Mujeres y cine. Discurso patriarcal y discurso feminista, de los textos a las pantallas

1 UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE FI LOLOGÍA MUJERES Y CINE. DISCURSO PATRIARCAL Y DIS CURSO FEMINISTA, DE LOS TEXTOS A LAS PANTA LLAS. Tesis doctoral presentada por: Directora: M. Ángeles Cruzado Rodríguez Dra. Mercedes Arriaga Flórez 2 3 ÍNDICE: I. INTRODUCCIÓN …………………………………………….. P. 7 II. LA IDENTIDAD FEMENINA DESDE EL DISCURSO PATRIARCAL 1. El pensamiento binario ………………………………………….... P. 21 2. La construcción y representación social de los cuerpos ………... P. 27 2.1. El cuerpo y la mirada …………………………………………... P. 49 2.2. La mujer como c apital simbólico del varón …………………... P. 61 3. Espacio público versus espacio privado …………………………. P. 73 4. El concepto de violencia si mbólica y los discursos históricos de la inferioridad de la mujer …………………………………………….. P. 89 4.1. El discurso religioso: la inferioridad moral …………………… P. 95 4.2. El discurso filosófico: la inferioridad intelectual …….……… P. 105 4.3. El discurso científico: la inferioridad física ………………….. P. 123 4.4. La violencia simbóli ca en la sociedad de masas. Mitos y estereotipos …………………………………………………………. P. 129 4.4.1. La virgen ……………………………………………………... P. 135 4.4.2. La creadora y destructora …………………………………... P. 141 4.4.3. La amante y seductora ………………………………………. P. 147 4.4.4. La madre ……………………………………………………... P. 153 4 4.4.5. La sacerdotisa y hechicera ………………………………….. P. 161 4.4.6. La musa e inspiradora ………………………………………. P. 165 4.5. La mujer como e ncarnación del m al y los prototi pos feme ninos de perversidad, de las Escrituras al cine …………………………….. P. 169 III. EL CINE Y EL PATRIARCADO 1. El cine clásico …………………………………………………… P. 211 2. El cine como lenguaje: códigos, montaje, la unidad fílmica, tendencias y escuelas ………………………………………………. P. 223 3. La narración cinematográfica ………………………………….. P. 247 3.1. Cine versus literatura ………………………………………... P. 267 3.2. El cine alternativo …………………………………………….. P. 271 IV. LA MIRADA MASCULINA DEL CINE DOMINANTE 1. Imágenes de la mujer: la mirada masculi na del cine ………….. P. 281 1.1. La madre: el rechazo de la mujer que tiene voz …………….. P. 299 1.2. La homosexualidad, al margen ……………………………….. P. 301 1.3. La doble discriminación de las mujeres de color ……………. P. 305 V. LA MIRADA DE LA TEORÍA FEMINISTA 1. Lenguaje femenino / feminista ………………………………….. P. 313 2. La espectadora …………………………………………………... P. 325 3. La teoría fílmica feminista …………………………………….... P. 333 5 3.1. Métodos de análisis ……………………………………………. P. 343 3.2. Carencias de la teoría fílmica feminista …………………….... P. 347 3.3. Desarrollo cronológico de la teoría fílmica feminista ……….. P. 351 4. El cine hecho por mujeres ………………………………………. P. 373 4.1. Cine de mujeres ………………………………………………... P. 377 4.2. De las precursoras… a nuestros días ……………………….... P. 387 VI. ANÁLISIS FÍLMICOS 1. Directoras con un discurso masculino Jocelyn Moorhouse, 1995: Donde reside el amor …………………. P. 451 Sharon Maguire, 2001: El diario de Bridget Jones ……………….. P. 473 2. Directoras con un discurso femenino Chus Gutiérrez, 2002: Poniente ………………………………….... P. 489 Icíar Bollaín, 2003: Te doy mis ojos ……………………………….. P. 501 VII. CONCLUSIONES …………………………………………. P. 515 VIII. BIBLIOGRAFÍA ………………………………………….... P. 525 6 7 I. INTRODUCCIÓN 8 9 Desde el principio de los tiempos las imágenes han dese mpeñado una función comunicativa im portantísima. Recién estrenado el sig lo XXI, vivim os inmersos en la llamada ‘cultura de la imagen’, en la que e l cine, la televisión, la publicidad y la tecnología multimedia nos inundan cada día con sus manifestaciones. Se han c onvertido en los principales transmisores y creadores de significados, m odas y tendencias, pa pel que en otros tiempos c orrespondió por derecho propio a los libros. De ent re todos estos nuevos medios nos int eresa especial mente el primero, heredero del mito, en el que se funden lo antiguo y lo nuevo. El cine bebe de todas las artes –literatura, música, pintura, e scultura…-, a las que imprime un to que de modernidad mediante la introducción de distintas tecnologías, pero sin perder ni un ápice de su esencia artística. Desde su nac imiento a finales del XIX, se ha convertido en uno de los principales conformadores del imaginario colectivo, ha marcado las modas y tendencias más destacadas y ha jugado un papel fundamental a la hora de definir los estereotipos y roles de género, casi siempre desde un punto de vista m asculino. Es ese aspecto precisamente el que pretendemos abordar en este trabajo: cómo el cine se pone al servicio de la ideología do minante para cons truir u na ser ie de significados, nada neutrales, que, gracias a la espec ificidad del medio, se nos hacen pasar por naturales y contribuyen a perpetuar la dominación de las mujeres. Nuestro estudio prop one una visión interdisciplinar desde campos como l a psicología social, l a his toria y, sobre todo, la literatura, y un método de trabajo deconstructivo, procedente de l post-estructuralismo, de la s emiótica, los est udios culturales y l os post-fe minismos, que desmonta las miradas t radicionales 16 las audi encias, con confere ncias y otros actos. La exhibición se realiza en s alas no comerciales. La mujer no h a sufrido siempre el mismo grado de marginación en el seno de la indus tria cinematográfica. En sus primeros años de vida, fueron muchas las pioneras que desempeñaron un papel más o menos destacable en el campo de la dirección de filmes, situación que cambió con la aparición de los grande s estudios. Nombres como los de Alice Guy, L ois Weber, Dorothy Arzner, Germaine Dulac, Elvira Notari, Nell Shipman o Maya Deren son sólo al gunos ejemplos. Fue a partir de l os a contecimientos de mayo del 68 cuando nació un cine militante de mujeres que en Europa se caracterizó por la experimentación formal y en Estados Unidos, por el documentalismo realista. Según Cla ire Johnston, el cine hecho por mujeres debería unir l o político y la diversión, introducir l a s ensibilidad femenina y cr ear nuevas imágenes que sirvan de modelos a las muje res y que reflejen en mayor medida sus sentim ientos e inquietudes, así como los cambios que está experimentando la sociedad 1 . La última par te de nuestr o trabajo se compone del aná lisis de c uatro filmes, en los que tr ataremos de ha llar una aplicación práctica de algunos de los conceptos teóri cos a los que nos hemos referido en las páginas anteriores . Las obras escogidas tienen todas en común el e star dirigidas por mujeres y el haber sido realizadas –salvo la primera- en los al bores del siglo XXI. La e lección de películas tan recientes se hace con la intención de comprobar si ciertos rasgos y 1 COOK, P., y JOHNSTON, C., “The place of wo men in the cinema o f Raou l Walsh”, en Feminism and Film Theory (Penley, ed.), London & New York, Rou tledge, Chapman and Hall Inc., 1988. 17 estereotipos cin ematográficos que hemos abordado a lo l argo de es te tra bajo – siempre en relación c on el cine clásico- se siguen viendo reflejados en los filmes que se realiz an en la actualidad y, e specialmente, en l os dirigidos por m ujeres. El hecho de centrar nos e n la obra de dir ectoras, además de constit uir un pequeño homenaje a esas privilegiadas que han l ogrado hacerse un hueco en un mundo t an masculino como es la industr ia cinematográfica, tiene otra razón de ser: demostrar que no todas las mujeres que se ponen detrás de la cámara c uentan sus historias desde un punto de vista femenino. 18 19 II. LA IDENTIDAD FEMENINA DESDE EL DISCURSO PATRIARCAL 20 21 1. El pensamiento bin ario El s istema de pensam iento oc cidental, a lo largo de su historia, se ha caracterizado por su binariedad, esto es , por establecer una jerarquía entre pa rejas de térm inos opuestos, uno positivo y ot ro ne gativo, en torno a los cuales se organiza el mundo. En la jer arquía e stablecida entre los sexos al varón corresponde siempre el polo positivo, el lugar superior. Él se erige como sujeto del discurso y de l conocimiento, es el único que p uede nombrar y ordenar el mundo en funci ón de su pr opia experiencia. De est e modo, el siste ma binario es un sistema basado en el Uno, en el Mismo, por oposición a lo heterogéneo y lo diverso, que se reduce a lo Otro. Ese Uno se identifica con el sujeto varón, que funciona como “pr ototipo, patr ón y medida de todo lo exi stente. De esta forma [...] los valores de género masculinos sustentan todas las interpretaciones filosóficas, científicas o religiosas de la reali dad” 1 . La dicot omía es algo c aracterístico de nuestra cultura que, según autores como Gerda Lerner 2 , surge a partir de la división sexual propia del patriarcado, que se nos hace pasar por natural, inherente a las cosas y a los c uerpos, y, en virtud de e sa supue sta natur alidad, perpet úa el orden establecido. Autores c omo Pierre Bourdieu d enuncian lo s mecanismos empleados para transformar en natural lo cultural y arbitrario, que están en la base de la diferencia sexual y de la dominación masculina. 1 CARUNCHO, C. y MAYOBRE, P., “ El problema de la identidad femenina y los nuevos mitos”, en Novos dereitos: Ig ualdad e, Diversidade e Disidencia , Santiago de Compostela, Tórcul o, 1988, p. 1, http://webs.uvigo. es/pmayobre. 2 LERNER, G., La creación del p atriarcado , Barcelona, Crítica, 1990. 22 Señala Bourdieu que la divisi ón del pensamiento bi nario es arbitraria pero “de acuerdo con la oposición entre lo masculino y lo femenino r ecibe su necesidad objetiva y subjetiva de su inser ción en un sistema de op osiciones homólogas, alto/bajo, arriba/abajo, delante/detrás, derecha/izquierda, recto/curvo (oblicuo) (y pérfido), seco/húmedo, duro/blando, sazonado/soso, claro/oscuro, fuera (público)/dentro (pri vado), e tc., que, para algunos, corresponden a unos movimientos del cuerpo (alto/bajo // subir/bajar, fuera/dentro // salir/entrar)” 1 . Esta división es además jerárquica y está imbuida de valores morales, como señala P. Mayobre: ‘Alto’ “lo relacion[a]mos con conceptos como superior, divino, elevado, en tanto que ‘bajo’ lo as ociamos con ideas como inferior, ínfimo, feo. Lo mismo sucede con el par Derecha / Izquierda, que riendo significar c uando expresamos la palabra ‘dere cha’ algo que es recto o justo, pero con la voz ‘izquierda’ insinuamos que algo es retorcido o si niestro” 2 . Si partimos de esa bina riedad propia de l pensamiento occidental, podemos entender cómo la identidad fe menina ha sid o construida, de la mis ma manera, sobre la base de una serie de dicotomías, en las que a la mujer le han correspondido siempre los tér minos más negativos; se la ha identificado con la naturaleza, con la r eproducción, con la intuición, con el cuerpo y con la esfera privada, mientra s que el varón ha a sumido para sí los términos más prestigio sos, como la cultura, la producción, la razón, el intelecto y la esfera pública. En es a jerarquía o asimetría de términos, el hombre se si tuaría en el lado del poder, la 1 BOURDIEU, P., La dominació n masculina , Barcelon a, Anagrama, 2 000, p. 20. 2 MAYOBRE , P., “Decir el mund o en fe menino”, en Id entidad y Cultura. Simpo sio Internaciona l de Filo sofía , La Coruña, Servicio de Publi caciones Universidad de la Coruña, 2001, p . 1. 23 autoridad y la autonomía, mientras que a la mujer correspondería una posición pasiva, dependiente y subordinada. Leonardo Shlain relaciona el naci miento de la escritura, y especialmente de la a lfabética, con el desarr ollo de las actitudes pa triarcales, pues d icho medio de com unicación contribuye a difuminar los ‘valores femeninos’ así como la presencia de las m ujeres en el mundo de la cult ura. Aunque este autor manifiesta un claro binari smo al atribuir a las mujeres una “visi ón del mundo holí stica , simultánea , sintétic a y concreta , en tant o que el pensamiento lineal , secuencial , reduccionista y abstracto es definitorio de lo masculino” 1 , considera que ambos modos de perc epción son complementarios y están presentes, de manera equilibrada, en todos y cada uno de los i ndividuos. La adquisició n de la escritura, sin embargo, introduce un fuerte ses go masculino y una reducción del poder de la s mujeres. Para justifica r esta idea, Shlain señala que las socie dades primitivas que aún no se valían de la comunicación escrita eran mucho más igualitarias en lo que a la r elación entre se xos se refiere que otras comunidades más de sarrolladas. Algo parecido apunta Lévi-Strauss 2 , quien vincula la es critura con la aparición de sociedades jerárquicas, en las que existe la esclavitud. Diferentes autoras subrayan el carácter abstracto y secuencial de la lectura y la escritura, cuya comprensión i mplica todo un proceso –inconsciente y veloz, sin duda- p or el que el s ignificado brota de m anera progresiva y secuencial, mientras que la imagen, concreta y sintética, se percibe gl obalmente, de una vez. 1 SHLAIN, L. , El alfa beto contra la diosa. El conflicto entre la pa labra y la imagen, el poder masculin o y el poder femenino , Madrid, Debate, 2 000, p. 17. 2 Cfr. LÉVI-STRAUSS, C., El totemismo en la actu alidad , México, FCE, 1962; LÉVI- STRAUSS, C., El pensamiento sa lvaje , México, FCE, 1964. 24 Así, existe n numerosos ejemplos c ulturales, mitológicos e históricos q ue vinculan sólidamente el principio femenino con las imágenes, y el masculino con la palabra escrita, aunque ambos están presentes en todos los seres humanos. Si nos centramos en el ámbito de la religión, dada s u importancia en la configuración de los modos de pensamiento y actuación en las sociedades de t odas las épocas, podemos obser var que los pr imitivos c ultos paganos que adoraban a divinidades femeninas como la Gran M adre se basaban en un gran componente icónico, y dan buena muestra de ello la i nfinidad de representaciones de la mujer, como la Venus de Laussel ( 20000 a. C., aprox.), pr oducidas por l as culturas a rcaicas. Por el contrario, en la s tres grandes religiones –el judaísmo, e l cristianismo y el islamismo- que veneran a un dios masculino y defienden los valor es pa triarcales adquiere un valor preponderante la palabra escrita. Como hemos visto, la ide a de fem inidad en el pensamiento occidental aparece ligada a un gran número de estereotipos que tratan de definir una supuesta esencia femenina. Se trata de una ser ie de creencias y opiniones muy simples acerca de la ide ntidad de hombres y mujeres, que la c ultura refuerza y transmite para que sean asumidas de manera incons ciente. Se perpetúan así los roles de género, atribuyéndose ‘naturalmente’ una serie de t areas a cada se xo 1 . Se trata, por tanto, de una noción cultural -no biológica-, apoyada en las relaciones de parentesco que, mediante la institución capitalista de la familia nucl ear, justifican el intercambio de m ujeres entre los hombres por medio de pactos, y convierten a la mujer, siguiendo a Betty Friedan 2 , en símbolo de estatus social. 1 Cfr. AAV V, Arrincona ndo estereotipos en los medio s de comun icación y en la publicidad , Madri d, Dirección General de la Mujer d e la Comunidad de Madrid, 2003 a. 2 FRIEDAN, B., La mística de l a feminidad , M adrid, Júcar, 1974. 25 Además, se ha querido ver un esencialismo en e sa configuración sexual, que se ha empleado para ju stificar otr as di ferencias, como l a desigual divi sión sexual del trabajo, especialmente con la Revolución Industrial, que marc ó una separación radical entre el ámbito de lo público y el de lo privado. 32 Marianna, una de las protagonistas de Donde reside el amor ( Jocelyn Moorhouse, 1995): gra n conquistadora, guarda, a modo de trofeos, multitud de fotos y recuerdos de hombres con los que ha mantenido r elaciones esporádicas; sin embargo, confiesa con nostal gia que, si tuviera que elegir, se que daría con su al ma gemela, un ho mbre con el que apenas i ntercambió unas palabras, del que conserva un poema escrito en una servilleta. A pesar de su liberación sexual, Marianna sigue vinculada al romanticismo. A las ni ñas no s e las incita a realizar tareas que impliquen el uso de la fuerza física, ni se la s anima a practicar actividades deportivas que supongan un control sobre s us c uerpos, de a hí qu e des arrollen un habitus corporal marcado por la timidez y la inseguridad que limitará su campo de actividad. Cuando las mujeres hacen deporte de forma cont inuada dejan de existir sólo para ser miradas por l os demás y se reapropian de su propio cuerpo, l o que las con vierte, a la vista de los hombres, en poco ‘femeninas’ o inclus o lesbianas 1 . Según Simone de Beauvoir 2 , la conf ianza del sujeto en sí mismo ti ene mucho que ver con la confianza en su pr opio cuerpo. La relación que las ni ñas entablan c on él se traduce en una falta de autonomía y libertad –no pueden pelear ni r ealizar actividades que i mpliquen un gran desgaste físico-, que les impone ante todo agradar a los demás, ser buenas y per manecer físicamente pasivas. Eva Figes atribuye esa incapac idad femenina para expresarse de det erminadas maner as al apendizaje. A las niñas se las educa “para huir de las manipulaciones físicamente 1 MULVEY, L. , “Le ambigu ità dello sguardo ”, en Lapis , nº 7, 1970. 2 DE BEAUVOIR, S. , El segundo sexo , Buenos Aires, Siglo XXI, 19 82. 33 arduas y evit ar algunas imágenes por ser poc o femeninas” 1 . Así, las mujeres desarrollan un habitus sumiso, codependie nte y expre sivo, e n el q ue cobra gran importancia la apariencia física , siempre en relación con el resto de las mujeres. La forma d e presentar el propi o cuerpo se caracteriza por una hexis o lenguaje corporal que es mucho más refinado e n el caso de las mujeres, quie nes se mueven de for ma ligera y suave, mientras que los hombres lo hac en con “una m ayor grandilocuencia y soltura en las actitudes corporales” 2 . Señala esta autor a que es la propia auto-percepción de las mujeres como sujetos carentes de poder lo que l as hace perder capacidad de acción, al subestimar sus aptitudes y su fuerza física. Por ello considera nec esario que las mujeres d ejen atrás el pudo r y aprendan a relacionarse más libremente con su cuerpo, iniciando así una revalorización del mismo. Desde la Antigüedad, el cuerpo femenino había si do considerado inferior al masculino: la inferioridad física de la mujer reflejaba también una inferior idad moral e int electual. La descripción de la vagi na co mo falo invertido, presente en numerosos escritos m édicos medievales, r esponde a la lóg ica q ue opone el a fuera y el adentro, el derecho y el revés, lo positivo y lo negativ o, y ensalza l o masculino como norma. Así, hasta el Renacimiento, el aparato genital femenino fue considerado una versión inferior del m asculino, y se careció de térm inos específicos pa ra nombrarlo . A partir de la Ilus tración se empezaron a acentuar las diferencias entr e ambos sexos, que se consideraban distintos. El cuerpo femenino 1 FIGES, E., Actitudes patriarcales: las mujeres en la sociedad , Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 19. 2 ROD RÍGUEZ ME NÉNDEZ, M. d el C. , La configu ración del género en los procesos de socialización , Ovied o, KRK, 200 3, p. 174. 34 ya no se pre sentaba co mo versión defectuosa del m asculino, sino como el instrumento pe rfecto de la función natural de l a mujer, es decir, de la maternidad. En este sentido, Rousseau y otros pensadores de su tiempo defienden que las mujeres deben ser educadas de forma diferente a los hombres pa ra po der canal izar sus instintos naturales hacia una domesticidad civilizada. En e l Emilio 1 se prescribe que los varones tienen que educarse en la autonomía y en el rechazo a l sometimiento y a cualquier otra autoridad que n o sea la propia ley m oral interna, mientras que las m ujeres deben educarse e n la obedie ncia a l os tutores va rones y la sumisión. La biología sirvió para acentuar las diferencias p olíticas y culturales en tre los sexos. Dicha idea respondía más a las necesidades políticas de c rear representaciones sim bólicas que a los descubrimientos científicos. Como sost iene Donna Haraway, “desde el siglo XVIII hasta mediados del siglo XI X las grandes construcciones h istóricas de género, raza y clase se encontrarán inmersas en l os cuerpos orgánicamente marcados de la mujer, del colonizado o esclavizado y del trabajador” 2 . Eso explica que, ya en el siglo XIX, se tratase de hallar en la anatomía una justificación al sometimiento de l as mujeres en el ámbito social. Sin embargo, Eva Figes subra ya l os factores cult urales y sociales como la s pr incipales causas de las diferencias existentes ent re hombres y mujeres. Por ejemplo, en el plano físico, la mayor longevidad y resistencia ante las e nfermedades p ropias de las féminas o la fortaleza y el desarrollo m uscular de los varones pueden ser 1 ROUSS EAU, J. J., É mile , Paris, Ed. du Soleil, 1971; trad. esp., Emilio , México, Porrúa, 1989. 2 HARAWA Y, D., Cienc ia, cybo rgs y mujeres. L a reivin dicación de la natural eza, Madrid , Cáted ra, 1995, p . 359. 35 consecuencia de l a divis ión sexual del trabaj o. Del mismo modo, las características psic ológicas supuestamente femeninas pueden ser atribuidas a factores sociológicos: “la mujer e s menos dominante porque est o es lo que la sociedad l e exige; más emocional por que sus pensamientos y su educa ción han sido orientados m ás hacia el corazón que haci a la cabeza ; más cons ervadora porque hogar y casa apenas cambian y no requie ren […] ni nguna capa cidad de cambio como condición para sobrevivir” 1 . Claude Lévi-Strauss tam bién concede gran importancia a los fact ores sociales como motivadores de la conducta de hombres y mujeres. En su opin ión, “cada hombre sie nte e n función d e la manera en que l e está permitido o en que s e ve obligado a actuar. Las cost umbres vienen da das como normas exte rnas ant es de originar sentimientos internos” 2 . Tradicionalmente el patriarcado ha impuesto un modelo de fe minidad entre cuyas características no se encontraban la agresividad ni el carácter competitivo. Por el contrario, valores como l a o bediencia y la sumisión han s ido predicados por l as principales religiones, que han propuesto castigos ejemplares para toda mujer que osara salirse de ese patrón. La sujeci ón al marido y el cu idado de la prole se consi deraban el único camino válido para que las mujeres pudiese n sentirse plenamente realizadas y hallar la felicidad. La mujer ideal, limitada en los derechos y en los placeres de la maternidad, quedaba sujeta a procurar el bienestar físic o y moral de su familia. Fue Virginia 1 FIGES, E., Actitudes patriarcales: las mujeres en la sociedad , Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 11. 2 LÉVI-S TRAUSS, C., El totemismo en la a ctualidad , M éxico, FCE, 1962, p. 78. Cfr. también LÉVI-ST RAUSS, C., El pensamiento sal vaje , México, F CE, 1964. 36 Woolf quien lla mó a este pr ototipo femenino el “ángel del h ogar”. La mujer ideal tenía que reducir su círculo vi tal a las necesidades y s entimientos del mundo doméstico. Una de l as ideas más acept adas de la diferenciación sexual fue precisamente la de que las mujeres experi mentaban ternura maternal y no deseo sexual. Así lo entendía William Acton, quien afirmaba: “No cabe duda de que la mayoría de las mujeres carecen de pasión sexual. […] Las mejores madres, esposas y amas d e casa saben muy p oco o nada de cuesti ones sexuales. Sus únicas pasiones son el hogar, los h ijos y las labores domésticas” 1 . En la época vict oriana los hom bres daban por hecho que las mujeres respetables care cían de apetitos sexuales, por lo que no se molestaban en tratar de satisfacerlas y, a sí, muchas permanecían frígidas toda su vida. Según E. Figes, ese tipo de actitud masculina no es sino “una defensa contra el miedo al extremo opuest o: la mujer toda apetitos, toda requerimientos” 2 . La falta de deseo o de pasión en la mujer va a ser uno de los tópicos que se arrastrarán hasta lo s mitos del cine. El film e Donde reside el amor (J ocelyn Moorhouse, 1995) se centra en las historias de varias mujeres, de diferentes edades y procedencias, y todas entienden el amor bá sicamente como amistad, cariño fraternal, a mor por los hijos o por el marido; es el caso de Anna, una mujer de col or que, en su j uventud, se quedó embarazada de un hombre blanco que no quiso volver a saber nada de ella. Desde entonces, el amor de su hija se convertiría en lo más importante de su vida, y su deseo sexual quedaría para siempre 1 ACTON, W ., The Function and Disorders of the Reproductive Organs , Philadelphia, Blakiston, 185 7, p. 55. 2 FIGES, E., Actitudes patriarcales: las mujeres en la sociedad , Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 52. 37 reprimido. El vestido f emenino contri buye a marcar ese encierro simbólico de l a mujer en la esfera privada-doméstica. En el siglo XIX, cuando e mpiezan a brotar los primeros atisbos de e mancipación fem enina, la moda se convierte en un sistema más para m antener a la muje r inmóvil y sometida a l hombre. “ La burguesía abo mina de la totalidad de la mujer como sujeto activo, y por e llo se afana en representarla en fragmentos” 1 . Como sosti ene Patrizia Calefato, el cuerpo que r epresenta la moda es un c uerpo sustituible, es un edifici o móvil que re gistra la ambigüedad del deseo. En el XI X se pone de moda el corsé, que, además de estilizar la figura, realzando los pechos, dificult aba la movilida d y obligaba a las mujeres a permanecer i nactivas, sin obviar el hecho de que s u uso provocab a el desplazamiento de los órganos internos y es taba e n el origen de distintas enfermedades. Dicha prenda impone una figur a antinatural, en for ma de re loj de arena, con una estrechísima cintura que fragm enta el cuerpo en dos partes independientes, busto y c aderas. La opre sión es tal que lle ga a producir mareos, al faltarle a la mujer el aire para respirar; ese aliento entrecortado, que recuerda al acto sexual, es para el hombre altamente erótico. Por otr a parte , el uso del corsé implicaba la convicción moral y religiosa de que e l castigo de la carne era necesario, a dquiriendo, por t anto, una función “muy similar a la del cilicio” 2 . Además, permitía a los maridos tener controlada en 1 ETXEBARRÍA, L. y NÚÑEZ PUE NTE, S., En brazos de la mujer f etiche , Barcelona, Destino, 2000, p. 120. 2 SQUICCIA RINO, N., E l vestido habla : consid eraciones p sico-socioló gicas so bre la indumentaria , M adrid, Cátedra, 1 998, 3ª ed., p. 80. 38 todo momento la sexualidad de sus esposas, pues, al ser una prenda que requiere su ayuda para abrocharla, éstos podían saber fácilmente si a lguien había tocado esos nudos después que ellos. “El corsé, más que un soporte, era un si gno de virtud: de hecho, l as mujeres que no est aban oprimidas por l os c ordones de un corsé olían a lujuria desenfrenada y eran consideradas un receptáculo de pecados” 1 . Esta prenda , unida a los tac ones, hacía de la mujer un ser inmóvil y pasivo, un bonito adorno, fácilmente controla ble, para e xhibir en sociedad. El t acón de aguja, símbolo fáli co por excelencia, es un el emento más de sujeción de la mujer, al hombre y a la moda creada por él. Aunque su origen está en el lejano Oriente, en el siglo XV se pu so muy de moda en Venecia, donde las mujer es e mpezaron a calzar, disimuladas bajo las largas falda s, unas plataformas que podían i ncluso superar los cincuenta centímetros de altura y que les permitían aumentar considerablemente su estatura, al tiempo que les da ban solemnidad, por el paso lento y cauteloso con que se veían forzadas a caminar. “La excesiva altura de estos zapatos transformó a las m ujeres en criaturas extrañas; lo que atraía al hombre no era solamente su exagerada altura, sino sobr e todo la sensaci ón de inestabilidad […]. La cont emplación de una mujer que caminaba de una forma precaria, correspondía a la im agen de debilidad femenina que el hombre se había representado” 2 . En un primer momento, e l tacón se impuso co mo signo de estatus social, pues l as mujeres de clase elevada eran más altas, debido a su mejor alimentación. 1 SQUICCIA RINO, N., E l vestido habla : consid eraciones p sico-socioló gicas so bre la indumentaria , M adrid, Cátedra, 1 998, 3ª ed., p. 80. 2 Ibídem. 39 Por ello, las jóvenes s e presentaban en sociedad con tacones para buscar un marido pudiente. En la actualidad ya no indica estatus, pero sí es causa de atracción sexual, pues realza los atributos fem eninos, hace que el vientre se retraiga y sobresalgan el busto y otras prominencias 1 . Hoy e n día se siguen usando elementos como la falda, los zapatos de tac ón o el bolso, que li mitan los movimientos de la mujer y le dificultan la realización de ciertas actividades. Son pre ndas que ent regan el cuerpo a las miradas de l os demás, de manera que “el sentido de la ropa femenina es manifiesto: s e tr ata de ‘adornarse’, y ador narse es ofrecerse” 2 . Así, siguiendo a B. Vázquez, “[l]as mujeres han podido liberarse i ntelectualmente, pe ro sus cuerpos siguen encorsetados. Siguen consider ándose a sí mismas como algo pasivo, no agresivo, sometido” 3 . El cine ha sido uno de los instrumentos de c omunicación más importantes a la hora de transmitir o comunicar las m odas, en tanto en cuanto el vestuario de las p elículas se ha inspirado en la s tendenci as del momento, a demás de contr ibuir en ocasiones a la creación de una moda o a su desaparición como tal. Algunos autores se han ocupado de la s influencias mutuas entre l a moda y el cine, entendido éste c omo medio socializador, legitimador y generador de 1 Para más información sobre el fetichis mo del vestido, cfr. ETXEBARRÍA, L. y NÚÑEZ PUENTE, S., En brazos de la mu jer fetiche , Barcelona, Destino, 2000 . 2 DE BEAUVOIR, S. , El segundo sexo , Buenos Aires, Siglo XXI, 19 82, p. 169. 3 VÁZQUEZ, B., “Educaci ón física para la mujer. Mi tos, tradicio nes y d octrina actual”, en Mujer y dep orte. Ponencia s presentad as al Seminario sobre el tema, 26-28 febrero 1986 , Madrid, Instituto de la Muj er, 1987, p. 62. 40 valores, gustos y t endencias 1 . Como i ndica Jácome, “cuando nació el arte cinematográfico nadie imaginó que, además de ser vir como vía de entretenimiento y de información, llegaría a ser un fuerte vehículo de imposición de ide as e ídolos y, por tanto, difusor de modas y maneras” 2 . Es indudable que, en el siglo XX, el cine ha ejercido una gran influencia social en la confor mación de las modas, los valores y los m odos de com portarse. Casi desde su n acimiento, el séptimo a rte ha desempeñado un importante papel en el lanzamiento de productos y en la definición de las tendencias, sob re todo, en l o que al vestido femenino s e refiere . En los años 20 Clara Bow se convirtió en una de las primeras a ctrices de moda. Con el filme Ello ( Clarence Badger, 1927) popularizó un ideal de mujer emancipada y a la última –la que se conoce como flapper -, que pronto sería imitada por muchas americanas: pelo corto ‘a lo garçon’, con una mueca de enfado e n los labi os y chicle en la boca. Max Fleischer se inspiraría en este modelo pa ra crear a su personaje de cómic Betty Boop. En la década siguiente cobra auge el sta r system ; Hollywood empieza a fabrica r estrellas como si de productos com erciales se tratase. Grandes firmas de la moda francesa se encarga n de crear e l vestuario de l os fil mes y emplean a las actrices como modelos de excepción para sus colecciones. Así, en los años 30, Gre ta Garbo se convierte en el prototipo de mujer sofisticada gracias al vestuario diseñado por Adrian y los pantalones se ponen de moda co n el uso que Marlene Dietrich les da en la vida re al. En los 40 dest aca la imagen de Lauren Bacall 1 Para ampliar este punt o, cfr. PARICIO ESTE BAN, P., “La moda en el cine y el cine en la moda”, en Caleid oscopio , nº 2, o ctubre de 2002. 2 JÁCOME, D., “Moda y cine”, Situación , N1. 2 , Servicio de Publicaciones d el Banco Bilbao-Vizcay a, 1996, p. 233. 41 enfundada en un traje tipo sastre a cuadros creado por Milo Ander sen - Tener y no tener (Howard Hawks, 1944)-; una década más t arde Marilyn Monroe , siempre fiel a Willian Travilla, encandila con su sex appeal, mientras Grace Kelly se convierte en modelo de el egancia sin igual , con su cabello recogido –por ejemplo, en La ventana indiscreta ( Alfred Hitc hcock, 1954)-, que será imitado por muchas mujeres de la época. La sofisti cación vuelve de la mano de Audrey Hepburn, quien permanece fiel a Hubert de Givenchy en un gran número de filmes –por ejemplo, Vacaciones en Roma (Will iam Wyler, 1 953)-, hasta que en Dos en la carretera (Stanley Donen, 1967) abre su armario a otros diseñadores como Paco Rabanne, Mary Quant o Ken Scott. Brigitte Bardot se convierte en la primera Lolita, y el vesti do rosa de cuadritos que lució durante su boda causó furor entre las jóvenes 1 . Una de las actrices citadas, Audrey Hepburn, a mediados de los 60, luce con elegancia las creaciones de la casa francesa Gi venchy y protagoniza junto a Fred Astaire Una c ara con ángel (Stanl ey Donen, 1957) , una comedi a musical ambientada en el mundo de la moda, que está en el origen de la línea haricot vert 2 . Otro ejemplo de estrella de cine generadora de modas en los años 60 es Doris Day, quien, vestida por Jean Louis en fil mes como Confi dencias a medianoche (Michael Gordon, 1959) o Pijama para dos (Delbert Mann, 1961), constituye un modelo d e elegancia para l as amas de casa. En los 70, Marisa 1 DE COMIN GES, J., “Del cine a la moda”, en Celuloi de de terciop elo, Valencia, Cí rculo de Estilistas, 1 991, 21-22. 2 OSTRIA, V., “La mode au fil( m) du temps”, Artpress , Spécial A rt et Mode , N1. 18, 1997, p. 57 . 48 49 2.1. El cuerpo y la mir ada La crítica feminista ha examinado con atención una cuestión que c onsidera fundamental: la idea de que la mirada es genuinamente masculina. Este aspecto lo han analizado Gri selda Pollock -en la pint ura impresionista- o Laura Mulvey -en las películas de Hollywood-, por citar sólo dos ejemplos. Esta última, en su influyente artículo “Placer visual y cine narrativo” 1 , ut iliza la teoría psic oanalítica para demostrar, a t ravés del estudio de las representaciones cinematográficas, el modo en que el inconsciente patriarcal ha estructurado las formas de visión. Afirma que el placer de la mirada distingue dos posiciones: activa/masculina y pasiva/femenina, siendo el sujeto masculino el que ostenta el pode r de l a mirada y de la cr eación de significados y el obje to femenino el que la recibe y funciona como significante. “El Romanticismo fra ncés conserva, gracias a Corinne, el elocuente testimonio de la mirada i nquisitorial de una ciudad sobr e una mujer caminando sola por sus calle s. La célebre heroína de Madame de Staël fue uno los primeros personajes fem eninos en exponerse y enfrentarse a l a mirada pública” 2 . Como 1 MULVE Y, L. (19 75), “Visual Pleasures and Narrative Cinema”, en Vi sual and Other Pleasures , Bloo mington e Indianapol is, Indiana University Press, 1 989; trad . esp., “Placer visual y cine narrativo ”, en Arte después de la modernida d (Wallis, ed.), Madrid, Akal, 2001; cfr. también MUL VEY, L ., “Aft erthought s on ‘Visu al p leasure and narrativ e cinema’ inspired by Duel in the sun ”, en Feminism an d film t heory (Penley, ed.), Lond on / New York, Rou tledge, Chapman and Hall Inc., 1988. 2 ARRÁEZ LLOBREG AT, J. L. , “Ciu dadanas cosmopo litas francesa s a comienzo s del siglo XX y escenarios público s: tras l os avent urados p asos de Liane de Pougy, Marina Bousquet y Marthe Fi el en la ciudad”, en Mujeres, espacio y poder , Sevilla, Arcibel, 50 señala Mercedes Arriaga 1 , la mirada escruta dora del control y de la desaprobación social se transforma en muchos textos autobiográficos en la retórica de l a humildad que busca del favor del posible –y, en muchos casos, más que conocido, temido- lector, al que se ens alza, se agasaja, y cuya so mbra agigantada se proyecta desde la primera página escrita. La cuestión de la mir ada masculina/femenina resulta especialm ente sugerente en el contexto de la modernidad. Baudelaire, en su ensayo “El pintor en la vida moderna”, alude a la figura del flâneur –ese h ombre que pasea observando a l a multitud– como arquetipo de la época moderna. Este símbolo no sólo exc luye la mirada de la mujer, sino que la constituye c omo objeto de la visión. Coincidiendo con la Revolución Industrial, quedan perfectamente delimitadas las esferas pública y priva da y no s on pocas la s mujeres que salen del hogar para trabajar en las fábricas. Cuando una mujer accede a l espacio público y abandona el escenario doméstico, par adigma de sometimiento, a mparo y pro tección, para exponerse a la mirada y a la opinión pública, incurre en una ser ie de peligros que la literatura europea del momento no deja de subrayar. Obras como El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (Rober t Louis St evenson, 1886) ponen de manifiesto que l a calle no es un l ugar seguro para l as mujeres. De hecho, la mayoría de las asesinadas en ciudades c omo Londres o París en este tipo de novelas resultan ser prostitutas o mujeres de la calle . 2006, p. 29; cfr. además DE STAËL, M. , Co rinne o u l ’Italie (1807), Paris, Gallimard, 1985. En el artículo citado, el autor se refiere también a otros person ajes femeninos que transitan libremente por l as calles de Parí s o V enecia aunq ue, como en el caso de Nhine y Tesse ( Idylle saph ique , de Liane de Pougy ), tengan que hacerlo v estidas de obrero s. 1 ARRIAGA, FLOREZ, M., “Desconfianza y delirio en autoras a utobiog ráficas”, en Razón de mu jer (Gallego y Navarro, ed s.), Sevilla, Alfar, 2 003b. 51 Sin embargo, es muy significativa l a obra de la cineasta italiana Elvira Notari, quien, a principios del siglo XX, presenta en sus filmes a mujeres –sobr e todo burguesas- que salen sola s a la calle, pasean e n coche y s e mueven a sus anchas por la ciudad. Sería n una especie de flâneuses , mujeres que se apropian del espacio público y se sitúan en el límite de lo decente. Años más t arde, el cine castigará a toda mujer que logre al canzar un mínimo de subjetividad, como es el caso de la protagonista del género negro. A pesar de su c ondición de objeto sexual, la fatal gobierna su p ropio destino y se muestra como dominadora en detrimento del papel sumiso que tradicionalmente le corresponde; usa su sexualidad pa ra lograr sus objetivos, e incluso decide sobre su cuerpo. Por todo el lo, la narrativa fílmica acabará e xpulsándola, normalmente, mediante una muerte violenta. Nava 1 subraya que existen dos ámbitos fundamentales en los que a la mujer le es lícito mirar: el ej ercicio de la caridad y la actividad de las compras. Es famosa la escena de la película Pretty Woman (Garry Marshall, 1990), en la que su protagonista pasa toda una mañana comprándose elegantes modelos en las tiendas más caras de Los Angeles gr acias a la tarjeta de crédito de su adinerado ‘príncipe azul’. Vivian, quie n durante t odo el filme expone su apetecible c uerpo para el disfrute de los espectadores, s e convierte en observa dora de toda la mercancía que se expone en los escaparates. Otra excepción a esa ex clusión femenina de la mirada la encontramos en l a publicidad. En l os anuncios publicit arios la m ujer, con frecuencia, suele mirar frontalmente a los especta dores, rasgo que rara ve z ca racteriza al hombre. “La 1 NAVA, M ., “Mod ernity’s disavo wal: women, the city an d the depart ment store”, Modern times , New Yo rk, Routled ge, 1996, pp. 38-76. 52 mujer nos mir a para que pueda ser admirada, para que contemplemos su cuerpo o la belleza de su rostro” 1 . El hombre también busca la adm iración, pero para conseguirla no permanece pasivo ante la cámara, sino que actúa. El cuerpo fe menino es perc ibido por las propias mujere s como un c uerpo- para-el-otro, esto es, un cuerpo siempre expuesto a la mirada y al discurso del otro, que t iene mucho que de cir en la relación de la mujer con su propio cuerpo, inevitablemente marcada por los esquemas bi narios que rigen l a percepción. Las mujeres experimentan dicha relación como una representación, también subjetiva, a partir de la imagen que la mujer cr ee que los ho mbres en gene ral tienen de su propio cuerpo 2 , y esa im agen está fuertemente condicionada por los patr ones ideales esta blecidos po r l os m ismos hombres , par a juzgar el cu erpo de las mujeres. Según Si mone de Beauvoir, “la mujer encara la gl orificación de su cuerpo a través de los homenajes de l os hombres a quienes ese c uerpo está destinado” 3 . Así, el cue rpo femenino se construye socialmente como un c uerpo percibido. En su conformación intervienen distintos factores, como el aspecto físico o hexis corporal -que depende del tr abajo realizado y de la alimentación, entre otras cosas- y e l modo en qu e se mueve y se coloca, que supuestamente son indic adores de la na turaleza del ser humano. Sin embargo, no estamos ante la naturaleza, sino ante una construcción social, naturalizada. 1 CORREA, R., GUZMÁN, M. D. y AGUADED, J. L., La mujer invisible. Una lectura disidente de lo s mensajes publi citarios , Huelva, Grup o Comunicar, 2 000, p. 122. 2 Cfr. BUTLE R, J., Cuerpos que impo rtan. Sobre los límites materiales y discursivos del "sexo", Buenos Aires, P aidós, 2 005. 3 DE BEAUVOIR, S. , El segundo sexo , Buenos Aires, Siglo XXI, 19 82, p. 81. 53 John Berger 1 pone de manifiesto que una m ujer está constantem ente acompañada de su propia imagen y que su i dentidad se compone de dos visiones contrapuestas: la parte que observa y la parte que se siente observada. “La mujer adulada como imagen reflejada en el espejo, bailó pa ra esta i magen sumida en un trance hipnótico. Y como creía que la imagen er a ella misma, llegó efectivamente a serlo” 2 . La imagen en el espejo a la que se refiere Figes ha s ido creada sólo por los hom bres, por lo que adolece de una importante deform ación. Car ece de objetividad, pues es fruto de los temores y deseos masculinos, y las fém inas no han tenido más remedio que adaptarse a ella. Las mujeres necesitan exponerse continuamente a la mirada de los otros, lo que las hace sentirse corporalmente i nseguras y dependientes. “Existen fundamentalmente por y para la mirada de los demás, es decir, en tanto que objetos acogedores, atractivos, disponi bles. Se espe ra de el las que se an ‘femeninas’, es decir, sonrientes, simpáticas, a tentas, sumisas, discretas, contenidas, por no decir difuminadas” 3 . Así, las mujeres son const ruidas como dependientes; de ahí la l lamada coquetería o su afán por gustar, y la gra n importancia que conceden las m ujeres al amor, para sentirse j ustificadas. L a ‘feminidad’ no busca sino a limentar e l ego y calmar los te mores masculinos. Ell o es fuente de ansiedad, por la falta de cor respondencia entre su cuerpo real, al que están irremediablemente atadas, y el cuerpo ideal –el cuerpo le gítimo, según la construcción social elaborada por el patriarcado-, que la sociedad les impone, y al 1 BERGER, J., Ways of Seeing, Penguin Books, L ondon, 1972. 2 FIGES, E., Actitudes patriarcales: las mujeres en la sociedad , Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 14. 3 BOURDIEU, P., La dominació n masculina , Barcelon a, Anagrama, 2 000, p. 86. 54 que debe n hacer todo lo posible por ac ercarse. Para ello utilizan los dos ti pos de rituales a los que se refiere Gil C alvo 1 , los del maquillaje y el vestido, que implican el sometimiento a unas reglas i nconscientes, dictadas por la moda del momento. H oy en día a la mujer se le exige una pureza estética, que tiene mucho que ver con la adaptación de su cuerpo y su aspecto físico a ese modelo i deal. Siguiendo a M. del C. Rodrí guez M enéndez, “el indumento y el maquillaje no son meramente un adorno, sino que expresan la situación soci al de hombres y mujeres” y en el caso de las féminas, por su exposición a la mirada de los demás, representan “un arma, una insignia, una carta de recomendación” 2 . Esa preocupación de las mujeres por la a pariencia, por la m irada del otr o, es lo que hace que, en el mundo griego, el espejo sea un atributo fundamentalmente femenino, y e n particular de la diosa Afrodita. En Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) desempeñan un importante papel l os espejos, ante los que Alice –su protagonista- nunca pasa indi ferente, pues sabe cuáles son sus valores y se preocupa por admirarlos y conservarl os. Además, en la escena del tocador, el espejo nos devue lve en fragmentos la imagen de su cuerpo desnudo, haciéndolo as í más a ccesible al espectador, quien se convierte en voyeur y experimenta la ilusión de poseer al objeto de su deseo. Con frec uencia, la form a de actua r de la mujer es contemplada por la mirada del ho mbre, o al menos por su discurso, como un arma de persuasión, como el a rte del engaño o del encantamiento. Esa dificultad, ese barroquismo en 1 GIL CALV O, E., Media s mira das. Un a nálisis cultural d e la imagen femenina , Barcelona, Anagr ama, 2000. 2 ROD RÍGUEZ ME NÉNDEZ, M. d el C. , La configu ración del género en los procesos de socialización , Ovied o, KRK, 200 3, p. 194. 55 la v isión, ese recubrimiento, esa codificación del cuerpo (y del alma) s on a veces una muestra m ás de la com plicación del entendim iento femenino, de su inaccesibilidad por parte del varón (la mujer se esconde tras capas y velos…). La mujer aparece como objeto de deseo encubierto e hiperbólico, vestida con otros tesoros ambicionados por el ser hu mano -collares, anillos, pulseras…-, que representan tanto belleza como riqu ezas. El sujeto femenino (u objeto) es descrito con t odo su ornamento, lo que cont ribuye al l ogro de una gran sofisti cación. Sin embargo, como sostiene Nicol a Squicciarino, no hay que ol vidar que, en otro tiempo, se c ubría a la mujer con pesados adornos par a esclavizarla, tanto física como si mbólicamente, así como para logra r s u sumisión al hombre. De h echo, los collares, pulsera s, tatuajes y e lementos de t odo tipo con los que se a dornan hoy las mujeres, siempre con un fin erótico y or namental, se e mplearon en el pasado par a cubrir a los esclavos y salvajes, como símbolo de su estatus dominado o inferio r 1 . Es ésta una visión ajena, externa, del ojo masculino, que en muchas ocasiones contempla a la fémina en su equivalencia de peligro o tentación, con el gran tem or de sucumbir al e ncantamiento que lleva a la enajenación, a la pér dida de la r azón o de la voluntad. Las mujeres fatales, protagonistas del c ine negro, son conscientes de ese poder maléfico que poseen y des pliegan t odos los artificios que estén a su alcance pa ra a trapar al hombre que pose en ellas su mirada: satén, lentejuelas, plumas, joyas… cualquier cosa es válida para ofrecerse y devorar a l a incauta presa. La mujer se enfunda en lujosos y frágiles trajes de noche, que son tan costosos como incómodos, con faldas largas y voluminosas que dificultan el paso. “Bajo las joyas, l as galas, las lentejuelas, las flores, las plumas y la peluca, 1 SQUICCIA RINO, N., E l vestido habla : consid eraciones p sico-socioló gicas so bre la indumentaria , M adrid, Cátedra, 1 998, 3ª ed., p. 76. 56 la mujer, que se ha transformado en una muñeca de c arne y hueso, se exhibe; como una flor que se abre, la mujer muestra los ho mbros, la es palda, el seno” 1 . El hombre debe mantener o culto su deseo y sólo le está permitido mirarla o bail ar con ella, mientras sueña con poseerla. El miedo que infunde la mujer es lo que lleva al ho mbre a hacer de ella un fetiche, un fragmento, transformándola en s u juguete, en su muñeca, ejercie ndo su poder de convertirla en “objeto i nanimado”, en “cos a” 2 . El cuerpo femenino es visto como una trampa, representa una ausencia. Por ello, el hombre debe estar alerta y todavía hoy sigue decidiendo cómo se debe vestir la mujer, s iempre de acuerdo con los i ntereses m asculinos. Se ejerce sobre el cuerpo fem enino una violencia simbólica que excluye l a vejez y la gordura. Se valora más la bel leza que la inteligencia. La belleza femenina es un va lor social prestigioso, por ese motivo la mujer ha asumido el papel de r epresentación, su función ha sido la de “representar” 3 . Se podría decir que el tr abajo de Alice, la protagonista de Eyes Wide Shut (Stanl ey Kubr ick, 1999), apart e de las funciones propi as del ama de casa, es mantenerse siempre bella; además, inculca ese valor a su hija. El concepto de belleza es una constr ucción socio-cultural, que difiere en cada sociedad y momento histórico 4 . Hasta principios del siglo XX la gordura y la corpulencia eran los signos de un cuerpo saludable y bien nutrido, que contrastaba con las figuras demacradas y esqueléticas de los obreros. Por tanto, el cuerpo era 1 DE BEAUVOIR, S. , El segundo sexo , Buenos Aires, Siglo XXI, 19 82, p. 312. 2 Cfr. BENJAMIN, W., Angelus novus , Barcelona, Edhasa, 1971 y BENJAMIN, W., Discursos interrump idos (J. Agu irre, trad. y not as), Madrid, Tau rus, 1987. 3 MINELLE, F., Representar el mund o (N. Moreu, t rad. y adapt. ), Barcelona, RBA, 1994 . 4 WOLF, N., El mito de la belleza , Barcelona, Emecé, 1991. 57 un indicativo de la condición social y el exceso de peso se consideraba sinónim o de la abundancia. En el caso de las mujeres, cuyo valor estaba estrecham ente ligado a su función r eproductora, la bell eza se identificaba con la posesión de caderas y pechos grandes, que eran indicadores de fertilidad. En nuestra socieda d actual la obesidad ha perdido e se valor positivo y se priman la es beltez –a vece s, extrem a- y el c uerpo atlético, pr omovido por manifestaciones cult urales como el cine y la publicidad. Ya en l os años 20 en los Estados Unidos se promovía un ti po de m ujer “delgada, a lta, vigorosa, parecida a una pantera” 1 . El cine, la moda y la publicidad empezaban a construir iconos de belleza femenina que se imponían como los modelos que había que seguir, a pesar de la agresividad contra e l propio cuerpo que éstos implicaban. Pa ra l ograr e sa belleza y romper las leyes naturales del envejecimiento, la publicidad ofrece toda una se rie de productos –cos méticos, adel gazantes, etc.- que se convierten en esenciales para l a ‘nueva mujer’. Según Gil Calvo, a l as muje res se les infunde l a preocupación por la línea, las dietas y el culto al cuerpo en un afán por des viar su atención de otros aspectos que pueden constituir una amenaza para el orden establecido, como la lucha por la igualdad salarial con los hombres. A las mujeres que no presta n atención a su imagen, en contra de lo que la sociedad trata de imponerles, inmediatamente se las descalifica y se l as margina; se les atribuyen ciertas “etiquetas denigrantes como puede n ser l a suciedad, el horterismo, la gordura, la grosería, el mal gusto, la vejez o la fealdad” 2 . La protagonista de Todo por un sueño (Gus Van Sant, 1995) está obsesi onada con la 1 EWEN, S., Tod as las imágenes del co nsumismo , Méx ico, Grijalbo, 19 91, p. 34. 2 GIL CALV O, E., Media s mira das. Un a nálisis cultural d e la imagen femenina , Barcelona, Anagr ama, 2000, p . 91. 64 más sutiles –por ejemplo, se cuela en l a boda de la hija de un magnate con el objeto de acercarse a éste y pr oponerle una operación comercial- para ascender puestos, hasta convertirse en una je fa amable y respetuosa con sus subordinados. Además, el aspecto físico de las d os mujeres es muy sig nificativo: Weaver es morena, rasgo que se asocia con una mujer mala, con experiencia, capacidad de decisión y sentido crítico respecto a los ho mbres, mientras que Griffith encarn a el prototipo de chica rubia, dulce y sencilla tan bien considerada por el patriarcado 1 . Según Gil Calvo, el precio que deben pagar las mujeres para ser t ratadas de igual a igual por los hombres es el de “tener que escudarse t ras las llamadas armas de mujer, adoptando una máscara social de feminidad escénica que las coloca en una posición dependiente y sometida” 2 . En el siglo XIX surge la ‘mujer-objeto’, siempre al s ervicio del hombre, como un fetic he más para combatir su miedo al vacío. En el or den burgués la mujer, pasiva, e s un i ndicativo del pode r económico y social de su marido. Su ociosidad a sí como el lu jo de sus vestidos y joyas de notan riqueza y una posición acomodada. No en vano, según Thorstein Veblen 3 , el vestido femenino tiene una doble finalidad: debe dar cuent a de l a no dedicación de su portadora a tar ea productiva alguna y, al mismo tiempo, debe ser signo de derroche y ostentación, lo cual indica que su marido tiene la suficiente capaci dad económica como para 1 Cfr. SUÁREZ LAFUENTE, M . S., “La rubia to nta y sexy”, en Co n ojos de mujer. Arquetipos de género clá sicos y su evolu ción (Rodríguez Fernández, ed .), Oviedo, Instituto Asturiano de la Mujer, 2 006, p. 111. 2 GIL CALV O, E., Media s mira das. Un a nálisis cultural d e la imagen femenina , Barcelona, Anagr ama, 2000, p . 18. 3 Cfr. VEBLEN, T., Teoría de la cla se ociosa , México, Fo ndo de Cultura Económica, 1974. 65 permitir que su mujer no trabaje –al go que resultaría realmente difícil para una señora ataviada con tacones y corsé- y para po der comprarle, además, esas prendas tan caras. Igualmente, manos y pies peque ños y talle muy delgado indicaban fragilidad e incapacidad de cualquier esfuerzo, lo que co mportaba obligatoriamente un estado de ociosidad 1 . En la cultura china se les vendaban los pies a la s mujere s, que sufrían así defor maciones irreversibles y caminaban con gran difi cultad. Si n embargo, esto l as volvía enormem ente atractivas a l a vista de los hombres, quienes estaban convencidos de que, con la r educción del tamaño de los pies, se hipertrofiarían también sus órganos sexua les, “suce diendo algo semejante a lo que ocurre en horticultura: con la poda se obtienen frutos más abundantes y jugosos” 2 . La esposa del capitalista, indicadora del estatus de su marido, debería ser una per fecta anfitri ona a l os ojos de los demás hombres, a nte qu ienes mostraría una conduc ta impecable, llena de clase y distinción; además, luc iría ropas y j oyas caras, al ti empo que se pondría en manos d e peluquer os y esteticistas, para dar fe de su ociosidad y del poder adquisitivo de su esposo 3 . La m ujer se exhi be como objeto-florero, es una cr eación m ás del hombre, que es quien dic ta las normas rectoras de su atuendo y su comportamiento. Tenemos un claro ejemplo en la película Eyes Wide Shut ( Stanley Kubrick, 1999), cuya pr otagonista permanece siempre en c asa, y sólo sale c uando su marido l a 1 Sobre el tema del ocio femenino, cfr. DE DIEGO, R. y VÁZQUEZ, L., Ta edium feminae, Bilbao, Desclée de Brouwer, 1 998. 2 SQUICCIA RINO, N., E l vestido habla : consid eraciones p sico-socioló gicas so bre la indumentaria , M adrid, Cátedra, 1 998, 3ª ed., p. 71. 3 Cfr. FIGES, E., Actit udes pa triarcales: las muje res en la so cieda d , Mad rid, Alianza Editorial, 1972, p. 93. 66 lleva a alguna parte y la exhibe como un bello obj eto de ostentación. Algo parecido sucede en Pretty Woman (Garry Marshall, 1990), aunque en este caso la protagonista es una profesional, que cobra por su trabajo, y éste no es otro que lucir siempre bella del brazo de su cliente. La mujer s e con vierte en el escaparate de la riqueza de s u marido. Según Maisonneuve y Bruchon- Schweitzer 1 , la bell eza de su pareja resulta m ás gratificante para el hombre que para l a mujer, pues la estimación social que él reciba depe nderá en buena m edida de la b elleza de ella, que será motivo d e sobreestimación pa ra é l, aunque no sea muy agraciado físicamente. En el cas o de las m ujeres, por el contrario, su valoración social dependerá sólo de la propia belleza, no de la de su marido. El hecho de que las d iferencias s igan vi gentes y de que se perpetúe la dominación masculina, a pesar de los cambios experimentados en el terreno económico y social, se de be en gran parte a la “economía de los bi enes simbólicos”, que tiene una de sus ba zas e n el matrimonio como gara nte de la sexualidad legítima y d e la transmisión patrimonial dentro de la famili a, con el apoyo de la Iglesia y del Derecho. Cuando el hombre tomó conciencia de su papel en la reproducción, que hasta ent onces ha bía atribuido exclusivamente al poder extraordinario de las mujeres, concibió también la posibilidad de trascender y perpetuar su existencia a través de sus de scendientes. Se hacía nece sario, eso sí, ase gurarse de que los hijos eran realmente fruto de su relación con la mujer, algo de lo que a ésta no le cabía ninguna d uda. Para lograrlo, al hombre no se le ocurrió una idea mejor que exigir 1 Cfr. MAISONNE UVE, J. y BRUCHON-SCHWE ITZER, M., Modelos del cuerpo y psicología estética , Buenos Aires, Paidó s, 1984. 67 que su compañera fuese virgen ant es y totalmente casta después de su unión. Se estableció así un r ígido sistema de control, t anto físico como mental, al que la mujer terminó adaptándose. El control físico podía consistir en l a creación de harenes, en la imposición de cinturones de castidad o e n la aplicación de castigos como la lapidación o el abandono en la pobreza más absoluta. En las sociedades más avanzadas este tipo de cont roles han ido cediendo paulatinamente su lugar a un sistema mucho más sutil de tabúes ba sados en la moral cristiana. Según E. Figes, “ [a] medida que e n una sociedad patriarcal l os con troles directos sobre l a mujer se van debili tando, los tabúes sexuales van, por el contrario, reforzándose y elaborándose, y asimismo se va acentuando el miedo a la mujer” 1 . A cambio de su cas tidad, el varón ofrecía a la hembra lea ltad, y se establecía así una especie de contrato que e stá en la base de lo que hoy se ent iende como m atrimonio. “Una mujer sacrificaba su liberta d sexual a cam bio de ayuda, de compañía y, tal vez, de amor. Un hombre se ofrecía a sí mismo y sus propiedades, a una mujer y a su progenie común, con la es peranza de q ue los hijos que le daba fuesen suyos” 2 . Se instituyeron los principios de castidad y fidelidad como la base sobre la que se fundarían los futuros patriarcados. De este modo, la burguesía se ha valido tradicionalmente de las alianzas matrimoniales para asegurar la re producción d e su capital simbólico y, c on el lo, la perpetuación del principio rector de su economía doméstica. Tiene relación con el mito la creencia, por parte de las mujeres, de estar naturalmente vinculadas a lo 1 FIGES, E., Actitudes patriarcales: las mujeres en la sociedad , Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 57. 2 SHLAIN, L. , El alfa beto contra la diosa. El conflicto entre la pa labra y la imagen, el poder masculin o y el poder femenino , Madrid, Debate, 2 000, p. 52. 68 más bajo, que no es en realidad sino una at ribución social . Mientras ellas, excluidas de la política y los asuntos serios, han quedado relegadas al espacio de la economía doméstica y de la reproducción, s iempre subordinadas a los intereses masculinos de conservación del linaje, l os hombres gestionan la ( macro)economía con mayúsculas, a gran escala 1 . Luce Irigaray señala cómo actual mente, a pesar de l os cambios experimentados por l a socie dad, l a divisi ón se xual del trabajo si gue realizá ndose en tor no a los mismos esquemas económicos: par a las mujeres el trabajo de l a reproducción y el doméstico, no re munerados, y para los hombres el de l a producción remunerada 2 . Este hecho se aprecia muy bien en el filme Donde reside el amor (Jocelyn Moorhouse, 1 995): la película cuenta con un r eparto eminentemente femenino, que vincula a la mujer al ámbito dom éstico y a discursos tradicionalmente considerados femeninos, como e l di scurso oral, que se asocia al cot illeo. Las prot agonistas conversan s obre temas personales, experiencias rel acionadas con su constitución biológica, como la maternidad, el amor o los hijos, y hacen una defensa del matrimonio y la familia tra dicional, así como de su propia vinculación con el hogar. También corres ponde a las mujeres, en el ámbito do méstico, organizar las actividades de la familia para mantener la unidad de sus m iembros y celebrar s us lazos de parent esco y sus relaciones sociales. Sin embargo, esta labor realizada 1 Cfr. MULVEY, L. , “Ca mbiamenti: riflessioni sul mito, narrazion e e sp erienza sto rica”, en Immagini allo schermo. La spetta trice e il cin ema (Brun o y Nadotti, eds.), T orino, Rosenberg & Sellier, 1991. 2 IRIGARAY, L., Je, tu, no us. Pou r une culture de la d ifférence , Paris, Grasset, 19 90; trad. esp., Yo , tú, nosotras , Madrid, Cátedra, 1992, p . 15. 69 por l as mujeres está infravalorada, y se les critica su gusto por l a conversación. El carácter desinteresado y gratuito del t rabajo dom éstico parece restarle val or; así, se considera normal que las mujeres se den ilim itadamente a su familia y a distintos fines benéficos. En la película Separados (Peyton Reed, 2006), aunque los dos miembros de la parej a trabajan fuera de casa, es Brooke quie n se ocupa siempre del orden y l a l impieza del hogar , y quien organiza la velada familiar que tiene lugar al principio de la cinta, mientras Gary prefiere aco modarse en el sofá con sus videojuegos y su cerveza. Las mujeres, en l as transacciones de que son objeto, dan lugar a la acumulación de valores –de capital social y si mbólico- por part e de los ho mbres, que deb en salvaguardarlas para mantener su valor intacto, esto es, deben someterlas a una estricta vigi lancia –primero, por par te de los padres y hermanos, y más tarde, por parte de los maridos- para que pe rmanezcan castas y, de ese modo, no peligre el honor de los hombres de quienes éstas dependen. Sus cuer pos circulan como moneda de cambio entre los varones. Ellas “aportan una cont ribución decis iva a la producción y a la reproducción del capital simbólico de l a familia” 1 , pues su apariencia externa es un indi cador del capital simbólico familiar. Así, deben esforzarse por gustar y se r ‘ femeninas’, esto es, por evitar las apariencias y comportamientos típicamente masculinos. Si en el caso de la s mujer es cobra más i mportancia el físico, esto es, el aspecto propiamente corporal –como i ndicador de su posición social-, en el de lo s hombres se da prioridad a otras aptitudes, como a la capacidad lingüística. Si rva como ejemplo el filme Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), en el 1 BOURDIEU, P., La dominació n masculina , Barcelon a, Anagrama, 2 000, p. 122. 70 que, para conquistar a la mujer de sus sueños, e l apuesto Christian tiene que recurrir a la poesía del poco agraciado Cyrano e incluso, al final de la cinta, cuando Roxanne d escubre el engaño, c onfiesa estar enamorada del poeta, no del bello joven. En ese sentido, es si gnificativo el uso diferenc ial que cada sexo hace de la cosmética y el vestido. Si, pa ra los hombres, éstos simplemente cumplen la función de eliminar el cuerpo y poner de relieve otros indicadores simbólicos de la posición social, como pueden ser las condecoraciones o el uniforme, las mujeres emplean l a r opa y el maquillaje con el fin de realzar su cuerpo y se ducir. Nicola Squicciarino apunta que la mujer , al estar excluida de l e spacio público y, por consiguiente, de las posi ciones de poder político, social y religioso, se ha vis to privada de cualqui er ti po de c ondecoraciones y reconocimientos honoríficos, por lo que “ha compensado esta falta cuidando la elegancia de sus propios vestidos y con el empleo de joyas, collares, pulseras, pendientes, anillo s, etc., en el intento de hacer resaltar su propio cuerpo y de atraer la atención sobre su persona” 1 . Como consecuencia de la importancia que las mujeres conceden a la belleza y l a elegancia, son e llas, en el hogar, quiene s se ocupan de los aspectos estéticos así como del cuidado de la imagen pública de toda la familia y de la decoración de la casa. Por extensión, también suelen ser las mujeres quienes asumen las tareas de representación, ac ogida y organización de los rituales dentro de la empresa. Se las consi dera especialmente a ptas para la gestión del capital simbólico, tanto de la familia como de la empresa, por la espe cial atención que 1 SQUICCIA RINO, N., E l vestido habla : consid eraciones p sico-socioló gicas so bre la indumentaria , Madrid, Cátedra, 19 98, 3ª ed., p. 8 8; cfr. también BOURDIEU, P., La dominación masculin a , Barcelona, Ana grama, 2000 , p. 123. 71 prestan a todo lo relacionado con la estética y la s educción. Es por ello por lo que se les confían l os trabajos relacionados con la cosmética, la peluquería y la moda, entre otros. De este modo, las mujeres –sobre todo, las más des ahogadas económicamente- se convierten en víctimas de la dominación s imbólica que sobr e ellas e jercen la moda, la cos mética y el culto al cuerpo y, a la vez, la transmiten hacia el resto de los dominados. Su obses ión por igu alarse con los patrones impuestos por sus do minadores, “como l o demuestra s u tendencia a la hipercorrección e stética y lingüística”, 1 l as lleva a imitarl os a cualquier precio, hasta el punto de hacer cada vez mayor su opresión. 1 BOURDIEU, P., La dominació n masculina , Barcelon a, Anagrama, 2 000, pp. 125-1 26. 72 73 3. Espacio publico versus espacio privado El espacio social se organiza según la distinción entre lo masculino y lo femenino, lo rect o y lo curvo, lo fuerte y l o débil: la hombría se identifica con la vir ilidad, con la vir tud y con el honor 1 , mientras que a las mujere s se las asocia con virtudes como l a abstención, la abstinencia y la sumisión. Quedan apartadas de la esfera públic a, allí donde entra en juego el honor . Como señala José Luis Arráez, es significativa la tradicional dis tinción en tre el hombre público , que es “quien dignam ente había si do aceptad o po r la sociedad y goza ba de su agradecimiento”, y la mujer pública , “ aquélla que des honrosamente se exponí a a la opinión pública desobedeciendo el código moral vigente” 2 . La virilidad e n sentido ético, relativa a la vi r o virtu s la tina –es to es, a la honorabilidad- conti núa vinculada a la vi rilidad física. Del mismo modo, el falo es símbolo de la pot encia fecundadora e, igual que el vientre, se caracteriza por la hinchazón o el aumento de tamaño, que está en la base de los ritos de fecundidad. Ser viril, como sos tiene De Ma io, era u na de las características que los humanistas italianos, desde Boccaccio hasta Aretino, atribuían a las mujeres excepcionales 3 . De hecho muchas escritoras y también muchas artistas y 1 DE DIEGO, R. y VÁZQUEZ, L., Hombres d e ficción. La figura mascul ina en la historia y en la cu ltura, Madrid, Alianza Editorial, 20 05. 2 ARRÁEZ LLOBREGAT , J. L., “Ciudadanas cosmopol itas francesas a co mienzos del siglo XX y escenarios p úblicos: Tras los aventurad os pasos d e Liane d e Pougy, Marin a Bousquet y Marthe Fi el en la ciudad”, en Mujeres, espacio y poder , Sevilla, Arcibel, 2006b, p. 2 7. 3 Cfr. DE MAIO, R., Donne e Rinascime nto , Milano, Il Saggiatore, 1987, p . 69. 80 para alimentar a su fam ilia, mientras que se cubre de prestigio y ad miración a los grandes chefs , que s uelen ser hombres. Según Margaret Mar uani 1 , cualquier trabajo realizado por hombres es vist o como un traba jo cualificado. Margaret Mead considera que todas las actividades masculinas se revis ten de un halo de importancia, como un modo de compensar la incapacidad de los hombres de dar a luz a sus hijos. Así, en todas las sociedades, los hombres necesitan sentirse realizados y no import a qué actividades desarrollen, porque éstas serán consideradas i mportantes tant o por los hombres como por las mujeres. En cambio, si esas mismas ocupaciones corresponden a las féminas, su grado de importancia decaerá notablemente 2 . Históricamente las mujeres, no sólo han gozado de escas as oportunidades para formarse y desarrollar una carrera de é xito, sino que además han estado poco motivadas y apoyad as por su entorno cer cano y por la sociedad en general. “[L]o que gene ralmente hacen y han h echo l as mujeres hoy como antaño no es sól o resultado de l o que les es taba permitido hacer, en el sentido de carenci a de prohibiciones e ducativas o laboral es, sino de l o que se espera ba de ellas” 3 . Las expectativas de la s mujeres se adaptan inconscientemente a lo que la sociedad y el mundo laboral le s ofrecen. La experiencia de un mundo sexualmente dividido y organizado hace crecer en las mujeres, sin que éstas puedan perci birla, una ‘impotencia aprendida’ que las hace no sentir inclinaciones hacia aquellas 1 Cfr. MARUANI, M ., Traba jo y el empleo de las mujeres , Madrid, Fundamentos, 20 02. 2 Cfr. MEAD, M., Male and F emale. A stu dy of the sexes in a changing world , Peng uin, 1962, p. 38 . 3 FIGES, E., Actitudes patriarcales: las mujeres en la sociedad , Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 24. 81 actividades que les están ve dadas. Ya desde la Escue la y la Fa milia se anima a los chicos a dedicarse a ci ertas carreras, consideradas masculinas, mientras que a las chicas se les acons eja no opta r por esas m ismas profesiones, por ejemplo, por las de l a rama científico-tecnológica, por co nsiderarlas masculinas e inap ropiadas para ellas. En ese sentido, Gemma Vicent e señala cómo ciertos e studios, normalmente breves y que preparan para el ejercicio de una profesión relacionada “con el cuidado, y el servicio, por ejemplo: maestras, enfermeras…” se consideran más femeninos y su “elección por par te de las mujeres responde por lo general mejor a l as expectativas familiares y soci ales. Estudiar otra cosa, por ejemplo arquitectura o ingeniería de caminos, significa un modo de transgresi ón” 1 . Según Ana Guil 2 , influidas por su propia experiencia, así c omo por las apreciaciones de padres, amigos y profesores, partícipes todos ell os de una misma visión del m undo, las c hicas a similan inconscientemente unos esquemas perceptivos que las hacen ver como natural el orden social en el que viven y, como consec uencia de ello, eligen l ibremente las carreras que la sociedad les tiene reservadas. De la misma manera, si hay muchos puestos para los que no se considera adecuadas a l as mujeres es porque está n creados a l a medida de l os hombres, esto es, porque para ocuparlos se exige, además de una s determinadas aptitudes, otra serie de cualidades que se relacionan directamente con la masculinidad tal como 1 VICENTE ARREGUI, G., “Mujeres en el mundo acadé mico españo l”, en Thémata. Revista de Filosof ía , nº 31, Sevilla, 2 003, p. 180. 2 Cfr. G UIL BOZAL, A., “Barreras al desarrollo profesion al de las mujeres en la universidad”, en Ciencia, tecn ología y g énero en I beroamérica , Madrid, CS IC, 200 6; GUIL BOZAL, A., La Situación de las Mujeres en las Universidades Públicas Andaluzas , Sevilla, Consejo Económico y So cial de Andalucía, 2 005a. 82 ha sido socialmente construida por el patriarcado –esto es, por oposición a lo femenino-, como pu eden s er: una c ierta envergadura física, agresividad, seguridad, etc. Sin embargo, Luc e Irigaray considera que “la coartada de la fuerza física como a rgumento para valorar el salario masculino es fáci lmente cuestionable a la luz de algunos hechos reales: la presencia de l as mujeres en el sector agrícola, donde la fuerza física es una necesidad, la evolución de las necesidades pr oductivas haci a un trabajo qu e no exige mucha fuerza física, el tipo de trabajo que en culturas diferentes a la nuestra realizan las mujeres” 1 . Actualmente, como consecuencia de la mayor instrucción femenina, se observa un i ncremento del número de mujeres dedicadas a t areas intelectuales, administrativas o de servicio s, aunque suelen seguir est ando vinculadas a la esfera social y asistencial, mientras que el terreno e conómico y financiero aún está dominado por los hombres. Los avances logrados por las féminas tanto e n la educación como en el ac ceso al emple o si empre van por detrás de los alcanzados por los varones, con lo que l a diferencia se perpetúa. Los puestos que se feminizan suelen estar ya devaluados, co mo es el caso de los operarios , o empiezan a declinar, es to es, ant e la a fluencia de mujeres, los hombres se alejan de ellos 2 . Las reticencias mostra das por los hombres frente el acceso de las mujeres a ciertas profesiones se deben, en part e, a que así ven peligrar l a imagen de virilidad 1 IRIGARAY, L., Je, tu, no us. Pou r une culture de la d ifférence , Paris, Grasset, 19 90; trad. esp., Yo , tú, nosotras , Madrid, Cátedra, 1992, p . 116. 2 GARCÍA G ORDÓN, M. et alii (eds.), La cultu ra d e género en las organizaciones escolares. M otivaciones y ob stáculos pa ra el acceso d e las mujeres a los puestos de dirección , Barcelon a, Octaedro, 2005. 83 asociada a ellas, pues las propias po siciones sociales, además de estar sexualizadas, sexualizan a quienes las ocupan. Si en la ac tualidad las mujeres están representadas e n t odos l os trabajos, el acceso se vuelve m ás difícil cuanto más elevada es la posición 1 . Adem ás, a igual nivel formativo, las mujeres consiguen peores empleos; en el mismo puesto, obtienen menor remuneración y se ven más afectadas por el paro y la precariedad laboral. Independientemente de su posición social, las mujeres siempre están marcadas por un plus simbólico de negatividad respecto a los hombres 2 . La divisió n sexual de las actividades, que designa una serie de trabajos como fe meninos, lleva a las mujeres a inclinarse p or ellos, sobre l a base de tres principios fundamentales, que éstas ti enen en cuenta a la hora de decidirse por dichas ocupaciones: en primer lugar, que las funciones que mejor pue den desempeñar las mujeres son las relacionadas con la enseñanz a, el cuidado y el servicio, que se consideran una prolongación de l as tareas propias del hogar 3 ; en segundo lugar, que es el ho mbre qui en ejerce su autoridad sobre la mujer y no al 1 Cfr. GONZÁLEZ SETIÉN, P. et alii (eds.), El trabajo de las mujeres a través de la historia , Madrid, Instituto de la Mujer, 1992. 2 Es muy significativa la sit uación de las mujer es dentro de la Universidad. Ana Guil, en su estu dio sobre los techos de cristal en las universidades púb licas and aluzas, apunta que en d ichas instituciones estudian y se licencian más alu mnas q ue alumnos, y son ellas las que obtien en mejores calificaciones. Sin embargo, el porcentaje de pro fesoras sólo llega al 33 % d e todo el perso nal docente. Ade más, el reparto de los puestos favo rece claramente a los v arones, qu e son quienes ocup an la mayoría de las cát edras y los cargos mejor remunerados. Para a mpliar esta información, cfr. GUIL BOZAL, A., “ Techos de cristal en las Univesidad es andaluzas”, en El segun do escalón. Desequilibrios de gén ero en ciencia y tecnolo gía (C. Lara, ed.), Sevilla, Arcibe l, 2006, pp. 88-111. 3 Cfr. FRAU LINARES, M. J., El trabajo d e las mujeres: entre la p roducción y la reproducción, Alicante Univ ersidad de Alicante, 1 998 84 revés; por último, que el manejo de la técnica y las maquinarias corresponde a los hombres. La pro tagonista de Novia a la fuga (Garry Marshall, 1999) es una mujer atípica en ese sentido, por su afición a la mecá nica, que la lleva a fabricar lámparas y otro tipo de artilugios . Esa car encia de fe minidad, que también se refleja en su atuendo, se traduce en un miedo al matrimonio que l a ha ce dejar plantados en el altar a diferentes nov ios y la convierte en el obje to de las críticas de sus vecinos. En cuanto al p rimero de los principios antes mencionados, E. Figes l o atribuye sobre todo a una motivación ec onómica. Según esta aut ora, aunque l a mujer estudie y logre acceder paulatinamente a distintas profesiones, siempre se encontrará en un lugar inferior respecto a los varones: será secretaria, enfermera o ayudante de labor atorio en lugar de ser directora, médico o investi gadora, debi do a que cas i ningún hombre quiere optar a dichos puestos, por estar peor remunerados 1 . La dominación masculina se hac e patente, por ejemplo, en el hecho de que muchas mujeres, al alcanzar puestos e levados dent ro de l mundo laboral, tienen que renunciar al éxito en su vida doméstica o senti mental 2 . B uena muestra de ello nos da el filme Erin Brockovich ( Steven Soderbergh, 20 00), cuya prota gonista llega a sentirse m uy realizada en un tr abajo que la lleva a asc ender m uchos puestos en la escala social, pero como contrapartida debe renunciar al amor de su 1 Cfr. FIGES, E., Actit udes pa triarcales: las muje res en la so cieda d , Mad rid, Alianza Editorial, 1972, p. 105. 2 RAMOS PALOMO, M. D. y VERA BALANZ A, M. T. (eds.), El trabajo de las mujeres: pasad o y presente. Actas del Co ngreso Internacion al del Seminario de Estudios Interdisciplinario s de la Mujer , M álaga, Di putación Provincial de Málaga, Servicio de Publicaciones, 1 996. 85 pareja y senti rse una mala madre. De l mismo modo, el éxito e n la esfera personal o familiar suele ir acompañado de renuncias en el terreno profesional, como la reducción de la jor nada de trabajo, que alej a a l as mujeres de la lucha por los puestos de poder 1 . Todavía hoy, en la socieda d patriarcal, e l trabajo de las mujeres se considera un pasat iempo, al go transitorio, de lo que se puede prescindir cuando las c ondiciones de la vida familiar lo requieran. Es lo que sucede a Suzanne, la protagonista del filme Todo por un sueño ( Gus Van Sant, 1995), a quien en u n momento determinado su marido le pide que renuncie a su carrera como periodista televisiva e incluso le sugiere que, para matar el gusanillo, puede g rabar en vídeo las actuaciones que tienen lugar en el restaurante que él regenta . La ideología ejerce una violencia simbólica e nmascarada, que se traduce en el reparto irracional del traba jo y el salar io, como lo de muestran ciertas decisiones económicas 2 . Ni la contratación, ni el despido ni el porcentaje de hombres y mujer es desempleados/as t ienen que ver con la rentabilidad para la empresa. Si está demostrado que, por lo general, las mujeres son más eficace s, más trabajadoras y menos problemáti cas –consumen menos drogas, no cometen tantas infracciones…-, la mayor contratación de m ano de obra masculina sólo puede obedecer a motivos ideológicos. La organización del trabajo tampoco responde, por lo general, a razones económicas. Por ejemplo, los hor arios laborales parece n diseñados pe nsando en trabajadores varones, que cuentan con 1 Cfr. MARUANI, M., La s nu evas fronteras de la desiguald ad. Hombres y mujeres en el mercado de trab ajo , Barcelona, Icaria, 1998. 2 FRADER, L. , “La division sexuelle du travail à l a lu mière des recherches histo riques”, Les Cahiers du Mage , nº 3-4, 1995. 86 una m ujer en su casa para ocuparse de las tareas domésticas y del cuidado de los hijos. Del mismo modo, los com ercios, los fontaneros, electricistas y otro tipo de profesionales, ofrecen sus servicios a u nas hor as que coinc iden con la jornada del resto de los trabajadores, adaptándose sólo a la disponibilidad de las amas de casa. Luce Irigaray destaca ta mbién cómo las decisiones relativas a la producción parten siempre de una auto ridad m asculina. De no ser así , no se fabricarían tantas armas, productos contaminantes y otro tipo de cosas innecesarias o crea das con un c laro fin co mpetitivo. En cuanto a la producción de bienes culturales o de ocio, a pesar de que t anto hombres como mujeres financi an con sus impuestos los medios de comunicación públic os, la progr amación de ést os es muchas veces “tributaria de una cultura i ntermasculina”, que privilegia el deporte masculino y cierto tipo de contenidos –bélicos, violentos, pornográficos…- por encima otra clase de emisi ones destinadas a ambos sexos. “Semejante injusticia económica, en sentido estrict o, se duplica con una política que mantiene la ilusión de la igualdad. Ello s ignifica que en nuestra época, en las escuelas, en los medios de c omunicación, etc., las mujeres sos tienen el discurso de su aliena ción. […] para ganar su vida, son rehenes de la economía y la cultura intermasculina que nada tiene de un iversal” 1 . De hecho, la violencia ec onómica – además de la físi ca y l a psicológica- ha sido incluida en el borr ador de la Ley 1 IRIGARAY, L., Je, tu, no us. Pou r une culture de la d ifférence , Paris, Grasset, 19 90; trad. esp., Yo , tú, nosotras , Madrid, Cátedra, 1992, p . 119. 87 integral contra la violencia de género en España, como una forma más de violencia contra la mujer 1 . 1 MATILLA, M. J. y ORTEGA, M ., El trabajo de las mujeres, sig los XVI -XX. VI Jornadas de In vestigación Interdisciplinaria sobre la Mujer , Madrid, Uni versidad Autónoma de M adrid, 1996. 88 89 4. El concepto de violencia simbólica y los discursos históricos de la inferio ridad de la mujer La viol encia simbólica se tr ansmite a través de las instituciones y de l os esquemas de percepción, y principalmente a través de la cultura y l os medios de comunicación 1 . Es, como sostiene Bourdieu, “insensi ble, e invisible para sus propias ví ctimas” 2 , que se adhieren y se reconocen en esquemas p olíticos, culturales y simbólicos creados por otros y en los que a ceptan su propia inferioridad como algo “natural”. Enrique Gil Calvo explica la exc lusión social de la s mujeres que a una cierta edad no han encontrado pareja por el fenómeno que él denomina hipergamia de edades , según el cual las mujeres siempre tienden a emparejarse con ho mbres m ayores que ellas; por este m otivo l os v arones no temen al paso d e los años, pues siempre cont arán con una amplia gama de candidat as, de disti ntas edades, entre las que e legir. En cambio, a la s mujeres cada vez l es resulta más difícil encontrar pareja, puesto que l os hombres mayor es suelen estar ya comprometidos, y la sociedad no las vería con buenos ojos si estuviesen con un hombre más joven que ellas . Por eso, “toda la imagen fe menina en sentido amplio, está específicamente diseñada para represe ntar esta minoría de edad relativa de la mujer r especto al varón. Así se refuerza n todas las demás des igualdades soci ales, 1 Cfr. PASTOR, R., BONIL LA, A. y MARTINEZ, I., “Viol encia simbólic a: aspectos diferenciales sobre el cuerpo y la identidad”, en V iolencia y género , Tomo I (T. López Beltran, ed.), Málag a, Diputación d e Málaga, 200 2, pp. 455-464. 2 BOURDIEU, P., La dominació n masculina , Barcelon a, Anagrama, 2 000, p. 12. 96 jerárquicos” 1 . Como ellas se encargaban de domesticar a las pla ntas, terminaron siendo las dueñas de los campos, lo que elevó su posición s ocial. Las culturas agrícolas arcaicas de toda la cuenca mediterránea veneraban como di vinidad principal a una diosa madre: Inanna en Sumeria, Isis en Egi pto, Asherah en Canaán, Astar té en Siria, Deméter en Greci a, Afrodita en Chipre, etc. A t odas ellas se las asociaba con el nacimiento y la muerte, con el cuidado de los niños, los r ebaños y l as cosecha s 2 . Si las culturas cazadoras adoraban a valie ntes y aguerridos espíritus , con la aparición de estas diosas madres el principio masculino quedó bas tante debilitado. Solían ir acompañadas de un consorte más joven y bajo e n el que se fundían el hi jo y el a mante, del que i ncluso podía prescindirse tras la fecundación, para hacerlo renacer en primavera, con las cosechas. Frente al mito del Edén ori ginario regido por Adán, en la mitología griega encontramos a l a diosa Hera como reina del Jardín de las Hespér ides, y en el paraíso sumerio al que llegó Gilgamés gobernaba Siduri, la diosa de la sabiduría. Del mismo modo, e xisten relatos míticos anteriores al Génesis que atribuyen la creación del m undo a una figura fe menina. Es el caso de la diosa griega 1 EL IADE, M ., Historia de las creencias y de la s i deas religio sas , Barcelona, Paidós, 1999. 2 Cfr. BONGIOAN NI, A., Il mondo Della religione nell´a ntico Egitto , Torino, Einaudi, 1988; BAUM ER, F., La grande Mad re. Scenari da un mond o acntico, Genov a, Marietti, 1995; BRINT ON PERERA, S ., La gra nde Dea. Via ggio di Inan na regina dei mo ndi, Como, 1987; CARDINI, F., I g iorni del sacro , Milano , 1993; CAMPBELL, J., Mito logia primitiva. Le mascher e di Dio , M ilano, 1990. 97 Eurynome, que fue fecundada por el vi ento en forma de serpiente y puso el Huevo del Mundo 1 . La desaparición del culto a la Gran Madre para dar paso a las divinidades masculinas se ha tratado de explicar mediante diversas teorías. Marija Gi mbutas 2 la a tribuye a las invasiones del pueblo kurgano, originario de l s ur d e Rusia. Ello no re sulta muy creíble, por se r esta última un a cul tura muy inferior a la de la diosa, que había alcanzado un alto nivel d e desa rrollo e conómico, té cnico, así como en el grado de conoci miento. Lévi-Strauss 3 , por su pa rte, sitúa al intercambio de esposas en el origen de l a decadencia de los valores femeninos. Dicha costumbre pro movía la exogamia con el f in de evita r la tra nsmisión de enfermedades o defectos congénitos a la descendencia y, al mism o tiempo, permitía establecer alianzas e ntre tribus. Dado que l as mujeres pueden con cebir hijos a una e dad más temprana que los hombres, solían ser más jóve nes que sus maridos y se la s i ntercambiaba con mayor frecuencia. Las mujeres se convertían así en objetos de intercambio, despojadas del poder que un día tuvieron. Gerda Lerner 4 se r emonta a la aparición de los primeros estados arcaicos, basados en la concentración del poder en manos de los más fuertes, que solían ser los varones. El papel de soberano recayó entonces sobr e una figura masculina, 1 Sobre las diosas que h acen referencia al cult o de la Gran Madre, cfr. AA.VV., Le grande madri , Milano , Feltrinelli, 1989; NEUMANN, E., La grand e madre , Roma, Astrolabio, 198 1. 2 Cfr. GIMBUTAS, M., The Ku rgan Culture and the I ndo-Europeaniza tion of Eu rope. Selected Articles Form 1 952 to 1993 , Institute for the Study of Man, Washi ngton, 1997. 3 Cfr. LÉVI-STRAUSS, C., L as estructura s fund amentales del parentesco , Barcelona, Paidós, 1998 , p. 179 y ss. 4 Cfr. LERNER, G., La creación d el patriarcado , Barcelona, Cr ítica, 199 0. 98 relacionada con la divinidad y dotada de atributos tales como la fuerza y la agresividad. Según Shlain 1 , el declive de l a di osa madre y el consigui ente sometimiento de las mujeres están estrechamente vi nculados con la aparición de la escritura en Mesopotamia y, p osteriormente, del al fabeto, que implican un nuevo tipo de pensamiento –abstracto- y una nueva manera de comprender la realidad. Es precisamente la abstracción lo que caracteriza a l discurso legal, al filosófico, al científico, así como al de las religiones monoteístas, que veneran a una divinidad incorpórea, no vinculada a una imagen concreta, y son también esos discursos l os principales sostenedores del patriarcado. Cuando los humanos empezaron a tomar conciencia de la finitud de su existencia surgi eron las ideas acerca de una nue va vida m ás al lá de la muerte, así como toda una serie de r ituales funerarios. M ás o menos al mismo tiempo, los varones comenzaron a perca tarse de su participación activa en la gen eración de nuevos s eres, por lo que “pudi eron empezar a pensarse como sujetos creadores, a relegar a la mujer a un pape l de mera vasija, y a adquir ir los a rgumentos o la seguridad para dominar” 2 . Así pues , si las religi ones primitivas veneraron a diosas madres o diosas de la fertilidad, con la impla ntación del monoteísmo, el patr iarcado y la creación de los principales sistemas simbólicos, como la escritura o el concepto, estas 1 Cfr. SHLAIN, L., El alfabeto contra la diosa. El confli cto entre la p alabra y la imagen, el poder masculin o y el poder femenin o , Madrid, Debate, 2000 . 2 FIGES, E., Actitudes patriarcales: las mujeres en la sociedad , Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 37. Sobre la devalu ación de la Gran Madre, cfr. también BL AISE, S., El rapto de los orígenes o el asesinato de la madre , Barcelona, Vind icación Feminista, 1996. 99 deidades fueron de sapareciendo para dar paso al culto a un dios único, símbolo del poder creador. Como señala Marvin Harr is, las tres grandes r eligiones occidentales –el cristianismo, el judaísmo y el isla mismo- se fundan sobre el principio masculino de la creación. “Identifican al dios cr eador con ‘Él’ , y en la m edida en que admiten deidades femeninas, como e n el catolicismo, les asignan un pa pel secundario en el mito y en el ritual” 1 . Todas coinciden en afirmar que el ho mbre fue creado primero y después, a partir de éste, la mujer. En el c ristianismo confluyen la tradición misógina griega y l a j udía. La primera excluye a la mujer del logos y de l aner agat hos , esto es, del espacio de los sujetos di alogantes. La se gunda deja a la mujer fuera de l pacto genealó gico entre varones; ella nunca será sujeto, es el ob jeto pactado, es a-genealógica. “El varón legitima la genealogí a según el logos, seg ún la pa labra, según la ley. La mujer s olamente pone la materia de esa genealogía, la gener ación s egún la carne, mientras que el varón pon e la genealogía propiam ente dicha” 2 . Por ello, en el Antiguo Testamento se concede una gra n importancia a la perpetuación de la estirpe masculina, hasta el punt o que, cuando una m ujer era es téril, se p ermitía al marido bus car des cendencia con una concubina o con otra mujer -como en el caso de Abraham-, y l a esposa legítima debía consentir, pues su única función er a la de procrear y su peor maldición, la de ser estéril. Por ello se p ercibe como una bendición d ivina la fertilidad alcanzada milagrosamente a la vejez, como suc ede a Sara o Raquel. 1 HARRIS, M., Introducción a la Antropolog ía General , Madrid , Alianza, 1991, p. 462. 2 AMORÓS, C., Feminismo, igualdad y diferencia , México, UNAM , PUEG, 1994, pp. 23-52. http://www.lanet a.apc.org /cidhal/lectura/identidad 100 En las Sagradas Esc rituras el varón individualiza el Nombre del Padre, mientras l as mujeres suelen aparecer en grupos, co mo un genérico, en u n espa cio amorfo, difuso, lo mismo que en la tradición griega. Es el caso de las tr es Marías, por ejemplo. Eva Figes atribuye el carácter masculino de la religión al deseo de “excluir a las mujeres y proporcionar al hombre una act ividad que le compense de la exclusividad femenina del embarazo” 1 . En el libro del Génesis , pri mero de los que componen la Biblia, se llega a la máxima concept ualización, al conf erirse el poder c reador a la palabra de Dios. Quien tiene la capacidad de nombrar ostenta el poder, y en el Génesis se ve cómo ese Dios único otorga dicha capacidad al v arón, que dar á nombre a todos los animales y también a la mujer, de qui en, tras haber sido creada por Dios de su costilla, dijo Adán: “Esta vez sí que es carne de mi ca rne. Ésta será lla mada mujer, porque del varón ha sido tomada” 2 . Así pue s, s egún la narración del Génesis , entre el hombre y la mujer desde su origen existe una desigualdad, pues esta úl tima fue creada por Di os con posterioridad, a partir de una costilla de Adán, par a servir a és te, ya que tod os los animales puestos a su disposición por el creador no constituían para el ho mbre una ayuda adecuada. De este modo, aunque el pode r de crear es divino, corres ponde a l hom bre –al varón- ordenar y dar nombres las c osas, e incluso a la mujer, que d ebe someterse a él. Así, dice el Corán: “Los hombres t ienen autoridad sobre las mujeres en virtud de la preferencia que Alá ha da do a unos más que a otros [...]. 1 FIGES, E., Actitudes patriarcales: las mujeres en la sociedad , Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 54. 2 Génesis , 2: 23. 101 ¡Amonestad a aquéllas de quienes temáis que se rebelen, dejadlas solas en el lecho, pegadles! Si os obedecen, no os metáis más con ellas” 1 . Además, el Antiguo Te stamento present a a un Dios masculino que sól o se comunica y pacta con varones como Moisés, a quien entreg a la s tablas de la Ley. El papel de la mujer en el relato bíblico es bastante marginal. Exis ten dos modelos opuestos: el de Eva, la pecadora, y el de Mar ía, que constituye el ideal inalcanzable para toda mujer, el de ser a la vez virgen y madre. Dios le concedió el pr ivilegio de dar vida a su hijo, de l mismo modo que había honra do a Isabel, Raquel o Sa ra haciéndolas madres de hombres e xcelsos, pero, como con trapartida, se les atribuyó el pes o del “pecado”. Eva -lo mismo q ue Pandora para los gr iegos- cargó con la culpa de todos los males, lo que permitió al hombre aumentar su dominio y, al mismo tiempo, libr arse de toda responsabilidad respecto a sus defectos y debilidades, que se atribuían a la mujer, para per manecer fuerte y moralmente superior. En el sigl o XIII, en su obra Sobre el origen de la mujer , Santo Tomás de Aquino 2 c onsidera a la mujer un macho imperfecto; por ser pecadora, debe someterse p asivamente al hombre, que es más digno y honora ble que ella. Incluso considera que la mujer no debería existir, por ser motivo de pecado para el hombre. De hecho, si existe es para ayudarle en la tarea de la procreación. La violencia física como cast igo por parte del esposo en caso de desobediencia de la mujer queda justificada. Así se desprende de los textos de San Pablo, quien da l as siguientes re comendaciones: “Sed sumisos los unos a los otros en el temor de Crist o. Las mujeres a sus maridos, como al Se ñor, porque el marido 1 El Corán , “Las mujeres”. 2 Cfr. DE AQUINO, T ., Suma T eológica , vo l. I, q. 92, Madrid, B.A.C., 1994. 102 es cabeza de la mujer, com o Cristo es Cabez a de la Iglesia, el salvador del Cuerpo. Así como la Iglesia está sumisa a Cristo, a sí también las mujeres debe n estarlo a sus maridos en todo” 1 . La sumisión, la castidad y el s ilencio se recortan desde el cristianismo primitivo como las tres principales vir tudes de las mujeres, a las que se va a unir la virgi nidad como valor . En contra de la concepción romana y griega de la mujer, cuya pri mera función es la de tener hijos, el cristianismo funda la idea de la renuncia a la maternidad para consagrar a las mujeres en la vida religiosa. Curiosamente esta consagración se basa en la figura de María, quien se convertirá en la madre del Hijo de Dios, que vendrá a redimir a la humanidad del pecado cometido por Eva. De e ste modo, la mayoría de las mujeres se so meterán dócilmente y sin cuestionarlo al papel que tradicionalmente les ha sido reservado. El hombre siempre ha mostr ado una obsesión por la sexualidad femenina y una necesidad de mantenerla controlada y sometida , para asegurar la legitimidad de su descendencia, ante el miedo de caer en la ridiculización o ver cuestionada s u virilidad. Así, tanto e l cristianismo como el Islam han impuesto dos importantes mitos pa ra las mujeres, como son l a virgi nidad y el si lencio, que se convierten además en dos códigos cul turales, según señala Rosa Ros si 2 , que impiden a l as mujeres el acceso a la cultura y a la política. Lo que está claro es que l as imágenes fem eninas, t anto positivas c omo negativas, transmitidas por la re ligión son construidas e igualmente i rreales. Los modelos de feminidad a los que las mujere s deben adaptar se han sido elaborados 1 SAN PABLO, E pístola a los Efesios , 5: 21-24. 2 Cfr. ROSSI, R., “Instrumentos y códigos. La mujer y la diferencia sexual”, en Breve historia feminista de la literatura espa ñola , vol. I, Barcelona, Anthropos, 1993. 103 por los hombres, de modo que só lo l es queda adoptarlos de manera ri gurosa, pues si no son t otalmente ‘femeninas’ se verán repudiadas , y no caben medias tintas. Surgen a sí d os pro totipos de mujer radicalmente opuestos: el de la Virgen M aría, mujer angelical o a dorable c ompañera, y el de la Mujer Escarlata, prostituta o marisabidilla. La mujer a la vez es adorada y oprimida po r el hombre. Lo primero puede considerarse una estrategia empleada para apartar a las mujeres del mal camino, subiéndolas a un pedestal, y de paso impedirle s usurpar lo que los hombres consideran un privilegio exclusivo. Así, aunque se han alza do voces en contra de la supuesta inferioridad moral de la mujer, “la he rencia de Eva se ha ido extendiendo a lo l argo de la historia sin apenas cuestionamiento, siendo el substrato de una buena part e de las actitudes misóginas y, muy rel acionadas con ellas, de la permisividad de la violencia contra las mujeres” 1 . 1 BOSCH, E., FERRER, V. A. y GILI, M., Historia de la misoginia , Barcelona, Anthropo s, 1999, p. 26. 104 105 4.2. El discurso filosófico: la inf erioridad intelectu al Durante siglos el dominio masculino se ha apoyado en la ra zón. Es por ello por lo que la te oría feminista pone e n duda la neutralidad de dicho discurso. Del mismo modo, cuesti ona los mitos en torno a la Muj er, en cuanto “constructo de la imaginación del varón” 1 , con lo que se pretende terminar con la descalificación de lo femenino. Los hombres, por sistema, se han atribuido la capacidad de racionalizar y han condenado a las mujeres a la irracionalidad. Para la filosofía el ser humano se define por su uso de l a palabra, por su posesión del logos, de la r azón. A ello se refería Ari stóteles al afirmar que “el hombre es por naturaleza un animal social”, esto e s, que –a diferencia de otros animales- usa la palabra, el diálogo, y no la fuerza para entenderse con los demás. Sin embargo, no todos estaban llamados a dialogar e n el ágora gri ega, esto es, en el ámbito social o político. Grecia es el pri mer eje mplo de sociedad dem ocrática, ba sada s obre la igualdad de todos los ciu dadanos ant e l a ley. A la ca tegoría de ciudadanos pertenecen, eso s í, sólo los varones excelentes o perfectos; por lo tanto, que dan excluidas las mujeres y también l os niños, los esclavos y los bárbaros. La democracia griega fue ampliando paulatinamente el espacio de lo s iguales. Los sofistas llegaron a l a conclusión de que no existían r azones naturales que justificasen la superioridad de los grie gos sobre los bárbaros, por l o que ambos acabaron e quiparándose. Antífona extendió este argumento al caso de la mujer: 1 BRAIDOTT I, R., F eminismo, diferencia sexua l y subjetividad nómade , Barcelona, Gedisa, 2004, p. 14. 112 sobre el cuerpo y del hombre sobre la mujer. Su discípulo François Poulain de la Barre, autor de la obra De l’ég alité des deux sexes (1673), defiende el ca rácter asexuado de la mente humana y, por tanto, la igualdad del hombre y la mujer en lo que a capacidades intelectuales se r efiere. Según este autor, la mente ( l’esprit ) carece de sexo y “[t]odo lo que se ha dicho sobre las mujeres lo han dicho los hombres, l as mujeres en la historia no han hablado, hay que hablar con las mujeres” 1 . A pesar de todo, en la época ilustrada son m ayoría quienes no conciben a la mujer como un ser i ntelectualmente igual al varón. En distintos escritos, tanto de hombres como de mujeres, encontramos referencias a la imagen que intencionadamente de ellas se quiso trans mitir y que las definía con expresiones como marisabidillas, parlanchinas, cultalatiniparlas, bachilleras o mujeres varoniles, que pre sentaban sus pretensiones como ridiculez o co mo pedantismo, y que debían ser miradas con desconfianza y con recelo. Algo similar sucedería en el siglo XIX, cuando las mujeres que rei vindicaban su derecho al voto eran objeto de todo tipo de comentarios sarcásticos provenientes de sus oposit ores, qui enes ponían e n duda su feminidad y consideraban que “ estaban alborotando porque eran incapaces d e conseguir lo que r ealmente querían en la vi da: un hombre” 2 . Éstos eran los calificativos y las actitudes que suscitaban estas mujeres, y ent re las que tuvieron que moverse. Hobbes y Locke consideran que la auto ridad y la subor dinación carecen d e 1 Cfr. POULAIN DE LA BARRE, F. (1673), De l'égalité des deux sexes , en Corpus d es Oeuvres de Ph ilosophie en La ngue Française , Paris, Fayard , 1984. 2 FIGES, E., Actitudes patriarcales: las mujeres en la sociedad , Madrid, Alianza Editorial, 1972, P. 22. 113 fundamento natural o trascendente. Más bien la justifican mediante “una serie de conflictos histór icos que dejaron a las mujeres en posición inferior. Locke opina simplemente que, puesto que “la última Determinación, la Regla, debería fijarse en algún punto, recayó naturalmente de parte del Hombre, por ser más capaz y más fuerte ” 1 . Rousseau (1712-1778), secunda la dualidad que identifica al hombre c on la cu ltura y a la m ujer con la naturaleza, lo que, por un lado, la convierte en depositaria de una serie de virtudes y, por otro, la lleva a ser domesticada y dominada por el varón. Así, la educación de la mujer debe supeditarse y ser distinta a la del hombre, a quien ella tiene que agradar y educar cuando es pequeño. Hay que dar prioridad a las cualidades fe meninas, en det rimento de las masculinas. La mujer sól o debe aprender lo conveniente, y s iempre en función de los hombres, para “agr adarles, serles útiles, hacerse amar y honrar de e llos. ¡Oh, la amable ignorancia! [...] No ser á profesora de su marido, sino su discípula, y lejos de querer atarlo a sus gustos, se acostumbrará a los de él” 2 . El fil ósofo franc és no conside ra a la mujer ap ta para e l est udio de la ciencia, par a la abs tracción y e l mundo de las ideas, por carecer ésta de atención e ingenio, cualida des más propi as del ho mbre. Como c ontrapartida, las mujere s son más obser vadoras e i ntuitivas, y conviene dejarles poca libertad, porque suelen abusar de ella. El supues to carácter natural de lo femenino adquiere connot aciones 1 LOCKE, J., Two Treatises on Go vernment , Cambridge, University Press, 1960, pp. 209- 210. 2 ROUSS EAU, J. J., É mile , Paris, Ed. du Soleil, 1971; trad. esp., Emilio , México, Porrúa, 1989, p. 16 5. 114 negativas, pues es percibido como carencia respecto al elem ento racional del hombre, y se emplea p ara justificar la sumisión de la mujer. Así, en su obra Emilio , Roussea u considera que es mucho mayor la d ependencia de la mujer respecto al va rón pue s, mientras éste la necesita para satisfacer sus nece sidades y deseos, ella preci sa de él , de su generosidad, para ver garantizada su subsistencia y la de sus hijos. Para la conciencia ilustrada y posteriormente pa ra la sociedad industrializada, como señala Celia Amorós, “[r]esul taba particularmente eficaz enseñar a la mujer a concebir su propia s ubordinación como algo natural ” 1 . Así, se exaltaban valores como la s ensibilidad, los sentimientos o el amor frent e a otros como la Razón. Sin embargo la mujer, que se consideraba por tadora de dichos valores, no era ensalzada, salvo para defender su subordinación al hombre. John Millar, en 1793, considera que la mayor difere nciación entr e lo s roles sexuales e s un signo de civilización. En otra línea, la socialista Anna Wheeler y William Thompson, en su obr a conjunta, se oponen al “argum ento de James Mill de que los intereses de mujeres y niños están subsumidos en los de maridos y padres. Mantienen […] que las mujeres deben hablar por sí mismas y que tienen algo distinto que decir” 2 . Immanuel Kant (1724-1804) identifica a la mujer con la belleza, a diferencia del hombre, que es noble. La mujer no debe dedicarse al estudio y la reflexión, pues e llo haría debilitarse sus encantos femeninos. Según el filós ofo, 1 AMOR ÓS, C., Hacia un a crítica de la razón pa triarcal , Barcelo na, Anthropos, 19 85, p. 36. 2 LACQUEUR, T. de, La construcción del sexo. Cuerp o y género desde los griegos hasta Freud , Madrid , Cátedra, 199 4, p. 343. 115 “[a] una muje r con la cabeza llena de griego, o que sos tiene di scusiones sobre mecánica, par ece que no le hac e falta más que una buena barb a” 1 . Frente a la razón –masculina-, la mujer pose e sens ibilidad. La modestia, la limpieza y la hermosura están entre sus virtudes más preciadas. En esa supuesta superiorida d intelectual masculina se fundamenta, según el filósofo alemán, la coexistenc ia de igualdad jurídica y desigualdad real entre hombres y mujeres. La Revolución Fra ncesa de 1789 persi gue la equiparación política de todos los ciudadanos, independiente mente de su sexo, y, a la vez, fomenta la construcción de esferas separ adas –públi ca y privada- pa ra ho mbres y mujeres respectivamente, como c onsecuencia del nuevo miedo a las mujeres, que surge ante la promesa de libertades civiles personales para éstas. Con la Revolución triunfan los ideales de igualdad, libertad y fraternidad, aunque en la práctica se da pr ioridad a la li bertad, se deja de lado la frater nidad y la igualdad es sólo formal, puesto que se extiende únicamente a los varones, y además, con excepciones. En esa época proliferan los escritos que demandan diferencias sociales en función de las disimilitudes corporales entre los sexos. Se disfrazan de naturales ciertas ca racterísticas sociales; así, las mujeres son expulsadas de la sociedad civil por su supuesta naturaleza. Su subordinación al hombre se pretende anterior al establecimiento del sistema social. A las mujeres se les niega la voz, pues se las considera mucho mejor representadas por los propios hombres y sus intereses se asimilan a los de éstos. Por otro lado, la teoría del contrato social postulaba los mismos deseos, 1 KANT, I. (176 4), Lo bello y lo sublime , Madrid, E spasa Calpe, 1957 . 116 intereses y c apacidad de racioci nio para hombres y mujeres. El problema se plantearía a la hora de legitimar o natur alizar un mundo en q ue las m ujeres están dominadas por los hombres, en que existe un a marcada división sexual del trabajo, así como unas prácticas culturales que no tienen en cue nta la noción de género 1 . No obstant e, al ver que el nuevo Estado revolucionario “no encontraba contradicción alguna en pregonar a los cuatros vientos la igualdad universal y dejar sin derechos civiles y polític os a todas las mujeres” 2 , ha y quienes trat an de oponerse a esta situación y reivi ndican la i gualdad ent re los s exos, como es el caso de Condorcet 3 , Olympe de Gouge s, que redactó l a ‘Declaración de derechos de l a mujer y la ciudadana’ (1971) 4 o M ary Wollstonecraft, para quien e l feminismo apela al sentido co mún. La au tora de Vind icación de l os derechos de la mujer ( 1792) 5 re clama la igualda d de mujeres y ho mbres en el acceso a la cul tura y a la educación 6 . 1 LACQUEUR, T. de, La construcción del sexo. Cuerp o y género desde los griegos hasta Freud , Madrid , Cátedra, 199 4, pp. 334-335 . 2 DE MIG UEL, A., “Feminis mos”, en C. A morós ( directora), 10 pala bra clave sobre Mujer , Navarra, Estella Ediciones, 1 995, p. 223. 3 Cfr. DE CARITAT MARQUÉ S DE CONDORCET , J.-A.-N., Cinco memo rias sobre la instrucción públ ica y otros escritos , (Tomás del A mo, trad.), Madrid, Morata, 2 001. 4 Cfr. DE GO UGES, O., “Declaración de los derechos de la mujer y de la ciud adana” (1791), Dikaio syne nº 9, Mérida (Ven ezuela), dicie mbre de 2002. http://www.gru pologosula.org /dikaiosyne/art/dik09 5.pdf 5 WOLLSTO NECRAFT, M. (1792), Vindicación de lo s derechos d e la mujer , Madrid, Cátedra, 1994 . 6 So bre las aut oras que intervienen en la polémica ilustrada, cfr. PULE O, A. (edit ora), La ilustración olvidad a: la polémica d e los sexos en el s iglo XVIII. Condo rcet, De Gouges, De L ambert y otros , Barcelona, Anthropos, 1993; AMOROS, C. (ed.), Feminismo e 117 Condorcet consideraba ridículo usar la biología como argumento para negar el acceso de las m ujeres al ámbito público, apelando a su supuesta inferioridad físi ca y mental. Según este autor, del mismo mo do que no se priva de sus derechos a quienes padece n cu alquier enfermedad, no habría razón alguna para hacerlo con las mujer es, por e l si mple hecho de quedarse embarazadas o experimentar los síntomas menstruales. Sin embarg o, es te tipo de r eivindicaciones son aún inc ipientes, muy minoritarias y cuentan con múltiple s opositores. Hegel (1770-1831) , lo mismo que Rousseau, apli ca a la feminidad la d oble vertiente del término ‘natura leza’. La mujer, dado su carácter natural, que la opone a la cultura, debe ser controlada y domesticada, y no llega a ser individuo, ante la imposibilidad de alcanzar un adecuado desarrollo de su autoconciencia, por hallarse l a esencia fem enina en un bloque genérico compacto que anula la individualidad. Schopenhauer (1788- 1860) es otro defensor de la feminidad como “conjunt o monolít ico”, que se identifica c on la astucia y la intuic ión, f rente a la abstracción, típicamente masculina. Sitúa a la mujer a medio camino ent re el niño y e l hombre, p or lo que ésta no llega a ser un indi viduo, es sólo u na ese ncia. En su opinión, la mujer es “retrasada”, c arece de razón y de moralidad. Este filósofo es uno de los más conocidos p or sus ideas misóginas. Más que ‘bello sexo’, considera apropi ado denominar a las mujeres ‘sexo inestético’. Hace hincapié en las escasas capacidades -tanto intelectuales c omo físicas - de la mujer y predica su sumisión al hombre: “Sólo el aspecto de l a mujer revela que no está destinada ni a los grandes trabajos de la inteligencia ni a los grandes trabajos materiales. […] Su ilustración, 19 88-1992. Actas d el seminario p ermanente , Instit uto de Investigacion es Feministas, Univ ersidad Complutense de M adrid, 1992. 118 vida puede transcurrir más silenciosa, más insignificante y más dulce que la del hombre, si n s er por naturaleza mejor ni pe or qu e éste” 1 . También niega a la mujer el sentido artístico y musical. El XIX es la época en que se internacionaliza el feminismo y las mujeres empiezan a organizarse par a reivindicar su derecho al voto. Un hito import ante de ese movimiento fue la firma de las ‘Declaraciones de Seneca Fal ls’ e n el Esta do de Nueva York, en 1848. El documento perseguía conceder der echos civ iles a todas las mujeres y, al mismo tiempo, actuar sobre las costumbres y la moral. Como gran defensora de los derechos de la mujer destaca Harriet Taylor (1808-1858). Tal fue su in fluencia en su segunda pareja, John Stuart Mill, que le hizo reconocer que no exis te ningún motivo por el que l as mujeres deban someterse a sus m aridos. Del mismo modo, és te llegó a considerar la caballerosidad como “una máscara que oculta la i dea de servidumbre, l a noción de que la mujer necesita protección y ayuda porque es débil” 2 . En su artículo “La e mancipación de la mujer” 3 , H arriet Taylor comenta los acuerdos alcanzados en la Convenc ión de los Der echos de la Mujer de Worcester (1850), entre los que destaca la demanda de igualdad e ntre ho mbres y muje res en la educación y en el trabajo. Los refor madores moderados de la educación de la mujer la definen, más que c omo esclava , como com pañera de l hombre, y consid eran que ha de ser 1 SCHOPENHAUER, A., Parerga and paralipomena , Oxford & New York, Oxford University Press, 1974. 2 STUART MIL L, J. y TAYLOR, H., Ensa yos sobre la ig ualdad sexual , M adrid, Cátedra, 2001. 3 Ensayo contenido en el volumen de ST UART MILL, J. y TAYLOR, H., E nsayos sobre la igualdad sexual , Madrid, Cátedra, 2 001. 119 educada para tal fin. P or tanto, debe estar instruida, a unque sea levemente, en cultura general, en arte, en música, e incluso saber algo de política y ciencia, para poder conversar sobre dichas materias con su marido. Taylor defiende la formación intelectual de l a mujer, la estimulación de su capacidad de pensar, para que pueda n ser seres para el mundo y no s ólo s eres para el otro. La autora llega a la co nclusión de que la mujer no elige voluntariamente es tar sometida y depender de un hombre, porque si así fuera no har ía falta una ley que im pusiera dicha dependencia. Sören Kierkegaard (1813-1854) define l a esencia fe menina como gracia, perteneciente a l a naturaleza, no a la cultur a. Para él, la mujer no es sujeto. La característica pr incipal de lo femenino es l a be lleza, así como e l vi vir pa ra el otro. Se la compara con una f lor porque es como un vegetal, s in vida p ropia. La exteriorización de su belleza sitúa a la mujer cer ca de la naturaleza, en la que está confinada y de la que sólo el hombre puede liberarla, mediante el matrimonio. “La mujer que busca una existe ncia ‘individual’ delante del hombre, para quien fue creada, se torna repugnante e ir risoria, lo que prueba que el verdadero fin de la mujer es existir para otros seres” 1 . Friedrich Niezsche ( 1844-1900) es otro fil ósofo que tampoco desta ca precisamente por su defensa de la feminidad. C onsidera a la mujer peligrosa para el hombre y destinada únicamente a la procrea ción. Retoma l a vieja idea de la mujer como reposo del gue rrero. Ella es amarga, pura y delicada; su único honor es amar más de l o que la aman. Se sacrifica por amor y ta mbién odia, pues en e l fondo de su al ma es mala. Vive para el hombre, a l que debe obediencia y entrega. 1 KIERKEGAARD, S., Diario d e un seductor , www.e laleph.com, 20 00. 120 Nietzsche ve de mal gusto que la mujer se inicie en el estudio de la ciencia, por considerar la ver dad t otalmente ajena a su nat uraleza, pues es mentirosa, vani dosa y coqueta. Según est e filós ofo, el menosprecio hacia la mujer provi ene de las propias mujeres. Por ello, la condena al silencio: “Fue por solicitud hacia el hombre y por atención a la mujer por lo que la Iglesia decretó: Taceat mulier in ecclesia ; fue por el bien de la mujer por lo que Napoleón dio a enten der un día a l a muy discreta Mme. de Staël: Taceat mulier in politicis ; y creo ser un verda dero amigo de las mujeres al gritarles hoy: Taceat mulier de muliere ” 1 . Nietzsche conside ra a M lle. Roland, M me. de Staël o M. George Sand mujeres ‘cómicas’, y las propone com o ejemplos par a recomendar la no emancipación de la mujer, como en otros tiempos habí an hecho escritores como Quevedo, Moratín, etc., al ridiculizar en sus obras a la s mujeres cultas. El discurso filosófico de lo s siglos XVII I y XIX acude a la medicina para buscar los fundamentos que avalen sus tesis acerca d e la supuesta inferioridad de la mujer. En el ámbito científico no son pocos l os que afir man que el ejercici o de la razón por parte de las mujeres puede debilitar su capacidad reproductora 2 . Incluso un a autoridad tan eminente como Darwin defenderá la superioridad intelectual d el hombre sobre la mujer, tomando como base la teoría de la selección nat ural, según la cual los hombres tienen que luchar de jóvenes por conseguir a la mujer más bonita y sana, y durante el resto de su vida para lograr subsistir y sacar adelante a s us familias. Esto agudizará su ingenio y desarrollará 1 NIETZSCHE, F., Más allá del bien y del mal; gen ealogía mo ral , México, Porrúa, 19 99. 2 Cfr. GILBERT, S . M. y GUBAR, S. , La loca d el desván. La escritora y la imagin ación literaria del sigl o XIX , Madrid, Cátedra, 1998. 121 sus facultades mentales por encima de las de su compañera 1 . Sigmund Fr eud ( 1856-1939) -e n una carta que escribe a su novia, Marta Bernays, en 1883- expone su idea de que “el manejo de una casa, el cuidado y la crianza de los niños exigen de un ser humano la más co mpleta consagración y excluyen casi en absoluto t oda posibilidad de un trabajo remunerado” 2 . En el mismo texto alude a la diferencia e ntre hombres y mujeres c omo l a más importante de cuantas se dan entre los seres hum anos. Si bie n considera que un cambio en la educación de la mujer puede eliminar su componente de ternura y hacerla apta pa ra trabajar igual que el hombre, no obstante, ve difícil que dicho cambio se pr oduzca, pues la mujer es por naturaleza b ella y dulce . Por tan to, seguirá ocupando la misma posición, la de “un ser adorado en su juventud, y en sus años de madurez, una querida esposa” 3 . 1 DARWIN, Ch., El origen de las especie s , Barcelona, Bru guera, 1972. 2 FREUD, S., Obra s completas , Mad rid, Biblioteca Nueva, 1996. 3 Ibídem. 128 129 4.4. La violencia simbólica en la sociedad de masas. Mitos y estereotip os Bronislaw Malinowski describe el mito en la s soc iedades pr imitivas, no como simple rel ato que se cuenta y se transmite de generación en generación, sino como “ realidad vi vida” y viviente, pues su efecto sigue vigente al cabo de l os años 1 . Mircea El iade también s e re fiere al mito, en las soci edades arcaicas, como a una “historia verdadera” y “de inapreciable valor, porque es sagrada, ejemplar y significativa”. Sin embargo, el mythos griego vio cambiar progresivamente su significado hasta deno minar s olamente “aquello que no puede existi r en la realidad” 2 , esto es, una ficción o falseamiento de la verdad. Actualmente el término ‘mito’ conserva ambos significados, el de verdad y el d e ficci ón. Para Northrop Frye 3 , desi gna un contenido, no sie mpre conscie nte, presente en la memoria colectiva, “una imagen recurrente que encierra una verdad absoluta” 4 . En cambio, R oland Bart hes considera el mito, más que un con tenido, una forma, producto de un m omento histórico concreto 5 . La mitología es un sistema de signos motivados, empleados pa ra naturalizar la historia y l a cultura, al 1 Cfr. MALI NOWSKI, B., Myth in Primitive Psych ology , The New Science Series, 1, Nueva York, y Psyche Miniat ures , General Series, 6 , Londres, 1 926. 2 ELIADE, M., Mito y realidad , Barcelona, Labor, 1992 (1963), p. 7. 3 Cfr. FRYE, N., Mito , Metafora , Simbolo , Roma, Edito ri Riuniti, 1989 . 4 GONZÁLEZ ARIAS, L. M., Cuerpo, mit o y teoría feminista: re/visio nes d e Eva en autoras con temporáneas , Oviedo, KRK, 1998, p. 29. 5 BARTHES, Ro land, Mytholo gies , Paris, Seuil, 1957. 130 hacer pasar por natural la rel ación entre el signif icante y su significado, sin tener en cuenta la ideología que hay detrás. De est e modo, contribuyen a perpetuar las e structuras de poder, sobr e todo cuando son considerados como for mas i nmutables del inconsciente humano 1 . Los mitos son creados y pr omovidos desde la esfera de la ‘alta cultura’, “se encuentran al servicio de la ideología que se pretende establecer desde el poder, contribuyendo a transmitir y perpetuar sus valores y actitudes” 2 . La mitología comunica a través de símbolos, esto es, de imágenes aparentemente muy comunes pero que adquieren connota ciones es peciales cuando son usadas en el contexto del mito. Dichos sí mbolos escapan a la comprensión y apelan más a la esfera de las emociones que a la de la racionalidad, describen algo oculto e indescriptible. El lenguaje de l m ito es ideal para poner de manifiesto los contenidos del inconsciente colectivo 3 . En la mitología los fenóm enos natur ales a dquieren un si gnificado especial, se ven amplificados. Al sol se l o relaciona con todo lo m asculino; hace crecer las cosechas y regula los r itmos de alim entación, sueño, apareamiento, migración, hibernación, etc ., de todos los animales. Es símbolo de sabiduría, pas ión, agresividad, y obje to de culto en todas las mitologías. La l una, con su luz suave y tierna, simboliza el misterio, lo oculto y lo femenino. Sus fases se vincul an con las tres edades de la mujer: la l una nueva sería l a virgen, l a luna lle na, la mujer plena, 1 CAROTENUTO, A., L’ anima delle don ne. Per un a lettura psicolo gica al femmile , Bologna, Bompian i, 2004. 2 BASTID A RODRÍ GUEZ, P., S antas imp robables: re/visiones de mitolo gía cristiana en autoras con temporáneas , Oviedo, KRK, 1999, p. 17. 3 MOREDA LÓPEZ, S. (ed.), Id eas. Contempora neidad d e los mitos clásicos , Madrid , Ediciones Clásicas, 200 2. 131 y la luna menguante, la hechicera. Siempre ha sido venerada por las mujeres, que creían obtener de ella su fert ilidad. Incluso una ley enda sánscrita relaciona las curvas del cuerpo femenino con la redondez de la luna. La mitología recoge una se rie de ar quetipos o modelos d e conducta, presentes en el in consciente colectivo, que va len para definir los principales tipos de mujeres. Éstos tienen su bas e en los relatos m itológicos y en la veneración de la diosa 1 . Desde el punto de vista de la socio-ps icología, e l estereotipo –término acuñado por Walter Lippman 2 en 1922 par a referirse a un fenómeno tan an tiguo como la s ociedad- designa “un conjunto e structurado de creencias acerca de un grupo social determinado, o la atribución de c aracterísticas psicológicas de carácter general a un grupo hu mano extenso” 3 . La estere otipia se caracteriza por establecer categorías o conjuntos sociales estables, compararlos entre sí y atribuirles rasgos específicos. Los estereotipos tienen un origen colectivo y anónimo y, a pesar de su antigüedad, ha n permanecido c onstantes a lo largo de la historia y han llegado hasta nosotros por medio de instituciones como la familia, la educación, y los medios de co municación de masas. Se c aracterizan por simplificar enormem ente la realidad, así como por su permanencia, esto es, por resistirse a cualquier modificación, aunque exi stan evidencias racionales que la avale n. A pesar de su 1 Cfr. BACH OFEN, J. J., I l matriarcado , Ricerca sull a ginecocrazia nel mondo antico nei suoi aspetti religio si e politici , Torin o, 1988. 2 Cfr. LIPPMANN, W ., (1922 ), La opinión púb lica, Langre, 20 04. 3 AAVV, A rrinco nando estereotipos en los medi os de comunicación y en la publicidad , Madrid, Dirección General de la Mu jer de la Co munidad de Madrid, 2003a, p. 32. 132 carácter negativo, en t anto q ue falseadores de l a r ealidad, a los est ereotipos se les reconoce hoy una importante “función adaptati va. […] Su papel consistiría en ‘ayudar a comprender’, en ‘dar sentido’ a conductas que en ausencia del principio heurístico que el e stereotipo s upone resultarían incomprensibles, irracionales y, por t anto, impredeci bles para los agentes sociales” 1 , esto es, nos a yudan a comprender la realidad. Sin embargo, no hay que olvidar que los estere otipos también limitan nuestra percepción y contribuyen a crear falsas expectativas. En el caso del género, los prejuicios a los que conducen los estereotipos resultan altamente peligrosos, pues éstos implican un juicio de val or que se asume como una creencia cierta. Dichos prejuicios limitan el modo de actuación d e hombres y mujeres, por su simple pertenencia a un de terminado colectivo genérico. Existen pruebas que avalan un intenso culto a la Diosa Madre desde el Paleolítico superi or, en los a lbores de la humanidad. Es el caso de las cult uras establecidas en l a zona de Mesopotamia, e minentemente agrícolas, que veían a la tierra como madre de todas las plantas, animales y hombres. “El misterio de la se xualidad femenina, de la partenogénesis, de la asociación del ciclo femenino con el ritmo de la luna, de la tierra entendida como vientre, de la muerte de la semilla para la creación, son motivos funda mentales de la mitología de la Diosa Madre” 2 . El lugar de culto se constituía en el centro del 1 AAVV, A rrinco nando estereotipos en los medi os de comunicación y en la publicidad , Madrid, Dirección General de la Mu jer de la Co munidad de Madrid, 2003a, p. 32. 2 DUNN MASCETTI, M., Diosas. La canció n de Eva , Barcelona, Ro binbook, 1998, p . 34. 133 poblado. En la Diosa se concentraban las fuerzas de la vida y la muerte y todas las mujeres actuaban como sacerdotisas. En la cultura griega esta s ituación cambió notablemente, ant e la i nfluencia de la estructura patriarcal. La Diosa tuvo qu e com partir su lugar privilegiado con el resto de los dioses masculinos del panteón. La gr an Diosa se diversificó en varias figuras que encarnaba n cada una un aspect o de la misma. Las dios as helénicas representan los a rquetipos femeninos fundamentales que, todavía hoy, están muy presentes en la cultura occidental 1 . 1 Sobre este aspecto, cfr. DE DIEGO, R. y VAZQUEZ, L., Figuras de mujer , Madrid, Alianza Editorial, D. L. 2002. 134 135 4.4.1. La virgen La vi rgen como arquetipo surge cuando la niña se convierte en mujer, y es retratada po r la mitología con un cuerpo adolescente, de pechos turgentes y curvas aún poco delineadas 1 . Seduce con la inocencia de su mirada, como la Brooke Shields de El l ago azul (Randal Kleiser, 1980). “La joven virgen vive en e l límite entre la san tidad y el pecado; su cuerpo es puro e inmacul ado y, no obstante, expresa la fuerza de una i ndómita ola d e pasión sexual, del anhelo por unirse a un hombre y a la vida vista a través del nuevo velo del amor” 2 . En este arquetipo se encuadra el personaje de Bella ( La bella y la bestia , Gary Trousdale y Kirk Wise, 1991), he rmosa joven que , por su bondad y pureza de espíritu, libera al príncipe del hechizo que lo había convertido en una Bestia repugnante. El filme Shr ek ( Andrew Adamson y Vicky Je nson, 2001) se presenta como una i nversión de la historia anterior, pues s u protagonista, la princesa Fiona, en lugar de transformar al horrible ogro en un apuesto galán, acaba convirtiéndose en una ogresa feliz a su lado. La he roína de este cuent o, a diferencia de las dulces y sumisas pri ncesas tradicionales, es a ctiva, valiente y adopta los malos modales de su compañero. Sin embargo, la prota gonista de Shrek encajaría perfectamente 1 HARDING, M. E., I misteri Della donna: un´interpretazione papsicol ogica del principio femminile come raffigurat o nel mito, nella storia e nei sogni , Torino, E inaudi, 1973. 2 DUNN MASCETTI, M., Diosas. La canció n de Eva , Barcelona, Ro binbook, 1998, p . 38. 136 en el ar quetipo de la virgen, por su carácter fuerte, activo e independiente que la sitúa más cerca de Lara Croft que del sumiso ángel del hogar 1 . La virgen se caracteriza por la pureza y la integridad, pero no es necesario que sea vir ginal en el sentido literal del tér mino. Se trata de una mujer libre de espíritu, inteligente e intuitiva, que se sale del camino mar cado para ella por la tradición. Co mo la Julia Robert s de Novia a la fuga (Garr y Marshall, 1999), no se somete al compromiso con un ho mbre a cambio de una vida fácil. En ocasi ones prefiere quedarse sola. Puede que se dediqu e a buscarse a sí misma o qu e sea una aventurera. Es apa sionada, pone empeño en todo lo que hace, s abe aconsejar y concede gran importanci a al mantenimiento de su individualidad. No busca necesariamente la fusión con los otros, por lo que concede libertad a su pareja. Las creadoras (escritoras, artistas…) entrarían dentro d e esta categoría. Son mujeres que logran sentirse plenas y realizadas sin tener a un ho mbre a su lado. Un buen e jemplo serí a la protagonista de Persiguie ndo a Betty (Neil LaBute, 2000), quien, tras un proceso de búsqueda interior propiciado por la locura transitoria que pa dece, llega a la conclusi ón de que no necesita a un hombre par a nada, porque ya “no estamos en los años cuarenta” 2 . 1 Cfr. OSTRIA, V., “La mode au fil(m) du temps”, Artp ress , Special Art et Mode, N1 . 18 , 1997, pp. 5 3-57. 2 La dulce Be tty, tras el asesinato de su marido –un hombre grosero y sin sen timientos, que la trata como si ella fuera su sirvienta mientras la engaña co n su vulgar empleada-, emprende un largo ca mino en busca de su príncipe azul, qu e no es otro que el protagoni sta de su culebrón favorito: n o el actor qu e le d a vid a, sino el pe rsonaje d e ficción. Tras un sinfín d e peripecias y una v ez superada su enajenaci ón mental transitoria, la jo ven por fin es capaz de to mar las rien das d e su v ida y se da cuenta de que no necesita a ningún hombre para ser feliz, porque “ya no estamos en los año s cuarenta”. Así se lo 137 Entre las diosas de la mitología c abe destacar fundamentalmente a dos, que se considera n vírgenes en el sentido que acabamos de describir: la primera es Artemisa (Diana para los romanos), hi ja de Zeus, fruto su relación adúltera con Latona. Es la diosa de los partos, de la caza y de la muerte. Por su carácter guerrero e independiente, era venerada por la s A mazonas. Si mboliza la energía mutable de lo femenino, re presenta a la virgen consagr ada a la promiscuidad sexual; era la cazadora que protegía a los animales; era un árbol, una osa, l a luna. Artemisa r epresentaba la imagen de la mujer, q ue, a l o lar go de su vida, va asumiendo roles distintos; era un auténtico compendio de las potencialidades femeninas 1 . Su e spíritu independiente y libre personifica la ley natural, mucho más antigua que la humana 2 . Desde pequeña, su sabiduría la lleva a tomar l as decisiones a certadas. En tre otras cosas, pidió a su padre que le concediera ser virgen eternamente, un arco con flechas y el oficio de tr aer la luz. Sus sacerdotisas debían realizar un ba ño r itual para mantenerse siempre limpias y castas. La eterna virginidad de Art emisa simboliza el apego a su pr opia naturaleza, pura, de la que ningún hombre podrá a partarla. Su arco es plateado como la luna llena, que representa la virginidad. El traer la luz implica lucidez e intuición para iluminar los cam inos de los dem ás, así c omo disti nguir los asuntos importantes de los triviales. hace saber al engreíd o ‘príncipe’ : “Mi mejor amiga dijo una vez que si fueras más guapo sería un crimen.. . es una lástima que se as tan gil ipollas” 1 MONAGH AN, P., Le donne nei miti e n elle leg gende. Dizionario delle dee e delle eroine , Como, Red, 1987, p. 5 7. 2 RISE MOIDI PAREGGER, C., Donne selvatiche , Ro ma, Paperback, 2003. 144 para hacerles alcanzar la inmortali dad 1 . Sin embargo, la protagonista del mito ve esfumarse su poder cuando su marido establece una relación con l a heredera de un reino cercano y, al ver crecer consi derablemente su poder, deja de nec esitarla a su lado. Es entonces cuando est a mujer creadora desarrolla su faceta de destrucción y, ante la imposibilidad de seguir siendo una mujer familiar, opta por eliminar todo lo que constituye la fa milia: a su marido, a la futura esposa de éste, a sus hijos 2 . En el mito de Medea se mezclan la venganza de una mujer despechada tras el rechazo de su marido y la frustr ación por haber sido despojada de su poder. Un filme paradigmático en ese sen tido es El club de las primeras esposas (Hugh Wilson, 1996), cuyas protagonistas son tres mujeres maduras que, tra s haber dedicado lo s mejores años de s us vidas a sus hombres par a que éstos alcanzaran el éxito profesional, son abandonadas y sustituidas por atractivas jóvenes. Es entonces cuando se unen y traman una sofisticada venganza contra sus e x- maridos. Otro ejemplo de mujer despechada lo tenemos en el reciente filme Mi súper ex novia (Ivan Reitman, 2006). En él Uma Thurman da vida a una súper heroína que, tras ser abandonada po r su novio, desata su ira contr a él y, ayudada de s us poderes e xtraordinarios, hace todo lo posibl e para arruinarle su nueva relación. En o tros tiempos, Medea hubi ese sido el protot ipo de la mujer perfecta, el ama de casa sacrificada, c omo l as protagonistas de Donde reside el amor ( Jocelyn 1 WHITMONT, E. C., Il sorriso della leonessa. Alle sorgenti del femminil e , Casale Monferrato, 199 9. 2 AAV V, Tra sgressione tragica e norma do mestica. Esemplari di tipologie femminili dalla letteratura europea , Torino , Einaudi, 1983. 145 Moorhouse, 1995): Sophie, la nadadora que anula sus deseos para consagrar su vida al cuidado de sus hijos y de un marido que t ermina abandon ándola, o Emma, que se conforma con vi vir a la s ombra de un p intor que no conoce la pal abra fidelidad. Por último, hay to da una serie de m onstruos devor adores femeninos, normalmente nacidos del mar –símbolo de l i nconsciente, que se relaciona con la maldad femenina , encarnada en las cu rvas de la femme f atale -, como es el caso de las Gor gonas o la Equidna. Las primeras, lla madas Este no, Euríale y Medusa, perdieron su extraordinaria belleza para convertirse en criaturas monstruosas que, tras seducir con sus cantos a los marineros, los dejaban petrificados, lo mismo que las protagonistas del cine ne gro cuando entonan su s voces graves y despliegan su espectáculo de s educción par a atrapar al hombre en sus redes 1 . Abordaremos más ampliamente este arquetipo de la mujer destructora, unido al de la amante, en un apartado posterior, dedicado a la maldad femenina. 1 Entre las relecturas de estas figuras en clave feminista y reinvindicativa, cfr. CIXOUS, H., La risa d e la medusa. Ensayos sobre la escritura , pró logo y traducción de Ana María Moix, traducción revisada por Myriam Díaz-Diocaretz, Barcel ona, Anthropos, 19 95; sobre su influencia en el cine, cfr. P EZZELLA, M. , E stética del cine , Madrid, A. Machado Libro s, 2004. 146 147 4.4.3. La ama nte y seductora El arquetipo de la amante está fielmente representado por l a figura de Afrodita, l a diosa griega del amor (Venus en la mitología romana) 1 . La pri mera mujer del relato mitológico fue engendrada cuando el se men de Urano cayó al mar y se unió a la brisa en forma d e se rpiente. Así, de entre las olas, nació Afrodita e inmediatamente se convirtió en uno más de l os dioses. Según Patricia Monaghan, este relato del nacimiento divi no no es s ino una a legoría construida para describir el vi aje de Afrodita, “la antigua Diosa Madre de l Me diterráneo oriental” 2 , desde Oriente Medio hasta Grecia. La tradición hel ena refiere qu e la bella diosa eligió libremente a Hefesto como marido, per o aprovechaba c ualquier momento pa ra enamorar a c uantos se acercaban a el la, t anto dioses como humanos, y hace rlos caer en su lecho, lo que le valió la envidia y la enemistad de las otras deidades f emeninas. Mandaba a sus cupidos a la tierra para sembrar el amor entre ho mbres y mujeres. Su cará cter promiscuo fue difícil de asi milar por la cultura griega, por lo que Platón le dio dos denominaciones distintas: Urania, diosa de l amor espiritual o platónico, y Afrodita Pandemos, diosa del amor común, que no era si no una degradación de la origi nal, y que también fue llamada Porno o seductora. 1 PIRENNE-DELFORGE, V., L' Aphrodite grecque. Contributio n à l'étud e de ses cultes et d e sa per sonnali té d ans l e p anthéon archaïq ue et classique , Cen tre I nternation al d'Études de la Reli gion Grecque An tique, 19 94. 2 MONAGH AN, P., Le donne nei miti e n elle leg gende. Dizionario delle dee e delle eroine , Como, Red, 1987, p. 26; Cfr. ta mbién RAN GONI, L., La grande madre. Il culto del femminile n ella storia , Ro ma, Xenia, 2003. 148 Afrodita era la Diosa de la bell eza y del amor libre. Tenía el poder de sana r los corazones humanos y de elevarlos a la eternidad del amor. Unía las fuerz as masculina y femenina hasta construir una unidad. Estamos ante una diosa libre y dueña de s u vida , sabia en el amor y pr otectora de los suyos. Es el prototipo de mujer ena morada que siente la llamada de la sen sualidad personi ficada en un hombre que la hace perder la cabeza y alcanzar su máximo esplendor. Es una mujer hermosa, sensual, dulce, el egante, coqueta, preocupada por su aspecto y por agradar a los demás. Derrocha energía, con la que atrae a multitud de ho mbres, que pueden senti rse incluso burlados al descubrir que no lo hace por estar enamorada, sino porque, s implemente, ella es así. En Ob jeto del deseo (Guy Fe rland, 1995), e l personaje interpretado por Alicia Silverstone acude a casa d e un matrimonio como niñera y se convierte en obj eto del des eo de cuantos la rodean: del padre, del hijo, del novio, etc. 1 Cuando se enamora, A frodita se entrega por completo, pero tiene facilidad para volverse a enamorar y enc adena una r elación tras otra. Va dej ando tra s de s í una la rga lista de amantes abandonados y deprimidos. Su sentido de la moral se sale de lo convencional; no ti ene reparos a la hora de poner los ojos en un hombre casado, lo que le s upondrá la enemistad de otras mujeres. Michelle Pfeiffer e n La edad de la inocencia (Martin Scor sese, 1993) interpreta a l a c ondesa Olenska, una bella y fascinante mujer que, tras a bandonar a su marido, hace perder la cabeza al caballero Newland Archer , prometido de su prima. En el c ine son numeros os los ejemplos de rivalidad femenina, esto es, de m ujeres compet idoras, envidiosa s, ambiciosas y moralmente inferiores a los hombres, que emplea n armas como l a 1 PÉREZ JIM ÉNEZ, A. y CRUZ AN DREOTTI, G., Hijas d e Afrodit a: la sexualid ad femenina en lo s pueblos d el Mediterráneo , Madr id, Ediciones Clásicas, 19 96. 149 belleza, la seducción o la juventud para d esbancar a sus riva les. A veces las que se enfrentan son mujeres jóve nes y, otra s ve ces, una joven y otra m ayor, como sucede en el filme Eva al desnudo (J oseph L. Mankiewicz, 1950) , en el que el objeto de la discordia es el amor de un hombre. Afrodita también representa a una mujer madura, que se mantiene emocionalmente i ndependiente de sus amantes y retoma su actividad la boral o amistades dejadas de lado para dedicar se al amor durante su juventud. Para Gil Calvo 1 , el prototipo de Afrodita correspondería a una mujer sexual, carnal y fetichizada, que se identifica con la prostituta. Por la historia de l c ine han pasado algunas inolvidables, como Shirley McLaine en Irma la dulce (Billy W ilder, 1963), Julia Roberts en Pr etty Woman (Garry Marshall, 1990) o, más recientemente, Candela Peña y Micaela Nevárez en Princesas (Ferna ndo León de Aranoa, 2005). Afrodita emplea sus volupt uosas armas de mujer para seducir a los hombres, y si es necesario recurre a l a frivolidad y al engaño. En La sonrisa de Mona Lisa (Mike Newell, 2003) este arquetipo estaría repr esentado por Giselle, la alumna promiscua, de moral relajada, pe cadora y llena de erotismo, que mantiene distintas relaciones con hombres mayores que ella. En el a rquetipo de la amante también se puede incluir a Hera, diosa del matrimonio y esposa de Zeus. El culto a esta divini dad, sin embargo, es muy anterior a la llegada de su supremo marido a la Hélade. Hera, “la reina del cielo 1 Cfr. GIL CALVO, E., Medias mirada s. Un aná lisis cultu ral de la imagen femenina , Barcelona, Anagr ama, 2000. 150 con ojos de vaca” 1 , era considerada la diosa suprema de las mujeres y de la sexualidad femenina. Representaba las tres fases por las que pa sa la vida de t oda mujer: en su j uventud er a llamada Antheia o ‘mujer que flor ece’, virgen en el sentido de c arecer de hi jos y responsabilidades; despué s, en su et apa de madurez, podía ser Ninfómana -‘mujer que busca un compañero’-, o Teleia, made ejemplar; en su última etapa Hera se convertía en Theria, la mujer anciana. Las tribus nórdicas, que vene raban a su dios del ci elo, Zeus, l legaron a Grecia y, ante la imposibilidad de eliminar el c ulto a Hera, se terminó por fusionar a ambas divinidades y surgió así la im agen c lásica de la diosa, como “esposa celosa y petulante, continuamente a la caza del marido infiel y de sus amantes” 2 . Según el relato mitológico, tr as ser violada por Zeus, Hera se vio forz ada a casarse con él y la unión fue larga y duradera, a pesar de l as incontables infidelidades del dios supremo. Hera representa el matrimonio para toda la vida, la fidelidad y la lealtad de una mujer ha cia su marido. Es alguien qu e busca sentirse realizada como esposa, al lado de un ho mbre con poder y éxito social, como la protagonista de Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999), cuya única función es l a de lucir siempre bella del brazo de su marido y permanecer en el hogar mientras él se ocupa de sus negocios en la esfera pública. Este tipo de mujer es feliz mientras espera a su marido y mientras cuida todos los detalles de su hogar. Ve el acto sexual c omo un acto de amor y como una obligación. En un filme reciente, las mujeres de Stepford ( La ci udad de las mujeres p erfectas , Frank Oz, 2004) representan el su eño de todo hombre: 1 MONAGH AN, P., Le donne nei miti e n elle leg gende. Dizionario delle dee e delle eroine , Como, Red, 1987, p. 1 53. 2 Ibídem, p. 154. 151 permanecen siempre activas dentro del hogar, donde disfrutan cocinando, cuidando del jardín y de los niños, e incluso recibe n con lencería sexy a sus esposos a la vuelta del trabajo. En su asp ecto negativo, este arquetipo parte d e una inseguridad profundamente arraigada en la mujer, del t emor más o menos inconsciente de que sin un marido se carec e de i dentidad a los ojos de la sociedad. Su felici dad y su realización siempre dependen de otra persona. Hera ha renunciado a muchas cosas y se ha encerrado en su propio mundo, con su marido como centro, lo que puede originarle una gran frustración si un día ve que éste ha dejado de necesitarla. Por ejemplo, en Las h oras (Stephen Daldy, 2002), Julianne Moore interpreta a un ama de casa frustrada y asf ixiada por su r eclusión en el ámbito doméstico. En Los puentes de Madison County (Clint Eastwood, 1995), Meryl Streep da vida a una madura ama de casa que, t ras años de renuncia y de dicación al cui dado de su familia, por la lleg ada de un fotógrafo de l Nat ional Geographic, durante un fin de semana experi menta sentimientos y sen saciones que tenía reprimidos y que ponen en duda todo lo que había sido hasta el momento. El de Hera es el tercer protot ipo de mujer al que se refiere Gil Calvo 1 , el de la diosa madr e, dedicada a la familia y a su es poso Zeus. Es una señora de su casa, elegante, con estilo y clase, perteneciente a la elite social, basada siempre en un modelo r ígido, el de la fidelidad a su patrón o marido. Las mujere s reales viven la sumisión a las exigencias de su es tatus no como una imposición, sino como algo que han elegido libremente. 1 Cfr. GIL CALVO, E., Medias mirada s. Un aná lisis cultu ral de la imagen femenina , Barcelona, Anagr ama, 2000. 152 Éste es el caso de Betty, en La s onrisa de Mona L isa (Mi ke Newell, 2003), quien defiende férreamente su ide a de familia tradi cional, se somete a su marido hasta el extremo de anularse, y no es capaz de ver más allá; se agarra a ese patrón de elegancia y distinción socia l, al modelo de reina de su casa rodeada de todas las comodidades disponibles hasta l a época, y sigue pensando que eso es lo que realmente d esea; cree que ha alcanzado la felicidad. Betty consigue abrir l os oj os con la ayuda de Katherine per o Joan, por el contrario, cae en la trampa y di ce adiós a su prometedor futuro c omo abogada, con el firme convencimiento de que está haciendo lo que más desea y lo que le d ará más s atisfacciones en s u vida futura, aunque también es un poco consciente de que puede estar equivocándose. Se puede acudir a la m itología cristiana para hallar nuevas representaciones del arqueti po que nos ocupa. El rey Herodes, c autivo por la belleza de su hija Salomé, le prom etió acceder a cualquiera de sus deseos a cambio de exhibirse ante sus invitados ejec utando la danza de los siete velos. Su petición no fue otra que ve r la cabeza de Juan el Bautista sobre una bandeja de plata, com o venganza contra éste, por no haber correspondido a su juego de seducción. Salomé es el arquetipo de la seductora, que se entrega al otro en todo su ser –al de spojarse de los siete velos es como si s e des nudara- y le hace perder –e n este caso, literalmente- la cabeza. Salomé es la mujer que suspende en el hombre el uso de la razón y lo conduce por e l camino de los sentimientos y las pasiones. Eso es precisamente lo que s ucede a Mickey Rourke –y a cual quier especta dor masculino- ante el st reaptease de Ki m Bassinger en Nueve semanas y media (Adrian Lyne, 1986). 153 4.4.4. La madre El ar quetipo de la madre se relaciona con va rios momentos fundamentales de la vida de una mujer, como son el embarazo, e l parto y la función protectora y acogedora de la nue va vida dentro de su ser. La madre es la figura que acompaña e inicia al niño en el mundo dura nte la primera etapa de s u vida. Su influencia pervivirá durante años 1 . Es un arquetipo que está muy presente, tan to a nivel pers onal como en el inconsciente colectivo de los pueblos. La Diosa Madre es considerada la primera figura m itológica creada por los ho mbres. Fue venerada durante siglos por numerosas culturas, desde Mesopotamia hasta Rusia. Entr e los símbolos que la acompañan c abe de stacar la unión del cielo y la tierra, pues la Diosa Madre es a la vez humana y portadora de la ley divi na. La madre representa el lazo con el origen, al que seguimos psi cológicamente unidos incluso después de haber sido cortado el cordón umbilical. Est e hecho es particularmente relevante en los filmes de Pedr o Almodóvar – Todo sobre mi madre (1999), Volver (2006)...-, qui en muestra un gran interés por la figura materna en su vertiente más e mocional, como evocadora de los oríg enes culturales y populares. Dicho personaje sirve al director manchego para traer al presente l as conversaciones y los rituales femeninos que tanto despertaban su curiosidad cuando era niño 2 . 1 Cfr. SHAHRUKH, H., La dio sa. Creación, fertilidad y abu ndancia: mitos y arq uetipos femeninos , Taschen, Cop. 200 6. 2 Cfr. ARECCO, S ., Il paesaggio del cinema – Dieci studi da Ford a Almodóva r , Genova, Le Mani Edito re, 2001, p . 73. 256 condiciones de la recepción cinematográfica -oscuridad, inmovilidad , pasi vidad- favorecen esa vuelta al estadio oral 1 . En 1953, Michotte 2 distingue distintos grados de participación del espectador en el filme. El mayor de todos correspondería a una ‘relación de empatía’ o identificació n plena de dicho sujeto con un personaje de l film e - normalmente, el héroe o heroína-, propiciada por las especiales condiciones en que tiene lugar la recepción. Casetti destaca cómo la situación en que ti ene lugar la r ecepción de los filmes favorece la identificación de esp ectador con el mundo y con los personajes que se despliegan en la pantalla. La inm ovilidad relativa y el abandono en la butaca nos ayudan a perder la conciencia del cuer po; la oscuridad y el aislamiento nos hacen olvidar que estamos en una sala de cine; la agudeza del estímulo visual hace que aumente nuestra a tención hacia lo que sucede en la pantalla. “El efecto es pr ecisamente que el e spectador sus pende el r econocimiento de sí para reconocerse en el otro” 3 . Tradicionalmente se ha asociado la identi ficación en el ci ne con el especial vínculo subjetivo que se establece entre el espectador y un personaje del filme, que da lu gar a una simbólica transferencia de sentimientos del segundo hacia el primero, quien experimenta una suerte de placer al situarse en el l ugar que a aquél le corresponde en el filme. Exist e una analogía fundamental entre la es tructura 1 METZ, C., El sig nificante imaginario. Psico análisis y cin e , Barcelon a, Paidós Comunicación , 2001. 2 Cfr. MICHOTTE, A., “La participation émotionnelle d u spectateur à l’action à l’action représentée à l’ écran”, en Revue Int ernational e de Filmologie , 13, 1953. 3 CASETTI, F., Teorías del cine 194 5-1990 , Madrid , Cátedra, 1994, p . 120. 257 edípica y la de toda narración, pues ambas se fundamentan en un enfrentamiento entre Ley y deseo. El relato parte de una situación inicial de equilibrio que se ve alterada por una sucesión de dificultades y contratiempos. La narración debe resolver ese e nfrentamiento y conducir a una sol ución que termine con las tensiones. “Todo relato […] es de modo fundamental la búsqueda de una verdad del deseo en su articulación con la carencia y con la Ley” 1 . El que el esp ectador se identifique con uno u otro personaje en un determinado punto de la narración depende en gran medida de la situación y del modo en que ésta es enunciada. Así se explica el hec ho de que nos enganchem os tan fácilmente a un filme nada más encender la televisión, a unque l o pi llemos empezado y no conozcamos todavía a los personajes 2 . La identificación, com o hemos a firmado, es fluida y ambivalente; cada secuencia, al cambiar los lugares y las si tuaciones, conlleva u na reestructuración de los roles y, por tanto, una fluctuación de la identificación que , sin embargo, se mantiene más estable en el recuerdo del filme que e n el momento de su construcción por el espectador, durante la proyección. El placer espectatorial se basa en parte en esta ambigüedad, que nos ll eva a ident ificarnos a la vez con el agredido y con su agresor 3 . Si bien la identificación parte de la situación, también hay que buscar su origen en el nivel de la planificación. La narración clá sica se caracteriza por la 1 MARRANGHELLO, D. , Análisis cinematográ fico , San José, Ediciones Cultura Cinematográfica, 1 994, p. 15. 2 SEGER, L., Cómo crear p ersonajes inolvidables: guía práctica para el desarrollo de personajes en cine, televisión, publicidad , novelas y narraciones cortas , Barcelona, Paidós, 2000 . 3 GUBERN, R., Másca ras de la ficción , Barcelona. Anagr ama, 2002. 258 constante sucesión de plan os, con el cambio de puntos de vista, encuadre y distancia de los objetos filmados que e llo supone. En este sentido, la planificación clásica nos sitúa ante una vi sión de los obj etos que nada t iene nada que ver con nuestra percepción natural de l a realidad. La multiplicación de los puntos de vista , sin embargo, juega un papel esencial en la construcción de nuestra identificación, desde el momento en que establece una jerarquía que da prioridad al punt o de vista de determinados pe rsonajes en detrimento de l de ot ros. El cambio de tamaño de los planos, que hace que veam os m ás de cerca a c iertos p ersonajes, inf luye de igual manera en nuestra identificación con ellos 1 . Por último, la enunciación juega un importante papel en el proceso de la identificación, pue sto que modula permanente mente el saber de l espectador sobre los acontecimientos y regula el juego del a vance y el retroceso entre el saber del espectador y el supuesto saber del personaje; de este modo, podrá influir permanentemente en la identificación del espectador con las figuras y la s situaciones de la diégesis. El cine clásico se caracteriza por la pretendida invisibilidad de la enunciación, mediante un determinado tipo de montaje 2 . A partir de los años 60, e l concepto de autor cobra un v alor especial que lleva a algunos ci neastas a visibilizar claramente la enunciación de sus filmes, dejando en ellos su impronta personal. Así, surge una nueva posibilidad de identificación, con la figura del controlador de la enunciación . Hay aut ores, como 1 CARM ONA, L. M., Los 100 gra ndes person ajes h istóricos en el cine , Madrid, Cacitel, D.L. 2006. 2 MURCH, W., En el momento d el pa rpadeo: un punto de vista sobre el mon taje cinematográfico , Madrid, Ocho y Medio, 2003 . 259 Jean-Louis Schéfer 1 , que se muestran c ontrarios a e sta concep ción de l espectador como s ujeto psi coanalítico, y apue stan por un cine que, más que provocar una regresión narcisista del espectador, busca despertar en él la sorpresa y el asombro 2 . No obstant e, en la actualidad, el cine aún se fija en los modelos narrati vos propuestos por Hollywood dur ante los años cuarenta, ante l a necesidad de “mantener sus altos costos con la captación de un público masi vo y perezoso. Un público que se de ja l avar el cerebr o complacientemente y al qu e se le cercena, con una paciente labor de años, su capacidad creadora y significativa” 3 . Sandro Ber nardi 4 considera al espectador como una figura bidim ensional: estadísticamente ha blando, éste sería e l público, es dec ir, un segmento de la población que desarrolla una de terminada práctica social; si tomamos en consideración su aspecto emocional, t ambién p odemos referirnos al espectador como individuo que se enfrenta de manera subj etiva a la experiencia de ver un filme. Hasta los años 50 las teorías fílmicas dan por hecho la presencia del espectador, pero no le conceden ningún tipo de p rotagonismo en el filme. Sin embargo, ya en esas prim eras décadas del si glo XX hay teóricos que s e salen de 1 SCHÉFER, J. L ., Du monde et du mouvement des images , Paris, Éditions de l’ Étoile, Cahiers du Ciné ma, cop. 1997 . 2 SCHÉFER, J. L., L’homme ordi naire du cinéma , P aris, Gallimard, 1 980. 3 AGUIRRE, J., “La experi mentación en el cine”, en En tre antes so bre después del anti- cine (Ayala, Maqua, Del Barco y Maderuelo, eds.), Madrid, Consejo S uperior de Investigaciones Cient íficas, 1 995. 4 Cfr. BERN ARDI, S., Kubrick e il cinema co me arte d el visibil e , Milano, Il Castoro , 2000. 260 esa línea y a puntan ideas importantes. Hugo Münstenberg 1 , en 1916 , señala la existencia de vínculos fundamentales entre el filme y el espectador. El primero atrapa mentalmente al segundo y, a su vez, est e último realiza una labor fundamental par a el funcionamiento del primero, pues dota a la i magen de realidad. Ya en los 50, Edgar Morin destaca la copresencia e inter relación en el filme de elementos lingüísticos y psíquicos. En la s egunda mitad del siglo se empieza a estudiar al espectador en sí, como const rucción plural. Desde la semiótica se ll ega a una doble con cepción de éste: como de codificador de una serie de imágenes y sonidos y como i nterlocutor , del que se espera una complicidad, un signo de entendimiento 2 . El primero de los términos surge de la semiótica estructuralista de los años 60, que ve al espectador como deco dificador, presente puntualmente y sólo e n los márgenes del texto 3 . En los 70, sin embargo, se empieza a p restar más atención al momento de la recepción y se busca, además, el rastro del sujeto receptor. Es una época en la que surge n conceptos c omo el del lector implícito, y s e empieza a percibir en muchos textos el reflejo del público al que se dirigen. Refiriéndose específicamente al c ine, Christ ian Metz 4 t ambién cree posible que existan lecturas plurales, avaladas por distintos y p ersonales principios de 1 Cfr. MÜNSTERBERG, H., The film: A Psychological S tudy , DoCfr. & New York, 1970. 2 DE LAURETIS, T., Alicia ya n o. Feminismo, semiótica, cine , Madrid, Cátedra, 1992. 3 ATMA, R., BOUGOYN E, R. y F LITTERMAN-LEWIS, S., Nuevos conceptos d e la teoría del cine: estructuralismo , se miótica, narrato logía, psicoanálisis, interte xtualid ad, Barcelona, Paidó s, 1999. 4 METZ, C., Leng uaje y cine , Barcelona, Planeta, 197 3. 261 desciframiento, y Raymond Bellour 1 se muestra co nsciente de la previsión por parte del texto del sujeto al que se dirige. Si en los años 70 el estudio de la enunciación se basó principalmente en s u aspecto p sicoanalítico, una década más tarde la atención empezó a dirigirse al ámbito lingüístico, haciendo h incapié en las huellas que la enunciación deja en el enunciado. Se delimitó la pr esencia dentro del text o de figuras com o las del enunciador y el enunciatario, que no hay que confundir con el autor y el espectador respectivamente. El texto, desde el momento mismo de su creación, presupone la existencia de alguien a quien dirigirse. Así, la ll amada semiótica textualista se l anza al estudio del interlocutor. Ya no se trata de una figura al margen, como suc edía con el decodificador, sino de alguien consciente, que pa rticipa activamente en la elaboración del t exto, pues interviene en el teji do de la trama y, por tanto, debe conocer perfectamente la situación. No le basta con dominar el có digo, se le exige asimismo una competencia, pues el filme que vemos en pantalla no es ya un universo perfectamente estructurado y cerrado, sino que recibe influencias del ambiente en el que se desarrolla. Así, la película es un texto que co rresponde a la “idea de constructo dinámico, de organización abierta y compleja de objeto destinado ” 2 . Hay quienes no consideran muy adecuado hablar de i nterlocutor en el caso del c ine, dada la enorme distancia espacio-temporal que media entre aquél y el texto fílmico que se l e ofrece en pantalla. Sin embargo, la dificultad es mucho menor de lo que parece. Desde el pr imer momento el receptor interviene 1 Cfr. BELLOUR, R., “Le blocage symboliq ue”, en Psychanalyse et cinéma , te ma especial de Comun ications nº 23, 1975. 2 CASETTI, F., El film y su espectador , Madrid, Cátedra, 1996, p. 27. 262 constantemente en el filme para l lenar los huecos que rompen su linealidad; por ejemplo, suple los espacios en negro que hay entre fotograma y fotograma. El filme lleva una final idad implícita y el espectador participa en la construcción del sentido de lo que ve en pantalla; puede dar coherencia a indicios dispersos y recomponer con ellos un per sonaje o lugar. En ese sentido, podem os afirmar que el espectador se sitúa dentro del filme. Todo texto neces ita una persona a la que di rigirse, pero p uede tratarse, bien de una persona de carne y hueso, bien de una presencia simbólica. En el primero de los casos, el i nterlocutor se si túa en los l ímites del texto y desarrolla una visión activa. Ello implicaría también nec esariamente la existencia dentro del relato de un pl an-guía de la r ecepción. En el se gundo caso, el interlocutor se coloca dentro del texto, al que debe su orige n, y se convierte en t estigo directo de la existencia de indicaciones en el mismo. Sin embargo, así estaríamos obviando una presencia que también hay que delimitar, la que se sitúa en los l ímites del texto, la de esa persona a quien van dirigidas esas indicaciones textuales. Las huellas de la enuncia ción cinematográfica y de su sujeto l as encontramos en su enunciado, esto es, en el filme, y más concretamente en el punto de vis ta desde el que se nos p resentan las imágenes, q ue corresponde tanto al l ugar donde se c oloca la cámara par a filmar como a la posici ón ideal en que se sitúa el sujeto que mira l a proyección. Ent re la enuncia ción y el enunciado se da una im portante correspondencia. El enunciado deja ver las huellas de la enunciación, que pue den ser poco -en el caso del cine cl ásico, que persigue la invisibilidad- o muy evi dentes -por ejemplo, en el meta-cine-. Sea como fuere, implícito o evidente, el enunciatario está presente en el filme. 263 A vece s hay una mirada a cámara de un personaje que sirve de interpelación al espectador; hablamos, enton ces, de enunciación enunciada , pues el enunciatario s e deja ver en el enunciado. En un mismo film e pueden alternarse momentos de enun ciación e nunciada y otros en que las huellas de la enunciación permanecen ocultas. Sin embargo, el enunciatario puede e star siempre presente en forma de punto de vista. Esa m irada a cámara de un pe rsonaje constituye un tabú par a el texto fílmico narrat ivo, qu e debe evitarla par a conse guir la transparencia de la diégesis. Sin embargo, en el ca so del comentario (por ej emplo, en los musicales) se permite dicha mirada, pue s se bus ca la interpelación. Lo mismo sucede en lo s documentales 1 . El suj eto de la enunciación deja marcas -no s ólo dentro del texto, s ino también en la s ituación comunicativa-, que t ienen una inc idencia importante en la recepción de los textos. En primer lugar, cabe destacar e l ‘paratexto’, que trata de imponer un a forma defi nida y legítima de acercarse al significado del texto, por medio de la publicidad, la crítica, et c. En segundo l ugar, el ‘palimpsesto’, referido al m undo de la radio y la televisión, hac e r eferencia a las relac iones que se establecen entre el texto y los otros text os junto a los que se emite, es de cir, los textos que lo pre ceden, lo si guen y l os que s e em iten simultáneamente en otros canales 2 . Por último, cabe destacar ot ro tipo de marcas pr agmáticas, las de los géneros o escuelas cinematográficas. 1 GUYNN, W., A cinema of nonfiction , Fairleigh Dickin son University Press, London, Associated University Presses, 199 0; LÓPEZ CL EMENTE, J., Cine documental españo l , Madrid, Rialp, 1960. 2 MAY, R., Cine y televisió n , Mad rid, Rialp, 1959. 264 En c uanto a l a investigación sobre el es pectador, existen dos pos turas: estudiar la construc ción del interlocutor por parte del te xto o al contrari o, es decir, cómo e l texto es constr uido o r econstruido por el espectador. Ambas posturas implican la negación de un aspecto importante de la e spectatoriedad, pero la solución tampoco parece estar en aunarlas. La Pragmática adopta la pr imera de esas dos posturas, para estudiar cómo el texto proporciona al espectador una serie de señales que le van indicando qué camino debe seguir; é ste descub re así cuál es su lugar en el texto y se reconoce como su des tinatario. Como conse cuencia, de saparecen las ba rreras de separación entre el texto y lo que está fuera, su contexto, y ambos se convi erten en uno solo. El texto interpela, es decir, hace una llamada -por medio de diferentes recursos, como la mirada o l a palabra dirigidas a l a cámara- al espectador para que se convierta en su interlocutor. Se establece así una conversación, un diálogo, entre el espectador y el emisor, por medio de su simulacro textual. El empleo de tales recursos supone un r iesgo, pues se po ne en evidencia el trabajo técnico que da lugar a la construcción d el filme. S i lo que pretende el discurso es tener una apariencia meramente reproductiva, borrando la s huellas del sujeto enunciador, se refuerza la figura simbólica del enunciatario, hasta tal punto que ésta llega a sustituir, aunque sea de manera ficticia, a la del enunciador. Así, se establecen principalmente dos tipos de conversación entre el destinatario y el texto: la ‘asistencia’ y la ‘partici pación’. En l a primera, el espectador asiste desde fuera a la conversación que se de sarrolla dentro del texto, entre las instancias s imbólicas del enunciad or y el enunciatari o. No hay interacción e ntre el espectador y las cita das figuras ficticias. En la segunda, se 265 establece una i nteracción ent re e l e spectador y el sujeto enunciador, mediant e la aceptación por parte del pri mero de la propuesta comunicativa que e l segundo l e plantea en el texto. Así, el sujeto enunciador controla la i nformación trans mitida por el texto y el espectador, al establecerse un intercambio comunicativo, ejerce también algún tipo de control s obre esa información que recibe. El pape l del espectador en la conversación con el texto varía dependiendo de su competencia y de su mundo de referencias. Así, señala Bettetini que un espectador competente desmontará fácil mente las trampas simbólicas que el enunciador l e propone y descubrirá s in dificulta des su táctica comunicativa, mientras que u n espectador inge nuo t erminará por imitar el comportamiento interlocutivo ya predispuesto, quizá con la convicción de colocarse en el orige n de la práctica disc ursiva elaborada por el texto 1 . Éstos son dos casos extremos; normalmente el espectador se sitúa en un punto medio entre ambos 2 . 1 BETTETINI, G., La con versación audiovisual , Madrid, Cátedra, 19 86, p. 113. 2 FERNÁNDEZ BLANCO, V., Cinéfilo s, videoadictos y telespectadores: los perfiles de los consumidores au diovisuales en España , Madri d, Fundación Autor, 2002. 272 preocupación individual, aunque es influido igualmente por las manifestaciones artísticas y sociales dominantes (televisión, música, pintura, cine...) 1 . El cine alternativo o de vanguardia ha experimentado tradi cionalmente un mayor desarr ollo en Europa, aunque a partir de los años 60 alcanzó también gran importancia en Es tados Unidos. Peter Wollen 2 distingue entre dos tipos de cine de vanguardia: uno prima la construcción del significante sobre todo, e n un intento por hacer desaparecer el signi ficado. Fuertemente relacionado con el mundo del arte, el llamado movimiento co- opt se desarrolla sobre todo en Esta dos Unidos . El otro, la llamada vanguardia política eur opea, inspirada por Godard y Staub-Huillet entre otros, pretende “[d]esarrollar nuevos tipos de relación entre el si gnificante y el significado mediante el montaje de elementos heter ogéneos” 3 . Michail O´Pray 4 señala que el cine de vangua rdia se di ferencia del cine comercial en diferentes aspectos: carece de un modo esta ble de producción, distribución y exhibición; es proyectado en luga res diferente s a las salas comerciales; su distribución es ca sual y poco sistemática; no tiene un propósito fijo; presenta una actitud contradictoria que busca y rechaza el éxito comercial . 1 Cfr. PIETROPAOL O, L. y TESTAFERRI, A. (eds.), Femi nisms in the cinema , Bloomington & Indi anapolis, Indiana Un iversity P ress, 1995. 2 Cfr. WOLLEN, P. , “The two avan t-gardes”, en Edinburgh Magazi ne , Verano de 197 6. 3 KAPLAN, E. A., Women and film. Both sides of the camera . London / New York, Routledge, 1983, p. 86; traducción españ ola: Las mujeres y el cine: a a mbos lados d e la cámara , Madrid , Cátedra, 199 8. 4 Cfr. O’ PRAY, M. (ed .), The british avant -garde fil m 192 6 to 1995 , London, Un iversity of Luton Press, 1 996. 273 MacPherson y Willemen 1 consideran imposible la existenc ia de fil mes totalmente independie ntes, pues e l cine independiente es producto del cont exto social en el que nace por oposición a él , y de cuyas i nstituciones co nsigue la financiación necesaria, en muchos casos, para su existencia. Ést a es una de las contradicciones que estos aut ores encuentran en el llamado ci ne alternativo. Otras son: el uso de estrategias que resultan poco familiares al espec tador común del cine dominante y la imposibilidad de lle gar a públicos muy amplios, por falta de medios financier os, lo que hace que este tipo de filmes sean r ecibidos sólo por un público que a priori ya compartía esos valores que se quieren transmitir. Según Romero de Ávila, es di fícil encontrar pr oductores dispuestos a arriesgarse a r ealizar filmes que difíci lmente les per mitirán r ecuperar el capital invertido y, mucho menos, obtener beneficios. “Por lo tanto, los inca utos sufragadores del gasto o son a mantes fervientes del cine como tal , parientes del director o gente que no sabe en qué gastar el dinero” 2 . Los medios d e financiación influyen de un modo muy i mportante en la producción del cine independiente. En Canadá, donde las instituciones estatal es, como el Can ada Council, ayudan a los artistas realizad ores de ci ne independiente, este t ipo de manifestación f ílmica se a poya en el docum ent al y privilegia de manera especi al la figura del a utor, la voz personal, que se c onvierte en obje to de culto. 1 Cfr. MacPHERSON, D. (ed.), Traditions of independence: Britis h cinema in the Thirties (con Paul Willemen), Lo ndres, British Film Institute, 1 980. 2 ROMERO DE ÁVILA, R., El cin e indep endiente y experi mental , Barcelona, Royal Books, 1995 . 274 En Estados Unidos organismos estatales, como el National Endowment for the Humanities y el National Endowment for the Arts, así como agencias privadas, ayudan a producir este ti po de cine, lo que tiene in evitables consecuencias en l os filmes que se crean. En Gran Bretaña, el Arts Council of Great Britain depende del Estado y financia películas realizadas por a rtistas más o menos reconocidos, vanguardistas o experimentales. Hay proyectos que no obtie nen la ayuda financiera de estas instituciones por no quer er amoldarse a las condiciones que ellas imponen, y si finalmente se realizan con medios independientes, no l ogran llegar a un gran publico, porque suelen ser las películas producida s con ayuda ofici al las que van a l os fest ivales, consiguen premios y una mayor difusión 1 . En Gran Bretaña, en 1973, surgió l a Independent Fi lmmakers’ Associat ion (IFA), fundada por los profesionales del cine de oposición para “promocionar obras que sean innovadoras política o estéticamente en su forma y su contenido ” 2 . La IFA busca promover la producción de un c ine i ndependiente, tanto de las instituciones cin ematográficas domina ntes como en lo que respecta a los aspe ctos puramente textuales; para ello de be conseguir organismos que financien la producción de tales filmes, context os a propiados y, además, crear audiencias a las que dirigirlos. En 1976 la IFA sugerí a la asociación de “todos aquél los que están relacionados con la pro ducción de significados cinematográficos: es decir, no sólo 1 Cfr. KAPLAN, E. A., Women and film. Both sides of th e camera . London / New York , Routledge, 1983; traducción española: La s mu jeres y el cine: a a mbos l ados d e la cámara , Madrid , Cátedra, 199 8. 2 KUHN, A., Cin e de mujeres. Feminis mo y cine , Madrid , Cátedra, 199 1, p. 193. 275 [de los] pro ductores independientes, si no también [de] los exhibi dores, profesores de cine, críticos y técnicos” 1 , para lograr sus objetivos. El ci ne ll amado independi ente, si de ve rdad quiere serlo, ti ene que liberarse del dis curso dominante de la sociedad en la que surge. Para ello, en lo que respecta a la producción de filmes, se pueden el egir var ias opciones: bien hacer películas experimentales, con dinero independiente, dirigidas a pequeñas audiencias ya comprometidas con sus filmes, bien aceptar financiación exterior, sea oficial o privada, a cambio de una cierta pérdida de control sobre el producto, o bien permanecer dentro del sistema dominante y luchar desde ahí, con cuidado de no ser absorbidos por él, para “alterar los modos en que aprehendemos la realidad” 2 . Hay realiz adores que prefieren un m odo de producción artesanal, individual, que le s permita ser autónomos e i ndependientes y controlar t otalmente su obra, realizada con una tec nología sencilla y econó mica, aunque, eso sí, permanecen en una posición marginal dentro de la industria. La financiación de una pelí cula de ntro del sistema do minante suele ser asumida por el capital privado, que cubre los costes con el objetivo de conseguir beneficios tra s la com ercialización del filme. En cam bio, en el cas o del cine alternativo esos be neficios no son seguros, por lo que la financiación d ebe venir más bien de organi smos o instituciones que no tengan como objet ivo primordial las ganancias e conómicas. Hay algunos que ayudan a producir filmes como 1 CURLING, J., y McLEAN, F., “Th e Independ ent Filmmakers Association - Annual General Meetin g and Conference”, en Screen , vol. 18, nº 1, 1977 . 2 KAPLAN, E. A., Women and film. Both sides of the camera . London / New York, Routledge, 198 3, p. 198; trad. esp., Las mujeres y el cine: a ambos lados d e la cámara , Madrid, Cátedra, 1 998. 276 fomento del arte y la cultura, y dejan libertad a los realizadores par a tr abajar, como e s el caso del Arts Council de Gran Bret aña, y ot ros que ejercen un control férreo sobre la producción, c omo el British Film Institute Production Board. También hay realizadores que financian sus propias películas, de bajo presupuesto, con la realización de otros trabajos más comerciales. En Estados Unidos el cine i ndependiente difícilmente l ogra lle gar a l as masas; en Europa , sin embargo, l as televisiones ayudan a difundir e ste tipo de filmes. Es importante la colaboración entre directores y técnicos del ci ne feminista. El t rabajo en el campo de la distribución es fundamental para hacer que los filmes ll eguen a las audie ncias, mediante el alquiler a los exhibi dores; supone también una importante fuente de ingresos para los realizadores. En el caso del cine independiente, éste usa instituciones de distribución distintas a las del cine comercial, que no suele distribuir ese tipo de filmes, pues no s on del agrado de las audiencias masivas. Los distribuidores independientes realizan un importante trabajo en relación con los receptores, para l levar sus películas a audiencias ya existentes, que suelen ser “pequeñas pero muy fieles”, o cr ear públicos nuevos. Según Romero de Avila 1 , citas cinematográficas como el Festival de Sundance o los Golden Spirit Awards, han c ontribuido a dar a c onocer y hacer que el público entienda este tipo de cine difícil, que necesita una mejor difusión. Este trabajo en el campo de la distribución, l a exhibición y la transformación activa de la audiencia es muy importante, pues el cine independiente, por su carácter rompedor y su oposición a las formas tradicionales de creación de significados, puede produci r películas que resulten difíciles de 1 Cfr. ROMERO DE ÁVI LA, R., El cine ind ependiente y experimenta l , Barcelo na, Roy al Books, 1995 . 277 entender o poco asequi bles para los espectadores. “El verdadero arte, el que qued a y de ver dad abre caminos, siempre ha si do de minorías, ha comunicado con el público mucho más tarde, cuand o ya incluso al autor no le interesa tanto comunicar” 1 . F. Lara considera que se tr ata de un problema soci al m ás que artístico, por lo que convendría interveni r en las est ructuras político-económicas, para que el públ ico en general llegue a estar preparado para entender el cine de vanguardia. Como ya se ha dicho, un pr oblema de este cine ta n personal es que no siempre resulta fácil de ent ender y , por este motivo, no muchos se atreven a criticarlo y ana lizarlo, al no considerarse preparados para ello. Esta dificultad surge, por ejemplo, respecto al cine realizado tanto por personas de c olor como por homosexuales. Quienes osan acercarse a él y criticarlo desde fuera de esas comunidades, lo hacen desde una óptica e uro-americana, het erosexual, blanc a, siguiendo los patrones del análisis y la crítica tradicionales; en cambio, quienes pertenecen a esas minorías no necesariamente p oseen los conocimientos teóri cos y la base crítica par a juzgar di cho cine. Otr o problema al que se enfre ntan los cineastas pertenecientes a las distintas minorías es que automáticamente se les encasilla y se l es j uzga como tales , y en cambio s us trabajos no tienen necesariamente que reflejar o centrarse en esa parte de su identidad 2 . 1 LARA, F ., “Vital Javier Aguirre”, en Entre antes sobre después del anti-cine (Ay ala, Maqua, Del Barco y Maderuelo, eds.), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 19 95. 2 PIE TROPAOLO, L. y TES TAFERRI, A. (eds.), F eminisms in the cinema , Bloomington & Indianapolis, Ind iana University Press, 1995. 278 En cuant o a las estrategias de producción, recepción y exhibición, el cine vanguardista resul ta difícil pa ra el e spectador acostumbrado al sistema de Hollywood, pues e xige un mayor esfuerzo y niega el placer vis ual pasivo que ofrece dicho cine dominante . Kaplan considera que de bemos “reflexionar sobre si sería posible usar una forma narrativa que resul te a gradable y que no pro duzca los efectos regresivos del cine comercial, o si podemos educ ar a la gente para que aprecien el pla cer de apr ender (es de cir, un proceso cognitivo) frent e al plac er del reconocimiento / la identificación (es decir, un proceso emocional)” 1 . En lo que respecta a las estrategias de recepción del cine independiente, se pueden buscar nuevos contextos en los que visionar l as películas, facilitar la comprensión de las mismas media nte explicaciones previas o char las c on los directores, o cre ar filmes para una audiencia específica que c omparta las mismas preocupaciones. 1 KAPLAN, E. A., Women and film. Both sides of the camera . London / New York, Routledge, 198 3; trad. esp. , Las mujere s y el cine: a a mbos lado s de la cáma ra , Madrid, Cátedra, 1998 , p. 198. 279 IV. LA MIR ADA MASCULINA D EL CINE DOMINANTE 280 281 1. Imágenes de la mujer: la mirada masculina del cine Un e lemento característico del modo de expresión cinematográfico es la mirada. El sistema patriarcal sitúa la mirada masculina en una posición dominante respecto a la representación de l a mujer , relegada a la categoría de objeto erótico, controlada y definida por el hombre. Laura Mulvey seña la la existencia de t res miradas masculinas en el cine: la de la cámara, la de l os personajes masculinos dentro de la narración y la del espectador. Estas miradas interactúan y están presentes de modos diversos: dentro de la película, se produce un juego de m i radas entre los pers onajes; la mirada del espectador se dirige a las imágenes que se proyect an en la pantalla; hay una mirada que se sale de la pantalla hacia el espectador, por ejemplo, cuando se produce un juego de contraplanos para mostrar el diálogo entre dos personajes. El recurso de la c ámara subjetiva, por el que la cámara ocupa el lugar de la mirada de un personaje, hace posible que el espectador asuma la m i rada de la cá mara y, por tanto, la de dicho personaje. Se busca siempre crea r una identificación del espectador con el protagonista masculino, de modo que el prim ero proyecte su mirada en la del segundo y éste pueda así ejercer su poder e n el filme pu es, a diferenci a de la femenina, la mirada masculi na es poderosa 1 . Gracias a la sensación de r ealidad 1 GONZÁLEZ OVIES, A., “Mito: m asculino singular”, en Género y sexo en el discurso artístico (Ca ramés y González, eds.), Oviedo, Serv icio de Publicaciones de la Universidad de Ov iedo, 1994 . 288 el deseo ni gozan con el intercambio de parejas. Son pa sivas, sumisas, y en sus fantasías se subordinan a hombres con bastante poder: médicos, policías, etc. Mary Anne Doane 1 estudia el modo en que los filmes de Hollywood, sobre todo el melodrama, c onstruyen una imagen de la mujer como mero obje to er ótico del hombre, del espectador masculino, que suele identificarse siempre con personajes heroicos e idealizados , que tienen el control de la s ituación. L a mujer, en cambio, sólo puede verse reflejada en personajes sin poder, víctimas sumisas y pasivas; se trata de un objeto contradictorio o divi dido, entre un tipo de mujer ‘normal’, e n el rol de ama de casa o cubierta de glamour , y un ti po de mujer sexual, ‘insana’. En cualquiera de sus role s, la mujer ti ene siempre que servi r al hombre, y no es más que un mero objeto d e intercambio. Aunque Lévi-Strauss a puntaba la imposibilidad de c onvertir a las mujeres reales, que producen signos, en meras fichas de inter cambio, Cook y Johnston señalan que la construcción del discurso contradice a esta convención al reducir a esas mujeres ‘reales’ a “imágenes y fichas que funcionan en un circuito de signos cuyos valores han sido determinados por y para los hombres” 2 . En el cine de Holl ywood, la mujer, además de se r objeto sexual, representa para e l hombre una amenaza de castr ación, por su carenc ia de pene. La independencia femenina conll eva problemas, pu es “e l patriarcado al final dest ruye 1 Cfr. DOA NE, Mary Ann: “The wo man’s film: p ossession and address”, en Re-visions: Feminist Essays in Film Ana lysis (P. Mellenca mp, L . Willi ams y M. A. Doane, ed s.), Los Angeles, American Fil m Institute, 1 981. 2 Cfr. COOK, P., y JOHNSTON, C., “The place of wo men in the cinema of Raoul Walsh”, en Feminism an d Film Theory (P enley, ed.), London & New York , Rout ledge, Chapman and Hall In c., 1988, p. 2 6. 289 a la mujer que crea su propio discurso o que aspira a la subjetividad” 1 . En definitiva, el cine c lásico castiga con la muerte a toda mujer que sea sujeto de la mirada, como sucede, según apunta Linda Willi ams 2 , en las películas d e te rror. Tradicionalmente, además, se sus tituye l a carrera pr ofesional por el amor y se reduce a la heroína a mero entretenimiento. El pe rsonaje femenino tiene que morir o sacrificarse por el masculino. Dada esta situación, se entiende que las mujeres se vi stan de hombres; se acepta pe rfectamente su travestism o, que les permite poseer la m i rada y el deseo, porque se considera normal qu e las mujeres quieran estar en otra posición distinta a la que les corresponde. El travestismo mascul ino, por e l contrario, más bien provocaría risa. Lo que no se explica con t anta facilidad es la ost entación exces iva de la feminidad, que es vista como una máscara que e sconde una “no-identidad”. Esa ‘máscara’ fem e nina surge como reacción al rol que el s istema patriarcal reserva a las mujeres. Siguiendo a Joan Rivière 3 , Mary Ann Doane considera que dicha ostentación de feminidad no es sino “un tipo de re acción-formación contr a la identificación tra nsexual de la mujer, contra su tr avestismo”, puest o que, las mujeres intelectuales, al se r a la vez sujeto y objeto del discurso, creían nece sario 1 KAPLAN, E. A., Women and film. Both sides of the camera . London / New York, Routledge, 198 3; trad. esp. , Las mujere s y el cine: a a mbos lado s de la cáma ra , Madrid, Cátedra, 1998 . 2 Cfr. WILLIAMS, L., “When the woman looks”, en Re-vision: Feminist E ssays i n film Analysis (Doane, Mellen camp y Williams, eds.), Los Ang eles, A merican Film Institu te, 1981. 3 Cfr. RIVIÈ RE, J., “Wo manliness as a m asquerad e”, en Psyc hoanalysis and Female Sexuality (Ruiten beek, ed.), New Haven , Colleg e and University Press, 1966. 290 “compensar es te hurto de m asculinidad cargando los gestos de la seducción femenina” 1 . De es e modo, la feminidad podía ser llevada como una máscara q ue ocultara los rasgos mascul inos y, además, evi tara las posibles represalia s en el caso de que s e descubrieran di chos rasgos. Con la máscara, la mujer const ruye un vacío o distancia que la separa de su propia imagen. Este exceso de feminidad, esta ficción, es lo que caracteriza a la mujer fatal, que para el hombre encarna todos los males. Dos son los mecanismos que se em plean generalmente con el fin de reprimir la amenaza que supone la mujer par a el hombre: el primero, muy usa do por el género negro, recurre al sadismo, que halla placer en invest igar, desentrañar el misterio femenino, y dar a la culpable, bien un castigo, bien el perdón. El segundo consiste en negar la castración mediante el uso de objetos fetiches o la fetichización del cuer po femenino en su conjunto, pila r sobre el que se ba sa el culto a la star . Esto s e manifies ta incluso en lo meramente formal. Así , el ci ne clásico utiliza distintos t ipos de pl anos y encua dres para representa r visualmente a hombres y mujeres: Lo s primeros suelen ser presentados com o ‘ego ideales’, encuadrados sobre todo de perfil y sit uados al borde del plano, con la cara parcialmente ensombrecida. De las mujeres , en cambio, suelen ofrecerse primeros planos, en los que aparecen centradas y a isladas del contexto, “ofrecidas al 1 DOANE, M. A., “Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator”, en Issues in F eminist Film Criticism ( Erens, ed.), Blo omington, Indiana Univ ersity Press, 1990; trad. it., “Cinema e mascheramen ti: per una teoria della spettatrice”, en I mmagini allo schermo. La spettatrice e il cinema (Bruno y Nadotti, eds.), Torino, Rosenberg & Sellier, 1991 a, p. 73. 291 escrutinio voyeurista” 1 . Algunos géneros cinematográficos acentúan especialmente la diferencia sexual. Por ejemplo, el cine de aventuras e n todas s us variedades (de piratas, bélico, del oeste…) ensalza la fig ura de un héroe masculino. Las mujeres que aparecen en esos filmes suelen resultar molestas para el desarrollo de la acción. A veces son s alvadas po r el protag onista, c onvirtiéndose en el objetivo de la aventura, o quizás traten de disuadir al aventurero. También pueden ser el reposo del guerrero y hacerlo senta r la cabez a. En est e tipo de géneros aparece el prototipo fe menino de la novia o enamorada del héroe: una bella joven que, lejos de presentar una sexualidad agresiva, constituye un e jemplo de m oralidad. Como Penélope, supedita sus propios intereses a los del héroe y permanece siempre en un lugar secundario, des provista de todo poder 2 . El final feliz de la historia suele ser s inónimo de boda. El west ern prese nta al hombre c omo dueño de los espac ios abiertos y recluye a la mujer en la esfera doméstica. Ella hace que funcione la historia, pero es mera comparsa -como Grace Kelly en Solo ant e el peligro ( Fred Zinnemann, 1952) o Joan Crawford en Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954) -, u n cuerpo necesario para reforzar la virilidad de los pr otagonistas, pues en un mundo tan masculino, la ambigüedad sexual flota en el ambiente. Otros géneros convierten claramente a la mujer en objeto de la mirada masculina, como es el caso del musical , en el que el cuerpo femenino se exhibe 1 WALLER, M., “Sig nifying the Holocaust: L iliana Cavani’s Po rtiere di notte ” en Feminisms i n the cinema , (Pietropaol o y Testaferri, eds.), Bloomingto n e Indianapolis, Indiana University Press, 199 5, p. 210. 2 Para a mpliar la infor mación sobre éste y o tros estereotipos femeninos en el cine, Cfr. RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, M. C. (coord.), Con ojos de mujer. Arq uetipos de género clásicos y su evolució n , Oviedo, Instituto Asturiano de la Mu jer, 2006 . 292 como espectáculo, y del cine negro, que eje mplifica perfectamente la clásica dicotomía entre virgen y prostituta, mediante la existencia de dos tipos de mujeres bien diferenciadas: una “sensual y peligrosa” y otra “buena y casta”, ambas fuente de conflictos para el protagonista masculino 1 . La comedia musical, inspirada e n el teatro popular, surge a finales de los años 20, con la llegada del sonoro, y alcanza su mayor esplendor en ép ocas de crisis -crack del 29, Gran Depresión, guerras mundiales…-, en que el públi co busca evasión ante los graves pr oblemas s ociales. Este género pone música a la comedia romántica con final fe liz, en la que se unen realidad y ficción. En la comedia musical s uelen aparecer una chi ca buena y otra mala: la primera, más dulce, constituye un ejemplo de feminidad pos itiva y t erminará e ncontrando el amor junt o al galán protagonista; l a segunda se caracteriza por sus an sias de pod er y su ambición, que l e reportarán un merecido castigo al final del filme. Por ejemplo, en Cant ando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) l os personajes masculinos suelen aparecer en lugares abiertos y los femeninos, en el ámbito doméstico, cerrado. En las escenas de baile el hombre sue le acaparar la mayor parte de l espaci o, en el que se mueve li bremente, mientra s que l a mujer realiza movimientos “contenidos, elegantes y suaves” 2 . Cuando e l baile es en pareja, ella se deja guiar por él y a veces permanece inmóvil o es sustituida por un objeto. En el caso de las coristas, éstas tienen un papel meramente decorativo, 1 Cfr. MULVEY, L. , “Ca mbiamenti: riflessioni sul mito, narrazion e e sp erienza sto rica”, en Immagini allo schermo. La spetta trice e il cin ema (Brun o y Nadotti, eds.), T orino, Rosenberg & Sellier, 1991. 2 VIÑUELA SUÁREZ, L ., “Las mujeres y la comedia musical”, en Co n ojos de mujer. Arquetipos de género clá sicos y su evolu ción (Rodríguez Fernández, ed .), Oviedo, Instituto Asturiano de la Mujer, 2 006, p. 125. 293 constituyen una masa indiferenciada. Actualmente, el género ha evolucionado en algunos aspectos. Por ejemplo, narración y musical a parecen unidos, es decir, parte de l os di álogos se cantan y aportan cont enido al fil me; cr itican, parodian u ofrecen inform ación acerca de l os pe rsonajes. En cuanto a las pr otagonistas femeninas, ést as “tienen un mundo interior más desarrollado que en el musical clásico y, a través de la música y el bai le, nos ofrecen una visi ón íntima de sí mismas” 1 , como sucede en Chicago (Rob Marshall, 2002). El cine negro de los años 40, lo mismo que el western , r etoma la que se ría la esencia de la tragedia y muest ra un tipo de orde n social distinto del tradicionalmente establecido e n otros géneros 2 . Como cons ecuencia de los cambios experimentados en esa época por el modelo de familia considerada normal debido a la incorporación masiva de las mujere s al trabajo y del paso a un tipo de economía monopolís tica, la unidad familiar ve alt erados sus tradicionales valores con servadores. Al desintegrarse el modelo de fam i lia tradicional, é sta pierde su posición como garante de los valores y la mujer, como consecuencia de ello, pasa a oc upar un lugar marginal, de opresión, debido a la amenaza que supone para el control masculino del mundo. La mujer sólo es soc ialmente bi en vista si se pliega al sistem a patriarcal. Cual quier tipo de resistencia a es as rígidas normas es entendi da como peligrosa. La m uj er indepe ndiente en el cine negro puede t rabajar en un club nocturno o vivir a costa de un hombre, posibilidades ambas mal consideradas de ntro del sistema patr iarcal, por ir contra los códigos 1 VIÑUELA SUÁREZ, L ., “Las mujeres y la comedia musical”, en Co n ojos de mujer. Arquetipos de género clá sicos y su evolu ción (Rodríguez Fernández, ed .), Oviedo, Instituto Asturiano de la Mujer, 2 006, p. 129. 2 SILVER, A. y URSINI, J., Cine n egro , Madrid, Taschen, 2004. 294 que establecen un ideal de mujer bella e inocente, que supone para el ho mbre l a vuelta a un lugar seguro, previ o a la adquisición del lenguaje y de la diferencia sexual 1 . El cine negro presenta un tipo de mujer no sujeta a las limitaciones familiares pero moralmente degradada. Sus ar mas par a evitar el dominio masculino son l a mentira, la m anipulación, el asesinato, y una sexualidad abierta, que l e permite ejercer su autoridad sobre el personaje masculino. Es una mujer misteriosa y descon ocida; corresponde al héroe masculino descubrir los en igmas que ella en cierra y llegar a l a verdad, y s u éxito depende de su capacidad para no dejarse atrapar por sus encantos femeninos, que pueden ser la causa de su destrucción 2 . Para Gertud Koch, la gratificación que puede recibir la espectad ora ante un filme como El ángel azul (Josef von Ste rnberg, 1930), en el que un a erótica M arlene Dietrich seduce al profesor Rath hasta el punto de hacerlo renunciar a su posición social, s e deriva de su propio narcisismo, pues ella representa la libertad con la que sueñan muchas mujeres encerradas en el matrimonio. La comedia es un género especialmente dirigido a las mujeres, pues se desarrolla en el ámbito de lo cotidiano -tradiciona lmente femenino-, trata de entronizar a la m uje r e n el hoga r y hace una defensa del matrimonio. Su protagonista, la chica-compañera, parece independiente, se aleja momentáneamente del hogar, per o en el fondo desea casar se. Elena Hevia denomina a estas mujeres ‘femina r iders’, por ser activas, des envueltas y 1 HARVEY, S., “Woman’s place: th e absent family in f ilm noir”, en Women in Film No ir (Kaplan, ed.), Lo ndon, British Fi lm Institute, 19 78. 2 KAPLAN, E. A. (ed.), Women in Film Noir , Lo ndon, British Fil m Institute, 1980. 295 luchadoras en busca de un objeti vo -normalmente, el matrimonio; otra s veces, la separación, como en La pícara puritana (Leo McCarey, 1937) o Luna n ueva (Howard Hawks, 1940), aunque al final l a cosa termina a rreglándose-, a veces frente a un varón débil. Al personaje masculino se le permite presentar rasgos de debilidad ante l a mujer caza-hombres, por el c arácter cómico del género, que es visto como una cari catura -por ejemplo, en La fiera de mi niña (Howard Hawks, 1938), Un marido ri co ( Preston Sturges, 1942) o La costilla de Adán (George Cukor, 1949) -. Por ese motivo también se aceptan imágenes femeninas más duras. La protagonista de la co media es e l tipo de mujer que el hombre quiere para casarse, pues en el fondo es inofensiva. El melodrama o wo man’s fil m es un gé nero dirigido a l a mujer, que se conoce también como weepie por su carácter lacrimógeno. Está protagonizado por personajes fem eninos y se desarrolla en la esfera de los sentimientos -suf rimiento, amor secreto, sac rificio...-. Un ejemplo actual de melodrama lo encontramos en Heredarás la tierra (Jo celyn Moorhouse, 1997), film e casi trágico plagado de muertes y desgracias que muestra las re laciones familiares entre un padre y tres hermanas. A veces la fatal idad separa a los amantes, en forma de padre autoritario ( La heredera , William Wyler , 1949), marido ( Casablanca , Michael Curtiz, 1942), diferencia social ( Stella Dallas , King Vi dor, 1937), accidente, etc... La mujer es siempre la víctima, capaz d e r enunciar al amor y a la familia; sufre pero lucha por su deseo. Actrices c omo Bette Davi s en Amarga vi ctoria (Edmund Gouldi ng, 1939) y Joan Crawford en Alma en suplicio (Michael Curt iz, 1945) logran imponer físicos que no son los tradicionalmente aceptados. Las hay transgresoras, 296 pero t erminan sufrie ndo igual , como el pe rsonaje de Vivien Leigh en Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939) -en ese mismo fil me, Olivia de Havilland encarna a un tipo de mujer totalmente distinta, una esposa y madre abnegada-. El melodrama reproduce los modelos de re lación entre sexos propios del Romanticismo, ofrece imágenes de opresión femenina y, a l a vez, “educa” a las mujeres reales pa ra que las acepten co mo algo necesario. Pro pone el papel de madre y esposa como estado ideal de la mujer, sin tener en cuenta las frustraciones y la infelicidad que con lleva, por la auto- renuncia, la abnegación y la entrega q ue i mplica. Sin embargo, Gertrud Koch consi dera que éste es el gén ero que mayor gratificación proporci ona a las espectadoras. En la actualidad, los límites entre los géneros tradicionales están más difuminados que en la época dorada de los grandes estudios de Hollywood, pero hay ciertas ideas que continúan ig ual de presentes 1 . Por ej emplo, la comedia romántica sigue siendo un género protagonizado por una estrella femenina y dirigido a un público formado en su mayoría por mujeres. La trama sue le estar basada en el encu entro entre un hombre y una mujer, marcado por una diferencia - de estatus social, por ejemplo-. Tras un encuentro irreal, se dan una serie de circunstancias hasta que al final los enamorados se vuelven a cruzar y suele corresponder al hom bre l a parte m á s ac tiva en el reencuentro 2 . El cie rre narrativo lleva a la resolución de los enigmas del cortejo heter osexual y restituye a la mujer a su sitio, est o es, la vincul a a un ho mbre. Al final , el happy end sigue 1 CAPARR OS, L. et alii ( eds.), Perspectivas del cine actual: cine clásico, cine moderno , Almería, Instituto de Estudios Almerienses [etc.], 1993. 2 CAMPA RI, R. , Il discorso amoroso (Melodrama e commedia nella Hollywood degli anni d’or o) , Roma, Bulzoni, 1990 . 297 identificándose con el matri monio, real o futurible, que no es sino un r itual de sumisión de la mujer al hombre. La fantasía del am or romántico pri ma sobre la pasión. Se actuali zan constantemente l os cuentos d e hadas, y uno de los prototipos femeninos más recurrentes sigue siendo el de Cenicienta: una mujer bella y en situación d e inferioridad por su clase social, profesión o etnia, que ocupa una posición de víctima ant e otras fém i nas m ayores o m ás feas y perversas, todas ellas aspirantes al amor del pr íncipe 1 . Sin em bargo, la feminidad positiva que e ncarna, su abnegación y entrega en el ámbito do méstico, l a harán merecedora del amor del príncipe, que suele ser un hombre mayor que ella y supe rior en rique za, cultura, experiencia o prestigio social. Gracias a él, Cenicienta ascenderá socialmente y superará su condi ción de víct ima. Por ejemplo, en Pretty Woman (Garry Marshall, 1990) la prostituta, de buen cor azón, se redime al enamorarse y actuar por amor. Ella quiere, y así lo ha ce saber a su e namorado, un cuent o de hadas en el que el príncipe la salve. En Mientras dormías (Jon Turteltaub, 1995), otra comedia romántica que sigue la estela de Cenicienta, la chica pobre y sin fam ilia es rescatada por un príncipe que va a buscarla a la taquilla del tren donde trabaja con un ani llo de diamantes en la mano. El diario de Bridget Jones (Sharon Maguire, 2002) es una de las películas que más éxito ha t enido en los últimos años . Su protagonista es una ‘femina rider’, una m ujer independiente y liberada, cuyo mayor deseo es contraer matrimonio. También a ella acude a rescatarla s u príncipe particular, en una sentim ental y casta escena bajo la ni eve, al m á s p uro estilo 1 DOWLING, C., El complejo de Cenicien ta. El miedo d e las mujeres a l a indepen dencia , Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1 996. 304 305 1.3. La doble discriminación de l as mujeres de color Si el cine dominante ha condenado tradicionalmente a las mujeres a la ausencia, en el caso de las mujeres de color esa exclusión es aún más evidente pues, mientras que las blancas han sido meros significantes de l deseo masculino, a las mujeres negras se las ha relegado a representar la se xualidad o la mate rnidad, de modo que, como señala Ta nia Modleski, “[l]as mujeres negra s en los filmes populares contemporáneos son reducidas al nivel de signi ficantes de los significantes” 1 . Frecuentemente se representa al hombre negro como chi vo expiatorio del hombre blanco, por su naturaleza monstr uosa en la que el blanco puede re conocer lo negativo y, de ese modo, evitarlo. El hombre de color es mostrado a menudo como una best ia que ejerce l a violencia sexual sobre la mujer negra. Ésta, a su vez, pue de representar los dos extremos: el de mujer en el más profundo sentido de l a palabra, sexual y m adre -tenemos un ej emplo e n Hall e Berr y, c onvertida en sex symbol tras s u papel como ‘chica Bond’ en Muere otro día (Lee Tamahori, 2002)-, o el de no-mujer, m asculinizada y poco femenina -es el caso de Whoopy Goldberg, quien suele interpretar papeles de mujeres que se sale n de los cánones femeninos marcados por el patriarcado-. Ante ello Tania M odleski, siguiendo a Valerie Smith 2 , considera que la mujer de color t iene que “negarse a funcionar 1 MODLESKI , T. , “El cine y el continen te oscuro: raza y género en los filmes populares” en Feminismo y teoría fílmica (Colaizz i, ed.), Valencia, Ep isteme, 19 95, p. 125. 2 Cfr. S MITH, V., “Black Feminist Theory and the Representation of The ‘Other’ ”, en Changing Our Own Word s: Essays on Criticism, Theory an d Writing by Black Women (Wall, ed.), New Brun swick, N. J. , Rutgers Universit y Press, 198 9. 306 como chivo expi atorio corporal tanto del hombre blanc o como de la mujer blanca, de la misma manera que l as mujeres blancas están rechazando funcionar de es a manera en el discurso masculino” 1 . En su opinión, la crítica feminista c on frecuencia ha obviado la jerarquía que se establece entre mujeres blancas y ne gras, y suele dar priorid ad a l as preocupaciones de las primeras. En l a misma línea, bell hooks 2 apunta la necesidad de crear una est ética negra, ya que las mujeres de su raza d ifícilmente pueden experimentar placer ante lo s filmes crea dos por directores negr os o por las feministas blancas. Por ello, se plantea liberar al cuerpo de la mujer negra, tant o de la mirada masculina como de su objetivización y sexualización por pa rte del cine dominante. 1 MODLESKI , T. , “El cine y el continen te oscuro: raza y género en los filmes populares” en Feminismo y teoría fílmica (Colaizz i, ed.), Valencia, Ep isteme, 19 95, p. 130. 2 Cfr. hook s, b., Black Looks: Race an d Representation , L ondon, Turnaroun d, 1992. 307 V. LA MIRADA DE LA TE ORÍA FEMINISTA 308 309 La t eoría feminista, en todas sus modalidades, parte de tres principios fundamentales: el carácter artificial del género, espe cialmente opresivo para las mujeres, su construcción por par te del patriarcado y la creación de una nueva sociedad no sexista a partir de las experiencias de l as mujeres. Con es tas premisas, el feminismo se p lantea dos objeti vos principales: la crítica d e los estere otipos de género y la elaboración de nuevos modelos 1 . Aunque el término ‘femini smo’ dat a de finales del XIX, la teoría feminista como t al surgió en los años 70, con un carácter altamente interdisciplinario 2 . Al tratamiento de temas recurrentes, como la r epresentación, la reproducción y la división sexual del trabajo, añade otros nuevos, como e l sexismo. Presta especial atención a las experiencias de las mujeres y promueve una toma de c onciencia para transformar en político lo personal 3 . Las primeras crít icas se dirigieron al sexismo en el lenguaje, la cultura y la economía, en busca de las causas últimas de la opr esión de l a mujer por part e de la so ciedad masculina capitalista. Así, en los años setenta se suceden dis tintas variantes del feminismo: el liberal considera que sól o en igualdad de der echos 1 BUTLER, A., “Fe minist Th eory and Women’s Films at th e turn of the Century”, en Screen , 41, 1 , 2000. 2 Cfr. HUM M, M., Feminism a nd Fi lm , Bod min, Cornwall, Hartno lls Limited, 1997; JOHNSTON, C., “Towards a feminist film practice: so me theses”, en Edin burgh Magazine , nº 1, 1976; JOHNSTO N, C., “Women’ s Cinema as a Counter-Cine ma”, en Sexual Stratagems: The Worlds of Women in Film (Patricia Erens, e d.), New York, Horizon Press, 19 79; JOHNSTON, C., “The sub ject of fem inist fi lm theory /practice”, en Screen , vol. 21, nº 2, 1980. 3 COBO BEDIA, R., “Al gunas reflexio nes sobre la identidad política del mov imiento feminista”, en Pensad oras del siglo X X (A. Valc árcel y R. Romero, eds.), Sevilla, Instituto An daluz de la Mujer, 2 001. 310 legales, políticos y económicos podrían libe rarse las mujeres; el f eminismo marxista o socialista critica la expl otación económica de las mujere s por part e del sistema ca pitalista y propone incluir el trabaj o doméstico y el cuidado de los hi jos dentro del concepto de producc ión, par a te rminar así con la desigual división genérica del traba jo; las feministas ra dicales y cult urales se centran en temas como la maternidad y la creatividad femenina. Las primeras abordan la opresión sexual de las mujeres y c ritican l a imposición de la heterosexualidad obligatoria. En este contexto, se ataca dura mente a la pornografía, pues se consi dera que las imágenes de mujeres enteramente disponibles, sometidas a todo tipo de vejaciones, contribuyen al aumento de la violencia masculina en forma de violaciones, palizas, etc. El m o strar a las mujeres como víctimas conlleva su victimización real en e l seno de la sociedad patriarcal. Esta tendencia surge ligada a una coyuntura s ocio-histórica q ue se c aracteriza por la aparición de centros de ayuda a las mujeres víctimas de malos tratos, lo que pone más de manifiesto la existencia de esa violencia re al contra ellas. Es por esto por lo que la lucha contra la pornografía se convierte en algo político 1 . Las feministas francesas se centran en el estudio de la s estructuras simbólicas y sociales de la diferencia sexual. Atacan al binarismo que s itúa a la mujer en una posición de inferioridad respecto al hombre, ignorando la auténtica identidad fem enina y la im portancia simbólica de la m a ternidad. Las am ericanas, por su parte, acuden al psic oanálisis “para situar la fuente del poder masculino y del temor a las mujeres en la temprana experiencia por la que los hombres 1 Cfr. COLAIZZI, G. (ed. ), F eminismo y teoría fílmica , Valencia, Ep isteme, 1995; COLAIZZI, G., “Leer/escrib ir/contar la imagen: tres mirad as al cine”, en La conjura del olvido (Ibeas y Millán, eds.), Barcelona, Icaria, 1977. 311 aprenden a dife renciarse de la madre ” 1 . Se presta especial atención al tema de la percepción y la mirada, que varían según el género 2 . En los oc henta la teoría feminista da un giro importantísimo, con la irrupción del b lack feminism , que se opone a todas las tendencias antes citada s, por su omisión de la exper iencia de las mujeres negras. Pa ra ellas la opresión no proviene sólo del géne ro, sino t ambién de la raza y la c lase social, y proponen la familia y la maternidad como lugares de resiste ncia. Del mismo modo, las feministas post-estructuralistas, partiendo de la deconstrucción y del análisis del discurso, se lanzan al estudio de l a cul tura, dado el carácter no predeterminado de las estructuras del gé nero. Así , atacan a los medios de comunicación de masas, como la publicidad y las r evistas femeninas, lo mismo que al concurs o de Miss Am érica, por contribuir a la c onstrucción y expansión d e i deologías que construyen un concepto de fem i nidad basado e n intereses ajenos a las propi as mujeres, a qui enes intentan imponer co mo a lgo natural el sometimiento y la opr esión bajo la cul tura pa triarcal 3 . En ese acercamiento a los productos c ulturales, el c ine y la publ icidad 4 ocupan un l ugar destacado, por su producción de mitos que fo mentan l a misoginia soci al. Las feministas critican l as imágenes medi áticas q ue proponen un tipo de f eminidad ideal, basada e n unos cánones estéticos a los que se supone que toda mujer debe 1 HUMM, M., F eminism and Fi lm , Bodmin, Corn wall, Hartnolls Li mited, 1997, p. 7. 2 WILL IAMS, L., “Cuerp os fílmicos: género, sexo y exceso”, Film Quarterly , vol. 4 4, no. 4, verano de 1991, pp. 2-13 . 3 Cfr. RABINOWITZ, P., “Soft fictio n. Cultura femenina, teoría fe minista y cine etnográfico”, en Feminismo y teo ría fílmica (Colaizzi, ed.), Valencia, Episte me, 19 95. 4 PEÑA MARÍN, C. y F RABETTI, C., L a mujer en la p ublicida d , Madrid , Institu to d e la Mujer, 1990. 312 aspirar, a pesar d e lo alejados que están de las posibilidades de la mayoría, y que contribuyen a sustentar un sistema ideológico que considera a la mujer un objet o. 313 1. Lenguaje femenino / femini sta La noción de ‘femenino’ que conocemos ha si do elaborada por el discurso masculino para someter a la mujer. El discurso de las mujeres sobre sí mismas no tiene cab ida en este otro sistema, aparece como alienado. “No es el discurso del propio sujeto, sino el discurso elaborado por y des de alguien que se constituye como sujeto y constituye al otro como objet o en e l proceso m i smo de su constitución” 1 . Por ta nto, el camino pa ra t erminar c on la opresión femenina no pasa por el terreno de la biología, sino por la actuación en el orden c ultural para promover otro tipo de modelos que no construyan a la mujer “como psicología oprimida y deprimida”. Toril Moi 2 distingue entre dos ideas de feminidad que, en lengua ingl esa, pueden e xpresarse con dos vocablos distintos: f emale se r efiere a la feminidad supuestamente natural y femenine a la feminidad cultural mente c onstruida por el sistema machis ta dominante, con la intención de imponerla como natural a todas las mujeres. Corresponde a las fem i nistas terminar con la confusión y dejar claro que, si bien todas las mujeres somos female , en el sentido de hembras, no t odas tenemos que ser necesariamente femenine . Julia Kristeva 3 propone distinguir ent re el térm i no mujeres , para las representaciones de la mujer y ésta como constructo de la sociedad patriarcal, y el 1 AMOR ÓS, C., Hacia un a crítica de la razón pa triarcal , Barcelo na, Anthropos, 19 85, p. 56. 2 Cfr. MOI, T., Teoría literaria feminista , Madri d, Cátedra, 1988 . 3 Cfr. KRISTEVA, J., “W oman can never be defin ed”, en New French Femin isms (E. Marks e I. de Cou rtivron, eds.), Schocken, New Yo rk, 1981. 320 imposibilidad de definir una escritura femenina, pero esa falta de teorización y codificación no implica su inexistencia. Dicha escritura “siempre exceder á al discurso regido por el sistema falocént rico; tiene y t endrá lugar en ámbitos ajenos a los territorios subordinados al dominio filosófico-teórico” 1 . La autora es una de las pri ncipales defensoras de una écriture féminine o escritura femenina, que trata de la diferencia –en e l sentido derridiano-, en contra del falocentrismo y de las oposi ciones binarias limitadoras; Cixous defiende un a escritura más abierta , que implica un goce. Para hui r de la dicotomía m asculino / femenino, Cixous se refiere a una “escritura que llaman femenina”, y que se puede leer en obras de autor de sexo masculino o femenino. Importa más el estilo del autor que su sexo, que no hay que confundir con el de s us obras. La feminidad se expresa mediante la fusión de voz y escritura, cuerpo y voz. La mujer alcanza la palabra oral sólo como desgarro. Cuando habla en público realiza un acto transgresor, expresa sus pe nsamientos mediante su cuerpo 2 . Cixous s itúa a la mujer escrit ora/habladora en un lugar atemporal, fuera de r eglas si ntácticas y etiquetas, lejos del silencio, lugar que le tiene reservado lo simbólico. La escritura le otorga poder, libertad, seguridad y prote cción. La mujer ha sido siempre un significante en el discurso del hombre, y ya es hora de que dé el g olpe de estado y se apodere de él, lo aprehenda, no para do minarlo, s ino pa ra destruir la s barreras y crear “una escritura nueva, insurre cta”, que haga posible su 1 CIXO US, H., La risa de la medu sa. Ensayos sobre la escritura , prólo go y traducción de Ana M aría Moix , t raducción revisada por My riam Día z-Diocaretz, Barcelona, Anthropos, 1995, p. 54 . 2 AZP EITIA, M., “Viejas y nuevas metáforas: femin ismo y filosofía a vueltas con el cuerpo”, en Piel que habla. Viaje a través de los cuerpo s femeninos , Barcelona, Icaria, 2001. 321 liberación mediante la ruptura y transformación de su historia. En e l plano individual, ell o le perm i tirá volver a su cuerpo, que le había sido confiscado, censurado. Por fin podrá manifestarse el imaginario femenino 1 . Todo acercamiento femeni no al lenguaje constituye una subversión de l a ideología que el orden patriarcal nos quiere im poner como universal; al contrario que el lengu aje dominante, es abierto y ofrece una gran variedad de significados. Para Irigaray 2 , el “ parler f emme ” o ‘habla de mujer’ se caracteriza por l a espontaneidad de la conversación entre mujeres, siempre que no haya hombres presentes, porque entonces desaparece. Al referirnos a lo femenino no lo hacemos en el sentido biológico del término, sino como posici ón del i ndividuo. El lenguaje femenino no es un t ipo de escritura en par ticular, sino un modo de relacionarse el sujeto con el texto, que consiste en sal ir de esa estr uctura marcada por el sistema dominante y acer carse a los t extos de forma activa, dinámica 3 . El texto femenino, se gún Kris teva 4 , cre a significados de manera r adical y no pos ee una forma fija, preestablecida, ya que donde verdaderamente se constituye es en el proceso de recepci ón, mom ento en que los lectores entablan una relación con el texto, dentro de un contexto, en un 1 GONZÁLE Z BASTOS, M., “Lo qu e los cuerpos cuentan: sexualid ad en las autobiogr afías (corporales) de mujeres”, en Sin Carne: Rep resentaciones y simulacro s del cuerpo femenin o (AAVV), Sevilla, Arcibel, 2004. 2 Cfr. IRIGARAY, L. , Speculum d e l´autre femme , Par ís, Édition s de Minuit, 1974. 3 DE LAURETIS, T., Technol ogies of Gender: E ssays on Theory Film and Fictio n , Bloomington, Ind iana University P ress, 1987. 4 KRIST EVA, J., “Sign ifying practice a nd mode o f produ ction”, en Edinb urgh Ma gazine , nº 1, 1976. 322 lugar y un t iempo determinados. Por su priorización del proceso de construcción del significado, para Kristeva el texto femenino es poético. El feminismo, cuando se enfrent a al cine clásico, trata de dejar atrás el binarismo hombre/mujer, y prefiere ver l o que de masculino y femenino hay en cada s ujeto. Así, rechaza el esencialismo a la hora de referirse a l o femeni no en contraposición c on el sistema patriarcal; no hay que entender la esencia femenina como algo fijo e invariable independientemente de las distintas épocas y sociedades. Pa m Cook y Claire Johnston c reen que, una vez liberada de las constricciones patriarcales, l a feminidad podrá finalmente asumir su forma incontaminada y natural 1 . Yvonne Rainer propone una transformación de la narrativa f ílmica, de modo que sirva o, al menos, t enga en cuenta a las mujeres: “La narrativa ya no tiene que ser el espejo del deseo e dípico -o blanco, si vamos a eso-, de la misma manera qu e el lenguaje o l a mirada no tienen por qué ser identificados con la masculinidad” 2 . El lenguaje y la narrativa se han utilizado para dominar a las mujeres, a las lesbianas, a los gays y a la gente de color; esta autora propone emplearlos de manera que sean los apropiados para luchas especificas 3 . 1 PENLEY, C., “‘Un cierto rechazo de la d iferencia’: Feminis mo y teor ía cinematográfica”, en Arte d espués de la Modernidad (Wallis, ed.), Madrid, Ak al, 2001. Cfr. ta mbién COOK, P ., y JOHNSTON, C., “The place o f women in th e cinema of Raoul Walsh”, en Feminism an d Film Theory (P enley, ed.), London & New York , Rout ledge, Chapman and Hall In c., 1988. 2 RAINER, Y ., “La narrativa al (mal) s ervicio d e la identid ad”, en Femin ismo y t eoría fílmica (Colaizzi, ed.), Vale ncia, Episteme, 1 995, pp. 230-2 31. 3 METZ, C., Leng uaje y cine (Urrutia, tra d.), Barcelona, Planeta, 1978 . 323 Puesto que el signi ficado de un texto no viene determinado sólo por el autor, podemos afir mar que no es lo mismo nece sariamente un t exto femenino que un texto feminista. El lenguaje femenino busca crear nuevas for mas de significación opuestas a l as del di scurso do minante. Constituye rel aciones subjetivas di ferentes entre texto y espectador, que se c aracterizan por su feminidad y por la producción de formas de placer distintas de las ofrecidas por el discurso patriarcal, es decir, que ya no están basadas en la escopofilia, el fetichismo o el narcisismo, sino en otro tipo de relaciones psíquica s 1 . Las form as de interpelación del lenguaje cinematográfico femenino establecen una di ferencia sexual, no c rean una subjetividad u nificada para todo tipo de espectadores; se cara cterizan por la existencia de una voz fe menina, ya sea como mirada, punto de vista, perspectiva, narración o subj etividad. Este tipo d e lenguaje emplea la autobiografía, pero en un modo crítico, mezclando realidad y ficción; usa la voz en off , mezcla distintos tipos de discursos, ficci ón y mundo real, y no privilegia un punto de vista determinado (evita el uso de primeros planos, planos subjetivos, contraplanos, etc.) para i mpedir la identificación del espectador. El texto femenino se caracteriza por su apertura, en contra posición a la estructura de e nigma y resolución final propia del cine clásico; presenta lagunas, constit uidas por elipsis y digresiones, que dan l ugar a nue vas formas de placer, como el de unir las distintas piezas de un rompecabezas o el de la mera contemplación, totalmente li bre, a l no existir ningún punto de vista privilegiado 2 . 1 MICHOTTE, A., “La participation émotionnelle du spectateur à l’ action à l’actio n représentée à l’ écran”, en Revue Int ernational e de Filmologie , 13, 1953. 2 Cfr. P ENLEY, C. (ed.), Feminism and fil m theory , London & New York, Routledge, Chapman and Hall Inc., 19 88; PENLEY, C., “Un cierto rechazo de la d iferencia: 324 Este tipo de películas plante an la posibilidad de un lenguaj e fe menino e n el cine , al ofrecer formas desacostumbradas de placer creadas por discursos gobernados - casi literalmente- por un a voz femenina o po r un discurso femenino que s e expresa a través de otros significantes cinematográficos 1 . El texto feminista no tiene unas características fijas, pero sí se opone al tipo de lenguaje femenino, abiert o. El l enguaje feminista se parece al discur so dominante por su carácter cerrado, tendenci oso, que trata de r estringir la pos ible interpretación de la s obras. La a utora feminista puede c rear su texto de manera normal y esper ar que los receptores perciban el significa do que ella ha quer ido darle o bien limitar sus signi ficados posibles, dirigiéndose a un público espec ífico o refiriéndose a un asunto sobre el que existen posturas claras en la socieda d y posicionándose abiertamente en una de ellas 2 . Feminismo y teoría cinematográfica”, en Arte d espués de la Modernidad (Wallis, ed.), Madrid, Akal, 2001. 1 KUHN, A., Cin e de mujeres. Feminis mo y cine , Madrid , Cátedra, 199 1, p. 187. 2 Cfr. PIETROPAOL O, L. y TESTAFERRI, A. (eds.), Femi nisms in the cinema , Bloomington & Indi anapolis, Indiana University Press, 19 95; POLLOCK, G., “Wh at’s wrong with images of wo men?”, en Screen Educatio n , nº 24, 1977; P OLLOCK, G., Vision an d Difference: Femin inity, Feminism a nd the Histories of A rt , Lon don, Routledge, 198 8. 325 2. La espectadora Desde mediados de los años setenta, la teoría filmica feminista aborda el tema de la espectatoriedad c omo una de sus líneas de investigación fundamentales 1 . Algunas cr íticas feministas señalan que en el cine la muje r es sólo u n icono, mientras que el hombre pos ee una dimensión tridimensional, por su carácter a ctivo de articulador de la mirada y generador de la acc ión. En la teoría cinematográfica contemporánea el deseo de los espectadores se identifica con el voyeurismo o el fetichismo, con el placer de ver l o que les está vedado del cuerpo femenino. Sin embargo, la s teorías sobre la especta dora escasean. La mujer puede ser objeto de l a mirada masculina, pero la inve rsión de estos r oles se consideraría aberrante, pues iría contra la lógica del sistema, que ide ntifica la diferencia sexual con la dicotomía entre sujeto ( siempre masculino, agente de la mirada) y objeto (femenino) 2 . Otro fact or que establece la diferencia sexual es la distancia respecto a la imagen. Precisamente en ese factor se basa Christian Metz 3 para establecer una jerarquía entre los sentidos. Así, señala Mary Ann Doane, no es casual que las 1 STACEY, J ., S tar Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship , Lon don, Routledge, 1994; SONNET, E., “Representing ‘Others’: Postmodern ist Epistemology- Film an d Female Sp ectatorship”, en Postmodern Subjects / Postmodern Texts , (Dowson y Earnshaw, eds.), Amsterdam, Ro dopi, 1995, pp. 219-236. 2 ETXEBARRÍA, L. y NÚÑEZ PUE NTE, S., En brazos de la mujer f etiche , Barcelona, Destino, 2000. 3 Cfr. METZ, C. , El signi ficante imagin ario. Psicoan álisis y cine , Barc elona, Paidós Comunicación , 2001. 326 principales artes socialmente aceptadas s e basen en los sentidos que se eje rcen desde lejos, mientras las que dependen de un estrec ho contacto con los sentidos son consideradas artes menores 1 . El ci ne se incluiría dentro del primer gr upo, y por ello requiere una distancia o vacío entre el deseo y su objeto, entre la imagen y su referente. Para Noël Burc h 2 , el espectador no de be colocarse ni muy cer ca ni muy lejos de la pantalla. En el caso de la espectadora, como el la misma es imagen, su única forma de deseo posible sería el narc isismo, al no existir la di stancia o el vacío necesarios para el voyeurismo. M ontrelay 3 destaca cómo, mientras e l sujeto masculino pu ede separarse de su primer obj eto de deseo, esto es , de la madre, el sujeto femenino se convierte en objeto de deseo, es madre. Volviendo a la dicotomía antes citada, lo femenino se caracteriza por la proximidad espacial y lo masculino, por la distancia de su cue rpo. Esto hace que la mujer no pueda s er fetichista , pues la adherencia o gran cercanía a su cuerpo le recuerda permanentemente su propi a castración, y el fetichismo no le sirve para alejarse de ella 4 . 1 DOANE, M. A., “Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator”, en Issues in F eminist Film Criticism ( Erens, ed.), Blo omington, Indiana Univ ersity Press, 1990; trad. it., “Cinema e mascheramen ti: per una teoria della spettatrice”, en I mmagini allo schermo. La spettatrice e il cinema (Bruno y Nadotti, eds.), Torino, Rosenberg & Sellier, 1991 a. 2 Cfr. BURCH, N., Praxis del cine , 2 ª ed., Fund amentos, Madrid, 1972 . 3 Cfr. MONTREL AY, M., “Inqu iry into Femininity ”, m/f , nº 1 , 1978. 4 BUTLER, J., Bodi es that Matter: On the Discursive Limits of ‘Sex’ , New York, Routledge, 1993; trad. it., Corpi che c ontano. I limiti discorsivi d el ‘sesso’ , Milano, Feltrinelli, 1996 . 327 A la pregunta de si la espectatoriedad tiene género se han dado disti ntas respuestas: Par a Luce Irigaray 1 lo femenino sólo puede definir se si se identifica con lo masculino. De es te modo, la espectadora del cine clásico se situaría a medias entre la pos ición fe menina y la masculina , por lo que se la compara con el travestido. Es pasiva o masoquista cuando se ident ifica con un personaje femenino y se masculiniza parcialmente al identificarse con el héroe activo. Mary Ann Doane c onsidera que el cine e s un discurso que habla de la mujer, pe ro deja fuera la posib ilidad de existir de la espectadora, al p rivarla de la distancia necesaria para una correcta l ectura de la i magen. En su opi nión, a demás de la pura y simple adopción de la posi ción masculina respecto al signo cinematográfico, a la espectadora le quedan dos posibilidades, el masoquismo de la hiperidentificación o el narcisismo implícito en el convertirse en objeto de su propio deseo 2 . Según esta autora, la ost entación de una máscara, al construir la distancia necesaria res pecto a la imagen, puede pe rmitir su lect ura y manipulación por parte de la espectadora 3 . En opinión de Silvia Bovenschen, s ólo cuando l as figuras artísticas que encarnan el pr incipio de f eminidad se libran de los p atrones tradicionales de representación y logran eludir los clichés habituales, puede haber alguna 1 Cfr. IRIGARAY, L. , “Women’s exi le” en Ideolog y and Consciou sness , nº 1, 1977a. 2 DOANE, M. A., “Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator”, en Issues in F eminist Film Criticism ( Erens, ed.), Blo omington, Indiana Univ ersity Press, 1990; trad. it., “Cinema e mascheramen ti: per una teoria della spettatrice”, en I mmagini allo schermo. La spettatrice e il cinema (Bruno y Nadotti, eds.), Torino, Rosenberg & Sellier, 1991 a, pp. 80-81. 3 BOLDER, G., “Las nu evas tecnologías de la in formación y las mujeres: re flexiones necesarias”, en Mujeres y desarrollo , nº 39, 200 2. 328 identificación r eal 1 . De lo contrario, la identificación de las mujere s se realizaría mediante un proceso de transferencia, que puede llevarlas a ide ntificarse con un punto de vista masculino, traicionando a su propio se xo, o a permanecer pasivas y verse re flejadas, de manera masoquista o narcisista, en el objeto que les pr opone la representación masculina 2 . Laura Mulvey, en Afterthoughts on ‘Visual ple asure and narrative cinema’ inspired by ‘Duel in the sun’ , secunda la i dea de un especta dor pasivo y controlado por el texto. Mul vey consider a que lo fe menino y lo masculino no son términos bi ológicos y que las películas de Hollywood, “est ructuradas e n torno al placer masculino, al ofrecer una identi ficación con el punto de vista activo , permiten a la espectadora redescubrir ese a specto perdido d e su i dentidad sexual, el fundamento nunca totalmente reprimido de la neurosis femenina” 3 . Esa identificación t ransexual de la mujer puede permit irle experimentar placer visual ante el filme. Linda Williams 4 y Tania Modleski 5 sostiene n que son múltiples y contradictorias las posibilidades espectatoriales ofrecidas por el texto, por lo que 1 BOVENSC HEN, S., “¿Existe una estética femin ista?”, en Estética feminista (Ecker, ed.), Barcelon a, Icaria, 1986, pp. 43-44. 2 BONNER, F., GOODMAN, L., ALLEN, R., JAME S, L. y KING, C., Imag ining women. Cultural representations and gender , Cambridg e, Polity Press and t he Open University, 1992. 3 MUL VEY, L., “Aftertho ughts on ‘Visual pleasur e and narrative cinema’ inspired by ‘Duel in the sun’ ”, en F eminism a nd fi lm theor y (Pen ley, ed.), Lo ndon / New York, Routledge, Chapman an d Hall Inc., 1 988, p. 71. 4 Cfr. WILLIAMS, L., “So mething else besid es a mother: ‘S tella Dallas’ and the maternal melodrama”, en Cinema Journ al 24, otoño de l984 . 5 Cfr. MODLES KI, T., Loving, with a vengeance , London, Routl edge, 1982. 329 la espectadora termina identificándose con la contradicción en s í. El lector femenino, a causa del trauma de su sep aración pre-edípica de la madre, es esquizofrénico; se ide ntifica con el / la protagonista del texto pero, a la ve z, sabe más; es capaz de reconocer la interpretación propuesta por el texto y otras lecturas alternativas, también incluidas en el mismo, que sigue controlando su lectura. En 1985 E. Ann Kaplan 1 adopta una nueva posición que, aunque a cepta la existencia de la espectatoriedad femenina, co nsidera que ta nto la cate goría ‘mujer’, di ferente de las mujeres reales, como la sexualidad fe menina est án t an controladas por el patriarcado que dicha espectatoriedad femenina no supondría una liberación del sujeto. Kaplan reconoce la importancia del lenguaje en la const rucción de la subjetividad pero afirma que la cadena significativa dej a fuera a la mujer, l a representa como ausencia. En este contexto e s posible la resistencia, pues el discurso p resenta fisu ras, vací os que pueden dar lugar a ‘nuevas articula ciones’ y nuevas subjetividades, aunque por el momento la autora no tiene muy cla ro de qué manera. Sin embargo, para Jackie Byar s 2 la mujer no es del todo inocent e y participa también de alguna manera en la construcción del significado. La mujer nunca se sitúa fuera, sino que per manece e n los márgenes del discurso patriarcal y desde allí lucha contra la ideología dominante. La oposición que le presenta el patriarcado es siempre limitada, pero su discurso siempre influirá sobr e e l 1 Cfr. KAPL AN, E. A., “Feminist film critici sm: Cu rrent Issues an d Probl ems”, en Cinema Journa l , section “Dialogues”, 19 85. 2 Cfr. B YARS , J., All that Hollywood allows. R e-reading gender in 195 0s melo drama , London, Ro utledge, The Universtity of North Carolina Press, 1 991. 336 una posi ción pri vilegiada para ver desde fuera del sistema cómo funcionan sus mecanismos. Según el funcionamiento de la ideolo gía patriarcal en los filmes, y siguiendo las afirmaciones de Comolli y Narboni en Screen (1971) 1 , la teoría fílmica feminista, distingue dos grupos de filmes: en el primero se englobarían las películas totalmente imbuidas de la ideología patriarcal, en las que la mujer funciona como significante transmisor de significados pr eestablecidos por el sistema masculino. Su voz no s e dej a oí r, está ausente; no se le per mite contar historias ni crear sus propias representaciones de la feminidad. El se gundo grup o est aría formado por fil mes también imbuidos de la ideología dominante p ero que presentan algún tipo de ruptura, en forma de contradicciones int ernas que hacen más fácil el ac ercamiento crítico, pues dificultan la identificación del espe ctador, que toma cierta distancia respecto a los textos. Un tipo de contradicci ón sería, por ejemplo, la de una película que presenta a un personaje f emenino transgresor desde el punto de vista de su actuación narrativa, esto es, del papel que desempeña dentro de la historia, pero que, al ser representado como un mero objeto-feti che, pierde todo el potencial amenazador que podía supone r para e l hom bre. Tenemos un ejemplo en el f ilme Eri n Brockovich (Steven Soderbergh, 2000), cuya protagonista es bastante ro mpedora en el s entido de to mar las rie ndas de su destino y supe rar todos l os obstáculos -su escasa formación, su mala educación, su vulgaridad…- hasta conv ertirse en una profesional de reputado pr estigio, muy bien remunerada. Sin embargo, es 1 Cfr. COMOLLI, J.-L., y NARB ONI, P., “Cinema / Ideology / Criticis m”, en Screen , vol. 12, nº 1 , 1971. 337 presentada como una mujer-objeto, siempre atavidada con prendas muy pequeñas y ceñidas, que ponen de relieve sus atributos corporales. Para realizar el segundo de sus objetivos, el de ofrecer alternativas a las representaciones de la feminidad propuestas por el cine dominante, la teoría fílmica femi nista se acerca a la hist oriografía, dada la i mportancia de “la investigación y la especulación histórica a la hora de acercarse a los temas de la espectatoriedad, la estructura narrativa y los roles de géner o” 1 . La Histo ria, escr ita por hombres, tradici onalmente ha dejado fuera a las mujeres. Casi todos los héroes que conocemos son masculinos. Las hi storiadoras feministas consideran que “el énfasis conve ncional en el rol de las figuras heroicas y de las narrativas maestras del pasado han sido factores significativos a la hora de oscurecer el rol de la s mujere s en la historia” 2 . Gran parte de l os estudios históricos realizados por mujer es buscan, no sólo sacar a la luz la presencia olvidada de sujetos femeninos en l a hist oria del cine, sino también poner e n cuestión los métodos y planteamientos usados tradicionalmente en el análisis histórico por los hombres. Tratan de esta blecer n uevas metodologías y nuevas categorías de estudio, como apunta Griselda Pollock 3 . Del mismo modo, Irit Rogoff 4 ab oga por un cambio d e los paradigm as, por una recupe ración de las 1 GUNNIN G, T. , “Fil m History and Film Analy sis: Th e Indiv idual Film in the Cou rse of Time”, en Wide An gle , julio 1990 . 2 ARMATAGE, K., “Nell Ship man: A case of h eroic feminin ity”, en Feminisms in the cinema (Pietro paolo y Testaferri, eds.), Bloo mington e Indianapo lis, Indiana Uni versity Press, 1995, pp. 125-126. 3 Cfr. POLLOCK, G., Old Mistress es , Lond on, Routledge and Kea gan Paul, 1981. 4 ROG OFF, I., “Tiny An guishes: Reflecti ons on Nagging, S cholastic E mbarrassment, and Feminist Art Histo ry”, en Differences ( ed. Griselda Pollock), vol. 4, nº 5, 1992. 338 voces femenina s silenciadas por la historia es crita por los ho mbres. Según esta autora, no bastaría con analizar los roles femeninos, sino que c onvendría e studiar también los modos en que se cuentan esas historias en los distintos momentos. Pajaczkowska 1 no cree que la solución sea mitificar a los pocos héroes femeninos que exi sten, sino potenciar la “historia subjetiva”, la “memoria personal”. Este nuevo concepto de historia permitiría un tipo de cambio di ferente, al estar constr uida desde un punto de vi sta femenino. Mientras la narrativa tradicional va unida a un tipo de historia masculina, que busca e n el pasado para tratar de descubrir el secreto oculto en la sexua lidad femenina, la nueva narrativa se apoya en un nuevo t ipo de historia feminista, que no s e desarr olla de modo lineal, sino que introduce un nuevo concepto de tiempo y sociedad, y deja un final abierto, porque lo que interesa es hacerse preguntas, no buscar las respuestas. De esa nueva na rrativa se puede partir para proponer alternativas a l a construcción de i mágenes de l a mujer por parte del sistema do minante. En pr imer lugar, conviene llamar la a tención sobre el predominio masculino que ha existido históricamente en el campo de la creación artística en gener al y d el cine en particular, donde las incursiones femeninas, además de por su escasez, se han caracterizado por centrarse en l abores poco i mportantes o prestigiosas. Ahora que es más asequible para la mujer la supera ción de las barreras existentes en este terreno, cabe hacer dos cosas: en pr imer l ugar, re-escribir l a historia del cine dando a conocer l a contribuci ón de tantas mujeres que hasta ahora no han gozado del merecido reconocimiento; en segundo lugar, incrementar el número de mujeres que se lanzan a la creación de obras cinematográficas y, por tanto, de 1 Cfr. PAJAC ZKOWSKA, C., “Introduction t o script for Sigmu nd F reud’s Dora ”, en Framework , nº s 15-17, 1981. 339 imágenes femeninas. Esto último no signi fica que toda p roducción artística hec ha por mujeres sea de carácter feminista y no impide que creaciones masculinas sí puedan serlo, pero constituiría un importante paso adelante. La crítica feminista de ci ne ayuda a dar a conocer películas que pueden s ervir a su vez para hacer propaganda o difundir los valor es feministas. En este sentido, hay quienes apuestan por abandonar el ci ne clásico como objeto de estudio privile giado de la crítica feminista y romper el canon. En el caso de la crítica literaria feminista, ésta empezó analizando las representaciones fe meninas e n la literatura dominante y pa só más tarde a redescubrir a escr itoras descon ocidas o silenciadas y a sacar a la luz sus textos, que pueden servir par a abrir el ca mino a nue vas escritoras y par a tener parámetros por l os que juz gar sus obras 1 . En lo que al ci ne se refiere, la mujer no ha estado tan excluida c omo en otr as artes, al menos en sus comienzos. En la época de l mudo fueron muchas las pioneras, aunque el número de muj eres activas detrás de la cámara empezó a caer en picado c on la l legada del sonoro, el monopolio, los grandes estudios y las uniones de técnic os, control adas p or la mafia; déca das más tarde, con la a parición de las escuelas de cine, la excl usión fem enina se hizo aún más efectiva . Sin embargo, esos primeros años, en que las mujeres tenían un 1 Cfr. GALL OP, J., Around 1981: Academic Feminist Literary Theory , Routled ge, New York & Lon don, 1992; acerca de la reescritura de la Historia de la Literatura incorporando las voces fe meninas silen ciadas, cfr. también RAMÍREZ G ÓMEZ, C., Mujeres Escrito ras en la Prensa Anda luza del Siglo XX (1900 -1950) , Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000; RAMÍREZ GÓMEZ, C., “De las Escritoras An daluzas en la Prensa d e Andalu cía de Prin cipios del Sig lo XX”, en Rep resentar-Repr esentarse. Firmado: Mujer , M oguer (Huelv a), Fundación Ju an Ramón Jiménez, 200 1. 340 relativamente fácil acceso a la indus tria del cine, son un b uen campo en el que trabajar para empezar a deconstruir la historia que siempre nos han cont ado. En c uanto a la creación f ílmica, la crítica fem inista tiene la importante labor de definir, si ello es posible, l o que se entiende como cine de mujeres. Dicha tarea implica, por un lado, reconocer l a labor de tantas mujeres que han trabajado, bien como directoras, bien realizando otras mucha s funciones, en el cine de Hollywood en épocas pasadas; por otro l ado, s e t rataría de buscar una a lternativa al ci ne clásico, prestando atención a los filmes realizados por mujeres más recientemente. No está aú n muy c laro en qué c onsistiría dicha alternativa, si en “resolver las contradicciones” del cine clásico o en construir nuevos parámetros teóricos a partir de la crítica del lenguaje fílmico convencional, para crear un nuevo ci ne femenino. En cu anto al postulado de re leer la historia del cine para buscar las huellas femeninas invisibles, habría que centrarse no sólo en las trazas de directoras, como tradicionalmente se ha hecho 1 . En lo que respecta a la creación ci nematográfica feminista , mientras Laura Mulvey 2 apuesta por desmitificar el ci ne clásico para dar l ugar a un ci ne alternativo, Claire Johnston 3 opina que am bos tipos de cine no tienen que ser necesariamente opuestos ent re sí, y que el feminismo debe crear fil mes que sean a 1 Cfr. MAYNE, J., “Teoria e critica cin ematografica femminist a: una panoramica”, en Immagini allo schermo. La sp ettatrice e il cinema (Bruno y Nado tti, eds.), To rino, Rosenberg & Sellier, 1991. 2 Cfr. MULVEY, L. , “Ca mbiamenti: riflessioni sul mito, narrazion e e sp erienza sto rica”, en Immagini allo schermo. La spetta trice e il cin ema (Brun o y Nadotti, eds.), T orino, Rosenberg & Sellier, 1991. 3 Cfr. JO HNSTON, C., “Women’ s Cinema as a Cou nter-Cinema”, en Sexual Stra tagems: The Worlds of Wo men in Film (Patricia Erens, ed.), New York, Horizo n Press, 197 9. 341 la vez políticos y capac es de divertir. Est a dualidad o contradicción que exist e entre el cine alternativo de mujeres y el c ine clásico de Hollywood debe ser un objeto importante de la teoría y crítica fílmica feminista. Así lo entiende Judith Mayne, quien considera de vital importancia estudiar l a contradicción entre fascinación y rechazo que provoca el cine de Hollywood. “Ello significa entender que el patriarcado es al mismo tiempo opresivo y vul nerable, y tener presente que es una tarea del feminismo explotar esa vulnerabilidad” 1 . 1 MAYNE, J., “Teoria e crit ica cinematografica femminista: una pano ramica”, en Immagini allo schermo. La sp ettatrice e il cinema (Bruno y Nado tti, eds.), To rino, Rosenberg & Sellier, 1991, p. 21. 342 343 3.1. Métodos de análisis El medio cinematográfico, al tomar como base la i magen fotográfica en movimiento y ocultar l os m ecanismos e mpleados para construir el significado, consigue crear una importante sensación de veracidad y facilita la identificación del espectador, quien reconoce en pantalla un mundo que se presenta como fiel reflejo, no mediatizado, de su mundo real. Estas condiciones son hábilmente aprovechadas por la ideología , que usa al medio cinematográfico como vehículo con el que transmitirse de modo apa rentemente natural. El análisis feminista de los filmes tien e como mis ión, precisamente, el desenmascarar ese funcionamiento oculto de la ideología, para l o que debe deconstruir los textos, separar sus elementos constitutivos y ver cómo funcionan en el conjunto. Par a ello debe tener en cuenta, no sólo los textos, sino también los a spectos técnicos y formales que llevan a la crea ción del significado de la s p elículas, para desentrañar el funcionamiento del lenguaje cinematográfico. Además, el análi sis debería prestar atención a los cont extos de producción y r ecepción de los textos, es decir, a las instituciones cinematográficas, a las condic iones históricas, s ociales y culturales en que se realizan y se visionan los filmes. De este modo se podría poner de relieve la importancia del sexo en la r elación que se establece entre el filme y su espectador, estudiar la relación existente entre las representaci ones femeninas ofrecidas por el cine, el tipo de pa peles asi gnados mayoritariamente a las mujeres y la posición real de la mujer en la sociedad y, de paso, comparar esas imágenes femeninas cinematográficas con las ofrecidas por otras manifestaciones culturales 344 y mediática s como la pu blicidad, teniendo siempre muy en cuenta las coordenadas espacio-temporales. El análisis no debe centra rse sólo en los elementos que se ven; debe valorar igualmente l as ausencias, s ilencios y represiones, que surgen de manera inconsciente y delat an disyunciones o incoherenci as de la ideo logía. Hay que aprovechar las gri etas present es en el texto para empezar a tirar y sacar fuera t odo el sustrato ideológico subyacente. Conviene destacar tanto la pr esencia como la ausencia de figuras fe meninas en los filmes: ver có mo están representadas y cómo no se repr esentan nunca, qué roles les suel en corresponder dentro de los film e s y cuáles no desempeñan jamás. Las fem inistas abordan el análisis cinematográfico desde distintas perspectivas: las que pa rten de l a semiótica ent ienden el cine como un lengua je o conjunto de signos que funcion an por oposición; las marxistas, si guiendo a Althusser, lo consideran un medio tr ansmisor de ideología, mientras las que acuden al psicoanálisis destacan la importancia de la mirada y del punto de vista para la identificación del espectador. La teoría cinematográfica feminista en su conjunto, según Judit h Mayne, ofrece una nueva pers pectiva, “un modo no sólo de entender el cine, sino también de cambiarlo” 1 . Para abordar las representaciones básicas del cine clásico y ponerlas en relación con l a mujer, la Teor ía Fílmica Feminista puede emplear una metodología propiamente feminista o bien el ementos analíticos de la cult ura, métodos de análisis institucionalizados por la sociedad patriarcal, extraídos de la 1 MAYNE, J., “Teoria e crit ica cinematografica femminista: una pano ramica”, en Immagini allo schermo. La sp ettatrice e il cinema (Bruno y Nado tti, eds.), To rino, Rosenberg & Sellier, 1991, p. 23. 345 semiótica, el es tructuralismo y el psicoa nálisis, adaptados a sus propios intere ses y objetivos. Este último es el caso más frec uente. Con di chos mét odos, e l feminismo, desde su óptica y su p osición ante l a realidad, analiza los productos de la cultura patriarcal, especialmente el cine clásico de Hollywood de l os años 30 y 40, par a tr atar de “hacer visible lo invisible”, es deci r, para sacar a la luz l o que ha sido construido por l a cultura sexista para que pase i nadvertido, al ser presentado como natural. La teoría fílmica feminista entiende el feminismo como un conjunto de ideas, como una posición ideológica con la que colocarse ante la realida d, que presupone un posicionamiento político no neutral, y también como una metodología o conjunto de instrumentos utilizados pa ra analizar esa realidad. En palabras de Annette Kuhn, el feminismo “ofrece no tanto una metodología cuanto una perspectiva -unas gafas, podríamos decir- con la que contemplar el mundo” 1 . Existen distintas metodologí as que se pueden aplicar al análisis cinematográfico. La teoría fíl mica feminista emplea, e n primer lugar, un método sociológico, inductivo, que tiene base empírica. Es el utilizado por Molly Haskell en From revenge t o rape 2 , obra en la que estudia la evolución de la i magen y los roles femeninos en la historia del cine clásico de Hollywood, y relaciona los estereotipos principales con las estrellas que los encarnan. El modelo de análisis estructural funciona de manera deductiva y busca establecer un paradigma general de estructur a, con sus leyes bá sicas, que es previa y se manifiesta en todas las películas. El problema de este tip o de análi sis es que 1 KUHN, A., Cin e de mujeres. Feminis mo y cine , Madrid , Cátedra, 199 1. 2 Cfr. HASK ELL, M., Fr om revenge t o rape: T he treatment o f women i n the movies , Chicago, Chicago Un iversity Press, 19 73 (1987). 352 distintas, que son: l a novedosa atención a la superestructura cultural propia del marxismo br itánico [… ]; el ahora vibrante m ovimiento artístico feminista; el psicoanálisis feminista […]; y la praxis fílmica feminista” 1 . El feminismo cul tural dominante e n los años 70 prefiere como modo de acción la const rucción de productos contra-culturales hechos por mujeres. Así, e n el cine se transgreden los códigos tradi cionales, se usa el lenguaje clásico como modo de sacar a la luz l a ideología subyacente y s e produce un contra-cine para oponerse al modelo hegemónico patriarcal de representación 2 . El estudio y la investigación sobre la re lación de las mujeres con el cine, tanto en la esfera teórica c omo e n la política, en Est ados Unidos va un paso por delante co n respecto a Europa, debido a las especiales condiciones socio-políticas y cult urales de Norteamérica, donde al movimiento político de liberación de las mujeres hay que unir el nacimiento de un cine independiente del sistema de Hollywood y una cultura alter nativa post-estructuralista y deconstructiva que intenta desmantelar las formas clásicas de representación. En Estados Unidos, a diferencia de lo que s ucede en Europa, tanto hombres como mujeres contribuyen con s us escritos a la formaci ón y evolución de la teor ía feminista; ésta se muestra especial mente transgresora e n dicho país, al tratar asuntos relacionados con la sexualid ad y la diferencia sexual. 1 HUMM, M., F eminism and Fi lm , Bodmin, Corn wall, Hartnolls Li mited, 1997, p. 12. 2 NAVA, M ., “Mod ernity’s disavo wal: women, the city an d the depart ment store”, Modern times , New York , Rout ledge, 1996, pp . 3 8-76; NEUMAN y STEPHENSON, Reimagining women. Representation s of women in cultu re , University o f Toronto Press, 1993. 353 Judith Mayne señal a q ue el movimiento de li beración de la mujer y la eclosión del cine alternativo marcan el cam ino a seguir por las teóricas y críticas del c ine: “l a desmitificación de las imágenes ‘negat ivas’ de Hollywood y e l e logio de las imágenes ‘positivas’ propuestas por las directoras feminista s. Pero las feministas, influidas t ambién por los nuevos ava nces de los estudios s obre el cine, empezaron a criticar la noción de mujer co mo imagen ” 1 . Las fe ministas e mpiezan a ocuparse del ci ne de forma par alela e n Gran Bretaña y los Estados Unidos. En los primeros años de la década de l os 70 se aprecian diferencias importantes entre las fe ministas de ambos lados del Atlántico. Es cierto que c oinciden en la celebración de f estivales de cine de mujeres (destacan los de Tor onto, Nueva York y Edimburgo) y en la publicación de libros sobre el tema. Sin embargo, existe una dist inción fundamental entre las feministas británicas y las norteamericanas. Las británicas consideran esencial la creación de un cuerpo te órico consistente, que les permita conocer con preci sión el medio cinematográfico desde su perspectiva feminista; por ello usan m étodos s emióticos, estr ucturalistas y psicoanalíticos para analizar los textos, pues consideran que es en ellos donde se produce realmente la signi ficación y que no son meros transmisores de significados preexistentes, como se nos pretende hace r creer. Estas feministas pretenden desenmascarar el funci onamiento de la ideología pa triarcal dentro de los textos para hacer ver e l modo en que ésta, de manera oc ulta, a través del cine, trata de transmitir ciertos valores culturales como algo natur al e invariable; 1 MAYNE, J., “Teoria e crit ica cinematografica femminista: una pano ramica”, en Immagini allo schermo. La sp ettatrice e il cinema (Bruno y Nado tti, eds.), To rino, Rosenberg & Sellier, 1991, pp . 22-23. 354 quieren demostrar, por ejemplo, que las imágenes de la mujer que nos transmite el cine no son sino un constructo de la ideología patriarcal dominante. Las nor teamericanas ven el cine como un mero vehículo de transmisión de significados preexistentes y apuestan por métodos que privilegian l a descripción en detrimento del a nálisis, mediante el uso de la crítica s ocio-cultural de e stilo periodístico. En esta primera fase emplean un método sociol ógico, que consis te en analizar y valorar los roles femeninos que aparecen en los filmes. También t ienen en cuenta las funci ones desempeñadas por l as mujeres en la producción, distribución y consumo de t extos cul turales, y cuestionan el pr oceso de representación en que el cine “construye y reconstruye a l a ‘mujer’, y aspiran a intervenir en ese proceso” 1 . Estos es tudios ponen de relieve la insuficiencia de las imágenes y los roles femeninos en el cine de Hollywood, así como sus efectos negativos sobre las mujeres reales, al ti empo que exigen repr esentaciones m ás positivas. Las teóricas y críticas de cine americanas empezaron a dar a conoc er sus trabajos en publicaciones como la específica Wom en and Film , que vio la luz entre 1972 y 1975, y en otras sobre cine en ge neral, como Vel vet Light Trap , Take One , Film Library Quarterly , etc… El punto álgido de esta primera fase llega en 1973, cua ndo Molly Haskell 2 y Marjorie Rosen 3 , valiéndose de un método historiográfico y descriptivo, abordan los estereotipos y las falsas repre sentaciones 1 BYARS, J., All tha t Hollywood allows. Re-read ing g ender in 19 50s melodra ma , London, Ro utledge, The Universtity of North Carolina Press, 1 991, p. 25. 2 Cfr. HASK ELL, M., Fr om revenge t o rape: T he treatment o f women i n the movies , Chicago, Chicago Un iversity Press, 19 73 (1987). 3 Cfr. ROSEN, M., Popco rn Ven us: Women, Movies and the American Dream , Ne w York, Avon Books, 1973. 355 femeninas cr eadas po r el cine de Hollywood, y ponen de manifiesto la escasa coincidencia e ntre dichas imágenes y las experiencias e identidades de las mujeres reales. Ambas aut oras coinciden en que “el cine dominante no r epresentaba la experiencia vivida de las mujeres, sino sólo estereotipos del estatus social de las mujeres o, en realidad, de su falta de estatus” 1 . En opinión de Haskell, las fre cuentes imágenes de vi olaciones presentes en los fil mes responden a l mito pa triarcal según el cual todas las mujeres desean secretamente ser violadas, es d ecir, e l cine refleja las estructuras de pode r presentes en la sociedad. Rosen reconoce la influencia que ejerce el cine de Hollywood en los e spectadores y se pregunta por qué estos, y en es pecial las mujeres, permanecen pasivos ante ello. Joan Mell en 2 emplea el mismo método para denunciar el sexismo en el cine europeo. La teoría fílm ica feminista, por tanto, en su pr imera fase sigue sobr e todo un objetivo cultural: estudia los estereotipos femeninos que se manifiestan e n la cultura patriarcal, para lo que encuentra un rico campo de análisis en el cine de Hollywood, a la vez que compara dichas imágenes de mujer con las mujeres reales 3 . Tambié n en 1973, Claire Johnston 4 , e n el marco de la semiótica y el marxismo, apunta que las i mágenes femeninas ofrecidas por el cine no son un 1 HUMM, M., F eminism and Fi lm , Bodmin, Corn wall, Hartnolls Li mited, 1997, p. 13. 2 Cfr. MELLE N, J., Women and T heir Sexuali ty in the New Fi lm , Dell, New York , 1974; trad. italiana, Donne e s essualità n el cin ema d’oggi (2 vol.), Milano, La S alamandra, 1978. 3 Cfr. MAYNE, J., “Teoria e critica cin ematografica femminist a: una panoramica”, en Immagini allo schermo. La sp ettatrice e il cinema (Bruno y Nado tti, eds.), To rino, Rosenberg & Sellier, 1991. 4 Cfr. JOHNSTON, C., Notes on Women ’s Cinema , L ondon, SE FT, 1973. 356 mero reflejo de la realidad, s ino que t ras ellas se esconde una ideología. Por t anto, considera necesario que las críticas, además de a nalizar las im ágene s de muje res, investiguen los procesos fílmicos que l levan a la pr oducción de las mism as. Más tarde, junto a Pam Cook, a borda los filmes de Raoul W alsh en términos psicológicos y juntas concluyen que “[l]as ta reas de la crítica femenina deben [... ] consistir en un proceso de desnat uralización: en un cuestionamiento de la unidad del texto; en verlo como una interacción contradictoria de diferentes códigos; e n rastrear sus ‘ ausencias estructurantes’ y su r elación con el problema univers al de la castración simbólica” 1 . A estas teóri cas les interesa poner de manifiesto la tensión que acompaña a l as construcciones del género, pu es “dado que l as tensiones ideológicas son negociadas principalmente a través del género, las representaciones de las mujeres son inevitable mente contradictorias” 2 . De este modo, la teoría fílmica feminista em pieza a analizar la manera en que se construyen l as representaciones, c ómo e labora el cine la diferencia sexual , perpetuando y difundiendo las ideas ya existentes en e l sistema social dominante al respecto, cuál es el rol desempeñado por el espectador o espe ctadora a la hora de cons truir la significación de un filme y cómo s e pr oduce una identificación de dicho sujeto, a través de la mirada, con lo que percibe en pantalla, siempre basándose en su deseo. En opinión de Giuliana Br uno y Maria Nadotti, una de las aportaciones funda mentales de la Feminist Film Theory es que ya no entiende la diferencia s exual como algo biológico, sino como una con strucción socio-cultural, 1 COOK, P., y JOHNSTON, C., “The place of wo men in the cinema o f Raou l Walsh”, en Feminism and Film Theory (Penley, ed.), London & New York, Rou tledge, Chapman and Hall Inc., 1988, p. 26. 2 HUMM, M., F eminism and Fi lm , Bodmin, Corn wall, Hartnolls Li mited, 1997, p. 13. 357 que se produce “en virtud de un me canismo, de una verdadera ‘tecnología’ de representación y auto-representación” 1 . Durante toda l a década, la revista británica Screen sirve a muchos teóricos del cine para publ icar textos en l os que se rechaza la noción marx ista de ideología, que se su stituye por un análisis se miótico y a la vez psi coanalítico, admitiendo de alguna manera que los pr ocesos significativos son virtualmente independientes de otros intereses. A mediados de los 70, las teóricas fra ncesas y británicas siguen a autores como Christ ian Metz, quien, basándose en las teorías de Lacan, había elaborado un importante cuerpo teórico sobre el lenguaje fílmico, subrayando s u importancia en la formaci ón de la identidad. Así, las feministas empiezan a acercarse al cine desde el psicoanálisis, que resulta útil p ara desentrañar lo s procesos edípicos ocultos en los filmes creados por la c ultura pa triarcal, y que son producto de un sistema históricamente determinado. La sociedad ca pitalista industrial de finales del siglo XIX crea una serie de traumas edípic os en la estructura social del momento, q ue se expr esan a través del cine, el nuevo medio surgido a raíz de la evolución tecnológica de esos a ños, y que pued en explicarse c on la ayuda del psicoanálisis. Por tanto, el m ét odo psicoanalítico puede servir para “descubrir los secretos de nuestra socialización dentro del patriar cado (capitalista)”. De este modo, e l psicoanálisis se convierte en una herramienta fundamental, que per mitirá explicar “ las necesidades, los de seos y los posi cionamientos masculinos y 1 BRUNO, G. y NADOTTI, M., “‘Fe minist F ilm T heory’: istr uzioni p er l’uso ”, en Immagini allo schermo. La sp ettatrice e il cinema (Bruno y Nado tti, eds.), To rino, Rosenberg y Sellier, 1 991, p. 11. 358 femeninos de los que es reflejo” 1 . El cine de Hollywood, como transmisor de la ideología patriarcal, construye r epresentaciones femeninas que son un reflejo de las necesidades patriarcales y del inconsciente patriarcal. El “discurso psic oanalítico” oprime a las mujeres, des de el momento en que las hace aceptar una pos ición dis tinta a la de sujeto autónomo, y esto lo consigue mediante el uso de una mirada predominantemente masculina, que tiene como objeto a la mujer. Ésta queda, por ta nto, relegada a posiciones mar ginales, fuera de la historia y del discurso, algo que consigue, particularmente, el cine de Hollywood mediante el uso de mitos y es tereotipos que presenta como universales. El psicoanálisis puede servir para desm ontar la e structura interna de los filmes clásicos, en la que se sustenta el sistema patriarcal, que excluye a las mujeres. Maggie Humm dest aca la fructífera colaboración entre el feminismo y e l psicoanálisis, que s e debe al uso de métodos comunes para atender a intereses similares, como “la relación e ntre el gé nero y l as identificaciones o las cue stiones de la represión y la i nestabilidad de l a identidad. [ …] Al examinar las condensaciones, las rupturas y el exceso de estereotipos en el texto fílmico, las críticas se proponen revelar un sub-te xto escondido que puede estructurar la ‘identidad’ de un filme” 2 . Asi, si en años anteriores muchas feministas rechazaban el psic oanálisis por su intento de establecer lo masculino como nor mal, por encima de lo femenino, y por tratar de “mantener a las mujeres en su lugar ”, la publicación en 1 KAPLAN, E. A., Women and film. Both sides of the camera . London / New York, Routledge, 1983; traducción española: La s mu jeres y el cine: a a mbos l ados d e la cámara , Madrid , Cátedra, 199 8. p. 24. 2 HUMM, M., F eminism and Fi lm , Bodmin, Corn wall, Hartnolls Li mited, 1997, p. 15. 359 Gran Bretaña de textos como Psyc hoanalysis and Femini sm 1 , de Juliet Mitchell, y “Placer visual y cine narrativo” 2 , de Laura Mulvey, ayudó a comprender su importancia para e l feminismo, por su capacidad para explicar la opresión de la mujer 3 . El artículo de Mulvey, publicado en el Reino Unido, r esultó paradigmático para el desarrollo de la teoría fílm ica feminista y quizás haya sido el de mayor repercusión mundial hasta el momento. La e studiosa une el psicoanálisis y l as tesis alt husserianas a la teoría y la estética feminista par a estudiar la configuración del placer visual que experimenta el espe ctador ante el filme. Mulvey apunta la i mportancia del voyeurismo, el fetichismo y e l narcisismo en la estructuración de la mirada, que es deliberadamente masculina, dado que el placer visual surge d e la contemplación de imágenes femeninas, que no son más que meros significa ntes al servicio de la ideología patriarcal. Por todo ello, esta autora propone e l us o del psicoanálisis como her ramienta de análisis de los film es clásicos desde una perspectiva feminista para abordar los trastornos ocasionados por la presencia de la mujer en el texto fílmico. A raíz del trabajo de Laura Mulvey, ot ras fem ini stas tomarán en consi deración la importancia de la figura del espectador en la creación del si gnificado, que surge de la interacción entre texto y receptor. 1 Cfr. M ITCHEL L, J., Psichoanalysis and Feminism , London, Allen Lane an d Penguin Books, 1974 . 2 Cfr. MULVEY, L. (1975), “Visual Pleasures and Narrative Cin ema”, en Visual a nd Other Pleasures , Bl oomington e Indianapolis, Indiana Un iversity Press, 1 989; trad. esp. , “Placer visual y cine n arrativo”, en Arte después de la modernidad (B. Wallis, ed.), Madrid, Akal, 2001. 3 BARTKY, S. L., Femini nity and Domination . Studies on the Phenomenolo gy of Oppression , New York & Lon don, Routledge, 1990 . 360 Esa co mbinación del estudio del ci ne, el fe minismo y una nu eva lec tura de ciertas ideologías, así como “el énfasis freudiano en la relación de l a se xualidad con el lenguaje y la imagen”, darían importantes frutos , pues el ci ne demostró ser el objeto de est udio ideal. “El cine, como una especie de microcosmos, proporcionaba un modelo para la constr ucción de las posiciones del sujet o en la ideología, al tiempo que sus na rrativas altamente edípicas se pr estaban a una lectura de los mecanismos inconscientes de la diferencia sexual en nuestra cultura. Así también, el hecho de que el alcance del cine se extienda desde las formas de la cultura de masas hasta las de la v anguardia, permitía a las t eóricas fem inistas examinar la cuestión de la audiencia y la recepción en toda su complejidad” 1 . A m ediados de los 70 surgen conflictos en el int erior de la teoría y la práctica fílmica feminista estadounidense , por su ingenuidad teórica, lo que motiva la sustitución del a cercamiento s ociológico a los textos por un nuevo método de análisis basado e n la semiótica y el psicoanálisis. Las feministas estadounidenses comienzan a est udiar a autores franc eses como Met z o Bel lour y adoptan los m étod os e mpleados por las britá nicas par a a cercarse a los text os fílmicos. En 1976, teóricas norteamericanas form a das en París fundan la revista Camera Ob scura , cuyas pre ocupaciones fundamentales serán el estructuralismo, la semiótica y el psic oanálisis. Como consecuencia de este acercamiento teóri co y metodológico, se terminarán l imando las diferencias entre las autoras estadounidenses y británicas. Sin embargo, a mitad de la dé cada surge una fuerte y polémica corri ente de crítica feminista, que se opone a las posiciones teóric as basadas en las teorías de 1 P ENLEY, C. (Ed.) , Feminism and film theory , London / New Yo rk, Routledge, Chapman and Hall In c., 1988. 361 Althusser, Freud y Lacan, po r analizar las cues tiones cinematográficas desde un punto de vista cl aramente masculino. Si las feministas br itánicas recibieron con entusiasmo las aportaciones t eóricas pr ocedentes de Francia, pronto s e die ron cuenta de sus limitaciones, como señala Mulvey, porque “la simbolización lacaniana de l a diferencia sexual ( definida por l a presenc ia o ause ncia del falo) ofrece una acepci ón negativa de la mujer, la define co me ‘ no-hombre’, atrapándola dentro de una teoría que describe de manera bri llante las relaciones de poder que car acterizan al patriarcado pero no rec onoce l a necesi dad de salir de ellas” 1 . Las feministas critican la omisión por parte de los teóricos de temas c omo la di ferencia sexual y l o específico de la sexualidad femenina, y apuestan por l a formulación d e teorías alternati vas y por la introducción de la experi encia femenina. Al m is mo tiempo, reclam an una m ej or explicación de l a diferencia, desde los dos puntos de vista, y una relectura de los principales conceptos psicoanalíticos, como “i dentificación, fantasía, r elaciones de obj eto, voyeurismo, fetichismo e imaginario” 2 . Precisamente esa carencia de la teoría fílmica tradicional es lo que lleva a aut oras como Pam Cook 3 , Cla ire Johnston 4 y Laura 1 MULVEY, L., “Cambiamenti: riflessio ni sul mito, narrazion e e sperienza sto rica”, en Immagini allo schermo. La sp ettatrice e il cinema (Bruno y Nado tti, eds.), To rino, Rosenberg & Sellier, 1991, p. 162. 2 P ENLEY, C. (Ed.) , Feminism and film theory , London / New Yo rk, Routledge, Chapman and Hall In c., 1988, p. 3 . 3 Cfr. CO OK, P., “Approachin g th e work of Dorothy Arzner”, en The work of Dorothy Arzner: Towards a feminist cinema (Joh nston, ed .), London, BFI, 197 5. 4 Cfr. JOHNSTON, C., “Dorothy Arzner: Critical Strategies”, en The work of Dorothy Arzner: Towards a feminist cinema (Joh nston, ed .), London, BFI, 197 5. 368 feministas. Sandy Flitterman, en To desire differently 1 , estudia a tres cineastas francesas de distintos periodos: Germaine Dulac, Jeanne Epstein y Agnes Vardà. Lucy Fischer, en Shot/Countershot 2 , trata l a relación entre cine dominante y cine de mujeres, buscando el diálogo entre ambos. En su re formulación, el campo de es tudio de la te oría fílmica feminista establece una importante conexión con la crítica literaria, p resta especial at ención a las historias “locales” del cine y se abre a nuevos periodos de su historia, poco tratados anteriormente, por salirse del esquema dominante. Así, Patri ce Petro se acerca al cine de Weimar en Joyless Streets 3 , donde se fija además en “la relación entre el cine y otras formas de cultura de masas”. Judi th Mayne, en Kino and the woman que stion 4 , trata el c ine soviético de los años 20, y Giuliana Bruno y Maria Nadotti estudian el cine de mujeres italiano en Off screen: women an d film in Italy 5 . A pri ncipios de los 90 el debate acerca de la identidad y la espectatoriedad continúa abierto. Mary Ann Doane 6 , Elizabeth Cowie 1 y Janet Bergstrom 2 en tre 1 Cfr. FLITTERM AN-LEWIS, S., To d esire differ ently: feminism and the French cin ema , Urbana, University of Illinois Press, 1 990. 2 Cfr. FISCHER, L. , Shot/Countershot: film tradition and women’s cinema , Prin ceton University Press, 1989. 3 Cfr. P ETRO, P., Joyless Streets: Women and melodramatic representatio n in Weimar cinema , Princeton University P ress, 1989. 4 Cfr. M AYNE, J., Kino a nd the woman q uestion: feminism a nd soviet silen t film , Columbus, Oh io State University , 1989. 5 Cfr. BRUNO, G., y NADOTTI, M., Off screen: women an d film in Italy , Lond on & New York, Ro utledge, 1988. 6 Cfr. DOA NE, M. A., “Fil m and the Masquerade: Theor izing the Fe male Spect ator”, en Issues in F eminist Film Criticism ( Erens, ed.), Blo omington, Indiana Univ ersity Press, 1990; trad. it., “Cinema e mascheramen ti: per una teoria della spettatrice”, en I mmagini 369 otras, partiendo también del psicoanálisis, se centran en el es tudio de la identificación espectatorial. Si hasta entonces la teoría fílmica fe minista ha presentado una perspectiva única, la de la mujer blanca heterosexual, en es e momento l as feministas negras y l esbianas entre otras reivindican su de recho a s er oídas 3 . Del mismo m odo, el estudio de la multiculturali dad da lugar a nuevas lecturas de los filmes. Así, Tania Modleski 4 busca otro tipo de identificaciones, que rompan con la binariedad m asculino/femenino. Los femini smos negr o, queer y postc olonial aportan pluralidad y apertura al debate. “Los principales temas que entusiasmaron a las teóricas del cine en los 70 y en los 80 -esta marca ‘Triple E’ de estrellas, ester eotipos y espectat oriedad- se han ampliado hacia una investigación aumentada de la raza, las orientaciones sexuales y la cultura” 5 . En los 90 irrumpen artist as y escritoras negras com o bell hooks, quien entiende la crítica como res istencia y subversión de las r epresentaciones dominantes, est o es, contra el dominio m asculino y blanco. Esta autora critica además el silencio de la teoría fílmica feminista al r especto, por encontrarse “enraizada en un marco ahi stórico y psicoanalítico que p rivilegia la diferencia allo schermo. La spettatrice e il cinema (Bruno y Nadotti, eds.), Torino, Rosenberg & Sellier, 1991 a. 1 Cfr. C OWIE, E., “Wo men, Representa tion and The I mage”, en The S creen E ducation Reader (Alvarad o et al., ed.), London, Macmillan , 1993 . 2 Cfr. BERGSTROM , J., “Enun ciation and Sexual Difference”, en Feminsm a nd F ilm Theory (Penley , ed.), London, Ro utledge, 1988. 3 SMITH, V., “Black Feminist Th eory and the Representation of The ‘ Other’”, en Changing Our Own Word s: Essays on Criticism, Theory an d Writing by Black Women (Wall, ed.), New Brun swick, N. J. , Rutgers Universit y Press, 198 9. 4 Cfr. MODLESKI, T., Feminism Without Women: Culture a nd Criti cism in a ‘Post- feminist Age’ , Lo ndon, Routledge, 1 991. 5 HUMM, M., F eminism and Fi lm , Bodmin, Corn wall, Hartnolls Li mited, 1997, p. 16. 370 sexual y suprime ac tivamente el reconocimiento de la raz a, mientras reconstruye y refleja el borrado de la fe minidad negra que tiene lugar en los filmes” 1 . El feminismo negro presta especial atención a lo personal y a lo colectivo y plantea estrategias de resistencia cultural, como pueden ser las inflexiones estratégicas de los filmes, c omo e l uso por parte de Julie Dash 2 de una mutua y callada mirada entre l as dos mujeres negras en Illusions (1991). Otr o tipo de r esistencia es la intervención obvia, como la incorporación directa de voces negras que hablan en la etnografía de Jacqueline Bobo 3 . Sin embargo, mientras e stán en alza l as publicaciones sobre fe minismo en ámbitos académicos, l as cinea stas independientes rec iben escaso apoyo por parte tanto de la teoría como de l a crítica feminista. Preci samente la colaboración entre teoría y cine fem inista es lo que busca Trinh T. Minh-ha con Woman/Native/Other 4 . En l os últimos años, el trabajo de las realizadoras y críticas de ci ne feministas se ha encaminado hacia dos direcciones: terminar c on el tipo de narratividad clásica y a bordar los aspect os más problemáticos del sujeto femenino, ver quién lo ha construido así y por qué. Piensan que a la hor a de acercarse a un filme no hay que verlo ya co mo u na mera experiencia estética, sino como un arma c rítica y política. La contemplación de la película no debe ser pasiva sino activa, de modo que a porte un conocimiento nuevo al espectador, que se e stablezca un diálogo, una interacción entre éste, el fil me y el mundo real. Para 1 hooks, b., Black Looks: Race an d Representation , London, Turnarou nd, 1992, p. 1 23. 2 DASH, J., Dau ghters of the Dust: The Making of an African American Film , New York, The New Press, 19 92. 3 BOBO, J. (ed.), Black Women Film a nd Video Artists , New York, Rou tledge, 1998. 4 Cfr. MINH-HA, T. T., Woman/Native/Other: writing postcolonial ity and feminism , Bloomington, Ind iana University P ress, 1989. 371 alcanzar dicho objetivo, las feministas han cr eado textos o pe lículas que contradicen las reglas y c ategorías tradicionales, demuest ran el carácter de construcción, manipulación y falta de unicidad que subyace a todo texto fílmico. Presentan, además, figuras femeninas reales, encuadradas en los diferentes contextos históricos 1 . 1 Cfr. J UHASZ, A., Wo men of Vision : Histo ries in Feminist Fil m a nd Video , Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001; KAPLAN, E. A., Women and film. Both sides of t he camera . Lo ndon / New Yo rk, Routled ge, 1983 ; trad. esp. Las mujeres y el cine: a ambo s lados de la cámara , Madrid, Cátedra, 1 998. 372 373 4. El cine hecho por mujeres El término ‘cine de mujeres’ es ambiguo. Según Adrienne R ich, se re fiere a un conj unto de fil mes “comprometidos en una ‘re-visión’ de las i nstituciones del cine”, entendida ésta como “el acto de mirar atrás, de ver con ojos frescos, de entrar en un viejo texto desde una nueva dirección crítica” 1 . Según Judith Mayne 2 , la expresión “wo men’s cinema”, desi gna al ci ne hecho por mujeres directoras, trabajen éstas dentro o fuera del sistema de Hollywood, sean o no feminista s. En ca mbio, el tér mino “woman’s fil m” engloba a una serie de filmes -principalmente, melodra mas- producidos entre los años 30 y 50 dentro del sistema clásico de Hollywood, dirigidos a mujeres en las que se busca apelar a su emotividad 3 . Molly Haskell se refiere a estos filmes, denominados peyorativamente weepies (ll orones, la crimógenos), comparándolos con la telenovela, con el por no emocional, con el ‘wom an’s fil m’ dirigido al ama de casa frustrada. Según ella “los weepies se basan en una est ética fingidamente aristotélica y polít icamente c onservadora mediant e la cual las espectadoras son 1 RICH, A., On Lies, Secrets an d Silence , New York, Norton, 197 9, p. 35. 2 MAYNE, J., “Teoria e crit ica cinematografica femminista: una pano ramica”, en Immagini allo schermo. La sp ettatrice e il cinema (Bruno y Nado tti, eds.), To rino, Rosenberg & Sellier, 1991. 3 CAVELL, S., “Psy choanalysis and Cin ema: The Melodr ama o f the Unknown W oman”, en Ima ges in Our So uls: Cavell, Psychoanalysis, and Cinema (Smith y Kerrigan, eds.) , Baltimore, John s Hopkins Univ ersity Press, 198 7. 374 inducidas, no por la piedad y el te mor, sino por la autocompasión y las lágrimas, a aceptar, en lugar de rechazar, su suerte” 1 . Según Ma ry Ann Doane, el ‘woman’s film’ provoca en las espectadoras el placer masoquista de su identificación con los personajes femeninos que e ste tipo de cine les p ropone. Los dos temas t ípicos que s eñala la autora son el sacrificio materno a favor de los hijos y e l sufrimiento provocado por la enfermedad. Así , el ‘woman’s film’ de muestra que es imposi ble construir en el cine el deseo femenino por medios como el voyeuri smo y el fetic hismo, puesto que las contradicciones de la ideología patriarcal salen a la luz, de manera insistente y a veces obsesiva, cuando esos filmes tratan de desc ubrir los contornos de la subjetividad y el deseo femenino en l as formas tradicionales y en l as conve nciones de la narrativa Hollywoodiana 2 . Sin embargo, son esas contradicciones las que dejan ver huecos entre la subjetividad masculina y la femenina, l o que es positivo porque favorece el trabajo de las feministas. Aunque Doane c onsidera el cine de Hollywood como un t erreno de la psique masculi na, hay otras feministas que no son tan r adicales. Tania M odleski 3 , por ejemplo, destaca el carácter contradictorio de los filmes de Hitchcock, en los que el deseo femenino ocupa un puesto central. 1 HASKEL L, M., From rev enge to rape: The treatment of women in th e mo vies , Chicago , Chicago University Press, 1973 (1 987), p. 155. 2 Cfr. DOANE, M. A., The desire to desire: the woman’s film o f th e 19 40’s , Bloomington, Ind iana University P ress, 1987. 3 Cfr. MODLESKI, T ., The women who knew too much: Hitchcock an d feminist theory , New York, Methu en, 1988. 375 Mary Ann Doane ve una rígida oposición entre el ‘woman’s film’, hec ho por hombres pero dirigido a la s mujeres, y los ‘women’s films’ 1 . La úni ca relación entre ambos es puramente teórica y se funda en la distancia. Los ‘wo men’s films’, partiendo de una lectura crítica y di stante del cine clásico de Hollywood, desarrollan sus propias e strategias para crear formas de placer diferentes, que no se basan en el fetichism o ni en el voyeurismo. Molly Haskell condena la sensiblería facilona de los ‘woman’s film’ pero, por otra parte, cuestiona la jerarquía que dispone que lo emotivo ocupe sie mpre una posición de inferioridad. Judith Mayne no es partidaria de la separación radi cal entre cine de Hollywood y cines alternativos, puesto que en el cine alternativo también s e dan rasgos del cine dominante, sobre todo fetichismo y voyeuri smo. Ta mpoco está claro hasta qué punto los ci tados son rasgos definit orios del cine en sentido genérico o de un t ipo es pecífico, característico de un de terminado contexto histórico-cultural, es decir, si d ichas estrategias son exclusivas del cine clásico de Hollywood o pueden pertenecer a cualquier manifesta ción fílmica. Así, e l ci ne de mujeres puede no rechazar el voyeurismo y el fetichi smo, para reorientarlos e n un sentido diferente, que haga surgir nuevos placeres a la hora de ver las películas. Mayne adopta el término ‘women’s cinema’ ( cine de mujeres) en un doble sentido: para referirse al enorme impacto que la s versiones de Hollywood ejercen sobre los modelos de feminidad y para designar t ambién otros tipos de deseos y placeres femeninos, pues el de scubrimiento en l os trabajos de mujeres director as 1 Para más aclaraciones acerca de esta distinción terminológica, cfr. BUTLER, A., Women’s ci nema. The contested screen , Lon don, Wallflo wer Press, 20 02; RAMANATHAN, G., Feminist auteurs rea ding women’s film s , London & New York, Wallflower, 200 6. 376 de ot ros modos de definir los placeres del cine implica, por extensión, una redefinición de la s características de la audiencia del cine dominante 1 . Sin embargo, aunqu e al ‘women’s cinema’ se le su pone una diver sidad y amplitud de perspectivas res pecto al ‘woman’s film’, que at ribuye a la fe minidad una serie unificada de r asgos, el primero tampoco asegura l a emancipación de l a mujer por medio de la diversidad, pues esa supue sta pluralidad de perspectivas puede s er un subterfugio, bajo el que sigue vivo el espectro de la esencialidad fem ina, la ‘mujer’, quizás con una inflexión feminista, pero no por ello menos problemática 2 . 1 MAYNE, J., Woman at t he keyhole. Femin ism and women’s cinema , Bloo mington & Indianapolis, Indiana University Press, 1990, p . 5. 2 MELLE N, J., Women an d Their Sexuality in the New Film , Dell, New York, 1974; trad. italiana, Donne e sessua lità n el cinema d’og gi (2 vol.), Milano , La Salamandra, 19 78. 377 4.1. Cine de mujeres En las últim as décadas se han producido c ambios importantes com o consecuencia de los avances tecnológicos. Ahora las películas se pueden comprar en forma de videocasete o de D VD para ver en casa, lo que, unido a la proliferación de telefilmes y cadenas de televisión por cable, ha hecho disminuir de manera importante l a a fluencia de púb lico a las salas de cine. Esta situación de crisis de la indus tria cinematográfica tiene consecuencias i mportantes para el feminismo. La apar ición de pequeñas productoras marginales faci lita la realización de películas feministas , que pueden ofrecer alternativas a los modelos dominantes de representación fem enina, y permite a las directoras ejercer un mayor control sobre su trabaj o. La posibilidad de ver las películas en pri vado evita en buena medida l a censura. Por otro lado, la producción cinematográfica deja de estar tan diri gida a las masas para centrarse e n públicos específicos, entre los que se encuentra también el público femenino 1 . Las teóricas ofrec en distintas opiniones ac erca de lo que debe ser un autor o autora de cine de mujeres. Para Claire Johnston 2 dicho rol se funda sobre la crítica al sistema dominante, desde dentro o desde fuera del mismo. San dy Flitterman 3 , en cambio, se refiere a la ambivalencia consistente en trabajar 1 VINELL A, M . (ed.), Cinema altrove. Sgua rdi sulle n arrazioni filmiche , Roma, Lu ca Sossella Editore, 2 002. 2 Cfr. JO HNSTON, C., “Women’ s Cinema as a Cou nter-Cinema”, en Sexual Stra tagems: The Worlds of Wo men in Film (P. Erens, ed.), New Y ork, Hor izon Press, 1979 . 3 Cfr. FLI TTERMAN, S., “Mon tage / Disco urse: Ger maine Dulac’s The Smilin g Mad ame Beudet ”, en Wide An gle IV, nº 3 , 1980. 384 mujer y/o busquen la ruptura de l a dominación social, política y económica de las mujeres por los hombres” 1 . Estas realizadoras prefie ren distribuir por su c uenta sus p elículas, en lugar de dej arlas en manos de distribuidoras existentes, para asegurarse de que éstas llegan a las audiencias adecuadas y porque consideran importante el contacto directo con s us clientes. Así se aseguran también un mayor grado de control sobre sus obr as. Es éste un modo de incidir sobre la inte rpretación de los filmes por parte de los rece ptores, dada l a importancia de l contexto de exhibición de los mismos. La s dis tribuidoras de cine independiente feminista tienen que trabajar para que sus películas llegu en a audiencias específicas, no acostumbradas a ir al cine. Su labor debe ser activa, para alcanzar más dire ctamente a dichas audiencias, y acompañar se de otras acciones, como confer encias, que inc iten a una postura crítica ante sus filmes. La exhibición del cine independiente feminista no suele realizarse en salas comerciales, que s e niegan a mostrar ese tipo de filmes. El visionado de esas películas transgresoras en contextos convencionales, pr opios del cine dominante, sería contraproducente. Su exhibición en sal as de ar te tampoco es recomendable, pues ese contexto conllevaría ya un t ipo de interpretación i mplícita. Lo m ás adecuado para este tipo de cine es ser exhibido en otros lugares, no convencionales, como a ulas o centros sociales, y esto acom p añado de otras actividades, como discusio nes, para favorecer la rela ción crítica del espect ador con los filmes. Para Cherril Hicks, las películas feministas tienen que verse en 1 HICKS, C., “COW flick s”, en The L eveller , nº 34, 198 0. 385 lugares alternativos (asociaciones de mujeres, sindicat os, colectivos, etc.), pues to que pertenecen a un determinado movimiento político. 386 387 4.2. De las precurs oras… a nuestros días Como ar gumentamos al principio, la cultura falocéntrica ha construid o una hipotética y ficticia esencia femenina con el objeto de mant ener sometidas a las mujeres, que han terminado interiorizándola y perci biéndola como a lgo intrínseco a su propio ser. Les ha robado la voz, les ha negado la posibilidad de c onstituirse en sujetos, las ha relegado a la invisibilidad y al sil encio y las ha confinado en lo s márgenes del discurso 1 . Como apunta Lola Luna 2 , la na rración histórica ha sustituido las ‘voc es’ de las mujeres que en algún momento fueron prot agonistas o intervinieron en el la. La creación cinematográfica es uno de los campos que, hasta hace muy poco tiempo, se han considerado estrictamente masculinos, a l menos en lo que a l as posiciones de mayor poder y responsabilidad se refiere 3 . El cine, que construye a la mujer como su objeto para el deleite de l a mirada del hombre, desde sus i nicios ha tratado de mantenerla al ejada de los puestos de control, le ha negado l a posibilidad de convertirse en sujeto y controlar la mirada. Su luga r ha es tado siempre delante de la cámara, como actriz y musa inspiradora del arti sta, pero raras vec es detrás, y casi siempre en puestos considerados menores, co mo el de montadora o coloreadora de fotogr amas, m ás compatibles con sus responsabilidades domésticas. 1 ARRI AGA FLÓREZ, M ., “Cultura y v iolencia simbólica”, en Las mu jeres en la cult ura y los medios de co municación , Sevilla, Arcibel, 200 5, p. 10. 2 LUNA, L., Leyendo co mo una mujer la imagen de la muj er , Barcelon a, Anthro pos, 1996. 3 CASO, A., Las o lvidadas. Una h istoria de mujeres cr eadoras , Barcelon a, Planeta, 200 5. 388 Sin embargo, a pesar de las dificultades y trabas impuestas a la mujer, no siempre se ha conseguido dejarla al margen. A lo l argo de la historia ha habido importantes figuras femeninas que, detrás de la cámara, han logr ado s altar todas las barreras y llegar más lejos que muchos de sus col egas varones. Quizás a la mayoría ni les suenen no mbres como los de Alice Guy, Lois Weber o Elvira Notari 1 , aunque todo aquél que ten ga una s mínimas nociones de Histor ia del Cine sin duda habrá oído hablar de Georges Méliès 2 . No pretendemos aquí ent rar en valoraciones acerc a de quién es mejor o peor director, sino s implemente ll amar la atención sobre el hecho de que el discur so dominante no se ha conformado con cerrar las puertas a la subjetividad femenina, sino que tambié n ha condenado al ostracismo a las pocas mujeres que han logrado hacer oír s u voz, e xpulsándolas de las historias de l cine oficiales o concedié ndoles sólo unas mínimas líneas que no hacen justicia a sus méritos. Como ilustración a este punto, podemos referirnos a la crítica que hace Giulia Colaizzi 3 de la obra de Andrew Sarr is The American Cinema , publ icada en 1968 y reeditada en 1977. En doce capítulos, el cr ítico y profesor trata de fijar un canon, de delimitar quiénes han sido mejores o peores directores en la historia del cine nortea mericano. Solam ente dos mujeres m erecen, en su opinión, un lugar destacado: Ida Lupi no y Mae West. A la primera la considera una ‘rareza’ y de la 1 Cfr. CRUZ ADO RODR ÍGUEZ, A., “Elvira Notari: u nos ojos n apolitanos detrás d e la cámara”, en Italia-España-Europa: R elaciones cu lturales, literatu ras compa radas, tradiciones y trad ucciones, vo l. II, Sevilla, Arcibel, 20 06c. 2 Cfr. KAY, K. y PEARY, G. (ed.), Women and t he Cin ema: a Critical Anthology , New York, Dutton, 1977; MERN INO, A., Diccionario de mujeres directoras , Madrid, JC, 1999. 3 COLAIZZI, G., Feminismo y teoría fílmica, Valencia, Episteme, 19 95. 389 segunda le inter esa re saltar pr incipalmente sus medidas corporales , que “eran más impresionantes de este a oeste que de norte a sur” 1 . Las escasas líne as dedicadas a I da Lupino desta can simplemente su vinculación con el sentimiento y su -en opinión de Sarris- escasa habili dad co mo directora. Para nad a m encionan la casi dece na de filmes que realizó e ntre 1949 y 1966, tras una brillante carrera como actriz de cine y de teatro, l a creación de su propia productora -la ‘Emerald Productions’- ni su acercamiento a temas tan controvertidos, en una époc a en que s e potencia la natalidad y la vuelt a de la mujer a l hogar, como la violación - Outrage , 1950-, la maternidad en solitario - Not wanted , 1949- o la bigamia - The bigamist , 1954-. Tras dar e sas breve s e imprecis as pincel adas sobr e I da Lupino, Sarris aúna en la misma se cción a una vei ntena de directoras, de distintas épocas y culturas, cuyo único ví nculo entre sí es el hecho de ser mujeres, algo que resulta más destacable a los ojos del crítico que las respectivas carreras profesionales de e stas realizadoras. Nombres como los de “Dorothy Arzne r, Jacqueline Audry, Mrs. Sidney Drew, Lilian Ducey, J ulia Crawford Ivers, Frances M arion, Vera McCord, Frances Nordstrom, Mrs. Wallace Reid, Lois Weber y Ma rgery Wilson vienen a 1 SARRIS, A. , The A merican Cinema: Directors a nd Directions 1929-1968 , New York, Dutton, 1968, p. 2 49; t rad. esp., El cine norteamericano : Directores y direcciones 19 29- 1968 , Diana, M éxico, 1970 Cfr. también COL AIZZI, G., “Leer/ escribir/contar la i magen: tres miradas al cine”, en La conjura del olvid o (Ibeas y Millán, eds.), Barcelona, Icaria, 1977. 390 la mente como poco más que asistentas” 1 . Al menos a e llas se les reconoce un nombre, lo que no suce de a Yul ia Solntseva, quien no pasa de se r “la vi uda de Alexander Dovjenko”. A Vera Chytilova, Shirl ey Clar ke, Juleen Compton, Joan Lit tlewood, Nadine Trintignant, Agnès Varda y Mai Zett erling las invisibiliza, al poner en duda su estatuto de ‘autoras’. Todo es to lo condensa Sarris e n unos pocos párrafos, en l os que se concent ra, para él , la aportaci ón del género femenino a casi un siglo de historia del cine. El resto del libro -prácticamente su totalidad- es tá dedicado a casi doscientos directores varones, a lgunos de l os cuales, como Harlold Clurman o Christ ian Nyby, con poco más de un fil me en su haber, merecen un apartado individual. Lo más grave, quizá s, es que obras como la de Sarris no son un caso aislado. Bordw ell y Thompson 2 , en Film Art , cal ifican de s imple monta dora a Dorothy Arzner, una mujer que entre los años 20 y 40 dirigió más de una veintena de la rgometrajes. Han tenido que ser t eóricas feministas, como Judi th M ayne o Kaja Silverman 3 , l as que empiecen a ha cer justicia, rescatando a m u ltitud de directoras de las garras del olvido. Sólo cuando esos nom br es de m ujeres ocupen el l ugar que les corresponde en las historias oficial es del cine podremos tener una 1 SARRIS, A. , The A merican Cinema: Directors a nd Directions 1929-1968 , New York, Dutton, 1968; trad. esp., El cin e norte americano: Directores y di recciones 1 929-1968 , Diana, México , 1970. 2 Cfr. BORDWELL , D. y THOMP SON, K., F ilm Art: An In troduction , 6th ed ., New York, McGraw-Hil l, 2001 . 3 Cfr . MAYNE, J., Woman at the keyhole. Feminism and women’s cinema , Bloom ington & Indianapo lis, Indiana University Press, 19 90; S ILVERMAN, K., The Acoustic Mirro r: The Female Voice in P sychoanalysis an d Cin ema , Bloomington , Ind iana University Press, 1988. 391 visión más plural del fenómeno de la creación cine matográfica. Además, ello servirá de estímulo a las nuevas re alizadoras que, a pesar del clima de i gualdad aparente que reina hoy en la sociedad, todavía tienen que s uperar muchas más trabas que los var ones para lograr hacerse un hueco en una industria tradicionalmente masculina. Precisamente uno de los problemas de los que se quejan algunas directoras esp añolas act uales es la falta de autoestima, y un eficaz remedio podría estar en la visibilización y revalorización de la importante labor realizada por sus predecesoras. A pesar de lo que s e nos ha tratado de hacer creer durante décadas, nada tiene el tra bajo d e dirección ci nematográfica que lo haga más adec uado par a las mentes m asculin as. Buena m uestra de e llo es el hecho de que la primera cinta de ficción fue r ealizada por la francesa Alice Guy e n 1986, aunqu e las his torias oficiales del ci ne siguen atribuyendo el mérito a Georges Méliès. E s ta mujer singular, además de c rear La fé e aux choux (1896), dirigió más de 600 filmes. Empezó como secr etaria de Gau mont y gracias a su t esón y a la s horas robadas a su descanso llegó a dirigir su propia product ora: primero fue la Cronophone, en Francia, con la que se embarcó en grandes producciones, con multitud de extras y fastuosos decorados, y llegó a rodar la primera película en color. Más tarde, ya en los Estados Unidos, fundó con su entonces marido, el fotógrafo Herb ert Blaché , la Solax Film Corporation, de l a que salieron 325 fil mes en tres años. Con la aparición de los grandes estudios, la Solax tuvo que cerrar y el matrimonio probó suerte en Hollywood. Tras sepa rarse de su esposo y pasar var ios años viajando por el mundo, Alice Guy nunca pudo volver a realizar un filme. Sin embargo, 392 desarrolló de modo paralel o una importante carrera como escr itora y si guió con su particular lucha para lograr el reconocimiento del trabajo realizado. La que hoy es considerada “pri mera directora absoluta de la Historia del Cine” 1 , destacó por su sensibilidad y maestría en su l abor frente a los actores y manifestó un gran interés por los temas feme ninos, como afirmaba su hija Simone: “Creía en la estructura de la fa milia. Es más, tenía ideas decididamente feministas. Le entusiasmaba todo l o que veía y oía en ese sentido” 2 . En la obra de Sarris no merece ni siquiera una nota a pie de página. Los años en que trabajó Alice Guy, que coinciden con el nacimiento del fenómeno c inematográfico, vier on la apar ición de un bue n número de pioneras que, a veces a la sombra de sus maridos o jefes, hicieron importantes contribuciones al séptimo arte, cuando los gr andes estudios a ún no habían extendido su monopolio sobre la incipiente industria. Estas di rectoras, a demás de librar una dura batalla contra las convenciones soci ales de la época, tuvieron que luchar por el merecido reconoci miento de sus obras, la m ayoría de las cuales n o han podido conservarse y llegar hasta nuestros días. En la época del mudo pode mos destacar al menos a una veint ena de realizadoras en el país norteamericano. De al gunas de ellas conoc emos un solo filme, co mo es el caso de Lillian Ducey, Marion Fairfax, Ma bel Ferris, Vict oria Forde, Winifred Dunn, Ruth Jenn igns Bry an, Kathlyn William, Gene Gauntier , Beverly Griffith, Ver a McCord o Lilian Gish, pero c asi todas las mencionadas 1 TRIVELLI, A., L ’altra metà d ello sguardo , Roma, Bulzoni, 19 98, p. 21. 2 ACKER, A., Reel Women . Pion eers o f the Cin ema, 189 6 to the Present , L ondon , B. T. Basford Ltd, 199 1, p. 24. 393 aquí desarrollaron u na prolífica carrera como gui onistas y escritoras, y l a últim a de ellas fue una de las actrices más importantes de su época . No hay que olvidar que en aquellos años tareas c omo l as de guionista o montadora eran consideradas más propias del género femenino que l a dirección de filmes. A principios de siglo la creación cinematográfica e ra una labor bas tante rutinaria y artesanal, que implicaba escasa responsabilidad y jerarquía. También como gui onista dest acó Francis Marion, que es cribió más de cien películas y fue nominada e n dos oc asiones al Ósca r al mejor guión. Consiguió, además, realizar tres filmes. Uno menos dirigió la guionista y pr oductora Julia Crawford Ivers, cinco Lilian Delger Powers, afamada productor a independiente de cortometrajes, y Marguerite Bertsch, más o m enos lo s mismos que Wallace Reid, más conocida como Dorothy Davenport. Entre die z y veinte películas r ealizaron Grace C unard, Cleo Madiso e Ida May Park. La primera trabajó ca si siempre en colaboración con su marido, Francis Ford. La segunda, tras su etapa de actri z y directora en la Unive rsal, dedicó el resto de s u vida al teatro, y la tercera esc ribió a demás multit ud de guiones par a su esposo, Joseph de Gra sse, con quien también co-dirigió en ocasi ones. Algo más prolífica fue Ruth-Ann Baldwin, que trabajó dentro de la industria y de forma independiente, y tiene el honor de ser la primera mujer directora de westerns. Más de cincuenta películas realizó e i nterpretó Lucille McVey, casi todas junto a su marido Sidney Drew, pero sin duda l a que brilla con más luz en l a época del mudo es la estadounidense Lois Weber, “considerada en 1916 la cineasta mejor pagada del mundo” 1 . Trabaj ó como guionista, actri z, directora o 1 TRIVELLI, A., L ’altra metà d ello sguardo , Roma, Bulzoni, 19 98, p. 37. 400 además de las ya mencionadas Ida Lupino y Dorothy Arzner, trabajó en l os años treinta Mar y Ellen Bute, quien se especializó en el campo de la ani mación, con el empleo de distintas técnicas que aunaban el dibujo, la música y otros lenguajes multimedia. Ya en los cincuenta dirigió sus tres filmes la pr estigiosa fotógra fa Ruth Orkin, quien saboreó las mieles del éxito con El pequeño fugitivo (1953), nominada al Óscar al mejor argumento y premiada en Venecia. Por último, no podemos dej ar de mencionar a la polifacética M aya Deren, considerada la madre del Undergr ound americano. Si empre desde el margen, trató de oponerse al ci ne dominante e n todos los aspectos: en lo estético, en lo formal y en l os modos de producc ión y distribución de sus filmes. Inició modos alternativos de ha cer ci ne, como la filmación en 16 mm, te cnología que permitía reducir los costes y facilitaba el acceso de las mujeres al medio cinematográfico. Defendió ante todo su autonomía co mo directora, con un est ilo perfecto, original y sorprendente, que ella vincul aba con el arte de l a poesía. Sus filmes surre alistas explotaban los más íntimos temas y preocupaci ones femeninos, c omo l a sexualidad, la conciencia o la identidad individual. Pone en juego, “de modo no convencional, las pulsiones del deseo y de la sexualidad, desafiando la consolidada ideología de lo ‘m asculino’ y de lo ‘fem enino’, y violando la ‘vocación’ iconográfica y mitológic a atribuida a la representación de la mujer en el cine clásico” 1 , y cuestiona la identidad de género 2 . 1 TRIVELLI, A., L ’altra metà d ello sguardo , Roma, Bulzoni, 19 98. 2 ROSEN, M. , Popcorn Venus: Women, Movies and th e American Dream , New Yo rk, Avon Books, 1973; S ARRIS, A., T he American Cinema: Director s and Directions 192 9- 1968 , New Yo rk, Dutt on, 1968; trad. esp., El cine no rteamericano: Dir ectores y direcciones 192 9-1968, Diana, Méxi co, 1970. 401 Fundó la Creative Film Foundati on, para promover la r ealización de películas independientes, y plasmó l os hallazgos de su e xperimentación fílmica en una serie de libros crítico-teóricos. Ta mbién en una l ínea vanguardista underground se s itúa la canadiense Joyce Wieland, que desarr olló parte d e su carrera en Nueva York, y realizó unos quince filmes a partir de 1958. En los años cuar enta iniciaron su andadura las primeras cineastas latinoamericanas, como Gilda de Andreu y Carmen Santos e n Brasil o M atilde Landeta en México 1 . Exceptuando un único filme de la venezolana Margot Benacerraf en 1958, habrá que esperar hasta los años setenta para encontrar un número más o menos significativo de directoras en aquellos países 2 . En el viejo cont inente, antes de los sesenta, pocas son las prese ncias femeninas. Jacqueline Audry destaca por ser una de las pi oneras en el país galo. Tras trabajar como actr iz, script , guionista y ayudante de importantes directores, se l anzó a la realización en 1945, y trató de ofrecer en sus filmes una imagen poco convencional de la mujer. Sin embargo, sus casi veinte obras fueron condenadas al olvido. Mejor suerte ha tenido su co mpatriota Yannic Bellon, quien t rabajó como montadora y más tarde t omó la cá mara par a realizar numerosos cortos, uno de ellos premiado en Venecia . Posteriormente, entre los años 50 y l os 90, ha realizado una dece na de largometrajes en los que, con gran éxito de crítica y público, hace una defensa de la causa femenina 3 . 1 IRAZ ÁBAL MARTÍN, C ., La otra América. Direct oras de cine de América Latin a y el Caribe , Madrid , Horas y Horas, 2 002. 2 ARREDONDO, I., Histo ria oral de las directora s de cine mexicanas , Prin ceton, Markus Wiener, 2 003. 3 AUMONT, J., E l rostro en el cine , Barc elona, Paidós, 19 92. 402 Podemos citar, por último, en los cincuenta, a dos precursoras de la ‘Nouvelle Vague’: Nicole Védrès, que subvierte el ti po de narración tradici onal e introduce la entrevista como for ma de ac ercamiento a los personajes, y Agnès Varda, que alcanzó la fama como fotógrafa y actriz antes de i niciarse en la vanguardia cinematográfica, con una exitosa carrera que l a ha llevado a cosechar numerosos premios, entre ellos el León de Oro de Venecia por su obra Sin t echo ni ley (1985). En Alemania, aparte de l a ex itosa Leni Riefenstahl, sobresale l a austriaca Leontine Sagan, quien con sólo dos obra s en los años 30, se convir tió en una figura de referencia dentro del cine dirigido por mujeres, por su tratamiento de temas como el amor l ésbico. Mientras tanto, en Gran Bretaña, Mary Fi eld destacó en el campo de la producción televisiva y en la dirección de cine infantil. Las actrices Jacqueline Logan y Jessie Matt hews real izaron, en 1932 y 1944 respectivamente, su úni co filme. Joy Batchelor inició en los 40 una exitosa carrera como pr oductora y directora de filmes de animación y publicitarios. En los 5 0 empezaron su andadura como real izadoras Wendy Toye , bailarina y actriz, creadora de historias de intriga y fantasía, y Muriel Box, guionista de éxito y autora de más de diez filmes. En l os años 40 Dinamarca vio estrenarse las carreras de Gret e Fische, Bodil I psen y Astrid Henning-Jesen; esta última, co-directora de un buen número de largometrajes junto a su marido, rec ibió una no minación al Óscar a la mejor película extranjera por su cinta Paw (1960). La polaca Wanda Jakubowska, co-fundadora en 1929 de la Soc iedad de los Amigos del Cine de Arte, dirigió más de una decena de l argos a partir de 1939, 403 entre ellos La úl tima etapa , primera película de ficción sobre Auschwitz y primera cinta polaca de gran distribución en el extranjero. También en su paí s debutó Marie Epstein e n los 30. Por último, desta quemos la figura de la soviética Julia Solntseva, cuya i ndividualidad que da disuelta p or Sarris 1 e n la de su difunto esposo. Si bien es ciert o que co- dirigió varios filmes c on Alexander Dovje nko, continuó su carrera en solitario a l a muerte de éste, y cuenta en total con más d e diez largometrajes. En España, tras l a retirada de Rosario Pi, tendremos que esperar al debut de Ana Mariscal para volver a ver a una mujer tras la cámara. Esta laureada a ctriz de teatro y cine se inició e n la dirección con el corto La misa en Compostela (1946), y desde 1952 compaginó su labor como profesora, escritora y p roductora con la realización de cine. Su filmografía la componen un total de diez largometrajes, con especial preferencia por los temas españoles. M argarita Aleixandre, famosa por su trabajo como a ctriz a las órdenes de reconocidos realizadores de la época, co- dirige un documental y dos largos de ficción con Rafael Torrecilla. Los años 60, y sobre tod o los 70, marcan un punto de inflexión en cuanto al número de m uje res en pu estos de responsabilidad d entro de la i ndustria cinematográfica. Atrá s ha quedado el férreo control del sistema de estudios de Hollywood; el auge del movimiento feminista y las nuevas tecnologías, que permiten abaratar costes y reducir equi pos, favorecen la producción de cine independiente y el acceso de la mujer a pu estos de dire cción, así como la 1 Cfr. SARRIS, A., The A merican Cin ema: Di rectors and Directions 1929-1968 , New York, Dutton, 1 968; trad. esp., El cin e n orteamericano : Directore s y direcciones 1929- 1968 , Diana, México, 19 70. 404 aparición de un cine militante dirigido por mujere s 1 . Es el mo mento en el que grupos independientes de m ujeres empiezan a organizarse y a participar en diferentes reflexiones teóricas y actividades sociales. Las directoras independientes eur opeas empiezan a realizar largometrajes antes que las estadounidenses. A raíz del movi miento feminista, é stas se dedicaron a producir s obre todo cortometrajes, dadas las especiales condiciones económicas e ideológicas de la industria norteamericana, así como la financ iación por parte de compañías i ndependientes o de cadenas de televisión. La mayoría de las realizadoras estadounidenses optaron por la t écnica del cine documental realista o cinéma-vér ité , a diferencia de las europeas, que se adentraron en el campo de la experimentación formal. El ci ne vanguardista re alizado por mujeres se sirve de disti ntas estrategias, que permiten clasificarlo. En primer lugar, existe un cine formalista o experimental, que se inspira en distintos m ovimientos artísticos, como el Surrealismo, e l I mpresionismo, el Formalismo y las vanguardias de los años 60. En segundo lugar, ha y un tipo de cine realista que bebe del documental de los años 30, de l Neorrealismo italiano y el Free Cinema britá nico. Por último, est á la vanguardia teórica o política, que hunde sus raíces en la obra de cineastas rusos como Eisen stein o Pudovkin y en l a Nouvel le Vague francesa. Todos estos movimientos han sido creados por hombres, y las mujeres que en ellos han 1 Cfr. VI NELLA, M., “Raf figurazioni al femminile: arte e video-li nguagg io”, en Do nne tra arte, tradizione e cultura , Il Polig rafo, Padov a, 2006; D´ELIA, A., Nello specchio dell´arte , Roma, Melte mi, 2004; IAMURRI, L. y SPINAZZE, S. (editoras), L´arte d elle donne , Roma, Meltemi, 2001 ; VINELLA, M., “I mmagini fuori campo: n uovi contor ni dell´autorrapresentazion e”, en Grafie del sé. S guardo e raffigurazione (A. D´Elia, ed.), Bari, Adriatica, 2 002b. 405 tomado parte no se caracterizan por su fe minismo, tal como se entiende hoy el término. Tal vez por ello las realizadoras han tr atado de algún modo de replantearse las convenc iones tradicionales establecidas por sus colegas var ones, en lugar de aceptarlas sin pensar. Las direct oras vanguardistas han preferido en muchos casos hacer cine experimental, de ani mación o surrealista, siguiendo l a tradición marcada por cineastas pioneras como Germaine Dulac o Maya Deren. Los primeros filmes independientes realizados por mujeres en Estados Unidos, en los años 60, se inspiraron en la corriente realista surgida, ta nto en forma de ficción c omo en forma documental, a partir de las dos Guerras Mundiales. Este tipo de filmes buscaba acercarse a la experiencia de vida cotidiana de la gente c orriente, para l o que se apoyaba en hechos re ales, en l as clases trabajadoras, y usaba t écnicas propias del Neorrealismo italiano, como la de rodar en exteriores. En 1962 surgió el American Newsreel Coll ective, que empezó a producir películas con fines propagandísticos, par a difundir deter minados acontecimientos políticos de la época, como el m ovimiento de liberación de la mujer. Para ello se sirvió de las técnicas del cinéma-vérité , con el objet ivo de impactar y consegui r un efecto en el espec tador, una d eterminada interpretación. Les importaba más crear filmes que sirvieran c omo armas p ara lograr un c ambio de conciencia que todos los aspectos estéticos. Sin embargo, los críticos niegan que el ci ne realista pueda servir para ese pretendido cambio de conciencia. Eileen McGarry considera que cuando una cineasta realiz a un filme documental no está tr atando directamente con la reali dad, sino con el ‘acontecimiento pro-fílmico’, es deci r, lo que existe y su cede delante de la cámara [Document text truncated for crawler view.]