba y alisaba, posterior mente se añadía otr a tercera de polvo m ucho más fino. Gracias a los importantes legados de Roma, Pompeya y Herculano (figs. 37, 38 y 39) se h an reali zado exámenes cuidadosos de l as pinturas murales para conocer el procedimiento realizado: l a pared de ladrillo se cubría con un arr icio de cal y arena o cal y puzolana, con una llan a, dándole una textura desigual para la adherencia del intónaco o capa final. El arricio se apli caba median te “j ornadas” de dos metros de altura según los andamios (f ig. 40), sien do gen eralmente visibles tres jornadas 89 PILES, R. de. Compilación de todas las prácticas de la pintura, desde los antiguos grieg os hasta nuestros d ías . Trad. aum., y corr er. de Mariano de la Roca y Del gado. Madrid, Librería de D. León P. Villaverde, 1880, pp. 54-75 . F igura 3 9: Dec oración mural en una sala de la casa d e los Vettius, en Pompeya. Siglo I (Cuarto estilo decorativo romano. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 56 tanto, las galerías subterráneas contien en la serie más c ompleta de l as representaciones pictóricas de los cuatro primer os siglos del cristianismo 99 , 100 . La decoración se en contraba en ciertas partes de las catacumbas, l as cuales podían tener lucernario o pozo en los cubículos mayores; como en las bóvedas del cubículo (fig. 45), en la archivolta y en los tech os principalmente, representando pequeños amores tejiendo guirnaldas, personajes bíbli cos como Susana (fig.46), la fidelidad del am or a Cr isto, la vida de Jesús... Esta decor ación del interior de las catacumbas se prolongó hasta el siglo IV, donde el gran pontífice español San Dámaso glorificó los sepulcros de los “episcopi romani” con epitafios en verso q ue él mismo redactó “letras damasianas”. Además de las catacumbas de Roma existen otros cementerios subterráneos con pinturas, en Nápoles, Sicilia, Egipto y Cirenaica. En España hay catacumbas cristianas en Mérida y Carmona q ue no han aportado ningún elemento original a lo ya conocido 101 . 99 PIJOAN. Tomo, 1, op. cit., pp. 342 y ss., 100 MORA, P et L.; PHILIPPOT, P. op. cit. , pp. 105-10 7. 101 MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit . p. 35 4. Figura 45: Pintura de la bóveda de un cubículo de las cata cumba s de Domitila (con la fi gura del Buen Pastor en el centro). Siglo II. Figura 46: Pin tura en las catacum bas de Priscila (finales del siglo II): His toria de Susana. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 57 1.1.5.2. ARTE BIZANTINO La nueva c apital del imperio llamada Con stantinopla, a orillas del Bósforo, separa Europ a de Asi a, es una c iudad con carácter h elenístico y cristian o, q ue conserva el más f amoso edificio de estilo bizanti no, l a i glesia metropo litana de Santa Sofía de Constantin opla ( fig.47) que destaca por sus maravillosos mosaicos. Pero el arte bizantin o sufriría una expansión al Mediterráneo: Italia, España (Elche, Játi va y las Baleares), Norte de África, l os Balcan es y Rusia. Existen, desde Serbia h asta Rumania, espléndidos frescos que revisten el interior y hasta exterior de los monasterios, considerados sucedáneos más económicos respecto a la técnic a del mosaico, sin embargo, en Europa medieval, el f resco era el primer vehículo de difusión de temas iconográficos y motivos religiosos, por su bajo coste, rapidez de ejecución y posibilidad de desarrollar gr andes composiciones. Según los manuales, los f rescos bizan tinos estab an compuestos por dos c apas: arricio e intón aco, de grosor variable según la irregularidad de la pared, c ompuestas principalmente por c al y una pequeña cantidad de arena a diferencia de las romanas y occidentales, con i nclusión de fibras vegetales y ani males para conseguir mayor Figura 47: Tribuna para l as mujeres , o “gineceo” en la basílica de Santa Sofía. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 58 cohesión 102 . El soporte era de la drillo, por lo que el grosor de las capas debía ser mayor para mantener l a humedad n ecesaria para pintar al fresco. Despu és del dibujo preparator io se pulía el mortero al igual que el método romano, aprecián dose en la superficie de la pared una ligera incl inación (fig. 48, a y b) como recomendaba Dionysius of Fourna y si milar a las jornadas en el intónaco del Trecento 103 . Sin embargo, en la pintura bizanti na no h abía un int ento de crear superficies tan lisas, como en la pintura romana que requería de u n pulido final. Los morteros medievales en Franci a, en los siglos IX, X y X I, eran de calidad muy mediocre a pesar de la presencia, a veces, de tejo, probablemen te debido a la pérdida de los conocimientos romanos de fabricación de la cal (sel ección, cocción, extinción, h omogeneidad y proporción de las mezcl as). También se ha observado grandes variaciones en la relación ligan te/agregado, con una proporción de aglomerante muy superior a la de los morteros actuales 104 . Posteriormente, a partir del siglo X II l as mezcl as ib an siendo más homogéneas, mejorando de nuevo la calidad de los ligantes. Con f recuencia l os morteros eran mezcla de gravas gruesas y cal con carbón de leñ a (q ue tiene el mismo papel que l a tierra cocida). A principio del siglo XIII, por razones de econ omía, se utili zaba poca cal y l a arena se mezclab a, a veces, con tierra. En los si glos XIV y XV, no se usaban gravas gruesas, sino arena, que en 102 Ibid, p. 108, citando a BLAZIC, Z. Tehnika: Konzervacija nase Freske , (Technique and Con servation of our Frescoes), Skpje, 1958. 103 Ibid., p. 108 citando a DIONYSI US OF FOURNA, The Painter´s Manual trans P. Hethering ton, Sigittarius Press, Isle worth. 1974 p. 14. Explica como se mezcla la paja corta da con cal apagada pa ra el arricio y cáñamo para el intónaco. (a) (b) Figura 48: Monasterio de Voronets (Ruma nía). S. XVI. a) y b) Muestran el uso sistemático del pulimento prel iminar después d e haberlo pintado sobre la superf icie de cal en durecida. También se observa en la fig ura 36, concretamente en la zona del nimbo. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 59 ocasiones se lavaba para q uitarle los residuos de arcill a y de tierra, así el mortero mejoraba en calidad 105 . La tecn ología de fabricac ión de los morteros medievales queda explicada en la representación gráfica ( R.G.7). Según Furlan estos morteros tambi én contenían proteínas ani males y otro tipo de aditivos, sin embargo, otros autores como Henn ing y Bleck af irman q ue la adición de tal es sustancias c omo clara de huevo, leche, caseína o san gre, n o está escrita en la literatura an tigua 106 . Sickels que h a realizado estudios comparativos en tre aditivos antiguos y nuevos afirma q ue ya desde la Anti güedad se empleaban aditivos orgánicos, así se utilizab a en Rodas: la goma arábiga o tragacanto, en Egipto: albúmina de huevo, quer atina y caseína y en Roma en l a época de Vitruvio se usaba: el jugo de trigo, sangre, cl ara de huevo y pasta de centeno, añadién dose a fi nales del siglo IX sangre de buey a los mortero s de la catedral de Ro chester. Además, Sickels demostr ó que alrededor del año 1.200 se usaba; c erveza, cera de abejas, huevos con clara, jugos de frutas, gluten, malta, arroz, azúcar y orina, y en toda la Edad Media (1200-1500) ; cerveza, cera, sangre, huevos, zumos de frutas, glu ten, goma, malta, arroz, sebo, azúcar y urea. P ero, también se añadían al mortero materiales fi brosos como; cuer da triturada, estopa, pelo de ternera, etc. para q ue no se agrietara, ayudando a que el fondo secar a más despacio, seg ún nos relata Sickels. P reviamente, estos materiales ten ían que estar mucho tiempo sumer gidos en pasta de cal 107 . 104 GUTIERREZ-SOLANA, et. al. “Análisis de morteros medievales de los dos castillos de Cantab ria, España" en M ateriales de Construcción , nº 39, 198 9. p. 213. 105 FURLAN, V. op. cit , pp. 14-21. 106 HENNING, E.; BLECK, R.D. "Mörteluntersuchung en an mittelalterlichen B anwerken " in Thüringen. Augrabungen und Fun de . 13 (4) (19 68), pp. 24-2 7. 107 SICKELS, L. B. “Org anics vs. Synthetics: their use as additives in mortars. Mortars, Cemen ts and Grouts used in the Conservation of Historic B uildings "in S ymp osium ICCROM . 1981, pp. 25-5 2. CAL EN BAJA PROPORCIÓN TIERRA PROTEÍNAS ANIMALES + + MORTERO MEDIEVAL TAPIAL ARABE Goma aráb iga albúmina queratina caseína sangre jugo de higo centeno sangre d e buey Represen tación gráfica (R.G.7): Tecnol ogía de fa bricación de l os mor teros medi evales Esquema sacado del Boletín I.A.P.H. nº 34: “Morteros empleados en cons trucciones históricas”, p. 82 C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 60 La sinopia no era usada sistemáticamente en el arte bizantino según M. Manuel Didr on, ya que se dibujaba la composición d irectamente sobre el in tónaco fresco gracias a modelos pr ediseñados en papel. E n cambio en los mosaicos se usaron como así lo demuestra los f ragmentos de si nopia descubiertos durante su restauración en el Bautisterio en Florenci a y en el arco triunfal de Sta. María Maggiore en Roma. La pintura mural presentaba un problema debido a que la abundan cia de elementos arquitectónicos condicion aba l a composición pictórica, haci endo q ue la pintura fuera más espontánea 108 . La ejecución en j ornadas era el proceso normal en la pintura bizantin a al fresco cuando el tamaño lo requería, como en la iglesia de Moraca (fi g. 49) y St. Nicolás de Studenica (S. XIII), donde An ika Skovran descubre jornadas de 1m 2 cada una realizadas probablemente por u n solo artista. El dibujo prepar atorio se realizaba hab itualmente con pinceles b añados en rojo u amarillo-ocre, siendo el primer Figura 49: Iglesi a de Mo raca, Montenegro. Dibujo a escala de las pinturas del siglo XIII i ndicando las jornadas con el orden de ejecución. Realizado por A. Skovran. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 61 boceto que se hacía visible a través de l as c apas superpuestas de color, grabán dose a veces el dibujo para que no se perdiera 109 . La pintura bi zantina se realizab a en capas sucesivas creando separación de planos y resultando u na profundidad óp tica “espacio intrínseco”. Los c olores y el dibujo preparatorio se realizaban al fresco y para completar la pin tura se retocaba con agua de cal, incluso temple, perdiendo transparencia y permitiendo emp astes. Tam bién se usó lechazos de cal sobre el mortero aú n húmedo pr oporcionando u na transparencia grasienta 110 . Los azules de fondo, característicos bizanti nos, consi stían en una capa de color negro (carbón vegetal) realizado al fresco seguido de una capa de azurita con cal, según Gettens y Stout 111 , también, se conseguía aplicando una delgada película de cal a modo de vel adura, sobre una capa negra o una capa de témpera azul sobre una de negro, al fresco como en el Trecento i taliano. El oro se aplicaba en seco sobre el área 108 MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit ., p 111, citando a DIDRON, M. M., d´iconograp hie chrétienne, grecque et Ratine . Paris, 1845 , pp. 65-68. 109 Ibid., p. 112, citando a SKOVRAN , A. Freske XIII veka u manastirv Moraci , (The F rescoes of the thirteen th century in the Monastery of M oraca). Zbornik Radora Srpske Akademije 59, book I pp. 149-17 3. And Etude et Conservation du monastér e de Moraca , Recueil des Travaux sur la Protection des Monumen ts Historiques. 110 Ibid., pp. 113-114 . 111 GETTENS, R.J.; STOUT, G.L. "A Mon ument of Byzantine Wall-Painting, the Method of Construction” in Studies in Conservation , 3, nº 3, (1958 ), pp. 107 y ss. Figura 50: Monasterio Mo ldovita. Rumanía. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 62 perfilada con línea incisa, cortándose posteriormente los contornos, como lo describe detalladamente Cenni ni 112 . El esti lo bizanti no se extendió a otros lugares como Moldavia(fig. 50), d onde destacan, entre otras, l as pinturas murales en el exterior de la iglesia de Arbore en Rumania por su buen estado de conservación en general y en especial el color azul (azurita sobre fondo negro) y el verde (malaquita sobre tierra verde) 113 . 1.1.6. PLENA EDAD MEDIA 1.1.6.1. ROMA NICO El arte románico comp rende tod a la produ cción artística de los países de Europ a O ccidental durante los siglos XI y XII, después de las invasiones bárbaras y el período c arolingio, cobr ando form as d iferentes según el clima f ísico o social en el que se desarrolla. La técni ca románic a de pintura mural es básicamente la misma que la bizantin a y el soporte son l os muros y bóvedas de edif icios tanto religiosos c omo civiles. El tratado de Theophilus “De diversis artibus” del s. XVII es su mayor fuente escrita. Theophilus hace referen cia al fresco como el procedimiento más habi tual para pintar la pared introduciendo una variación: la par ed seca 114 . Pierre de Saint Audemar 115 en su manuscrito del s. XII confirma el uso del óleo y temper a sobre el muro, y Heraclius en su li bro "Mappae clavícula" y concretamente en su "liber coloribus" nos narra como el artista de esta época sabía elegir l os colores según cada operación, así denomina "implere" a la aplicación de los colores de fondo, "matizare" los toques d e luz e "incidere" las sombras 116 . 112 CENNINI, C. Il libro dellárte o trattato della pintura . New Haven, Daniel Varney Thompson, 1933. Chapter 101 , p. 67. 113 MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit ., pp. 116-117 .. 114 MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit ., pp. 117. 115 Ibid. ,p. 119. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 63 En Italia, las pin turas murales románicas, como las de San t´ A ngelo in Formis, la cripta de l a catedral de A nagni y el monasterio de Subiaco, ti enen una independencia de las normas bizan tinas, aunque con su iconografía como l as pin turas al fresco de Sant´ A ngelo in Formis. La pintura italia na se distinguió por el uso del verde para la encarnación, al igual que en B izancio y en Austria durante el si glo XI y XIV. En Alemani a se pintaba al fresco con aplicac ión del color (sobretodo el rojo) en degradación y en seco, para el dorado y la temper a. El trabajo ( fig. 51) en “jornadas” seguía siendo el método común, y los dib ujos no eran trasladados al mortero f resco mediante la i ncisión , se realizaban “in situ”, trabajando el artista con mayor li bertad, por lo que n o estaban obligados a conservar visible el dibujo preparatorio en l a última fase, ya que, se prescindió del pulido final que provocaba opacidad. Las composiciones estaban local izadas en ál bumes o libros modelos, que contenían un repertorio de motivos que c opiaban tanto los artistas bizantin os c omo románicos 117 si endo sol o un punto de partida. El artista románico establecía la s líneas de construcción, los ejes de simetría, muy practicado en el periodo carolingio y el dib ujo preparatorio desarrolló unos “diagramas geométricos” para las 116 Ibid., p. 122, citando a WINDIELD, D.C. “Middle and later Byzantine w all painting methods, A. Comparativ e Study” in Dumbarton Oaks Papers . Washington, n º 22, 1968, p. 115 . 117 Ibid., p. 120. Figura 51: Sa n`Angelo en Formis (10 79 - 108 7). P ared norte de la n ave. Fotografía con luz rasante revelando la distribución del traba jo. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 64 figuras o la composición, muy usado a mitad del siglo XII, f undamentalmente círculos y trián gulos (fi g. 52). Los “arrepentimientos” eran visibl es y frecuentes ya que los artistas no los ocultaban al n o ser molestos. Los contornos de las figuras se hacían, a veces, en negro, rojo, marrón u amarillo-ocre. El arte románico se difundió por todo el Occidente de Europ a, destacando en l a zona norte de la Península, concretamente Cataluña. Los frescos catal anes abarcan un número limitado de tipos y gestos expresivos, ya que el dibujo se sacab a de un repertorio de esquemas. Los artistas practicaban la técn ica del f resco con retoques en sec o. A l fresco se utilizab an los ton os que servían de b ase de la composición, el dibujo, los modelados, y los toques sen sibles de la pintura se aplicaban después sobre la capa de cal todavía h úmeda. Los colores eran pobres, inic ialmente estaban compuestos con tierras, ocres am arillos, rojos, bistres, ver des y blanco de cal, colocados en amp lias zonas monocromas, estos se multipli caban con diver sas mezclas dando: azules, carmines, bermejones ( antiguo bermellón) ... Gudiol distingue cuatro creadores de escuela: los Maestros de Tahüll (fig. 53) y de Maderuelo (f ig. 54), Maestro de Pedret (f ig. 55) y los talleres pirenaicos de Urgel (f ig. 56), representando l os Maestros de Tahull el formulario bizantino tradicional y el Maestro de Pedret y de Urgel r epresentaban dos corrientes autóctonas 118 . 118 LASSAIGN E, J. L a pintura española. De los frescos rom ánicos al Greco . Paris, Ed. Carrog gio S.A., 195 2, pp. 12-1 3. Figura 52: Convento de Nonn berg (Salzb urgo). Detalle. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 65 Figura 53 : Pantocrátor. Pintura mural (de talle); Abside d e l a igl esia de Sant Climent, Taüll (Lér ida). Barcelona, Museo de Arte de Cataluña. S. XII. Figura 5 4: Pinturas de la ermita de Sta Cruz de Maderuelo. Conjunto mural r ománico de pr imer orden (Segovia) (XII). Las represen taciones bíblicas se trata n con claro pre dominio de la línea sobre el color (Muse o del Prado). C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 72 azul y rojo. También es muy frecuente el amarillo, y a vec es el verde metálic o, el ocre y el n egro 128 . Navarra también j uega en la Edad Media un importante papel como receptor y dif usor de novedades p olíticas y culturales, encontrándose importantes pinturas murales como las de la Iglesi a par roquial de San Martín del s. XII en Artaiz (Navarra), descubiertas en el añ o 1958 (fig. 62), siendo la técnica utilizada mixta “temple y fresco”. El oro también hab ía sido usado con discreción en al guna escena, como en la Epifanía del muro meridional en Olite (Navarra) (fi g. 63) 129 . Los colores que se utilizan en esta época se di solvían en una pasta formada por huevo batido, leche de higuera y agua, o bien , sólo la yema de huevo como base 130 . Se trazaba el dibujo y rellenaban las grandes manchas de c olor con pintura uniforme q ue penetraba varios milímetros en la pared, luego se realizaban l os detalles con temple, cuando el mortero estaba seco y por último se añadían los dorados a base de polvo de oro disuelto en cola de pez, q ue se aplicaba en las partes ornamental es 131 , permitiendo la utilizac ión de mayor n úmero de colores en riqueciéndose la gama. Sin embargo, l as pin turas en las que se ha utilizado este sistema of recen mayor dif icultad en el arranque al no ten er capa protectora 132 . 128 TRAPERO PARDO, J. op.cit ., pp. 89. 129 LACARRA DUCAY, Mª C. op. cit ., pp. 52-55 y 95-97. 130 Estas son las d os fórmulas más sencil las de temple dadas por Cen ino Cenn ini en Il libro dell ´arte. Cap. LXXXII, escrito a finales del sigl o XIV. 131 RUDEL, J. op. c it ., Cap. II. Figura 62: ARTAIZ. Adoración del cor dero. Con junto. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 73 1.1.7.2. TRECENTO. La pintura mur al italiana en esta etapa sufre una transformación técnica causada en parte por la revo lución estética comenz ada por Cavallini y Giotto. Cenino Cenni ni en su manuscrito datado en 1437, describe los métodos del Trecento y l a técnica del arte de Giotto (126 7-1337) (f ig. 64) que aportó libertad a la rigidez del arte bizan tino. Su maestro Cimabue recuperó el temple al huevo de los griegos 133 . Vasari denominó a Giotto el pr imero de los maestros modernos que p intaban al puro fresco y dij o que esta técn ica era el testimonio de un ar tista virtu oso con velocidad y poder de impr ovisación. La pintura al fresco queda muy bien exp licada en el Manuscrito de B ruselas, capítulo III 134 y por Palomino de Castro y Velasco, pin tor de Cámara de S.M. el Rey D. Luis I de España que escribe el tratado de la pin tura al fresco 135 . Todas estas f uentes, textos antiguos y las n umerosas restauraciones realizadas tras la segunda guerra 132 LACARRA DUCAY, Mª C. op. cit , p. 55 133 CENNINI, C. op.cit ., p. 60 . 134 MERRIFIELD, M. P. op. cit , vol. I, pp. 788-79 2. 135 PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, A. El Mu seo Pictórico y Escala Optica I. T heorica de la pintura. Madrid, Aguil ar, 1988 , pp. 143 y ss. Figura 63: OLITE. Vis ita a Herodes y Epifaní a. Primer maestro. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 74 mundial, h an permitido un mayor conocimiento de l as técn icas de la pintura mural del Trecento. Durante los siglos XIII y XIV la técn ica convenci onal de pintura mural era una técnica mixta: al fresco y en seco. Se pin taba sobre pared húmeda, generalmente las caras, las man os y a veces una figura entera, empleán dose capas de color semitransparentes y otras partes se pintaban al temple cuando la preparación estaba totalmente seca. Los colores para pintar sobre el mortero seco eran: bermellón, azurita, amarillo, rojo, blanco y verde-gris, pegándose a la superficie con un poco de cal (si eran inorgánicos) o cola hecha de algunas sustancias orgánicas como: piel de conejo, yema de h uevo, o leche vegetal (si eran orgánicos) mezclada con el agua 136 y los pigmentos usados para pintar al f resco no n ecesitaban mezclarse con un medio or gánico ( aceite, cola, etc .) ya que eran de naturaleza inorgánica solubles en “ agua de cal” (hidróxido de calcio), se mezclaban con el agua y al q uedar adherido al mortero recién colocado, compuesto por: arena, agua y cal apagada, quedaban i ntegrados en la cal h idratada pero, la cal apagada ( hidróxido de c alcio, Ca(OH) 2 ) al estar en contacto con el dióxido de carbono atmosférico(CO 2 ), se transforma en carbonato cálcico (CaCO 3 ) y agua q ue Fig ura 64: Fres co de Giotto, Basílica Superio r de Asís (3,60 x 3,60 m.). San Francisco honr ado por sus ciudadanos. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 75 se evapora quedando l os pigmentos en cerrados en cristales de carbonato c álcico, es decir, unidos al mortero de cal , resultando una superficie de gran belleza óptica que resistía la acción atmosférica 137 . Esta téc nica la empleó Giotto en la capil la de Scrovegni de P adua en 1303 (fig. 65) y por Masacc io en la de Brancac ci en Florencia (fi g. 66), terminan do ambos c on azul, algunos rojos y verdes cuando la sup erficie estaba completamente seca. 136 MORA, P et L; PHILIPPOT, P. op. cit ., p. 141. Cennini describe que los pigmentos se mezclaban con agua de cal, para pintar las caras y ropajes en el Trecento, para disting uirlo del fresco romano y bizantino. 137 BORSOOK, E. T he Mural Painters of Tuscan y from Cimbabue to Andrea del Sarto . 2ª ed., New York , Oxfor d Clarendon Pr ess, 1980, pp. 10-1 6. Figura 65: Giotto. La capilla de Scrovegni (Padua). Pinturas murales realizadas al fresco. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 76 Se divulgó el uso de l a “sinopia” (f ig. 67, a), q ue era un boceto, es decir, el primer estado en el desarrollo de la composición que permite valorar la superficie q ue se tien e que pin tar y la que se tien e que cubrir con un intónac o fresco. En Roma y Figura 66: MASACCIO. La Virgen. Detalle. Brancacci. Figura 67: a) Sinopia del fresco “La Cruxifixion” con una distribución difer ente de las fi guras b) F resco sobre el que se ha marcado la d ivisión en “jornadas”. La Crucifixión . Pistoia, San Doménico. Sala Ca pitular. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 77 Bizancio era más compleja la ejec ución de la pintura, por lo que requería más tiempo y por tanto una superficie más limitada para realizar cada jornada del fresco. Previamente, una vez que se ha aplicado el arricio, con la ayuda de un compás y por medio del "snaping" o golpe con una cuerd a imp regnada de negro de humo , se dibujan los principales ej es h orizontales y verticales; posteriormente el pin tor dibujaba la composición c on c arbón vegetal, que se eli minaba fác ilmente con una escobilla de pluma, enci ma se realizaba la si nopia con "verdaccio" es deci r, una mezcla de ocre oscuro, n egro, blanco de San Giovanni y ci nabrese ( semejante al ci nabrio). Una vez humedecido el arricio, se aplicaba una delgada capa de intónac o. Seguidamente y aún fresco el intónac o se dibujaba, se pin taba mediante “jornadas”, quedando sin cubrir con el intónaco la zon a que no se iba a trabajar, provocando una ligera i nclin ación en él, lo que permite conocer cuando se realizó el trabajo, desde el punto de vista cronológico (fig. 67, b) . A finales del siglo X V el dibujo se trasladaba (generalmente en dibujos repetitivos) calcando por el sistema del “estarcido o spolvero ” técnica que consistía en pasar una muñeq uilla con pigmento o carbón molido por un papel agujereado siguiendo el contorno del dibujo que se deseaba copiar (fig. 68) 138 . En el Trecento, las fi guras se modelaban mediant e la técn ica del “sfumato” consiguiéndose la más fin a gradación de claroscuro, realizada al fresco y tempera 139 . La utilización d e tempera y óleo sobre la pared seca está descrita por Cennin i con detal le, aunq ue fuera poco usada 140 . Si b ien es posible que Giotto usara óleo en sus 138 PILES, R. de. op.cit ., p. 59 . 139 MORA, P et L.; PHILIPP OT, P. op. cit ., p. 142. Fi gura 68: Huellas dejadas por el espolvoreado sobre el en lucido: Domenico Veneciano, San Juan y San Francisco (detalle). Floren cia. Santa Croce. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 78 pinturas murales 141 lo que sí empleó con certeza f ue temple de huevo o algunas de sus variantes, a menudo en combinación con lech e de higo, en v ez del antiguo temple de cera y goma ya que l a clara y la yema constituyen una emulsión natural que se ha empleado para pintar, al igual que la yema sola. La n atural fuer za fijadora del huevo hizo in necesario los barnices más den sos y de efecto oscurecedor empleados hasta entonces, como en la pin tura bizantin a. A partir del s iglo XV y debido a la in tensa solubilidad de los c olores, sólo se pudo emplear en pin celada suelta y punteada cuando se querían conseguir matizados y modu laciones 142 . La paleta mural del “buon fresco”, está consti tuida por tintes minerales de tierra: ocres, rojos férricos, marrones, siena quemada y natural, sombra, ocre dorado, verde tierra, amarill o de zinc, verde inglés, verde ftalocian ina, azul de cobalto, azul cerúleo, ultramar, negro férrico, n egro manganeso, negro vid, carbón y bl anco sangiovann i o cal carbonizada 143 . 1.1.7.3. ARTE ISLA MICO. La Caaba, en la Meca, es el lugar más san to del isl amismo, es un edifi cio sin decoración ni ven tanas con un tej ado de troncos de palmer a. Una de las primeras mezquitas es la de Omar (fig. 69) edificada sobre el emplazamiento del antiguo templo de Jerusalén, donde la tradición suponía que Abraham in tentó el sacrificio de Isaac y Mohamed ascen dió a los cielos. P arece q ue fue construida por sirios o bizantinos, ya que, en un princ ipio los árabes no habían alcanzado gran desarrollo artístico. El exterior está decorado c on pla cas de mosaicos enviados de Constantin opla y la cúpula cubierta de mo saicos con dibujos vegetales. Al extenderse las conquistas del Islam hacía Mesopotamia y Egipto los árabes entraron en relación con esc uelas artísticas más orientales, creándose un estilo artístico 140 Ibid., p. 143 Cennini describe ambas al detalle; la tempera, en el capítulo 72 y con óleo en l os capítulos 90-9 3. 141 DOERNER, M. Los materiales de pintura y su empleo en el Arte . 5ª ed., Barcelona, Reverté. 199 1. p. 229. 142 LOSOS, L. op. c it ., pp. 132. 143 Ibid., p. 142 . ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 79 que aceptaba todos l os productos de l a fantasía oriental y q ue lo único que ten ía de clásico, helenístico o bizantino er a el senti miento de regulación y simetría. Construían con ladrillos imitan do los monumentos romanos y bi zantinos, con técnicas constructivas romanas, consolidándose como material de c onstrucción y convirtiéndose en el más usado y noble del periodo de dominio del Islam en la Península Ibérica 144 . Un mon umento árabe mesop otámico de los primeros tiempos de la conquista, el alcázar-palacio de K sar-Amra con struido por al-Wa lid en tre los añ os 712 y 715, muestra la mezcla de estilos helen ístico, b izantin o y el geni o oriental, donde los frescos que decoran l as b óvedas representan al rey Rodrigo de Toledo, dato que h a permitido su datación 145 . Los árabes aprendieron mucho de l os estil os de arquitectur a y decoración tradicionales de las regiones ocupadas. Los primeros edif icios construidos en la Península Ibérica se aprovecharon de l os materiales y de l as en señanzas de los constructores visigodos. Den tro de las viviendas hi spano-musulmanas, el patio constituía el núcleo prin cipal de l as mis mas, a él se abren todas las h abitaciones y dependencias y en él se desarrolla la mayor parte de la acti vidad cotidi ana. El importante papel que desemp eña el p atio (centro d e vida social) hace que sea éste junto con los salon es el lugar en el q ue se concen tra y desarrolla un mayor esfuerzo decorativo. Destacando los zócalos pin tados en salones y patio, como el zócalo estucado con decoración pin tada en rojo almagra sobre un f ondo blanc o de cal, de 144 FLORES ALES, V. op. cit , p. 25. 145 PIJOAN. op. cit ., nº 2, p 36 4 . Figura 69: M ezquita de Omar, edificada so bre el e mplaza miento del antiguo templo de Jerusalén. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 80 Costa del Castell (f ig. 70) del S. XII en Xátiva ( Valencia). La ornamentación pictórica de los zócalos se halla documentada en Al- Andalus desde época califal y se empleó a la largo de los siglos 146 . De en orme importancia en nuestra arq uitectura fue la in corporación del “yeso”, decorado p or talla, desarrollado por el arte almohade y nazarí, como el ejemplo alhambreño y su transición al mundo cristian o por el fenómeno del m udejarismo. Las “yeserías” o “estuco an dalusí”, con morteros de cal , yeso y polvo de mármol, donde la cal y el agua de colas retardan el fraguado para poder estar cir las super posiciones de arabescos, se t allan con gubia (similar a los esgrafiados) y los pigmentos se aplic an en agua de cal con técni ca de fresco sobre los morteros aún húmedos; son el precursor de muchos de los esgrafia dos geométricos. También de tradición almohade fue el tapial andalusí, mezcla de arcillas, arenas gruesas, casq uijo y mortero de c al, es decir, hormigón pobre que admitía bien la cal y los revocos 147 . Don Anton io Fernández-Puertas fue el catedrático de Arte musulmán y director del Museo d e A rte H ispano-Musulmán de Granada, comen taba: La decoración islám ica sue le o rnamentar los param entos de sus edifi cios con un sent ido texti l y esta característ ica pasó a los reinos de l a P enínsula Ibéri ca con los ar tist as musul manes re queridos para ell o... constit uyendo la clase m udéjar q ue transm itió sus oficio s de modo f amil iar 148 . 146 VELAZCO, A. et. al. “Conse rvación y restauración del zócalo islámico de la “Costa del Castell” de Xátiva . Conser vación y Restauración del Patrimonio Histórico Valenciano” en Actas del XII Congreso de Conservación y Restauración de Bienes culturales, Alicante, 199 8. 147 GARATE ROJAS, I. op.cit ., 2002, p. 88. 148 FERNANDEZ-PUERTAS, A. Expos ición de Arte Mudejar . Catálogo, Granada, 1984 . Figura 70: Costa de Castell (Valencia). Detalle ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 81 La mezquita de Córdoba es l a obra c apital del arte islámico, está llena de gran can tidad de capiteles y columnas hispanorromanas que los conquistadores desmontaron seguramente para construir “la casa de oración” de la capital del califato. Existen vestigios de decoración pintada sobre enlucido de mortero y murales que recogen dibujos florales de trazos negros dentro de otro geométrico con colores rojos y amarillos ( fig. 71), e importantes mosaicos realizados con técnica artística específicamente bizantin a con pequeños cubos de pasta vítrea de color es; púrpu ra, amarillo, verde cl aro, azul, blan co y negro, junto con el oro para los fondos obten ido con h ojas que recubre la pasta de vidrio y están recubiertas a su vez por una hoja muy fi na de vidrio i ncoloro (fig. 72). En Medina Azah ra, levantada por Abderramán III al pie de la sierra, en el sitio llamado Córdoba la V ieja (f ig. 73) , los zócalos de los sal ones y habitac iones prin cipales eran de Figura 71: V estigio de pintura mural en una pilastra del muro de la quibla de la mezquita. Córdoba. Foto F. Hern ández. Figura 72: Mosaicos en la cúpula sobre el tramo que precede al mihrab de la mezquita . Córdoba. Foto Mas. Figura 73: Madinat al - Zahra´ (Córdoba). Cen efa pintada en la jamba de un arco del pasadizo en tre las dos terrazas superiores . Foto. F. Hernández. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 88 como los amarillos y rojos los dejaban en una base de bl anco de San Giovanni. Usaba el “verdaccio” para l as carnac iones de las mujeres construyendo la forma con pinceladas de rojo, rosa y blanco, y para las carnaciones de los h ombres usaba ti erra pura, modelando con pinceladas de blanco con rojo o tierra, a modo de " veladuras". El dorado lo aplicaba con un adhesivo sobre una preparación en rojo ocre al fresco y para los “arrepentimientos” Miguel Ángel utili zaba tres técn icas diferentes q ue se observan en la figura del profetas Zacarías; al fresco, al m ezzofresco (cuando el estu co estaba casi seco y aú n no había fraguado, rascaba la superficie y la restaur aba c on u na capa sutil de en lucido muy su elto, con u n pincel , y la pinta ba de nuevo con colores diluidos en agua cola) 155 y al temple 156 . En esta época era muy usado el “esgrafiado”, de origen italian o, técnica- parietal basada en l a utilización de morteros realizados con la cal apagada. En España se pr acticó desde época medieval ( Segovia) y tuvo dif usión progresiva hasta el siglo XVIII en Cataluña. También pueden verse en Florenci a, Roma, en otras ciudades italianas y en Alemania 157 , 158 . 1.1.8.2. BARROC O A partir del Quattrocento y sobre to do en Venecia, d onde las pinturas al fresco presentaban un problema grave de humedad y degradación por salitre, se prefería el uso de li enzos, que se adherían con c ola de centen o a las paredes ya preparadas contra la humedad. Caravaggio ( 1573-1610), máximo creador del lenguaje pictórico barroco, nunca utilizó el fresco por no obtener suficien te l uz, empleando el óleo sobre tela incluso para las grandes dimensi ones, salvan do el problema de tener que realizar la pintura “in situ”. 154 COLALUCCI, G. op. cit ., pp. 67-76 . 155 Se utiliza un "medium" con cola, hace poro so el pigmen to, lo que, por ser s ensible al agua, no per mite al restaurador una retirada completa de las sustancias extrañas, como humus y polvos grasos que amortiguan los tonos. 156 COLALUCCI, G. op. cit ., pp. 67-76 . 157 GARATE ROJAS, I. op.cit ., 2002, pp. 187-1 93. 158 MALTESE, C. op. c it ., p. 29 4. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 89 Es conocido el valor que tienen las o bras escritas heredadas, ya que, nos ayudan a conocer l as técn icas, materiales, soportes, pigmentos... de l a pin tura mural en determinadas épocas. En el Barroco queda muy ex plicada por los escritos de Pach eco, Pozzo, el man uscrito de Knoller de 1768, el libro de Werner de 1781 y el de Pal omino de Castro. Francisco P acheco ( Sanlúcar de Barrameda, 1564- Sevill a 1644), escritor, polemista, crítico de arte y pin tor, n os legó un corpus de obra escrita, entre la que destaca de form a singular el “Arte de la Pintura”, public ación póstu ma de 1649. Es el mejor l ibro de este tema q ue la tradición hispáni ca nos ofrece. El nos cuenta como se pinta al fresco: “La par ed o m uro ha de es tar muy seco, fuert e y l ibre de to da hum edad y xaharrado de muchos días; y la cal, conque se ha de enc alar para pintar, muy muerta, habiéndola tenido en agua dul ce m ás t iempo de dos años, mezclada con arena delgada t anto de uno como de otro. Has e de encalar, solament e, lo que se pudiere pintar en un día, est ando s iempr e f resca la cal. La preparación que se suele hacer antes de comenzar a pintar, acabada de encalar la pared, es bañarla con una brocha grande c on a gua dul ce y clara para que se c ierren algunas grietas que suele hacer el encalado, antes de de buxar lo que se ha de pint ar o de estarcir el patrón que se hubiere hecho para el efecto, que es lo más seguro. Y aún algunos tienen delante, no sólo debuxos traba jados per o cabezas pintadas a oli o del n atural , para q ue su obr a salga mejor... Des pués de estarcido a debuxado, se l e ha de dar un b año con la cal mo lida y una poqui ta de alma gra, como un color de carne claro, salvo donde ha de haber azul o verde, que allí se puede usar de c al sola; y comenzar a m eter sus varios colo res...” Respecto a l os colores, nos dice: “Han de s er tie rras natura les: el blanco de li nda de cal, o de Portugal, o de Ma rchena, m uy b lanca y de mucho cuerpo, muerta en t inaja con agua dulce, donde ha de est ar muchos días; y he cha en pel las se conse rva muchos años; ést a se muel e con agua dulce y en una olla se cubre con la mi sma agua y si rve en l ugar d e al bayalde m esclada con las dem ás colores. El ocre cla ro y e scuro quiere ser de m ucho cuerpo tal es el de Flandes y de Portugal; de junto a Casti llej a de la Cuesta lo g astaba Luis de Vargas en la pintura de la Torre. El claro, envuel to con la cal, si rve en lugar de genuli para l os am arill os. La a lmagra de Levant e suple po r el berm elló n en la s carnes y en r opas alegre s. Y el alb in es el carmín que usa este género de pintura, de donde s e hacen los rosados y mor ados, me sclado con el esm alte, que es el azul que se manti ene en el f resco, por ser de vidrio y abra zarlo m ejor la cal. Es e l color m ás dificult oso de gas tar y lo pri mero que se ha de acabar; úsase del dest a s uerte: para ha cer el azul C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 90 claro se ha demesclar con la l echecilla que hace l ´agua de l a cal mol ida, meneándol a has ta e star razonabl emente turbada . Y las m edias tintas y oscuras de la mes ma manera. Y es el modo más seguro; pero quirendo oscurecer con el espalte puro, suelen algunos retocar el día siguient e o c on el güevo con agua y hoja de hi guera, o con l a yema como par a estofar, o con l a leche de cabras sola. Lo mesmo se hace con el ver de si e s ver de t erra, o verde montaña; si b ien el verdacho recibe mejor la cal en fr esco y se aclara con ella cuanto q uieren y se o scurece con el negro” 159 . Otros escritos, como el manuscrito de An drea Pozzo "Prespectiva P ictorum et Architectorum" de 1692 proporcionan datos sobre la técnica del Barroco. S egún él , las capas par a el f resco estaban constituidas de 8 partes de cal y 1 parte de arena y se le añadía cáñ amo de las riberas o pelos de caballos para aumentar la cohesión. El intónaco se aplic aba en más de una capa y tras la espera de una hora y media se colocaba otra capa de cal agu ada y sobre esta se inci día el dibujo preparatorio. Sobre este di bujo, se apli ca una capa de cal y almagra (ocre rojo), según la recomendación de Pacheco. Este uso de cal aguada persistía desde el Románic o y Gótico en España y Europ a Central 160 . La transferencia del dibujo se realizaba mediante el cartón presionando con una herramienta puntiaguda 161 . La pin tura mural tuvo una presencia destacada en el siglo XVII sevill ano, aunque, por di stintas razones, desgraciadamente, se ha c onservado relativamente poco. La técnica predominante empleada fue la del temple con abundantes toques al óleo, como lo señaló Francisco P acheco, destacando los mejores pintores sevilla nos muralistas de la segunda mitad del siglo XVI h asta el primer tercio del XVII; Francisco de H errera “el Viejo” (f ig. 80), Juan Luis Valdés Leal (fig. 81) y su h ijo Lucas Valdés (fig.82). Pero, la pintura al f resco también se cultiva aun que en menor grado, conservándose algunos ejemplos como el monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce, donde su sala capitular, la capilla privada y el claustro están decoradas con frescos de la primera mitad del siglo XVII 162 . 159 PACHECO, F. El arte de la Pintura. Madrid, Cátedra, 199 0, pp. 464-4 65. 160 MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit , pp. 150 -151 . 161 PALOMINO, A. op.cit., 1947, p. 580. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 91 Antoni o Pal omino de Castro y Velasco (XVII) pin tor y conoci do sobre todo por su obra de gran fama “El Museo pic tórico o Escala óptica”, editado por la imprenta Sancha en 1797, desen volviendo todos l os elemen tos del arte de la pintura con método y claridad, aportando reglas sencill as para la práctica, autorizándolo todo con muchas exposiciones de otr os autor es y dando inmortal renombre a los gi gantes de la pintura al fresco, como Miguel Angel en el Vaticano, españoles como Juan Carreño, Francisco Rizi, Alon so Vázquez en el claustro de San Franc isco de S evilla, Alon so Berr uguete y otros. Palomino también h ace referencia al uso en esta ép oca de “spolvero” e “incisi ón” para trasladar el dibujo al intónaco fresco. 162 MORALES, A. et. al. Gu ía artística de Sevilla y su provincia , Excma. Diputación provincial de Sevilla, 1981, pp. 544-5 45. Figura 80 : Francisco de Herrera “El Viejo”. San Antonio de Padua. Iglesia de San Buenaventura. Cúpula. (Sevilla). Figura 81: Juan Luis Valdés L eal. Vener ación del Cuerpo de Cristo. Iglesia de l os Vener ables. Bóveda del pres bisterio (Sevilla). Figura 82: Lucas V aldés con diseño de Valdés Leal. San Martín presidi endo la mesa del emperador, Igle sia de los Ven erables (Sevilla). C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 92 Un carácter especial d el fresco barroco es la utilizaci ón d e empastes, también practicada por los artistas bizantinos y rom ánicos q ue consistía en la adición de a gua de cal 163 . Sin embargo, no solo se pin taba al fresco, también en seco; al óleo y a la caseína, aplicando previamente al i ntónaco fresco una preparación de cola y yeso 164 . Otra técnica parietal que si tuvo gran auge en los palacios barrocos europeos fue el “estuco” ( fig. 83) ya usado en decoraciones egipcias, cultura h elénica y romana y q ue seguirá siendo muy usada durante el siglo XVIII. Muchos estucos están realizados en relieve decorando los frisos altos de los mu ros in teriores y en l os techos se desarrollan composiciones importantes con elementos moldurados, figuras esculpidas y pinturas al fresco. 163 MORA, P. et L; PHILIPP OT, P. op. cit . , pp. 154-155 citando a KNOLLER, p. 125. Figura 83: Estuco. Villa Rotonda. Vicenza. Andrea Palladio. Detalles interior es. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 93 1.1.9. EPOCA DE LAS LUCES: SIGLO XVIII Al fin al del Barroco la pintura mural entra en una profunda crisis, realizándose el fresco en zonas concretas, a pesar de todo pintores como Giambattista Tiepolo. (1696- 1770) segu ían pin tando con esta técnica r evelando u n estilo propio que puede parecer realista a cierta distancia. Las diferentes observaciones y conc lusiones extraídas de las diversas restauraciones realiz adas a obras del artista, nos proporciona conocimiento de la técn ica pictórica y la utilizac ión del cartón en esta época en Ita lia. La restaur ación del Palazzo Labia por P ignatli Terisio en 1982, revela que las pinturas murales de G. Tiépolo están realizadas al fresco sobre un intón aco de revoque firme, levemente arenoso, para producir una delicada refracción de la luz. Las imágenes se han tran sferido sobre el in tónaco húmedo mediante inc isiones a través del cartón a escala 1:1, el cual se sostenía al i ntónaco median te calvos, dejan do una marca inconf undible. Parece ser q ue Tiépolo debió de trazar los ejes a xiales para poder encuadrar la escenografía correctamente, ya que la escuela ven eciana no usaba la sinopia, sobre estos ej es colocó los cartones para que le sirviera de prueba general 164 Ibid., p. 156, citando a Werner p. 308. Figura 84: Joseph Ignaz Appiani (170 6-85 ). Schlo• Seehof, Wh ite Hall 175 1-52. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 94 incluso para realizar las correcciones, si las h ubiera. 165 Los frescos realizados por G. Tiepolo en la Cúpula de l a Residenz de Würbur g (restaurado por Mattias Staschull y Wer ner Resch e en 199 6) en el sentido más estricto no fueron realizados al fresco sino con una técn ica mixta. La pin tura fue aplicada con pigmentos al agua sobre el enlucido fresco completándose con la pintura al seco, también se encuentran zonas realiz adas con pintura pastosa, mezclada con cal e incisi ones sobre el intónaco a través del cartón 166 . En Aleman ia se encuentran frescos pintados por Joseph Ign az Appiani (1706- 1785) en el techo y el cavetto de la habitación conocida com o Wei β er Saal (fig. 84) del palacio Wüzburg, de 17 x 8,5 m, c on técni ca al fresco y con áreas realizadas al seco, l as cuales se encuentran dañadas, segú n el estudio r ealizado por Ludwig Dasser que nos permite conocer también la técni ca. Representan escenas de los dioses de la antigüedad clásica, la al egría del despertar y f ertilidad de la naturaleza, la caza y la pesca. La habitación esta ba adornada con estucos (f ig. 85) tipo rocaill e, colocados antes de l a aplicación del in tónaco y la decoración era de tipo trompe I´oeil, muy usada en esta época para potenci ar efectos y crear espaci os o estructuras arquitectón icas i lusorias. El techo t enía una capa áspera de arricio de 2,5-3 cm de espesor y reforzada con pelos de 165 ZALBIDEA MUÑOZ, Mª A. “Estudios de la técnica del cartón en Giamba ttista Tiepolo” en Actas del XIV Congreso de Conservación y Restauración de Bienes cultu rales , Valladolid, 2002, pp. 743 -748 . Figura 85: Detalle de una porción del estuco tipo rocaille en la cornisa aplicado sobre el intónaco pintado. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 95 animal. El intónaco presentaba 2- 5 mm de espesor y c ontenía polisacáridos (presumiblemente gomas v egetales) y proteínas (como c aseína y colas). En al gunas zonas el pin tor trabajó con “pastel”, sobre todo en la fase f inal, unién dolo con goma vegetal para modelar, usando una extensa gama de colores. El trabajo lo realizó en “jornadas” (fig. 86), sin embargo hay pequeñas áreas de enl ucido que no representan el trabajo de un día, denominándolas "work fileds". P arece que no utilizó el cartón, transfiriendo el dibujo mediante incisiones directas sobre el intónaco fresco (f ig. 87) y realizando el dibujo preparatorio con un pincel, en n egro, apreciándose una bril lantez muy especial conseguida aplicando lavados finos de color 167 . 166 HAYES, C. Guía completa de Pintura y Dibujo. T écnicas y materiales . Madrid, E d. Hermann Bl ume, 1992 , pp. 98-10 5. 167 LUDWIG DASSER, K. “Pretreatment Examinat ion and Documentation the w all painting of Scho β Sechof, Bamberg” in T he Conserv ation of Wall Pain ting . Lond on, The Getty Conservation Institute, (Julio, 198 7), pp. 21-27 Figura 86: Diagrama del trabajo en jor nadas. (a) (b) Figura 87: Deta lle fotogr afiado con luz normal (a) y con luz r asante (b) e n la que se muestran las in cisiones d irectamente sobre la capa fresca. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 96 En España pintores como Goya ( 1746-1826), realizan también pinturas al fresco como los de San A ntonio de l a Florida, en Madrid, edific io construido por orden de Carlos IV entre 1792-1798 y, p intado en 1798 (fig. 88), que ha sido restaur ado recientemente. A mitad del siglo XVIII, se dej ó de dar a las pinturas realizadas al temple una imprimación gris, si n embargo aún con servaban un fondo entonado rojizo o pardo amarillento. También en este si glo creció la popularidad de la pintura a la cal por antiguas prescripciones san itarias, por sus propiedades microbici das y anti parásitas. Muchas pinturas murales en la Alta Baviera y el Tirol están realizadas a la caseína. En c uanto a los morteros ( R.G.8), hasta el siglo XVIII no se in icia la f abricación de li gantes h idráulicos, siendo Smeaton, quien du rante la construcción del f aro de Figura 88: Fres cos de Goya. La ermita de San Antonio de la Flor ida. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 97 Eddyson ensayó con m orteros susceptibles de en durecer baj o el agua. L os griegos supieron crear morteros estables al agua por medio de materiales tal es como la tierra de Santorin y el tej o; los romanos generalizaron el uso de los morteros de cal y puzolana, pero la mayor estabilidad en el agua se debe a una reacción más o menos lenta entre la cal, la sílice coloidal y la alúmin a con formación de hi drosilicatos e hidroaluminatos, cuya naturaleza es comparable a la de los productos q ue se obtien en hoy por hidratación de los ligantes hidráulicos modernos 168 . Vicat en 1812 fue el primero q ue demostró científic amente l as propiedades h idráulicas de ciertas cales y que se debían f undamentalmente a la reacción del óxido de c alcio con compuestos derivados de l as arcillas (sílic e + óxidos de hierro y aluminio) originando silicatos cálcicos hidratadas (SCH). Según el conten ido en arci lla, la temperatura y tiempo de cocción, l os compuestos resultantes eran más o menos h idráulicos. Las cal es hidráulicas pued en considerarse como i ntermedias en tre las cales hidratadas y el cemento Portlan d actual, presentan contenidos elevados en óxido de c alcio, por tanto deben ser apagadas en presencia de agua, pero en c antidades pe queñas para evitar l a hidratación excesiva de los sil icatos cálcicos 169 . Hasta este siglo la técnica del “esgrafiado” siguió la difusión pr ogresiva que se practicó desde la época medieval (Segovia, Ávila, B arcelona, Granada) (figs. 89 y 90). El “estuco” adquirió un papel impo rtante, llegando a alcanzar la misma categoría que la pintura y escultura. 168 ALVAREZ, J.I. et al. op. ci t ., p. 58 . 169 ONTIVEROS ORTEGA, E. op. cit . , pp. 82-83. CAL + ARCILLA CaO (CaO) 2 Si O 2 (CaO) 3 Al 3 O 3 Tª 10 00º C + + Caráct er Hidráulico Representación gráfica (R.G.8): Esquema de fabricación de los mor teros hid ráulicos en época musulm ana. Esquema sacado del Bo letín I.A.P.H. nº 3 4. “Morteros empleados en construcciones históricas”, p. 82. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 104 utilizaron métodos clásicos para la realiza ción de murales de grandes dimensiones y elevado peso, por lo q ue necesitaban ayuda de yeseros, asistentes..., Diego Rivera en el mural “sueño de una tarde dominic al en la Al ameda Central” para el Hotel del P rado, realizado al fresco con u n peso de 35 tonela das y 74 m2 (fi g. 98, a, b y c ), necesitó t res colaboradores. Todos pintaron grandes murales para edifici os públicos in cluso en Figura 96: Di ego Rivera (Guanajuat o, 1886 - Ciudad d e México, 19 57). La ejecución de l emperador Maximiliano (detalle), d el ciclo de la Historia de México, (193 0- 32), fresco. Ciudad de México. Palacio Nacional. Figura 97: David Alfaro Siqueiros. El eco del llanto (193 7), detalle, duco. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 105 muros exteriores, realizados al óleo, al fresco y posteriormente por exigencias prácticas con resinas plástic as 175 . Los murales de Siqueiros destacan por la técnic a e integración de el ementos plásticos a la pintura. En su libro: "Como se pinta un mural" editado en 1951, nos relata no solo como se pinta al f resco o a la en cáustica sino también c on otras técnic as más modernas como: si licato de etilo, acetato de vini lo, etc. También como se pinta al fresco tradicional sobre un muro de h ormigón, la composición del mortero y su aplicaci ón antes de la pin tura. Según Siqueiros, para pintar sobre un soporte de hormigón h ay que mojarlo y dej arlo dos horas, posteriormente se apli can tres c apas, la pr imera está compuesta de dos partes de cemento y una de mármol grueso mezcl ado con fibra (heneq uén, yute, celotex...) además se puede agregar un 5% en volumen de "celita". La segunda contien e; media parte de cal por una de cemento, dos partes de polvo mediano de mármol, fibra y eseli tre. La última es delgada, de cal y mármol igual que en la pin tura al fresco tradicional. Incluso cuenta los cambios sufridos en la técnica de 175 City College of San Francisco. El proyecto de l mural de Diego Rivera , (en l ínea). San Fr ancisco: City college, 199 8-200 4. “Sinopsis”. < http://www.bne.es/cata.htm > (13,07 ,2002 ). (a) (c) (b) Figura 98: a) Di ego Rivera: “Sueño de una tarde dominic al en la Alameda Central”. Compuesto en tres grande s secciones (b) y (c) ampliaciones de la fig . 106 OJO C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 106 trasladar el dibujo al mural moderno gracia s a las i nnovacion es audiovisuales, como el proyector eléctrico, que facilita el trabajo de ampliación 176 . A mediados de l os años 30, el tall er de Siq ueiros en Nueva York estaba experimentando con nuevas fórmulas de resinas sin téticas, acrílicas, vi nílicas. Se realizaron muchas pinturas y murales interesantes, entre ellos algunos para el proyecto WPA ( Works Progress Administration). En 1945, n acía en México otro estudio: el Instituto P olitécnic o Nacional, don de artistas consagrados trabajaban con acrílicos, incluso en las paredes del Instituto se pintaron var ias mur ales de interés. En los años 50 en Estado s U nidos se venden pinturas acrílicas en el mercado y a finales de los 60, ya se podía comprar la otra forma de pin tura resin osa sin tética (P VA) (acetato de polivinilo) , ambos son emulsiones y se diluyen en agua o medio acrílico. Por tanto, en el siglo XX sobresalen técnicas sintéticas como: acrílicas, vinílicas, silicatos, emulsiones, etc., por lo q ue pinta r sobre muros de yeso, cemento, piedra o ladrillo, plantea problemas especiales, sobre todo en lo referente a pin tura al aire li bre, sin embargo los acrílicos aplicados a dich os soportes resisten a los áci dos, b ases y humedad bastante bien , mucho mejor que el óleo, de ahí que se usara las resinas acrílicas para usos artísticos. Se experimenta con nuevos soportes y materiales: hormigón, cemento, fi bro-cemento, materiales sin téticos, masonite, alumini o, celotex... y cemento P ortland, que sufre en este siglo una evolución t écnica y cien tífica importante y c on novedosos morteros, como los obteni dos con tres resin as termoendurecibles (epoxi, isoftálica y ortoftáli ca) entre otros 177 . El temple desde que se vio eclipsado por el óleo, sólo parcialmen te, conservó su popularidad en Norteamérica y el óleo se siguió usando sobre lienzo aplic ado a la pared, p or artistas como Edward Munch. Las n uevas técn icas que aparecen en este siglo plant ean a los investigadores y especialistas el problema de su durabilidad, com o Otto Schmi tt, director de la Pin tura Mural de l a Aca demia de Nuremberg, que investigó sobre la resistencia de sus f rescos a l os agentes meteoro lógicos, r ealizados en la Cámar a de Tejedores en Augsbu rgo 176 SIQUEIROS ALFARO, D. Como se pinta un mural . Méxi co, Ed. Mex icanas, 195 1, pp. 140.14 2. 177 FERNANDEZ ARROLA, A. “Mortero sin tético obtenido con tres re sinas termoendur ecibles y su respuesta a ensayo de e nvejecimiento acelerado por fuente de luz artificial de lámpara Xenon” en Actas del XII Congreso de Conser vación y Restauración de Bienes Culturales , Alicante, 1998. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 107 (1959-1961), concluyendo que su técnica le otorgaba tanta resistencia que podrían durar incluso siglos 178 . 1.1.12. REFLEXIONES: LO QUE MEJOR SE HA CONSE RVADO Los tratadistas, la arqueología, los restauradores, todos coin ciden en que la pintura al fr esco h a sido y es la téc nica más permanente y duradera de todas aquella s que la larga historia de la pint ura ha pr oducido. Pinturas milenarias descubiertas aparecen con sus nítidos colores originales y su p recisa ejecución, como si los años se hubieran deteni do. La pin tura mural al f resco es la q ue presenta mayor cualidad y debe su unicidad a su técnica de ejecución marcada por la imposibilidad de rectificar el dibujo y el color. Su profundidad, l a transparencia de la i mpresión cromática y luminosidad queda in alterada durante siglos como q ueda testimoniado a lo largo de la historia: cuevas prehistóricas, tumbas etruscas, romanas... La pin tura al fresco, se aña de a las grandes técnicas de la cal y siempre estuvo vinculada a la Arquitectura, l a cual podemos pensar que nac e con la cal y convive con el yeso y otras técnicas constructivas. La Arqueología con firma que el conocimiento de las técn icas de los mo rteros de cal coinciden con la revolución neolítica, como la c erámica. Y l a Arquitectura nace cuando el ser humano dej a de ser cazador y se con vierte en agricultor y ganadero, construyendo un hábitat permanente, dejan do la cueva o cabaña. La cueva fue el primer refugio del h ombre y conten ía el soporte ideal para sus primeras creaciones pictóricas, ya q ue es un material de excelentes cualidades físicas y mecánicas, sobrevivien do hasta nuestros días, como las pinturas prehistóricas de Altamira, Lascaux... Por tanto, en cuanto al sop orte, los mat eriales pétreos resisten más y mejor las acciones físicas y mecánicas, estructurales y accident ales, conforme mayores son sus resistencias mecán icas y conf orme mayores y mej ores diseñadas queden sus secciones más resisten tes son para soportar las acciones de f uerzas y cargas, usos previstos y accidentales, seísmos, i ncendios y barbarie. Fr ente a otros 178 DOERNER M. op. c it ., p. 27 0. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 108 materiales con structivos empleados, en las const rucciones antiguas destaca por su lenta degradación n atural 179 . Y el l adrillo, atendiéndonos a sus propiedades físicas, es el mejor soporte construido por el hombre, ya que tiene poros relati vamente grandes junto con absorbenci a y permeabilidad uniformes 180 . Los muros que presentan algún tipo de revestim ientos (mortero, yeso, estuco o pintura) uno de los más graves pro blemas que presentan son la c ristalización de sales y frente a esto, ti enen un mej or comportamiento los revestimientos q ue presentan una mejor adherenci a, a ello también contribuye un sistema poroso que confiere elasticidad al sistema y en esta situación se en cuentran los morteros de cal , como es el caso de los morteros r omanos , que desarrollan un comportamiento óptimo frente a este tipo de problemas. Las pinturas m urales si tuadas en el exterior se conservan mejor las que están realizadas al fresco y están protegidas con marquesin as, si endo su conservación directamente proporcional a la proporción de marquesina. La pintura mural del S. V Spiri, S ri Lanka, se h a conservado hasta nuestros días protegidas por un alero de piedra y pintada sobre una argamasa de más de 25 mm de espesor, con un método similar al fresco. Leitner Hein z 181 , restaurador austriaco, ha realizado u n trabajo sobre pinturas murales realizadas con distin tas técnicas, al exterior con y si n tech o protector, en Austria, desde el S. X III-XV y concluye dic iendo: “Las pinturas murales al exterior perdur an más con un tech o protector”. 1.2. ESTUDIO TECNICO-MATERIAL DE LA PINTURA MURAL En la segunda parte de este primer ca pítulo, nos aproximamos a diversas técnicas, procedimientos y materiales básicos, al gunos ya casi olvidados, de óptimo comportamiento y con experiencias milenarias y a otros, produ ctos del avance tecnológico. 179 GARCIA GOMEZ DE TERREROS GUARDIOLA, M.; ALCALDE MORENO, M. Metodología de alteración y conservación de piedr a monumental . Universid ad de Sevilla, 2000 p. 9. 180 LOSOS, L. op.cit ., p. 130. 181 HEINZ, L. “ Restauración de la pintura mural e n exteri ores” en 1 er Curso Internacional d e Conservación y Restauración de Pintura Mural . Alcalá de Henares (Madrid), 199 4.(inédita). ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 109 Es un texto técn ico basado en l a suma de l os conocimien tos y experiencias acumuladas a lo l argo de l os añ os por l os distin tos autores h asta nuestros días y los estudios q uímicos de l os numerosos y diversos materiales orgánicos e in orgánicos, simples o polímer os.., q ue componen l as obras murales antiguas y modernas, para así comprender su p ermanencia a lo largo del tiempo, como un todo “pintura mu ral”. 1.2.1. TECNICAS Y PROCEDIMIENTOS PICTORICOS MURALES. 1.2.1.1. PINTURA AL FR ESCO El procedimiento pictórico del f resco (f ig. 99) se basa en un cambio químico: Los pigmentos para el fresco, molidos y mezclados en agua pu ra, o con “agua de cal” se aplican sobre un mortero reciente, de c al y arena, para darle al pigmento mayor cohesión, mien tras la c al está aún en forma de hidróxido de c alcio, la cal se transforma en carbonato cálcico, debido al dióxido de ca rbono atmosférico, de manera q ue el pigmento cristaliza en el seno de la pared 182 . Las técnicas para pin tar al fresco son sencilla s pero laboriosas: En cuanto al muro , l o ideal es que sus elementos compositivos (piedra, ladrillo...) sean homogéneos, con textura áspera. Las rocas sedimentarias calizas son mejores que las metamórficas q ue son más duras y cristalin as. Los ladrillos ideales son l os de teja evitando los más cristalizados, más próx imos a la llama del horno y toscos Figura 99: Miguel Ángel Buonarroti. Joel (150 8- 151 2). Ciudad del Vaticano. Capilla Sixtina. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 110 agranillados, según recomienda Villan ueva 183 . Pero, si el soporte es moderno portátil, en su f abricación pueden interven ir l os siguien tes materiales: poliéster, f ibra de vidrio, poliuretano, armadura de madera y aren a de río. En el séptimo congreso de conservación de bienes culturales 184 se recogen las características que deben ten er el muro y son: sano, bien seco y no debe ser de naturaleza muy porosa para que no penetre en él la h umedad del exter ior, sobre todo cap ilaridad, ya que destruye el revoque, favorecien do las reacciones quí micas que deterioran o transforman las capas de mortero y contribuyendo al crecimiento vegetal y animal, macro y microscópico. Por tanto lo mejor para el fresco es una pared de ladrillo, macizo o hueco, o piedr a 185 . El revoque está formado por arena de río tamizada, cal apagada y el agua necesaria (argamasa). El revoque se compone por l o menos de dos capas: el “revoque” y el “enlucido” o capa más delgada. Para cada capa se compone una argamasa. La primera capa debe contener arena gruesa de grano irreg ular y debe ser de entre 1 y 2 centímetros. Si las paredes tien en i rregularidade s el revocador procederá a extender más capas, ya q ue no bastará los dos centímetros de revoque para aplanarlas, teni endo en cuenta que para extender una c apa debe estar ab solutamente seca la primera y antes de aplicar la s iguiente debe ser mojada la anterior. U na vez sec o el revoque, el pintor dibuja la “sin opia” o “almagre” usado desde la an tigüedad y realizado con líneas v erticales y horizontales, actualmente sirve para programar las jornadas de trabajo y c olocar correctamente el “estarcido” sobre el enlucido, in dispensable para organizar las “jornadas” de trabajo que más tarde se cubr irá c on el enlucido. El enlucido es una capa que no debe superar los 5 o 6 milímetro s formada de una parte de cal apagada y dos de arena fin a o de di stinto grano. Se puede añadir una segunda capa con arena muy fina y/o polvo de mármol (1:1) de 2 milímetros. El en lucido estará listo para ser pintado cuando el revoque tira. Si el revoque p ierde la humedad puede 182 Desde el punto de vista químico el mármol es carbonato cá lcico y la cal se obtiene a partir de las piedras calcáreas que es un compuesto de carbonato cálcic o. Los colores y el fresco s e han fundid o, por así decir, con el carbonato de calcio. 183 VILLANUEVA, J. Arte de albañilería . Madrid, Ed. Velázquez, 1977 , pp. 56-57. 184 DE LA COLINA TEJADA, L.; MEJIA GARCIA, C.; DE LA COLINA BOTELLA, M. “Prototipo de soporte para una pintura mural al fresco” en Ac tas del VII Congreso d e Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Valencia, Ed . Consej ería de Cultura, Educación y Ciencia, Generalitat Valenciana, Septiembre, 199 0 pp. 162-1 63. 185 BONTCE, J. Técnicas y secretos de la Pintu ra. Del viejo Egipto h asta desp ués de Picasso. 7ª ed.. Barcelona, L.E.D.A. e d. de arte, 1989, p. 131. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 111 prolongarse el tiempo rociándolo. Pero si al fina l del día no se ha p odido pintar parte del enlucido, se elimina median te un corte y se sustituye al día sigu iente 186 . Los pigmentos se aplic an en polvo disueltos en agua y cal, y se mezclan en una paleta (c eluloide blanco) con pin celes de pelo bl ando (fi g. 99). P ara pintar al fresco se emplea una gama red ucida de pigmentos que son los q ue resisten la carbon atación de la cal. El gran fresquista mejican o Rivera, destacado maestro del buon fresco del siglo XX, utilizaba: negro de vid, azul cobalto, óxido de c romo transparente, sien a natural y tostada, al magre morado (óxido de hierro, tierra mejicana) , tierra de Puzzouli (rojo de Venec ia), ocre amarillo, dorado (medio), oscuro y ocre rojo, evi tando el uso de azul ultramar 187 . Cuando el fresco está sec o y terminado puede que sea n ecesario hacer retoques en seco, n o se realizan con col ores “a l a cal”, ya q ue varían mucho al secarse; “la caseína” en cambio da colores que varían poco. El “temple al huevo” muchos la 186 ZUFFI, S.; CREPALDI, G.; LORANI, F. op. ci t. , pp. 298-307 . 187 BONTCE, J. op. cit ., p. 13 1. Figura 10 0: Casa nº 29 d e la Carrer a del Darr o - Granada, de finales del siglo XVI. Bajo varias c apas revocadas de blanco apareció en los fond os, ladri llos pintados al fresco s obre un fino revoco blanco e incisas las llagas y tendel es de la fábrica. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 112 consideran el más recomendable, aplicán dose por trazos o en vel aduras, resistiendo incluso en exteriores y proporcionando brill antez como el buen fresco, en cambio el temple a base de caseína y leche pued e presentar manchas 188 . Max Doerner para retoques en interiores recomienda emulsiones de cera, potasa y dammar . Hay u na técnica o lvidada de pintura parietal al fresco q ue f ue una técnica de oficio. Son encal ados realizados al seco o al fresco 189 (fig. 100) . La t écnica más aconsejable es aplic ar l avados de color tran sparente y defini r con líneas las formas y contornos. Las antiguas técnicas italianas utilizaban para modelar un tono medio incrementan do la int ensidad en a lgunas partes si fuera necesario o a clarándolo en el área del c uerpo principal. Se pueden resaltar más l as luces y sombras añadiendo a los ton os claro s cal blanca o “blanco Sangiovanni” del que nos habla Cen nini . 1.2.1.2. PINTURA A LA CA L O ENJALBEJADO Es una pintura cuyos pigmentos están aglutinados en lechada de cal. La preparación se realiza d el siguiente modo: la c al viva se apaga c on agua, se deja reposar, se tamiza y lava con agua fría. En un balde se ha ce la lec hada con una canti dad de agua y pasta variable, se le añ ade sal para dotarla de mayor resistencia y para evitar su pulverización se le incorpora, como fija tivo, alumbre o silic ato de sosa ( 50gr/l), algunos prefieren el j abón de coco. La pigmentación se realiza con tierra u óxido 190 (fig. 101). 188 BAZZI, M. op. ci t., pp. 252-253 . 189 GARATE ROJAS, I. op. cit ., 2002, p. 244. 190 Ibid., p. 195. Figura 101: “ Decap itación de Santa Olalla” en la Loma, Cantabria (S. XVIII) ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 113 1.2.1.3. FRESC O SECO . Es una técnica pictórica q ue consiste en pin tar sobre un morter o seco, dependiendo el último ef ecto c olorístico de las propiedades del aglutinan te usado ( fig. 102). U na de las primeras descripciones del p roceso es la de Teófilo, y bási camente el método no h a experimentado cambios desde enton ces. El monje Teófilo describe un método, simil ar en proceso téc nico al fresco, pero se pin ta sobre el enlucido seco y humedecido la n oche antes de ejecutar la pintura con agua o agua de bar ita (agua de Figura 102: Joseph Ignaz A ppiani decoró Wei β er Saal (175 1- 175 2) con pi ntura mural al fres co y á reas en seco. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 120   Óleo sobre l ienzo pegadas a la pared con c emento en una pieza o por secciones. Previamente, la p ared y el dorso del li enzo se deben recubrir con una capa fina y uni forme de base de blan co de plomo en aceite, aplic ada en pasta espesa con espátula. Para eli minar burbujas, arrugas y aum entar la adherencia se usan rodillos de goma de dentro a fuera. An tiguamente se añadía trementin a de Venecia a la pasta para aumentar la adhesividad. Los dos métod os se usan en la actualidad, tambi én barniz de damar en lugar de trementin a de Veneci a y un adhesivo de recien te aparición: cemento de caseína y látex, presentan do elasticidad y poder adhesivo. También se suele pegar el lienzo a l muro con caseína o barniz de linaza y blan co de plomo. Se puede pintar en piedras rojizas, már moles, losas d urísimas... aplic ando preparaciones diversas: almáciga y pez griega...; c al, polvo de mármo l o de ladrillo y aceite de linaza... etc. 226 Actualmente se emplea un pegamento moder no formado por emu lsión de caseína con c aucho látex 227 . 1.2.1.8. OTRAS TECNICAS Y PRO CEDIMIENTOS M ODERNOS 1.2.1.8.1. FRE SCO DE ALCOHOL ( SPIRIT FRES CO) Es un procedimiento pictórico q ue se empezó a utilizar a partir de 1880 en Londres pero se abandonó por la poca permanenci a y otros incon venientes 228 . Consiste en usar los colores en f orma de barnices que se manipulan de modo semejante al del fresco. 226 BAZZI, M. op. ci t , pp. 261-26 4. 227 BONTCE, J. op. cit ., p. 14 1. 228 BAZZI, M. op.cit ., p. 267 . ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 121 1.2.1.8.2. SILICATOS LIQUIDOS La mayoría de l os compuestos del silic io se caracterizan por ser sumamente inertes e in alterables; la arena y el cuarzo, la arcilla, son algunos de estos materiales, apareciendo la sílic e y los silicatos como agl utinantes en muchas formaciones rocosas (fig.104). Se distinguen: • Métodos de vidri o soluble : J .N.von Fu chs (1825) pr esentó un métod o eficaz para produ cir econ ómicamente vidrio soluble (sili cato de sodio), liq uido espeso y alcalin o con propiedades aglutinantes y propuso un sistema para mur ales con pigmentos aglutinados con sílice, y Adolf Keim de Munich en 1880, lo perfeccionó: llamándola pintura mineral , descubriendo que el sil icato potásico era super ior al de sodio. Esta se basa en el empleo de un vidrio soluble potásico especial y el fraguado de los colores se verifica por reacciones químicas y f ormación de silicatos 229 . Sin embargo, debido a l a nat uraleza fuertemente alcal ina del material, puede reaccionar con l os materiales empleados y origin ar productos muy alcali nos y cáusticos que permanecen en la capa de pintura, consiguiéndose los mejores resultados sobre bases especiales muy estudiadas, no sobre murales. Figura 104: Pinturas al silicato. Suiza. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 122 Parece ser q ue el silicato de potasa presenta la propiedad de endurecer las piedras calcáreas porosas y f rágiles cuando son impregnadas, proporciona una gran dureza al yeso y tran sforma la cal grasa sobre la q ue se ha pintado en cal hi dráulica artificial. Así el si licato de calc io formado a l combin arse con el carbonato de cal da un producto impermeable al agua y duro, empleándose para in teriores y exteriores 230 . • Esteres de silicio : King p ublicó en 1930 la producción de pin turas cuyo aglutinante era sílice químicamente pura. El éster es un p roducto de reacción de un ácido con un alcohol. Entre los ésteres de si licio está el sili cato de etil o ( alcohol + síli ce pura), que es el térm ino gen érico más usado. Este diluido en alcohol y mezclado con un poco de agua produce una hidrólisis dando como productos: alcohol y sílic e hidratada que se desprende de la solución en f orma de gel o f inas partículas coloidales. Ya, Laurie en 1923 empleó los ésteres de silicio para preservar la piedra, y Kin g en 1930 utilizó pinturas hechas con sil icatos de etilo, metilo y amilo, preparando la paleta p ara cada jornada. Sin embargo, aunque estas pinturas se adhieren con fuerza al yeso, ladrillo, azulej os y cemento Portlan d el material es poroso, por l o que no lo protege f rente al deterioro (no in hibe la oxidación del hierro). Las pruebas de envej ecimiento acelerado l as h an resistido, por lo q ue se comprueba la per manencia de este nuevo medio en el tiempo 231 . Los pigmentos utilizados deben ser molidos directamente en el medio, y resisten tes a los ácidos y a los álcalis. Sus efectos de color son similares a l os del fresco, y se pueden usar tanto en super ficies secas como húmedas, m ojadas, alcalinas y sobre yeso recién aplic ado, sabien do q ue n o se pueden mezclar directamente con agua o álcalis, ya q ue se coagula. Para dar aspecto de fresco, se recomienda al i gual que en t emple superpo ner varias capas de pinturas en lugar de una sola. 229 MAYER, R. op.cit , p. 319, cita ndo a RIVINGTON, J.A. Royal Society of Arts Journal , vol. XXXII, nº 1630, (15 Febrero 1884) y LEA-MERRITT, vol XLIV, n º 2246, (6 diciembre, 1895 ). 230 Ibid, pp. 273-27 4. 231 Ibid., pp. 320-326 , citando a KING, G. “Silicon Esters and thei r aplication to the Pains Industry”, in Journal of the oil and colour Chemists Association . Vol. XIII. Febrer o. Lond on, 1930, y KING, G. (I)., “Silicon Ester Bin der” (II) “Silicon Ester Paint Medivar... ” ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 123 Esta técnica también se utiliza para murales en exteriores y para sus paredes se debe usar cemento Portland blanco y en i nteriores yeso 232 . Actualmente se combin a el silic ato etílico con ésteres organicosilíceos (frietoxil metílico o el metilpolietoxysilox ano, ó silicato naturalizado) para obtener películas más duraderas que resistan la corrosión y n o se agrieten. La pintura con sil icatos orgánicos se ejecuta sobre h ormigón, yeso o materiales cerámicos y rara vez sobre la piedra 233 . Existen tres tipo s de silicatos de eti lo: ortosilicato de tetraetilo, silicato de etilo condensado y sil icato d e etilo. La paleta recomendada para m urales, en silicato de etilo, es específica y está defin ida entre otros por R. Mayer 234 . 1.2.1.8.3. ESMALTES La pintura con esmalte se c onoce desde la anti güedad, reservándose a obj etos preciosos. Esta técnica está in dicada para pintura mural al exterior ( cuando las condiciones son adversas), pudiéndose realizar esmaltado económico a gran escala. El método in dustrial de esmaltar con siste en recubrir una plan cha de h ierro fabricada con una frita en polvo o con materiales de esmalte para porcelana, mezclados con agua para formar una pasta; una vez secada ésta sobre el hierro, se introduce en un horno a 655º C durante unos minutos. Los colores son óx idos color antes que so n compuestos de cobalto, cadmio y otros metales que colorean la masa vítr ea obtenida. Las fritas se componen de criolita, feldespato y espatoflúor, como sustancias básicas 235 . La primera capa que se aplic a sobre el metal ( óxido de cobalto) es de color negro, azulado o grisáceo. Despu és d e f undir l a primera capa de esmalte a la plancha de hierro por ambas caras, se aplican d os capas separadas de esmalte, posteriorme nte 232 Ibid., p. 326 . 233 LOSOS, L. op. c it ., pp. 154-159 . 234 MAYER, R. op, c it , p. 327. 235 Ibid., pp. 327-328 . C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 124 recibe la decoración, cocién dose cada color por separado ( el color es mezclado con agua). Ex isten otras técn icas en la q ue se mezcla con un medio oleoso (sq ueegee oil), compuesto por resin as y disolven tes, o medio acuoso. Si se utiliza l aca nitrocelulosa (medio acuoso) en capas fina s, cada capa sucesiva se puede aplicar en p ocos m inutos, y si es en capas grue sas, se debe esperar hasta dos horas. La l aca n itrocelulosa se aclara en acetona y también un disolvente acetato mixto 236 . Los esmaltes se pueden aplicar sobre yeso pero previamente se pueden c ubrir en aceite aclarado con esen cia de trementina o aguarrás 237 . 1.2.1.8.4. ACRÍLICA Las pinturas acrílicas son artifi ciales de dispersión diluíbles en agua que secan formando una película resistente al agua. Están preparadas a base de ésteres ácidos acrílicos polimerizados y fabricadas por pr imera vez en 1950 en EE.UU . Las pinturas se preparan con una di spersión de resina acrílica, la cual se hace a partir de ácidos acrílicos, metacrilatos y con debidas adiciones, se consigue un medio soluble en agua, que no permite diluir los pigmentos con más med io. En el secado de la pintura acrílica, una parte del agua se precipita en el in terior y el resto se evapora pudiéndose añadir más pintura a la superficie, sin que ten ga lugar ninguna otra acc ión química. Es resistente a la oxidación, descomposición q uímica, y es un fuerte adhesi vo. Se puede p intar sobre muros de yeso , cemento, piedra o ladrillo 238 . 1.2.1.9. PINTURA MUR AL EN EXTERIORES La pintura mural situada en el exterior debe ten er orientaci ón este, estar protegida de vi entos predominantes, protegida por cornisa preferiblemen te debe estar a un lado de un edifici o h abitado, ven tilado, c aliente, etc. Un ej emplo es la pintura 236 Ibid, pp. 328-33 1 237 LOSOS, L. op. c it. , p. 16 2. 238 DOERNER, M. op. cit . pp. 172-175 . ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 125 mural de Sigiri (Sri Lanka) del sigl o V q ue ha llegado hasta nosotros gracias entre otras razones a que está protegida por un alero de piedra. Sin embargo, las pinturas murales q ue se hace en paredes ya existentes h ay que preparar las, comenzando con la l impieza de la pared: raspar , c epillar, pic ar, enlucir y eli minar los crecimientos orgánicos, para evitar los problemas frecuentes que presentan los muros: suciedad, humedad ... 239 (fig. 105) . Las pin turas que se deben usar para exteriores dependerán de las características de la superficie (ti po de materiales...). Para el cemento Portland, estuco y hormigón, pueden usarse pinturas q ue resistan el c emento, si se dej an c uatro semanas se emplearían emulsiones a crílicas entre otras. Si se aplican pinturas brillantes, se debe dar una imprimación resistente a l os ál calis antes de dar la pin tura. En paredes de ladrillo y piedra se req uiere pintura resisten te a los álcal is ( debido al cemento Portland). Si se pin ta sobre ladrillo esmaltado u otro ti po n o poroso, se debe usar pintura muy adhesiva (goma clorada, la p liolita o el poliuretano), y si la sup erficie es de acero o aleaci ones de hi erro (superficies no porosas) las pin turas se rebajan con disolvente, para que queden más protegidas. Las pin turas con base de silicon a, pinturas minerales o silicatos, producen una capa de pintura porosa y no pr otege de la 239 LEITNER, H. op.cit ., 1994 . Figura 105: Walter Kershaw y Olive Frith: Interior de Rochdale (detalle). Lancashire, Inglaterra. Es una pintura en emulsión para exteriores . C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 126 humedad y el desgaste, ( el aglutin ante de sili cona a l evaporarse el alcohol , se endurece fiján dose a la superficie) . Las pinturas para exteriores tien en una gama muy limitada y para obtener un a paleta más rica se pueden añadir pigmentos gradualmente, evitando la saturación. Las empresas de prestigio (Ciba, Geigy, S.C.C. Colour Ltd., y Bayer) ofrecen i nformación sobre sus pinturas y propiedades de los colores para aplicar la técnica adecuada 240 , por l o que a l a hora de utili zar y mezclar la pintura se deben seguir las instrucciones del f abricante, pintan do toda la pared par a valorar el efecto total. 1.2.1.10. TÉCNICA MU RAL PERMANENTE: MOSAIC O, OPUS MUSIVIUM , REVESTIMIENTOS CERAMI COS. En este ti po de decoración mur al se requiere la misma técnica de con strucción, preparación del muro y realización de la sin opia que cualquier técnica pictórica mural. La palabra m osaico , de origen árabe, signific a adorno. Se hall an en las paredes, techos y suelos, incluso bóvedas. Mosaico o arte mu sivario, se denomina tanto al pavimento realizado con mosaico de piedra como el mosaico de piedras o teselas vítreas colocado en los muros. En la antigüedad, cada clase de mosaico formaba una categoría en sí: “pavimentum tessellatum”, “vermiculatum” y “opus sectil e”. El “opus musivum” o “metalla”, es el mosaico mur al solamente 241 . Realizado por pintores, aunque no reali zado con pincel n i lápiz, por lo que sólo podemos incluir estas obras dentro de la p intura en un sentido indirecto. El mosaico es uno de los métodos más antiguos de decoración mural, existien do muchos ejemplos en tre los an tiguos egipcios. Su forma más primitiva consi ste en pequeños conos de arcilla , en diferentes cocidos, y cl avados a fondo en paredes de barro de tal modo que sus bases circulares form aban una especie de abigarrado tapiz. 240 HAYES, C. op.cit., pp. 112-1 13. 241 DUFOUR BOZZO, C. Las técnicas artístic as . Madrid, E d. Cátedra, 1987 , pp. 323-334 . ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 127 El diseño se elabora incrustando pequeños azulejos o teselas en una superficie de cemento o mortero húmedo . Las teselas suelen ser cubos de vidrio op aco ( 0,5- 1,5)cm, piedras duras del lugar u otras q ue se i mportaban por sus c olores (basalto, Figura 106: Este pa vimento, e n p roceso de r estauración, corr esponde al tipo más antiguo d e los mosaicos r omanos, realizado con mortero teñido de rojo en el que se in troducen pequeñas piezas de mármol blanco para formar una decoración g eométrica. Figura 107: El mosaico de Neptuno de It ál ica tiene en el centro la represen tación del dios sobre un carro realizada con teselas polícromas, mientras que el r esto de sus acompañantes aparecen en blanco y n egro. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 128 granito, pórfido), piedras semipreciosas (malaq uita, l apislázuli, cornalina) , piezas de cerámica, c ristales, conch as, guijarros u otro material i nalterable. En Gr ecia y Roma se usaban teselas "de piedra" recortada, de mayor tamaño para mosaicos de suelo y de paredes de estu co. Inicialmente, los mosaicos romanos se realizaban c on mortero teñido de rojo en el q ue se introducían pequeñas piezas de mármol blan co para formar una decoración geométrica (f ig. 106), los siguientes mosaicos se realizaban en blanco y negro ( fig. 107), y posteriormente eran mosaicos polícromos con graduaciones de color muy suaves (fig. 108) 242 , 243 . El an tiguo inven to del vidrio en colores permitió el uso del "mosaico de vidrio" en la Roma imperial en los siglos V y VI en Ravena, y posteriormente, hasta los siglos XIII y XIV en el mundo medieval, enc ontrándonos una de l as primeras referencias a las teselas vi driadas en “De diversis artibus” de Teófilo 244 . El "mosaico dorado", i nvade en el arte bizan tino las bóvedas, arcos, cúpulas y paredes con gran 242 ULRICH, G. El mundo de la pintura . Vol. 12, Barcelona, Circulo de lectores , 1974 , pp. 196-197 . 243 FERNANDEZ ARENAS, J. Introducción a la conservación del patrimonio y técnicas artísticas. Barcelona, Ariel Ed. , 1996 . Figura 108: El idilio en tre el cíclope Polifen o y la ninf a Galat ea. El mosaico está co nservado en el Alcáza r de los Rey es Cristianos de Córdoba. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 129 efecto. Las teselas doradas se obtienen a plicando pan de oro al dorso de un c ristal transparente, o entre dos capas de cristal que lueg o se unen, es decir, un doble vidrio cierra el pan de oro en su interior, asegurando así la permanenci a y duración. Si el mosaico del pavimento es romano, el m osaico mural es bizanti no, ll egando in cluso en ciertos momentos a sustituir a l a pintura. El mosaico parietal cristiano llega a tener gran esplendor por su p olicromía, como en Ravena 245 . Los mosaicos v enecianos del Renac imiento eran creados por los maestros pintores q ue realizaban las pin turas murales, hac ían los diseños y la ejecución se la encargaban a los expertos de larga tradición. Los dos métodos principales para aplicar las teselas son: mosaico a revoltatura (según V asari), consistente en realizar una sección del mosaico en una bandeja de material sec o en polvo, pegar un lienzo grueso enci ma, apretar el conjunto contra una pared de cemento húmedo y al f raguar el cemento, se despega, q uitando el exceso con ácido clorhídrico. El segundo método era aplicar las tesel as directamente sobre argamasa. El proceso de incrustación de las teselas permaneció casi inalterado: se colocaba una primera capa muy fi na con los mismos materiales y paja a veces, sobre la que se dibujaba el croquis o sinopia; y por fin la tercera capa o enlucido de polvo de mármol y cal, colocada en sesiones de jornadas servía para incrustar las teselas 246 . En el siglo XVI se empleaba un adhesivo llamado “mastique” que es un compuesto de aceite de linaza para pegar las teselas, posteriormente se usarí a alquitrán de ca rbón, as falto y resinas sin téticas, q ue eran las mejores 247 . En el siglo XIX el arte del mosaico comenzó a industrializarse, contin uando así hasta nuestros días. Los “revestimientos cerámicos” existían en Mesopotamia (s. V-VI a. de C.) y eran muro s de ladrillo en l os q ue una cara se había vidriado, p roduciendo un relieve; en Persia destaca el f riso de los Arqueros. 244 CORRADO MALTESE. op. cit ., citando a TEÓFILO, de diversis artibus , libro II, cap. XII, Londres, 1961 . 245 DUFOUR BOZZO, C. op. cit ., p. 33 1. 246 MAYER, R. op cit , p. 332. 247 Ibid, p. 332. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 136 especialista en arquitectura islámica, estudia la util ización de los yesos por la tradición mudéjar española, destacando el “estuco andalusí” como las yeserías alh ambreñas 262 . Pero, tambi én se hacían de estuco los suelos, como los en contrados en A natolia de 3.040 a.C. realizados con morteros rojos de cal, árido y almagra, descrito por Torres Balbás, o en l a Villa Rotonda de Pal ladio con una c enefa roja y restos de ocre, in cluso en el Pal acio de Aranjuez donde se observa un estuco taraceado ( fig. 114) del Salón de Baile, aunque los arqueólogos citan la cultura de los suelos de yeso en el Neolítico 263 . Vitruvio recomienda el uso de estucos para ex teriores, aplicándoles dos o más capas de aceite de oliva, inc luso manteca de cerdo rancia y nos r elata la secuencia de aplicación de los morteros de cal para estucos 264 Dentro de la diversidad de estucos, destacan 265, 266 : Estuco r omano : ha sido utiliza do desde la antigua Grecia. Este mortero es muy c ompacto y resistente a l as variables climatológicas debido al tratamien to de pulido al que se somete. A demás le añadían a veces arcilla b lanca o caolín para favorecer el pulimento superficial e i gualarlo al mármol blan co. Con este mortero se 262 ALMAGRO,A. “El yeso, material mudéjar” en Actas del III S imposio Internacional de Mudejarismo Teruel, (20-22 sep. 1984). Institut o de Estudios Turolenses de la Excma. Diputación Provincial, Adscri to al C.S. de J.C., 1986. 263 Ibid, pp. 236-23 8. 264 VITRUVIO. op. cit ., libro VII, cap. III. 265 GARATE ROJAS, I. op. cit ., 2002 pp. 203-2 05. Figura 114: Suelo de estuco del salón de baile del Palacio de Aranjuez. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 137 preparaban estucos en relieve, pin tados... todo ti po de decoraciones superficiales, utilizándose el mortero de mármol bl anco como base de la pintura al fresco, con una o varias capas superpuestas por orden de granulometría ( de más gruesa, a más fi na) (fig.115). Estuco i taliano : según las mezclas de: cal grasa apagada con dosif icaciones variables de arenas, polvo de mármol, puzolanas, yesos o escayolas, l adrillo en polvo, ceras, aceites, c on yuxtaposición a veces de temple al huevo se obtien en diferentes composiciones. Se comienza por aplicar una primera capa sobre el muro a decorar (una p arte de cal grasa apagada: dos partes de ar ena gruesa), q ue debe ser rugosa, y l a segunda capa se extiende posteriormente, utilizá ndose l a cal en estado puro o mezclada con polvo de mármol y aren a fi na, de ahí el defecto de este método. La superficie del estuco expuesta al aire tiene el riesgo de deteriorarse, l a película superficial más delicada tiene ten dencia a separarse de la primera capa, p or efecto de la humedad, movimientos, hundimien tos del muro u otras c ausas. Pero, si i ntervienen en la composición del estuco: cera encáustica, aceites, lec he, tem ple de huevo, etc, resiste mucho más tiempo. Estuco i mitaci ón al márm ol : esta técni ca aparece en Aleman ia en el siglo XVII influenc iada por el Renac imiento ital iano, y es sólo válida para interiores. Se realiza con yeso alúmbrico puro o de alabastro, cola y colorantes; sin añadir áridos. Con el yeso de alabastro y la c ola se prepara el estuco y para las vetas se utili za el yeso alúmbrico. Los pigmentos que se usan para dar color a la masa del estuco deben ser resistentes a la luz y a la cal. U na vez se ha frotado la superficie c on piedra pómez par a dejarla compacta se le aplica aceite de li naza para darle mayor brillantez (fig. 116). 266 ALMAGRO, A. op.,cit ., pp. 44-203 . Figura 115: Vil la Rotond a. Vicen za. Andrea Palladio. Detalles interior es. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 138 Estuco andalusí o yes erías poli cromadas tal ladas "in si tu" . Su mortero es de cal grasa amasada con agua de cal (5% de mezcla); el resto a partes iguales: yeso blanco tamizado y polvo de mármol blan co (Macael) . Se h alla en l a Mezq uita de Córdoba (fig. 117), en la A lhambra de Granada, etc. Figura 117: Capilla Real de la Mezquita cordobesa. Figura 116: Palac io Real, Madrid . Pinturas al fresco y estuco imitación al mármol. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 139 El yeso ayuda a retr asar el tiempo de fraguado, ya que mantiene más la humedad que la cal, para realizar las operaciones siguientes: estarcido del dibujo, tallado con gubia, policromía sobre mortero h úmedo con técnica al fresco (pigmentos disueltos en agua de cal), patinado y repaso a muñequilla con jab ón y talco. Existen otros tipos de estucos como: imitación de mármol con estu co a fuego, frío, estuco al fuego planchado, estucos de cal a la rasqueta, a la martillina.... Muchos estucos fueron enriquecidos con “oro f ino” sobre las decoraciones, previamente preparadas, la técn ica tradicional de los talleres granadinos consiste en : dar una mano de cola de conejo sobre el fragme nto o relieve a dorar, una vez seca se aplican seis o siete manos de yeso disuelto en cola con sulfato de cal . Esta masa se retalla con gubia para recuperar la forma y una vez afinado se aplic an dos o tres manos de bol amarillo o rojo, q ue es un mordiente para aplicar el pan de oro f ino (sucedáneo artificial, más grueso y económico); estos panes se colocan sobre la superficie de bol con el pomazón, ayudad o con un cuchillo y una brocha llamada polonesa. Se aprovecha la electricidad estática para adherir el pan de oro al i nstrumento y aplica rlo sobre el sop orte, con la polonesa (brocha estrecha de pelo fino y largo). Si es oro normal, se adhiere sobre l a superficie c on agua; si es oro alemán, con agua de cola clara. Luego se bruñe y repasa la superficie con una piedra de ágata especial tallada en forma de ángulo y en gastada en un man go; con ella se pule y retocan defectos. Luego se resana la superficie y se le da pátinas, si se requiere. También se puede aplicar el oro con mixtión aunque esta técn ica no permite pulimentarlo 267 . Pero, el “dorado” como complemento del procedimiento pictórico también se empleaba en frescos y temples. El pintor Girolamo Curti (XVI-XVII) lo empleaba con un mordiente a base de aceite de algodón, trementina nat ural y cera amarilla 268 . Se realizaba el “cor leado”, con pan de p lata que se patinaba dándole aspecto de oro cl aro 269 , y también se “plateaba” con un proceso simila r al dorado tenien do en 267 GARATE, I. op.cit ., 2002, p. 155. 268 BAZZI, M. op., c it ., p. 15 4. 269 GARATE, I. op.,cit ., pp. 154-1 55. C APÍTULO 1: Análisis técnico -material de la pintura mural 140 cuenta que después del pulimentado hay que cubrirlo para que no se oxide con una solución de goma laca, o laca zapón 270 . 1.3. BIBLIOGR AFIA ALMAGRO, A. “El yeso, material mudéjar” en Actas del I II Simpos io Inter nacional de Mudejari smo , Teruel, (20-22 sep-1984). Instituto de Estudios Turolenses de la Excma. Diputación Provincial , Adscrito al C.S.I.C.,1986. ALTAMIRA Symposium . 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Sus causas pu eden tener un origen humano o natural. • Origen humano: Emisión a l a atmósfera de sustancias a través de ch imeneas industriales, calefacc iones, vehículos, vertido de residuos de u so doméstico, etc. • Origen natural: Emanacion es de compuestos tóxicos pr ovenientes de volcan es y de la descomposición de la materia orgánica en áreas terrestres y en los océanos. Estas alteracion es producen unos efectos en la atmósfera c omplejos. Esta es la dimensión MACROECOLOGICA de la contamin ación atmosférica, y cuatro son l os problemas más cruciales, que presentan un auténtico reto para la humanidad. Posibles al teraciones del cl ima en la Tierra (excesiva con centración de CO 2 en atmósfera). Alteración o rotura en la capa de ozono. Efectos de lluvias ácidas sobre la tierra. Efectos de radiaciones ionizan tes. • Incremento de la concentración de CO 2 en la atmósfer a y su efecto . Uno de los problemas que más i nquietan en este momento respecto a los posibles cambios del clima por alteraciones de la atmósfera, es el de los efectos de la ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 249 creciente emisión de CO 2 procedente de la utilizaci ón de combustibles fósil es (carbón, fueloil, gasóleo, gas natural). El CO 2 no es un gas tóxico. Es un compuesto fundamental que junto con el agua hace posible el fenómeno de la fotosíntesis, q ue da lugar a l as bi omasas del planeta. Lo que ocurre con el CO 2 es q ue puede incidir en el eq uilibrio de la radiación en la atmósfera, produ ciéndose un calentamiento en las capas baj as, lo q ue se conoce con el nombre de efecto in vernadero. El problema se deriva de que el CO 2 , lo mismo que el vapor del agua, deja pasar a la radiación solar pero absorbe la radiación infrarroja procedente de la Tierra, lo que puede dar lugar a un calentamiento. De los cálculos realizados se deduce que si se duplica la can tidad de CO 2 en la atmósfera, las temperaturas au mentarían de 2º a 3º C en l a troposfera inferior, siendo el conjunto de emisiones a l a atmósfera actualmente unos 20 x 10 9 t de CO 2 anuales. • Alt eración o r otura de la capa de ozono debido a la acción de los compuestos organohalogenados: todos los procesos relacionados con el ozono ti enen lugar en la atmósfera, sobre todo en la estratosfera. El ozono absorbe la radiación ultravioleta solar e i mpide así que gran parte de estos rayos u ltravioletas lleguen a la Tierra afectan do gravemente a los organismos terrestres: f auna, flora y el hombre... actuando la ozonosfera d e filtro protector de las radiaci ones ultravioletas. Pero, si disminuyen las concentraciones de ozono, ese fil tro dejaría pasar mayor can tidad de radiación, que afectaría no sólo a la salud humana (cáncer de piel fundamentalmen te) al cl ima (c alentamiento) , a la vegetaci ón y a la fauna , si no a materiales, reaccion es químicas, etc. Parece que la causa de la posible alteración de l a capa de ozono es debida a los siguientes tipos de elementos: • Emisiones procedentes de los aviones supersónicos (poca inci dencia). • Activi dades agrícolas, emp leo masivo fertilizan tes. • Utili zación de clorofluormetanos. Esta es la causa fundamental. • Envases aerosoles en perfumería, dr oguería, cosm ética, etc... • Refrigerantes de aire acondicionado de coches. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 250 • Disolventes de limpieza. • Agentes espumantes. • Refrigerantes, de neveras industriales. Se ha calculado q ue una dismin ución del 1% en la conc entración de ozono produ ce un aumento del 2% de las radiaciones ultravioletas. En 50-100 años la disminución de ozono podría ser de un 15% y el aumento de las radiaciones ultravioletas en un 30%, lo cual equivaldría a un aumento de las al teraciones físicas, químicas y mecánicas de materiales, etc. Varios países y organizaciones internaci onales h an planteado el tema de las restricciones de l os productos que contengan gases organohalogenados que presentes en los aerosoles ponen en peligro la salud pública y el medio ambiente. Aprobando la CEE una reducción del 30% respecto a los n iveles de 1976 para uso de aeroso les en cada uno de los países miembros, como u na solución in mediata. • La lluvia áci da Se denomin a lluvia ácida a toda precipitación con un pH in ferior a 5,6 debi do al ácido sulfúrico y nítrico presente en las gotas de agua. Es un claro ejemplo de cambi o climático motivado por actividades humanas. Las grandes cantidades de combu stible que contien en azufre / (carbón, gas, petró leo) da lugar a que se viertan en la atmósfera fantásticas cantidades de dióx ido de Azufre SO 2 (el SO 2 y los aerosoles de sulfatos se disuelven en agua, l a lluvia los arrastra y los elimina así de la atmósfera, pero en cambio los deposita en la superficie terrestre), que determinan u na reacción q uímica en la q ue in terviene el vapor de agua y la radiación solar y que conduce a l a formación de ácido sulfúrico q ue luego son arrastradas h acia la tierra por las precipitaciones. Otros pro cesos análogos se producen en las atmósfera, partiendo de los ó xidos de nitrógeno (NO, NO 2 ), emitidos por los tubos de escape y q ue dan lugar a l a ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 251 formación y posterior precipitación de ácido nítrico disuelto en gotas de ll uvia (NO 2 H 2 ). Este fen ómeno provoca la acidifi cación del suelo y de l as aguas in teriores y la desfoliación de la cubierta vegetal (fig. 33) , y una alteración muy importante de los materiales depositarios de esta lluvia. 2.2.1.1.1.4. C ALIDAD DEL AIRE ( INMISION ES ) La atmósfera terrestre es fini ta y su capacidad de autodepuración parece ten er sus límites. La emisión a la atmósfera de sustancias con taminantes han provocado ya concentracion es de estas sustancias a nivel del suelo, que han ido acompañadas de aumentos espectaculares de la mortalidad y de la degradación de materiales y estructuras arquitectónic as (piedra, pinturas murales en exteriores, metales, etc...). Los efectos se basan princi palmente en el examen de factores epidemiológicos, ensayos con animales y plantas... La calidad del aire se evalúa por medio de los niveles de inmisión, que vienen definidos como la concen tración media de un con taminante presente en el aire durante un periodo de tiempo determinado. La unidad en que se expresan son microgramos de contaminan te por metro c úbico de aire ( µ g/m 3 ), medidos durante un periodo de tiempo determinado. Para vi gilar la calidad del aire, se utilizan dos procedimientos: uno basado en las técnica s fisicoquímicas y otro en la técni ca de los indicadores biológicos. INDICADORES BIOLOGICO S Es complemento de las redes de análisis q uímicos para la vi gilancia de la contaminaci ón. Esto per mite eval uar biológicamente las si tuaciones de contaminación atmosférica. Su técnica se basa en la sensi bilidad de algunas especies a ciertos contaminan tes gaseosos que permiten identificar su presencia. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 252 Los con taminantes más i mportantes son el ácido fluorhídrico ( HF), el etano (C 2 H 4 ), el an hídrido sulfuroso (SO 2 ), los oxidantes fotoquímicos (P AN) y el ozono (O 3 ), los metales pesados y los isótopos rad iactivos. Se emplean como indicadores biológicos a los “líquenes” por ser muy sensibles al SO 2 , HF y ClH. Esto jun to a su actividad f otosintética que es continua, su capacidad de acumulación de contamin antes como S, Pb, F e isótopos radiacti vos, su dependencia directa de la atmósfera y su larga vida los hace buenos i ndicadores biológicos. Por tanto la presencia de líq uenes es sí ntoma de ausenc ia de c ontaminación , por lo que es un pro cedimiento fáci l de utilizar. Hay tres tipos de métodos para determinar la contaminaci ón mediante este método: métodos cualitativos métodos cuantitativos métodos indirectos Los criterios seguidos son basados en el n úmero de especies presentes, la frecuencia de aparición y la f ertilidad. 2.2.1.1.1.5. I NFLUENCIA DE LOS PROCESOS M ETEOROLOG ICOS E N LA CON TAMINAC ION ATMOSFERICA La conc entración de con taminación a nivel del suelo, varía como consecuenci a del desequilibrio en tre los índices de producción de contaminantes y los de dilución y desaparición de los mismos. La importancia de las condicion es meteorológicas en el grado de contaminaci ón atmosférica se reconoce observando las variaciones de la cal idad del aire. Las principal es variables meteorológicas a considerar por su inf luencia sobre la calidad del aire son: ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 253 Transportes convecti vo horizontal: El viento al tran sportar los contami nantes produ ce su dispersión horizontal, y determina la zona q ue va a estar expuesta a los mismos. Por lo general, una mayor veloci dad del viento reducirá las concentracion es de contaminant es al nivel del suelo. En zonas c osteras, de valle y montañ a, se produce circulacion es cerradas de viento y l os con taminantes lanzados a la atmósfera se i ncorporan a l a circulación del viento produciéndose una acumulación progre siva de contamin antes. Transporte convectivo ver tical: E l principal factor que determina el grado de difusión vertical de contaminan tes es la variación vertical de temperaturas en la atmósfera. Podemos determinar l a capacidad de difusión vertical de c ontaminantes, comparando la variación vertical de temperaturas de u n estrato de aire atmosférico con el gradiente vertical adi abático del aire, que corresponde a una variación de -1º C por cada 100 metros de altura. Si en la capa de aire la temperatura desciende con la altura bastan te menos de un grado c ada 100 metros, los movimientos verticales del aire están muy limitados, por lo que hay poca disposición vertical de con taminantes. En estas condiciones se dice que la clase de estabili dad atmosférica es del tipo estable. Cuando la temperatu ra descien de con la alt ura más de un grado cada 100 metros de altura, la estabilidad atmosférica será del tipo inestable y los movimient os verticales del ai re están muy favorecidos difundién dose l os contaminan tes verticalmente. Por último, la estratifi cación es n eutra cuando coinci den la variación de temperatur a del estrato con la gradiente vertical adiabáti co. Cuando la temperatura del aire aumenta con la altura aparece el fenómeno de la i nversión térmica, q ue limita la dispersión de contaminan tes. La inversión térmica se produ ce durante la noch e como consecuencia d el enfriamiento del suelo. El aire se va enfriando progresivamente desde el suelo hacia arriba. Un aspecto i nteresante de la contamin ación atmosférica es el de la micrometereologí a ur bana. Las gran des ci udades crean a su alrededor un microclima C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 254 propio denominado: “isla urbana de calor”, produ ciendo un penacho térmico que tiene gran inciden cia en la capaci dad de difusión de los contaminan tes ur banos, da lugar a la circulación de vien tos locales q ue elevan el ai re cali ente del centro de la ciudad, creando una corriente c ompensada de aire frío de la zona rural ci rcundante q ue penetra en la zona urbana a niveles baj os. La radiación solar es más reducida en l a ciudad como consecuencia del efecto pantall a produ cido por la contaminación urbana. 2.2.1.1.1.6. L A CONTAMIN ACION ATMOSFERICA P ROVOC A ALTERACION DE LA PINTURA MURAL . Lejos de las zonas in dustriales la composición n ormal de l a atmósfera es l a siguientes: n itrógeno (78%), oxígeno (2 1%), gases n obles (0.95%), anh ídrido c arbónico (0.03%) e in dicios de ozono (fig. 34) . Sin embargo, la combustión del carbón y otras materias libera productos sólidos, c omo el polvo y el holl ín en la atmósfera y contaminan tes gaseosos como los anhídridos sulfúrico y carbó nico (f ig. 35). Así, el tipo de suciedad que mayormente af ecta a la o bra de arte es el polvo, el c ual se manifiesta en una ac umulación q ue absorbe y retiene el agente destru ctor. Se compo rta como un catalizador del proceso destructivo que f orma una capa entre ambos medios reteniendo las h umedades y las temperaturas, manteniendo un microclima en el q ue se Figura 34: Variación di aria de las concentraciones de contaminantes fotoquímicos en las atmósferas de l as gr andes áreas urbanas. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 255 desarrollan las diversas reacciones químicas. Se conc entra en toda obra sobre cualquiera de sus planos, esencialmente en los horizontal es, e igualmente en las oquedades. Este polvo tiende a cubrir la superficie de los obj etos haciéndoles perd er las pequeñas formas. Los mayores dañ os son causados por la acción de los produ ctos derivados de la combustión de carbones y aceites m inerales disueltos en la atmósfera, incluso de los derivados de las actividades volcánic as. Figura 35: (a) Pa rtícul as carbonácea s. (c) Costra negr a en l a que se hallaron las partículas de (a) y (b). En el centro se observa la cristalización de y eso en forma de “rosa del desi erto”. Figura 3 5: Partículas de mor fología es férica proceden tes de la contaminación atmosférica. Figura 35: (b) Partícula metálica . C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 256 Por tanto, los mecanismos de alteración producidos por los fa ctores contaminan tes son: disolución del material y cambio de forma q uímica provocando en muchos casos variaciones importantes en la porosidad total, incrementán dose la velocidad de al teración del material, haci éndose en la mayoría de l os casos exponencial, no lin eal, tal y como señaló Wi nkler y por tanto permita en gran medida determinar su durabilidad frent e a los fen ómenos de al teración 112 . El incremento del contenido de anh ídrido carbónic o ( CO 2 ) de la atmósfera de 0.0 3% a 0.05%, aumenta ligeramente el poder disolvente del agua de lluvia q ue penetra en el material y favorece la conversión del carbonato cálcico (CO 3 Ca) en bi carbonato cálcico-soluble, el cual puede migrar por el in terior de l os poros 113 y regenerar nuevas cristalizacion es de carbonato cálcico, si es en el ex terior se forma u na costra más compacta y menos permeable y si se produ ce en el in terior pu ede generar tensiones y daños (f ig. 36). El anhídrido sulfúr ico (SO 3 ), aunque existe en una can tidad relativamen te pequeña, se disuelve en la niebl a y la l luvia, dando ácido sulfuroso, q ue se transf orma en ácido sulfúrico (SO 4 H 2 ), el cual reacciona c on la c alcita dando una mezcla de sulf ito y de su lfato cálcico, que por oxidación se transf orma en yeso. Esta ser ie de reacciones 112 RODRIGUEZ NAVARRO, C. op. cit., pp. 60-62. 113 TOMBACH, op. cit. , pp. 34-41 . Figura 36: O. Casazz a y S. Giovannon i h an realizado un examen científi co de la capilla de Brancacci en Fl orencia (Renacimiento) para su conservación. Esta microfotografía, muestra un estudio del medio ambiente: examen de l a cantidad y naturaleza de las partículas suspendidas. Indica que un 80 % de ellas es c arbono, lo que explica el serio deterioro d e los fr escos. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 257 afecta a la piedra u otro material que presente un sistema poro so, y se manifiesta en dos fases: 1º . Ataq ue superficial. La c aliza s e transforma de fuera a dentro formando una costra dura e imp ermeable de yeso. La microfotografía de una preparación de arenisc a calcárea en la fi gura 37 n os muestra la costra de yeso que se ha formado a expensas del cemento calc áreo, como lo demuestran los granos residuales de cu arzo cementados todavía. Sobre las piedras q ue n o son muy poro sas, esta costra, que c ontiene h ollín y polvo, puede adherirse y resultar h asta cierto punto protectora, puesto que es resistente a los vapores industriales. Figura 37: Microfotogr afía de una pr eparación de arenis ca calcárea. La cos tra de yeso se h a for mado a expensas de l cemento calcáreo como lo demuestran los granos residuales de cuarzo cementados todavía. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 264 2.2.1.1.2.1. P LUVIOMETRÍA Y PINTU RA MURAL Los mecan ismos de alteraci ón del agua en l a pintura mural pueden ser de diversa índole 117,118 : • Disol ución : el agua es capaz de disolver muchos minerales. • Transporte : el agu a tr ansporta elementos disueltos, precipitando luego por sobresatu ración. • Hidrat ación : los minerales q ue son hidratables, aumentan de volumen. Con f recuencia la hidratación va acompañada de un consi derable aumento 117 GRATWICK, R.T. La humedad en la construcción. Sus c ausas y reme dios . Barcelona, E.T.A.S.A., 197 6. 118 SEBASTIAN PA RDO, E. e t. al. Curso de técnicas de diagnóstico aplicadas a la conserva ción de materiales de construcc ión en los edificios históricos . Univer sidad de Granada, 1997 (inédita). Figura 40(b): Tipos difer entes de pluviómetros (según Rodd a, en Chorl ey, 1969). A. Pluviómetro Hellman. B. Pluviómetro estándar británico. C. Pluviómetro d e la Oficina Me terológic a de EEUU D. Pluviómetro ruso Tretyakov E. Pluviómetro a n ivel del suelo. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 265 de presión en el interior de los poros de los distin tos materiales de los que están constituidos las pin turas mur ales. • Imbibici ón : h ay materias muy finas capaces de retener agua, como es el caso de las arcillas. • Catalizador de las r eacciones químicas : el agua catali za reaccion es creándose nuevos compuestos. • Oxidaci ón : el agua aporta oxígeno (O 2 ) produciendo oxidación de elementos químicos. • Presión : por el c ambio de estado del agua, a v apor o h ielo, según el clima. El agua cuando se congela aumenta 9% aproximadamente el volumen llegando a destruir la estr uctura p orosa que l o contenía. Por tanto el daño ocasionado depende del número de por os y de su mor fología. El agua de lluvia puede, en general: 1. Inf iltrarse en el suelo: infilt ración. 2. Evaporarse y reintegrarse en la atmósfera: evaporación. 3. Puede discurrir sobre la super ficie: superfi cial . Los efectos del agua de lluvia en la pintura mural puede n: 1. Pen etrar en la pintura mural 2. Percolar 3. Originar chorreo 4. Lavar la pintura mural sobre la que cae 5. Erosionarla El agua es el principal agente de degradación. Todos los materiales sufren una lenta alteración cuando están continuamente expu estas, sea a la humedad capilar del suelo, sea a los fuertes temporales de lluvia. El agua disuelve la materia soluble de los distintos materiales q ue componen la pin tura mural y se acumula en huecos provocando desprendimien tos. Durante l os temporales, la lluvia se acidif ica con ác ido nítrico y disuelve los carboh idratos. Las plantas in feriores proliferan en h uecos don de hay ac úmulo de agua produciendo mayores desprendimientos, sobre t odo en pin turas C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 266 murales en el exterior. A demás el agua de la lluvia es un vehículo muy eficaz para los agentes químicos, como el gas carbónico, sulfuros o sales 119 . La pluviometr ía junto a otros f actores medioambiental es in ducen a ciertos mecanismos dentro de los cuales están: • Abrasión externa : son los procesos de c ambios y pérdidas de material y derivan en un cambio de textura y una reducción del relieve. • Cambio de volumen en capilares e intersti cios : debido a la p orosidad y porometr ía del material, junto con l os agentes ambientales (temperatura, velocidad de evapo ración, viento y agua) provocan tensi ones internas q ue pueden super ar la resistencia mecán ica del material 120 . Un ej emplo muy conocido de mecanismo de alteración es el “fenómeno cárstico”, debido a l a pluviometría y a la h umedad junto con el anhídrido carbón ico disuelto (agua que contien e an hídrido carbónico) . Los carbonatos alcalin o-térreos (insolubles) que forman parte de los materiales calcáreos y de los mor teros de cal, se transforman en b icarbonatos (más solubles), por lo q ue pueden ser atacados más fácilmente: CaCO 3 ( carbonato) + CO 2 + H 2 O → Ca (HCO 3 ) 2 (bicarbona to). Este proceso es reversible: Ca(HCO 3 ) 2 → CaCO 3 + CO 2 + H 2 O , las disoluciones de los bicarbonatos por deshidratación pierden agua y dióxido de carbono y cristalizan de nuevo formando carbonatos. Sin embargo, desde el punto de vista de la conservación n o está claro que este fen ómeno sea negativo, ya que, aunque las sales dan lugar a disgregaciones, también se produce regeneración muy len ta de una estructura cristalina establ e y muy compacta 121 . 119 GARATE, op. cit. , 2002, p. 260. 120 GARCIA GOMEZ DE TERREROS GUARDIOLA, M., ALCALDE MORENO, M. op.cit ., p. 17. 121 MATTEINI, M.; MOLE S, A. op.cit. , p. 337 . ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 267 2.2.1.1.3. LA TEMPER ATURA. VA RIABLE ATMOSFERICA. RADIACIÓN SOLAR Para muchos f ines prácticos interesa conocer la temperatura más al ta y la más baja ocurrida durante un día y p ara ello se utilizan unos termómetros especiales: El termómetro de máxima ( fig. 41), que es un termómetro ordinario de mercurio cuyo tuvo c apilar se hace más estrecho en la región A. Y el termómetro de mínima (fi g. 42) q ue en lugar de mercurio lleva alcoh ol. Para determinar la temperatur a media del día basta sumar: temperatura máxima + temperatura míni ma y Figura 41: Termómetro de má xima. Sir ve para conocer la temperatura más alta registrada en 24 horas. Figura 42: Termómetro d e m ímima. Sirve para c onocer la temperatura más baja registrada durante 24 horas. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 268 dividirlas por 2. Para determinar l a temperatura media mensual, se suman las 30 ó 31 temperatur as medias diarias y se divide por 30 o 31, y si se dispone de las 12 temperatur as medias mensuales registradas, se suman y se divide por 12 obteniendo la temperatur a media anual. Esta es la q ue se emplea para defi nir el clima del lugar y tiene la propiedad de ser una cantidad que varía muy p oco o casi nada. La observación continua de la t emperatu ra se obtiene por medio de un aparato registrador llamado termógrafo , en el q ue una plumilla provista de tin ta va marcando una línea sobre un papel que envuelve un cilin dro que gira a razón de una vuelta por semana, gracias a un mecanismo de relojería. Pero, es la R adiación Solar la que nos i nteresa, ya que, ti ene doble efecto por un lado el aumento de la temperatura de los cu erpos que la absorben (radiación térmica) y la alteración que sufren al absorber las radiacion es c uya lon gitud de onda está comprendida entre 0,15 µ • y 4 µ (intervalo de la radiación solar) (fig. 43). El aparato que mide la intensidad de luz es el “luxómetro”. 2.2.1.1.3.1. T EMPERATURA , R ADIACI ÓN SOLAR Y LA PINTURA MURAL Para la Península Ibérica, en tre lati tudes de 45º y 35º N, la radiación sol ar recibida es mayor q ue la irradiada, es decir, existe un excedente de en ergía. También la evaporación excede, en general, a l a precipitación, valores que hay que tener en c uenta, pero son los cambios térmicos el mecan ismo de desintegración principalmente indirecto que provocan en términos generales, fenómenos de alteración física. Modifica Figura 43: Espectro electromagnético. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 269 la humedad contenida en los po ros de la pintura mu ral y la solubili dad de las sales y los gases, acelera las reacciones q uímicas y facilita la hi drólisis. La piedra, al igual que los disti ntos componentes de las pinturas murales son malas conductoras del calor, produ ciéndose unas dif erencias de temperaturas importantes entre zonas sombreadas e iluminadas y en tre capas superficial es y profundas ocasiona ndo el cuarteamiento, llegán dose a la gra nulación de l a piedra o destrucción de algunas zonas de la pin tura mur al. Si las oscil aciones de temperatura son bruscas crean tension es externas e i nternas y origin an fisuras en planos intern os paralelos a la parámetros, pr oduciendo un cambio de volumen en la piedra. En las regiones tropicales y desérticas existen grandes diferencias de temperatur a entre el día y la noche y l a sucesión alternativa de los rayos solares y de la lluvia produce un efecto destru ctor en las pinturas murales. Se conoce que las o scilacion es de temperatura pueden produ cir los siguientes indicadores de alter ación : • Fracturación • Fisuración • Fragmentación • Disyunción • Combamiento • Hin chamiento Sin embargo, los cambi os térmicos no modifi can excesivamen te la porosidad total y la d istribución de tamaño de sus poros, al igual que l os procesos de hielo deshielo 122 . Las oscilacion es alrededor de 0º C están relac ionadas con la gelivac ión (en realidad –4º C). Las elevadas temperaturas provocan reacci ones de hidrólisis de muchos minerales conten idos en las pin turas murales y, en presencia de h umedad las C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 270 reacciones de hidrólisis se multiplic an, duplicándose aproximadamente por cada aumento de 10º C, favoreciéndose el in tercambio de ion es, hecho muy frecuente en los silicatos 123 . En regiones tropicales esta acci ón combinada de temperatura y humedad elevadas, facili ta la descomposición química y biológica 124 . Con el cal or llega un momento q ue se rompe la estructura cristalina de los pigmentos, si endo importante conocer su punto de fusión que está relaci onado en la mayoría de los casos c on el origen del calor. Las tierras de siena y de sombra naturales se tran sforman en to stadas al aumentar la temperatura entre 300 y 700º C, haciéndose más rojizas. Los pigmentos q ue tienden a palidecer l igeramente por efecto de l a luz son casi todo s, mayoría, au nque este fenómeno es inapreciabl e en la m ayoría de los casos. Sólo cuando la il uminación es muy i ntensa y contiene gran pr oporción de rayos ultravioleta, las alteraciones de algu nos pigmentos se obser van en breves period os de tiempo. Los colores más estables a la luz son: los óxidos, sulfatos, fosfatos y carbonatos. Los pigmentos inorgánicos son más estables q ue los orgánicos, especialmente con respecto a la luz y al calor, la mayorí a de ellos son estables hasta 300º C, au nque algunos de ellos se descomponen a temperaturas inferiores. La acción conjunta de l a luz, la humedad y los componentes de la atmó sfera pueden actuar conjuntamen te sobre los pigmentos, produciendo oscurecimiento, pérdida de color o to da clase de alteraciones cromáticas. La acción conjunta de la luz y el cal or po tencian su acc ión hasta generar energía n ecesaria para que se produzca la ru ptura de los enlaces, y sabemos que una pintura mural s oleada puede ll egar a tener una temperatura de 60º -70º C, en Andalucía, por ejemplo. Existen ensayos para determinar la sensibil idad de los pigmentos a la acción de la luz, se efectúan por exposición en con diciones controladas, comparando con 122 RODRIGUEZ NAVARRO, C., op. cit. , p. 61. 123 SNEYERS, R.V.; et. al., op. cit. pp. 229 -230. 124 GARATE ROJAS, I. op. cit ., 2002, p. 259. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 271 patrones y series de probetas mantenidas en la oscuridad y an otando los cambios produ cidos a distin tos tiempos. Los ensayos para apreciar la acción del calor sobre un pigmento consisten en someter la muestra a temperaturas gradualmente mayor es observando los cambios q ue se produzcan en el matiz, fen ómenos de fusión, combustión, sublimación, etc. También grandes bajadas de t emperatu ra pueden producir graves problemas, ya que el agua aumenta aproximadamente el 9% de su volumen cuando se con gela, destruyendo las estructuras porosas, demostrándose que el daño no es forzosamente propor cional a la porosidad sino que depende más de la morfología de los poro s 125 . Para medir la temperatura superficial de la pintura mur al a intervalos definidos se usan unos termómetros inf rarrojos. Mediante un programa de ordenador, 125 SNEYERS, R.V. et. al., op.ci t., p. 230. Figura 44: Tumba de seda. Petra, Jordania. Temperatura superficial de la piedra. Fotografiado por Zayadine y Hottier en 1976. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 272 se il ustra la distribución de las temperatur as de superficie en f orma de planos isotérmicos (fig 44). La luz ó l as radiaciones alteran los materiales plásticos, orgánicos, f ibras... formulaciones epoxídicas ( alterables a una contin ua exposición de luz ultravioleta). Sin embargo, l a luz no debe alterar la u niformidad de textura y c olor de la pin tura mural, por tan to, la in tensidad de la l uz no superior a 160 luz, será suficient e para q ue todas las características de los mater iales que puedan ser apreciables por los sentidos n o se aprecien. 2.2.1.1.4. EL VIENTO. VARIABLE ATMOSFERICA En l os estudios de meteorología elemental se supone q ue el vien to en la atmósfera es un vector horizontal , se representa por medio de una flech a que se l lama vector. Para conocer el viento que sopla es preciso conocer su dirección, es decir, de donde viene el aire y su velocidad, o sea, el espacio que recorre una partí cula de aire en una hora. Figura 45: Anemómetro de cazoletas. Para medir la velocidad del vien to se emple a el anemómetro de cazoletas, que consta de un molinete que gi ra alrededor de un eje vertical. El molinete ll eva 4 semiesferas huecas por lo que el viento si empre en cuentra una cazoleta por su cara h ueca (o cóncava) obligando a girar al ej e EF siempre en l a misma dirección. El tornillo sin fin F hace gir ar l a rueda dentada H que hace mover l a aguja indicadora K que por contar el n úmero de vueltas del molin ete permite determinar el recor rido del viento en metros. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 273 La observación del viento se realiza con “veleta y an emómetro” (fig. 45) y nos permite conocer: 1. Dirección 2. Velocidad: Km/h, m/s, nudos=milla marin a/hora. 3. Ráfagas y remolinos: que afectan a direcci ón y velocidad. Existen muchos tipos de vien tos segú n la zona a estudiar, (Poni ente, Solano, Lebeche...) y sus efectos son diversos. Desde muy antiguo se em plea la escala de vientos inven tada por el almirante Beaufort aceptada in ternacionalmente: Temporal huracanado (destrucciones catastróficas) , temporal mu y duro (grandes destro zos)... 126 . 2.2.1.1.4.1. E L VIENTO Y LA PINTURA MURA L Los in dicadores visuales de alteración provocados por el fac tor vien to más característicos son la pérdida de materia. En gen eral el vien to provoca ac ciones mecánicas, evaporación, aporte de sales, erosión con arenas, picado, alveolizac ión, formación de cavernas, canc erización. El vi ento por el efecto de la p resión hace que el agua sea más permeable provocando a umento de la humed ad en l a pin tura mural, es decir, potencia este factor y su mecanismo de alteración. Y en zonas pró ximas al mar, la salinidad es transportada por vientos húmedos causando una importante degradación. 2.2.1.1.5. LAS CATASTROFES NATURALES Y LA PINTURA MURAL La catástrofe natural es un fenómeno extremo del medio físico per judicial para el hombre, y para los seres vivos en general, q ue tiene su origen en fuerzas incontroladas e imprevisibl es. Hay q ue resaltar como los más comu nes en Andalucía los siguientes: sequías, lluvias torrencial es e inundacion es, hel adas y olas de frío, 126 EICHENBERGER. Meteorología pa ra aviad ores . Madrid, Paraninfo, 1987 , p. 85. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 280 La humedad puede pro ceder del ambiente exterior, del cual hemos habl ado: lluvia, ríos, lagos, el mar y terrenos húmedos. Este último lo trata en el suelo. P uede tener un origen interior ( la respiración, la limpieza, la condensaci ón) y puede ser de los muros del que hablamos en este apartado. La humedad de las paredes se puede clasif icar en cin co tipos, dependiendo de su origen 128 : 1. Humedad por infil tración (fig. 50). El agua filtrada a través de los techos, terrazas, azoteas, de los sistemas de drenaje para el agua de ll uvia, por defectos de la infraestructura y la humedad d ebido al agua de lluvia. 2. Humedad po r capilaridad , procedente del suelo: succión capilar (f ig. 51). 3. Humedad interna produ cida por la presencia de materiales higroscópicos. 128 SEBASTIAN PA RDO, E. e t. al op.cit. Figura 50: Infiltración Figura 51: Capi laridad Figura 52: Condens ación Diagrama de las causas principales de la h umedad en las pinturas murales. E=exterior, I= interior ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 281 4. Humedad por c ondensación por la humedad d el aire sobre paredes frías (fig. 52). 5. Humedad procedente del aire húmedo que su be desde el suelo. 6. Humedad por ósmosis : por diferente con centración de sales. Para determinar el origen de la fuente de h umedad h ay que tener en c uenta, estos factores: 1. Humedad relativa. 2. Humedad de los mur os. 3. La t emperatura del air e en el ext erior , si es una pintura mural en el exterior y si es en el interior hay que ver la temperatura en el exterior e interior del edificio. 4. Temperatu ra en las paredes... 5. La permeabili dad : la permeabilidad es la característica q ue permite a un fluido circular por el in terior de una sustancia e incl uso atravesarla. Puede medirse f ácilmente saturando el objeto en con diciones riguro samente determinadas de presión y temperatu ra. 6. El viento por efect o de presión hace que el agua sea más permeable. 7. La succi ón capilar : la piedra u otro material puede absorber agua formando una película intergranular, especialmente en l as arcil las, micas, cloritas, etc. Esta película está fuertemente adherida y solo puede elimin arse mediante in tercambio molecular. El agua reteni da por acción capilar en los poros de la piedra sólo puede eliminarse aplicando f uerzas sup eriores a la succión producida por l a capilaridad. La impregnación de agua puede deberse también a la humedad que circula libremente en l os microcanales de C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 282 cierto diámetro, esta agua puede extraer se sin dific ultad (fig.53) . La capilaridad se puede medir. La canti dad de agua retenida por capilaridad es un indicador del tamaño de los poros de varios tipos de r ocas. De todos los fenómenos el más importante es el que produce o f avorece la ascensión de la h umedad: la “capilaridad”. La estructu ra microporo sa de l os m ateriales empleados en la construcción actúa como red capilar, permitiendo dicha ascensión . La altura a l a q ue ascien de el agua por capil aridad depende de la presión atmosférica, ya que llega a c ompensarse con ésta, del diámetro de los capilares, (que cuanto menor sea más ascien de el agua) y del espesor del muro, ya que, cuanto mayor sea éste, más agua asciende y necesita más superficie de evaporación 129 . En la pintura mural, según donde esté ubicada, entran en juego muchas variables que afectan al problema, como el clima, corrientes de aire, orientación, etc. 129 LOUIS CERECEDA, M. Curso de Técn icas de diagnóstico aplicada s a la conservación de materiales de construcc ión en los edificios históricos . Univer sidad de Granada, 1997 (inédita) , p. 9 Figura 53 : Representación es quemátic a de l a distribución del agua en un material poroso. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 283 En el tema de las h umedades ascendentes, la ascen sión de aire saturado del terreno a través de los materiales es, en momento de depresión atmosférica, mucho más importante que la capilaridad y la ósmosis junt as 130 , dependiendo de l as condiciones an te las que nos enc ontremos. Al ascender l a presión atmosférica el terreno tarda más en amoldarse al nuevo estado de presión. Este h echo provoca que para con seguir el equili brio, se origina un flujo de aire y vapor de agua hacia el exterior de l terreno. En las zonas húmedas son frecuentes dos formas de deterioro: “la arenizaci ón y laterizaci ón”. La arenización se produce frecuentemente por la hi drólisis de los feldespatos y l as biotitas, en esta primera f ase el aspecto físico no se a ltera. En una segunda fase provocada por altas temperaturas y abundanc ia de agua ( típica de l os trópicos), la hi drólisis se inten sifica por in filtración de soluciones, destruyendo minerales ferromagnésicos y plagioclasas y son parcialmente lixiviados quedando sólo la mic a blan ca, el cuarzo y algo de feldespato 131 . Estas formas de deterioro pueden llegar a producir pérdidas de hasta un 80%. La laterización en regiones tropicales es más agresiva, ya que se inten sifican las hidrólisis, desapareciendo los silicatos y quedando cuarzo, hierro y alumina ( óxido de aluminio) pudiéndose reorganizar. La costra de laterita es una acumulación en profundidad de óxidos de hierro y aluminio. La hidratación va acompañada de un aumento de presión en el i nterior de los poros de la roca, pr oduce u na presión de 1.100 atmósferas en l a anhidrita, p or la adición de dos moléculas de agua, prod uciéndose la transformación en yeso. Las reacciones q uímicas produ cidas por la humedad en las pin turas murales son también, la causa de “alteración de los pigmentos”. Como consecuencia de estas reacciones, experimentan transformaciones f ísico-químicas modifican do su composición y como resultado de esto , su color. 130 Ibid, p. 8 131 SNEYERS, R.V.et. al. op. cit. , pp. 229-23 0. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 284 De todos los procesos de al teración f avorecidos o iniciados por la presencia de humedad hay que destacar “la migración y cristalización de sal es”. S e ha e scrito mu cho sobre los mecan ismos destructivos de las sales en los morteros y en la película pictórica, pero va le la pena prestar at ención sobre aquellos aspectos que afectan directamente al plano conservativo. Un a sal puede cristal izar solamen te cuando la concentración de la solución supera la saturación y, salvo algunas excepciones, las soluciones que están presentes en los morteros son muy diluidas y para l legar a los valores de saturación necesitan una gran evaporación. En pintura mural el lugar don de se produce la evaporación más alta es la superficie pict órica, por lo que se convierte en el lugar ideal para el desarrollo de este proceso de cristalización, y donde primero se pu ede observar este pr oblema. Examinando la naturaleza y los procesos desarrollados, por los diferentes agentes o materiales que llegan a l os morteros de la pin tura mural, es n ecesario destacar la presencia de sales q ue tien en su origen en los ion es (Mg, Na, K, Ca, SO 4 , CO 3 , NO 3 , Cl) y que acceden a la superficie pic tórica por tres ví as: a) Desde el suelo y aguas c ontenidas en él, las sa les pueden llegar al soporte, al mortero y a la película pictórica, diluidas en forma de solución acuosa. Las eflorescencias suelen t ener su origen en filtraciones de las conduccion es y desagües existentes en el subsuelo, así como de las aguas fecal es y freáticas, compuestas fundamentalmente por cloruros debido al consumo de cloruro sódico, compuestos de ni trógeno ( nitratos, producidos por microorganismos, nitritos y amoniaco), y materia orgánica. Las sal es aportadas por las aguas freáticas del subsuelo, suben por capilaridad po r el mu ro, creando acciones fisicoquímicas acompañadas de accion es eléctricas, pudiendo modificar l a composición de ciertos materiales (de c ementación), disminuyendo su resistencia 132 . b) El depósito de par tículas atmosféricas aportad as por aero soles atmosféricos, acumula y fija en la sup erficie d e la pintura substan cias inertes (polvo...) y 132 GARATE ROJAS, I. op.cit., 2002, p. 220. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 285 compuestos acti vos (solubles) como el yeso, los nitratos y los cl oruro s. La interacción producida por los contami nantes gaseosos de naturaleza ácida con el carbo nato de calcio de los morteros, produce directamente sustancias salinas de lo más solubles. c) Los materiales de construcción originales pueden contener en sus poros cantidades co nsiderables de sales, Zehnder en contró en un tipo de ar enisca (molasse ó melaza) 150-1500 ppm de sulfatos, Bläuer en contró 76- 274 ppm de sales solubles (no con tenía carbonatos de Ca y Mg) 133 . d) Metabolismo bi ológico, producido por microorganismos, como n itratos, produ cto de los excrementos y otros d esechos. Alrededor de las zonas habi tadas por el hombre h ay cl oruro s y ni tratos, ya que, los seres humanos y ani males comen y excetan cloruro sódico. El agua en q ue se disuelven estas sales pueden llegar al muro mediante los mecanismos ya descritos. Indistinta mente de la manera por la cual se aproximen a la superficie, l as sustancias salin as, como con secuencia de las variac iones microcli máticas, sufren “cristalizacion es y solubilizaciones cíclicas” 134,135,136 que producen efectos muy degradantes y nocivos para las pin turas, provocando en términos generales, fenómenos de alteración física, plantean do un problema frecuente de “fracturas y fisuras” de las c apas superficiales de las pin turas murales, produ cido por l as tension es ejercidas en la cristalización (fig. 54) de sal es depositadas en las ca vidades próximas a la superficie, en los poros (f ig. 5 5), si n modificar excesivamente el sistema poroso 137 . Dependiendo de la composición de las sal es, el deterioro producido y la apreciación del mi smo, varía en los morteros o sobre la superficie pictórica. A ndreas A rnold y Konrad Zednder 138 dan una lista de sal es que se hallan en las pinturas murales (tabla 133 ARNOLD, A; ZEDNER, K. op. c it. , pp. 103-112 . 134 EVANS, I.S. “S alt Crystallization and Roxk Wathering” in Revue de ge rmarph ologic dy namique 19 . Pa ris, Edition de la Société d´ edition d´ enseig nement, (1970), pp. 153 -177. 135 L EWIN, S. “The Mech anism of Masanry Decay thro ugh Cristallization”, in Conservation of Historic , uildings and Monuments National Academy , Press-Washing ton, (1982 ), pp. 120-124 . 136 SNETHLAGE, R. “Na turwissen schaftliche Untersuchugen zur jSteink onservier ung”, in Das Südportal des Augsburger Dames . Múnich, Gesschichte und Kon servierung (Bayerischer Lande samt fü r Denkmalpflege, München, Ar beisheft, 23), (1984 ), pp. 95-102 . 137 RODRIGUEZ NAVARRO, C. op. cit. , p. 61 . 138 ARNOLD, A; ZEDNER, K op.cit, pp 103 -105. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 286 VIII): “los oxalatos” en general ti enen su origen en los tratamientos de conservación, aunque también se h an encon trado en monumentos donde la piedra natural es de carbonato. Figura 54: Diversas for mas de cristalizar las sales. Figura 55: Modelo de distribución en el proceso de cri staliza ción de sales (nitronatrite) nitrato sódico en un material poroso, basado en obser vaciones de l a cris taliza ción del nitrato s ódico y otras sales en materia l cerám ico c on 30 % de porosi dad y en capas de yeso pin tadas al fresco. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 287 TABLA VIII: SALES PRESEN TES EN L AS PAREDES. Carbonates Calcite Dolomite Magnesite Nesquehonite Lansfordite Hydromagnesite Natron Thermonatrite Nahcolite Trona Kalicinit e CaCO 3 CaMg(CO 3 ) 2 MgCO 3 MgCO 3 ·3H 2 O MgCO 3 5H 2 O Mg 5 [OH(CO 3 ) 2 ] 2 ·4H 2 O Na 2 CO 3 ·10H 2 O Na 2 CO 3 ·H 2 O NaHCO 3 Na 3 H(CO 3 ) 2 ·2H 2 O KHCO 3 Sulfates Gypsum Bassanit e Epsomite Hexahydrite Kieserite Darapskire Mirabilite Thenardite Arcanite Bloedite Picromerite Boussingaul tite Syngenite Gorgeyite Aphthitalite Ettringite Thaumas ite CaSO 4 ·2H 2 O CaSO 4 ·1/2H 2 O MgSO 4 ·7H 2 O MgSO 4 ·6H 2 O MgSO 4 ·H 2 O Na 3 (SO 4 )(NO 3 )·H 2 O Na 2 SO 4 ·10H 2 O Na 2 SO 4 K 2 SO 4 Na 2 Mg(SO 4 ) 2 ·4H 2 O K 2 Mg(SO 4 ) 2 ·6H 2 O (NH 4 ) 2 Mg(SO 4 ) 2 ·6H 2 O K 2 Ca(SO 4 ) 2 ·H 2 O K 2 Ca 5 (SO 4 ) 6 ·H 2 O K 3 Na(SO 4 ) 2 Ca 6 Al 2 (SO 4 ) 3 (OH) 12 ·26H 2 O Ca 3 Si(OH) 6 (CO 3 )(SO 4 )·12H 2 O Chlorides Bischofite Antarcticite Tachyhydrite Halite Sylvite MgCl 2 ·6H 2 O CaCl 2 ·6H 2 CaMgCl6·12H 2 NaCl KCl Nitrates Nitrocalcite Nitromagnesite Nitratite Niter Ammonium Nitrate Ca(NO 3 ) 2 ·4H 2 O Mg(NO 3 ) 2 ·6H 2 O NaNO 3 KNO 3 NH 4 NO 3 Oxalates Whewellite Weddellite Ca(C 2 O 4 )·H 2 O Ca(C 2 O 4 )·2H 2 O Los más peligrosos son los sulfatos (insolubles)(de potasio, sodio, m agnesio y calcio) porque según el nivel en q ue se produzca l a cristalizaci ón producen una mayor pérdida de la cohesión de los materiales constitutivos; el sulfa to cálcico, por ejemplo, puede cristalizar en superficie en forma de velo blanq uecino o, en el interior de los morteros. P roceden de la transf ormación de carbonato en sulfato en ambientes C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 288 contaminados con an hídridos sulf uroso, o por el aporte de morteros con contenido en yeso. Los sulf atos, en la superficie, cristal izan en f orma de crátere s y pueden ser eliminados. Estas sales son las q ue originan h abitualmente las eflorescencias en los materiales c erámicos y, en especial, en las fábricas de ladrillo. El sulfato cálcico con el cemento forma una sal muy exp ansiva, con lo que disgrega soportes pétreos, de ladrillo, e incl uso revocos. El sulfato de magnesio o sal epsom forma eflorescencia del grueso de un c abello y el sulfato de sodio, al ser muy soluble, cristali za f ácilmente con un gran aumento de volumen (sal de Glauber) 139 . El “carbon ato” cálcico (insoluble) no produce propiamente una disgregación o falta de c ohesión en los materiales c onstitutivos, al ser gen eralmente uno de ellos, pero sí, unas c ostras su perficiales o carbonataci ones, que son muy difíciles de eliminar. También es patógeno el carbonato de sodio. Por otro lado las sales solu bles como los nitratos de po tasio, sodio (fig. 56) o calcio, producen efl orescencias en la superficie pictórica que son relativamente fáciles de elimin ar, por lo que su ef ecto mecáni co en la cohesión de los materiales constitutivos es men or. El nitrato de sodio y potasio lo or iginan las aguas sel enitosas por acción del amoniaco. En lugares próximos al mar podemos h allar otras sales: “c loruros” (de sodio y potasio) en l os morteros o película pictórica, en forma de depósito superficial 139 GARATE ROJAS, I. op. cit. , 2002, p. 265. (a) (b) Figura 56: Nitrato sódico cristalizado contenido en las capas de una pin tura mural realizada a l fresco. (b ) Se observa la isometría d e la column a de cristales. Es un detalle de (a). ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 289 transportado por el aire. No tienen gran acción mecán ica sobre los materiales constitutivos, pero sí favorecen la cristali zación o solución de otras sales q ue puedan estar presentes tanto en los morteros c omo en la película pictórica. El cloruro de sodio se disuelve con facil idad, por lo que no pro duce deterioro 140 . Los “silicatos”, transportados por el agua de inf iltración desde los mater iales constitutivos del muro (cemento, ladrillos o arcillas), a l argo plazo su efectos se manifiesta en forma de velo blan quecino muy opaco o en forma de costras asociados a otras sustancias como los carbonatos. A lgunos la denominan , piel de serpiente, por su aspecto. Los “álcal is” procedentes del terreno generalmente o de las propias piedras, ladrillos o cemento también son patógenos 141 . Las variabl es de temperatura y humedad relativa in fluyen directamente en el proceso de cristalizaci ón de las sales. H ay una clara relación entre las variaciones de humedad relativa (HR) de una habi tación y la cristali zación y disolución de las sal es de la p ared; cuando la HR cae, las sal es van cristali zando a medida que la hum edad baja 140 Ibid., p. 265. Figura 57: Relación entre la humedad relativa (R.H.) y temperatura (T.) observado en la cri staliza ción de la sal en la cripta de G rossmünster, Zurich, 198 6. (Arnold y Zehnder ). El nitrato sód ico en una HR en equilibrio del 75% (a 20º C.) está como sal puro y cri staliza en una HR del 60%. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 296 ocupa la edafología, y su clasificación está en función de los climas, pues una misma roca, en zonas climátic as diferentes, da suelos distintos. En el suelo podemos distinguir, un manto estéril debítico o rocoso estéril, formado ta n sólo por materia mineral, y una zona q ue posea vegetaci ón, l a cual presenta caracteres físico-químicos y biológicos peculiares. Las propiedades físicas del suelo son: el color que nos in forma de cómo se h a formado el suelo y de los materiales q ue lo componen. Así, por ejemplo, los suelos rojos están asociados a la presenc ia de Fe 2 O 3 , mientras que los de color amarillo indican la presencia de li monita y los bl ancos pueden ser de n aturaleza caliza o puede i ndicar que en él h ay precipitaci ón de sales. La textur a que depende del tamaño de las partículas q ue lo compongan: grava, arena, barro y arcilla. La est ructura que puede ser con a ristas irregulares y a ngulosas conti ene f orma de esfera, de columnas o con trazos planos horizontales. Las propiedades gen erales son las mismas q ue las de los áridos y arcillas (A.F. Intrínsecas). A lgunas de las propiedades más específicas son: la porosidad , q ue está determinada por la porosidad absoluta o mediante el í ndice de poros; las densidades , densidad seca y h úmeda, de nsidad "in situ" del suelo e índice de densidad; los pesos específic os, compacidad y humedades , expresada como humedad óptima (la que corresponde con la máxima compacidad del suelo), humedad “in situ” y grado de saturación (en func ión de los poros o huecos que están llenos de agua). 2.2.1.3.1. CONTAMINACION DE LOS SUELOS. La erosión es uno de los pro cesos degr adativos de los suelos q ue con mayor virulencia afecta a nuestra región, pero n o es el único. La contaminación y la salinizac ión son otros cuyo avance es motivo de preocupación en Andalucía, ya que, como la erosión, c onducen a una situación de devaluación, incluso de an ulación del potencial produ ctivo de los suelos. La cont aminación puede ser diversa, en muchas ocasiones es producida por las filtraciones de las con ducciones y desagües existen tes en el subsuelo. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 297 2.2.1.3.2. INFLUENCIA DEL SUELO EN LA PINTURA MURAL La composición química del suelo va a inf luir de una manera directa en el equilibrio de los componentes químicos con stitutivos de las pinturas murales. Así, se llevan acabo oxidaciones y reducciones de elementos produciendo cambi os químicos y físicos en l as pin turas. Un ejemplo son los áci dos h úmicos del suelo que f acilitan la reducción del hierro, por l o q ue los minerales ferromagnésicos son más susceptibles a estos cambios. El hierro (compuesto mineral) que se presenta en forma ferrosa reducida (bivalente) o en form a férrica oxidada (trivalente), cuando se prod uce la oxidación, la red cristalina se f ractura. El tipo de s uelo repercute obviamen te en las h idrólisis q ue se provocan en muchas rocas, como las calizas, en presencia de humedad. Los ácidos contenidos del suelo producen su desintegración en presencia de humedad debido a la solución de bicarbonato cál cico, producida que se deposita en forma de carbonato y de la que ya se ha habl ado en factores medioambientales. Por otro lado si el suelo es rico en sales, estas pueden llegar a la pin tura mural en forma de solución acuosa produciendo costras, pátinas o eflorescenci as típicas 149 . También repercute en las pinturas las contami naciones que se pueden produ cir en el suelo por las aguas fecales, produ ctos añ adidos al terreno como fertilizantes, fitosan itarios, por las aguas subterráneas, freáticas, por el agua de riego, por la descomposición de la materia orgánica contenida y por la acción mic robiológica. 149 SNEYER, R.V. et. al. op. cit . C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 298 2.2.1.4. COMPONENTES BI OLOGICO S: SERES VIVOS 2.2.1.4.1. CARACTE RISTICAS QUE IDENTIFICAN A LA MA TERIA VIVA Los seres vivos (animales y vegetales) están integrados p or moléculas. Cu ando se examinan i ndividualmente, estas moléculas aisladas se ajustan a todas las leyes físicas y químicas que rigen el comportamiento de la materia inerte. El atributo más sobresalien te de los seres vivos es, quizás, su complejidad y su alto grado de organización. Poseen estructu ras in ternas intrincadas que contien en muchas clases de moléculas c omplejas. Se presentan , además, en una variedad asombrosa de especies diferentes. Por contraste, la materia in animada de su entorno, representada por el agua, el suelo y las rocas, está constituida habitualmente por mezclas casuales de compuestos químicos senci llos, de organización estructural más bien escasa, como ya hemos visto en los capítulos anteriores. De todos los elementos químicos que se encuentran en l a n aturaleza, solo 22, forman parte de la materia viva (Tablas 3, 4) . De estos, 6 forman las llamadas substanci as plásticas y energéticas de l os organismos vivos, 4 son lo más importantes, carbono (C), hidrógeno (H), oxígeno (O) y nitrógeno ( N), ya que son l os elementos básicos en las moléculas de proteínas, lípidos e hidratos de carbono, los otros 2, f ósforo (P) y azufre (S) los podemo s encontrar formando parte de ác idos nucleicos y algunos lípidos, el primero, y de algunas proteínas el segundo. Otros 5 s on los elementos presentes en los organismos en f orma TABLA 3: Abundancia r elativa de los elementos químicos e n la corteza terrestre TABLA 4: Abundancia relativa de los elementos químicos e n el cuerpo h umano. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 299 de óxidos o sales minerales, sodio (Na), potasio ( K), magnesio (Mg), cal cio (Ca) y cloro (Cl). Fin almente hay otr os 11 denominados oli goelementos, que participan en l a catálisis de c iertas reacciones químicas, teniendo la particularidad de que aunque están en canti dades muy pequeñas en las cél ulas, su presencia es i mprescindible para algunas funcion es vitales tales son : Hierro (Fe), manganeso (Mn), cobalto (Co), cobre (Cu), Zinc (Zn), boro ( B), alumini o (Al) , vanadio ( V), molibden o (Mo), yodo ( I) y silic io (Si). En segundo l ugar, cada una de las tres partes componentes de la materia viva cumple un propósito o función específicas. Ello es cierto no solamen te en lo referente a estructuras intracelulares tales como el núcleo y la membrana, sino también como los compuestos q uímicos in dividuales de la célula como son l os lípidos, las proteínas y los ácidos nucleicos. En los organismos vivos es completamente legítimo preguntarse cuál es la función de una molécula determinada, en cambio, carece de sentido plan tear dicha pregunta con relación a l a materia inerte. En tercer lu gar, los or ganismos vivos presentan la c apacidad de extr aer y transformar la energía de su entorno, a partir de materias primas sencill as, y de emplearla para edificar y mantener sus propias e i ntrincadas estructuras. La materia inani mada n o posee esta capaci dad de emplear la en ergía externa para mantener su propia org anizaci ón estructural. El atributo más extraordinario de los organismos vivos consi ste en su capacidad de producir una réplica exacta de sí mismos, propiedad que puede considerarse la verdadera quintaesencia de la vida. El compuesto molecular fundamental en los seres vivos es el agua que se encuentra, en can tidades distin tas, según el grupo de seres vivos de los que hablemos. Su composición atómica y su bipolaridad molecular con fieren a esta unas propiedades idóneas para ser el soporte d e la vida. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 300 2.2.1.4.1.1. L AS BIOMOLECULAS . L A CÉLULA Las moléculas de los o rganismos se hallan ordenadas en una jerarquía de complejidad molecular crecien te, tal como aparece en la figura 60. Todas las biomoléculas orgánicas derivan en último términ o de precursores muy sencill os, de bajo peso molecular obten idos de su entorno: el dióxido de carbono, el agua y el hidrógeno atmosférico. Estos precur sores se convierten por la materia viviente, a través de secuenci as de intermediarios metabóli cos de tamaño molecular creciente, en l as biomoléculas si llares estructurales y éstas se unen covalentemen te formando las macromoléculas. Las macromoléculas se a socian formando complejos supramolecu lares y estos se ensamblan con stituyendo los orgánulos. Entre los componentes moleculares de los or ganismos están los azúcares compuesto por C, H y O. Estos se unen formando polisacáridos, como el glucógeno, que se encuentra en tejidos animales (hígado y músculo), el almidón se enc uentra en vegetales, los dextranos en levadur as y b acterias, la celulosa, po lisacárido no d e reser va como los ant eriores, sin o estructural, se en cuentra en el mundo vegetal, también l a lignin a, y la quitina en el mundo animal. Otros componentes moleculare s son las prot eínas . Los sillares moleculares son los aminoácidos constituidos básic amente p or C, H, O y N y un grupo radical. Se han hall ado 20 aminoácidos en las proteínas, se distinguen entre sí por el radical R. Los aminoácidos se combinan dan do lugar a moléculas más complejas ll amadas péptidos, estas se unen formando polipéptidos y éstos unidos forman las proteínas. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 301 Las proteínas son biocatalizadores (enzi mas) que catalizan la mayoría de l as reacciones bioq uímicas que tienen lugar en los procesos metabóli cos de los seres vivos. También tienen función estructural (proteínas fibrosas). Célula Núcleo Mitocondrio Cloroplastos Complejos en zimát icos Ribosomas Sistemas contráct iles Acidos Proteínas Polisacáridos Lí pidos nucleicos Mono - Amino - Azúca res Acidos nucleótidos ácidos sencillos grasos, glicerin a Ribosa, • - Ceto - Fosfo - Aceta to, carbam il- á cidos piruvato, ma lonato fosfato malato glicerin a CO 2 H 2 O N 2 Orgánulos Asociaciones supramoleculares. Peso de partida 10 6 ~10 9 Macromoléculas. Peso molecular 10 3 ~10 9 Unidades o si lla - res estructurales. Peso molecular 100 ~350 Intermediarios. Peso molecular 20~2 50 Precursores d el entorno. Peso molecular 18~2 4 Figura 60: Jerarquía de la organización molecular en las células. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 302 Los lípi dos son un componente molecular, con stituido por C, H y O, presentes en las células y extraíbles por disolven tes no polares tal es como el cloroformo, el éter y el b enceno. P ueden ser componentes estructurales de las membranas, depósitos de reserva intracelulares, forma de transporte de c ombustible metabólico y agentes de protección de las paredes celulares. Los lípidos están constituidos por ácidos grasos. Estos son l os sil lares moleculares, n o sólo de varias clases de lípidos, de grasas y ceras (entre otros). Ácidos nucl eicos los nucleótidos compuestos por base nitrogenada, azúcar de cinco átomos de c arbono y ácidos fosfórico. Los ácidos n ucleicos son: DNA que contiene la información genética y el RNA q ue transmite la in formación genética en l a síntesis de proteínas, de aquí el que las proteí nas sean específicas de cada individuo. Los seres vivos, ca paces de producir alteración , biodeterioro en l as pinturas murales, presentan dos tipos de or ganización : a) Célula procariota (menos evolucionada). b) Célula eucariota. 2.2.1.4.2. CLASIFICACION DE LOS SERES VIVOS A fi nales del siglo XIX, y como resultado de la aceptación casi universal de la s teorías evolucionistas propue stas por Charles Darwin (18 09-1882), se tiende a reflejar en las clasificaci ones las relaciones evolutivas de los gru pos. Se disponen primero los grupos que se consideran más primitivos, y desp ués los más evolucionados. Desde los organismos vegetales más primitivos conocidos h asta los más evolucionados se observa tal diversidad de estr uctura que se hac e necesario dividir al Reino Vegetal, con c erca de 4 00.000 especies, en 15 grupos, a los c uales se da categoría taxonómica de división 150 (Tabla X). 150 VICENTE CORDOBA, C.; F ERNANDEZ RUIZ, B.; VALDES CASTRILLON, B. Historia Natural . Botánica. Barcelona, Ed. Carragg io S.A., 1980, p. 92. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 303 A medida q ue se iba profundizando en el conocimien to de las propiedades de los v arios grupos microbian os, se puso de mani fiesto que a este nivel biol ógico n o podría manten erse, como un a base lógica y con sistente, una divisi ón del mundo viviente en dos reinos (vegetal y animal) (Tabla XI). Las subdivisiones primarias de los organismos celulares que se re conocen en el presente 151 (desarrollando sus descripciones desde los menos evolucionados) son: Procariotas Bacteriofitas células sin núcleo bacterias Cianofitas algas azules Eucariotas células con núcleo Criptógamas Eugl enofitas plantas sin flores algas microscó picas verdes Pirrofitas algas micros cópicas pardas Crisefitas algas doradas y diatomeas Xantofitas algas micros cópicas amarillas Rodofitas algas rojas Feofitas algas pardas Clorofitas algas verdes Micofitas hongo s Mixofitas plasmo dios o pseudoplasmodio s Líqu enes simbios is de alga y hongo Briofitas musgos Pteridofitas helec hos Fenerógamas Espermatofitas plantas con flores Arquegoni adas con un órgano pluricelul ar en el que se genera y fecunda el gameto femenino Plant as vasculares TABLA X: DIVISION ES DEL RE INO VEGE TAL C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 304 TABLA XI: LOS DOS REINOS : VEGETAL Y ANIMAL VEGETAL ES ANIMA LES Eucariotas Multicelulares, diferenciación extensiva de células y tejidos Planta s con semilla Helechos Musgos Hepáticas Vertebrados Invertebrados PROTISTAS U nicelulares, cenocíticos o miceliares; los últimos con poca o sin diferenciación de células y tejidos Algas Protozoo s Hongos Procariotas Bacterias PROCARIOTAS: BACTER IAS Las bacterias son organismos procariotas unicelulares que carecen de membrana n uclear, por lo que el material nuclear está inmerso en el cit oplasma (fig. 61). La forma responde a cuatro tipos: C ocos o bacterias redondeadas, bacilos o bacterias alargadas en forma de bastoncill os, espirilos o bacterias curvadas y espiroquetas o bac terias de g ran tamaño, que tien en el aspecto filamentoso tabicado). La repr oducción típica de las bacterias es la bipartición, pero su capacidad reproductor a sobrepasa lo imagin able. U na sola bacteria puede originarse en doce horas en una población de más de ocho m illones de individuos y cada uno de ellos puede a su vez originar ocho millon es de descendientes en el cur so de otras doce horas. Este cálculo aportado es puramente teórico y responda a la reali dad en el comien zo de la colonización de un espaci o vital adecuado libre de 151 STANIER, R. Y.; ADELBE RG, E.A.; INGRAHAM, J.L. Mic robiología . , 4ª ed. Barcelona, Ed. Reverté, S.A., 198 4, p. 64. Figura 61: Organización bact eriana. El esquema represen ta los principales compon entes de la célula bact eriana: 1. membrana plasmática . 2 pared celular. 3 mesona. 4 material nuclear. 5 gránulos de productos d e reserva. 6 citoplasma. 7 ribosomas. 8 fl agelos. L a líne a de puntos ind ica la cápsula. Según Lévy et al. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 305 competencia. En cuanto a su bi ología dan muestra de l a mayor plastici dad para adaptarse a las condici ones del medio ambiente, debido a mutacion es. Muchas bacterias son capaces de formar esporas que les permitan largos períod os de vi da latente en condiciones ambi entales extremas. Las bacterias según su biología se pued en clasif icar en: 1. Bacterias autótrofas. P ueden sintetizar materia orgánica a expensas de la materia mineral. Las hay f otosintéticas (b acterias púrpu ras) y quimiosintéti cas (bacterias ni trificantes) . 2. Bacterias saprófitas. Se desarrollan sobre substancias orgánicas, a las cuales descomponen con sus en zimas hidrolíticas y oxidantes (Lactobaci llus acidophillus( agría la lec he para transformar el azúcar), A cetobacter aceti (convierte el vino e n vinagre), Micrococlus u rea (descompone l a ure a de la orina), Bacill us putr ificus (descompone los albuminoides) . 3. Bacterias parásitas, no son de nuestro interés en este campo. 4. Bacterias simbi óticas, no son de n uestro i nterés en este campo. ACTINOMICET OS: son bacterias con organización procariota con talo semejante al de un micelio fúngico, por lo que en otro tiempo fueron consideradas h ongos mic roscópicos. Se reprodu cen por esporas asexuales o conodios. Son heterótro fos, saprófitos y parásitos. Asociados a lugares húmedos, ricos en sustancias or gánicas. Y producen sustancias an tibióticas, utilizadas en la in dustria farmacéutica (fig. 62). Figura 62: Actinomicetos C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 312 impenetrables para plan tas superiores, y formar un sustrato sobre las piedras para que posteriormente pu edan ser colonizadas por plantas superiores (fig. 67). VEGETALES : HELECHOS O PTERIDOFIT AS Y PLANTAS VASCULARES Al comienzo de la era Primaria hici eron su aparición las plantas vasculares, que presentan una ventaja evolutiva sobre todas las demás. Los Helechos constituyen el grupo más primitivo dentro de este grupo. Son plantas todavía dependien tes del agua, para su fecundaci ón, por lo que viven en lugares húmedos y so mbreados (fig. 68). Las plan tas superiores presentan tejidos diferenciados: epidermis, tejidos conductores (floema y xilema). .. sistema radical por el que absorben agua y sales minerales. Las plan tas superiores de tipo herbáceo, incluso arbustivo son las más frecuentes en pin turas murales, monumentos, mosaicos, etc. Es el sistema radical la causa de sus degradaciones. ANIMALES Entre los animales que i ntervienen en la alteración de pinturas murales destacan los animales de ciudad. Y por su daño distinguimos dos gr upos: 1 A nimales que dañan por sus d eyecciones. Destacan : 1.1 Mamíferos: Murciélagos (Pipistrellus Kuhlii) (fig. 69), mamíferos nocturnos, roedores, gato s... Figura 68: Esporan gio de un helecho típico. A esporangio joven , en el que se r econocen: 1 la pared, 2 el tapete formado por dos ca pas de célucas; 3 el arquesporio o tejido es porógeno. B esporangio maduro, en cuya pared se ha diferenciado un anillo mecánico de a pertura (4) q ue contiene varias esporas (5). A según Sabedeck y B según Harder. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 313 1.2 Aves: Gorrión (P asser domésticus), Paloma bravía (Columba l ivia) en tre otros ti pos de palomas, Golondrina ( Hirundo rustica), Avión (Delidon urbica), Vencejo (A pus apus) y otr os. 2 Otros an imales dañan al trepar, levantando pintura mural, entre los que destaca el gato, mamífero, felin o, trepador agilísimo con uñas muy crecidas, las palomas por picotear, es decir, p or realizar sus actividades fisiológicas. Según la localización de las pinturas murales (en el interior o e l exter ior), los animales que in tervienen en su biodeterioro son en muchos c asos iguales (palomas...) y en otros distintos. 2.2.1.4.2.1. B IOALTERACIÓ N DE LAS PINTURAS MURALES H.J. Hueck 152 (1965, 1968) definió el biodeterioro c omo "ciertos cambios indeseables en l as propiedades de un material causados por la actividad vital de algunos organismos". Otro término usado comúnmente es el de biodegradación, que se define igualmente como el proceso de destrucción de u n material p or organismos vivos o por productos de su metabolismo, sí bien la bioalteración puede ser un f enómeno positivo por lo que este térm ino no es usado actualmente por los especialistas. El biodeterioro de los materiales se produce a través de mecanismos de distin tos tipos: Figura 69: Pipistrellus C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 314 procesos físicos o mecáni cos (disgregación o fractura) y procesos q uímicos (descomposición). Generalmente se producen de f orma simultánea, dependiendo de los agentes b iodeteriógenos, el tipo de substrato y las c ondiciones ambientales. Pero, la pintura mural no presenta un único material en su constitución, como ya se ha estudiado en el capitulo anterior, sino q ue intervienen distintos materiales, orgánicos e inorgánicos. Es complejo enumerar todos los tipos de pin turas murales con sus materiales c onstitutivos y su naturaleza, y aún es más difícil definir el grado de susceptibilidad de cada mater ia a la degradación biológica. En gen eral, se puede afirmar q ue el riesgo de ataque biológico depende del material más vulnerabl e. Los procesos de biodeterior o de las pinturas murales son semejantes en su fenomenología y sus mecanismos a los de su componente principal y más susceptible al biodeterioro. La sola presencia de organismos sobre un material no es sufi ciente prueba de su biodeterioro, se r equiere un cambio evidente en l as propiedades d e dicho material. Krumbein 153 señala referencias de fenómenos de al teración de edificios provocados por organismos vivos, que datan de i ncluso 2500 años, la i mportancia q ue a estos fen ómenos se les h a dado, en el campo de la con servación, no ha sido relevan te si se compara con otras causas de alteración. Hay un número elevado de organi smos, que crecen sobre l as pinturas murales, que son capaces de generar sustancias q ue tien en la facultad de al terar irreversiblemente los materiales consti tutivos de las pin turas murales con la consiguiente pérdida de sus propiedades, l o que con el tiempo puede provocar o, por lo menos, acelerar el proceso de ru ina. Una situación similar, au nque no e xactamente la misma, se da en la f ormación de suelos 154 . Los procesos de f ormación de suelos incluyen la participación de microorganismos en l a al teración natural de las rocas, c on liberación de compuestos minerales, que con ducen a la formación de suelos f értiles. En el caso de las pinturas murales los organismos van a operar de l a misma forma, es decir, a través de los mismos mecanismos; la diferencia clara está en el resultado 152 HUECK VAN DER PLAS, E.H. “The microbiological deterior ation of porous buildin g materials” in International Biodeterioration Bulletin , 4 (1), (1968), pp. 11-28 . 153 KRUMBEIN, W.E., “Biotransfer of min eral by microbes and microbial mats” in Bi omineralization in Lower Plants and Animals . (1986), pp. 55-7 2. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 315 obtenido, mientras q ue en la f ormación del suelo esos procesos son algo deseable y benefici oso, en el desarrollo sobre pin turas murales supone la pérdida irreparable en el patrimonio artístico de la humanidad 155,156 . Los seres viv os actúan sobre las pinturas m urales alterando la capa pictórica, el mortero, inc luso el soporte, el tipo de alteración será disti nto dependiendo de las características de los materiales que lo componen, pr esencia de i mpur ezas y pH. Esta alteración puede ser física y/o química. Es importante recordar, que l os proceso s de degradación físic o-químico facilitan el biodeterioro; por ej emplo, la piedra deterior ada, con el consi guiente aumento de poro sidad, son atacados por los biodeteriógenos. Los mecanismos del biodeterioro son 157 : 1 Mecani smos fí sicos : La activi dad física de los organismos ( movimiento o crecimiento), conlleva una pér dida de coh esión del sustrato, por presión e jercida por el crecimiento de los organismos o de sus partes ( hifas fúngicas, raíces de plantas) produ ciendo fragmentos de la misma c omposición química que el material origen, desprendiéndose con faci lidad del sustrato. Estos fragmentos presentan mayor superficie de posible degradación sobre todo en ambientes externos (lluvia, viento, cic lo hielo-deshi elo, contaminan tes, etc.). El microorganismo y organismo al adherirse a la pintura mu ral la transf orma. La adhesi ón se puede producir de diferent es man eras: los organismos procariotas con sus vainas se f ijan median te sustan cias adhesivas, los hon gos lo hacen mediante las hifas, los líquenes, mu sgos y plantas mediante distintos órganos de ataque (risinas, raíces...). 154 STRZELCZYK, A.B.; ALICJA, B. "Stone” in Ec onomic Mic robiology , vol. 6. ( 198 1), pp. 61-8 155 CANEVA, G.; SALVADORI, O. "Biodeterior ation of stone ” in The Deterioration and Conservation of stone Restoration , (1988 ), pp. 182-23 4. 156 KRUMBEIN, W.E. “Concrete and Stone. Microbial interations w ith mineral materials” in Biodeteriora tion 7 . (1988), pp. 78-1 00 C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 316 Hay crustáceos como Limnoria que degrada median te el uso de sus m andíbulas, sobretodo en restos arqueológicos sumergidos, al igual q ue otros organismos perforador es como Mytilus y Lithophaga, que además segregan ácidos que contribuyen a la acci ón excavadora. Hay i nvertebrados (arácni dos, insec tos y moluscos) que por actividad biológica provocan la pérdida de material. 2 Mecani smos químicos . La activi dad q uímica de los microorganismos y organismos (procesos de asimilación y excreción) produce transf ormación en la pintura mural. Según Berthelin 158 , Eckh ardt 159 la degradación bi ológica por f enómenos químicos puede pr oducirse de distintas maneras, incluso mediante la producción de: 2.1 Ácidos orgánicos y/o in orgánicos (acidolisis) 2.2 Sustancias quelantes ( complejolisis) 2.3 Álcali s (alcalin osis) 2.4 Intercambio de iones 2.5 Enzimas, y 2.6 Pigmentos. 2.1 Acidoli sis . Los agentes bi odeteriógenos durante los procesos metabólicos, liberan ácidos inorgánicos ( fórmico, acético, butírico, lácti co, succinico, glucónico), f ormando sales y actuando sobre l as pin turas murales. 157 CANEVA, G., NUGARI, M.P. y SALVADORI, O. La biologia en la restauración . Trad. por Ros alía Gómez. Guipúzcu a, Nerea, 2000. Pp. 45 -56. 158 BERTHELIN, "Microbial w athering pro cesses" in Microbia Geochemistry , Scientific Publica tions, Lon dres, (198 3), pp. 223-26 2. 159 ECKHARDT, F.E.W. " Mechanisms of microbial deg radations of miner als in sands tone monuments, mediaeval frescoes and plasters" in Proceeding of Vth Internationl Congress of Deterioration and Conserva tion of Stone . Vol. 2, Lausana, 19 85, pp. 643-6 52. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 317 Los procesos respiratorios ( organismos aerobios), como en l as bacterias, de l as q ue h ablamos a continuación , producen anh ídrido carbóni co (CO 2 ) que en ambi ente acuoso se transforma en ácido carbónico, de la que ya hemos hablado en la con taminación atmosférica y la pin tura mural y q ue disuelve los carbonatos de calcio y d e magn esio de las piedras calcáreas, mármoles, revoques, etc. dando lu gar a bi carbonatos de cal cio y magnesio (más solubles que los carbonatos). El aumento de la acidez fa vorece el desarrollo de especies acidófilas. 2.2 Complejo l isis . Se forman c omplejos de quelación , el ión central metálico se coordina con una base orgánica polifuncion al para f ormar un compuesto en forma de anillo y que es estable. Hay compuestos como el ácido oxálico que es un potente agente quelante (es deci r, tiene capacidad de quelar iones metálicos del sustrato) produ cido por los hongos, líquenes y plan tas. Los líquenes también produ cen los ácidos li quénicos, con propiedades quelantes. Hay otros agentes quelantes como: a. cítrico, fumárico, málico, aspártico. 2.3 Alcal inosis . Los procesos metabólicos pueden liberar compuestos básicos (amoniaco y car bonato de sodio) au mentado el pH y favoreciendo el desarrollo de microorganismos basófil os, además estas bases pueden reaccionar con compuestos de la pintura mur al. 2.4 Intercambi o de i ones . Las plan tas y microorganismos se nutren de cationes metálicos mediante el intercambio catiónico. Así la mica 160 se transforma en vermiculita, ya q ue, los hongos in tercambian iones K + con iones Na + . Keller y Frederickson 161 han estudiado el mecanismo de contacto-in tercambio entre los ápices radicales y los iones m etálicos (fig. 160 WEED, S.B. ; DAVEY, C.B.; COOK, M.G. "We athering of mica by fung i" in S oil. Sc i. Soc. Amer. Proccedings , 33. (1969 ), pp. 813-81 4. 161 KELLER, N.D.; FREDERICKSON, A.F. “The r ole of plants and coll oid acids in the mecanisms of weathering ” in American Journal of Scienc es , 250 (1 952). C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 318 70). Los i ones hidrógeno presentes en sus superficies pueden intercambiarse con los cati ones en solución, siguien do la serie liotrópica: Ba 2+ >Ca 2+ >Mg 2+ >Cs + >Rb + >NH 4 + >K + >Na + >Li + 2.5 Degradación enzim ática . La utiliz ación de polisacáridos y proteínas, queda limitada a los mic roorganismos ca paces de producir enzimas extracelulares o exoenzimas que se lib eran sobre el sustrato. Estas enzimas produ cen cambios q uímicos en el sustrato, es decir, rompen enlaces de l as macrom oléculas y liberan comp onentes (monosacáridos y aminoácidos) q ue pueden ser absorbidos. La reducción de algunos minerales como el hierro y el manganeso pueden ser debida a procesos enzimáticos. 2.6 Emisión y pigment os . Muchos microorganismos como las b acterias, algas y hongos pr oducen en su desarrollo pigmentos o rgánicos, cuyo valor y naturaleza química es específica de la especie. Muchas especies de hongos producen gran variedad de pigmentos coloreados (verdes, azules, púrpu ras, violetas, negras) perteneci entes a Figura 70: Extracción de iones minerales por pa rte d e los ápices radicales mediante un mecanismo de contacto-intercambio (Keller y Fr ederickson , 1952). ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 319 las an traquinonas, xantonas y carotenos... La melanina es un pigmento que se deposita en las paredes celulares de las hifas de algunos hongos, confirién doles la típica pigmentación oscura por el d esarrollo de h ongos (Cladosporium sp) (fig. 71). Otros microorganismos como las algas ver des produ cen pátin as verdes ( fig. 72), los actinomicetos produ cen eflorescencias b lanquecin as (fig. 73). Los líq uenes endolíticos en pinturas murales al exterior , producen alteración signifi cativa en la c oloración. 3 Da ños est éticos , es d ecir alteraciones en el aspecto externo de la pin tura mural debida al crecimiento de poblaciones b iológicas, es decir, cambios por alteración Figura 71: Desarrollo de hongos (cladosporium sp.). Pát inas neg ras sob re una pintura mural (S acro Monte, Vara llo Sesia, Novara). Figura 72: Pá tinas verd es sobre mármol debido al cr ecimiento de algas verdes (Chlorophi tae). Figura 73: Crecimiento de actinomicetos. (Eflorescen cias blanquecinas) s obre los frescos de una tumba et rusca. E stas eflor escencias pueden ser confundidas con eflorescencias salin as (Tarquinia). C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 320 cromática, por aparición de biopátinas o el impedimento visual de los materiales que constituyen la obra o de la obra en sí misma. A la h ora de estudiar las alteraciones q uímicas de origen biológic o hay q ue tener en cuent a el metabolismo y forma de obtención de energía de los seres vivos. Existen dos grandes grup os: (Tabla XII). TABLA XII Tipo de nut rición Principal fuente d e energía Princip al fuente de carbono Organismo que l o presentan Totolitrotrófica Luz CO 2 Planta s, algas y alguna s bacterias Fotoorga notrófica Luz Compuestos orgánicos Algas y bacterias Quimiolito trófica Oxidación de Compuestos Inorgánico s CO 2 Bacterias Quimiorgan otróficas Oxidación de compuestos orgáni cos Compuestos orgánicos Animales, hongos y bacterias • Autótrofos: transf orman l a materia i norgánica en orgánica utilizan do la luz sol ar como fuente de energía (fotoantótrofos o la energía desprendida de reacciones redox quimioantótrofos). • Heterótrofos: necesitan tom ar la mater ia orgánica de otros seres vivos. Estos pueden ser fotoheterótr ofos y quimioheterótrofos. Las pin turas murales están consti tuidas por materiales inorgánicos mayoritariamente y por orgánicos. Los material es in orgánicos son atac ados más fácilmente por microorganismos autótrofos, aunque estos organismos van casi siempre acompañados por otros h eterótrofos y los materiales de naturaleza orgánica (ceras, aceites, caseína, h uevo, protectores, consolidantes, excrementos de pájaros, pólenes, restos de colonizacion es biológicas, etc) . son atacados por microorganismos heterótrofos, capaces de degradar enzimáticament e las sustancias orgánicas. Es muy importante saber que la presencia y acti vidad de los seres vivos en las pinturas murales está determinada por los f actores ecológicos, algunos de ellos pueden ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 321 ser f actores li mitantes, por ej emplo: una elevada conc entración salin a como los valores altos o bajos de pH determinan condiciones críticas, que pueden li mitar el c recimiento biológico aunq ue los otros parámetr os tengan valores cercanos al óptimo. Seguidamente aparece el cuadr o sinóptico de las bioin dicadores que se producen en las pinturas murales: Cu adro I (una aproximación). Pero, el bi odeterioro n o si empre es recon ocible mediante observaciones visuales, ya que s on semejantes a los pr oducidos p or vía q uímica, po r lo que se exige análisis b iológicos específicos. Así, las bacterias sulfuoxidantes y las n itrobacterias produ cen exfoliaciones y pulverización de l a piedra semej antes a las que producen los contaminan tes atmosféricos: SO 2 y No x. Las bacterias h eterótrofas y un ataque químico producen degradaciones fácil mente conf undibles a simple vista y las pátin as blanq uecinas desarrolladas en ambi entes hi pogeos, muy húmedos y en contacto c on la tierra son di fícilmente iden tificables con las producidas por el crecimi ento de los actinomicetos. CUADRO I: BIOINDICADOR ES VISUALES BACTERIAS AUTOTROFAS COSTRAS NE GRAS PATINAS NEGRAS EXFOLIAC ION PULVERIZACIO N BACTERIAS HETEROTRO FAS COSTRAS NE GRAS PATINAS NEGRAS EXFOLIAC ION CAMBIO C ROMATICO MANCHAS ACTINO MICETOS PATINAS BLANQUEC INAS POLVO BLANCO -GRISACEO EFLORESCEN CIAS BLANC AS ALGAS PATINAS DE CO LOR ESCAMAS POLVO ROSA-AMARILLO Y BLANCO PUEDEN PROVOCAR DESPRENDIMIEN TOS CIANO BACTERIAS PATINAS DE CO LOR POLVO ROSA-AMARILLO Y BLANCO HONGOS MANCHAS PERDIDA DE C OHESIO N DESPRENDIMIEN TOS EXFOLIAC ION CORR OSION PITTING LIQUENES INC RUSTACION ES CORR OSION SUPERFICIAL DISGREGACI ON MUSGOS DISGREGACI ON PLANTAS INFERIO RES Y SUPERIO RES FRACTURA DESPRENDIMIEN TOS ANIMALES C ORROSI ON ORIFIC IOS RAYADOS C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 328 (amoníaco, amin ar) (fig. 80), y las ferrobacterias que son autótrofas pueden oxidar minerales que c ontengan hierro, como la pirita. También las bacterias pueden producir cambio cromático en los pigmen tos de l as pin turas murales, el al bayalde o blanco de plomo y el masicote pueden ser oxidados a PbO 2 (marrón) probablemente por el peróxido de hidrógeno producido por los microorganismos 165 , algunos de estos organismos h an sido i dentificados c omo bac terias pertenecientes al género Arthrobacter. Los pigment os conten iendo plomo, pueden ser tran sformados en sulfuro de plomo n egro, ya q ue, reacci onan con el ácido sulfh ídrico producido por las bacterias. Los Acti nomicetos se encuentran en frescos y piedras deterioradas en condiciones de h umedad elevada y en lugares donde h ay abundantes sustancias orgánicas y se manif iestan en forma de pátinas blanquecinas o blan co-grisáceas que a veces se confunden c on eflorescencias sa linas (cuadro I). 165 PETUSHKOVA , J.P.; L YALIKOVA, N.N. “Microbiological degradation of le ad-containing pigments i n mural paintings" in Studies in Conservatio n , 31, (1985), pp. 65-6 9. Materia orgánica BACTERIAS heterótrofas Acido 2 - cetoglutánico Acido cítrico Acido láctico Acido glucónico Acido succínico Complejos de quelación PIEDRA ej: CaCO 3 (caliza) Figura 80 ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 329 La familia de Estreptomicetos y el Nocardia spp son los microorganismos más aislados en pin turas murales de criptas, cuevas y tumbas 166 , con ni veles de humedad relativa permanentemente elevados ( 85-100%). Con los productos metabólicos que generan ( ácido carbóni co, nítrico, sulfúrico y otros ácidos or gánicos más débiles) pueden atacar piedras calcáreas y minerales silicátic os (especialmente mica y ortoclasa). • LOS MECANISMOS DE ALTERACION D E: LAS ALGAS Y CIANOBACTERIAS Las algas y cianobacterias, se reconoce a simple vi sta, ya que, producen pátinas de dif erentes colores según los pigmentos fotosin téticos q ue contengan . Las cianobacterias suelen dar pátina s negras. El daño es estético (fig. 81 y 82) (cuadro I). Las algas pueden ejercer distintas acciones degradativas: 166 GIACOBINI, C. et. al. “Actinomycetes and biodeterioration in the filed of fine art” in Bi odeterio ration 7. Londres y Nueva York, (1988), pp. 418-4 23. Figura 81: Algas Figura 82: Pátinas negras (cianobact erias y lí quenes) en el mármol. A veces se c onfunden con depósitos de sustancias contaminantes (Pirámida Cestia, Roma). C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 330 - La acción recubridora. Preparan al sustrato para el asentamiento de otros organismos que profundizaran en las marcas dejadas por las algas. - La acción corrosiva y perforante de las algas endolíticas, ya que, son los agentes biológicos más peligrosos y difíciles de destruir. Las cianobacterias y las algas verdes s uelen ser tratadas juntas, aunq ue también pueden aparecer las diatomeas (otro tipo de algas) , presentes en azulejos y mosaicos inmersos en agua (fuent es...). Las diatomeas solo aparecen en ambien te con un alto índice hídrico. En zonas tropicales se h an encontrado en areni scas y edificios 167 . La aparición de algas está condicionada por la in tensidad luminosa, la humedad, la temperatu ra y el pH. Las algas verdes y las cianobacterias son los primeros colonizadores de la piedra, ya que, solo necesitan luz, agua y unos cuantos compuestos in orgánicos y un ph =7-8 (sustrato alcalin o), por tanto las piedras calcáreas son c olonizadas con más frecuencia. Las cian obacterias pueden sobrevivir en condiciones a mbientales adversas (desecaci ón prolongada) ya que, presentan una espesa vaina mucilaginosa, coloreada que absorbe y retiene agua durante mucho tiempo. Las cianobacterias más típicas son Chroococcus, Gloeocapsa, Lyngbya, Nostoc, Oscillatoria, Scyto nema y Myxosarcina y las algas verdes: Chorella, Chlorococcum, Haematococcus, Scnedesmu s, Stic hococcus y Ul othrix. Algunas cia nobacterias disuelven los carbonatos y penetran en el sustrato provocando cavidades, así la piedra reduce la intensidad luminosa (f actor limitante). Las algas epilí ticas son las que crecen en superficie y son las más comunes, forman pátinas o pelícu las de color, y son fácil es de reconocer a simple vi sta. El color de la pátina depende del tipo de biocenosis, del estado de desarrollo y l a fase de desarrollo del al ga predominante 168 . También se puede adherir polvo, esporas, residu os orgánicos... resultando un sustrato rico en sustancias orgánicas que favorece el 167 WEE, Y.C.; LEE , K.B. "Prol iferation of algae on surfaces of building s in Sing apore" in Int. Biodet. Bulletin , 16 (4). (19 80), pp. 113-1 17. 168 RICCI, S; PIETRINI, A.M.; GIULIANI , M. R. "Il r uolo delle micro alghe nel degrado biologico degli intonaci" in L´intonaco. Storia, Cultu ra e Tecn ologia . Padua , Atti del Convegno, Bressanon e, Librer ía Progetto Editore, (1985), pp. 53-61 . ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 331 crecimiento de otros organismos (planta s vasc ulares, líquenes, musgos y microflora heterótrofa). Las algas endolíticas viven en profundidad y comprenden a l as casmoendolíticas q ue suelen colonizar cavi dades y grietas, las criptoendolíticas colonizan cavidades de rocas porosas y las que penetran activamente en el sustrato 169 disolviendo los carbonatos son las euendolíticas. Las algas casmoendolí ticas f orman escamas (estratos verdes paralelos a la superficie) que se desprenden del sustrato y las c riptoendolíticas suelen habitar en rocas cali zas y areniscas f ormando también escamas y frecuentemente viven en condiciones ambi entales extremas (cuadro I). Los estratos algal es retienen agua en sus vainas mucilaginosas, por lo que contribuyen a la retenc ión de agua en el muro aumentando así los daños. Liberan produ ctos de su metabolismo: ácidos (aspártico, cítrico, glutámico, oxálico, etc.), aminoácidos, polipéptidos, iones inorgánic os y sustancias quelantes q ue disuelven materiales o in crementan su solubilidad 170 . Las sustancias orgánicas (amin oácidos y polipétidos pueden formar q uelatos con iones metálicos y se pueden extraer del soporte, del mor tero o de la capa pictórica. Las algas (cloroficeas sobretodo) y cinobacterias son muy f recuentes en pinturas murales, pr oduciendo típicamente tres tipos de alteraciones estéticas: 1 P olvo harinoso por toda la super ficie de la pin tura. 2 P olvo muy fino inmerso en el substrato. 3 P átina fin a muy adherida al substrato. 169 HOFFMAN, I. "Alg ae of terretrial habitats" in Botanical Review . 55(2 ). (1989 ), pp. 77-105. 170 GARCIA MURILLO, S.; MARTIN PEREZ, A. “Los org anismos vivos como factores que contribuyen activa mente al deterioro d e nuestros mon umenos” en boletin I.A.P.H. n º 14, Sevilla, (1996), p. 63, cita ndo a MAY, E.; L EWIS, F.J. ”Strategies andtechiques for the study of bacterial populations on decayin g stonework . Procededin g of the 6 th International Symposium on Deter ioration and conser vation of Stone, Supplement vol, 59-70 , 1988 . C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 332 La coloración del polvo varía del rosa al amarillo y blanco 171 . Pero el daño que producen las algas no solo es estético sino también mecánico, ya q ue son capaces de provocar desprendimiento debido a contracciones y dilatac iones sucesivas. También el mucus producido por l as algas, en su estado seco, produ ce altas fuerzas de adhesión y cuando las algas realizan la fotosíntesis sobre material poroso cargado de b icarbonato c álcico, util izan el dióxido de carbono disuelto, pudiendo precipitar carbonato cálcico 172 . La h umedad favorece su crecimiento, la adherencia al soporte, as í como la formación de una pátina f angosa debida a su naturaleza pulverulenta, esta pátina, además favorece el anidamien to y desarrollo de organismos parasitarios, causando principalmente daño estétic o 173 . • LOS MECANISMOS DE ALTERACION D E LOS HONGOS : Los hongos, que son saprófitos, es decir, que son h eterótrofos v iven sobre materia orgánica en descomposición. P roducen en los mur os donde se encuentra una pátina de materia orgáni ca produ cida por substanc ias contaminan tes, bacterias y otros microorganismos muertos. Su presencia se advierte por la formación de man chas debida a la liberación de pigmentos o a l a pre sencia del miceli o. Las manch as suelen ser de color oscuro ( fig. 83). Las man chas debida a las melanina s p resentes en el mic elio son n egras y difícil es de eli minar ( Cladosporium h erbarum, Stachybotrys ssp y Alternaria (de la f amilia Dermatiaceae, aislados en piedra) 174 . 171 GIACOBINI, C., et.al. “Problemi di biodeterioramento dei materiali la pidei" en Materiali Lapidei . (1987 ), pp. 53-64 . 172 GARCIA MURILLO, S.; MARTIN PEREZ, A. op.cit. , p. 63. 173 SAMEÑO, M.; ROWE, J. "Biode terioro y alteración biológ ica de mon umentos" en boletin del I .A.P.H . n º 10. (199 4), pp. 26-28 . 174 IONITA, I. "Contributions to the s tudy of the biodeterior ation of work s of art and his toric monuments III. Species of fungi i solated from stone mon uments" in Rev. Room. Biol. Botanique . 16(6). (1971 ), pp. 433- 436 . ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 333 El ataq ue de los hongos en la pintura mural es químico causando procesos de corrosión superficial. Las hifas penetran , las secreciones de la hifas atacan, en el c aso d e las piedras calizas, atacan a la dolimita y a la calcita, formando surcos que fav orecen el ataque posterior del i nterior del cristal por el agua y los ácidos orgánicos. Esta alteración de la superficie f avorece el asentamiento de otros seres vivos. La penetración del micelio fúngi co puede ser profunda en el revoque de l as pinturas murales ( hasta 10mm.) y c ausar pérdida de c ohesión y desprendimiento del estrato pictórico. Algunos hongos son endolíticos y produ cen “el pitting” 175 o picado (fig. 84) (cuadro 2). La 175 DANIN, A. "Patt erns o f biogenic we athering as in dicators of paleoclimetes in Isr ael" i n P roceeding of the Royal Society of Edinburgh . 89B. (198 6), pp. 243-25 3. Figura 83: Cr ecimiento de hon gos (cladospori um herbarum) en fr escos de San Fr ancisco de Asís. Figura 84: Pitting provocado por crecimiento de Lichenotheli a so bre piedra calcárea (Ascomicetos).Foto: A. Danin, Th e Hebrew Univers ity .Jerusalem. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 334 produ cción de ácido oxálico en los hon gos, implic a una corrosión de los minerales primarios y una descomposición completa de los minerales de arcillas ferroginosas. De esta manera el hierro, óx idos, geles amorfos y oxalatos precipitan. La facilidad de los hongos para formar oxalatos de calci o, depo sitados en el exterior de las h ifas, ha sido demostrada experimentalmente sobre calcita y mármoles 176 . A lgunos h ongos aislados de areniscas deteriorados, son capaces de oxidar el mangan eso in duciendo la formación de incrustaciones extracelulares en las hif as, esto da lugar a la formación de una costra y a la exfoliación de los soportes 177 . Los hon gos son más f recuentes en los morteros de las pinturas murales, silicatos de alumini o y calizas y atac an más a las ro cas básicas íg neas q ue a las graníticas. La degradación en general, se manifi esta por manchas, erosión y desn iveles superficiales que favorecen su desarrollo. • LOS MECANISMOS DE ALTERACION D E LOS LIQUENE S: Los líquenes que son autótr ofas debi do al componente algal. Resisten condiciones muy adversas, ya que s on muy resistentes, por lo que se en cuentran en 176 MENTLER et al. "Ver witterung Studien an Naturbausteinen in Wi ener Stadtgebiet und in Steinbruchen del Leithagebirg er in Burgenland " in Mi tt, Oster. Geol. Oes . 79. (198 6), pp. 309-32 5. 177 PETERSEN, K., et al., " Distribution and effects of fung i on and i n sanstone" in Biodeterioration , 7, (1988 ), pp. 123-1 28. Figura 85: Líquene s. Catedral de Sevilla. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 335 abundancia en la cubierta de c asi todos los edif icios ( fig. 85). Las cianobacterias y los líquenes son los organismos pioneros en la colon ización de las rocas. El biodeterioro que originan los líquenes en las pinturas murales, es originado por un: • Mecanismo físico : Provocan una variación cromática en gran parte de l a superficie (cuadro I). 1. Disgregación del substrato, de la superficie de l a roca, con efecto semejante a la helada-desh ielo, coin cidiendo con la alternan cia de period os de h umedad-sequedad, debi do a las contraccion es y expansiones del talo, que se produ cen en func ión de la hume dad y, por tanto, de la absorción de agua. 2. Efecto de cuña a medida que van creciendo. • Mecanismo quími co : 1. Producción de sustanc ias liquénic as que son quelantes, es decir, tien en la capacidad de pr oducir com puestos o rgánicos mediante iones metálicos que toman del substrato. Las sustancias liquénic as son áci dos liquénicos, ya que, dan una reacción áci da. Son sustancias in coloras en general, a veces pigmentadas, in solubles en agua y solubles en disolventes orgánicos (alcohol, éter, etc.) . 2. Producción por al gunos especies de líquenes del ácido oxálico (también produ cida por hongos y bacterias y producido por el mic obionte (hongo)), forma complejos metálicos solubles, ejercien do una acción destr uctora en el substrato. Según la naturaleza del substrato, los líquenes pueden o no formar ácido oxálico 178 . Este tiene prop iedades quelantes y aci difican tes, 178 SALVADORI, O.; ZITELLI, A. "Monohy drate and dihy drate calcium oxalat e in l iving liche n incrustations biodeteriorating marble columns of the Basilica of Santa María Assunta on the Island of C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 336 produ ciendo orificios por debajo de los talos liquénicos. P ero l a mayor importancia es transformarse en oxalatos. Existe una estrecha relaci ón entre la clase de oxalato i nsoluble acumulado en el talo, la composición mineral del substrato y el estado de hidratación en el que se encuentra. No es fácil determinar el origen bi ológico de los oxalatos presentes en las pinturas murales. El ácido oxálico causa corrosión superficial en materiales pétreos, y forma orificios de peq ueño diámetro debaj o de los talos. El ác ido oxálico, por sus pr opiedades ácidas y quelantes, es más acti vo que otros ácidos, extrayendo m ás cationes del sopor te y cr istaliza en oxalatos depo sitados en el talo. Estos oxalatos pueden ser de diversa n aturaleza según la composición q uímica del substrato (soporte); el oxalato de cal cio se forma en piedras: c alizas, areniscas f undamentalmente y el oxalato de magnesio dihidratado, oxalato de manganeso dih idratado, oxalato f érrico anhi dro y oxalato de cobre hidratado, lo forman los líq uenes q ue se h allan en soportes que contienen minerales de manganeso y de cobre 179 . En obras de arte en piedra, se tiene la po lémica sobre si las patin as de Torcello (Ven ice)” in Proceeding of Intarnational Symposium the Conserva tion of Stone II , Bologn a, (198 1), pp. 37- 39 . 179 ASCASO, C. “Struct ural aspects of lichens i nvading their substrata ”, in Su rfase Physio logy of Licheus , a cargo de C. Vicen te, Madrid, Uni versidad Complutense, (1984), pp. 87-11 2. Figura 86 : Col onia de líquen es nitrófil os provocado por deyecciones de animales (Villa Cordellin a, Vicenza). ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 337 oxalatos son con secuencia de l a acción de los seres vivos o se han formado a partir de una capa de pr otección dada inten cionadamente. Lo que sí se puede afirmar es que sobre l os materiales pétreos se forma una película de oxalato de origen biológico (fig. 86). 3. Producción de ácido carbónico formado a partir del anhídrido carbónic o con el agu a contenida en el talo; este ácido carbónico r eacciona con los minerales del soporte eliminan do cationes básicos (K, Na, Mg y Ca) y silicatos. Los líquenes se desarrollan en pin turas murales que están al exterior, ya que, las que se enc uentran en el i nterior están sometidas a unas condiciones ambi entales incompatibles c on el desarrollo de estas ( fig. 87). Los líquenes también pueden ej ercer un efecto protector contra l os fac tores degradativos, y, particularmente, contra ciertos agentes químicos en estado gaseoso. • EL MECANISMO DE ALTE RACION DE LO S MUSGOS El biodeterioro q ue pr oducen los mu sgos (fig, 88) es físico y químico. Físico, ya q ue, debido a sus rizoides disgregan el material en superficie y p or consiguiente la preparan para una posterior col onización por plan tas superiores ( cuadro I) . Y químico, ya que, son capaces de extraer iones metálicos del sustrato e in corporarlos a su metabolismo, siempre que exista la suficiente humedad. Pero , a veces los musgo s sirven de barrera protector a a infi ltraciones más profundas y peligrosas 180 . 180 GARATE ROJAS, I. op. cit. , 2002, p. 261. Figura 87: Colo nización biológica por parte de líquenes y plantas (Ficus reli giosa) (Bombay, India). C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 344 del ambiente... no debe ser tóxicas, ni maloli entes, deben tener buena adh esión al yeso, hormigón y argamasa, deben sec ar rápidamente y formar una buena película a todas las temperaturas. Los pigmentos de tierras orgánicas son bast ante de fiar, mientras que los naranjas, amarill os y violetas inorgánicos tien den a ser más fugaces. Los barnic es para exteriore s su elen ser raros, n o ser poro sos por l o que produ cen desprendimientos o ampollas al cabo de unos pocos años. Durante el proceso de fabricaci ón de cualquier tipo de pieza se debe tener especial precaución en evitar cualquier an omalía que repercuta en la c alidad de l as mismas. Previamente so n importantes las labores de ex tracción y de tallado, si es piedra, por las tensiones que genera 186 . El c ontrol abarca a todas las f ases del proceso; así, es necesaria una correct a molienda que elimin a elemen tos extraños y bol sas de aire que puedan fracturar el ladrillo. Uno de los elementos causante de múltiples problemas debido a una c orrecta molienda de materias primas son los “caliches ” (nódulos de carbon ato de calcio), que durante la cocción quedan en forma de óxido d e calcio, pero al contactar con el agu a de lluvia o la humedad ambien tal se transforma en h idróxido de cal cio y al reaccionar con el dióxido de carbono atmosférico se vuelve a c arbonato de calc io ( ciclo de la cal), incrementando el volumen, f isurando las piezas, descascarillando y fracturando. Durante el amasado , el grado de h umedad debe ser el adecuado, el agua debe eliminarse a través del sistema poroso, su exceso produce microtensiones intern as q ue deterioran la pieza. El incorrecto moldeado q ue origina una estructura lamin ar hoj osa por la orientación en los planos superficiales, provocando el decapado de las piezas. Las discon tinuidades producidas en la masa durante el moldeado darán lugar a fisuras y grietas, debido a la contracción por el incremento de temperatura del horno. El secado debe ser lo más eficaz, y homogéneo, para cuando las piezas accedan a l horno no conten gan agua, ya que produciría f isuraciones. La cocción i ncorrecta dará lugar a piezas con resistencias mecán icas inf eriores y menor resistencia al desgaste y abrasión. Y el exceso de c occión, produ cirá alteraciones crom áticas y deformaciones por fusión 186 WINKLER, E. “The effect of res idual stresses in stone” in Int. Symp. Conservation of Stone , Bologn a, Vol. I, 1981 , pp. 3-11. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 345 parcial. Existe una clasif icación genérica a todos l os tipos de ladrillos, en función al grado de cocción: Adobe: arcilla moldeada y no c ocida. Son secados al sol y por lo tanto resisten mal la acción del agua. Pardos: ladrillos con este color por su cocción deficient e. No posee buena resistencia. Pinton es: varian te del tipo anterior. Con cocci ón i rregular por lo q ue el c olor pardo apar ece en forma de manchas. Porteros: piezas colocadas en l a zona más exterior del horno c on una cocc ión deficiente. Recochos: piezas cuya cocción es correcta. Escafilados: h an sufrido exceso de cochura, c on def ormaciones, generalmen te alabeado y con un posible in icio de vitrificaci ón. Santos: varian te del escafilado. Con un exceso de cocción produciendo vitrificaci ón y deformación y oscurecimiento de la pieza. Si ha habi do una insuficiente desc omposición de la mat eria orgánica por falta de oxígeno en el horno, se pr oduce un oscur ecimiento en el i nterior de la pieza "corazón negro". Otro d efecto que se pone de manif iesto en las construcciones en las fábri cas de ladril lo , es la utilización de piezas que pueden cumplir a la perfección su misión en una determinada zona y no se comportan con la misma eficacia en otras debido a su s características físicas y mecánic as. La falta de cuidado en la puesta en obra de los ladrillos puede provo car deficienc ias tales como falta de agarre del mortero, si el ladrillo tiene un alto grado de succión pued e pro vocar l a deshidratación del mortero antes del fraguado con el consiguiente perjuicio a l a f ábrica; de fectos en la cocción de C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 346 determinadas piezas pueden pro ducir agrietamien tos i niciados por la fracturación de un ladrillo; estos pueden ser verticales u horizontales (por aplastamiento del mortero) 187 . También puede haber problemas en el proceso de fabricaci ón de la cal , concretamente en el apagado. La cal recién apagada tiene mayor posibilidad de formar “caliches” (partículas imperfectamente apagadas), ya que al ser apagad a durante tres años, producen presiones debido al aumento de volumen al hidratarse, apareciendo “desconchamien tos” cuando estos nódulos están próximos a la superficie y en forma de grietas cuando se hallan en mayor pr ofundidad 188 . Cuando se el abora el mortero , se debe ten er en cuenta su calidad, así se conoce l a mediocre calidad de los morteros medievales, ya que, tenían una proporción de aglomerante muy superior a la de los mor teros actuales (mucha v ariación de relación ligante/agregado), podrían emplear en su composición, agregados impropios (arenas arcillosas o terrosas) o una mala dosificación, presencia en el agua de gredas yesosas (arcilla ar enosa de yeso), o contener insuficiente agu a. También hay otros factores que tienen q ue ver con las estructur as y provocan una resistencia insuficiente y una disminución en la cohesión de sus diferentes partes. Cuando se ponen en contacto todos los componentes que f orman parte del mortero, se produce el fr aguado que con lleva procesos físico (en durecimiento) y químico ( hidratación) l o cual provoca c ontracciones y dilataciones durante el enfriamiento origin ando tensiones in ternas 189 . En el proces o constructi vo una causa h abitual de deterioro son las juntas de mortero favoreciendo la penetración del agua y otra es l a f alta de cuidado en la puesta en obra de los ladrillos, etc 190 . 187 FLORES ALES, V. op. cit., 1999, pp. 37-50 . 188 GOMA, F., o p. cit., 197 9. 189 ONTIVEROS, E., op. ci t. 190 FLORES ALES, V. op. cit. , 1999, pp. 78-79 . ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 347 2.2.2.2. FACTOR ES DE USO, TENSIO N E I NCOMPATIBILI DAD DE LOS MATERIALES Los factores de uso, son l o que resultan del proyecto y ejecución de l a estructura arquitectóni ca que contien e la pintura mural, disposición de la misma, mantenimien to y conservación, desgaste y abrasión normales y abuso por el usuar io. Estos factores son inherentes en gran medida a l a estructu ra arquitectónica y están generalmente relac ionados con los elemen tos simples de la misma: piedra, ladrillo... mortero... constituyendo el complejo de factores que derivan en gran medida del proyecto de ejecución (el ección, uso, tratamiento de l os materiales, extracción de l a cantera, elaboración...) y ejecución de l a t écnica pictórica mur al. Ambos puntos están desarrollados en el capítulo I (Estudio técn ico-material de la pintura mural) y capitulo II (Factores intrínsecos...). También la posición geográfica, la si tuación topográfica y la orientac ión de l a pintura mural, tienen una influencia directa sobre la conservación de las pinturas murales, ya que, las condiciones cli máticas dependen de estas tres variables. La falta de mantenimiento de tejados, sistemas de agua, in stalaciones eléctricas e instal aciones de gas ciudad, entre otras, constituyen un conjunto de factores de alteración que inf luyen de manera brusca y alarmante a las pinturas murales. Los f actores de tension es sostenidas debi das al propio peso de la con strucción según G. A ngelis D´ Ossat 191 (1982), son func ión del tipo de ten sión a que está sometida la estructur a sopor te de la pin tura mu ral: factores de alteración debidos a fuerzas verticales, el peso del edificio o estructura arquitectónica. Entre l as ten siones periódicas que deben soportar los materiales de una pintura mural pu eden enumerarse las siguientes: 191 A NGELIS D´ OSSAT, G. Gu ide to the methodical study o f mo numents and causes of their deterioration Rome, ICCROM, 1982 , pp. 24-32. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 348 - ac ción física del agua en f orma de lluvia, granizo, nevisca y nieve - ac ción física del vi ento - c ombinación de las ac ciones físicas del agua y del viento - movimien tos debidos a otros factores tales c omo asentamientos y vehículos - etc . Todas pue den originar indic adores como r upturas. Los factores d e incompatibilidad son aquellos factores causa de interaccion es físicas y quím icas perjudiciales entre distintos materiales de la pintura mur al: tensión causada por los di ferentes coefici entes de expansión térmica o resistencia mecánica de materiales distin tos en con tacto, la ruptura provo cada por el hinch amiento de la piedra como consecuencia de la oxidación de estru cturas metálicas embebidas en el soporte- preparación etc. Estos factores 192 conducen a in dicadores como c romatizaciones y ruptu ras. En cuanto a la película pictórica, los pigmentos utilizados deberán ser compatibles con el procedimiento pic tórico: el fresco, pintura a la cal, temple, etc, ya que si no, pueden producir alteraciones cromáticas de los mismos, que son irreversibles. Por tanto al elegi r los pigmentos que van a utili zarse cuando tenemos un mortero de c al, hay que tener en c uenta que no se pu eden usar los que son a tacados por la cal. Estos pigmentos, según Mandred Hess 193 son: • Inorgánicos: amarillo de cromo, naranj as y r ojos de crom o y mo libdato de cromo (algunos tipos no son atacados), verde de cromo (Bru nswick) azules de Prusia (Milori) verdes precipitados de cobre que contienen amarill os de cromo. • Orgánicos: lacas de colorantes ácidos, lascas de colorantes básicos, toners azoicos (toners de rojos A Z0B, 2B y 4B de cal cio, man ganeso y bario), rojos Lithol, rojo Lake c., toners B.O.N. de manganeso, calcio y bario, amarillo 56 de arylamida (Hausa), toners marrón. 192 LAZZARINI , L et al. “Frequency, fo rms and causes of deter ioration of g reek marbles and stones i n Venice” en 2 nd . Int. Symp. Deterio ration of Building Ston , , Athens, 1976 , pp. 249-25 6. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 349 Los pigmentos que contienen plomo (albayalde, amarillo de Nápoles, minio, rejalgar, amarillo de cromo, y amarillo de plom o y estaño) son incompatibles con los de azufre (bermellón, amarillo de cadmio, rojo de cadmio y ultramar), ya que da lugar a la formación de sulfuro de plomo (negro): S 2 - + Pb 2 + = PbS (n egro). Los pigmentos de cobre ( malaquita, v erdegris, verd e veronés, resinato de cobre y azurita) no pueden mezclarse al temple con los de azufre por produ cir sulfuro de cobre ( pardo a n egro): S 2 - + Cu + = CuS (negro). Los cro matos (amarillo de cromo, anaranjados de cromo y de molibdeno) se reducen y ox idan las lacas de p ermanencia 194 . Hay algunos pigmentos q ue reaccionan en tre sí, en otr as ocasi ones en la mezcla predomina un c olor sobre otro, debi do a su intensidad, como los amarillos (casi todos) que son de débil inten sidad de color y lo pierden al mezclarse con los pigm entos verdes y azules 195 . Si dos pigmentos son in compatibles en una técnica determinada cuando reaccionan dan productos con propiedades distintas a los inic iales. 2.2.2.3. FACTOR ES DE MAL USO DE LAS TECNICAS Y LO S PROCEDIMIENTOS PICTORICO S Existen grandes i ncorrecciones a la h ora de h acer uso de l as técnica s y los procedimientos pic tóricos murales, como usar cemento para f rescos, ya que, sab emos que el cemento exuda impur ezas químicas que hacen i mposible su uso. Hay procedimientos que deben ser estudiados como: i mprimar la pared an tes de pin tar al óleo, usar cola, goma-laca diluida y otra una fin a capa de pin tura. Para adherir el lienzo a l a pared en pinturas murales al óleo, algunos en lugar de blanc o de plomo en aceite y treme ntin a de Venecia o b arniz de damar, usan adh esivos acuosos (con caseína, goma arábiga o diversas sustancias gomosas o almidonosas) que provocan encogimien to del l ienzo, perjudicando la adherencia por evaporación, produ ciendo ampollas, ya que, el adhesiv o desprende vapor de agua u otr os gases. 193 HESS, M. Defectos de las capas de pintura , Ed. Blume., 1973 . 194 GOMEZ, Mª L. op,. cit. , pp. 85-86 . 195 Ibid., p. 85. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 350 La pintura al óleo directamente sobre paredes h a sido menos duradera que el resto de las pinturas mu rales. El caso más notorio es "La San ta Cen a" de Leonardo da Vinci ( fig. 93). En esta pin tura mural tuvo lugar un caso muy interesante: Leonardo, para su realización necesitaba un e stuco con el que aplanar, revestir y ai slar la superficie en foscada y poder así utilizar el óleo. Preparó un estuco hec ho principalmente a base de aceite de li naza cocido durante m ucho tiempo en cal y obtu vo una pasta muy h omogénea, ya que la acci ón emulsionante de los productos de saponificaci ón del aceite permiten una dispersión muy homogénea del aceite en la cal . Pero, este estuco tiende a encoger desde muy cor to plazo 196 . Mientras que el buen fresco ti ene una enorme resistencia, la pin tura aplicada en seco, se deteriora o desaparece con mayor o menor r apidez según las condicion es en que se ha aplicado, los dif erentes métodos utilizados y las con diciones medio- ambientales en la q ue se ubica la obra. Es posible ver c on frecuencia, que en los frescos las p artes pin tadas verdaderamente al f resco están bien conservadas y los retoques en seco h an desapar ecido. Si el retoque en seco no esta muy diluido, el color se encostra, se agrieta y cae. 196 MATTEINI, M.; MOLE S, A. op.cit. , p. 333. Figura 93: Refectorio de Santa María delle Gr azie, Milán. Al fon do “La última cena” de Leonardo da Vinci. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 351 Existen inn umerables recetas al temp le (f ig. 94), pero la mayoría resultan perjudiciales, como el jabón de gli cerina, la miel , el jarabe y el azúcar cande que se añaden para mejorar la emulsión, ya que estos materiales permanecen solubles en agu a e i mpiden el endurecimiento. En otras ocasiones se mezcl an sustancias con desconoci miento de sus propiedad es. A veces algunas téc nicas no resultan adecuadas par a muchas circunstancias, como es el caso del esmalte de porcelana. Otros en las q ue los pigmentos están sometidos a temperaturas mucho mayores que las ambientales, como la en cáustica 197 . Y h ay procedimientos que h an durado poco por su escasa permanencia, como es el ca so del fresco de alcohol o spirit fresco. Para eval uar l a permanenci a de un nuevo medio (Esteres de sil icio, vidrio soluble o pintura mineral...) se realizan pruebas de “envej ecimiento acelerado” para ver su resisten cia y establecer la durabilidad. Todo n uevo medio tien e una vi da determinada cuya duración está in fluida, en gran medida, por las condiciones del medio ambiente. Sería in teresante disponer de l os criterios necesarios para aceptar o rechazar un produ cto. Esto se puede conseguir sometiendo al producto a ex periencias de alteraci ón, es decir, exponer sistemáticamente muestras de c aracterísticas definidas a un ambiente conocido, con el f in de estudiar las alteraciones que sufre y determinar su durabilidad, (su estud io se completa en factores por intervencion es inadecuadas). 197 En la encaústica, el aglutinante, es una mezc la de cera y resina que funde a t emperaturas mayores de 70º . Figura 94: Cat edral de St. Guy, (Praga). Detalle d e la cabeza del ángel. La ténica de la témpera en un panel ha si do empleada para realizar la pintura mural. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 352 2.2.2.4. FACTOR ES ESTETICOS Sabemos de la existencia en nuestras i glesias la pintura románica pero ha habido grandes pérdidas. ¿Cuál fueron las causas de la p érdida? El paso del tiempo, la inc uria, el c lima húmedo, incluso la ignorancia. La demolición de las iglesias llevó aparejada la pérdida de los murales, debido al án imo de renovación de prelados y señores. Luego rectores y abades cubrían con capas de cal mu chos mur ales, otras paredes se picaban para blanq uear y hac er más n uevos los templos, también se borraban m anchas produ cidas por la humedad, h ongos... , es deci r, por piedad y vanidad se perdieron bastan tes pinturas murales. Tam bién se superpusieron muchas pinturas góticas como San Martín de Montoñedo, uno de los muchos y antiguos murales gal legos. Inc luso pinturas datadas en el siglo XVIII-XIX, como l as descubiertas en la Iglesia de S anta Eugenia de Nerella de l a Cerdaña ( Cataluña), fueron enyesadas con una capa de 3-4mm de espesor 198 (fig. 95). Antiguos restaurador es sobretodo en el siglo XVII-XVIII repintaron numerosas partes con t emple de cola, marcaron relieves en el enl ucido y añadieron falsos contornos. Llegaron in cluso a manipular importantes figuras, censurando 198 QUILEZ CEPERO, N. “Algunas cons ideraciones acerca del pr oceso de re staurac ión de la pinturas murales de la Iglesí a de Santa Eugenia de Nerell a de la Cerdaña”, en actas del XIV Congreso de Cons y Rest de Bienes Culturales . Valladolid, Vol. II, 2002, pp. 825 -832 . Figura 95: Ecce Homo. Detalle del pie y pierna. Proceso de desen yesado del muro lateral izquierdo. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 353 algunos atributos sexuales ennoblec iendo algunos rostros q ue les parecían demasiado groseros 199 . 2.2.2.5. FACTOR ES POR INTERVENCIO NES INADECUADAS Si se consulta l a historia del arte y estudiamos l as obras q ue se conservan , podemos afirmar que en muchas ocasiones n o ha sido el tiempo con los factores medioambientales, ni su pro pia n aturaleza, n i siquiera las g uerras o in cendios los q ue han destruido muchas pinturas murales sino el hombre con su pobre conocimien to de la limpieza 200 . Los trapos y las migas de pan se ha usado como método de li mpieza en Italia (XVII-XVIII) hasta los recien tes años cuarenta, pero solo servía para quitar la suciedad superficial, dejando mucha suciedad in crustada en el enlucido, con lo que el color quedaba sucio. Tampoco daba mejores r esultados la limpieza con vino griego. Se ha utilizado con mucha frecuenci a papel de lija para limpiar los frescos, c on lo q ue se eliminab a la película carbonatada. Much as pin turas mur ales románticas en Alemania se han perdido al utilizarse este método. L uego se pintaba en cima, se hacia pasar un ladrill o para envejecer y se aplicaba cera o parafina. La limpieza de procedimientos murales solubles en agua, pinturas a la cola o temple, solo se pueden realizar en seco. Las pinturas murales h an sido durante los sigl os XIX y XX li mpiadas frecuentemente con produ ctos quí micos ác idos y alcalinos, tratadas con consolidantes inorgánicos (sili cato sódico N a 2 SiO 3 ) o aislantes contra humedad mediante inyección de cemento Portland, silicatos alcal inos, silicon as y productos similares. Estos produ ctos provocan un deterioro muy rápido. En tre los ácidos están el cl orhídrico, fosfórico, fluorhídr ico, fórmico, acético y otros; en tre las solu ciones alcalinas están (sosa cáustica, potasa cáustica y amoniac o). Con ácido clorhídrico se han limpiado muchas pin turas murales, c omo la gran pintura del techo de Kn ollar en l a catedral de 199 COLALUCCI, G. La Capilla Sixtina Redescubierta . Volumen I. Madrid, E . Encuentros, 1990 , p.5. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 360 Después de la extracción hay que fij arlo a un nuevo soporte, proceso que se realizará con sumo cuidado para que sea un éxito. Para ello el nuevo sopo rte, puede ser 211 : 1. Tradicional • Chasis de acero con trama metálica sobre l a q ue se aplica un mor tero similar al de la pintura, aplicán dole un fij ativo que puede ser P araloid B72 para evitar q ue se disgrege apli cando posteriormente cola an imal concentrada para una buena adherencia. • Soporte de tela adecuado para grandes dimensiones. Se impermeabiliza el mortero original (Paraloid B72) quedando fij ado y se encola los tejidos con caseato de cal por ejemplo, posterior mente se coloca en un soporte de madera, metal, sintético o un bastidor tensado, siendo mejor el ríg ido que el flexible. 2. Sintétic os que inten tan resolver los problemas q ue presenta los anteriores, hasta dar con el idóneo. Deben: • Conservar la pintura - ser insensi ble a la humedad - resistente al ataq ue biológico -resistente a los rayos UV. -Presentar un coefic iente de dilatación térmica mínimo. • Conservar la textura • Conservar su estru ctura • Ser ligero y reversible 211 MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op.cit. , 1984 . ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 361 Dependiendo de las n ecesidades (pinturas con irregularidades, planas...) se debe elegir el adecuado. El soporte de nido de abeja (fi g. 97) se r ecomienda para superficies curvas, la placa de f ibra de vidrio y resin a es útil para pinturas con irregularidades, el soporte de policarbonato para pinturas plan as, la resina exp andida rígida o cl orur o de p olivini lo es necesario para la capa intermedia (tela- nuevo soporte) etc. 212 . Todos los pasos q ue h ay q ue realiz ar para la extracción y cambio de soporte de la pintura mural son importantes, ya que, pue den aumentar en mayor grado, su mal estado, de conservaci ón, por ello ha sido necesario precisar los pasos generales que pueden provo car mecanismos de alteración in cluso pérdidas. Otros productos mal usado por restauradores son la butilami na en agua (10%- 20%) y la cicloh exilamina (80%-90%). Cuando se restaura con color a la cola h acen aparici ón, bajo la acc ión de l a humedad, formaciones de moho y manch as negras, y sí se utiliza miel, glic erina y azúcar cande (sustancias h igroscópicas) potencian esta acc ión. 212 Ibid., p. 274. Figura 97: Soporte de ni do de abeja. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 362 La restauración con cemento por pérdida del morter o es un a de las intervencion es más frecuentes, junto con la aplicación de morter os incompatibles con los originales, colocación de grapas metálicas para evitar el crecimiento de grietas, (fig. 98), etc. En la protección d e las pinturas murales, se ha usado la cola ani mal en varias capas, pr esumiblemente Mazzuoli la aplicó en el si glo XVIII en los f rescos de Miguel Ángel en la Cap illa Sixtina, provocando levan tamientos de la capa superficial ( fig. 99) 213 . 213 COLALUCCI, G. op. cit., 199 0, pp. 44 y ss. Figura 98: Capilla six tina Miguel A ngel. Grapa de metal usada para asegurar las capas. (Probab lemente en el siglo XIX). Figura 99: Mi guel Angel. F rescos de la Capilla Sixtina (150 8- 12). De talle. Se observan despren dimientos en forma de escamas y levantamientos causados por la ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 363 Pueden ser muchos los factores relacionados con los tratamientos de conservación, con especial r eferencia al produ cto empleado (propiedades químicas, tendencia al envejecimiento, sensibil idad a los agentes exter nos, prop iedades óptica s, etc), contacto del producto con la película pictórica, prep aración y soporte (unión química o mecánica, posible reaccion es q uímicas, etc) y si stema de impregnación (cantidad de producto in troducido, profundidad de pen etración, gradiente de saturación, geografía de distrib ución, etc). Y también muchos los tratamientos exagerados a ciertos problemas de deterioro, como sucede, por ej emplo, con la prevención de grietas superficiales o de eflorescencias 214 . Para evitar malas restauraciones, los productos conservantes y los tratamientos pueden someterse a ex periencias de alteración acel erada. Las experiencias de alteración se clasif ican en dos grandes grupos 215 : 1 Experiencias a la intemperie o d e exposición al ex terior. Una serie de mu estras se someten a determinadas condicion es ambientales, y se registran durante todo el ensayo. Al f inal, se analizan las alt eraciones sufridas por las muestras (en diversos la psos de tiempo). Se pueden in tensifi car uno o varios de los factores causantes de alteración. 2 Experiencias en atmósferas controladas. Se f ijan la i ntensidad, frecuenci a y secuencia de las variables del medio ambiente. En función del grado de aceleración se distin guen: a) Experiencias de imitaci ón. Se intenta imitar los valores de l as variables del medio ambiente eliminan do así la aleatoriedad de los mismos. b) Experiencias de alteración acelerada. Se intensi fican una o más variables consiguiéndose así acortar la duración del ensayo. 214 OLIVARES SANTIA GO, M; LAFF ARGA OSTERET, J. op.cit ., p. 54. 215 MARTIN, A. op.cit ., Madrid, pp. 505-507 . C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 364 Es obvio decir q ue la ex posición del prod ucto al medio ambien te es el mejor, pues ni ngún otro procedimiento puede predecir c on tanta seguridad el comportamiento bajo alteración natural. “Las experiencias de al teración acelerada” 216 se define c omo una acción violenta y concen trada en el tiempo de los principales factores de al teración. Estas experiencias no rep roducen con garantía a los mismos mecanismos de al teración, son un elemento más para juzgar el c omportamiento de un producto o la efi cacia de un tratamiento. Las experiencias de alteración acelerada más usuales son las siguientes: 1. Helacidad o resistenci a al hielo/desh ielo 2. Cristalización de sales o resisten cia a las sales 3. Ciclos termohigrométricos y/o de radiación 4. Humidificaci ón/secado o resistencia al agua 5. Ataque químico mediante soluciones o atmósferas contamin adas En algu nas ocasiones se pued e c onocer el comportamiento de u n tratamiento a través de la experiencia personal o de un conocimiento científico, sin necesi dad de recurrir a en sayos de alteración. Por ej emplo, el polieti lenglicol, produ cto que se usa para la consolidación de piedras al teradas en el i nterior de edificios, se rechaza su uso en el exterior, ya que es soluble en agua. 2.2.2.6. FACTOR ES ARQU ITECTÓNICOS La pintura mural se ubica en la mayoría de las ocasiones dentro de una estructura ar quitectónica, por lo que sus problemas son generales, como: el estado de la ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 365 estructura de la cubierta, estructura de las paredes, situación y estado de las ventanas, puertas, sistema de instalación eléctrica, etc . 2.2.2.7. FACTOR ES POR LA ACTIVI DAD HUMANA La degradación antropogénica q ue plan tea una mayor gravedad es la debida a l a con taminación ambi ental. Y de la que ya h emos tratado en el capítulo anterior. Pero, además existen otros fac tores debido a la ac tividad h umana que provocan alteración en l as pinturas murales: 1. Depósi tos superfic iales El hollín de las velas en su c ombustión desprende un polvo negro que se adhiere a la superficie, jun to c on el polvo formado por microscópicas partículas de distintas naturaleza y microorganismos como los ácaros ocultan la capa pictórica y la ennegrecen i mpidiendo la total legibi lidad de las pinturas. Las pin turas murales ubicadas en el exterior también s ufren acumulación de polvo, hollín y productos sólidos de la combustión del carbón. Su acción a cumulada a l o largo del tiempo sobre la pintura es muy considerable. El dióxido de azufre (SO 2 )emitido por los e scapes de los automóviles, en presencia de humedad puede reaccion ar con el carbonato cálcico presente en los ladrillos, formando depósitos de yeso en la superficie. Otro tipo de acumulaciones dañinas en las fáb ricas de ladrillos deterioradas son l os depósitos de calci ta, costras negras, producto de la acumulación de las partículas en suspensión de los humos, acumulación de metales en las zonas exteriores de l as piezas, es decir formación de precipitados rojizos pro ducto de compu estos de hierro lixiviados hasta la superficie 217 . Estas deposiciones son las más comunes y las que presentan patología más graves. 216 Ibid. 1990 , pp. 509-510 . 217 MAQUEDA, C; PEREZ RODRIGUEZ, J.L.; JUSTO, A. “Decay process in terracotta orn aments in the three of the porticos of the Sevilla Cathedral”, in Role of chemistry in archaeolog y . 1er. Int. Coll. (199 1). C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 366 2. Vibraciones La vibración es un movimiento oscilatorio de elevada frecuencia. Para mantener la vibración propia de cada cuerpo (f recuencia n atural) h ay q ue someter a éste a un estímulo periódico, obteniéndose una vibración persistente. Si esto no ocurre así, la vib ración acaba extinguiéndose; porque la en ergía vibratoria se transf orma en calor, y la radiada en forma de ondas. Las vibracion es afectan de manera directa a el ementos arquitectónicos situados en los cen tros urbanos, tales como fuentes, i glesias... y por efecto rebote a las pinturas murales contenidas en él , provocando grietas, daños internos y externos, ya que, las vibraciones al teran los cimientos de las con strucciones. Este f actor j unto con l a acc ión de la polución por agentes físicos-químicos, produ ce la descomposición d e la piedra, arcilla, pintura mural..., como es el caso de la Catedral de Sevilla y otros mu chos ejemplos. 3. Otr as acciones del hombre Los impactos de objetos de diversa naturaleza, forma y p eso provocan daños muy graves, incl uso se pierden f ragmentos no solo de capa pic tórica, sino de preparación, dejando al descubierto el muro. Los graffiti s tambi én produ cen efectos n egativos sobre las pinturas murales dependiendo de la naturaleza de la pintura para su posible eliminación. Los en calados o enj albegados son un caso común de deterioro de pinturas murales; debido a medidas higiéni cas en época de epidemia, sobre todo en el siglo XVIII, por sus propiedades mic robicidas y an tiparásitas. Llegaban in cluso a ser periódicas, observándose superpo siciones de c apas con las varian tes cromáticas de las sucesivas modas o gustos. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 367 Pinturas murales como las de la tumba de Nefertari ( fig.100) en Tebas, esposa favorita de Ramses II, (1255 a.C) , cuando fueron descubiertas en 1904 debido a las excavaciones dirigidas p or el italiano Ernesto Schiaparelli, (fig.101) mostraban avanzado deterioro. Posteriormente sufrieron expoliación y Schiaparelli las en contró y expuso en e l Museo Egipcio, de Turin y abiertas al público h asta 1933. Cuando descubrieron que el daño producido era demasiado alto, el museo se cerró al público (fig.102) . Estudios posteriores 218 de la degradación sufrida dentro de la cueva revela una entrada de agua en la tumba provocando una humedad alta, presencia de sales solubles (subflorescenc ia y eflorescenci a) ( fig. 103) y microorganismos (Cladosporium ). Otros estud ios del proceso de degradación sufrida por las pinturas du rante el ti empo de exposición al público revelan el impacto de las visitas al museo en el microclima ( temperatur a, humedad y aumento del dióxido de carbono producto d e la respiración humana). 218 P REUSSER, F . "Sc ientific and Techni cal examination of the Tomb of Queen Nefertari at thebes" i n The conservation of wall paintings, Symposium , The Getty Consevation Institute, Lond on, 1987pp. 1-1 1. Figura 100: Det alle de Nefertari fotogr afiada por Schiaparelli en 190 4-190 5. Figura 101: Detalle de Nefertari e n 1922, cuando las pinturas murales de la tumba de Nefer tari fuer on registradas en el Metropolitan Museum of Ar t. C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 368 Este problema es el mismo q ue presentan las pinturas prehistóricas abiertas al público. Tanto la técni ca como el soporte ( roca) han permanecido fieles durante milenios hasta q ue un número elevadísimo de visitan tes hacían variar bruscamente las variables que durante tanto tiempo permanecieron constantes (temperatura, humedad relativa) produciéndose un impacto microambiental c on efecto noci vo para las pinturas. Las pinturas prehistóricas de Altamira (fig. 104) descubiertas por el paleólogo santanderino Marceli no Sanz de Santuola en tre 1873-1879, son el mejor de los conjuntos de arte r upestre. D estaca por su calidad la sala de los Polícrom os, con ocida Figura 103: En las pi nturas murales d e la tumba de Nefer tari se observa una abu ndancia de sales solubles, como cloruro sódico. Figura 102: Condi ciones de las pinturas murales de la tumba de Nefertari en 198 6, antes del progr ama para la preser vación de l as pinturas, “Plan de emerg encia para estab ilizar”. ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una m etodología para la evaluación de su estado de conserv ación. P or Carme n Román Sánchez 369 como la "Capilla Sixtina del arte r upestre" según Deschalette. El centro de Investigación y museo de A ltamira realizó estudios f ísico-químicos en la sa la de polícromos para estudiar los f actores antropogénicos de degradación y estab lecer los criterios de conservación: las pinturas sufren deterioro cuando tienen lugar algunos de los procesos que a continuación se reseñan 219 : • Descamación de las super ficies po licromadas, es decir, partículas del techo del orden del milímetro, se desprenden del mismo, produciéndose una propagación, que alcanza dimensiones fácil mente vi sibles a simple vista, pudiendo alcanzar tanto a los propios pigmentos como a l a película que sirve de soporte a los mismos pudiéndose prod ucir la desaparición de las pinturas. • Precipitación de carbon atos sobre las superficies pin tadas del tech o como consecuencia del c arácter i ncrustante del agua que las baña, merced a una desgasificación de CO 2 de esta agua o por evaporación de las mismas 220 . La precipitación de carbonato cálc ico se realiza bajo determinadas condicion es ambientales, bien en forma de concreciones calcáreas o constituyendo estalacti tas. Estos precipitados pueden ir cubriendo las pin turas, aunque lentamente, ha sta ocultarlas totalmente. 219 VILLAR, E . et al. “Influencia de l a presencia d e pers onas sobre los pr ocesos de deterior o de las pinturas de ALTAMIRA. Criterios de con sevación” en monografía nº 11; del C.I.M. de Altamira: Cueva de Altamira. Estudios Físic o-Químicos de la S ala de Polícromos. In fluencia de la Presencia huma na y criterios d e conservación . Madrid, Cen tro de Investigación y Museo de Altamira. Minis terio de Cultura 1985 , pp 96-110 . Figura 1 04: Detalles de l a sala de polí cromos en la cueva de Altamira (Paleolítico superior). C APÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales 376 CAPITAN-VALLVE, F. F.; MANZANO, E; MEDINA LOPEZ, V. 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