La improvisación en la guitarra flamenca: análisis musicológico e implementación didáctica

LA IMPROVISACIÓN EN LA GUITARRA FLAME NCA: ANÁLISIS MUSICOLÓG ICO E IMPLEMENTACIÓN DIDÁCTI CA DOCTORANDO: Miguel Ángel Barea Sánchez DIRECTOR: Dr. Francisco Javier Escobar Borrego TESIS DOCTORAL Programa de doctorado: Estudios Avanzados de Flamenco: Un Análisis Interdisciplinar Línea de investigación: Estudios Musicológicos Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura y Filologías Integrad as Facultad de Ciencias de la Educación Universidad de Sevilla 201 6 5 ÍNDICE INTRODUCCIÓN _______________________________________________________ 9 HIPÓTESIS, OBJETIVOS Y METODOLOGÍA __________________________________ 19 PRIMERA PARTE: ESTADO DE LA CUESTIÓN ________________________________ 23 1 Sobre la terminología y conceptos previos _____________________________ 25 1.1 Improvisación musical ________________________________________________ 25 1.2 Improvisación versus com posición e interpretación ________________________ 28 1.3 Modelos sonoros y tradición __________________________________________ 32 1.4 Fenómenos de variación y repe tición en música y literatura _________________ 34 1.5 Cifrado armónico ____________________________________________________ 41 1.5.1 Criterios generale s _______________________________________________________ 42 1.5.2 Acordes tríada __________________________________________________________ 43 1.5.3 Acordes cuatríada ________________________________________________________ 44 1.5.4 Otros acordes ___________________________________________________________ 45 1.5.5 Inversiones _____________________________________________________________ 47 2 Líneas tradicionales de enseñanza musical versus enfoques basados en la improvisación ________________________________________________________ 49 3 La enseñanza de la Guitarra Flamenca y de la Improvisación en las enseñanzas regladas y no regladas _________________________________________________ 53 4 Presencia de la improvisación en la guitarra flamenca ___________________ 59 4.1 Guitarra de acompañamie nto al cante y al baile ___________________________ 60 4.2 Guitarra de concierto ________________________________________________ 64 4.2.1 Paco Peña ______________________________________________________________ 65 4.2.2 Paco de Lucía ___________________________________________________________ 67 4.2.3 Gerardo Núñez __________________________________________________________ 71 4.2.4 Juan Manuel Cañizares ____________________________________________________ 73 5 La improvisación en la guitarra fl amenca en su protohistoria: tratados de vihuela y guitarra de los siglos XVI-XVIII ________________________________ __ 79 5.1 Siglo XVI: La vihuela y la guitarra en el Renacimiento ______________________ 79 5.1.1 Introducción ____________________________________________________________ 79 5.1.2 Afinación _______________________________________________________________ 80 5.1.3 Repertorio ______________________________________________________________ 81 5.1.4 Tablatura _______________________________________________________________ 82 5.1.5 Géneros musicale s del repertorio ___________________________________________ 83 5.1.5.1 Géneros instrume ntales ______________________________________________ 84 5.1.5.2 Géneros para voz y vihuela ____________________________________________ 85 5.1.6 ¿Improvisación o composici ón? _____________________________________________ 86 5.1.7 Análisis de las difere ncias __________________________________________________ 88 5.1.7.1 Guárdame las Vacas ________________________________ _________________ 88 5.1.7.2 Romance del C onde Claros ____________________________________________ 90 5.2 Siglo XVII: La guitarra en el Barr oco _____________________________________ 91 5.2.1 Introducción ____________________________________________________________ 91 5.2.2 Agrupación de cuerd as y afinación __________________________________________ 93 6 5.2.3 Tratados _______________________________________________________________ 94 5.2.3.1 Joan Carles A mat (1572 – 1642) ________________________________________ 94 5.2.3.2 Luis de Briçeño (? – ca.1620) __________________________________________ 95 5.2.3.3 Nicolao Doizi d i Velasco (ca.1590 – ca.1659) ______________________________ 95 5.2.3.4 Gaspar Sanz (1640 – 1710) ____________________________________________ 95 5. 2.3.5 Ruiz de Ribaya z (primera mit ad s. XVII – ?) _______________________________ 97 5.2.3.6 Francisco Guer au (1649 – 1722) ________________________________________ 97 5.3 Siglo XVIII __________________________________________________________ 98 5.3.1 Introducción ____________________________________________________________ 98 5.3.2 Tratados _______________________________________________________________ 99 5.3.2.1 Santiago de Murcia (1673 – 1739) ______________________________________ 99 5.3.2.2 Pablo Minguet y Yrol (ca.1715 – 1801 ) __________________________________ 100 5.3.2.3 Andrés de Sot os (s. XVIII) ____________________________________________ 101 5.3.2.4 Juan Antonio d e Vargas y Guzmán (s. XVIII ) ______________________________ 101 5.3.2.5 Fernando Fera ndiere (ca.1740 – ca.1816), Antonio Abreu ( ca.1750 – ca.1820), Juan Manuel García Rubio (s. XVIII – s.XIX) y Fede rico Moretti (1765 – 18 38) _________________ 103 5.3.3 El fandango de Luigi B occherini (1743 – 1805) ________________________________ 104 6 Los intelectuales en relación a la improvisación _______________________ 107 6.1 Federico García Lorca (1898 – 1936) ___________________________________ 107 6.1.1 Sus conferencias ________________________________________________________ 107 6.1.2 Las canciones populares anti guas __________________________________________ 109 6.2 Mijaíl Ivánovich Glinka (1804 – 1857) __________________________________ 112 7 La improvisación en los tratados de guitarra flamenca __________________ 117 7.1 Rafael Marín (Sevilla, 1862 – Madrid, ?) ________________________________ 118 7.1.1 Primera parte __________________________________________________________ 118 7.1.2 Segunda parte __________________________________________________________ 121 7.1.3 Tercera parte __________________________________________________________ 122 7.2 Lucio Delgado _____________________________________________________ 123 7.3 Memé Chacón ________________________________ _____________________ 124 7.4 Luis López Tejera “Luis Maravilla” (1914 – 2000) _________________________ 125 7.5 Juan Grecos _______________________________________________________ 127 7.6 Andrés Batista _____________________________________________________ 130 7.7 Manuel Granados: su labor pedagógica ________________________________ _ 134 7.7.1 Armonía tradicional _____________________________________________________ 134 7.7.2 Cadencia andaluza ______________________________________________________ 136 7.7.3 Los estilos _____________________________________________________________ 141 7.8 Manolo Sanlúcar: la cadencia andaluz a como herencia griega ______________ 148 7.9 Raúl Mannola _____________________________________________________ 150 7.9.1 Parte 1 ________________________________________________________________ 151 7.9.2 Parte 2 ________________________________________________________________ 154 7.9.3 Parte 3 ________________________________________________________________ 156 8 Modelos y fuentes para la propuesta de un enfoque metodológico basado en la improvisación aplicado a la guitarra flamenca ____________________________ 159 8.1 La concepción del guitagrama de Antonio de Contreras ___________________ 159 8.2 El sistema CAGED __________________________________________________ 163 8.2.1 Fretboard Logic. Volume I. ________________________________________________ 164 7 8.2.2 Fretboard Logic. Volume II. _______________________________________________ 167 8.3 El método de guitarra de William Leavitt. _______________________________ 169 8.3.1 Sobre las escal as ________________________________________________________ 170 8.3.2 Sobre los arpegios ______________________________________________________ 180 8.4 La Improvisación como Sistem a Pedagógico del Instituto de Educ ación Musical 181 8.4.1 Principios fundamentales _________________________________________________ 182 8.4.2 Objetivos ______________________________________________________________ 184 8.4.3 Metodología ___________________________________________________________ 185 8.4.4 Improvisación a la g uitarra ________________________________________________ 186 8.4.4.1 Conceptos prelim inares _____________________________________________ 187 8.4.4.2 Resumen de lo s contenidos __________________________________________ 188 8.4.4.3 Aplicación de l a metodología _________________________________________ 193 8.5 Las bases pedagógicas de la improvisación en el jazz ______________________ 194 8.5.1 Introducción ___________________________________________________________ 194 8.5.2 Jamey Aebersold y s us Play-A-Longs ________________________________________ 195 8.5.3 Jerry Coker y el es tudio de patrones ________________________________________ 198 8.5.4 Jerry Bergonzi y la combinatoria aplicada a l a improvisación _____________________ 207 8.5.4.1 Melodic Struct ures _________________________________________________ 208 8.5.4.2 Melodic Rhyth ms __________________________________________________ 215 8.5.4.3 Thesaurus of Interv allic Melodies ______________________________________ 217 8.6 El flamenco desde la perspectiva de Julio Blasco _________________________ 221 8.6.1 Sobre la armo nía ________________________________________________________ 222 8.6.2 Sobre el ritmo __________________________________________________________ 228 9 Fundamentos psicológicos sobre la improvisación _____________________ 233 9.1 La motivación _____________________________________________________ 233 9.2 El proceso de aprendizaje ____________________________________________ 236 9.2.1 La práctica deliberada ___________________________________________________ 238 9.2.2 La repetición y la crea ción de hábitos _______________________________________ 2 43 9.2.3 La naturalidad y la sensa ción de flow ________________________________________ 245 9.3 La memoria _______________________________________________________ 247 9.4 Música y emoción __________________________________________________ 249 9.5 Constreñimientos de la práctica impr ovisatoria __________________________ 253 SEGUNDA PARTE: PROPUESTA DE LÍNEAS METODOLÓGICAS BASADAS EN LA IMPROVISACIÓN, APLICADAS A LA GUITARRA FLAMENCA ___________________ 257 10 Principios metodológicos generales ________________________________ _ 259 11 Algunas claves teóricas ________________________________ ___________ 265 11.1 Aspectos formales __________________________________________________ 266 11.2 Aspectos rítmicos __________________________________________________ 268 11.3 Aspectos armónicos y melódicos ______________________________________ 270 11.3.1 Campo armónico ma yor _______________________________________________ 271 11.3.2 Campo armónico menor _______________________________________________ 274 11.3.3 Extendiendo el campo armónico _________________________________________ 277 11.3.3.1 Dominantes se cundarias ________________________________ _____________ 277 11.3.3.2 Dominantes susti tutos ______________________________________________ 278 11.3.3.3 Acordes de séptima dis minuida _______________________________________ 280 11.3.3.4 Escalas alterna tivas para acordes de domina nte __________________________ 283 11.3.3.5 Intercambio m odal _________________________________________________ 285 8 11.3.4 Algunas caden cias de interés ___________________________________________ 287 11.3.4.1 La cadencia II-V-I ___________________________________________________ 287 11.3.4.2 La cadencia andaluza _______________________________________________ 290 11.3.5 Rearmonizació n ______________________________________________________ 292 11.3.5.1 Rearmonizació n diatónica ___________________________________________ 293 11.3.5.2 Adición de domi nantes secundarias ____________________________________ 293 11.3.5.3 Rearmonizació n de acordes de dominante ______________________________ 294 11.3.5.4 Rearmonizació n mediante acordes de intercambio modal __________________ 296 11.3.5.5 Rearmonizació n mediante el uso de inver siones __________________________ 296 11.3.6 Tonalidades d e los estilos ______________________________________________ 297 12 Armonía en la guitarra ___________________________________________ 299 12.1 Acordes ________________________________ __________________________ 299 12.1.1 Tríadas _____________________________________________________________ 299 12.1.2 Cuatríadas ________________________________ __________________________ 304 12.2 Las escalas y los arpegios ____________________________________________ 316 12.3 Continuidad armónica _______________________________________________ 325 13 La improvisación en relación a la caracterización genéric a: una relación dinámica ___________________________________________________________ 327 13.1 Por tangos ________________________________________________________ 328 13.1.1 Ejercicio 1: Re armonización diatónic a de la cadencia andaluza _________________ 328 13.1.2 Ejercicio 2: Im provisación melódica e n base a patrones rítmicos _______________ 333 13.1.3 Ejercicio 3: Co ntinuidad armónica de la ca dencia andaluza ____________________ 338 13.1.4 Ejercicio 4: Adición y rearmonización de dominantes secundari as en la cadencia andaluza ___________________________________________________________________ 341 13.1.5 Ejercicio 5: Re armonización de una mel odía _______________________________ 353 13.2 Por soleá _________________________________________________________ 355 13.2.1 Ejercicio 1: Ca dencia andaluza en distintas f ormas CAGED ____________________ 355 13.2.2 Ejercicio 2: Sec uencias melódi cas con cambio de posición ____________________ 370 13.2.3 Ejercicio 3: Sec uencias melódicas en posición fija ___________________________ 374 13.2.4 Ejercicio 4: Arpegios en posición fija so bre una progresión ____________________ 376 13.2.5 Ejercicio 5: Encadenamiento de la cadencia andaluza medi ante conducción del bajo o conducción de la primera v oz por grados conjuntos ___________________________________ 385 13.3 Por alegrías _______________________________________________________ 401 13.3.1 Ej ercicio 1: D espliegue horizontal de tríadas _______________________________ 401 13.3.2 Ejercicio 2: Despl iegue horizontal de cuatrí adas _____________________________ 407 13.3.3 Ejercicio 3: Pro gresion de cuatrí adas dispuestas en cerc anía ___________________ 414 13.3.4 Ejercicio 4: Vari aciones de la escobilla ____________________________________ 420 13.3.5 Ejercicio 5: Adición de acordes de inter cambio modal ________________________ 428 14 La improvisación “tipo jazz” en el flamenco ___________________________ 437 15 Sobre el uso de la partitura ________________________________________ 449 CONCLUSIONES _____________________________________________________ 451 APÉNDICES _________________________________________________________ 459 BIBLIOGRAFÍA _______________________________________________________ 497 DISCOGRAFÍA _______________________________________________________ 509 VIDEOS ____________________________________________________________ 510 9 INTRODUCCIÓN 16 guitarra, en el sentido de que una misma nota musical puede ejecutarse en distintos puntos del diapasón, hecho que no sucede en otros instrumentos armónicos co mo el piano. De esta suerte, la correspondencia entre notas del pentagrama y puntos del diapasón no es biunívoca, dificultando así la lectura musical convencional. En res umen, esta tesis propone una metodología para la interiorización del modelo visual del guit agrama así como una serie de aplicaciones del mismo, haciendo especial énfasis en el cas o de la improvisación en el jazz, aunque no hace ningún acercamiento al caso concreto de la guitarra flamenca. Podemos co ncluir, en lo qu e hace al est ado de la cuestión, que, exceptuando el trabajo de Raúl Mannola, no existen monografías dedicadas a la improvisación en la guitarra flamenca. Si queremos mantener la guitarra flamenca como un referente vivo, que siga enriqueciéndose con el paso del tiempo y hacer de los guitarristas flamencos músicos formados en el sentido estricto del término, debemos hacer que cultiven la ca pacidad de improvisación. En este sentido, se justifica la presente tesis doctoral que trata de proponer una metodología didáctica para el estudio de la improvisación en la guitarra flamenca. Lo hacemos co n el convencimiento de que el tiempo y esfuerzo empleados serán recompensados al ver nacer las bases metodológicas de un tema muy poco desarrollado en el contexto académico, que representará una aportación a este campo de estudios y que además, podrá abrir nuevos caminos de exploración. En relación a la m etodología empleada para llevar a cabo el presente proyecto d e investigación, esta contempla rá aspectos de análisis musicológico, transcripción musical, didáctica de la música, así como tar eas de campo e nfocadas a entrevistas de profesionales del ámbito que nos ocupa. En el curso de la realización de la presente tesis doctoral, se han investigado los siguientes fondos documentales para arrojar luz al tema elegido; en concreto: Servicio Documental del Centro Andaluz de Flamenco, Centro de Documentación Musica l de Andalucía, Red de Bibliotecas Públicas de Andalucía, Biblioteca de la Univer sidad de Sevilla, Biblioteca Nacional de España, Red de Bibliotecas Públicas de la Comunidad de Madrid, Bibliotecas Públicas Municipales del Ayuntam iento de Madrid , Bibliotec a Nacional de Francia (BnF), The British Libr ary, Libr ary of Congress, New York Publi c Library, etc. 17 El cuerpo total de este trabajo de tesis doctor al consta de varias partes diferenciadas. INTRODUCCIÓN . En ella se define el objeto de nuestro estudio, se justifica el nacim iento y la tras cendencia de este, se dan unas pin celadas sobre la metodología em pleada y se refieren las fuentes documentales consu ltadas, haciendo también un breve resumen de los contenidos de la tesis doctoral. HIPÓTESIS, OBJETIVOS Y ME TODOLOGÍA . Se definen la hipótesis, los objetivos y la metodología empleada en la tesis doctoral. PRIMERA PARTE: ESTADO DE LA CUESTIÓN . Dentr o de este apartado, se ubica contextualmente el tema de investigación dentr o de un conjunto amplio de aportaciones previas con relación a nuestro tema de estudio. Esquemáticamente: 1. Se com ienza introduciendo algunos términos y conceptos previos, que serán necesarios en el desarrollo de la tesis. 2. Se hace una bre ve com parativa entre los en foques de enseñanza tradicionales y los basados en la improvisación. 3. Se hace una revisión en torno a las enseñanzas regladas y no regladas de Guitarra Flamenca. 4. Se rea liza u n análisis sobre cóm o y en qué grado está presente la improvisación en la guitarra flamenca. 5. Se hace un estudio de los antecedentes de la guitarra flamenca actual. 6. Se analizan algunas aportaciones de intelectuales como Lorca o Glinka desde la óptica de la improvisación. 7. Se estudian los tratados más relevantes de guitarra flamenca desde el primero de Rafael Marín, en 1902, hasta nuestros días. 8. Se anal izan diferentes fuentes y modelos pedagógicos para el estudio d e la improvisación musical. 9. Se exploran las investigaciones y resultados más relevantes en relación a la psicología de la música. SEGUNDA PARTE: PROPUESTA DE LÍNEAS METODOLÓGICAS BASADAS EN LA IMPROVISACIÓN APLICAD AS A LA GUITARRA FLAMENCA . Se establecen los pri ncipios generales de la metodología propuesta, acompañados de algunos ejemplos prácticos para aplicación de la 18 metodología, previa exposición de un conjunto de claves teóricas destinadas a facilitar la comprensión de los mismos. CONCLUSIONES . Se reflexiona sobre los resultados obtenidos. APÉNDICES . Se incluyen algunos anexos documentales (t ranscripciones musicales, esquemas, etc.) complementarios al cuerpo pr incipal del documento. BIBLIOGRAFÍA . Se lista la bibliografía consultada y de la cual se hace referencia a lo largo del texto del presente documento. DISCOGRAFÍA . Idem para la discografía. VIDEOS . Idem para los vídeos. Por último, antes de comenzar con el cuerpo del trabajo de tesis, me gust aría señalar que las motivaciones que me han llevado a realizar esta investigación pasan, en primer lugar, por mi interé s personal como músico para enriquecimiento de la mente y del espíritu, y por supuesto, por el conve ncimiento de que es posible abrir una línea pedagógica para el estudio de la gu itarra flamenca nueva y complementaria a la actual, y de que la guitarra flam enca puede dar un paso im portante en su desarrollo si incorpora de forma sistemática la improvisación a su metodología didáctica. Sin más preámbulos, invitamos a continuación al lector a adentrarse en la lectura de la presente tesis esperando que el tema desarrollado así com o la exposición del mismo resulte de su agrado e interés. 19 HIPÓTESIS, OBJE TIVOS Y MET ODOLOGÍA 20 21 La hipótesis central de nuestra tesis doctoral es que la improvisación puede aplicarse a la guitarra flamenca como método central pedagógico así como fin en sí misma dentro del contexto del género musical flamenco. A partir de esta premisa, nos hemos planteado los siguientes objetivos: 1. Acotar el concepto de improvisación de cara a su apli cación particular en el caso de la guitarra flamenca. 2. Indagar acerca de la ex istencia de elementos de improvisación m usical dentro de la guitarra flamenca en el toque solista y de acom pañamiento. 3. Extraer analogías y divergencias e ntre los mecanismos de improvisación aplicables a la guitarra flamenca con los propios de otr os géneros musicales como el jazz. 4. Realizar una propue sta metodológica para el estudio de la guitarra flamenca desde una perspectiva basada en la improvisación. Asimismo, para dar cumplimiento a dichos objetivos, l a metodología empleada en el trabajo de investigación se ha integrado de un conjunto de aspectos diversos y complementarios: Análisis musicológico Con el objeto de extraer luz a nuestro tema de est udio de improvisación en la guitarra flamenca, s e ha realizado análisis musicológico de diferentes fragmentos y piezas musicales, desde el punto de vista formal, armónico, m elódico y r ítmico. Transcripción musical Con el propósito de ilustrar la metodología propuesta , ha sido necesario la transcripción en notación musical convencional y tablatura de una serie de ejemplos y ejercicios prácticos. A est e respecto, para la edición de las partituras correspondi entes, hemos hecho uso del software Sibelius 6. Asim ismo, para la transcripción de fragmentos musicales ya exis tentes en formato de audio, nos hemos apoyado en la herramienta software Adobe Audition CS6. Metodología en la didáctica de la mú sica Se ha realizado un estudio y análisi s de la metodología existente en el marco de la didáctica de la guitarra flam enca, tarea que se ha enfocado en la rev isión de los diferentes 22 tratados. Asimismo, se ha act uado de forma similar en lo que se refiere a la didáctica de la música y, en par ticular, a la improvisación instrumental en otros géneros musicales. Todo ello se ha orientado hacia la construcción de las bases d idácticas que sustentarán la metodología de trabajo de nuestra propuesta didácti ca p ara el caso de la guitarra flamenca desde un enfoque de improvisación . Se debe agregar que dada la imposibilidad de estudiar todas las fuentes consultadas, hemos realizado una elección de las consideradas más relevantes, desde nuestra propia observación emic como guitarrista flamenco. Tareas de campo Como tar eas de campo en el desarrollo de nuestro trabajo de investigación, se destaca la realización de entrevistas a guitarristas flamencos. Aunque el conjunto potencial de candidatos para dichas e ntrevistas es rea lmente numeroso, hemos optado por acotarlo a una pequeña selección de guitarristas realizada también en base a nuestra propia experiencia. Esta dete rminación ha sido motivada por razones prácticas, por considerar dicha muestra representativa para aportarnos luz en relación a nuestro tema de estudio. 23 PRIMERA P ARTE: ESTADO DE LA CUESTIÓN 24 25 1 Sobre la terminol ogía y c onceptos previos 1.1 Improvisación musical Con el propósito de contextualizar nuestro objeto de estudio, la primera cuestión que debemos aclarar es delimitar qué entendemos por el término improvisación . El Diccionario de la Lengua Española, en sus dos prim eras acepciones del vocablo, incluye: “ 1. f. Acción y efecto de improvisar. 2. f. Obra o composición improvisada ”, (Real Academia Española, 2001). y en referencia al término improvisar : “ 1. tr. Hacer algo de pronto, sin est udio ni preparación ” (Real Academia Española, 2001). Como se ve, esta definición hace referencia al hecho de cre ar en el acto, sin preparación previa. Debemos matizar que esta falta de preparación a que se refiere la definición anterior, puede ente nderse con un carácter general y nos podría inducir a pensar que el músico no requiere ningún tipo de preparación para poder improvisar en un momento da do. Sin embargo, en relación con el enfoque que queremos otorgarle a nuestro trabajo, nosotros seremos más restrictivos en el uso de la expresión sin preparación previa refiriéndonos a que no hay una preparación específica del producto de la improvisación, si bien est e sí es fruto indirecto de una preparación y bagaj e a nivel musical. Por otra parte, la definición anterior implica, como un matiz adicional, una consideración del término desde el punto de vista del producto final, al tomar como referencia el concepto de obra o composición. Ello hace alusión al “ enfoque típico de la musicología tradicional, centrado más en el producto que en el proceso, considerando como paradigma la obra terminada, y no la propia acción creadora ” (Contreras, 2002: 120). Asimismo, nos resulta interesante la definición de la pedagoga musical Violeta Hemsy por lo general y flexible de la misma: “ La improvisación musical es una a ctividad proyectiva que puede de finirse como toda ejecución musical instantánea producida por un individuo o grupo . El término “ improvisación ” designa tanto a la actividad misma como a su producto. Su metodología es amplia y abarca desde: - la libertad total hasta la suje ción a pautas o reglas estrictas, del propi o individuo o ajenas. 32 Por último, en el extremo derecho de la escala, se encontraría la libre improvisación , que no cuenta con ningún tipo de modelo sonoro ni reglas preestablecidas a las que el músico pueda atenerse, est ilo musical al que Mat thews dedica fundamentalmente su obra 10 . No obstante, tanto el extremo izquierdo (ejecución) como el extremo der echo (libre im provisación) de la escala son realm ente ilusorios: “ No existe el ejecutante absoluto, ni tampoco el improvisador capaz de crear música completamente ex nihilo ” (Matthews, 2012: 33). 1.3 Modelos sonoros y t radición Como se ha mencionado anteri ormente, existen tradiciones improvisatorias que toman como base un modelo sonoro , entr e las cuales pod ría mos incluir el jazz y el flamenco, teni endo en cuenta las matizaciones discutidas anteriormente respecto al peso relativo que pueden tener la interpretación y la improvisación. El concepto de modelo sonoro es tratado por diferentes autores haciendo uso de diferente terminología. Así, Bruno Nettl lo denomina punto de partida : “ Podemos afirmar, sin lugar a dudas, que los improvisadores siempre tienen un punto de partida, algo sobre lo cual improvi san. Exist en numerosos puntos de partida: desde temas, melodías y secuencias de acordes hasta formas diver sas, desde un repertorio de técnicas hasta un repertorio de motivos y materiales más extensos, desde lo fácil y natural hasta lo intelectualm ente complejo ” (Nettl, 2004: 22). Jeff Pressing apunta al mismo concepto con el término referente : “ una serie de estructuras cognoscitivas, perceptivas o emocionales (constreñimientos) que guían y ayudan a la producción de materi ales musicales […] En el jazz, por ejemplo, el referente es la forma de la canción, incluyendo melodía y acordes ” (Pressing, 2004: 56). De la misma forma, Matthews hace uso del término modelo discursivo : “ … tanto e l jazz como e l flamenco emplean igualmente mode los discursivos. […] En el jazz o el flamenco, existen formas musicales - el blues, los standards, o los distintos palos flamencos- y un "idioma" en, o con, el que realizarlas. Pero los efectos del modelo no terminan aquí, ya que el modelo tradi cional dicta los posibles contenidos melódicos, ritmicos, etcetera, y tambien el papel de cada instrumento en el conjunto, segun sus posibilidades ” (Matthews, 2012: 38-39). 10 En este punto, debemos aclarar que nuestro trabajo de investigación no se centrará en los aspectos de la libre improvisación ya que quedaría fuera del marco contextual que nos ofrece el flamenco como género musical y eje central de nuestro estudio. 33 Llevando lo anterior a nuestro caso particular de estudio, d entro del g énero musical flamenco, cada uno de los palos (soléa, alegrías, seguiriyas, fandangos, etc.) presenta un conjunto de características particulares a nivel formal, armónico, melódico y rítmico que lo diferencia del resto, las cuales dotarán de contenido al modelo sonoro 11 que sirva de base para una posible improvisación. Asimismo, haci endo alusión a los papeles intrumentales que indicara Matthews, el papel inherente a la guitarra flamenca según el contexto en el que se encuentre (acompañamiento, solista o conjunto inst rumental), conferirá asimismo sustancia al correspondiente modelo sonoro, tal y como expli caremos posteriormente. Prosiguiendo nuestro análisis, es fácil com prender que e l guitarrista flamenco interactuará con el m odelo sonoro , “ siguiendo sus pautas con mayor o menor rigor según sus conocimientos, sus propias necesidades expresivas, sus capacidades o limitaciones instrumentales, etcétera ” (Matthews, 2012 : 39). Sin embargo, esta interacción, tal como indica propiamente este término, se produce en ambos sentidos: tanto del modelo sonoro hacia el guitarrista como del guit arrista hacia el propi o modelo sonoro. Dicho de otra manera, el modelo sonoro presenta e n sí el conte nido de la tradición asociada al género musical y, en par ticular, al palo flam enco en consideración, d e tal forma que el guitarrista debe someterse a esta tradición cuando quiere improvisar sobre este modelo. No obst ante, teniendo en consideración el otro sentido de la inter acción mutua, el guitarrista también puede influir sobre el modelo y, por tanto, sobre la misma tradición. Esto es: “ Así, el modelo sonoro dicta y ofrece forma y contenidos al improvisador; pero ese mismo modelo puede evolucionar a medida que los más lúcidos, creativos e innovadores de entre los improvisadores aporten nuevas interpretaciones o recursos dignos de incluirse en él. En este sentido, el té rmino tradición no ti ene por qué ser , en absoluto, sinónimo de inmutabilidad. Puede constituir la base sobre la cua l se construye una práctica musical que evoluciona tan rapidamente como la cultura a la que pertenece ” (Matthews, 2012: 43). Estas reflexiones conducen al frecuente discurso de fidelidad a los patrones canónicos d e la tradición frente a la apuesta por la evolución. Las reflexiones de Leonard Meyer son bastante claras con respecto a la evolución estilística: “ … una vez que un estilo ha quedado establecido, hay una tende ncia constante hacia la adición de nuevas desviaciones y hacia l a puesta de relieve, a través del énfasis y de la exageración, de las desviaciones ya existentes. En pocas palabras, la naturaleza 11 A lo largo de nuestro traba jo con vistas a buscar hom ogeneidad en la terminología, para hacer refe rencia al con cepto de punto de partida, referente o modelo discursivo , haremos siempre uso del término modelo sonoro. 34 de la comunicación estética ti ende a contribui r tarde o temprano, a la dest rucción de cualquier estilo dado” (Meyer, 2001: 82). En rel ación a est e asunto, es rep resentativo mencionar el simple hecho de cómo la consideración en torno a la consonancia o dison ancia de los intervalos musicales ha ido variando a lo largo de la historia, siendo, por tanto, respuestas apre ndidas, producto del condicionamiento cult ural 12 . Es decir, lo que hoy se consideran los patrones canónicos del flamenco, dentro de un ti empo habrán variado como producto de la propia evolución de la cultura, siendo m uy representativa la frase de Jorge Pard o: “ la tradición la estamos creando día a día ” (Sarmiento, 2004: 140). En relación a este asunto, Manolo Sanlúcar se expresa sobre la necesidad de res petar las reglas del flam enco marcadas por la tradición, así como los caracteres propios de cada uno de los estilos, aunque dicha actitud no tiene por qué estar reñida con la evolución: “ Evolucionar sin dejar de ser. Esta es la cuestión ” (Sanlúcar, 2005: 168). 1.4 Fenómenos de v ariación y r epetición en música y literatura En este apartado, partiendo de la consideración de música y literatura como sistemas de signos con sus propias pecul iaridades, extraeremos algunos concept os y conclusiones de los diversos estudios comparantísticos que se han desarrollado sobre estas dos disciplinas desde la perspectiva de la semiótica, los cuales nos servirán a la conformación de nuestro marco conceptual y metodo lógico en el desarrollo de nuestro trabajo. Antes de proceder a examinar la parte esencial de este apartado, se realizará un recorrido por algunos conceptos previos con la intención de ubicar conceptualmente al lector no familiarizado en términos semióticos facilitándole así el seguimiento del texto. Para ello seguiremos básicamente el trabajo del semiótico Daniel Chandler Semiótica para principiantes , mediante el cual el autor trata de simplificar el acercamiento a las bases de esta disciplina empleando un lenguaje claro y sencillo 13 . Con el término semiótica nos referimos a la disciplina que se o cupa del estudio de los signos . Estos “ son unidades significativas que toman la forma de palabras, de imágenes, de sonidos, de gestos o de objetos. Tales cosas se c onvierten en signos cuando les ponemos significados ” (Chandler, 1998: 21). En el sigl o XX surgirá una conciencia 12 Vid . Storr, 2002: 83. 13 Es sabido que los esc ritos sobre sem iótica tienen fama de ser basta nte densos. Com o hiciera notar Justin Lewis, “ sus defensores han escrito en un estilo que varía desde lo obscuro hasta lo incomprensible ” (Lewis, 1991: 25, citado en C handler, 1998: 18-19). 35 íntegra por la semiótica desembocando en dos tradiciones diferenciadas, representadas por los estudios del teórico suizo Ferdinand de Saussure (1857 – 1913) y el estadounidense Charles Sanders Peirce (1839 – 1914), las cuales se conocen respectivamente como los modelos Saussuriano (también conocido como estructuralismo ) y Peirciano . Ambos teóricos estudian el signo pero desde perspectivas diferentes: mientras que Sa ussure sigue una perspectiva lingüística, la de Peirce es lógico-filosófica. Considerando la tradición de Saussure 14 , este toma como base la lingüíst ica centrándose, por consiguiente, en el estudio del signo lingüístico el cual define com o una entidad constituida por dos caras inseparables ( dí ada ). Estas son el significante , que e s la forma material que adopta el signo (en el caso del significante verbal, lo d escribe como una imagen acústica ), y el significado , que es un concepto mental generado por el significante. Saussure representó el signo mediante el siguiente diagram a: Figura 1. Diagram a del signo según Sauss ure. La relación entre significante y significado es lo que se conoce como significación y es representado por la doble flecha en el diagrama. Destacar que el modelo Saussuriano , a diferencia del modelo Peirciano , como veremos, no incluye una referencia a un objeto real del mundo. Por otr o lado, los lazo s que unen significantes con significados son de natur aleza arbitraria y convencional, es decir, están regidas por un conjunto de reglas establecidas dentro de una misma comunidad de hablantes. Asimismo, un significante puede apuntar a diversos significados y a la inversa. Dentro del modelo semiótico estructuralist a, des empeñan un papel funda mental los denominados análisis paradigmático y sintagmático . Ambas dimensiones se suelen 14 Saussure hace uso del término semiología par a referirse a un a ciencia que se ocupe del estud io de los signos en la sociedad, concibiendo la lingüística dentro de su alcance. Así, en un pr incipio, a partir de Saussure, el término semiología comienza empleándose para referirse a una escuela europea de estudio d e los signos mientras que el término semióti ca se reserva para la escuela estadounidense. No obstante, más adelante se usará comúnm ente el término semiótica par a referirse de f orma general a este ámbito de est udio. 36 representar en base a un sistema de ejes coorden ados XY, de tal forma que el análisis paradigmático se asociaría al eje vertical (Y) y el s intagmático al horizontal (X ), referi dos como eje paradigmático y eje sintagmático , respectivamente. Mientras que en el eje paradigmático li dera la operación de selección , en el eje sintagmático toma el contr ol la operación de combinación 15 . Aclaremos a continuación estos co nceptos, co menzando por las definiciones de paradigma y sintagma . “ Un paradigma es un conjunto de signos asociados, y todos estos signos son miembros de alguna categoría que define, pero en el que cada signo es significativamente diferente ” (Chandler, 1998: 41). En el contexto del lenguaje, algunos ejemplos de paradigma podrían ser el vocabulario del lenguaje en sí, los adjetivos, los verbos o los p ropios géneros lingüísticos. Por otro lado: “ un sintagma es una combinación ordenada de signos interactivos que forman una totalidad significativa (a veces denominada ‘cadena’). Tales combinaciones se hacen dentro de una estructura de reglas y de convencion es (tanto explícitas como no explícitas) ” (Chandler, 1998: 42). Algunos ejemplos de sintagmas dentro del contexto lingüístico podrían s er el sujeto o predicado de una oración, la oración en sí o un párrafo de un texto. De forma que los sintagmas se const ruyen mediante una combinación de signos proc edentes de la sel ección paradigmática, respondiendo ambas operaciones a dar cumplimiento al sistema de reglas imperante (p.e. la gramática en el sistema lingüístico) o a raz ones puramente convencionales. Como señalan Thwaites et al : “ los paradigmas proporcionan una pluralidad de significados posibles , mientras que los sintagmas tienden a reduc ir a est os de acuerdo con el contexto. Los paradigmas se expanden; los sintagmas se contraen ” ( Thwaites et al , 1994: 40, citado en Chandler, 1998: 43 ). Pongamos un ejemplo dentro del contexto lingüístico que ayude a la comprensión de los conceptos anteriores. Supongamos la oración siguiente: “El famoso músico está tocando la guitarra en el escenario ” La misma está formada por un conjunto de signos lingüísticos (palabras) que están combinadas de forma lógica siguiendo las reglas de la gramática y las convenciones lingüísticas para dar lugar a una estr uctura s intagmática (unidad significativa) como es la 15 Términos introducid os por el lingüista R oman Jakobson. 37 propia oración. No obstante, dentro de la misma oración podemos dist inguir tr es sintagmas nominal es (“el famoso músico ”, “la guitarra”, “el escenario” ), un sintagma verbal (“está tocando la guitarra en el escenario”) y un sint agma preposicional (“en el escenario”). Los signos prese ntes en cada una de los sintagmas mencionados guardan entre sí relaciones sintagmáticas de com binación (horizontales) para dar lugar a la formación de los mismos. Por ejemplo, las reglas gramaticales marcan que el verbo auxiliar “ est ar” debe concordar con el suje to de la oración en persona y nú mero, en este caso, tercera persona del singular. Igualmente ocurre con el sintagma “la guitarra” donde el artículo “la” y el sustantivo “guitarra” concuerdan en género y número, en este caso femenino y singular, imponiéndose asi mismo un orden prefijado, no pudiéndose combinar de la siguiente forma: “guitarra la”. Así, el análisis sintagm ático de un texto se encargará d el estudio estructural del m ismo y de las relaciones presentes entre sus partes. Paralelamente, el análisis paradigmático se ocuparía de estudiar las relaciones paradigmáticas de selección (verticales) entre signos pertenecientes a una misma categoría , en particular, “ la significancia del uso de un significante en lugar de otro ” (Chandler, 1998: 51). As í, por ejemplo, el significante “guitarra” como sustantivo que se refiere a un instrumento musical guardaría relaciones paradigm áticas con el conjunto de sustantivos de esta categoría siempre que estos respet en las relaciones sintagmáticas con el artículo “l a”, no pudiéndose seleccionar el sustantivo “piano” por no respetar la condición de género pero sí el sustantivo “armónica”. Igualmente, el significante “el famoso músico” podría guardar relaciones paradigmáticas con el conjunto de sintagmas nominales referidos a personas que desempeñan la actividad dentro de la música pudiéndose seleccionar en su lugar “el conocido int érprete” o “el gran ejecutante” , no siendo posible sustituir por “los tres compositores” por no respetar la condición de singularidad con el verbo “está”. Respecto a la selección particular de un paradigm a, Thwaites et al nos indican: “ El uso de un paradigma en lugar de otro, es basado en factores tales como los códigos (p.e. los géneros), las convenciones, las connotaciones, los estilos, los propósitos retóricos y los constreñimientos del repertorio del mismo individuo ” (Thwaites et al ., 1994: 67, citado en Chandler, 1998: 51 ). En esta cita, se introduce el concepto de código , tér mino con el que se denota un determinado sis tema de organización de los signos, presidido por un conjunto de reglas que son aceptadas por todos los miembros de la com unidad que los utiliza. El significado que toma un signo dependerá del código en el cual esté inmerso, de form a que los códig os 38 proporcionan una estruct ura a los signos y actúan como restricciones en la inte rpretación de los signos, tendiendo a “ estabilizar las relaciones entre los significantes y sus significados ” (Chandler, 1998: 81). Dentro del estudio de la semiótica, se han realizado diversas clasifica ciones en torno a los códigos. Para el caso de aplicación a nuestro trabajo, nos basta con tener e n cuenta que la música es, por supuesto, uno de esos códigos , el cual se suele agrupar dentro de la categoría de los códigos estéticos. Por otra par te, es import ante tener en cuenta que un código puede conte ner diferentes subcódigos, los cuales se pueden considerar como “ una elección en particular que venía desde dentro de un código ” (Chandler, 1998: 87). Si aplicamos esta division de un código en subcódigos al campo de la música, nos conduciría a considerar el flamenco como un s ubcódigo, e incluso descendiendo en la jerarquía, los diferentes palos como subcódigos a un nivel inferior. Tomemos conciencia en este momento de la gran afinidad que tiene el concepto d e código (o subcódigo, en este caso) con el de modelo sonoro, introducido anteriormente. Más aún, como nos indi ca Chandler, “ los códigos no son sistemas estáticos, sino dinámicos y cambian a través del tiempo ” (Chandler, 1998: 86), lo cual tiene una conexi ón inmediata con las reflexiones hechas anteriormente respecto a la evolución del m odelo sonoro versus tradición. Regresando ahora a la última cita realizada de Thwait es et al, nos preguntamos cómo se aplicaría , al cas o particular del flam enco, el hecho de que la elección paradigmática venga condicionada por el código. Considerando el subcódigo constituido, por ejemplo, por el palo de las bulerías podríamos observar el paradigma asociado al acorde de resolución de la cadencia frigia 16 propia de un cierre en el contexto del acompañamiento al cante. Tradi cionalmente, suponiendo un toque por medio 17 sin uso de cejilla, el código nos impone que el acorde mod elo debería ser “ la mayor con novena menor en primera posición ”. Dentro de la categoría definida por el pa ra digma, podrí amos pensar en desplazar este acor de a otra posición, e incluso pensar en otra disposición o inversión. Sin embargo, esta última opción puede que no sea satisfactoria para algún guitarrista, por los propios constreñimientos que le imponga su amplitud de conocimiento, o bien para el cantaor al cual se acompaña p or las restricciones que le impone el propio códig o, en su grado de asimilación, no considerando factible la sonoridad de determinados acordes invertidos. Aunque retomaremos esta cuestión más 16 Más adelante profu ndizaremos en este conc epto. 17 Idem . 39 adelante, en este punto ya podemos entr ever la enorme influencia de los factores que indican Thwaites et al sobre las relaciones paradigm áticas. Retomando la descripción de algunos aspectos generales sobre semiótica que nos proponíamos int roducir en es te apartado, haremos , a conti nuación, un acercamiento a la teoría sígnica de Pierce, bastante más compleja de la de Saussure . La teoría Peirciana considera que el signo está constituido por tres componentes, es decir, una tríada , en contraste con la díada planteada por Saussure. Estos son el representamen, el objeto y el interpretante . El representamen es la forma que adopta e l signo, pudiendo no ser material, es decir, es pre cisamente la representación de algo identificándose con el mismo signo como proceso inicial de la semiosis. El objeto es aquello a lo que se refiere el signo, es decir, aquello representado por el signo/represen tamen. Por último, el interpretante es un signo mental que se produce como resultado en la mente de la persona. Nótese que la forma del interpretante puede jugar el papel de un nuevo signo/repre sentamen lo cual se relacionaría a su vez con un nuevo objeto y un nuevo interpretante, y com enzar de nuevo el ciclo y así indefini dam ente, proceso que se conoce como semiosis ilimitada . Existen diferentes variantes en la representación de la tríada de Peirce, una de las cuales se muestra en la sigui ente figura, en la que hay que tener en cuenta que cambian los términos respecto a los de la formulación de Peirce, es decir, el signo-vehículo se correspondería con el representamen, el referente con el objeto y el sentido con el interpretante. Figura 2. Diagram a de la tríada Peirciana (Fuente: Chandler, 1998: 25). Es importante hacer notar que, a diferencia del modelo de Saussure, el modelo de Peirce inclu ye el objeto com o entidad perteneciente al mundo, representado por el representamen, anque el objeto puede ser tanto físico como abstracto. En conclusión, la teoría Peirciana así como la s emiótica, en general, son campos amplios y de profunda complejidad, y excede n los lím ites de este trabajo de investigación cuyo enfoque de est udio es sobre todo musicológico. Sirvan las nociones expuestas 40 anteriormente para proseguir el discurso de este apartado y exponer algunas ideas que consideramos interesantes, extraídas de determinados estudios que comparan música y literatura desde una perspectiva semiótica. Para ell o, seguiremos el trabajo Música, literatura y semiosis de Silvia Alonso. Un resultado que nos interesa destacar esp ecialmente de los estudios realizados por el lingüista y analista musical Nicolas Ruwet (1932-2001), es el hecho de que los fenómenos de la repetición y el contraste son cla ves en la construcción de los textos literarios y musicales. Su obra Langage, musique, poésie supone un trabajo encuadrado dentro del estructuralismo y en él contempla un análisis del texto literario y musical partiendo de un axioma basado en el postulado del lingüista Roman Jakobson (1896- 1982) consistente en la proyección del eje parad igmático sobre el e je sintagmático como él mismo explica: “ La selección se produce sobre la base de la equivalencia, la semejanza y la desemejanza, la sinonimia y la antonimia, mientras que la combinación, la construcción de la secuencia, se ba sa en la contigüidad. La función poética proyecta el principi o de la equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia ” (Jakobson, 198 8: 360, citado en Alonso, 2001: 63). En efecto, la pro yección del eje de selección, basada en la equivalencia, sobre el eje de combinación conduce a la aparición de la repetición y el contraste como fenómenos básicos en la constitución de la s ecuencia textual. También los trabajos de Charlie Brown formulan los principios de repetición y variación como básicos en la constitución de las obras poéticas y musicales. Brown contempla igualmente los principios de equilibrio y contraste, los cuales son considerados por Sil via Aloso como una manifestación de los principios básicos anteriores de repetición y variación, que además son relacionados asimismo por la autora con el mismo post ulado anterior de Jakobson de proyección del eje paradigmático sobr e el sintagmático. Por otra parte, Brown destaca cómo la aplicación de estos principios puede conducir a formas convenci onales como pudieran ser las propias formas musicales o los géneros literarios. Es de destacar el comentario crítico que realiza Silvia Alonso al modelo teórico de Ruwet. Este se tr aduce básicamente en que Ruwet proyecta el principio de equivalencia sobre el eje sintagmático generándos e como consecuencia los fenóm enos de repetición y contraste, pero en el caso del ámbito de la construcción de la secuencia en el ám bito de la 41 música, la aplicación de la equivalencia queda desligada del ámbito del eje paradigmático, seguramente debido a los problemas sem ánticos que plantea el lenguaje musical: “ nuestra opinión es que se solap a cierto vacío teórico que es consecuencia de la dificultad de manipulación del concept o de paradigma o clas e de equivalencia sin contar con el apoyo de un cierto desarrollo semánti co de la disciplina, obviamente inexistente en la práctica musicológica de Ruwet y de difícil acceso en la musicología general ” (Alonso, 2001: 66-67). Como ejemplo de uso del concepto de paradigma 18 en el ámbito de la música, Alonso nos ofrece una cita de Baroni et al , donde es destacable la relación existente del paradigma con el concepto de función : " Queremos puntualizar que no hay solo un acorde en cada nivel, sino un «paradigma» de acordes, es decir, un número consi derable de posibilidades que permiten un a elección d esahogada. En esta fase, es más apropiado hablar de «funciones acordales» [chordal functions ] más que de acordes ” (Baroni et al, 1982: 211). Para concluir este apartado, haremos una breve mención a los valiosos estudios de semiología musical de Jean-Jacques Nattiez (1945) quien basándose en la teoría sígnica Peirciana, en contraposición a Ruwet, “ conduce a una visión más abarcadora del concepto de paradigma. Los elementos se reunen en una clase de equivalencia a partir de una afinidad reconocida, que resulta de una mezcla de criterios diferentes (melodic identity, rhythmic similarity, polar notes…) ” (Alonso, 2001: 92). 1.5 Cifrado armónico La metodología de análisis musical empleada a lo largo del presente trabajo hará uso de dos tipos de cifrados. Por un lado, un cifrado anal ítico que hace uso de números romanos en relaci ón a los grados de la tonalidad para denotar la función tonal de los acordes, al m ismo tiempo que emplea dichos nú meros romanos con una rayita horizo ntal superpuesta para denotar una transformación del grado correspondiente 19 . Por otro lado se empleará el cifrado americano para denotar los acordes en sí, elección qu e se fundamenta en su gran funcionalidad, su amplio uso y difusión 20 , y su eficacia para 18 A delantar al le ctor que el concepto de paradigm a aplicado al campo de la música así como los fenómenos de principios de repetic ión y variación jugar án un importante papel en el desarrollo de nu estro trabajo. 19 Este tipo de cifrado es empleado por Arnold Schoenberg en su tratado de armonía. Vid . Schoenberg, 1999. 20 La popularización de este sistema de cifrado se debe fundamentalmente a la comercialización de los cancioneros y a su uso de ntro de la enseñanz a del jazz. 48 49 2 Líne as tradicionales de enseñanz a mu sical v er s us enfoques basados en la improvisación Una vez realizadas las reflexiones previas en relación a la terminología de int erés de cara al presente trabajo, merece la pena echar un vistazo a la metodología empleada tradicionalmente en la pe dagogía de un instrum ento musical. Com o hemos apuntado con anterioridad, el enfoque pedagógico tradicional para los instrumentistas de música clá sica está demasia do centrado en la interpretación, poniéndose poc o énfasis en la composición y aún menos en la im provisación. Derek Bailey, en su obra Improvisation. Its nature and practice in music plas ma el rechazo a improvisar de músicos de tradición clásica derivado del paradigma pedagógico que han experimentado en su fase de aprendizaje: “ Any sort of strict classical training does seem to be the biggest single handicap to improvising. The standard instrumental technique itself probably contains certain disadvantages but the main block is the instilled att itude towards music -making which seems to automatically accompany this type of education. […] In the straight world the performer approaches music on tiptoe. Music is precious and performance constit utes a threat to its existence. So, of course, he has to be caref ul. Also, the music doesn' t belong to him. He's allowed to handle it but then only under the strict est supervision” 33 (Bailey, 1993: 66). En efecto, un enfoque pedagógico demasiado centrado en la int erpretación puede dejar totalmente ausente la componente creativa del m úsico: “ It is undeniable that for many musici ans, performing music is a matter of being a highly skilled executant in a well-rehearsed ensemble, and it is also true that this role has its satisfactions. Bu t it does seem that to be trained solely for that role is probably the worst possible preparation for improvisation. And the biggest handicap inflicted by that training is the instilling of a deeply reverential a ttitude towards the creation of music, an attitude which unquestioningly accepts the physical and hierarchical separation of playing and creating. From this stems the view of improvi sation as a frivolous or even a sacrilegious activity ” 34 (Bailey, 1993: 66). 33 Traducción nuestra: “ Cualquier clase de entrenamiento clásico estricto parece ser el mayor hándicap para improvisar. La técnica instrumental estándar por sí misma contiene probableme nte ciertas desventajas pero el mayor obstáculo es la actitud inculcada hacia el hecho d e hacer música que parece acompañar automáticamente a este tipo de educación. […] Normalmente el ejecutante se acerca a la música de puntillas. La música es valiosa y la interpretación constituye una amenaza para su existencia. Asi que, por supuesto, tiene que ser cuidadoso. Además, la música no le pertenece. Se le permite man ejarla pero solo bajo la más estri cta supervisión ”. 34 Traducción nuestra: “ Es i nnegable que para muchos músicos, interpretar música supone ser un ejecutante de alto nivel dent ro de un grupo bien preparado, y es verdad que este papel tiene s us satisfacciones. Pero parece ser que entrenarse únicamente para este papel es probablemente la peor preparación para la improvi sación. Y el mayor hándicap c ausado por ese entrenamient o es la inculcación de una profunda actitud de reverencia ha cia la creación de música, una actitud que acepta sin cuestionamientos la se paración fí sica y jerárquica entre tocar y crear. De aquí surge la opinión acerca de improvisación como u na actividad frívol a o incluso sacrílega ”. 50 Lo cual se puede aplicar en muchos casos, de forma sorprendente , incluso a los intérpretes más sobresalientes: “ A high measure of skill in other aspects of instrumental playing is no guarantee of the ability to improvise. Earle Brown: ‘As a matter of fact, some of the most brilliant performers on instruments go completely dead if you ask them to imagine something’ ” 35 (Bailey, 1993: 66). Es deci r, aunque, como hemos afirmado con anterioridad, la capacidad de improvisación está relacionada con el dominio del lenguaje musical y la técnica instrumental, es imprescindible un enfoque pedagógico orientado al desarrollo de las destrezas improvisatorias. Creemos que del m ismo modo a cuando hablam os con alguien no es usual que tengamos preparado exactamente lo que vamos a decir, sino que dejam os fluir naturalmente nuest ro discurso, el cual ha sido, a su vez, fruto de un aprendizaje, tocar un instrumento mediante un enfoqu e improvisatorio sería la forma más natural y libre de hacer uso del mismo. Como exp resara Titon “ Quizás en el fondo valoramos la improvisación no solo por las habilidades que implica, sino porque pensamos que ejemplifica la libertad humana ” (Titon, 1992: 11, citado en Blum, 2004: 34). Un enfoque pedagógico de la música basado en la improvisaci ón no tiene por qué ser en absoluto incompatible con el estudio de la interpretación de un conjunto de obras tal y como se hace tradicionalmente en los enseñanzas de un instrumento musical, sino que puede ser complementario con dicho estudio, e incluso basarse en este para plantear al alumno distintas propuestas creativas. En este sentido , Derek Bailey hace especial énfasis en la improvisación como parte esencial de la música lo cual exige que un conocimiento completo de la música incluya también la improvisación entre sus componentes: “La afirmación de Bailey sugiere que un paradigma adecuado del hacer música tendría a la improvisación como piez a central (¿con otro nombre?, quizás ¿composicion?, aunque, después de todo, también es interpretación), con una subdivisión de composición (¿con el nuevo nombre de “precomposición”?), en la que ubicaríamos a la interpretación no improvi sada de la precomposición (siempre y cuando esta pueda existir sin ningún elemento de improvisación) ” (Nettl, 2004: 12). 36 35 Traducción nuestra: “ U na gran habilidad en otros aspectos de ejecución i nstrumental no es garantía d e habilidad para improvisar. Earle Brown: ‘ De hecho, algunos de los más brillantes ejecutantes de instrumentos se bloquea n si les pides que imaginen al go ’ ”. 36 En esta cita se observa una inclinación a confundir los térm inos de improvisación y composición. Ya hemos reflexionad o anteriormente sob re la diferenciaci ón y delim itación de estos c onceptos, los c uales nos servirán de marco en el desarro llo de nuestro trabajo. En cualquier caso, sirva la cita para exponer la idea de incluir la impro visación como centro peda gógico de la m úsica. 51 Enfatizando aún m ás las diferencias con la interpretación según la tradición clásica, en el proceso de la improvisa ción el músico debe liberarse de muchos c onstreñimientos a los cuales se está sometido cuando se “interpreta” una pieza y “dejarse fluir”. Efectivamente, el clarinetista Anthony Pay manifiesta que los músicos de jazz ponen mucho más de su personalidad en su ejecución que los m úsicos clásicos. Y cuando Der ek Bailey le pregunta sobre las diferencias entre tocar música escrita convencional y música improvisada, el músico explica que: “ Technically there are a tremendo us number of things from which y ou are immediately liberated. For example, preci se pitch; you can bend notes around all over the place, you can get microtonal effects. You can play practically inaudi bly and you don't feel that you are doing a disservice to something ” 37 (Bailey, 1993: 69). Asimismo, Ernst Ferand explica s obre esa actitud de desprendimiento de sí mismo que “ uno improvisa realmente (una fantasía) solo cuando no est á atent o a lo que toca, de manera que – si llegáramos a improvisar en público de la manera más adecuada y auténtica – nos entregaríamos libremente a cualquier cosa qu e se nos ocurriese ” (Ferand, 1957: 1123, citado en Blum, 2004: 46). Este discurso sobre el desprendimiento y abandono de una actitud orientada hacia la perfección y exactitud interpretativa enlaza con el sentido de autenticidad o de lo genuino valorables en ciertas culturas musicales, entre las cuales nos atrevemos a decir que se encuentra el flamenco: “ … some musical cultures tend to value "genuineness" and "spontaneity" over technical excellence. In such cultures, being too highly "schooled" may be consider ed a disadvantage and may be seen as an impediment to "authenticity; which is grounded not in formal schooling but in li ved experience (often the experience of pain and advers ity). Hence the eagerly perpetuated myth of the completely "self -taught" and "ill iterate" rock musician. Some schools of conte mporary folk and popular music favor a somewhat rough and even "raw" product as a signal of this authenticity. Performances that are too technically polished a re seen as suspect and too allied with consumerist values ” 38 (Lehmann, 2007: 239). 37 Traducción nuestra: “ Técnicamente hay un enorme número de cosas de las que eres inmediatamente liberado. Por ejemplo, la precisión en la afinación; puedes estirar las notas, puedes lograr efectos microtonales. Puedes tocar prácti camente de modo inaudible sin sentir que estás causando un perjuicio a algo ”. 38 Traducción nuestra: “ En contraste, algunas culturas musicales tienden a valorar la autenticidad y la espontaneidad sobre la excelencia técnica. En tales culturas, ser demasiado "académico" puede ser considerado una desventaja y puede ser como un impedimento para la "autenticida d"; la cual no se fundamenta en educación formal sino en la experiencia vivida (a menudo la experiencia del dolor y la adversidad). De aquí el mito vigorosamente perpetuado del músico de rock completamente autodidacta y analfabeto. Algunas escuelas de folk contemporáne o y música popul ar fav orecen un producto algo bast o e 52 incluso " bruto" como señal de esta autenticidad. Las interpretaciones que son demasiado refinadas técnicamente son vistas c omo sospechosas y demasi ado relacionadas c on valores consumistas ”. 53 3 La enseñanza de la Guitarra Flamenca y de la Improvisació n en las enseñanzas reglad as y no regladas Hasta finales del siglo XX, el apr endizaje de la guitarra flamenca ha tenido lugar básicamente mediante un mecanismo de tradición oral a través de una relación maestro- alumno, hecho que presenta un notable paralelismo con el caso del jazz: “ Traditionally, jazz musicians have learned without the kind of support provided by formal educat ional systems. There have been no schools o r unive rsities to teach improvisers their skills; few textbooks to aid them. Master musicians, however, did not develop their ski lls in a vacuum. They learned within their own professional community — the jazz community ” 39 (Berliner, 1994 : 35 ). Efectivamente, en el caso del flamenco, el aprendiz de guitarrista acud ía a un maestro de la guitarra flamenca, el cual le serviría de guía en la adquisición de las habilidades necesarias 40 . La guitarra flamenca como disc iplina, al igual que el caso del jazz, con taba con m uy poco m aterial im preso del que el aspirante pudiera nutrirse. Como veremos más adelante, el que es hoy considerado el pri mer tratado de guitarra flamenca surgiría en 1902 con Rafael Marín, inaugurando una secuencia de publicación de métodos posteriores por diferentes guitarristas que tratan de plasmar en ellos su conocimiento del instrumento. Estos diferentes métodos, aunque auspiciarían el acercamiento a la guitarra flamenca por los aficionados, adolecerían de la profundidad de contenido y rigor didá ct ico que merita el instrumento, sin contemplar las graves deficiencias relativas a la escritura musical relativas a las singularidades del género. En consecuencia, la inexistencia de estudios propios de la especialidad de Guitarra Flamenca dentro del ámbito formal académico conduciría a que muchos guitarristas interesados realmente por el flamenco e inquietos por una formación de mayor rigor académico, procedieran a cursar estudios reglados de conservatorio en la especialidad de Guitarra 41 en alguna etapa de su formación, de form a similar a com o ocurriera en el caso 39 Traducción nuestra: “ Tradici onalmente, los músicos de j azz han apre ndido sin el apoyo provist o por los sistemas de educación formal. No ha habido escuelas o universidades para enseñar a los improvisadores sus habilidades; pocos libros de texto para ayudarlos. Los maestros de la música, si n embargo, no desarrollan sus habilidades en el vacío. Ellos aprenden dentro de su propia comunidad profesional – la comunidad del jazz ”. 40 Como ilustracción de esta relación m aestro-discípulo, es dig na de mención la e ncomiable acción de tutela formativa qu e el gran guitarrista y músico Manolo Sanlúcar ha llevado a cabo con otros guitarristas de generaciones posteriores a la suya com o pudieran ser Ra fael Riqueni, Niño de Pura, Juan Carlos Romero o Vicente Amigo. 41 Con esta denominación genérica, se hace ref erencia a los estudios formales de gu itarra clásica en el sistema educativo es pañol. 54 del jazz:“ Besides the jazz community’s own institutions for learning, improvisers have benefited in varying degrees from colleges, unive rsities, and conservatories ” 42 (Berliner, 1994 : 55 ). No obstante, al margen de la ausencia de estudios formales en el ámbito académico, desde los años 80, los estudiantes de guitarra flamenca se ha n podido beneficiar de cursos y clases magistrales de calidad impartidas por grandes maestros, suponiendo una importante vía para e l aprendizaje del instrumento, nuevam ente al igu al que sucediera en el caso del jazz: “ Also reflecting the trend toward more formal jazz education since the s ixties are private organizati ons such as the Association for the Advancement of Creati ve Musicians in Chicago (1961), whose first president was Muhal Richard Abrams; Jazzmobile in New York City (1965), whose first president was Billy Taylor; Karl Berger’s Creative Music Studio in Woodstock (1972), founded by Berger together with Ornette Colem an; and Barry Harris’s former program at the Jazz Cultural Theatre (1982 -87), all providing master classes in jazz for thei r surrounding populations. Traveling jazz workshops by Jamey Aebersold, also have found national and international fo llowings. Within regio nal jazz communities, musicians increasingly offer private improvisation les sons, formalizing the dissemination of information acquired themselves through traditional learning practices ” 43 (Berliner, 1994 : 57 ). Entre estos maestros de la guitarra que se preocupan activamente por la enseñanza es imprescindible destacar la figura de Manolo Sanlúcar, quien impartiendo clases d e guitarra desde 1973, organiza en Sanlúcar de Barrameda el I Curso Internacional de Guitarra "Sanlúcar" del 1 al 29 de agosto de 1 982 al que acudirían hasta setenta y dos guitarristas, entre ellos el propio Vicente Amigo, a sus 14 años de edad, “ quien pasó a partir de entonces a ser alumno asidu o de Sanlúc ar, y posteriormente miembro de su grupo ” (Torres, 2005b: 142). El músico le co ncede una importancia vital a la formación que recibe un guitarrista de cara a su desarrollo ulterior: 42 Traducción nuestra: “ Además de las propias instituciones de la comunidad del jazz para aprender, los improvisadores se han beneficiado en distin tos grados de escuelas , universidades y conservatorios ”. 43 Traducción nuestra: “ También reflejando la tendencia hacia más educación de jazz formal, desde los sesenta se encuentran organizaciones privadas tales como la Asociación para el Progreso de Músicos Creativos en Chicago ( 1961), cuyo primer presidente fue Mu hal Richard Abrams; Jazz mobile en New York City (1965), cuyo primer presidente fue Billy Taylor; Estudio de Música Creativa de Karl Berger e n Woodstock (1972), fundado por Berger junto con Ornette Coleman; y el anti guo prog rama de Barry Harris en el Teatro Cultural de Jazz (1982-87) , todos proveyendo clases magistrales de jazz a la población circundante . Los talleres itinerantes sobre jazz de Jamey Aebersold también han encontrado seguidores nacionales e int ernacionales . Dentro de las comunidades de jazz regionales, l os músicos ofrecen c ada vez más clases de improvisación privadas, formalizando la divulgación de información adquirida por ellos mismos por medio de pr ácticas tradicionales de aprendizaje ”. 55 “ La responsabilidad que un enseñante debe tener hacia su discípulo ha de sobrepasar cualquier otra responsabilidad que tenga en la vida. La transmisión d el conocimiento es, para mí, lo más sagrado que existe ” (Álvarez, 2003: 242). Asimismo, declara la necesidad de que instituciones como los conservatorios se hagan cargo de una enseñanza seria y de calidad de la guitarra flamenca, con profesores preparados, que impartan el conocim iento desde los cimientos: “ un sitio do nde se recoja la verdadera tradición de la guitarra flamenca, que esté vigilante ante la pureza si lo queremos llamar así, pero ante la tradición, la verdadera tradición y las formas que crean los cánones de los que nosotros nos servimos ” (Álvarez, 2003: 240). Sanlúcar justifica la necesidad de que estas instituciones cimenten la impartición de la enseñ anza de la guitarra flamenca desde las formas canónicas de los diferentes estilos, para un conocimiento profundo y enr aizado del género, en el hecho de que los discos de guitarra flamenca actual son demostraciones de la búsqueda int erior de los propios artistas y no tienen , en palabras del propio músico, “ que ser una música justamente demostrativa de lo que son los cánones y es la pureza ” (Álvarez, 2003: 240). Manolo Sanlúcar también ofrecería u n curso denominado Guitarra Flamenca en el contexto de la III Bienal de Arte Flamenco "Ciudad de Sevilla", del 24 de septiembre al 11 de octubre de 1984, y s obre todo cobraría especial relevancia su continuidad en la actividad formativa dentro del marco del Festival de la Guitarra de Córdoba , que desde la edición del año 2000 adoptaría el nombre de Naturaleza y forma de la guitarra flamenca , y en la que en suc esivas edic iones colaborar ían los guitarristas Manolo Franco, José Antonio Rodríguez y Paco Serrano. Por medio de estos cursos intensivos, el m úsico trata de enseñar la guitarra flamenca con seriedad y rigor académico, fomentando unas considerables bases de disciplina en los alumnos, en par alelo al propio divertimento de la actividad, acercando las raíces del flamenco especialmente a aquello s alumnos que proceden de otra cultura musical. Es preciso mencionar que el Festival de la Guitarra de Córdoba y, concretamente, lo s cursos internacionales de guitarra dentro de su contexto, nace n en 1981 como una iniciativa del guitarrista cordobés Paco Peña congregando en sus orígenes un grupo de alumnos en la Posada de la Plaza del Potro de Córdoba, al mismo tiempo que el guitarrista fundaría el Centro Flamenco “Paco Peña” con el objetivo de trasladar a su propia ciudad natal cursos de guitarra flamenca de carácter inte rnacional que él m ismo ya había 56 impartido con anterioridad 44 , así como fomentar, en general, la cult ura del flamenco. La primera edición del f estival se concretaría en el período comprendido entre el 20 de ju lio y 16 de agosto, acogiendo unos seminarios en torno a la guitarra flamenca que incluían contenidos sobre los p alos del flam enco, técnica de la guitarra flamenca así como acompañamiento al cante y al baile. En dichos seminarios, participarían 68 alumnos de 15 países y los mismos se complementarían con otras actividades como conferencias y recitales de guit arra, cante y baile. Eventualmente, el festival iría adquiriendo cada vez más pre stigio internacional, favorecido por la agregación de otros géneros musicales como el clásico y el jazz, participando en el mismo los artistas de más alto renombre del mundo de la guitarra, tanto en actividades formativas como concertísticas. En lo concerniente a formación, además de los guitarristas flamencos ya m encionados anteriormente, en las diferentes ediciones hasta la fecha colaborarían Rafael Riqueni, Enrique de Melchor, Juan Manuel Cañizares, Merengue de Córdoba, entre otros. Dentro del contexto de los seminarios de guitarra flamenca de car ácter internacional debemos mencionar los cursos que Gerardo Núñez realiza en Sanlúc ar de Barrameda en el mes de julio, acogiendo a alumnos de más de 20 nacionali dades diferentes 45 . Los contenidos globales de dichos cursos giran en tor no al flamenco, incluyéndose actividades formativas no solo de guitarra sino también de baile, cante, percusión, etc. Hay que mencionar, además, dentro de este mismo contexto , la notable labor de la Fundación Cristina Hee ren de Arte Flam enco, dedicada desde 1996 a la enseñanza de este arte en las disciplinas de guitarra, cante y baile . Superando el centenar de alumnos anuales, con un alto porcentaje de ellos de ámbito internacional, como profesor es col aboran Niño de Pura, Pedro Sierra, Paco Cortés y Eduardo Rebollar, entre otros. El primer hito hacia la formalización de las enseñanzas de Guitarra Flamenca en España se produc e en 1978, año en el que Manuel Cano obtiene por oposición una plaza de cátedra de Guitarra Flamenca en el Conservatorio Superi or Rafael Orozco de Córdoba , 44 Paco Peña había fundado el primer curso universitario sobre guitarra flamenca en el Conservatorio de Rotterdam, en cuya insti tución dirigiría desde 1985 una catedra de Guitarra Flamenca. 45 En la XXIV edición de estos cursos, celebrada en 2014, Gerardo Núñez comenta: “ Est amos siempre en torno a los 70 o 75 alumnos. Llevamos ya años co n ese número de alumnos. […]Al principio de los c ursos, sí es verdad que la mayoría de los al umnos eran extr anjeros, pero a medi da que ha ido pasando el tiempo (estamos hablando de 21 años), pues el nivel de vi da e n España subió bastante, y también la co nciencia de los alumnos ha cambiado. Ahora tenemos gente qu e son estudiantes de conservat orio sacándose las carreras, que creen que es conveniente pagar por aprender y ahorran para tomar los cursos c on los profesores que ellos desean. Y por es a razón, estamos ahora en mitad y mitad, co mo he podido com probar en el listado [… ] p or el curso ya han pasado casi 1500 alumnos de flamenco de todo el mundo en toda su trayectoria ” (G. Núñez, entrevista pe rsonal, 15 julio 2011). 57 “ puesto que ocupó a lo largo de los diez años siguientes y que sentó las bases para la introducción del estudio del flamenco en el ámbito académico ” ( Castr o, 2016). Los cur sos impartidos por Manuel Cano, si estaban integrados dentro de las enseñanzas reg uladas por el Decreto 2618/1966, de 10 de septiembre, sobre reglamentación general de los Conservatorios de Música , y se cursaban con el conjunto de asi gnaturas de música reglamentarias, ya permitieron la obtención del título de Profesor de Guitarra Flamenca . Más adelante, será el plan de est udios normalizado por la LOGSE, en 199 0, el que ampare las enseñanzas oficiales de Guitarra Flamenca en los conservatorios de música de nuestro país, comenzándose a impartir en Grado Elemental y, sucesivamente, en Grado Medio, aunque dichos estudios no se contemplan explícitamente en la legislación español a dentro del conjunto de especialidades de los grados elemental y medio de las enseñanzas de música hasta el año 2002, concretam ente, mediante el Real Decreto 146 3/2001, de 27 de diciembre 46 . Este proceso sería de vital importancia para el reconocimiento y desar rollo de la pedagogía en el contexto de la guitarra flamenca, pudiéndose a partir de entonces cursar tales est udios de forma reglada en las instituci ones públicas dedicadas a tal es fines, experimentándo se un proceso similar al que experimentarían los estudios del jazz en Estados Unidos: “ Pioneering programs est ablishing jazz education on an eq ual footing with classical music educatio n include Schillinger Ho use in Boston in 1945 (later the Berklee School of Music) founde d by Lawrence Berk, and the Lenox School of Jazz in Massachusetts in 1957, with summer cli nics directed by pianist John Lewis. The intention in establishing these programs and inst itutions was to ensure the continuing transmission of jazz and, in a sense, legitimize its study ” 47 (Berliner, 1994: 55 ). Por otr a parte, en lo que respecta a las enseñanzas de grado superior, será el Rea l Decreto 617/1995, de 21 de abril el que regularice la especialidad de Guitarra Flamenca dentro del conjunto de enseñanzas de música: 46 Esta ley amplía el núm ero de especialidades que se habían contem plado a nteriormente en el Real Decreto 756/1992, de 26 de juni o , sumándose al m uestrario las de Ga ita, Guitarra Flam enca y Txistu, en los gra dos elemental y medio, y las de Flabiol i tamborí, Tenora y Tible, en grado medio. Ello era acorde a que aquel decreto contem plaba que la relación de especialidades “ podrá ser ampliada con las correspondientes al currículo de aquellos instrumentos que, por su ra íz tradicional o grado de interés etnográfico y complejidad de su repertorio, o por s u valor histórico en la c ultura musical europea y grado de implantación en el ámbito territorial correspondiente , requieran el tratamiento de especialidad ” (Ministerio de Educació n, Cultura y Deporte, 2002 : 5518 ). 47 Traducción nuestra: “ Programas pioneros en establecer formación en jazz en igualdad de condiciones con formación en música clásica incluyen Schillinger House en Boston en 1945 (más tard e la Berklee School of Music) fundada por Lawrence Berk, y la Lenox School of Jazz en Massachusetts en 1957, con seminarios de verano dirigidos por el pianista John Lewis. El propósito de establecer estos programas e instituciones era ase gurar la transmisión co ntinuada del jazz y, e n cierto modo, legitimizar su estudio ”. 64 constituyentes del cante o del baile se han acordado y estudiado previamente de forma minuciosa para su puesta en conjunt o por cada uno de los intervinientes. Es evide nte que, en estas circunstancias, el grado de im provisación existente en la guitarra puede reduc irse bastante, de pendiendo d e que la actitud del guitarrista sea de plena fidelidad a lo previsto detalladamente en el montaje o de apertura hacia la creatividad. 4.2 Guitarra de concierto En el contexto de la guitarra fla menca de concierto, el papel del guitarrista cambia radicalmente respecto a l caso del ac ompañamiento. Mientras en este últim o el guitarrista está general mente supeditado al cante y al baile, el guitar rista de concierto es el princi pal protagonista de sus actuaciones, ya sea completamente soli sta o integrado dentro de un conjunto instrumental con otros músic os, hecho que va a condicionar sobremanera su s posibilidades de improvisación y va a configurar el contenido del modelo sonoro de aplicación. En el caso de la guitarra de concierto solista, será el propio guitarrista quien guíe el discurso musical de forma totalmente indepe ndiente. En el caso de la guitarra de concierto integrada en un conjunto instrumental, será igualmente el guitarrista quién lidere la intervención musical pero con una serie de acuer dos pre vios realizados con los distintos componentes del grupo, con quienes deberá establecer un proceso de comunicación durante la interpretación. Para ilustrar la presencia de la improvisación en este contex to , vamos a hacer uso de la entrevista realizada por el guitarrista británico Derek Baile y al gran guitarrista flamenco Paco Peña, y que plasma e n su obra Im provisation. Its nature and practice in music . Asimism o, dada la enorme trascendencia de la figura d e Paco de Lucía, y teniendo en cuenta que ha sido pionero en adentrarse en la improvisación de una forma más directa y consciente, haremos un recorrido por algunas entrevistas que le fueron hechas durante su vida, en las cuales realiza ciertas declaraciones muy interesantes en relación a nuestro tema de estudio . Por último, extraeremos igual mente valiosos contenidos de sendas entrevistas realizadas personalmente a dos de las figuras más relevantes dentro de la guitarra flamenca actual: Gerardo Núñez y Juan Manuel Cañizares. 65 4.2.1 Paco Peña Derek Bailey, guitarrista que destaca dentro del movimiento de la libre improvisación, en su obra Improvisation. Its nature and practice in music 52 , trata de extraer las características propias del fenómeno de la improvisación a partir del examen de su práctica en distintos géneros musicales, entre los cuales engloba al flamenco, tomando como fuente las declaraciones de los propios músicos, para mostrar así los puntos de vista de los sujetos que la conocen y hacen uso de ell a. As í, el autor considera de base el flamenco como uno de los géneros de carácter improvisatorio a tene r en cuenta en su estudio, aunque no justifica el fundamento de est a elección. De hecho, Derek introduce el término improvisación para definir una act uación flamenca completa como “ a group performance with singing, dancing, and instrumental music, and containing possibilities for improvisation by all the participants ” 53 (Bailey, 1993: 16) . No obst ante, se sirve de la figura de Paco Peña para su entrevista y extraer in formación que aporte luz a su trabajo. Paco Peña, guitarrista y compositor, es considerado uno de los maestros de referencia de la guitarra flamenca. Con amplias referencias artísticas y extensa discografía, goza de un reconocido prestigio en el ext ranjero, ya que su vida artística se desarrolla en gran parte fuera de España, trasladándose ya en 1960 a Londres para convertirse en guitarrista solista. Paco Peña, en res puesta a la pregunta de Bailey acer ca de si las proporciones de música improvisada y no improvisada varían de una a otra actuación, declara: “No, they would, in fact, vary ve ry much. Becaus e I don´t con sider improvisation only to play different notes within a piece. I also consider improvisation to actually change the weight of a piece from one place to another. Chan ge the direction. I mean you might play roughly the same piece and yet because you are feeling quite different, you are producing a completely different piece of music – really and truly. You ask how much is improvi sed? Of cours e it all depends on how inspired you are. In my experience if I feel good technically, funnily enough, if I feel good tec hnically and the conditions are right, I tend to improvise much more. You see – I let myself go – I’m confident. I want to reach other le vels, you know ” 54 (Bailey, 1993: 16) . 52 Bailey, 1993. 53 Traducción nuestra: “ una actuación grupal con cante, baile, y música instrumental, y contenie ndo posibilidades para la i mprovisación por par te de todos los partici pantes ”. 54 Traducción nuestra: “ No, ellas variarían, de hecho, mu cho. Porque yo no considero la improvisación solo tocar no tas diferentes dentro de una pieza. Yo ta mbién considero la improvisación cambiar realmente el peso de una pieza desde un lugar a otro. Cambi ar la dirección. Es decir que puedes tocar 66 De la respuesta anterior, parece que Paco Peña, con el término “ improvisación ” , se está refiriendo al hecho de cam biar el ánimo del discurso musical en relación a su e stado emocional, y no tanto a los contenidos musical es más objet ivos. Esta percepción parece refrendarse cuando, en conexión con el mismo discurso, el guitarrista aclara a continuación que si por im provisar se entiende crear una obra musical durante la ejecución, él no improvisa sino puntualmente dentro de una obra ya preparada y en proporciones muy pequeñas. Asim ismo, se refiere de nuevo al hecho de alterar el carácter global de una pieza a través de la introducción de pequeños cambios. “I like to put right some thing which you said just now – I don´t want to be dishonest about it . It seems that you may understand – you may take it – that at the moment when I am playi ng I am creating a piece of music. This is not so. You know, I don’t improvise – and nobody that I know playing flamenco improvi ses – so much that he is making everything. I’d say that withi n a piece you can reach certain heights because you have let yourself improvise, say, a little bit, not too much, but that little bit changes the whole character of the piece, in fact you might change perhaps a quarter of the piec e, but that quarter changes the whole charac ter of the whole piece. But I certainly would not s ay that the whole piece is improvised – anyway in my case it never is completely improvised – but it is true that it can change according to how I f eel at the moment ” 55 (Bailey, 1993: 16) . Y sitúa la actividad de improvisar dentro de su propia elección: “being that you are complet ely free to improvise and that you also have the choice not to improvise. You can leave it as it is, simply because it feels better to leave it as it is ” 56 (Bailey, 1993: 17) . aproximadamente la misma pieza y, sin embargo, porque te estas sintiendo bastante diferente, estás produciendo una piez a musical completamente difere nte – realmente y verdader amente. ¿Tú preguntas cuánto es improvisa do? Por supuest o que todo ello depende de como est ás de inspirado. En mi experiencia, si me siento bien técnicamente, por extraño que parezca, si me siento bien técnicamente y las condiciones son buenas, tiendo a improvisar mucho m ás. Es deci r, me de jo ir, me sient o seguro. Quiero llegar a otros nivele s ”. 55 Traducción nuestra: “ Me gustaría corregir algo que dijiste – no quiero ser deshonesto acerca de ello. Parece que tú pudieras e ntender – tomarlo – como que en el momento e n el que estoy tocando estoy cre ando una pieza musical. Esto no es así. Es decir, yo no improviso – y nadie que yo conozca que toca flamenco improvisa – tanto que e sté haciendo todo. Yo diría que dentro de una pieza puedes llegar a ciertas alturas porque te has perm itido improvisar, es decir, un poquito, no demasiado, pero ese poquito ca mbia el carácter total de la pieza, de hecho puedes cambiar quizás un cuarto de la pieza, pero ese cuarto cambia el carácter total de la pieza completa. Pero yo ciertamente no diría que la pieza completa es improvisada – de todas formas, en mi caso nunca es completamente improvisada – pero es cierto que ello puede cambiar de acu erdo a cómo te sientas en el momento ”. 56 Traducción nuestra: “ dado que eres completamente libre para improvisar y que también tienes la elección de no improvisar. Puedes dejarlo tal cual es, simpleme nte porque se sient e mejor dejarlo tal cual es ”. 67 A la pre gunta de si realiza alguna prácti ca específica en relación a la improvisación, Paco Peña responde que no, lo cual nos conduce a extraer que el guitarrista está manejando un concepto de improvisació n más ligado a la intuición y no a una pre paración sistemática de las habilidades improvisatorias, tal y como e stamos defendiendo en este trabajo. 4.2.2 Paco de Lucía Paco de Lucía (1947 – 2014), guitarrista flamenco y figura indiscutible de referencia dentro del flamenco, fue uno de los principales responsables de la internacionalización del género, así como de abrir la guitarra flamenca y el flamenco en general a las apor taciones de otros estilos musicales como el jazz. Su legado a la música flamenca es de valor incalculable. En la entrevista realizada a Paco de Lucia para la serie Rito y Geografía del Cante, a la pregunta: “ ¿Tú crees que hay en vuestra generación un r ompimiento con los m oldes anteriores, con los moldes clasicos? ”, responde: “ Un rompimiento más bien con las formas que con los moldes. El flamenco en cuanto a armonía está basado en la cadencia andaluza que son estos aco rdes: la, sol, fa, mi. En cuanto a ritmo es un poco más complicado. Nosotros seguimos en esta base. Esto no se puede romper porque es el flamenco en sí. Pero tratamos de ampliarlo en armonía y en la forma ” (Lucía, 1973). Podemos observar que Paco tenía muy claro que los modelos sonoros propios del flamenco no pueden desprenderse de determinados conte nidos armónicos tales como la cadencia andaluza 57 así como de cie rtos contenidos rítmicos (que no deta lla en la entrevista), configurando así la tradición del género musical, aunque sí pueden ser enriquecidos desde esa base. En cuanto a la técnica y la improvisación, el maestro dice: “ Yo pie nso que la improvisación viene a trav és de mucha técnica. La improvisación para mí es la expresión del artista según su estado de ánimo. Pero si tie ne problemas con los dedos entonces ya no puede existir la improvi sación. El artista debe tener una superaci ón de la técnica muy ele vada, para que cuando sie nta algo lo pueda expresar sin que los dedos le molesten para ello ” (Lucía, 1973). Como vemos, el artist a apunta a un dejarse fluir de cara a la improvisación, pero enfatiza la necesidad de una técn ica guitarrística muy elevada para poder expresar lo que 57 Más adelante profu ndizaremos sobre este c oncepto armónic o. 68 el momento req uiera sin res tricciones de ti po físico. De nuevo, cor roboramos la indispensable relación de la técnica instrumental con la habilidad im provisatoria. De la cita anterior de Lola Fernández expuesta con anterioridad 58 , se desprende cómo la autora repara en una distinción clara del flam enco con otras m úsicas que considera claramente “improvisadas”. Sin embargo, si bien es cierto que la música del jazz presenta explícitamente espacios temporales dedicados a la im provisación dentro de los temas 59 , e ste mismo enfoque ha sido heredado por muchos guitarristas flamencos y ya se adopta en parte en algunos temas del flamenco, sobre t odo en conjuntos instrumentales, siendo precisamente Paco de Lucía el precursor de esta tendencia . En particular, en 1971 grabaría Rumba improvisada , “ versión embrionaria de su famosa rumba Entre dos aguas ” (Pérez, 2005 : 101). Su rumba Entre dos aguas form aría parte de su LP Fuente y Caudal que graba en 1973 y la misma se divide form almente en tres secciones cada una de las cuales se fundam enta en una secuen cia de acordes que se repite de forma cíclica, concepción “ muy cercana a la de la “rueda de acordes” con que funci ona la improvisación jazzística, lo cual contribuirá más tarde a la adopción de esta rumba por parte de músicos de jazz, como base para sus propias improvisaciones ” (Pérez, 2005: 115). Según las propias declaraciones de Paco de Lucía: “ La rumba nació en unos estudios de grabación. Yo tenía que hacer un disco porque la casa de discos me exigía que había que grabar ya porque el público pedía un nuevo disco. Entonces yo no tenía temas para grabar y allí mismo en los estudios llamé a un bajo y a un bongó e improvisé sobre tres tonos la rumbita esta de Entre dos aguas. Ese tema está totalmente improvisado en el disco. Es la primera vez en mi carrera como músico y en el flamenco que se improvisa a la manera en que lo hacen los músicos del jazz. Eso fue un paso importante en mi carrera como guitarrista ” (Lucía, 2014b). Entre dos aguas lanza a Paco de Lucía al éxito internacional, conduciéndole a establecer relaciones con músicos del jaz z como Carlos Santana, Al Di Meola o John McLaughlin, con la intención de aprender de ellos e incor porar nuevos elementos a su música: 58 Vid . apartado 4.1. 59 Má s adelante, en el apartado 8.5.1, se expondrán los criteri os que conf orman la im provisación en el jazz. En este punto, baste decir que las improvisaciones en el jazz se efectúan en torno a una secuencia o rueda de acordes prefijada que se va repitiendo circ ularmente, y que cada un o de los ciclos de im provisación son los denominados chorus . 69 “ Siempre seré un guitarrista flamenco, soy un guitarrista flamenco pero de pronto tengo inquietud por conocer otras músicas y por saber cómo se toca en otras culturas y en otros estilos ” (Lucía, 1995) . “ Yo nunca abandoné el flamenco. Yo he tocao con otros músicos que no eran flamencos solo para aprender. En el flamenco no sabemos leer música ni escribir músi ca y yo empecé hace años a cambiar, a evolucionar, pero yo no tengo teoría ni técnica musical. Yo no sé leer una partitura. Entonces necesitaba aprender. Pero no te nía disciplina ni tenía la capacidad de meterme a aprender porque no lo he hecho nunca. Y pensé que la mejor manera era pues juntarme con músicos muy buenos. Y en el jazz hay gente muy buena que de armonía lo sabe todo. Y al principio lo pasaba muy mal por que yo no sabía tocar eso. Pero luego me alegré. Me alegré porque me abrió muchos caminos ” (Lucía, 2010). Como ve mos, Paco de Lucía se adentra en un aprendizaje avanzado de la armonía desde una perspectiva muy práctica, mediante el contacto direct o con mús icos de primer nivel del mundo del jazz, aprendizaje que le supondrá bastante esfuerzo como declara: “ Al principio lo pasé muy mal porque empecé a aprender tocando en el escenario, claro, y compitiendo con otros dos guitarristas que eran Al Di Meola y John McLaughlin que son gente que han improvisado toda la vida – yo nunca había improvisado hasta esa época. Y de pronto pues me tiré, me tiré a tocar con ellos, a competir con ellos en el escenario. Claro, yo no sabía y ell os era lo que llevaban haciendo tod a la vida. Esa primera gira a mí me c ostó dolores de cabeza y dolor es de espalda. Yo recuerdo que después de cada concierto, yo terminaba con uno s dolores de cabeza que me iba al ho tel que no podía ni dormir de la tensión que acumulaba. ¡Porque eso de improv isar sin saber! Entonces yo suplía aquello, yo no sé con qué, con temperament o, con vel ocidad, con yo no sé cómo pero yo salía del paso cada día pero a costa de dolores de cabeza diarios ” (Lucía, 1995). Con el tiempo, encontraría las claves para improvisar a la manera en que lo hacen los músicos del jazz, mediante el sistema acorde-escala 60 : “ Un día le pregunto a Larry Coryell: «Larry, ¿cómo se improvi sa?». Y Larry soltó una carcajada: «Ja, ja, ja…» Y se va. Y me voy detrás de él y lo agarro y le digo: «Que te estoy hablando en serio. Que te hablo en serio. Dime cómo se improvisa porque me estoy reventando la espal da. Que me duele la cabeza cada día después de cada concierto». ¿Estás hablando en serio? Sí, estoy hablando en serio Larry. Dime». Entonces, me miraba y no se lo creía. «Bueno, pues, estamos tocando en est a armonía. Tú sabes que en este acorde va est a escal a. Tú puedes tocar todas estas notas en este acorde. Y luego cuando pasas a este, pues tocas en este acorde todas estas notas». Entonces digo: «Ah». Y ahí vi una ventana. Se me abrió una ventana. Yo ya sabía que mientras estuviera tocando en fa sostenido mayor podía tocar todas esas notas. Eso ya me dio una paz que ya ahí empezó a dejar de dolerme la espalda y la cabeza. Pero ya me pasé varios días así pero yo decía: «Bueno esto no es suficiente tocar estas notas así porque sé que está dentro... No, yo tengo que contar algo ahora dentro de esto» ” (Lucía , 2014b). 60 Más adelante profu ndizaremos en este conc epto. 70 Y en este proceso, iría incorporando también int uitivamente la técnica de tocar fuera, conocida dentro del jazz como outside playing y consistente en tocar notas distantes de la armonía del momento: “ Yo trataba de buscar notas que estuvieran casi fuera de la armonía q ue ahí es donde está lo interesante de la improvisación. Parece que te vas de la armonía pero que no, que estás en el filo de la navaja, casi fuera, dentr o pero casi fuera. Y el día que de pronto hice un solo sin pensar si estaba o no est aba en la ar monía olvidándome ya, me dejé ir, empecé a fl otar, y me salió el solo ese de mi vida, que fue el que me enganchó para que cada vez que salga a un escenario p iense que a ver si sucede esto o no ” (Lucía, 2014b). En sus declaraciones, destaca el hecho de olvidarse de todo y desprenderse del control, lo cual implica per mitirse equivocarse en aras de favorecer la creación en el momento presente y la espontaneidad: “ Era otro concepto totalmente distinto al concepto de un músico flamenco o un músico clásico, que los músicos clásicos tampoco se meten a improvisar. Lo que hacen es cuidar muy bien el sonido, la expresión de la partitura, todo eso, y es todo muy metódico y muy… pero nunca se tiran al vacío o se arriesgan a improvisar a costa de equivocarse y de perderse incluso ” (Lucía, 1995). “ Y el sentido del riesgo, el no saber qué vas a hacer de ntro de quince segundos, tirarte a no sé dónde. ¡Es dif ícil de expl icar esto, no es…! Es un medio de… Es una abstracción, pero la sens ación es una maravilla. Y yo ya ahora pues no puedo prescindir de la improvisación ” (Lucía, 1995). Este aprendizaje le ser virá para enriquecerse como músico y abrir el panorama de la guitarra flamenca y del flamenco como género musical, no solo desde una perspectiva armónica sino también hacia una perspectiva improvisatoria: “ Y ya para siempre, pues , me ha gustao improvisar. Ya sie mpre lo he incorporao, siempre lo incorporé a mi manera de tocar, incluso al flamenco ” (Lucía, 2014a) . “ La improvisación es algo que yo creo que cada músico del estilo que sea, del clásico, del flamenco, de cualquier otra música, debería de aprender porque la improvisación te da muc ha libertad y a la vez te da mucho conocimiento de dónde estás tocando, de cómo estás tocando, en q ué armonías estás en cada momento ” (Lucía, 1998). Paco de Lucia no solo incorporará la improvisación a sus conciertos sino t ambién como un planteamiento a aplicar en el proceso de grabación, tal como comenta en relación a su disco Cositas Buenas : “ Alejandro est á en el disco, efectivamente, pero no pudo cantar. El día que apareció allí por el estudio vení a ronco con un resfriao de aquellos…que no podía ni hablar. Y había por ahí un tres cubano, un instrumento que es una guit arrita chica y se puso a tocar encima de un tema, de una rumba, e hizo unas fases muy bonitas. A mí me 71 hubiera gustao que hubiera improvisao algunas cosas ahí mismo sobre la marcha porque hubiese sido una idea original y nueva. Y él est á capacitao par a improvisar porque es u n músico con conocimiento ” (Lucía, 2004). Según nos cuenta, emplea incl uso en su propia rutina diar ia un enfoque improvisatorio como una primera fase dentro del proceso compositivo: “ Yo pongo un casete y me pongo a tocar. Grabo durante todo lo que dura el casete y luego oigo. Improviso y luego oigo. Si hay una idea, la saco y la elaboro. Y si no hay, pues sigo grabando hasta que sale una idea. Cuando sale una idea, ya la desarrollo y la grabo en disco ” (Lucía, 2010). Por último, a modo de conclusión, incluimos la declaración de l bailaor Antonio Fernández Montoya “ El farruco ” , q uien fue ra com ponente del grupo de Paco de Lucía en su último período, realizada dentro de un video promocional del año 2011: “ Para mí es importantísimo dejar espacio a la im provisación porque yo creo qu e es donde un músico, un flamenco, un bailaor, un cantaor, un guitarrista,… se prueba a sí mismo ” (Fernández, 2011). 4.2.3 Gerardo Núñez Gerardo Núñez, guitarrista flamenco, compositor y concertista, es una referencia en la exploración de otros géneros musicales donde se cultiva de forma específica la improvisación, como el jazz, habiendo tocado con los mejores músicos de jazz de l mundo, como el acordeonista franco -italiano Richard Galliano, el trompetista italiano Paolo Fresu, el contrabajista neoyorquino John Patitucci o el saxofonista americano Michael Brecker, entre otros. Gerardo tiene muy claro que la improvisación dentro de la música responde a una pauta de creación en el instante: “ Para mí improvisar significa estar viv o dentro de la música. La improvisación significa ser tú, dejarte llevar por la vida y lo que te vaya saliendo. […] La improvi sación para mí es como diferenc iar entre comida preparada y comida hecha al instante, ¿no? […] Improv isar es jugar, crear en el instante ” (G. Núñez, entrevista personal, 15 julio 2011). El guit arrista opina, de forma similar a Lola Fernández 61 , que normalmente la improvisación en la guit arra flamenca se relaciona con la elección entre un repertorio de falsetas, que co mo vimos podemos encuadrar dentro de lo que sería una improvisación de rutina: 61 Vid . apartado 4.1. 72 “ En la guitarra flamenca, la improvisación se da más bien por el hecho de que tú puedes elegir la falseta que quieras, es decir, decides libremente entre un repertorio d e falsetas, lo cual se podría pensar como una especie de creación en el instante… ” (G. Núñez, entrevista personal, 15 julio 2011). Sin embargo, él se excluye de esta pauta y declara que en algunas de sus actuaciones ha llegado incl uso a improvisar temas completos , refiriéndose en este caso a improvisaciones inspiradas: “ por ejemplo, por tarantas, improvisando todas las partes: trémolo, etc., y he llegado a hacer muchas cosas en este s entido ” (G. Núñez, entrevista personal, 15 jul io 2011). Adem ás, sostiene que po r norma suele dejar siempre un espacio para la improvisación en sus conciertos: “ Sí, siempre dejo margen para la improvisación. Me encanta. Cuando empiezo un tema, comienzo con un motivo que ya lo tengo claro porque ello me ayuda a arrancar. Y a partir de ahí empiezo a tirar por aquí y por allá. A veces, yo mismo me doy cuenta que mi solo está yendo para arriba, o para abajo y me digo a mí mismo: «vete ya otra vez al tema central y déja te de tonterías que la estás cagando … » Y eso es muy divertido, es la vida en sí. Mucho más que tener un repertorio y cumplirlo de pé a pá ” (G. Núñez, entrevista personal, 15 julio 2011). Es interesante hacer énfasis en la idea de hacer uso de un motivo inicial que le ayuda a arrancar y desarrollar así la improvisación, pues este hecho se relaciona directamente con la técnica de repetición y variación que da lugar a la construcción del text o musical basándose, como vimos, en la proyección del principi o de equivalencia sobre el eje sintagmático. Es decir, se trata de partir de un determinado motivo inicial, para efectuar secuencialmente repeticiones y variaciones del mismo edificándose de esta forma el discurso musical improvisatorio. Con respecto a est e frecuente alejamiento de improvisaciones inspiradas por parte de muchos guit arristas flamencos, en consonancia con Antonio de Contreras, podríamos buscar las razones “… en la progresiva especialización y creciente virtuosismo requerido al intérprete, derivado y agravado por la obligación tácita de dar en concierto el nivel de las grabaciones de estudio …” (Contreras, 2002: 503). Por otra parte, Gerardo hace énfasis en la relación entr e tu do minio del lenguaje musical del instrumento y tu bagaje como músico con la habilidad improvisatoria: “ En el momento en el que comienzas a entender lo que puede ser una secuencia armónica, lo que puede ser una disonancia, lo que puede ser un contrapunto, etc., puedes ver que tienes un monton azo de herra mientas que te permiten crear emoci ones, que es de lo que se trata. En ese momento, sí se podrá improvisar de una manera flamenca. No se hace, pero se podrá hacer. […] en el momento q ue comienzas a decir: « ¿Por qué pasa 73 esto? ¿Por qué este señor cuando hace esto produce esta s ensación? ¡Ah! Porque está haciendo un acorde de séptima mayor… » Y dices: «¡ Ah! Pues me gusta, yo lo quiero también». En el momento en que comienzas a tener todas esas herramientas, empiezas a tener una riqueza de matices que te da la seguridad para coger la guitarra y poder plantearte una improvisación ” (G. Núñez, entrevista personal, 15 julio 2011). Asimismo, Gerardo tie ne tam bién m uy claro que en relación al as unto de la improvisación, hay que diferenciar dos contextos que se dan en la práctica dentro de l ámbito de la guitarra de concierto – guit arra solista y guitarra integrada dentro de u n conjunto instrumental – , cada uno de los cuales, como ya habíam os señal ado, reperc ute de forma diversa al modelo sonoro de aplicación: “ De momento tienes que partir de una premisa: ¿est ás solo o acompañado? Si estás solo puedes hacer lo que te dé la gana: tirar por aquí o por allí, si s abes hablar en la improvisación, aunque no sea el mismo cliché de los jazzistas. Si estás en grupo, ya no puedes igualmente, aunque algunos más moder nos cogen una rueda de acordes para improvisar en esa rueda, aunque este concepto es jazz ero y no flamenco ” (G. Núñez, entrevista personal, 15 julio 2011). Por último y curiosamente, Gerar do no cree que puedas enseñar a un guitarrista a improvisar “ de manera flamenca ” 62 , aunque sí le puedes enseñar la base jazzística de la improvisación: “ Le puedes enseñar la técnica jazzística de la improvisación, es decir, escalas y acordes. Le puedes dec ir, por ejemplo: «en este acorde menor, puedes utilizar esta o esta otra escala. Si vas a pasar de aquí a acá puedes emplear esto otro y así…» ” (G. Núñez, entrevista personal, 15 julio 2011). Y atribuye la capacidad improvisatoria a su bagaje como guitarr ista y co mo músico: “ …por supues to, te sale lo que ya tien es dentro. Si no, no saldría nada ” (G. Núñez, entrevista personal, 15 julio 2011). 4.2.4 Juan Manuel Cañizares Juan Manuel Cañizares, guita rrista y compositor, representa una de las figuras más sobresalientes en la guitarra flamenca actual y en la música español a contemporánea. Su experiencia con Paco de Lucía, con el que colaboró dura nte diez años de su carrera, fue esencial en su madurez artística. Asimismo, su aper tura mental a nivel musical como guitarrista flamenco, le ha conducido a reali zar colaboraciones con los músicos más sobresalientes del mundo del jazz, como los guitarristas estadounidenses Al Di Meola y 62 Con este término, Gerardo Núñez trata de separar el paradigm a de improvisación procedente del jazz y heredado por el flam enco, de todas aquell as pautas im provisatorias que se pueda n dar en el flam enco. 80 Sería a partir de 1480 cuando se co mienza a notar la presencia de la vihuela en la corte, comenzándose asimismo a distinguir dos tipos atendiendo a sus dos formas de ejecución : vih uela de arco , tocada con arco y, vihuela de mano , pulsada. S in embargo, el vocablo v ihuela se usab a con cierta ambigüedad para designar tanto a la vihuela de mano como a la vihuela de arco . La vihuela de arc o presentaba como característica distintiva la existencia de ángulos prominentes en las curvas de la caja. Atendiendo a los documentos iconográficos del siglo XVI, Egberto Bermúdez caracteriza la vihuela de m ano por: “a) caja de resonancia de fondo plano con cintura redondeada, con una roseta en la parte superior y el puente situado cer ca del extremo inferior, b) mango largo y cabeza con clavijas paralelas y más tarde perpe ndiculares y c) ornamentación de la tapa con rosetas y taraceas 65 de motivos geométricos ” (Bermúdez, 1997: 26). Además, la vihuela podía constar de cinco, seis o siete órdenes 66 . A lo largo del siglo XVI, la vihuel a de mano se impone sobre la de arco, quedándose con el no mbre genérico, sin calificativo. El otro in strumento que convive con la vihuela durante el siglo XVI sería el conocido como guit arra , el cual Gerardo Arriaga nos lo describe, atendiendo a datos iconográficos 67 , con las siguientes características: “pequeño de tamaño, siete cuerdas que se pulsaban rep artidas en cuatro grupos, la primera simple y las seis restantes formando tres órdenes dobles, trastes de tripa y, en general, forma parecida a la de la vihuela ” (Arriaga, 1993: 63). De acuerdo con esta descripción, la guitarra en est a época se corresponde ría con una vihuela de cuatro órdenes, y es justamente así como se la reconocería en muchos casos. 5.1.2 Afinación Respecto a la afinación de la vihuela, parece ser que cada uno de los pares de cuerdas que constituían los órde nes se afinaba al unísono. Sin embargo, el hecho de que en el caso de la guitarra renacentista (cu atro órdenes), las cuerdas del cuarto orden se 65 Según el diccionario de la R.A.E. una tarac ea es un “ Embuti do hecho c on pedazos menudos de chapa de madera en sus colores naturales, o de madera teñida, concha, nácar y otras ma terias ” (Real Academia Española, 2001). 66 El término “órdenes” se refie re a la a grupación de cuerdas , us ualm ente dos, afinadas al unísono o en salto de octava, que se toca ban juntas como si f ueran una sola cuerda. 67 No se conserva ning una guitarra re nacentista en la actualid ad. Vid. nota 64 . 81 afinaran en octa va y más tarde sucediera lo mismo con la guitarra barroca (cinco órdenes), práctica de afinación que era tambié n común entre los la udistas para añadir color armónico, nos hace dudar de que tam bién en el caso de la vihuel a se hiciera uso del sistema de afinación en octava para los órdenes. Según Bermudo, la afinación de la vihuela de seis órdenes se realizaba en cuartas justas excepto el cuar to y tercer orden, entre los cual es había la distancia de una ter cera mayor. Para la afinación de la guitarra de cuatro órdenes proponía dos tipos de afinaci ón: temple a los nuevos , que se correspondía con la misma disposición de la vihuel a de seis órdenes suprimiendo el primero y el sexto órdenes ; y temple a los viejos , con la diferencia respecto al ante rior que entre el tercer y el cuarto órdenes había una quinta justa de distancia. 68 Por otra parte, la afinación no se realizaba en términos de alturas musicales absolutas siendo, por el contrario, variable para cada uno de los órdenes y cuerdas, en función de la longi tud del instrumento y el grosor de las cuerdas. Así, Bermudo ha ce referencia a siete alturas diferentes en su tratado. 5.1.3 Repertorio Aunque la vihuela y la guitarra gozan de una enorme popularidad en España durante el siglo XVI 69 , el repertorio conocido en este período para estos instrumentos se li mita a siete libros dedicados de forma específ ica para la v ihuela, dos libros de m úsica para tecla, arpa y vihuela, y algunos manuscritos. Los siete libros específicos para vihuela son los siguientes: 1536, Valencia. Luis Milán (antes de 1500 – después de 1561). Libro de música de vihuela de mano, intitulado El maestro. 1538, Valladolid. Luis de Narvá ez (ca. 1500 – entr e 1550 y 1560). Los seys li bros del Dolphin, de música de cifras para tañer vihuela. 1546, Sevilla. Alonso Mudarra (ca. 1510 – 1580). Tres libros de música en cifras para vihuela. 68 Vid. Koonce, 2008: 7-10 para información detallada sobre el modo de afinación de la vihuela y guitarra renacentistas. 69 Museo Municipal Mad rid y The Metr opolitan Museum of Art New York, 1993. 82 1547, Valladolid. Enríquez de Valderrábano (ca.1500 – ca. 1557). Libro de música de vihuela, intitulado Silva de nas. 1552, Salamanca. Diego Pisador (1509/ 1510? – después de 1557). Libro de música de vihuela. 1554, Sevilla. Miguel de Fuenllana (ca. 1500 – 1 579). Libro de música de vihuela, intitulado Orphénica lyra. 1576, Valladolid. Esteban Daza (ca. 1537 – entre 1591 y 1596). Libro de música en cifras para vihuela intitulado El parnasso. Y los dos libros para tecla, arpa y vihuela: 1557, Alcalá de Henares, Madrid. Luis Venegas de Henestrosa (1510 – 1570). Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela. 1578, Madr id. Antonio de Cabezón (1510 – 1566). Obras de música para tec la, arpa y vihuela. Otras fuentes que ofrecen información acerca de la práctica de la vihuela en esta época son: 1555, Osuna, Sevilla. Juan Be rmudo (ca. 1510 – ca. 1565). Declaración de instrumentos musicales. 1565, Valladolid. Tomás de Santa María (1510 – 1570) . Arte de tañer fantasía. 5.1.4 Tablatura Todo el repertorio musical de las fuentes mencionadas anteriormente está escrito en tablatura . Esta se refiere a una forma de notación que representa gráficamente las notas que se tienen que tocar sobre el propio instrumento. En el Renacim iento se distin guieron tres tipos de tabl atura, la italiana, la francesa y la alemana, de las cuales el último t ipo desaparecería hacia 1600. Debemos tener en cuenta que la tablatura nos proporciona acceso a la música tal y como fue originalmente concebida por el compositor mientras que las transcripciones a notación moderna siempre están asociadas a la subjetividad del propio transcriptor. A este res pecto Koonce habla de transcripción “ interpretativa ” (Koonce, 2008: 17). La música par a vihuela y guitarra renacentista españolas est á escrita según el sistema italiano de tablatura. Las líneas del sistema representan los órdenes o cuerdas del 83 instrumento, representándose el primer orden mediante la línea inferior 70 , a excepc ión del sistema de tablatura de Luis de Milán, que representa el primer orden mediante la línea superior. Figura 3. Tablatura para vihuela de seis órdenes (extracto de Tres li bros en cifra para vihuel a de Alonso Mudarra). Los números situados sobre las líneas hacen referencia a los trastes que deben pisarse para ejecutar las diferentes notas, de tal form a que el número 0 se refiere al orden o la cuerda al aire 71 , 1 al pri mer tr aste, 2 al segundo, y así sucesivamente, usándose el número romano X en lugar de 10 para el décimo traste, para evitar confundirl o con dos notas. Para indicar la duración de las notas se empleaban símbolos de n otación mensural propios colocados por encima del sistema de tabl atura 72 . Mie ntras que Milán empleaba un símbolo de notación mensural por cada cam bio numérico en la tablatura, las partituras publicadas con posterioridad a Milán tan solo proporcionaban un símbolo de notación mensural cuando el valor temporal asociado al mismo cam biaba a lo largo de la pieza . Por otra parte, las líneas verticales que van separando secuencialmente los símbolos numéricos y de notación mensural dentro del sistema de tablatura, se corresponden con indicaciones para llevar la cuenta del tiempo, y no tiene n por qué corresponderse con las divisiones de compás tal y como conocemos hoy el concepto 73 . 5.1.5 Géneros musicales del reper torio En cuanto a los géneros musicales del repertorio de mús ica para vihuela que se contemplan en los libros citados anteriormente, debemos distinguir entre géneros puramente instrumentales y géneros para voz y vihuela. 70 Vid. Figura 3. 71 Al aire signifi ca sin pisar. 72 Vid. Koonce, 2008: 16 para ver correspondencias entre la no tación mensural blanca y la notación moderna. 73 Vid. Koonce, 200 8: 17-19 para más detal les sobre este aspect o. 84 5.1.5.1 Géneros ins trumentales Fantasía Son piezas libres de carácter improvisatorio 74 distinguiéndose varios tipos. Pueden ser politemáticas, las cuales se estructu ran en diferentes secciones, cada una de las cuales construida sobre un tema simple, enlazadas para dar lugar a un conjunto to nal coherente; o monotemáticas, haciendo únicamente uso de un tema simple, siendo frecuente el uso d e un cantus firmus como ostinato 75 . También se distinguen las fantasías parodias, las cuales toman prestado material temático de otr as obras, vocales polifónicas o instrumentales, para la construcción de un solo instrumental. Tiento Consistía en una pieza de carácter improvisatorio con características similares a la fantasía. El término fue usado en primer lugar por Milán. Intabulación Se trata de un arreglo de una composición vocal en tablatura para vihuela. El procedimiento de intabulación era muy frecuente en esta época, de tal for ma que las intabulaciones constituyen más de dos tercio s del repertorio existente, siendo además la forma en que muchos instrumentistas aprendían la técnica de la composición vocal que luego aplicaban a sus propias composiciones. Diferencias Las diferencias son piezas instrumentales consistentes en un conjunto de variaciones sobre una misma progresión armónica 76 . Narváez es el primer compositor que escribe piezas identificadas como un conjunto de variaciones con el nombre de diferencias. Posiblemente, las diferencias instrumentales son la evolución de la tradición vocal de improvisar acompañamientos durante la interpretación de los romances, con el fin de evitar así la monotonía en el acompañamiento del largo texto de estos. 74 En este contexto, el térm ino improvis atorio se está usando para indicar que el ca rácter de la pieza atiende a grandes dosis de libertad creativa p or parte del composit or, la cual se antepone a estilos y formas convencionales, siend o frecuentes el uso de arpegios y esca las. 75 El cantus firmus es una melodía previa que se comenzó a emplear durante la Edad Media como base de las composiciones polifónicas. Por otra parte, el ostinato es una técnica que consiste en la repetición constante de un motivo rítm ico o melódico. Así, al emplear el cantus firmus com o ostinato , la melodía del mismo se repit e reiteradamente a lo lar go de toda la com posición. 76 Salvando las distancias, esta fórmula guarda un gran paralelismo con la manera de improvisar que s e cultiva en el gé nero musical del jazz. 85 Pavana Es una majestuosa danza de la corte de tempo moderado que solía adoptar forma binaria. Por exte nsión, el término pavana se emplea también par a designar a la música que acompaña a la danz a. Aunque en la notació n en tablatura no se refleja el compás, las pavanas se suelen transcribir en compás sim ple binario aunque hay algunas como la sexta de Milán que están transcritas en compás ternario. 5.1.5.2 Géneros para vo z y vihuela En los géneros musicales para voz y vihuela, la voz se encuentr a normalmente escrita como parte de la tablatura, con las figuras cor respondientes impresas en roj o o con puntillos sobre las mismas. No obst ante, en algunos casos, la voz se encuentra escrita de forma separada en notación m ensural por encima de la tablatura. Romance El romance es un poema característico de la tradición oral basado fundamentalmente en temas históricos al que se le ponía frecuentemente música . S e populariza en el siglo XV, y ha llegado a nuestros días a través de cancioneros, romanceros 77 o por tradición oral. Ciertas melodías y progresiones armónicas se asociaron al canto de determinados romances, suponiendo la base para la improvisación y composición de variaciones instrumentales. Villancico El villancico es una canción rústica o popular que era originariamente cantada por los villanos 78 o habitantes de las vi llas. La tem ática es m ás ligera que la d e los romances, pudiendo ser el amor u otros temas populares. Formalmente se basa en la alternancia de estribillo y copla, la cual a su vez, se divide en mudanza y vuelta. Soneto La mayoría de los sonetos para vihuela se basan en poemas de versos endecasíl abos, a excepción de Valderrábano quién escribi ó 22 obra s instrumentales que deno minó 77 Son cancioneros es pecíficos para rom ances. 78 De ahí su nombre. 86 sonetos, sin conexión ap arente con los sonetos literarios o los sonetos para vihuela d e los demás vihuelistas 79 . 5.1.6 ¿Improvisación o composi ción? Una vez revisados los géneros musicales cultivados por los vihuelistas, nos hacemos la pregunta de si los vihuelistas improvisaban 80 su m úsica o, por el contrari o, su práctica instrumental se reducía a un contexto compositivo. Según Griffths, las fantasías de Milán se distinguen de las del resto de vihuelistas en que están más relacionadas con la improvisación instrumental siendo más independientes de las técnicas propia s de la com posición voca l. En particular, nos resulta muy interesante lo que dice Griffiths literalm ente sobre la form a de improvisar en Milán: “Milán's recourse to a rese rvoir of melodic cells, motives, textural complexes, cadential formulas, and even entire passages is evident from the recurrence of these devices in many pieces. He was a musici an who composed directly onto the instrument by means of improvisation using partially pre -composed materials. The ext ent to which this represents a more widespread practice is a question to which no other evidence can be brought to bear ” 81 (Griffiths, 1997: 165). El hecho de que Milán hiciera uso de materiales precompuestos para improvisar directamente sobre el instrumento representa un gran paralelism o con la forma de improvisar observada en la guitarra flamenca que hemos expuesto anteriormente. No obstante, parece que no hay pruebas de que esta actit ud improvisatoria pudiera generalizarse al resto de vihuelistas. Respecto a la const rucción de las sucesivas variaciones instrumentales relativas al género de diferencias, es también notable mencionar la aportación de Griffiths: “The numerous variations on Conde Claros, Guárdam e las vacas (or Romanesca), and the Pavana show how vihuelists created independent instrumental pieces b y developing each var iation from idio matic devices such as chords, arpeggios, sc ale movement, motivic imitation, or other sophisticated forms of counterpoint ” 82 (Griffiths, 1997: 163). 79 Según Pujol, Valderrábano se pudo referir con el términ o soneto a un diminutivo de “ son ” (Navarrete, 1992: 780, citado en K oonce: 2008,106). 80 Cf . apartado 1.1 donde se deli mita el concept o de improvisación al que nos referim os. 81 Traducción nuestra: “ El recurso de Milán a un depósito de células melódicas, motivos, complejos texturales, fórmulas cadenciales, e incluso pasajes completos es evidente de la recurrencia de estos recursos en muchas piezas. Él era un músico que componía directamente en el instrumento por medio de la improvisación usando materiales parcialmente precompuestos. El grado en el qu e esto representa una práctica más gener alizada es una cuestión a l a cual ninguna otra evide ncia puede ser aplic ada ”. 82 Traducción nuestra: “ Las numerosas variaciones sobre Conde Cl aros, Guárdame las vacas (o Romanesca), y la Pavana muestran cómo los vihuelistas crearon piezas instrumentales independientes 87 Aunque de aquí no se desprende que las variaciones instrumentales de los vihuelistas fueran fruto de la improvisación, no obstante, lo anterior pone de relevancia la relaci ón entre los conocimientos musicales como fuente de recursos y la capacidad de creación de variaciones instrumentales, lo cual nos recuerda a la relación de l conocimiento del lenguaje musical con la capacidad improvisatoria, como ya habíamos expuesto con anterioridad. Por su parte, Manuel Cano en su libro La guitarra. Hist oria, estudios y aportaciones al arte flamenco definió así las falsetas de los guitarristas flam encos: “Podríamos considerar las falsetas como las variaciones y mudanzas de nuestros vihuelistas. Es la introducción, el adorno, la exposición emotiva del guitarrista que, aparte de su propia e íntima satisfacción, inspira, prepar a y entona la voz del cantaor. Es el mot ivo que pre ludia y mant iene el éxtasis ambiental del cante que va a ser interpretado colaborando con el mismo para que, en los momentos de pausa o respiro, entre cante y cante, no decaiga la forma interpretativa, la emoción y la personal entrega ofrecida por los artistas” (Cano, 1986: 79). Resulta muy interesante la comparación que realiza Manuel Cano de las falsetas con las variaciones de los vihuelistas, aspecto este que tendremos en cuenta en el desarrollo sucesivo del pre sente trabajo. Por otra parte, el concepto de falseta que aquí propone Manuel Cano está íntimamente ligado al cante. Sin embargo, dada la temática del presente trabajo de investi gación, muy enfocada a la guitarra flam enca como instrumento musical, queremos ser un p oco más abiertos en la definición anterior y considerar la falseta como una pequeña composición d el guitarrista flamenco, con suficiente entidad form al como para ser considerada como una unidad , independientemente de presentarse integrada dentro del acompañam iento al cante o baile flamencos o dentro de una composición más extens a para guitarra flamenca solista. En concl usión, si bien determinadas piezas tenían un carácter improvisatorio y algunos vihuelistas como Milán cultivaban la capacidad de improvisaci ón, no podemos inferir que dete rminados géneros musicales de los tratados anteriormente se engloben dentro de la improvisación, tal y como la he mos deli mitado en nuest ro trabajo. Además, independientemente de que algunos géneros pudieran ser improvisados e n su época, el hecho de acudir a ellos a través del repertorio legado por los vihuelistas, nos induce a verlos como composiciones escritas. En cualquier caso , de todos los géneros anteriores , desarrollando cada variación desde recursos idiomáticos tales como acordes, arpegios, movimientos de escalas, imitación motívi ca, u otras formas sofist icadas de contrapunto ”. 88 el caso de las diferenc ias, dado el paralelismo con las falsetas de los guitarristas flamencos 83 así como la característica restricción armónica como base de un despliegue de rec ursos musicales , merece ser tratado con algún detenimiento. Pasemos a continuación a realizar un primer anál isis de algunas de las diferencias más célebres escritas por estos compositores, en particular, Gu árdame las Vacas y el Romance del Conde Claros 84 . 5.1.7 Análisis de las diferencias 5.1.7.1 Guárdame las Vaca s Guárdame las Vacas tiene su origen en un villancico popular cuyo estribillo consta de cuatro versos: Guárdame las vacas Carillo [sic] , y besarte hé [sic] . Si no, besame [sic] tu [sic] a mí, que yo las guardaré. Este villancico se asoció con una fórmula melódico-armónica específica, conocida con el mismo nombre que el villancico 85 , consistente en una melodía tipo discanto 86 construida sobre un tetracordo descendente de dist ancia de una cuarta justa, sobre un patrón de bajos, del tipo III-VII-I-V / III-VII-I-V-I, aunque algunos autores actuales suelen identificar la fórmula únicamente mediante el patrón de bajos (Ward, 1953: 205- 206, citado en Koonce, 2008: 58) . Dicho esquema melódico-armónico se representa en la Figura 4. 83 Véase a este respecto el aparta do 4.1 donde s e analiza el pri ncipio de variación en relaci ón a las escobillas para el acompañam iento al baile. 84 Los vihuelistas c ultivaron otras diferencias adem ás de las m encionadas, tales com o las diferencias s obre los villancicos Si tantos halcones e Y la mi cinta dorada de Narváez, o las diferencias sobre la Pavana de Valderrábano. No obstante, nos lim itaremos al estudio de las primeras por ser las más célebres y suficientemente re presentativas para nuestro objeto de estudio. 85 En Italia, esta fórm ula era conocida com o romanesca . 86 “ El ejecutante del siglo XVI tenía dos maneras principales de improvisar: mediante la ornamentación de una línea melódica dada o por el añadido de una o más partes contrapuntí sticas a una melodía determinada. Este último método practicado por los cantantes se denominaba discantus supra librum (discanto sobre un libro de coro, volumen de canto de gran formato); este procedim iento también recibió el nombre de contrappunto alla mente (literalmente contrapunto mental) o sortisatio (improvisación o repentización, en oposi ción a compositio o c omposición escrit a) y los maestros de comie nzos del siglo XVI lo consi deraban una import antísima disciplina en el adiestramie nto de un músico ” (Grout y Palisca, 2001 : 302). 89 Figura 4. Esquema melódico armónico de Guárdame las vacas (Fue nte: Koonce: 2008, p. 58 ). Aunque otros vihuelistas, como Alonso Mudarra, Enríquez de Valderrábano y Diego Pisador, realizan diferencias en base a Guárdame las Vacas , nos cen traremos en las que realiza Luis de Narváez . Este vihuelista incluye siete d iferencias de Guárdame l as Vacas en su libro VI de su obra Los seys libros del Dolphin, de música de cifras para tañer vihuela , aunque las divide en dos grupos: un primer grupo de cuatro diferencias y un segundo de tres 87 . En las prim eras cuatro diferencias, el patrón de bajos se cor responde con la secuencia de notas: do | sol | la | mi // do | sol | la , mi | la Asimismo, el esquema melódico s e corresponde con la secuencia mi , re , do , si , que curiosamente se corresponde con el patrón melódico de notas fundamentales de los acordes de una cadencia andaluza ubicada dentro de la tonalidad de mi menor 88 . Observando cada una de estas cuatro diferencias, podemos notar que en ca da una de ellas Narváez realiz a glosa s 89 del esquema melódico anterior haciendo, a su vez, uso de arpegios en correspondencia con la progresión armónica C | G | A – | E / / C | G | A – , E | A – Es notabl e el hecho de que cada una de las variaciones de este grupo constan de 12 +1 2 tiempos, lo cual nos recuerda a la estructura del compás flamenco de 12 tiempos, teniendo en cuenta que en la última variación añade una coda tam bién de 12 tiempos. Por otra parte, Narváez describe el segundo grupo de tres diferencias como hecho por otra parte , seguramente para indicar que la obra, al estar en otra tonalidad, se tocaba en otra parte del diapasón. En estas d iferencias, si bien el esquema m elódico es el mismo que para el grupo anterior, el pat rón de bajos cambia ligeramente. Segú n Fran k Koonce, la estructura armónica de los bajos en este grupo de diferencias se corresponde con la que 87 Vid. APÉNDICE 1 y APÉN DICE 2 donde se incluye una transcripción a notación moderna . 88 Este es el contexto tonal que caracteriza tradi cionalmente al toque por granainas. 89 La glosa es una técnica de variaci ón de una melodía, mediante la cual las notas de esta se dividen en otras de figuración inferio r. Para más detalle sob re esta cuestión, puede leerse Koonce, 2008: 29. 96 ampliaría más tarde dos veces, constit uyendo un total de tres volúmenes 101 . El tratado supuso la obra para guitarra de cinco ór denes de mayor interés publicada e n España durante el siglo XVII. En su tratado, encont ramos esquemas armónicos correspondientes al est ilo rasgueado, haci endo uso del alfabeto del sistema it aliano para escribir los acordes así como de un sistema de notación que hace uso de líneas y pequeñas rayas para represe ntar los distintos ti pos de rasgueos. Por otra parte, una mayoría de piezas de su tratado están escritas en estilo punteado y solo algunas de ellas presentan una notación mixta. Según Schmitt, el tra tado de Sanz es interesante p or varios aspectos. Por una parte , el tratado nos aporta un “ repertorio puramente instrumental ” , hasta unas 90 piezas. L a mayoría de ell as son españolas, entre las que el pasacalles ser á el género principal, incluyendo también algunas extranjeras. Además, las piezas contenidas en su tratado pueden ser vistas como “ posibles realizaciones de un bajo continuo ” , no siendo exclusivamente un tratado de guitarra sino aplicable para la práctica musical de forma general. Por último, el trat ado incluye detalles de gran variedad de aspectos técnicos del instrumento entre los que se contempla el uso de ornamentación, como el tr ino, mordente, vibrato y arpegio, o posiciones de la m ano (Schmitt, 2000: 20). Muchas de las piezas que propone Sanz en su tratado, se desar rollan en base a variaciones, de forma a similar a como lo hicieran los vihuelistas renacentistas. En particular, encontramos variaci ones en las jácaras, la españoleta, la zar abanda, los pasacalles, los canarios, etc 102 . Al igual que vimos en algunas piezas renacentistas, en algunas de las piezas de Sanz como la zarabanda 103 y los canar ios, encontramos de nuevo la organización en frases de 12 compases e incluso compás de amalgama (6/8 + 3/4). 101 Volumen 1: Instrucción de música sobre la guitarra española (Zaragoza, 1674) , Volumen 2: Libro segundo, de cifras sobre la guitarra española (Zaragoza, 1675) y Volumen 3: Libro tercero de mú sica de cifras sobre la guitarra española (Zaragoza, 1697). 102 En APÉNDICE 4 , APÉNDICE 5 y APÉNDICE 6, se incluyen algunas piezas de Sanz transcritas en notación moderna desa rrolladas a modo de variaci ones. 103 Véase Figura 9. 97 Figura 9. Zarabanda de S anz (Fuente: García -Abrines , 1966 ). 5.2.3.5 Ruiz de Ribaya z (primera mitad s. XVII – ?) Ruiz de Ribayaz publica su trata do Luz y Norte mus ical para caminar por las cif ras de la guitarra española y arpa en Madrid en 1677. Su tratado está o rientado a la gu itarra de cinco órdenes, planteando la posibilidad de una cuerda por cada orden, y para el arpa. Ribayaz hac e num erosas referencias en su tratado a la obra de Sanz e incluso copia muchas piezas de la anterior. De hecho, en e l prólogo de su tratado p lantea su ob ra como necesaria para comprender a continuación la obra de Sanz, bastante más compleja. No obstante, es curioso que Ribayaz, a pesar de plantear su obra como preparatoria para la obra de Sanz, no siga el modelo de afinaci ón recurrente empleada por este, aconsejando la afinación de uso tradicional durante esta época, tal como vimos anteriorm ente. A diferencia de Sanz, solo incluye en su obra piezas españolas, incluyendo tablaturas en estilo punteado y estilo rasgueado, empleando el alfabet o del sistema castellano para escribir los acordes, al igual que hiciera Briçeño. También en el tratado de Ribayaz encontramos numerosas piezas planteadas a modo de tema con variac iones como xácaras, gallardas, marionas, folias, gaytas, matachín, pavanas, danza del hacha, turdion, galería de amor, dama, etc. 5.2.3.6 Francisco Guerau (1649 – 1722) Francisco G uerau publica su tratado Poema harmónico, compuesto d e varias cifras por el temple de la guitarra española en Madrid en 1694. Este contiene colecciones de piezas exclusivamente en estilo punteado y no incluye ningún alfabeto, significando un caso raro en la obra para guitarra de la época. Además, su obra no contiene géneros musicales de la actualidad del momento en estilo francés e italiano siendo, así, difícil de catalogar (Schmitt, 2000: 20-21). 98 En efecto, el tratado de Guerau se centra exclusivamente en el uso de diferencias , aplicadas tanto a los pasacalles , como a obras de procedencia folclórica. Como señala Schmitt, su tratado e s “ una apoteosis de la dif erencia ” 104 , lo cual resul ta de n uevo un dato interesante teniendo en cuenta nuestro tema de investigación . Además, como señala este autor, el desarrollo que experimentan las obras de Guerau , tanto en los pasacalles como en las danzas, es de gran importancia, si la comparamos con l a obra instrumental de sus contempor áneos, tendiendo a la crea ción de una “ gran forma ” en sus composiciones. Así, en relación a los pasacalles , los cuales ocupan casi dos tercios de la obra de Guerau, Schmitt señala que: “ (…) son más que una cadena eterna de temas con variaciones o diferencias: son obras en el sentido enfático, lo que es algo nuevo si cons ideramos que la c ategoría de la “obra” en el Barro co todavía no es muy importante ” ( Schmitt, 2000: 52). Aunque Guerau no nos transmite ninguna información acerca de la afinación, en la actualidad se suele seguir el modelo tradicional ya descrito para ejecutar sus obras. 5.3 Siglo XVIII 5.3.1 Introducción La guitarra barroca de cinco órdenes, de la cual hemos hablado anteriorm ente, permanecería en España hasta la segu nda mitad del siglo XVIII, período que se caracterizaría por una búsqueda de nuevas sonoridades para el instrumento, lo cual se materializaría mediante la “adición d e un orden d e cuerdas hacia la mitad del siglo XVIII y conversión de los órdenes en cuerdas simples muy a finales del mismo siglo o muy a principios del XIX” (Bordas y Arriaga, 1993: 77). La adición de un orden de cuerdas adicional hasta ll egar a las sei s cuerdas simples será un proceso gradual, de tal forma que habrá un período temporal en el q ue convivan guitarras de cinco órdenes dobles , sei s órdenes dobles y seis cuerdas simples 105 . En cualquier caso, e ste orden adicional conllevaría cambios organológicos en el instrumento, que se trad ucirían fundamentalmente en un m ayor tamaño del m ismo así como la inclusión de refuerzos interiores adicionales, de cara a poder soportar una mayor tensión , apareciendo, así, unas varetas cruzadas bajo el lóbulo m enor. Curiosam ente, el paso de la 104 En el APÉN DICE 7 se incl uye el índice de las obras del tra tado de Guerau, donde se puede apreciar este hecho. 105 “Ya hacia 1800 se conocen en Es paña las guita rras con seis cuerdas , a unque las de seis órdenes perdura n todavía hasta c a. 1830” (Bordas y Arriaga, 1 993: 77). 99 guitarra de cinco órdenes a la guitarra de seis cuerdas simples, se c orrespondería con la transición, dentro de la historia de la música, del barroco al clasicismo, de ahí que algunos autores denominen a esta nueva guitarra: guitarra clásico-romántica (Díaz y Alcaraz, 2009). En paralelo con el cambio orga nológico que experi menta la guitarra a finales del siglo XVIII, se produc iría un cambio en la form a de escribir para este instrum ento, lo cual estaría de acuerdo con la instauración del Clasici smo, desapareciendo las largas series de variaciones y las virtuosas suites barroc as para dar lugar a un tipo de música más desenfadada, despojada de complicaciones técnicas innecesarias. La guitarra en esta época será de carácter eminentemente popular, popularidad que se pondrá en práctica en la abundancia de música con acompañamiento de guitarra, tanto canciones como bail es de moda de la España de la época, tales como boleros, seguidillas y fandangos. Asimismo, siguiendo la dinámica de los siglos ante riores, un anál isis del repertorio revela que tuvieron lugar influencias mutuas entre la guitarra popular y la guitarra académica, tendencia qu e desem peñaría un pap el fundamental en la construcción del toque flamenco (Torres, 2009). Respecto a la anterior afinación recurrente utilizada, entre otros, por Sanz, esta dejaría paso a la afinación con bordones 106 , la cual s ería más apropiada p ara el m odelo de melodía acompañada 107 propi o del Clasicismo. Asimismo, se va abandonando la notación en tablatura para sustituirla definitivam ente por la notación en pentagrama. 5.3.2 Tratados Al igual que en apartados anteriores, realizaremos a continuación una revisión de los tratados españoles más relevantes para guitarra en esta ép oca. 5.3.2.1 Santiago de Murci a (1673 – 1739) Santiago de Murcia publica la s siguientes obras para guitarra de cinco órdenes: • Resumen de acompañar la parte con la guitarra (1714 ). • Cifras selectas de guitarra (1722). 106 “En los instrumentos de cuerda, los bordones son las cuerdas gruesas que se emplean para los bajos” (Díaz y Alcaraz, 2009: 11 ). 107 La mel odía acompañada se corres ponde con un ti po de textura m usical basado e n dos planos diferenciados: uno principal, melódico, y otro secundario, de acompañamiento. Para profundizar sobre estos aspectos nacientes e n el período clásico, se puede consultar Grout y Pali sca, 2001: 590-592. 100 • Codice Saldivar no. 4 (1732). • Passacalles y obras (1732). En su obra, las tablaturas están escritas en estilo mixto, mezclando el estilo rasgueado con el punteado, a excepción de algunas introducciones de Codice Saldivar . El alfabeto empleado por Santiago de Murcia para escribir los acordes se corresponde con el sistema italiano. Las obras de Santi ago de Murcia contienen numerosas muestras de piezas con variaciones. Así, en Resumen de acompañar la parte con la guitarra encontramos Diferencias de Marsellas , Baylete , etc. En Cifras selectas de guitarra , obra que ha sido descubierta recientemente por el musicólogo de la Universidad Pont ificia de Chile Alejandro Vera 108 , encontram os variaciones sobre danzas españolas com o villano , vacas , canarios . Asimismo, su Codice Saldivar incluye también bastantes piezas con variaciones en estilo español ( Villanos , Españoletas , La Jotta , Los impossibles , Fandango , etc .), algunas en estilo francés ( La Am able ) e italiano ( Folías Y talianas ), y otras con evocación a ritmos negros ( Cumbees y Zarambeques ). Por otra parte, tal como he mos visto en algunos compositores anteriores, s on frecuentes las hemiolias en su obra, co mo podemos obser var en Zarambeques , Cumbees y La Jotta , así como la agrupación frecuente en variaciones de 12 tiempos. En particular, es destacable la incesante presencia de la cadencia andaluza en el fandango 109 . Así, ya en los primeros compases, donde incl uye una introducción en estilo de rasgueado, se observa una cadencia andaluza en los compases 3 y 4, que después se repetirá en los compases 7 y 8, pero ahora introdu ciendo el tetracordo desc endente re , do , si ¨ , la en la voz aguda. El resto de la pieza se fundamenta en una serie de variaciones también en el marco de esta cadencia. 5.3.2.2 Pablo Mingu et y Yrol (ca.1715 – 1801) En 1754, se publica en Madrid el método de Pablo Miguet y Yrol, bajo el título Reglas, y advert encias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos 108 Vera, 2007. 109 En el APÉNDICE 8 se i ncluye el fandango de Santiag o de Murcia transc rito en notación m oderna. 101 mejores y más usuales como son la g uitarra, tiple, vandola, cythara, clav icordio, organo, harpa, psalterio, bandurria, violín, flauta, travesera, flauta dulce y la flautilla 110 . Su método está destinado fundamental mente a un público principiante int eresado en aprender los distintos instrumentos que incluye en su método, incluyendo piezas fáciles con u n propósito didáctico, en consonancia con este tipo de público, y empleando tanto notación en tablatura como en pentagrama. Al instrumento que le dedica más espac io en su tratado es a la guit arra, en este caso guitarra de cinco órdenes 111 , tanto solista como acompañante de otros instrumentos, siguiendo a Gaspar Sanz y a Santiago de Murcia en sus explicaciones. 5.3.2.3 Andrés de S otos (s. XVIII) Andrés de Sotos imprime en Madrid en 1764 un trata do denominado Arte para aprender con facilidad, y sin maestro, à templar y tañer rasgado la guitarra de cinco órdenes o cuerdas… 112 . Lo curioso de este tratado es que re sulta ser una copia del tratado que, casi dos siglos antes, hiciera Joan Carles Amat. 5.3.2.4 Jua n Antonio de Vargas y Gu zmán (s. XVIII) En 1773, se publica en C ádiz el tratado Explicación de la guitarra de Juan Antonio de Vargas y Guzmán, el cual estaría dedicado a la guitarra de seis órdenes. Este tratado supone un hito realmente importante en relación a los tratados de guitarra española editados hasta la fecha, ya que los anteri ores a este se ciñen a la guit arra de cinc o órdenes, siendo, por consiguiente, el prim er tratado dedicado a la gu itarra de seis órdenes (aunque también hace referencia a una guitarra de siete órdenes). Además del manuscrito de 1773, existe un segundo manuscrito del tratado de Vargas y Guzmán, pero este último está fechado en Veracruz (México) en 1776. En el primer manuscrito se contemplan tres tratados: primero, De la guit arra de rasgueado ; segundo, De la guitarra de punteado por música y cifra ; y tercero, De la guitarra punteada ha ciendo la parte de bajo . No obstante, el pri mer tratado, dedicado a la guitarra de rasgueado desaparecerá en el segundo manuscrito. 110 Minguet, 1754. 111 Con la particularidad de que las primas tam bién presentan cuerdas d uplicadas. 112 Sotos, 1764. 102 Vargas y Guzmán contempla dos cuerdas para cada orden, aunque permite la posibilidad de una sola cuerda para el primer orden. Respecto a la afinación, propone organizar los pares de cuerdas de los tres primeros órde nes al unísono, y los de los tres siguientes (o cuatro, en el caso de la guitarra de siete órdenes) a la octava. Figura 10 . Afi nación de guitarra de seis órdenes según V argas y Guzmán. Con respecto al pri mero de los tratados del primer manuscri to, dedicado al estilo rasgueado, tal com o indica Medina, es un estilo “ que había d ejado de aportar novedades desde hacía más de una cent uria, pero que estaría vigen te en ámbitos populares ” (Medina, 1994: XXVI). Nos interesa, en parti cular, el tratado de rasgueado por la cercanía con lo popular en tant o en cuanto será este el tipo de entorno donde tendría lugar el nacimiento del género musical flam enco. En este tratado dedicado al rasgueado , define las posturas de la mano izquierda mediante los alfabet os de los sistemas castellano, italiano y catalán. No obstante, propone además un sistema propio fundamentado en el nombre de las siete notas 113 más fácil de memorizar que los sistemas ante riores añadiendo las letras s o b para indicar sostenido o bemol, res pectivamente, y el núm ero 3 en el caso de la ex istencia de una tercera menor 114 . Su propuesta simplifica, así, los sistem as anteriores, de tal form a que mediante e l nombre que asigna a las pos turas está realm ente hac iendo referencia al acorde, método cercano al sistema de cifrado que hoy se emplea, por ejemplo, en géneros m usicales como el jazz. Por otra parte, Vargas y Guz mán, es relativamente preciso a la hora de indicar los distintos aspectos rítmicos de ejecución del estilo ras gueado. Así, señala la dirección de la mano de recha para ejecutar los acord es, lo cual indica según la orientación de determinados trazos. Distingue entre “ golpes largos ”, a ejecutar con los cuatro dedos de la mano derecha, y “ golpes breves ”, a eje cutar con el índice, si van hacia abajo, y con el pulgar, si van hacia arriba. También hace referencia a un tipo de rasgueo que denomina “ floreado ”, que 113 C=do, D=re, E=m i, F=fa, G=sol, A=la, B=si. 114 Vid. APÉNDICE 9 donde se m uestran las distintas posturas en l os cuatro sistem as. 103 “ se hace redoblando el golpe con los otros cuatro dedos sin correr la mano y por su orden, guardando la duraci ón que señale, advirtiendo que cuando se dan los gol pes se han de encoger los dedos un poco para herir las cuerdas con el llano de las uñas ” (Vargas y Guzmán, 1773: 29). Podemos observar que estos elementos rítmicos han permanecido en la actualidad, con determinadas transformaciones, en la estética del toque flamenco. El tratado de rasgueado se completa c on una tabla donde se indica cómo acompañar una serie de danzas 115 . 5.3.2.5 Fernando Ferand iere (ca.1740 – ca.1816), Antonio Abreu (ca.1750 – ca.1820) , Juan Manuel Garcí a Rubio (s. XVIII – s. XIX) y Federico Moretti (176 5 – 1838) Agrupamos estos cuatro tr atadistas bajo un m ismo epígrafe por el hecho de que sus métodos para guitarra se publican todos en 1799. El método de Fernando Ferandiere, Arte de tocar la guitarra española por música 116 , pensado para su estudio mediante profesor, contiene una serie de contenidos teóricos preliminares acerca de la música y de la guit arra, incluyendo algunas piezas de moda de la época (Minué, Contradanza, etc.). El método de Antonio Abreu 117 , Escuela para tocar con perfección la guitarra de cinco y seis órdenes 118 , está orientado a la preparación técnica de las dos manos, haciendo uso para ello de una serie de estudios, a diferencia del método de Ferandiere, cuyos contenidos estaban más pensados para el disfrute del aprendiz. El violinista Juan Manuel García R ubio centra bás icamente su m étodo Arte, reglas y escalas armónicas para aprehender a templar y puntear la guitarra española de sei s órdenes según el estilo moderno: dispuestas y formadas con algunos solfeos que acompañan 119 , en una colección de ejercicios melódicos , entre ellos una serie de escalas y ejercicios de terceras dispuestos en todas las tonalidades, no contemplando aspectos de armonía. 115 Vid. APÉNDICE 1 0. 116 Ferandiere, 1799. 117 Abreu era conocido por El portugués . 118 Abreu, 1799. 119 García, 1799. 104 El italiano afincado en España Feder ico Moretti incluye en su método Principios para tocar la guitarra de seis órdenes 120 , además de una introducción sobre teoría musical, un tratamiento muy extenso en relación a escalas, acordes y arpegios . No obstante, el m étodo no contiene ninguna pieza para guitarra sola, constituyendo en realidad un tratado de acompañamiento. Estos cuatro tratados están ya dedicados a la guitar ra de seis órdenes, aunque Abreu dedica aún un capítulo a la guitarra de cinco órdenes. Con respecto a Moretti, aunque su tratado es para guitarra de seis órdenes 121 , él mismo reconoce en el prólogo tocar una guitarra de siete cuerdas simples. En cuanto a la afinación de los bordone s, en unísono o en octava, hay algunas diferencias entre unos y otros. 5.3.3 El fandango de Luigi Boccher ini (1743 – 1805) Al margen de los tratados par a guitarra publicados en el siglo XVIII, dedic aremos aquí un espacio a Luigi Boccherini ya que, como veremos, se relaciona estrechamente con nuestro tema de estudio. Este compositor italiano, estando en Madrid bajo el mecenazgo del marqués de Benavent, quien era aficionado a la música y guitarrista , recibe el encar go de componer una serie obras con la condición de que intervi ni era la guitarra. Es por ell o por lo que Boccherini realizar ía a rreglos de algunos quintetos suyos incluyendo el acompañam iento de la guitarra. En particular, nos interesa especialmente el cuarto movimiento del Quinteto nº 4, en Re M, G. 448 , q ue lleva la indicación “Fandango” , el cua l compondría teniendo en cuenta la referencia popular del padre Basilio. Ya vimos algunos antecedentes de fandangos previos a este, co mo es el caso de l fandango de Santi ago de Murcia 122 . En cual quier caso, estaríamos hablando de lo que algunos autores como Hernández Jaramillo o los hermanos Hurtado Torres denominan música pre flamenca, la cual evolucionaría para dar lugar a la confi guración de lo s diferentes estilos del flamenco (Hernández, 2002; y Hurtado A. y D., 2009). 120 Moretti, 1799. 121 Este método constituye una adaptación de un método anterior suyo para guitarra de cinco órdenes, publicado en Nápoles en 1792. 122 Norberto Torres señala una parti tura de un fandango aún anterior al de Sa ntiago de Murcia. Se trata del fandango indiano , documentado en 1705 donde se localiza la pr imera cadencia andaluza armonizada para guitarra (Torres, 20 09). 105 Otros compositores del período clásico, com o Christoph Willibald Gluck, Wolfang Amadeus Mozar t, Domenico Scarlatti o Ferdinando Carulli , compondrán fandangos. No obstante, a excepción de l a de Carulli, nin guna de est as versiones incluye la guit arra como instrumento. En el fandango de Boccherini se reconoce una estética muy afín a la del toque flamenco. En efecto, analizando la partitura de guitarra 123 de este fandango podemos encontrar concentrada una variedad de técnica s propias de la guitarra flamenca: arpegios, picados, pulgar, ligados, trémolos, etc. Asimismo, es frecuente el uso de cuerdas al aire con función de equísonos y disonancias, ambos recursos ampliamente utilizados en la guitarra flamenca. Por otra parte, se localizan bast antes alus iones a la cadencia andaluza tanto e n la armonía como en la melodía, desarrollándose la composición dentro d el ámbito tonal de re menor . Para concluir, nos gustaría resaltar que el principio de variación está también muy presente en esta pieza. Así, en los rasgueos del acompañamiento, se aprecian distintas fórmulas rítmicas para plasmar e l ritmo ab andolao 124 propio de los fandangos. Igualmente, el compositor hace uso del conjunto de recursos técnico -musicales propios de la guitarra de una forma muy variada con firiendo al movi miento un carácter de espontaneidad y frescura como si de una improvisación se tratara. 123 Vid . APÉNDICE 11. 124 La clave rítmica tradicional del ritmo abandolao quedaría representada por los compases 30 y 31 de la partitura. 112 partitura de Los pelegrinitos, las cuatro primeras se adaptan a la estructura A 1 , las cinco siguientes a la estructura A 2 , y las dos últimas de nuevo a la estructura A 1 . Por último, apoyando nuestro razonamiento en relación al juego que dan est as canciones populares a la variación y a diferentes interpretaciones, las mismas han sido versionadas en numerosas ocasiones. Entre ellas podemos citar las versiones para guitarra que Paco de Lucía grabó en 1965 junto a Ricardo Modr ego, la versión de Lucero Tena, con la guitarra de Manuel Cano, de 1982, o la versión de Ana Belén, con el acompañamiento al piano de Chano Domínguez, de 1998, esta últim a presentando armonizaciones con claras influencias del jazz 137 . 6.2 Mijaíl Ivánovich Glinka (18 04 – 1857) Nos res ulta par ticularmente interesante hacer una referencia a la figura de Glinka, compositor ruso que se int eresó en especial por el folclore, no solo de origen ruso sino también de otr as nacionalidades, particularmente la española. Así, el compositor pasará una temporada de su vida en varias ciudades español as como Valladoli d, Madrid, Granada, Córdoba, Sevilla, tratando siempre de sum ergirse en el folclore musical español (Orlova, 1996). En par ticular, Glinka visitaría la ciudad de Granada de noviembre de 1845 a febrero de 1846, época en la que entablaría amistad con Francisco Rodríguez Murciano (Granada, 1795 – 1848), considerado por muchos teóricos como uno de los primeros guitarristas que se conocen próximos al género flamenco (Álvarez, 2003: 23 -25). Conocemos de este guitarrista primitivo gracias a una biogr afía escr ita por el direct or de orquesta y compositor Mariano Vázquez Gómez (1831 – 1894), según la cual El Murciano , como se le conocía, comenzó a tocar la guitarra desd e los cinco años y se negó siempre a estudiar música, lo cual relacionaría con el hecho de que su vida conservara “ cierta fantasía, si no salvaje, independiente, tan llena de fuego como de vena inagotable, siempre viva y fresca ” (Blas y Ríos, 1988). Nos llama la ate nción que Mariano Vázquez relacione el hecho de que El Murciano no estudiara música con su capacidad y espontanei dad creativa. Ciertamente, como hemos apuntado previamente, si el est udio de la música no se orienta en un sent ido creativo y se limita a un contexto meramente interpretativo y técnico del instrumento, 137 Lucía, 1965; Tena y Ca no, 1982; Ana Belén y Domínguez, 1998. 113 podría llegar a mermar l a capacidad creadora del músico. No obstante , un estudio bien orientado de la música debe suponer una fuente de recursos con los que el músico pu ede desarrollar su creatividad 138 . En la biografía en consideración se trata la relación de Glinka con el guitarrista: “ El cé lebre composit or ruso, Glinka, pasó una larga temporada en Granada, y uno de sus encantos de viajero era estarse horas enteras oye ndo a nuestro Rodríguez Murciano, improvisar variantes a los acompañamientos de rondeñas, fa ndangos, jotas aragonesas, etc ., que ano taba con cuidadosa pers istencia el compositor ruso, empeñado, además, en traducir al piano los efectos bellísimos, cuanto desco nocidos que saca ba Rodríguez Murciano de las seis sencillas cuerdas de su inst rumento. El empeño de Glinka, cuando no resultaba imposible, era abandonado prontamente, pues, como magnetizado, se volvía de repente hacia su acompañante, quedando como extasiad o oyendo la guitarra y admirando los sones que arrancaba de las cuerdas. Los más renombrados cantaores de toda Andalucía proclamaban unánimemente que la manera de acompañar las canciones bailables por El Murciano, no tenía semejante, ni por la riqueza y novedad de sus rit mos, ni por el sorprendente encadenamiento de acordes. De carácter modesto, nunca hizo valer su talento singular y siempre tañó en guitarra para su propio solaz, o por co mplacer a sus amigos, que muchos les granjeó su buen cará cter y fina gracia andaluza. Pero si el no haberse sujetado a los principios de la música favoreció la espont aneidad de su inspiración, que ninguna regla frenaba, en cambio es de lamentar que se perdiesen aquellos rasgos, quizás como evaporados en el espacio. Y aún muchas veces, al pedirle, por ejemplo, Glinka o algun os amigos del guitarrista que le oían, la repetición de un paso que les había entusiasmado, ni él mismo encontraba manera de repet irlo, resultando, en cambio, otros muchos tan nuevos y sorprendentes como el primero ” (Blas y Ríos, 1988). Nos parece relevante que Mariano Vázquez mencione que El Murciano improvisara “ variantes a los acompañamientos ” , lo cual se ap oya con la incapacidad p or parte del propio guitarrista de repetir un mismo fragmento de la misma f orma y que incluso se podría relacionar con “ la rique za y novedad de sus ritmos ” sobre la s cuales hacían referencia los cantaores andaluces. Sin saber a cie ncia cierta con qué significado em pleaba Mariano Vázquez e l término improvisación, lo anterior nos induce a pensar que este guitarrista , que podríamos ubicar en la prot ohistoria del flamenco, podría improvisar al tocar, según nuestra delimitación del concepto 139 . En efecto El Murciano creaba sobre la marcha, sin preparar específicamente lo que tocaba tal como lo confirma el hecho de que no p udiera repetir lo mismo dos veces de la misma forma. Asimismo, su creación estaba limitada por l as características estilísticas ( “ rondeñas, fandangos, […]” ) y sup editada a su bagaje m usical 138 Vid . el apartado 1.1 cuando se mencionaba la relación de la improvisación con la calidad del conocimiento m usical. 139 Ibid . 114 y dominio del instrum ento. Ya comentamos que, en muchos casos, esta ac titud orientada hacia la improvisación es poco frecuente actualm ente en determinados contexto s de la guitarra flamenca, lo cual podría estar condicionado por una búsqueda de la perfección en la ejecución 140 , que no deja sit io a la posibilidad de improvisar. En est e sentido, podemos suponer que El Murciano se encontraba seguramente lejos de est a presión, al no tocar en círculos profesionales. Prosiguiendo nuestro análisis, Glinka seleccionará un repertorio de piezas musi cales, “ fundamentalmente de música popular urbana y canciones de moda entre la sociedad urbana de med iados del siglo XIX ” (Suárez -Pajares, 1996: 167), en consonancia con el movimiento del nacionalismo musical según el cual se tiende a rec opilar tem as musicales del saber popula r y registrarlos en cancioneros . Entre estas piezas recogidas por el compositor, fijaremos a modo de ejemplo nuestra mirada en una de ellas que Glinka denomina Canción de los gitanos , aunque realmente se trata d e la cono cida canción de El vito 141 . Esta canción fue publicada ya con anterioridad por Narci so Paz a principios del siglo XIX, versión que no hemos consultado pero que Javier Suárez-Pajares califica como “ muy similar a la recogida por Glinka ” (Suárez-Pajares, 1996: 167) . El hecho de que haya dos temas populares recogidos por distintos compositores con tr anscripciones muy similares podría inducirnos a pensa r que estos compositores no se basaron en la fuente oral procedente del pueblo sino en transcripciones anteriores ( Hernández, 2002). En cualquier caso, y dadas las múltiples partituras que existen sobre esta canci ón, para nuestro propósito de estudio, nos basaremos en la ver sión de Manuel Castillo (1930- 2005), dentro de su obra La Gloria de Andalucía 142 . De car a a realizar un análisi s comparativo de la transcripción de la Canción de los gitanos de Glinka con la transcrip ción de El Vito de Manuel Castillo, previamente debemos señalar que la tr anscripción de Glinka incluye una pequeña ter minación adicional que no se encuentra en la canción tradicional de El vito , apéndice que actúa formalmente a modo de coda y que no tendremos en cuenta en la comparativa de ambas transcripciones. En primer lugar , observamos que la ver sión de Glinka est á transcrita en la tonalidad de la menor , m ientras que la de Manuel Cast illo, lo está en re menor , lo cual 140 Washabaugh relaciona est a tendencia con el desarrollo de la tecnología de grabación m usical (Washabaugh, 2005: 1 01). 141 En el APÉNDICE 13, se i ncluye la partitura de esta canción en la versión de Glinka. 142 En el APÉNDICE 14, se i ncluye el fragm ento de la partitura de El vito en la versi ón de Manuel Casti llo. 115 no tiene por qué suponer mayor trascendencia y obedece tan solo a un cambio de tesitura. Asimismo, mientras que la transcripción de Glinka está basada en un compás de 3/4, la de Manuel Castillo está basada en uno de 3/8, lo cual tam poco es significativo en nuestro análisis. No obst ante, observando detalladamente las melodías , vemos que aunque parecidas presentan bastantes detalles que las diferencian. Así, comparando los dos primeros versos en ambas versiones, podemos observar las diferentes células rítmicas empleadas en los compases 2, 3 y 4; el co mienzo tético en el compás 5 de la ver sión de Glinka, prosiguiendo con la figurac ión rítmica precedente, frente al comienzo anacr úsico en la versión de Castillo; y el intervalo de tercera descendente en el com pás 4 de la ver sión de Glinka, frente al de segunda descendente en la versión de Castillo. Procediendo del mismo modo con los dos últimos versos, aunque los perfiles melódicos son cercanos, las diferencias son también notables. Lo anterior nos sirve una vez más d e muestra, como ya vimos en las canciones populares de Lorca, para evidenciar cómo canciones insertas en la tradición popular llevan consigo de for ma inherente el carácter de espontaneidad y principi o de variación. Es int eresante obser var cóm o una canción transcrita por distintos compositores en distintos momentos de la historia ha sufrido est os cambios tan destacados en la organización de la melodía, lo cual nos hace pensar en la tr ansformación musical de melodías conocidas m ediante aproxim aciones y variaciones, principio quizá más cercano de lo que creemos a la conducta n atural del ser hu mano en términos de creación musical. 116 117 7 La improvisación en los tratados de guita rra flamenca Al plantear nos el estudio de la improvisación en la guitarra flamenca, y una vez revisada la protohistoria del instrumento, la siguiente pregunta que nos surge de forma natural es qué se ha dicho en relación a este asunto en los diver sos tratados de guitarra flamenca publicados a lo largo de la historia. Lo cierto es que, except uando el tratado de Raúl Mannola, ninguno de estos tratados ha tenido una voluntad específica para tratar la improvisación. No obst ante, en todos e llos encontramos una serie de elementos musicales y t écnicos en relación con el aprendizaje del instrumento, los cuales pueden servirnos de guía para dar for ma a la propuesta de metodología didáctica basada en la improvisación que resultará de nuestro trabajo. En consecuencia, en este apartado haremos un an á lisis guitarrístico muy técnico de una selección de los tratados de guitarra flamenca que hemos considerado más representativos 143 , extrayendo aquellas ideas que pueden resultarnos útiles. Por otra parte, nos gustaría en este momento dejar claro que el estudio de la guit arra flamenca, así como de cualquier instrum ento musical, implica un aprendizaje progresivo de la téc nica instrumental desde sus aspectos puramente mecánicos, lo cual se persigue directa o indirectamente en muchos de los métodos existente s. No obstante, si bien la adquisición de la téc nica inst rumental es necesaria de cara a la ejecuci ón, no abordaremos en ningún caso en nuestro trabajo cuestiones de tipo mecánico de forma independiente, sino que las consideraremos unidas de forma íntima e impl ícita con los aspectos de tipo musical. Es decir, de cara a la improvisación en la guitarra flamenca, cuando hable mos, por ejemplo, de un determinado arpegio, escala o alzapúa , nuestro interé s se dirigirá hacia estos elementos en relación a su contenido music al así como a sus car acterísticas idiomáticas propias de la guit arra flamenca, per o en ningún momento haci a los aspectos biomecánicos a tener en cuent a para la ejecución de los mismos, los cuales no consideraremos dentro del ámbito de análisis de nuestra investigación. 143 No se pretende revisar aquí todos los tratados de guitarra flamenca, ya que ello se saldría fuera de los límites de nuestra investigación. Una selección de estos será suficiente para extraer aquellos aspectos de interés para la const rucción de nuestra propuest a didáctica. 118 7.1 Rafael Marín (Sevilla, 1862 – Madrid, ?) Rafael Mar ín, guitarrista discípulo de Paco de Lucena y de Franc isco Tárr ega, publicó en 1902 su Método de Guitarra por Música y Cifra. Aires Andaluces 144 , que constituye el primer método de guitarra flam enca conocido hasta la fecha 145 . Su importancia es notabl e al ser la primera vez que un trata do aglutinaba los fundamentos del toque flamenco. Asimismo, la doble formación del autor , tanto clá sica como flamenca, p ermite que su método, diseñado con un propósi to fundamentalmente didáctico, d ote a la guitarra flamenca de un academ icismo del cual no se tenía constan cia con anterioridad. Teniendo en cuenta que la gran mayoría de los guitarristas flamencos de la época no sabían leer música, todas las transcripciones musicales que se incluyen en el método de Marín, tal como se indica en su propio título, se presentan tant o en notación musical convencional mediante pentagrama como en cifra, sistema similar al de las tablaturas empleadas por los vihuelistas renacentistas 146 . Sin embargo, Marín representa la primera cuerda mediante la línea superior del grupo de seis, al igual que hiciera Lui s de Milán en la tablatura, que sería el sistem a que se seguiría en adelante en la m ayoría de métodos de guitarra con sistema de escritura en cifra. El método se divide en tres partes, combinando, a su vez, dos tipos de contenidos complementarios: t eó rico y práctico 147 . Pasemos a continuación, a com entar los aspectos que nos han parecido más relevantes, respetando las tres partes en las que se estructura el método. 7.1.1 Primera parte La primera parte se divide en dos: primera parte teórica y primera parte práctica. 144 En el APÉNDICE 15 se incl uye la portada del m étodo. 145 José Asencio editó en 1884 en Málaga el Verd adero arte de tocar la guitarra por cifra sin ayuda de maestro , el cual contiene algunas piezas de rep ertorio flamenco pero no se limita exclusivamente a este género ni ti ene suficiente entidad para conside rarse un método. Lo m ismo sucede con la edición qu e realiza Cancio Ingautiaga en 1891, La Alegría de la Casa. Novísimo y variatísimo Método para aprender a tocar la guitarra por cifra y si n necesidad de m aestro (Rioja, 1995a). 146 Cf . apartado 5.1.4. 147 Como veremos, la división temática del método contemplará por separado aspectos teóricos, ejercicios de ca rácter técnico y c olección de toques fla mencos. Como se po drá observar en los m étodos poste riores al de Marín, este esquem a será muy usual en los mét odos de guitarra flamenca, seguramente hereda do de los métodos contem poráneos de guitarra clási ca. 119 En la primera parte teórica , aborda aspectos generales sobre la guitarra, su colocación respecto al cuerpo, la colocación de las manos, una introducción sobre teoría del solfeo, etc. Sobre esta parte, comentaremos los siguientes aspectos:  Distingue cuatro elementos esenciales para tocar a la perfección la guitarra: escalas, trémolos, arpegios y acordes. En relación a ello, hemos d e decir que estos aspectos incluyen tant o contenidos de tipo puramente técnico como del lenguaje musical en sí. Recordemos, de nuevo, la relación que establecíamos entre la capacidad de improvisación y el dom inio técnico del instrumento y del lenguaje musical 148 .  Respecto a las posibles alteraciones de la escala menor natural en sus grados sexto y séptimo, nos llam a la atención la consideración que hace: “ En los aires ligeros, es conveniente no subir más que el séptimo grado; mas, en los lentos, conviene subir los dos, sext o y séptimo ” (Ma rín, 1902: 17) . No sabemos muy bien en qué fundamenta Mar ín dicha rec omendación, pero posiblemente tenga relación con tratar de evitar el intervalo de segunda aumentada que se forma entre los grados VI y VII de la escala meno r armónica , supuestamente más perceptible en los aires lentos, aunque ello no apoyaría el hecho de secundar dicho intervalo para los aires rápidos.  Menciona los modos mayor y menor de la tonalidad, no indicando en ningún momento nada que apunte hacia una visi ón modal de la armonía para algunos estilos flamencos, tal y como otros autores harán en tratados posteriores. En la primera parte práctica, aborda una serie de 25 lecciones y 14 ejercicios que Marín deno mina para “ preparación de las manos ” (Marín, 1902: 24), es decir, orientado s a un estudio meramente técnico del instrumento 149 , pre cediéndolos de un conjunto de advertencias generales y recom endaciones en cuanto al modo de estudiar. Dentro de este conjunto de lecciones y ejercicios, encontramos entre otros:  Acordes con ataque de los sonidos a un tiempo, cambios entre disposiciones de acordes. 148 Véase apartado 1.1. 149 “ Yo dividiría en cuatro las partes más ese nciales para to car a la perfección la guitarra, y son: dominar bien las escalas, trémolos, ar pegios y acord es; lo dem ás ello viene de por sí ” (Marín, 19 95: 7 ). 120  Ejercicios para el dedo pulgar, al que Marín concede especial importancia en el flamenco 150 , tanto en solitario como acompañado de dedo índice en octavas.  Diferentes mecanismos con ligados.  Arpegios 151 en diferentes co mbinaciones p-i-m 152 , p- i-m-a, p-i- m-i, p-m-i-m, p - i-m-a-m-i, p -i-m-i-a-i-m-i, p-m-i-m-a-m-i-m, p-i-p-i-..., p-i-m-a-i-m-a-i-m-a- m-i-a-m-i-a-m-i, etc.  Trémolos con diferentes notas: bajo y dos notas (p -m-i); baj o y tres notas (p -a- m-i); bajo y cuatro notas (p-i -a-m-i). Marín señala que est os tres ejercicios de trémolos “ pueden servir al principiante para ensayar el de 5 notas ” (Marín, 1902: 55). No vemos claro a qué trémolo de cinco notas se está refiriendo Marín con est a afirmación ya que no pone n ingún ejemplo musical de ello. A demás, no es común en la tradición flamenca hacer u so de un trémolo de cinco notas, siendo el trémolo de cuatro notas el que se emplea generalmente 153 . Por otra parte, según la escritura del trémolo de cuatro notas que Mar ín propone, la primera de las notas del grupo se debería ejecutar de forma simultánea con el bajo 154 . Creemos que ello se debe a una incorrección en la escritura musical, correspondiéndose realmente cada uno de los grupos p-i-a-m-i con un quintillo de semicorcheas. 150 Ell o es influencia de su m aestro Paco de Lucena, in dicando el uso de este dedo para e jecutar las escalas: " Las escalas en este género se suelen usar bastante, pero muy diferente a com o las usa el que solo se ha dedicado al géner o serio; este las haría c on sus dedos corresp ondientes (índice y medi o), y el flamenco las hace con el pulgar; ahora bien: en esto tengo que advertir que los efectos que se le sacan a este dedo una vez bien amaes trado son incomprensi bles. El que haya conocido y oído t ocar, como yo, al mejor que hemo s tenido en este géner o, al inc omparable Francisco Díaz, más conocido por el «Niño de Lucena», observ aría que sus mayores efectos los hacía con el pulgar, efect os que al mejor guitarrista de seri o le sería imposi ble hacer " (Marín, 1995: 8 ). Si bien actualmente, el uso dedo pulgar supone una técnica fundamental y distintiva de la guitarra flamenca, para la ejecución de las escalas se suelen emplear los dedos índice y medio con la técnica conoci da como picado . 151 Aunque Marín incluye los arpegios como parte esencial en el do minio de la guitarra, señala que esta técnica es m uy poco usada por l os guitar ristas flamencos contem poráneos a su época: “ El que sabe más de uno es una excepción ” (Marín, 1995: 8). La aparición de las diferentes escuelas en la guitarra flamenca originaría con el tiempo un cam bio en el uso de los arpegios, siendo una técnica ampliame nte usada en la actualidad. 152 Las letras p , i , m y a se refieren a la dig itación de la mano derecha: pulgar, índice, medio y anular, respectivamente. 153 Esta mos dando por hecho que en el núm ero notas que c ontempla Marín para el trémolo está excluyendo la nota ejecuta da por el dedo pulgar. 154 Véase Figura 11 . 121 Figura 11 . Tr émolo de 4 notas del mé todo de Rafael Marín (Fuente: Marín, 190 2). 7.1.2 Segunda parte La segunda parte del método se divide en tres secciones. En la primera sección se incluye una explicación sobre las convenciones que Mar ín utiliza en su forma de cifrado musical , una “ historieta del flamenco ” (Marín, 1902: 69 ), una descripción muy somera sobre una serie de palos flamencos que enumera, así como algunos ejemplos de letras de algunos estilos. En la segunda sección, Marín describe con bastante detalle los rasgueados presentes en el flamenco según una clasificación propia en seis tipos: graneado , rasgueado seco , chorlitazo , rasgueado doble , golpe y chorlitazo doble . En esta descripción, Marín pormenoriza los aspectos rel ativos a la ejecución de cada uno de los rasgueados y define una serie de signos con la que hacer referencia a c ada uno de lo tipos. No obstante, desde nuestro punto de vista, la clasificación de rasgueados propuesta po r M arín, resu lta demasiado co mpleja tanto en su escritura como en su lec tura y eje cución. Habrí a que esperar algunos años hasta que las peculiaridades idi omáticas de la guitarra flamenca, como son el caso de los rasgueados, adquieran mayor funcionalidad en la transcripción musical (Torres, 2005b). En la tercera sección, Marín introduce una serie de toques para guitarra solista que los agrupa, a su vez, en dos grupos atendiendo a su nivel de dificultad: flamenco fácil y flamenco más difícil . Los Aires andaluces que incl uye son Mal agueñas, Granadinas, Tangos, Guajiras, Soleares, Alegrías y Siguiriyas. Siguiendo la no menclatura de nuestros vihuelistas del Renacim iento, Marín habla en la in troducción de esta sección de la formación de una variación para los diferen tes estilos, haciendo con esto referencia a lo que a día de hoy se suele conocer más generalmente como falset a . Asimismo, en las partituras de los diferentes toques solistas introduce generalmente un rasgueo base 155 que 155 Lo señala con la abreviatu ra RAS. 128 que cuando dichos e jercicios se plantean de forma aislada. C omentemos, a continuación, algunos aspectos que hemos extraído de este apartado del método de Grecos. Distingue una técnica que denomina horquilla , que consiste en la combinación del pulgar, que ejecuta un bajo, con el dedo índice, el cual ejecuta rasgueos ascendente y descen dentem ente. Ello contrasta con lo que Rafael Marín denominara anteriormente horquilla en su m étodo, a plicando este término a la pulsación simultánea de cuerdas entre las cuales hay “ una o dos cuerdas que no se pulsa n ”, distingui endo tres formas de ejecutarla: “ La primera, con el índice y anular de la mano derecha, mi entras el pulgar da su nota correspondiente. La segunda, con los dedos medio y anular juntos y el índice separado pulsando otra cuerda, lo mismo que el pulgar. La tercera es índice y medio juntos y anular separado, […] ” (Marín, 1902: 22). Asimismo, dist ingue un tipo de mecanismo basado en grupos de cuatro notas con la combinación p-p-i-p. Por otra parte, utiliza el término de ayudado para referirse a un mecanismo consi stente en “ una nota en los bordones tocada con p segui da de una nota en las prima s tocada con i ” 166 (Grecos, 1973: 41), indicando que el pulgar toca apoyando y el índice tirando 167 . Se hace, por tanto, especial énfasis en el uso combinado de los dedos pulgar e índice 168 como técnica básica de la guitarra flamenca, lo cual ya Marín expusiera en su método en relación a su ejercicio 1º: “ Aconsejo al principi ante que procure no ol vidar y hace rlo todos los días bastantes veces el ejercicio 1º., no por su valor musical, sino por lo útil que es para los dedos pulgar é índice, con los cuales se ha de hacer ” (Marín, 1902: 40). En cuanto a la estructura rítmica de los estilos flamencos, es int eresante señalar la distribución de acentos que Grecos indica como propia de los f andangos de Huelva : Figura 15 . Acentuacion en fandang os de Huelva (Fuent e: Grecos, 19 73 ). 166 La nota tocada en las primas hace realmente funciones de nota ped al, recurso muy empleado en la guitarra flamenca, consistente en mantener una mism a nota mientras se despliega una sucesión de acordes sobre la mism a. En relación al concepto de nota pedal, pue de leerse Piston, 1991: 126- 128. 167 Tradicionalmente, se distingue n dos tipos de pulsación en la técnica de la guitarra flamenca: a poyada y tirando o al aire . Mientras el dedo pulgar normalm ente e mplea la pulsación apoyada, los dedos índice, medio y anular pueden ejecutar en pulsación apoyada o tirando. En la pulsación apoyada, el dedo pulsa la cuerda en dirección hacia la cuerda adyacente más grave para quedar apoyado inmediatamente a continuación en e sta. E n la pulsa ción tirand o, el dedo pulsa la cuerda hacia fuera para quedar e n el aire tras su pulsación. 168 Ya se ejecuten de forma sucesiva o simultánea. 129 añadiendo que “ puede que no sea evidente siempre, pero es la acentuació n fundamental ” (Grecos, 1973: 57). Es importante aclarar que si bien la estruct ura rítmica de los fandangos de Huelva se compone de un ciclo de doce tiempos, como indica Grecos, dentro de dicho ciclo la métrica, tal y como se siente en el flamenco, se observa de naturaleza ternaria y de subdivisión binaria. Es decir, los doce tiempos se estructurarían en cuatro compases cuya representación tiene el número tres c omo numerador 169 . Sabemos que el tipo de compás que subyace dentro de una pieza musical está íntimamente relacionado con la forma en la proceden los cambios de armonía. Los fandangos de Huelva suponen un caso particular, como oc urre con otros estilos del flamenco, ya que los cam bios armónicos no siempre se producen en los tiempos fue rt es . Representando simplificadamente , el esquema armónico correspondiente al “ paseíllo ” de los fandangos, como Grecos lo denomina: podemos obser var que en el primer compás del ciclo, se producen un cambio armónico en el ter cer tiempo (débil) , que viene a ser como una anticipación rítmica de la armonía del segundo compás 170 . Lo mismo sucede en el tercer y cuarto compases. Dicho lo anterior , teniendo en cuenta que cada uno de los compases ternarios se caracteriza p orque la primera parte del compás es fuerte, y la segunda y tercera partes son débiles, en el ciclo rítmico de doce tiempos propio de los fandangos de Huelva, la distribución de los acentos sería de la siguiente form a: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 y no como señal a Grecos anteriorm ente. Y esto s e debe a la propia naturaleza del com pás ternario 171 . Pensamos que Grecos, con la distribución de acentos anterior, quería 169 Siguiendo la nomenclatura de Julio Blasco, el numerador, en este caso el número tres, hace referencia al primer nivel de análisis mientras que la subdivisió n hace referencia al segundo nivel de análisi s , en este caso de tipo binaria. Cualq uiera de los c ompases del conju nto 3/1, 3/2 , 3/4, 3/8, 3/ 16, 3/32 o 3/64 cum pliría los requisitos del tipo de com pás descrito, donde el deno minador in dicaría l a figura empleada com o unidad de tiempo. No obstante, funcionalm ente con vistas a la escritura, suele ser práctico emplear el compás 3/4 por el tipo de figuraci ón empleada. Para una descripción m ás en detalle vid. Blasco, 2008a: 101-104. 170 El fenómeno de la anticipación rítmica normalmente se define cuando la nota de la melodía sucede medio pulso antes del pulso ace ntuado. No obstante, se consi deran excepci ones: “ Infrecuently, anticipations and del ayed attacks may occu r by a whole beat ” (Nettles, 1 987b: 21). 171 Com o señala J ulio Blasco, “ una estructura cualquiera se define y se diferencia de otras por algún r asgo esencial que no puede cambiar, so pena de que la estructura deje de ser lo que es y se convierta en otra cosa. P or lo t anto si un c ompás de 3/4 se define, esencialm ente y entre otr as cosas, porque tiene una parte fuerte (la primera) y dos débiles, la segunda y la tercera, esta manera de p resentarlo es esencial para su entendimiento auditivo y también visual, y no podemos cambiar ese rasgo definitorio y distintivo porque estaríamos pre sentando otro tipo de estructu ra diferente ” (Blasco, 200 8a: 109). 3 / 4 E7 A – A – G7 F E7 E7 130 representar un patrón rítmico muy c omún en el acompañamiento de palmas , o un pa trón de acentuación dinámica usual que difiere de los acentos naturales 172 , ya que más adelante propone para las bulerías un patrón de acentuación indicando expresamente que se suele oir en las palmas: Figura 16 . Ac entuacion en bulerí as (Fuente: Grecos, 1973 ). La c olección de toques flamencos q ue el autor incluye en la segunda parte de su método incluye farruca, sevillanas, sole ares, alegrías, siguiriyas, fandangos de Huelva, verdiales, tientos y bulerías. 7.6 Andrés Batista La gran labor pedagógica desempeñada por Andr és Batista se ver á reflejada en la publicación de varios métodos para guitarra flamenca, de los cuales mencionaremos los que hemos considerado más representativos. El primer método que vería la luz sería el titulado Método de guitarra flamenca. Cifra y música 173 , publicado en 1979. Esta obra monográfica se divide básicamente en tres bloques temáticos. El primero comprende una introducción teórica muy básica. E l segundo, constituye un conjunto de ejercicios de técnica (escalas, ligados, arpegios, pulgar, rasgueos, acordes) divididos en dos niveles (preparatoria y super ior). Por último, e l tercero, que denomina Práctica , contiene un breve repertorio de fórmulas rítmicas y una transcripción de toques flamencos para guitarra solista del propio autor. En 1996, Andrés Batista publicaría su método Flamenco actual. Tratado de guitarra . El esquema de organización temática de este tratad o es parecid o al de su prim er método, si bien en lugar de una colección de toques soli stas en el tercer bloque, se incluye una colección de estilos flamencos con la melodías del cante y el acompañamiento de la guitarra. En lo que respecta al apartado de teoría, el autor hace un resumen muy escueto sobre conceptos básicos de la teoría de la música, incluyendo además algunos aspectos idiomáticos propios de la guitarra flam enca. Nos ha llamado la aten ción la definición que 172 En este sentido, Lola Fernández señala un a distribución de acentos dinámicos para el ciclo de doce de los fandangos de Huel va que enfatiza los ti empos 3, 5, 9 y 11. Véase Fer nández, 2004: 52. 173 Batista, 1979. 131 hace del concepto de tonos veci nos: “ Son los que se hallan a distancia de una sola alteración ( © o ¨ ) ” (Bati sta, 1996 : 16). Sin e mbargo, según la definición clásica del término, tonos vecinos son aquel los que se encuentran adyacentes en el círculo de quintas diferenciándose sus armadura s, como máximo, en una sola alteración (Piston, 1991: 222 ). Podríamos pensar que Batista olvidó señalar en la definición, que la distancia de una sola alteración se refería a las armaduras, pero los ejemplos que pone de tonos vecinos corroboran su definición, señalando que Do ¨ M y Do © M ser ían los tonos veci nos de Do M 174 , así como La ¨ m y La © m serían los tonos vecinos de La m. Por otro lado, t am bién resulta reseñable, la sencillez con la que acomete el hecho de realizar una segunda voz de una melodía, l o cual denomina con el término dúo . Distingue así tres posibilidades: situar el dúo a distancia de 3ª ascendente o descendente de cada nota, a distancia de 6ª descendente o a dist ancia de 10ª descendente (Batista, 1996: 21) . Por otra parte, no sabemos qué aporta la 10ª descendente al procedimiento ya que ello equivaldría a una 3ª descendente, aunque una octava más baja. Realmente, Andrés Batista con su propuesta de dúo se está limitando aquí a una técnica de conducción de voces muy sencilla que emplea únicamente movimiento directo entre las dos partes, obviando la posibilidad de movimiento contrario u oblicuo 175 . El apartado de técnica lo divide igualmente en dos partes, atendiendo a dos niveles de dificultad, y abordando ejercicios que tratan el picado, los ligados, el pulgar, el alzapúa, las cejillas, los arpegios, el trémolo y los rasgueos. De todos los elementos técnicos que aquí se introducen, comentaremos algunos que nos han resultado de mayor interés.  Introduce un ejercicio de picado con una pulsación de bajo mediante pulgar cada cuatro notas.  Contempla distintas digitaciones de arpegios: de tr es notas (p -i-m, p-m-i), de cuatro notas (p-i-m-a, p-a-m-i), otras (p-i-m-p-i-m-a-m-i), etc.  Uno de los ejercicios contempla una combinación de arpegios y picado muy empleada por los guitarristas: p-a-m-i-p-i-m-a-i-m-i-m. De la secuencia anterior, las cuat ro últimas notas son en pulsación apoyada (picado) mientras que el resto son en pulsación al aire (arpegios). 174 Realmente, los to nos vecinos a do mayor s on la menor , sol mayor , mi me nor , fa mayor y re menor . 175 Vid . Piston, 1991: 28-29. 132  Denomina horquilla a un mecanismo arpegiado mediante el uso de los dedos índice y medio, dejando una cuerda entre ambos sin pulsar 176 .  Distingue varios mecanismos de la técnica de alzapúa, todos muy usa dos en la práctica, si bien incluye uno de alzapúa en una sola cuerda , cuyo uso está bastante menos generalizado, aunque no por ello es menos interesante.  Dentro de los ejercicios de ligado y para el entrenam iento específico de la mano izquierda en este contexto, incluye uno de ligados asce ndentes y descendentes a practicar con la exclusividad de la m ano izquierda . Por último, mencionaremos su libro Arte flamenco. Toque, cante y baile , publicado en 2008. En rel ación a nuest ro trabajo y en lo que se refiere al estudio musical de los estilos flamencos, merece especial mención el apar tado V de este manual, que titula “ Anotación cifrada y musical de los esquemas melódicos y rítmicos del cante y baile, con sus correspondientes acordes y ritmos básicos de acompañamiento ” (Batista, 2008: 153). En efecto, este apartado comienza con una introducción de esquemas rítmicos y armónicos bási cos de algunos palos flamencos. No obstante, estos esquemas son bast ante parciales y necesitan más desarrollo para estar completos, como es el caso de los tientos, tangos o el garrotín 177 . Figura 17 . Eje mplos de esquemas rí tmicos de Arte flamenco (Fue nte: Batista, 2008). 176 Cf . apartado 7.5. 177 Vid. Figura 17 . 133 Así, en el caso de los tientos y los tangos, en las dos propuestas rítmico -armónicas no se incluye la resolución de la cadencia frigia 178 , en este caso, hacia el acorde A. Igualmente, en los dos modelos rítmico-armónicos del garrotín, se incluye únicamente un par de compases introductorios que apunta n a un paso hacia el V grado de la tonalidad de do mayor (G7), pero que deja sin de sarrollar. No obstante, Batista recomienda su Método de guitarra y sus álbumes Apuntes flamencos 1, 2 y 3, publicados con anterioridad, para “ ampliar los conte nidos aquí expuestos sobre variaciones y ritmos ” (Batista, 2008 : 153). Continúa este apartado V del manual con un rep ertorio de estilos del cante flamenco transcritos, con su acompañamiento d e guitarra. Para ello, hace uso de la notación musical convencional y la tablatura, en la mayoría de ocasiones de forma conjunta, señalando el acompañamiento de guitarra mediante indicaciones rítmicas de los rasgueados y los nombres de los acordes. En concreto, incluye Fandango del C erro , Fandangos Verdiales ( Cordobés ), Taranto , Gr anaina , Minera , Siguiriyas de Mª Borrico , Soleá de Utrera , Bulerías de Jerez y Zapateado Catalán 179 . Figura 18 . Fr agmento de transcripci ón de Bulerías de Jerez de Arte flamenco (Fue nte: Batista, 2008). Por último, desglosa los diferentes elementos formales de tres palos flamencos (alegrías, bulerías y farruca) desde el punto de vista del baile. Así, para las alegrías distingue a lgunos ritmos básicos, llamadas, castellanas, desplante, falseta para el silencio y un modelo de escobilla. El conocimiento profundo de estos elementos así como la integración dentro del lenguaje del guitarrista es esencial, ya que supondr á la base de los recursos con los que este cuente para ser capaz de utilizarlos a conveniencia en el contexto adecuado. 178 Más adelante se trata rá este concepto. 179 Véase Figura 18 . 134 7.7 Manuel Granados : su labor pedagógica Manuel Granados, actualmente Profesor Titular y Director del Departamento de Guitarra Flamenca del C onservatori Superior de Música del Liceu de Barcelona, realiza una extraordinaria labor pedagógica en torno a la guitarra flamenca que queda recogida en varias publicaciones bibliográficas, entr e las que se encuentran algunos métodos para el estudio técnico y de los diferentes est ilos en la guitarra flam enca. No obstante, de entre sus obras nos centraremos aquí en Teoría musical de la guitarra fl amenca , publicada en 1998, por ser realmente novedosa en relación al estudio del instrumento, diferenciándose del tí pico formato de método de guitarra manejado hasta entonces por los diferentes tratadistas. En efecto, est a publicación de Manuel Granados, estructurada en dos volúmenes, constituye el primer intento pedagógico para el estudio teórico de la guitarra flamenca desde un punto de vista formal, melódico, armónico y rítmico. Para ello organiza los contenidos de sus libros en tres apartados bajo las denominaciones de armonía tradicional, cadencia andaluza y principales estilos del flamenco. Aunque, como hemos comentado, no se considera en sí un método de gu itarra, introduce transcripciones de guitarra , tanto en notación musical convencional como en tablatura, para ejemplificar todo s los conceptos musicales expuestos. Aparte de los contenidos anteriores, el primer volumen de la obra comienza con un apartado que trata de resumir los aspectos básicos de la teoría musical, entendemos que orientado a mejorar la accesibilidad del resto de la obra a guitarristas con pocos conocimientos musicales. A contin uación, s e expondrá un res umen de los aspectos fundamentales de esta obra, dete niéndonos en aquellos asuntos que consider emos más interesantes en relación con nuestro objeto de estudio. 7.7.1 Armonía tradicional En cada uno de los volúmenes, Granados dedica un apartado al est udio de la armonía tradicional, que divide en dos niveles: elemental, en el primer volumen, medio y superior, en el segundo. El autor emplea el término de armon ía tradicional para ref erirse al estudio de la arm onía desde el punto de vista clásico de la to nalidad desarrollada por la 135 música occidental 180 , para diferenciarlo de la armonía modal, que según el autor, es propia de una mayoría de estilos del flamenco 181 , y que trata en el siguiente apartado. Dentro del e studio de la armonía tradicional, el autor trata entr e otros los siguientes aspectos:  Tipos de acordes tríadas: estado, disposición, cifrado.  Formación d e acordes cuatríada y quint íada: séptima de dominante, novena de dominante, trecena de dominante.  Grados de las escalas mayor , menor natural y menor armónica : funciones de los acordes y sustituciones. El autor realiza en este aspecto un tratamiento muy superficial, lo cual pensamos que hace con la intención de no complicar demasiado el tratado. En primer lugar , despliega los grados de estas escalas únicamente mediante acordes tríada, sin tene r en cuenta acordes de más notas . Por otra parte, no contempla la escala menor melódica , a pesar de la importancia que esta tiene en la guitarra flamenca actual . Además, no entra a estudiar los modos derivados de las escalas anteriores, de importancia fundamental en el estudio de la improvisación.  Tipos de movimientos de las voces en los encadenam ientos armónicos.  Tipos de cadencias.  Movimientos armónicos tradicionales. En particular, da el nombre de progresión armónica característica a la progresión de acordes: I V7 I IV I V7 I indicando su uso frecuente en el flamenco tradicional.  Encadenamientos armónicos a cuatro voces.  Resoluciones. Notas de retardo, anticipación y pedal.  Modulación diatónica y cromática. Cambio de modo. 180 Véase Grout y Pali sca, 2001: 363, para una e xplicación más exten sa del sistem a tonal. 181 En este momento, deb emos decir que no estam os de acuerdo c on esta división en armonía tonal y modal, pues como razonaremos y justificaremos más adelante, todos los palos del flamenco se pueden explicar musicalmente dentro del sist ema tonal. No obsta nte, no nos anticiparemos en nuestro discurso y seg uiremos el desarrollo de este apartado, siguiendo las ideas que sostiene Gra nados en su trata do. 136 7.7.2 Cadencia andaluza Al igual que para la armonía tradicional, Granados dedica un apartado en cada uno de los volú menes al es tudio de la cadencia andaluza, dividiéndolo en dos n iveles: elemental, en el pri mer volumen, medio y superior, en el segundo. A conti nuación, haremos un recorrido por aquellos aspectos más relevantes de esta cuestión. El autor sostiene que “ El flamenco puro adopta el Modo Dórico o Dorio como base estructural armónica ” (Granados, 1998b: 37). Así, justifica la constitución de la cadencia andaluza (la-sol- fa -mi), que también denomina Progresión Armónica Flamenca , a partir del segundo tetracordo del modo dórico griego 182 . Figura 19 . Modo dórico griego (Fuente: Granados, 1998b: 31). Sin embargo, el acorde del primer grado de la cadencia andaluza tiene como característica el hecho de ser un acorde m ayor, no menor como le cor respondería siguiendo el modo dórico griego . Granados justifica este hecho explicando que es “ debido en su momento a la influencia de otros sistemas musicales ” (Granados, 1998: 38), aunque no deta lla de qué sistemas se trata . Esta mayorización del acorde del primer grado del modo dórico en términos del flamenco, da lugar a que Granados asigne a esta escala el término de modo dórico flamenco , aunque teniendo en cuenta que sus notas constitutivas sigue n siendo las m ismas que las de l m odo dórico griego y que lo único que habría que tener en cuenta es el hecho de hacer mayor el acorde del primer grado en su armonización 183 . Prosiguiendo el análisis armónico de Granados, el modo dórico fl amenco con sus acordes asociados, el cu al tiene su inicio en la nota mi , sería transportable a cualquier o tra nota de inicio de pendiendo del estilo en consi deración. Para dist inguir el modo concreto según la nota de inicio, se antepondría simplemente el nombre de la nota de inicio. Así, 182 Vid. Figura 19 . 183 En el apartado 8.6 se re flexionará en relación a la c reación de estos sistem as coyunturales para e xplicar la armonía de los esti los del flamenco basa dos en la cadencia andaluza . 137 de acuerdo a lo que Gran ados destaca com o formas tradicionales y básicas de desarrollar la cadencia andaluza – p or arriba o en mi y por medio o en la 184 – , las denom inaciones de los modos cor respondientes serían mi dórico flamenco y la dórico flamenco , respectivamente. Es así como Granados trata de explica r la armonía del flamenco basándose en una perspectiva modal, al igual que hicieran otros autores. Más adelante, Granados incluye una clasificación de los principales estilos flamencos con su tonalidad o modalidad asociadas tradicionalmente desde el punto de vista de la guitarra, consideradas estas sin tener en cuenta la cejilla. No obstante, advierte de la libertad compositiva de los guitarristas en la actualidad que tratan de buscar tonos y modos alternativos 185 . El autor divide los acordes correspondientes al modo dóric o flamenco 186 en dos grupos: principales (I, II, III, IV) y secundarios (V, VI, VII) , atribuyendo una serie de nombres a cada grado: VII: semi-resolutivo VI: intermedio V: disminuido IV: gran tónica III: medio II: resolutivo I: tónica secundaria Figura 20 . Ac ordes del modo dórico flame nco (Fuente: Granados , 1998b: 32 ). 184 Recordemos que Marí n hizo ya referencia a estas formas básicas en su m étodo. Véase aparta do 7.1.3. 185 Para una clasificación más detallada de los palos flamencos con la tonalidad y/o modalidad asociadas según la tradición, se puede consultar H urtado A. y D., 2009: 156-158. 186 Véase Figura 20 . 144 del modo dórico griego en el preludio instrumental, y la escala de la tonalidad mayor correspondiente durante la copla. Compás Granados indica el tipo de com pás (o compases) empleado para la transcrip ción del ciclo básico de la estructura métrica del estilo, de la siguiente forma:  Soleá, alegrías, bulerías, fandangos de Huelva: cuatro compases de 3/4.  Siguiriya: amalgama de un compás de 3/4 y otro de 6/8 (comenzando el ciclo en el segundo tiempo del compás de 3/4).  Tientos, tangos: dos compases de 4/4.  Fandangos naturales, taranta, granaína, malagueña: sin métrica determinada. Sobre este controversial asunto, dada la diversidad de opiniones encontradas en la literatura en relación a los compases empleados para la transcripción de los palos del flamenco, consi deramos que dicha elección debe estar en consonancia con la acentuación característica del palo en consideración – la cual guarda una íntima relación con los ca mbios armónicos – así como tratar de satisfacer el fraseo musical 198 . En consecuencia , no ser ía coherente emplear cuatro co mpases de 3/4 para representar la clave rítmica de estilos como la soleá, alegrías o bulerías, ya que los acentos naturales del compás 3 /4 no se ajus tarían con los característicos de est os estilos. Además, dado que d ichos estilos, a los que se une también la seguiriya, se desenvuelven claramente dentro de un ciclo de doce pulsos, consideramos co mo opción más adecua da emplear un co mpás de d oce tiempos de acentuación irregular 199 . Estructura del ciclo y variaciones En este apartado, el autor presenta la estructura rítmica básica de cada estilo ( a excepción de los estilos libres para los que no procede ), así como algunas variaciones en la acentuación típica para algunos de los estilos. En particular, para el caso de las bulerías, basándose en la tradición, Granados distingue dos formas de iniciar el ciclo de doce pulsos:  Bulerías al 1 . El ciclo de doce pulsos comienza en el primer pulso.  Bulerías al 12 . El ciclo de doce pulsos comienza en el doceavo pulso. 198 En el apartado 8.6.2, se trata rán de form a algo más extensa cuestio nes relativas a la tra nscripción. 199 Ibid . 145 Estas dos formas de entender el co mienzo del ciclo de las bulerías que señala Granados se corresponden, en realidad, con dos formas diferentes que se dan tradicionalmente en el fraseo del cante. En efecto, las coplas por bulerías se suceden en una alternancia de letras de bulerías, propiamente dichas, y coletillas de bulerías. Estas últimas se situan normalmente just o a continuación de una letra funcionando, así, a modo de remate, aunque también pueden encontrarse antes de una letra . Haciendo la correspondencia con la term inología que emplea Granados, las letras presentan un fra seo de bulerías al 1 , es decir, la melodía del cante es anacrúsica dirigiéndose hacia el tiempo 3 de la cuenta flamenca. En contraste, las coletillas cuentan con un fraseo de bulerías al 12, siendo la m elodía en est e caso de carácter tético (o ligeramente anacrúsico) recayendo en el tiempo 12 de dicha cuenta 200 . Comentemos, a continuación, algunos aspectos relativos a los eje mplos de acentuación de bulerías que Granados incluye par a este estilo, en correspondencia con el esquema de bulerías al 1 y bulerías al 12 , respectivamente 201 . Figura 24 . Eje mplos de acentuación en bul erías al 1 (Fuente: Granados, 1998b: 72-73 ). Figura 25 . Eje mplos de acentuación en bul erías al 12 (Fuente: Gr anados, 1998b: 72-73). Del primer ejemplo de acentuación en bulerías al 1 , podemos obser var que los acentos ubicados en los tiempos 3, 6, 8, 10 y 12 de la cuenta flamenca se cor responden realmente con los acentos propios de la forma tradicional de este palo flamenco. Sin 200 Esta su cesión entre letras y coletillas también se da en otros palos flamencos como las alegrías, con características similares en cuanto se refiere al tipo de comienzo de la melodía. Julio Blasco emplea los términos tem a y contrate ma para re ferirse a e stos dos tipos de entidades formales. Vid . Blasco, 2008a: 472- 480. 201 Vid . Figura 24 y Figura 25 146 embargo, es fácil comprobar que estos acentos no presentan coincidencias con los acentos naturales del compás de 3/4 que Granados emplea para la transcripción de esta clave rítmica. Por definición de este ti po de compás, sabemos que el primer tiempo es de acentuación fuerte m ientras que los dos restantes son débiles, lo cual no presenta coincidencias con el patrón de acent uación de l as bulerías según la transcr ipción. Ello nos conduce a extraer la conclusión de que tratar de realizar la transcripción del patr ón rítmico básico de las bulerías mediante el uso exclusivo de este tipo de compás ternario da lugar a incoherencias debido a que contradice la propia naturaleza del compás ternari o, teniendo ad emás en cuenta que las bulerías, en su rítmica tradicional, presenta com o característica intrínseca la alternancia entre métrica binaria y métrica ter naria. Nuestra propuesta para la transcripción de este patrón rítmico es emplear un compas de doce de acent uación irregular, con inicio anacrúsico, tal como se indica en la Figura 26 202 . Figura 26 . Pr opuesta de transcripci ón de patrón rítmic o de bulerías al 1 (ejemplo 1). Con respecto al segundo ejemplo de acentuación en bulerías al 1 que nos propone Granados, debem os decir que, en e ste caso, los a centos indicados no se corresponden con los a centos naturales de las bulerías sino que se trata más bien de un patrón rítmico típico del acompañamiento de palmas, co n la característica de que la métrica es de naturaleza ternaria para todo el ciclo de doce de las bulerías. Así, en este caso, los acentos fuertes de este patrón rítmico se situan justam ente en los tiempos 3, 6, 9 y 12 de la cuenta flam enca, con lo que, al igual que sucede en el ejemplo anterior, dichos acentos se encuent ran desplazados respecto a los tiempos fuertes propios del compás 3/4 em pleado e n la transcripción. Nuestra propuesta de tra nscripción en este caso es emplear también un compás de doce, para darle sentido completo al ciclo rítmico de las bulerí as, pero en este caso de acentuación regular, dado que la métrica del patr ón es de naturaleza exclusivamente ternaria (ver Figura 27 ). 202 En lugar de un com pás de 12 /4, podíamos haber empleado un compás de 12/8, seguram ente más adecuado para la transcripción de las bulería s, te niendo en cuenta el te mpo sobre el que desarr olla este palo flamenco. No obstante, hemos realizado la transcripció n en 12/4 por mantener la misma figuración, a negras, que emplea G ranados en sus ejem plos. 147 Figura 27 . Pr opuesta de transcripci ón de patrón rítmic o de bulerías al 1 (ejemplo 2). En relación a los ejemplos de acentuación de bulerías al 12 , en el primer caso nos encontramos de nuevo con el patrón de acentuación rítmica tradicional de las bulerías, y en el segundo caso, la única diferencia respecto al primero es que se suprime el acento del tiempo 8 de la cuenta fla menca. Los problemas de transcripción son los mismos que hemos co mentado anteriormente, siendo nuest ra propuesta el uso de compases de doce tiempos de acentuación irregular, con inicio tético (ver Figura 28 y Figura 29 ). Figura 28 . Pr opuesta de transcripci ón de patrón rítmico de bulerí as al 12 (ejemplo 1). Figura 29 . Pr opuesta de transcripci ón de patrón rítmic o de bulerías al 12 (ejemplo 2). Estructuras armónicas tradicionales En este apartado, Granados de talla algunos encadenamientos armónicos tradicionales propios del estilo en cuestión. Figura 30 . Eje mplo de estructura armó nica de alegrías (Fuente: Gra nados, 1998b: 58) . Diseño tradicional básico de las variaciones Aquí incluye algunos ejemplos de variaciones tradicionales del estilo , construidas en todos los casos basándose en un concepto de pregunta-respuesta. 148 Figura 31 . Eje mplo de variación por tangos a modo de pregunta (1/2 cicl o duplicado) y respuest a (1 ciclo) (Fuente: Granados, 1998b: 68). Diseño melódico-armónico de introducción al cante Para el caso de los estilos libres, int roduce algunos fra gmentos musicales de guitarra para dar entrada al cante. Figura 32 . En trada de guitarra al cante por tarantas (Fuente : Granados, 1998b: 92). 7.8 Manolo Sanlúcar: l a cadencia andaluza c omo here ncia griega Manolo Sanlúcar publicó en 2005 u n tratado titulado Sobre la Guitarra Flamenca , mediante el cual trata básicamente de sentar los orígenes de la guitarra flamenca. A continuación, har emos un resumen de las ideas fundam entales desarrolladas y defendidas por el autor. En su trata do, Manolo Sanlúcar hace especia l énfasis en la imposibilidad de explicar con rigor la cadencia an daluza desde la perspectiva del sistema ton al , defendiendo que el origen de esta se encuentra en el tetracordo dórico griego, fundamento y generador de l sistema musical de la antigua Grecia 203 . Según Sanlúcar, al igual que los 203 Sanlúcar hace referencia a una Teoría de la Música , de la cual no nos apo rta información bibliográfica, tratado de donde extraería esta infor maci ón en relación al tetracordo dórico griego ( vid . Figura 33 ). En 149 griegos eran capaces de hacer música con coherencia mediante este tetracordo, este mismo define la esencia de los estilos del flamenco basados en la cadencia andaluza, exceptuando, por tanto, aquellos que se han compuesto desde la tonalidad. Figura 33 . In terválica del tetrac ordo dórico griego (Fuente: Sanlúcar , 2005 : 65 ). Sanlúcar trata de dar consistencia a su discurso, haciendo énfasis en el hecho de que los acordes definitorios de la cadencia andaluza se ordenen en sentido descendente, al igual que hacían los griegos con los modos const ituyentes de su sistema musical. Asimismo, la cadencia andaluza podría transportarse a cualquier altura, quedando realmente definida por las distancias relativas entre cada uno de los grado s del tetracordo dórico. Más aún, Sanlúcar justifica la elección del modo dóri co griego par a explicar la guitarra flamenca, en contr aposición con el modo frigio eclesiástico 204 , por dos razones. En pri mer lugar, sostiene que el flamenco pre senta un discurso natural que emplea una resolución descendente, para el cual el modo dórico griego , de lectura descendente, es mejor modelo que el eclesiástico. Por otra parte, argumenta que la guitarra flamenca define su esencia basándose en el tetracordo dórico, el cual está presente en el modo dórico griego como generador, y no e n el m odo frigio eclesiástico , en el cual las notas no se ordenan atendiendo a ninguna estructura. Por otro lado, el músico explica el hecho de que la tercera del acorde de resolución de la cadencia andaluza (que denomina acorde de tónica ) sea mayor en lugar de menor , tal y como le correspondería según la ordenación del propio m odo dórico griego , basándose en las relaciones cultural es con el mundo árabe, además de eti quetarlo como una cuest ión de gusto y costumbre heredada por la música eclesiástica de terminar con acordes mayore s discursos musicales de naturaleza menor: “ No hay ninguna razón que prohíba resolver la Cadencia Dórica Flamenca en el acorde MI menor, a no ser, repit o, la del gusto ” (Sanlúcar, 2005: 101). Además, rechaza de plano el hecho de que, dentro del contexto del flamenco, el primer grado del modo dórico griego con la tercera mayor cualquier caso, c on este tetracordo se está refiriendo al que otros autores denominan tetracordo diatónico , para diferenciarlo de los tetracord os e narmónico y cr omático ( vid . Grout y Palisca, 2001: 27). Recordem os cómo Granados fundam entaba, de manera análoga, la cade ncia a ndaluza e n el segundo tetracordo del modo dórico griego. Cf . apartado 7.7.2. 204 Este modo eclesiást ico también es con ocido por los tratadi stas como deuterus autentico ( vid . 8.6.1 ). 150 ( mi mayor ) no sea entendido com o un acorde de tónica, sino com o un acorde de dominante de una tónica principal o gran tónica 205 ( la menor ). Es decir, según Sanlúcar, el acorde en el que reposa la cadencia andaluza desempeña ya el papel de tónica del sistema propio que define al flamenco y no necesita una referencia exterior, como es el modo menor de la tonalidad, para ser explicado. En resumen, Sanlúcar distingue claramente los tres co nceptos en los que se expresa la guitarr a flamenca, a saber: el modo dórico griego , y los modos mayor y menor de la tonalidad, de tal forma que la tonalidad y el modo dórico griego apuntan a mundos indepe ndientes, de la misma forma que lo hacen la farruca y la soleá 206 . Por último, nos gust aría subrayar la reflexión que hace Sanlúcar en relación al hecho de que la tr adición haya dado lugar a que muchos de los est ilos del flamenco s ean reconocibles por el timbre característi co de la propia configuración de acordes empleadas en los mismos. Para ello, entre otros ejemplos, pone el caso de la seguiriya y la serrana, la primera con acorde de reposo de la cadencia andaluza en la forma guitarrístic a de la mayor y la segunda en la de mi mayor ; o el acorde correspondiente al toque por tarantas, con el peculiar despliegue de notas fa © , do © , fa © , sol , si y mi , imposible de transportar a otra posición. Asimism o, hace alusión a la existencia de tonalidades que n o son propicias para la guitarra 207 , ya sea por la sonoridad de s us acordes o por presentar una digitación poco funcional. 7.9 Raúl Mannola No podemos concluir nuestra revisión de los trata dos de guitarra flamenca sin mencionar la aportación de Raúl Mannola y, en concreto, su manual didáctico publicado en 2014 y titulado El guitarrista flamenco creativo . Raúl Mannola, de formación inicialmente jazzística, profundizaría desde muy joven en el estudio de la guitarra flamenca, en cuyo proceso, Manolo Sanlúcar sería su más dest acado maestro. A 205 Recordemos que este término se corresponde con la nomenclatura que empleó Granados. Cf . apartado 7.7.2. 206 Aunque ya se sugirió nuestro punto de vista en relación a este discurso que trata de explicar la armonía del flamenco de sde una óptica m odal cuando comentamos el trat ado de Granados ( cf . apartado 7.7.2), m ás adelante se discutirá este as unto con may or profundidad ( vid . 8.6.1 ). 207 Con tonalidades no propicias para la guitarra, Sanlúcar s e está refiriendo realm ente a tonalidades que no serían funcionales sino es mediante el empleo de la cejilla. En otras palabras, cualquier tonalidad sería abordable en la guitarra, pero algunas de ella s necesit arían el uso de cejil la para po der toca rla en el contexto de las disposiciones que Sanlúcar señala como adecuadas. Este asunto tiene un relación muy estrecha con el hecho de existir formas que son intrínseca s a la organología de la guitarra, asunto que discutiremos más adelante ( vid . aparta do 8.2 ). 151 diferencia de los tratados revisados con anterioridad, la contribución didác tica de Raúl Mannola resulta particularmente novedosa dada la ori ginalidad de su prop uesta en cuanto a los ejercicios técnicos y el estudio de escalas basándose en patrones, cuestiones en la s que se puede apreciar su formación proveniente del jazz. As í, el autor dirige su método a: “ los guitarristas flamencos de nivel profesional alto y a todos los que desee n alcanzarlo [...] otros instrumentistas flamencos y a musicos de otros generos que quieran entender el Flamenco en profundidad [...] todos los compositores que trabajen con el Flamenco [...] todos los músicos que toquen Flamenco- Jazz o Flamenco-Fusión y a todos aquellos que quieran improvisar en un contexto flamenco ” (Mannola, 2014 : 5). siendo la primera vez que, dentro de un tratado de guitarra flamenca, se trata con cierta entidad la improvisación, considerándola parte de los objetivos didácticos 208 . Mannola estruct ura su manual en tres partes, a saber: parte 1 (Ejercicios y estudios), parte 2 (Esc alas) y parte 3 (Haciendo música), añadiendo para concluir una transcripción de una soleá suya titulada Verde claro , precedida de un análisis musical. Pasemos, a continuación, a describir resumidamente las tres primeras partes. 7.9.1 Parte 1 Esta parte, siguiendo la línea tradicional de tratados de guitarra flamenca, propone una serie de ejercicios y estudios destinados al desarrollo de la técnica guitarrística. Lo particular del tratamiento de este apartado, a diferencia de los tratados publicados con anterioridad, reside en la originalidad de los ejercicios propuestos, incluyendo algunas técnicas e speciales propias de la guitarra flamenca moderna, pasajes polirrítmicos y, en palabras del propio autor, “ patrones y conceptos que se pueden usar a la hora de componer o de improvisar ” . Mencionemos, a continuación, algunos aspectos de interés en relación a los ejercicios aquí incluidos. Mannola propone interesantes ejercicios polirítmicos que afectan tanto a la mano derecha como a la izquierda, ejecutados con dedo pulgar, en pulsación apoyada, en simultaneidad con dedos índice, m edio y anular, en pulsación al aire . En concreto, sob re un compás de 4/4, mientras el pul gar camina a negras, los dedos índice, medio y anular 208 Para ser precisos, David Leiva, en su manual Gu ía de la Guitarra Flamenca , dedica un pequeño apartado a la improvisaci ón, aunque su contenido se reduce únicamente a unas progresiones básicas de acordes de los temas Entre dos ag uas , Tres notas para decir te quiero , y Aires , de Paco de Lucía, Vicente Amigo y David Leiva, respectivamente, y de una rumba tradicion al, junto con unas escalas propuestas ( vid . Leiva, 2010). 152 siguen una pauta rítmica a negras, a tr esillos de negras, a corcheas, a tr esillos de corcheas, semicorcheas, quintillos de semicorcheas y seisillos de semicorcheas. Algunos patrones dignos de mención se incluyen en la Figura 34 y en la Figura 35 . En particular, este último patrón rítmico se emplea en un ejercicio para rep roducir unos bajos descendentes en co mbinación con un patrón de arpegios que se repite continuadamente. Figura 34 . Patrón poli rrítmico (Fuente: M annola, 2014: 10). Figura 35 . Patrón rí tmico (Fuente: Ma nnola, 2014: 15). Asimismo, plantea algunos ejercicios de picado en base a la escala cromática , en cuya ejecución propone nueve digitaciones diferentes de mano derecha en pulsación apoyada, a saber: i-m-i- m, m-i-m-i, a-m-a-m, m-a -m-a, a-i-a-i, i -a-i-a, a-m-i-a-m-i, m-i- a-m-i-a, i- a-m-i-a- m. En relación al últim o patrón de digitación (i-a-m-i-a-m), le concede un ejercicio particular pa ra su práctica en pu lsación al aire , tal y com o es usado por Paco de Lucía en su colombiana Monasterio de sal . Dada la im portancia fundam ental del dedo pulgar dentro de la técnica de la guitarra flamenca, Mannola le concede algunos ejercicios específicos. De estos son res eñables algunos en los que se practica expresamente el salto entre cuerdas no consecutivas. Para ello, propone un patrón de realización que se corresponde con tocar la secuencia de cuerdas 1 2 3 4 5 6 4 5 3 4 2 3 sobre los acordes de una progresión dada. Tam bién, en esta línea, propone el desarrollo de una secue ncia melódica diatónica a par tir de un motivo construido con saltos de sexta y octava (véase Figura 36). 153 Figura 36 . Fr agmento de ejerci cio de secuencia melódica di atónica (Fuente: M annola, 2014: 25). También es de destacar un ejercicio orientado a la m ejora de la entonación, articulación, fraseo y rítmica, para lo cual propone el patrón melódico-rítmico de la Figura 37. Este patrón, basado melódicamente en la escala menor melódica , se trasladaría al resto de cuerdas, proponiendo también, para las tr es primeras, las digitaciones alt ernativas a - m-a-m, a-i-a-i, a-m-i, m-i-a, i-a-m, y el uso exclusivo del ded o pulgar para los bordones. Figura 37 . Patrón me lódico-rítmico (Fuente: M annola, 2014: 40). Por último, destacar la especial importancia que dedica a los arpegios incluyendo varios ejercicios con patrones más o menos elaborados, y distintas digitaciones, entre ellas: p-a-m-i-a-m, p-m -i-a-m- i, p-i-a-m-i-a, p-i-a-m -a-m, p-m-a-m-i-a. Es particularmente interesan te un ejerc icio de arpegios que, basándose en la digitación p-m - p-m-i, se desarrolla a lo largo de desplazamientos rítmicos, cuya secuencia propone emplearla al toque por bulerías o abandolao. Figura 38 . Fr agmento de ejerci cio de arpegios con desp lazamientos rítmicos (Fuente: Mannola, 2014: 36 ). 256 257 SEGUNDA P ARTE: PROPUESTA DE LÍNEA S METODOLÓGICAS BASADAS EN LA IMPROVISACIÓN, APLICADAS A LA GUITARRA FLAMENCA 258 259 10 Principios metodológico s generales Una vez revisado el estado de la cuestión en relación a nuestro tema d e investigación, estaríamos en condiciones de est ablecer un conjunto de princip ios generales que sirvan de soporte coherente para la implantación d e una métodología destinada a satisfacer el estudio de la improvisación en el contexto de la guitarra flamenca , para cuyo cometido los hallazgos encontrados nos servirán de guía. Pasem os, a continuación, a enumerar estos principios. La capacidad de improvisación en la guit arra flamenca será una consec uencia natural del conocimiento musical y de la técnica instrumental. A lo largo de nuestro proceso de investigación , hemos c omprobado de forma reiterada, en diversas ocasi ones y en diferentes contextos, cómo e l dominio de la improvisación depende directamente del conocimiento musical y, en particular, de este aplicado al in strumento en cuestión. Pues bien, está claro que el método que proponemos va a fundamentarse en este principio básico fundam ental, de tal forma que la adquisición de habilidades en el marco de la improvisación se sustentará en el conocimiento profundo del lenguaje m usical del instrumento , planteamiento que descartaría cualquier otr o enfoque que contenga como pilares la intuición y el azar 391 . La improvisación constituirá un camino unido al proceso de aprendiz aje de la guitarra flamenca. El hecho de relacionar la capacidad de im provisación con el conocimiento musica l no debe inducirnos a pensar sobre la necesidad de dom inar todos los materi ales m usicales antes de comenzar a improvisar. Esta idea, además de conducirnos a una conducta poco funcional, supondría una tarea prácticamente inabordable, y a que la eno rme complejidad del lenguaje musical nunca permitiría un aprendizaje completo en toda su magnitud, siendo este sie mpre una cuestión de gra dos. La forma idónea de cont emplar la improvisación, como hemos podido corroborar en la m etodología de Emilio Molina o de 391 Es necesario recalcar que la intuición puede desempeñar un papel fundamental en el proceso de aprendizaje e incluso, en muchos cas os, puede ser vía mediante la cual ascendamos en nuestro nivel de conocimiento musical . Lo mismo sucede en relación al azar, es decir, “ debemos aceptar el hecho de que un pasaje puede seguir a otro no a causa de una necesidad interior ineludible, sino senc illamente a consecuencia del azar ” (Meyer, 2001: 204). No obstante, dichos elementos, intuición y azar, por escapar de nuestra voluntad, no deben ser considerados com ponentes de la base metodológica de nuestra propuesta, lo cual no quiere decir, en absoluto, que deban se r reprimidos, sino, por el contrario, reconocidos como parte integrante del proceso de creación musical, aunque tratando de compensar sus apariciones mediante un razonam iento analítico paralelo que conduzca a la comprensión de los fenómenos musicales. 260 Jamey Aebersold, es a modo de camino y no como un fin al que tenemos que llegar. En esta línea, nuestra propuesta considera la improvisación parte inseparable del proceso completo de aprendizaje de la guitarra flamenca, desde el inicio , lo que conducirá a que el modelo didáctico contemple distintos niveles en progresión de dificultad según el diseño curricular propio de las enseñanzas, estableciéndose el conjunto de contenidos que se deben enseñar y el orden de los mismos. El análisis y la educación auditiva será n partes inseparables del proceso de aprendizaje del instrumento. Dentro de est a propuesta didáctica para la guitarra flamenca orientada a la improvisación, en conformidad con los modelos pedagógicos estudiados, el análisis y la educación auditiva serán la s herramientas fundamental es de nuestra metodología, pues serán la s que conduzcan conjuntamente a la compresión e int eriorización del lenguaje musical. En otras palabras , en la integración de los diferentes contenidos musicales participarán interrelacionadamente un plano de co mprensión analítica como un plano meramente sonoro. En lo que se refiere a la práctica auditiva, tomando como refere rencia las bases pedagógicas propias del jazz, nuestra propuesta metodológica debe contener entre sus directrices la escucha activa de discografía de referencia, preferentemente adaptada al nivel del alumno, como actividad vital del proceso de aprendizaje . En este sentido, la escucha concentrada, transcripción 392 y estudio de fragmentos de las obras musicales de los grandes maestros de la guitarra flamenca, ya sea a nivel armónico, melódico, rítm ico, o en su conjunto, representa una poderosa práctica destinada al aprendizaje del lenguaje musical del género: “ As Lonnie Hillyer puts it, «All the great jazz musicians have also been great teachers. Their les sons are preserved for students on every recording th ey made» ” 393 (Berliner, 1994: 58). 392 Ya hemos destacado la enorme importancia que conceden los músicos de jazz a la transcripción de solos como parte del estudio diario. A este respecto, Levine distingue entre dos formas de afrontar la transcripci ón de solos. Mientras qu e la pr imera de ellas consistiría en la mera transcripción del solo, la segunda consistiría en tocar el solo de forma simultánea con la grabación, apostando por esta última opción como la más enriquecedora dado que “ You will learn not just the note s, but also t he breathing, phrasing, and emotional content of the solo. If you still want to write down the solo, do so after learning it on your instrument ” (Levine, 1995: 252). (Traducción nuestra: “ Aprenderás no solo las notas, sino también la respiración, el fraseo y el contenido emocional del solo. Si todavía qu ieres escribir el solo, hazlo después de aprenderlo en tu instrumento ”). 393 Traducción nuestra: “ Como Lonnie Hillyer expresó, «Todos los grandes músicos del jazz han sido grandes maestros. Sus clases están reservadas para l os estudiantes en cada gr abación que ellos hace n» ”. 261 El model o sonoro correspondiente a cada uno de los estilos del flamenco , en consonancia a los diferentes contextos en los que la guitarra fl amenca se desenvuelve (acompañamiento, solista o conjunto instrumental) , constituirá el marco restrictivo para el desarrollo de la improvisación. En est e punto de nuestro trabajo, debe estar ya muy claro que la improvisación dentro del subcódigo propio del género musical flamen co va a est ar supedit ada a un conjunto de reglas de c arácter más o menos restrictivo. En efecto, en primera instancia, el modelo sonor o vendrá confor mado por cada uno de los estilos (soléa, alegrías, seguiriyas, fandangos, etc.), con sus car acterísticas definitorias particulares a nivel formal, armónico, melódico y rítmico. Estas peculiaridades que diferencian los estilos entre sí presentan un paralelismo con los elementos que Julio Blasco clasifica como primarios en la definición conceptual del flamenco , categorías “ propias y genuinas de cada cante flamenco y que, p or ello, se repiten de la misma manera cuando se trat a de un mismo cante ” (Blasco, 2008a: 18). Asimismo, como he mos visto con anterioridad, los diferentes contextos en los que se manifiesta la guitarra flamenca (acompañamiento, solista y conjunto instrumental) pueden dar lugar, en mayor o menor medida, a la improvisación. Además, cada uno de estos ámbitos cuenta con sus propias singularidades, dotando de especificidad al modelo sonoro correspondiente y requiriendo, por tanto, de su aprendizaje de forma particular. Como ya indi cara Derek Bailey, debemos tene r presente que un estudio basado exclusivamente en relaciones armónico -melódicas es insuficiente para aprender a improvisar, siendo absolutamente necesario un conocimiento idiomático del contexto musical en el que se llevaría a cabo la improvisación. En definitiva, se hace inevitable acometer el estudio de la improvisación de acuerdo a las peculiaridades de los diferentes estilos del género así como de los diferentes contextos en los que este instrumento se desenvuelve, camino que es, a su v ez, totalmente coherente con nuestra propuesta de considerar la improvisación íntimamente unida al proceso de apre ndizaje de la guitarra flamenca. En rel ación al discurso del m antenimiento de la tradición, nuestra postura se situará en una posición intermedia. Es decir, si bien nuestra propuesta metodológica partirá de las bases musicales tradicionales que caracteriz an los diferentes estilos, s imultáneamente y dura nte el proceso aprendizaje, se irá aportando al alumno una serie de materiales y 262 herramientas para el enriquecimiento y expansión de estas b ases tradicionales, en aras de fomentar la creatividad del m úsico y permitir la evolución natural de la música. Este enfoque nos per mitirá pensar naturalmente en la tradición como algo vivo aunque será responsabilidad del profesor guiar el proceso de enseñanza-aprendizaje y situarse en un punto de equilibrio, cuidando de mantenerse alejados de posturas extremas que pudieran entrar en el terreno del arte decadente, en el cual “ los modos tradicionales de desviación son extremadamente exagerados y donde dichas desviaciones son, por así decirlo, perseguidas por su propio interés. Aquí el artista tiende a de struir, a través de la exageración, la verdadera tradición sobre la que se basa su expresión ” (Meyer, 2001: 87). Para concl uir, subrayemos la importancia fundamental de asi milar y tener siempre presente el carácter de los palos flamencos mediante la vivencia, la “ vía de trato ” como indicara Juan Manuel Cañizares 394 , la cual nos facil itará la evolución prudente de los mismos sin perder de vista su esencia. El estudio de patrones musi cales constituirá una herramienta fundamental para el desarrollo de un lenguaje en la guitarra flamenca. A lo largo de nuestro trabajo, hemos podido compro bar la gran importancia que desempeñan los patrones musicales en relación a la im provisación. En efecto, ya hicimos alusión a estos cuando tratábamos las variaciones instrumentales o diferencias de los vihuelistas, en particular de Luis d e Milán, quien hac ía uso d e m ateriales precompuestos . Asimismo, hemos vist o que los patrones musicales constituyen una de las bases del estudio de la improvisación en la metodología de los músicos de jazz y también he mos podido advertir el uso de estos dentro de los métodos de improvisación a la guitarra de Alberto Garrido y Emilio Moli na dentro de su enfoque de La Improvisación como Sistema Pedagógico . También el lengua je de la guitarra flamenca está lleno de patrones musicales que lo caracterizan y lo hacen particular. Efe ctivamente, en la revisión de los métodos de guitarra flamenca que hemos llevado a cabo hemos podid o identificar muchos de estos patrones, adoptando texturas de distinta naturaleza como diferentes formas de arpegios, bajos melódicos con acompañamiento de n ota pedal en agudos, ligados en tor no a la fundamental y novena menor del acorde de reposo de la cadencia andaluza, y otros muchos ejemplos. Como nos ratificaba Juan Manuel Cañizares, los guitarristas flamencos 394 Vid . apartado 4.2.4. 263 usamos muchos patrones “ en las propias falsetas ” aunque no hemos profundizado lo suficiente en este conocimiento para extenderlo a la esfera de la im provisación. Parece evidente que la interiorización de un vocabul ario de patr ones musicales en el ámbito de la gu itarra flam enca nos conducirá a ampliar el lenguaje musical del instrumento y, en principio, también nuestras habilidades improvisatorias. No obstante, de cara a la improvisación, la adquisición de este vocabulario no debe hacerse como un aprendizaje de patrones desprovistos de sentido musical, sino que debe ir siempre unido al análisis co mo her ramienta de comprensión de los contenidos musicales. De esta form a, estos patrones dotarán de granularidad al lenguaje musical, es decir, los mismos, dotados de un sentido y función musicales determinados, podrán verse como piezas constitutivas del discurso, pudiendo desplazarse – sintagmáticamente – a contextos armónicos y rítmicos divers os, e incluso ser sustituidos – paradigmáticamente – por otros que desempeñen una función similar. Por último, nos gustaría recordar el hecho de que las singulares características organológicas de la guitarra conducen a qu e un mismo motivo musical se pueda ejec utar , en muchos casos, en posiciones diferentes del instrumento, debido al asunt o de los equísonos del que ya hemos hablado. En relación a esta cuestión , el sistema CAGED, como modelo visual d e las distintas form as guitarrísticas, puede suponer una herramienta de gran ayuda que considerar emos en nuestro método, en relación a l estudio e interiorización de patrones guitarrísticos 395 . La me todología de tra bajo basada en la improvisación será parale la a la enseñanza tradicional de falsetas y obras. Conviene subrayar que la propuesta metodológica basada en la improvisación no trata en absoluto de sustituir a la enseñanza tradicional de falsetas y obras de los diferentes estilos sino que, por el contrario, trata de complementarla y enriquecerla. De la misma forma que, generalmente, el estudio de un tema de jaz z fom enta la creatividad del m úsico de jazz 396 , el proceso de aprendizaje d e una pieza de guitarra flamenca también puede servir para trabajar la improvisación y cultivar la creatividad del guitarrista flamenco, 395 El gr áfico del guitagr ama , propuesto por Antonio de Contreras, es otra valiosa herram ienta a considera r, aunque, dado su enfoque específico para la visualización del pentagrama en el diapasón de la gu itarra, no la considerarem os explícitam ente en nuestra propuest a. Para inform ación en detalle acerca de procedimientos para inte riorizar el guitagrama se puede consultar Contre ras, 2002. 396 “ …piec es serve jazz musicians not simply as ends in themselves but as vehicles for invention ” (Berliner, 1994: 70) 264 para lo cual se requiere que el estudio se enfoque desde una perspectiva más amplia que profundice en el lenguaje musical a través del análisis. 265 11 Algunas claves teóric as Una vez formulados los principios generales que fundamentarán nuestra propuesta metodológica, dedicarem os este apartado a la exposición de un co njunto de claves teóricas en relación al género m usical flamenco y a l ca so particular de la guitarra flamenca, incluyéndose una serie de conceptos y definiciones, diferenciándose entre aspectos de tipo formal, rítmico, armónico y melódico. No obstante , este apartado no pretende ser, ni mucho menos, un tr atado de te oría de la música, lo cual queda fuera del marco del presente trabajo, sino más bien una explicación res umida de un conjunto de conceptos fundamentales y convenciones teóricas que se emplearán más adelante, como base en el desarrollo de los sucesivos ejemplos musicales, de cara a facilitar al lector el seguim iento del texto. En definitiva, las b ases que aquí s e exponen servirán de referencia gene ral para los ejemplos y aplicaciones específicas que , más adelante, como continuación del presente trabajo, se desarrollarán en detalle para el caso de la guitarra flam enca y consideran do los estilos flamencos de forma independientemente. Por último, antes de proseguir con la exposición, nos gustaría en fatizar que si bien el sentido auditivo es la base para hacer música , el aprendizaje de la teoría supone un valor añadido que no debemos desestimar. El sim ple hecho de saber leer música abre una inmensa puerta al músico para acceder a nuevo material. Más aún, el conocimiento de la teoría musical refuerza el sentido de la audici ón aportando tér minos lingüísticos para denominar los diferentes fenómenos musicales, proporcionando un lenguaje com ún entre los propios músicos, constituyendo una vali osa herramienta para representar la estructura de las composiciones, al mismo ti empo que permite profundizar en los procesos musicales desde puntos de vista complementarios. No obst ante, si bien el conocimiento teórico -musical es de gra n utilidad en el camino de aprendizaje, e l músico debe ser cap az de trascenderlo y no confundir el med io con el fin . Es decir, una vez hemos alcanzado la comprensión e interiorización de los materiales musicales mediante el análisis de los diferentes procesos involucrados, no tenemos que pensar ya más en la teoría. Como señal a Mark Levine, un gran solo d e jazz está constituido por un 99% que es explicable racionalmente mediante el anál isis y un 1% que es magia: 272 La anterior agrupación es bastante útil desde el punto didáctico. En efecto, si partimos del modo jónico , pode mos obtene r el modo mixolidio alterando la séptima un semitono descendente, y el modo li dio alterando la cuarta un semitono ascendente. Igualmente, si partimos del modo eólico , pode mos obtener l os modos dóri co y frigio alterando la sexta un semitono ascendente y la segunda un sem itono desce ndente, respectivamente. El modo locrio que daría fuera d el grupo de modos m enores po r tener la quinta disminuida, aunque se obtendría alterando la quinta del modo frigio un semitono descendente. En consona ncia con la teoría moderna de la armonía, l os modos derivados de la escala mayor pueden ser empleados a nivel estructural en la construcción de material melódico 410 en sincronía al conjunto de acordes diatónicos del campo ar mónico mayor. Haciendo un análisis de las notas constituyentes de cada modo, podemos consider ar, por un lado, la fundamental, tercera, quinta y séptima, las cuales coinciden con las notas del acorde cuatríada subyacente. Por otro lado, para el resto de notas – segunda, cuar ta y sexta – , de acuerdo a l sistema acorde-escala , se contempl a la clasificación en tensiones disponibles (o simplemente tensiones 411 ) y notas a evitar . Esta s últim as son notas que, si se usan armónicamente, deforman o deses tabilizan la funcional idad del acorde correspondiente. Es decir, son notas a evitar armónicamente aunque ello no implica que su uso m elódico esté totalmente prohibido sino que más bien se debe tratar de no emplearlas como notas principales de la melodía, relegándolas a un papel notas de 410 A este respecto, es inte resante el com entario de Leonard Meyer: “ las escalas no son el material bruto de las melodías, sino precisamente lo contrario: las melodías son los materiales a pa rtir de los cuales se abstraen las escalas. Las escalas son sencillamente los sonidos de las melodías dispuestos en un orden lineal de sucesión de alturas, y generalmente no están presentes en la mente de los músicos, qu ienes piensan más bien en función de las melodías directamente ” (Meyer, 2001: 225). Sin ánimo de contradecir este parecer de Meyer acerca de las escalas, si bien estamos de acuerdo que lo ideal es que el músico piense directamente en el contenido melódico, consideramos que el conocimiento de las escalas y, en particular, su práctica e inte riorización, supone una herramienta didáctica m uy valiosa de cara a la educación au ditiva del músico. Así no s lo confirm an metodologías de estudios de jazz muy con solidadas, en las cuales el ejercitamie nto en materia de escalas se considera fundamental en el camino de aprendizaje de la improvisación. 411 Las tensiones se suele n denotar c omo novena, once na y trecena, e n c orrespondencia c on la construcci ón convencional por terceras de los acordes y las posiciones respectivas de dichas notas en la estructura superior de est os. Generalm ente, se acepta que para que una nota sea tensión dispo nible de un acor de debe estar situada un tono por encima de la fundamental, tercera o quinta, y no formar trítono con la tercera o séptima con la excepción de los acordes de séptima de dominante sobre los qu e se admite el intervalo de segunda menor sobre la fundamental y qui nta. 273 aproximación 412 , de tal forma que el tér mino notas a evitar no es quizá del todo adecuado 413 . Por otra parte, dentro del campo armónico mayor, se distinguen tres funciones armónicas, a saber: tónica , dominante y subdominante . Estas funciones son desempeñadas, en primera instancia, por el I, V y IV grados, respectivam ente. La función de tónica (T) aporta sensación de estabilidad y representa el centro tonal. La función de subdominante (SD) da sensación de semiestabilidad pudiendo resolv er o no generalmente en la tónica. La función de do minante (D) da sensación de tensión con necesidad de resolución en la tónica. Esta necesidad de resolución viene determinada por el trítono existente entre la tercera y la sépt ima del acorde de dominante. La tercera pide res olver en un semitono ascendente (hacia la f undamental del acorde de tónica) y la séptima en u n semitono descendente (hacia la tercera del acorde de tónica). Por otra parte, desde un enfoque a fín a la teor ía moderna de la armonía, las funciones tonales, originalmente res ervadas a los grados I, V y IV, pueden también ser desempeñadas por el resto de grados de tal forma que se podrían distinguir tres áreas tonales: el área de tónica, cuyos grados integrantes se caracterizan por no conte ner l a nota 4 de la escala mayor 414 ; el área de dominante, caracterizada por la existencia del trítono (notas 4 y 7 de la escala mayor); y el área de subd ominante, ca racterizada por contener la nota 4 pero no el trítono (carece de la nota 7) 415 . Las funciones de t ónica, subdominante y dominante señalan de alguna forma el curso lógico de la música tonal, lo cual podría ser representado mediante un círculo como en la Figura 96. 412 Para pro fundizar sobre est os conceptos melódicos se puede consultar Her rera, 1984: 72- 75 . En la Tabla 10 se han destacado en negrita las notas a evitar d e los modos de la escala mayor en conexión con los acordes cuatríadas c orrespondientes. 413 “ “ Avoid note ” is not a very good term, because it implies that you shoul dn´t play the note at all. A better name would be a “handle with care” no te ” (Levine, 1995: 37 ). (Traducción nuestra: “ “Nota a evitar” no es muy bu en término , porque implica que no deberías tocar la nota en absoluto. Un nombre mejor sería una nota a “manejar c on cuidado” ”). 414 El IV grad o de la escal a may or es el grado más inestable, con tende ncia a r esolver m elódicam ente sobre el III grado. Por ello, los acordes de tónica no pueden conta r con el IV grado entre sus notas. 415 En la Tabla 10 se detallan las funciones armónicas asociadas a cada uno de los grados del campo armónico mayor. Aunque generalmente hay consenso en atribuir funciones de subdominante al II grado y de dominante al VII gr ado, no ocurre lo mismo en lo que respecta al III y VI grados, de tal forma que muchos autores considera n que la función de estos grados es débil o ambigua, pudiendo desempeñar funciones de tónica y dominante, en el caso del III grado, y de tónica y subdominante, en el caso del VI grado. No obstante, se gún la a plicación de los criterios expuestos anteriormente, la funci ón de estos gra dos sería de tónica en am bos casos. 274 Figura 96 . Te ndencias armónicas en la música tonal (T SD D). Esto es, los acordes con función de t ónica presentan ya una est abilidad y no presentan una tendencia armónica determinada. No obstante, de estab lecerse m ovimiento armónico, este conduciría hacia un área inestable (subdominante o domi nante). Una vez situados en el área de subdominante, hay una tendencia a proseguir hacia un acorde más inestable (dominante) o resolver en la tóni ca. Por último, los acordes del área de dominante tienen una tendencia clara a resolver su tensión en la tónic a. 11.3.2 Campo ar mónico menor Como sabemos, e l campo armónico menor se gener a a partir de la coexistencia de tres escalas: menor natural , menor armónica y menor melódica . La escala menor natural se obtiene directamente a partir del VI grado de la escala mayor ; la escala menor armónica , alterando ascendentemente el VII grado de la escala menor natural para conseguir un acorde de dominante sobre el V grado 416 ; y la escala menor melódica , alterando también ascendentemente el VI grado, atendiendo a cuestiones melódicas , evitando así el intervalo de segunda aumentada que se produce entre el VI y VII grado de la escala menor armónica . Las notas que caracterizan ver daderamente el modo menor son la ¨ 3 y la ¨ 6 417 , las cuales, desde una perspectiva de la teoria moderna de la a rmonía, van a ser decisivas en la extracción de funciones armónicas exclusivas del campo armónico menor. De est a forma, los acordes que contienen la nota ¨ 3 pero carecen de la ¨ 6 desempeñarían función de tónica menor (t), mientras que los acordes que conti enen la nota ¨ 6, función de subdominante menor (sd) 418 . Estas funciones se añadirían a las ya conocidas de tónica (T), dominante (D) y subdominante (SD), de tal forma que la función t sería de carácter más inestable que la función T y la función sd más inestable que la SD. Así, la escala de 416 Es sabido que la tercera de un acorde de dom inante debe ser obli gatoriamente m ayor. 417 El III y VI grados s on conocidos com o grados modales . 418 Resaltar que la ¨ 6 se c orresponde precisam ente con la ¨ 3 del IV grado. D T SD 275 funciones armónicas en orde n ascendente de inestabili dad sería T t SD sd D y el diagr ama circular de tendencias arm ónicas se completaría tal y como se representa en la Figura 97 . Figura 97 . Te ndencias armónicas en la música tonal (T t SD sd D). Asimismo, el criterio global para la asignación de funciones quedaría como se detalla en la Tabla 11. Función Abreviatura ¿Contiene? Dominante D 4 y 7 Subdominante menor sd ¨ 6 Subdominante SD 4 Tónica menor t ¨ 3 Tónica T 3 Tabla 11 . Funciones armóni cas y criterios de asignació n 419 . En la Tabla 12, Tabla 13 y Tabla 14 se detallan los cam pos armónicos y los modos asociados a est as escalas, par ticularizados para la tonalida d de do mayor , así como las funciones de cada uno de los grados, los nombres de dichos modos y su estructura interválica. Grado Acorde cuatríada Función Modo Nombre del modo Estructura interválica del modo I A – 7 t la si do re mi fa sol Eólica 1 2 ¨ 3 4 5 ¨ 6 ¨ 7 II B – 7 ( ¨ 5) sd si do re mi fa sol la Locria 1 ¨ 2 ¨ 3 4 ¨ 5 ¨ 6 ¨ 7 III Cmaj7 t do re mi fa sol la si Jónica 1 2 3 4 5 6 7 IV D – 7 sd re mi fa sol la si do Dórica 1 2 ¨ 3 4 5 6 ¨ 7 V E – 7 SD 420 mi fa sol la si do re Frigia 1 ¨ 2 ¨ 3 4 5 ¨ 6 ¨ 7 VI Fmaj7 sd fa sol la si do re mi Lidia 1 2 3 © 4 5 6 7 VII G7 sd sol la si do re mi fa Mixolidia 1 2 3 4 5 6 ¨ 7 Tabla 12 . Campo armónico y modos de l a escala menor natural . 419 De cara a la asignación de las funciones armónicas según los criterios descritos en esta tabla, es necesario tener en cuenta que la aplicación debe hacer se recorriendo la tabla en sentido descendente, es decir, desde la función D hasta la funci ón T. 420 Algunos tratados, dad a la cualidad menor del V grado de la escala menor natural , no atribuyen una función clara a este acorde, pero el m ero hec ho de est ar construido sobre el V grado les lleva a asignarle un carácter de dom inante. Vid . Herrera, 198 4: 108-109. sd D T t SD 276 Grado Acorde cuatríada Función Modo Nombre del modo Estructura interválica del modo I A – (maj7) t la si do re mi fa sol © Menor armónica 1 2 ¨ 3 4 5 ¨ 6 7 II B – 7 ( ¨ 5) sd si do re mi fa sol © la Locria © 6 1 ¨ 2 ¨ 3 4 ¨ 5 6 ¨ 7 III C+maj7 t do re mi fa sol © la si Jónica © 5 ( aumentada ) 1 2 3 4 © 5 6 7 IV D – 7 sd re mi fa sol © la si do Dórica © 4 1 2 ¨ 3 © 4 5 6 ¨ 7 V E7 D mi fa sol © la si do re Frigia © 3 ( mixolidia ¨ 9 ¨ 13 ) 421 1 ¨ 2 3 4 5 ¨ 6 ¨ 7 VI Fmaj7 sd fa sol © la si do re mi Lidia © 2 1 © 2 3 © 4 5 6 7 VII G ©º 7 D sol © la si do re mi fa Superlocria ¨¨ 7 422 o alterada ¨ 7 1 ¨ 2 ¨ 3 ¨ 4 ¨ 5 ¨ 6 ¨¨ 7 Tabla 13 . Campo armónico y modos de l a escala menor armóni ca . Grado Acorde cuatríada Función Modo Nombre del modo Estructura interválica del modo I A – (maj7) t la si do re mi fa © sol © Menor melódica 1 2 ¨ 3 4 5 6 7 II B – 7 SD si do re mi fa © sol © la Dórica ¨ 2 ( frigia © 6 ) 1 ¨ 2 ¨ 3 4 5 6 ¨ 7 III C+maj7 t do re mi fa © sol © la si Lidia © 5 ( lidia aumentada ) 1 2 3 © 4 © 5 6 7 IV D7 SD re mi fa © sol © la si do Lidia ¨ 7 ( lidia dominante ) 1 2 3 © 4 5 6 ¨ 7 V E7 D mi fa © sol © la si do re Mixolidia ¨ 13 1 2 3 4 5 ¨ 6 ¨ 7 VI F © – 7 ( ¨ 5) t fa © sol © la si do re mi Eólica ¨ 5 ( locria © 2 ) 1 2 ¨ 3 4 ¨ 5 ¨ 6 ¨ 7 VII G © – 7 ( ¨ 5) D sol © la si do re mi fa © Superlocria o alterada 1 ¨ 2 ¨ 3 ¨ 4 ¨ 5 ¨ 6 ¨ 7 Tabla 14 . Campo armónico y modos de l a escala menor melódic a . Integrando los materiales de las tres escalas menores se obtiene un conjunto de quince acordes cuatríadas, tal y como se muestra en la Tabla 15, que pueden dar lugar a numerosas progresiones y sucesiones armónicas en el contexto de la tonalidad menor. Natural A – 7 B – 7 ( ¨ 5) Cmaj7 D – 7 E – 7 Fmaj7 G7 Armónica A – (maj7) C+maj7 E7 G ©º 7 Melódica B – 7 D7 F © – 7 ( ¨ 5) G © – 7 ( ¨ 5) Tabla 15 . Campo armónic o del modo menor. 421 Esta escala también es conocida como frigia mayor , frigia dominante o flamenca . Es im portante tener en cuenta qu e, aunq ue en el c ontexto de un acorde de dom inante, la tensió n ¨ 13 se consid era disponible, sin embargo, su uso está condicionado al de la nota 5, no pud iendo aparecer ambas armónicamente juntas. La razón estriba e n que “ ¨ 13 sounds like an augmente d 5th. If bot h it and natural 5 are harmonically used, the listener will be confused as to the position of 5 ” (Nettles, 1997: 43). (Tra ducción nuestra: “ ¨ 13 suena como una quinta aumentada . Si tanto esta com o l a quinta natural son usa das armónicamente, el oye nte se se ntirá confundido acerca de l a posición de la qui nta ”). 422 Si se es coherente, en com paración con la escala superlocria (VII grado de la escala menor melódica ), esta escal a debería denominarse superlocria ¨ 7 . Sin embargo, está extendido el hecho de llamarla superlocria ¨¨ 7 . 277 11.3.3 Extendiend o el campo armóni co Partiendo de las bases del campo armónico mayor y menor, es posible extender y enriquecer los mismos e n la búsqueda de nuevas sonoridades. Exist en muchas maneras diversas orientadas a ampliar los límites de la armonía diat ónica y, como se ha señalado con anterioridad, queda fuera del ámbito del presente trabajo tratar de contemplarlas todas, sino que tan solo nos centraremos en un c onjunto de ellas que nos servirán como herramientas prácticas en los ejercicios musicales que se plantearán a posteriori. 11.3.3.1 Dominantes secundarias El concepto de dominante secundaria es aplicable a los campos armónicos mayor y menor desde el momento en que se consi dera que cual quier acorde diatónico mayor o menor, apar te del I grado (tónica principal), puede ejercer temporalmente la función de tónica secundaria d entro de la tonalidad principal. En este sentido, las dom inantes secundarias pueden considerarse un recurso armónico para anti cipar la aparici ón de dichos acordes diatónicos, estableciéndose un asentamiento temporal sobre una tónica secundaria, fenómeno que es conocido por algunos tratadistas con el término tonicalización 423 . Las dominantes secundarias s e asientan diatónicam ente en alguno de los grados de la tonalidad en cuestión, transformando el grado correspondiente adecuadam ente 424 . Así, desde el pun to de vista d el análisis, s iguiendo la nomenclatura empleada por Schoenberg en relación a las transformaciones 425 , un acorde de dominante secundaria lo representaremos mediante el número romano correspondiente a su gra do de procedencia con una rayita horizontal superpuesta a dicho nú mero. Así, en el cam po armónico mayor, las dom inantes secundarias del II, III , IV, V y VI grados se representarían analíticamente por VI , VII, I, II y III , respectivamente. A efectos de escalas de improvisación para los acordes de dominante secundaria, tanto en el modo mayor con el modo menor, las tensiones se corresponde ría n con las notas derivadas del contexto diatónico correspondiente que cumplan con el criterio de disponibilidad. De esta forma, las escalas resultantes son de tipo mixolidia (con la 11 como nota a evitar) con una de las siguientes configuraciones de tensiones: mixolidia , 423 Vid . Piston, 1991: 249. El concepto de tonicalización se con ecta íntimam ente con el de regionalización introducido por Schoen berg. 424 El acorde corresp ondiente deberá ser una trí ada mayor o una cuatríada mayor con séptim a menor. 425 Vid . Schoenbe rg, 1999: 53-60. 278 mixolidia ¨ 9 ¨ 13 , mixolidia ¨ 13 o mixolidia ¨ 9 . Asim ismo, si la tensión ¨ 9 está disponible , la © 9 también es una tensión disponible, o viceversa, pudiéndose usar una escala de ocho sonidos. Del mismo modo, también podrí a suceder que las tensiones 9 y © 9 estuvieran ambas disponibles diatónicamente, lo cual darí a lugar a dos posibles opciones de escalas – según se tome 9, o © 9 (y ¨ 9) – , ya que estas dos tensiones no se podrían usar simultáneamente. Aplicando los criterios anteriores, en el caso del modo mayor, resultan la escala mixolidia pa ra la dominante secundaria del IV grado, mixolidia o mixolidia ¨ 9 , par a la del V grado, mixolidia ¨ 13 (o mixolidia ¨ 9 ¨ 13 ) para la del II grado, y mixolidia ¨ 9 ¨ 13 para la del III y VI gra dos. En el modo menor, la elección de las tensiones para las escalas de improvisación correspondient es presenta un grado de libertad aún mayor dada la movilidad del VI y VII grados, y en definit iva, en función de qué escala se tome co mo generadora ( natural , armónica o melódica ) de dichas tensiones. Conviene subrayar que al igual que las dominan tes prim arias, las do minantes secundarias resuelven natur almente desde una parte débil hacia o tra más fuerte del compás, ya que si ello no sucediera de esta forma, nuestro oído tendr ía problemas para apreciarlas funcionalmente como dominantes secundarias. 11.3.3.2 Dominantes sustitutos Los dominantes sustitutos derivan del hecho de considerar la simetría del intervalo de tr ítono 426 propi o de un acorde de dominante, constituido por la tercera mayor y la séptima menor del acorde, que, a su vez, son las única s notas propias de un acorde de séptima de do minante que no pueden alt erarse. De manera que cualquier acorde que contenga en su est ructura el mismo trítono, pudiendo encontrarse en estado inverti do dada su simetría, podría desempeñar función de dominante de una misma tónica. En particular, si consideramos la progresión G7 Cmaj7, sabemos que la resolución del trítono del acorde G7, comprendido entre las notas si y fa, tien e lugar de form a tal que la t ercera del acorde asciende (de si a do ) y la séptima desciende (de fa a mi ). Igualmente, si consideramos el trítono inverti do, comprendido entre las notas fa y do ¨ 427 , la tercera pasaría a ser la nota 426 Este divide la octava en dos partes iguales . 427 Enarm onizamos la nota si con do ¨ para conservar la cualidad de quinta disminuida del intervalo, el cual se produce entre la t ercera y séptima de un acorde de dom inante. 279 fa y la séptima la nota do ¨ . Estas notas serían las corres pondientes al acorde D ¨ 7, el cual podría desempeñar, por tanto, f unción de dominante del aco rde de tónica Cmaj7. En este caso, la resolución del trítono del acorde D ¨ 7 se efectuaría de manera tal que la tercera del acorde desciende (de fa a mi ) y la séptima asciende (de do ¨ a do ). El acorde D ¨ 7 es, en concreto, el dominante sustituto del acorde G7, también conocido por sustituto de trítono , por estar situado a distancia de trítono del dominante principal. Podemos hacer un razonamiento similar partiendo del acorde de dominante con quinta d isminuida G7 ( ¨ 5) . En est e caso, el acorde D ¨ 7 ( ¨ 5) representa ría el dominante sustituto de trítono de G7 ( ¨ 5) , que, a su vez, coincide con la segunda inversión de este mismo acorde. En res umen, a efectos prácticos, podemos considerar que el dominante sustituto – ya sea de un acorde de dominante con quin ta justa o quinta dism inuida – sitúa su fundamental un semitono por encima de la fundamental de la tónica en la cual resuelve, con lo cual, hacer uso de este tipo de acorde conduce a que la res olución en la tónica correspondiente reproduzca una línea de bajo cromática descendente. En lo que respecta al análisis, representaremos un dominante sustituto mediante el número romano correspondiente a l gra do del acorde de dominante al que sustituye , con una rayita horizontal superpuesta a dicho número. La s escalas apropiadas para usar a efectos de improvisación en el contexto de los dominantes sustitutos es la lidia ¨ 7 , para un acord e de dominante con quin ta justa 428 , y la escala de tonos enteros , para un acorde de dom inante con quinta disminuida. Mientras la escala lidia ¨ 7 proporciona al acorde de dom inante con quinta justa las tensiones 9, © 11 y 13, la escala de tonos enteros proporciona al a corde de dom inante con quinta disminuida las tensiones 9, y ¨ 13. Generalmente, emplearemos el cifrado X7 ( © 11) y X7 ( ¨ 5) para deno tar los acor des de dom inante sustituto con quinta justa y quinta disminuida, respectivamente. 428 Como hem os visto anteriormente, la escala lidia ¨ 7 se corresponde c on el IV grado de la escala menor melódica. En el caso de que la tercera del acorde en el cual resu elve el dominante sustituto sea mayor, se suele admitir el uso de la escala lidia ¨ 7 © 9 , ya que la © 9 coincidiría con la tercera de dicho acorde. No obstante, en est e cas o, no se suele contemplar la coexistencia de la © 9 con la ¨ 9, c omo s ucede en las escalas de tipo mixolidia . 280 Los acordes dominantes sustitutos son amplia mente usados en el contexto del jazz y la armonía m oderna, y aunque no son usados prácticamente en el flam en co más tradicional, sí se encuentran frecuentem ente en un flamenco más actual y vanguardista. 11.3.3.3 Acordes de séptima dis minuida Este tipo de acor des, procedentes del VII grado de la escala menor armónica, son simétricos en su constitución, ya que los intervalos que median entre sus notas son terceras menores, los cual es dividen la octava en cuatro partes igu ales. En efecto, considerando, por ejemplo, las notas del acorde B ° 7, si , re , fa y la ¨ , observamos cuatro terceras menores si - re , re - fa , fa - la ¨ , y la ¨ - si 429 . Esta simetría da lugar a que un ac orde de séptima disminuida tenga cuat ro inversiones idénticas estructuralmente hablando y que, además, solo existan tres acordes de séptima disminuida en total. Efectivamente, las inversiones del acorde B ° 7 dan lugar a los acordes de séptima dism inuida D ° 7, F ° 7 y A ¨ ° 7. Por otro lado, partiendo del acorde B ° 7 y ascendiendo un semitono obtendríamos el acorde C ° 7, si lo hacemos un semitono más D ¨ ° 7, y a continuación D ° 7, el cual se correspondería ya con el acorde de parti da e n primera inversión. Por otra parte, un acorde de sépt ima disminuida cuenta co n dos tr ítonos en su estructura, con lo cual podría desempeñar funciones de dominante. En particular, cada trítono y su inversión se podría relacionar con un acorde de dominante, con lo cual , un acorde de séptima disminuida podría sustit uir hasta un total de cuatro acordes de dominante 430 . En definitiva, solo hay tres acordes de séptima disminuida posibles y cada uno de ellos puede sust ituir a cuatro dominantes, lo que cubre los doce acor des de dominante posibles de la escala cromática. Además, la construcción de un acorde de séptima disminuida en sustitución a un acorde de dominante tiene lugar mediante las notas 3, 5, ¨ 7 y ¨ 9 asociadas al acor de de dom inante, lo cual explica que estos acordes equivalgan, en realidad, a un acorde del tipo X7 ( ¨ 9) sin fundamental. Si tomamos, por ejemplo, el acorde de séptima disminuida B ° 7, sus dos tríton os y sus inversiones ser ían si - fa , re - la ¨ , fa - do ¨ y la ¨ - mi ¬ , los cuales permitirían que dicho 429 si como enarmonizaci ón de do ¨ . 430 Esta propiedad de los acordes disminuidos los hace muy adecuados para plantear el desarrollo de una modulación. 281 acorde pued a sustituir funcionalmente a los acordes de dominante G7, B ¨ 7, D ¨ 7 y F ¨ 7. Si nos centramos en la sustitución de B ° 7 por G7, resulta claro que el acorde de séptima disminuida presenta, en este caso, su funda mental a una segunda menor por debajo de la tónica de resolución 431 . También las inversiones de B ° 7 podrían sustituir funcionalmente al acorde de dom inante G7. Como hemos visto anteriorm ente, esta s inversiones se corresponden con los cifrados D ° 7, F ° 7 y A ¨ ° 7, aunque para mostrar más claramente la tónica d e resolución a la que se dirige el acord e de séptima dism inuida, es más apropiado emplear los cifrados B ° 7/D, B ° 7/F y B ° 7/A ¨ . De manera similar, siguiendo un mismo criterio, en relación a los acordes de sépt ima disminuida sustituyendo funcionalmente a los acordes de dominante B ¨ 7, D ¨ 7 y F ¨ 7, convendríamos emplear el cifrado D ° 7, F ° 7 y A ¨ ° 7, o el correspondiente a sus inversiones tal y com o se ilustra en la Tabla 16. Acordes X7 G7 B ¨ 7 D ¨ 7 F ¨ 7 Acordes X ° 7 sustitutos y sus inversiones B ° 7 D ° 7 F ° 7 A ¨ ° 7 B ° 7/D D ° 7/F F ° 7/A ¨ A ¨ ° 7/B B ° 7/F D ° 7/A ¨ F ° 7/B A ¨ ° 7/D B ° 7/A ¨ D ° 7/B F ° 7/D A ¨ ° 7/F Tabla 16 . Convención de cif rados del acorde B ° 7 en s ustitución a acor des de séptima de domin ante. La teoría m oderna de la armonía suele clasificar los acordes d e séptim a disminuida dentro de un contexto diatónico en función de la for ma de resolución de su fundamental, distinguiéndose tres tipos: ascendentes – resuelven por semitono ascendente hacia su acorde objetivo – , descendentes – resuelven por semitono descendente hacia su acorde objetivo – y auxiliares – resuelven sobre un acorde con la misma fundamental. De estos tres tipos de acor des de séptima disminuida, ún icamente los ascendentes desempeñan función de dominante. Ni los descendentes ni los auxiliares presentan esta función ya que, en estos casos, ninguno de los trítonos constitutivos resuelve en el acorde objetivo 432 . Analíticamente, representaremos un acor de disminuido asce ndente mediante el número 431 Es decir, la fundamental es la sensible de la tonalidad correspondiente, lo cual originaría una línea de bajo crom ática en la progresión correspo ndiente (B ° 7 C o B ° 7 C – ). 432 Ejem plos de uso de ac ordes de séptima disminuida de tipo descende nte y aux iliar podrían observarse en la s progresiones E – 7 E ¨ °7 D – 7 y C °7 Cmaj7, las cuales pueden tener perfectamente cabida dentro del flamenco. No obstante, de cara a la presentación de los ejercicios pr ácticos en este trabajo, acotarem os el uso de los acordes dism inuidos a aquellos ascendentes que, com o hemos señalado, desempeña n funci ón de dominante. Para una i nformación detallada del uso de los distintos tipos acordes de sé ptima disminuida en un contexto diat ónico se puede consultar Nettles, 1997: 110-121. 288 grado, la escala sol mixolidia para el V grado y la escala do jónica par a el I grado , teniendo en cuenta sus correspondientes notas a evitar. De igual manera, si el acorde de tónica de resolución fuera menor, tomando los acordes diatónicamente a la escala d e do menor armónica , la cadencia II-V- I adoptaría la forma D – 7 ( ¨ 5) G7 ( ¨ 9) C – (maj7). En cuanto a l as escalas de improvisación, para el II grado podrían tomars e las correspondientes al II grado de las escalas menor natural o menor armónica , que se traducirían en las escalas re locria o re locria © 6, respectivamente, mientras que los grados V y I podrían hacer uso de los mismos grados de la escala me nor armónica , que se corresponde ría n con las escalas sol mixolidia ¨ 9 ¨ 13 y do menor armónica , respectivamente. Por otra parte, también sería posible emplear escalas derivadas de la menor melódica . En concreto, es frecuente hacer uso de las escalas de los grados VI, VII y I de la menor melódica en conexión con los gra dos II, V y I de la cadencia, en este caso particular, las escalas re locria © 2 , sol alterada y do menor melódica , respectivamente. Conviene destacar que, a diferencia del caso de to mar las escalas de improvisaci ón de la esca la do menor armónica , en este caso, la escala menor melódica tomada co mo matriz no es única, sino tres escalas distintas, más concretam ente, l as escalas fa menor melódica , la ¨ menor melódica y do menor melódica , respectivamente. Otra forma muy usual de presentar la cadencia II-V-I para el modo menor consiste en tomar el I gra do de la escala menor natural . Así, para el mismo ejemplo anterior, la cadencia resultaría D – 7 ( ¨ 5) G7 ( ¨ 9) C – 7. En este caso, para el I grado se podría emplear la escala do menor natural o incluso la escala do dórica . Para los II y V grados serían válidas las mismas consideraciones anteriores. Asimismo, aunque m enos frecuente, es posible tomar los acordes diatónicam ente a la escala menor melódica , resultando la cadencia D – 7 G7 C – maj7, en cuyo caso, a efectos de escalas de improvisación, se podrían tomar las correspondientes a estos mismos grados (II, V y I), esto es, re dórica ¨ 2 , sol mixolidia ¨ 13 y do menor melódica . La cadencia II -V-I expuesta anteriormente para el modo m ayor puede sufrir modificaciones en su estructura armónica basándose en la teoría del intercambio modal. Más concretamente, es muy usual emplear un acorde semidisminuido para el II grado, 289 esto es, D – 7 ( ¨ 5) G7 Cmaj7. En este caso, en conexión con el II grado, podríamos emplear las escalas re locria , re locria © 6 o re locria © 2 . En cualquiera de los casos discutidos anteriorm ente, tanto para el modo mayor como para el menor, es muy frecuente presentar el V grado en estado alterado para lo cu al podríamos hacer uso de alguna escala alternativa que propor cione las tensiones requeridas 443 . Tenemos que mencionar , además, que es muy común emplear un sustituto de trítono para el V grad o, lo cual conduciría a los modelos armónicos D – 7 D ¨ 7 Cmaj7 o D – 7 ( ¨ 5) D ¨ 7 Cmaj7, para el modo mayor, y D – 7 ( ¨ 5) D ¨ 7 C – (maj7) o D – 7 ( ¨ 5) D ¨ 7 C – 7, para el modo menor. Como vemos, la lí nea del bajo resultante de hacer esta sustitución es cromática lo cual puede resultar muy adecuado en muchos casos 444 . Desde el punto de vista del análisis, la cadencia II-V-I , ap licada dentro del conte xto de una tonalidad principal y teniendo presente el concepto de monotonalidad planteado por Schoenb erg, se pued e entend er c omo un paso por la región indicada por el I grado de dicha cadencia, cuya tonalidad asociada presenta una determinada relaci ón más o menos cercana con la tonalidad principal de la pieza musical 445 . Por otra parte, en realidad, co mo veremos más a delante, el patrón armónico II-V se puede entender como una forma de rearmonizar el acorde de dominante co rr espondiente al V grado. Así, este dividiría su duración dentro del compás en dos partes, de tal forma que cedería la prim era de ellas al II grado. En consecuencia, el II grado sie mpre ocuparía una parte del compás más fuerte que la correspondiente al V grado. A su vez, este hecho puede ser vir de elemento di scriminatorio en relación a algunos acor des que puedan desempeñar una función dual . En efecto, pongamos por cas o la tonalidad de do mayor y la secuencia de acordes A – 7 D7 G7. En principio, si el acor de A – 7 se ubica en una parte fuerte en relación al acorde D7, su función armónica sería dual dado que se podría analizar como el II grado de una cadencia II-V-I que resuelve en el V grado de la tonalidad de do 443 Vid . apartado 11.3.3.4 . 444 Es importante precisar que el II grado sigue estando relaciona do al acorde de reso lución de tónica. No obstante, en el contexto del jazz, es muy común extender el concepto de II grado de la cadencia II -V- I, relacionándolo directam ente con el acorde do minante sustituto de trítono, situando, en consecuencia, su fundamental una quinta justa por encima de la fundamental d el dominante sustituto. En los ejemplos planteados, las cadencias quedarían de la forma A ¨ – 7 D ¨ 7 Cmaj7 o A ¨ – 7 ( ¨ 5) D ¨ 7 Cmaj7, para el modo mayor, y A ¨ – 7 ( ¨ 5) D ¨ 7 C – (maj7) o A ¨ – 7 ( ¨ 5) D ¨ 7 C – 7, par a el modo menor. No obstante, no contem plaremos estos planteamientos armónicos en nuestro trabajo dado que, a día de hoy, no son fr ecuentes dentro del género music al del flamenco. 445 Para profundizar s obre este asunto puede consultarse Schoenbe rg, 1999. 290 mayor , aunque también podría analizarse como un VI grado de dicha tonalidad. No obstante, si A – 7 se ubica en parte débil en relación con D7, su análisis solo permite la lectura de un VI grado. Las escalas de improvisación a e mplear serían difer entes dependiendo del anál isis: para un VI grado sería una esca la eólica mientras que para un II grado relativo sería una dórica . En el caso de presentarse un acorde con función dual, se prefiere optar por la esca la correspondiente al mismo considerando su función diatónica aunque, en última instancia, la elección final estaría sometida al juicio artístico del propio intérprete. 11.3.4.2 La cadencia andaluza Ya hemos trata do previamente la cadencia andaluza desde un punto de vista armónico cuando revisamos la tesis de Juli o Blasco 446 . En cualquier caso, en este punto haremos un com pendio de los aspectos esenciales de esta cadencia y añadiremos algunos aspectos y aclaraciones adicionales con vistas al planteamiento que abordaremos en los ejercicios prácticos. La cadencia andaluza se constituye esencialmente como la progresión dada por los grados I VII VI V dentro de una tonalidad menor y constituye, en consecuencia, un reposo en el V grado . Así, por eje mplo, en la tonalidad de la meno r , dicha cadencia quedaría representada tradicionalm ente, en acordes c uatríadas, mediante la siguie nte progresión: A – 7 G7 Fmaj7 E ( ¨ 9) Como sabemos, plantear el acorde correspondiente al V g rado de resolución de la cadencia andaluza con la presencia de la tensión ¨ 9 es un hecho que está fuertemente ligado a la tradición, confiriendo al acorde ese sonido tan característico propio del cód igo del flamenco. Si consi deramos las escalas de improvi sación a emplear en conexión con la cadencia andaluza según la presentación armónica anterior, es habitual hacer uso de las escalas derivadas de los grados I, VII y VI de la escala menor natural , y el V grado de la escala menor armónica . En la tonal idad de la menor del ejemplo ant erior, dichas escalas se traducirían en la eólica , sol mixolidia , fa lidia y mi mixolidia ¨ 9 ¨ 13 . 446 Vid . apartado 8.6.1. 291 Siguiendo con la progr esión del ejemplo, es usual dispo ner los acordes F7 o F7 ( ¨ 5) como acordes previos a la resolución de la cadencia andal uza. Es tos acordes se corresponden realmente con una enarm onización de los acordes de sexta aumentada F6+ y F6+ ( ¨ 5) , en sus modalidades ale mana y francesa, res pectivamente, muy usados en la música clásica. Com o hemos discutido anteri ormente 447 , estos a cordes de sexta aumentada representan una transformación del II grado y desempeñan la función de dominante del V grado. No obstante, la teor ía moderna de la armonía no hace uso del concepto de acorde de sexta aumentada y, en su lugar, emplea el concepto de dominante sustituto 448 . En efecto, el acorde F7 rep resenta un dominante sustituto de trítono del acorde B7, dominante secundaria del V grado. Del mismo modo, el acorde F7 ( ¨ 5) representa también un dominante sust ituto de tr ítono del acor de B7 ( ¨ 5) , igual mente dominante secundaria del V grado , y, simultáneamente, coincide con la segunda inversión de B7 ( ¨ 5) . Ambos acordes, F7 y F7 ( ¨ 5) , resuelven e n el acorde E ( ¨ 9) pero teniendo en cuenta que, como dominantes sustitutos 449 , convencionalmente la tercera de dichos ac ordes desciende (de la ¨ a sol ) y la séptima asciende (de mi ¨ a mi ). En este caso, como ya indicamos con anterioridad, l as e scalas de improvisación m ás frecuentes a emplear serían fa lidia dominante para el acorde F7 y la esca la de tonos enteros de fa para el acorde F7 ( ¨ 5) . Habría que mencionar, además, que, en una época más reciente, en algunos cas os podemos en contrar el uso del acorde del V grado de la cadencia andaluza con la cuarta suspendida, es decir, Esus4 ( ¨ 9) en lugar de E ( ¨ 9) . Aunque, en un contexto más tradicional, la cuarta de un acorde Xsus4 ( ¨ 9) suele resolver descendentemente en la tercera de un acorde X ( ¨ 9) , el uso d el acorde de cuarta suspendida al que nos estamos refiriendo aquí no contempla dicha resolución, lo cual dota al mismo de un caráct er de suspense. Cuando improvisamos sobr e este tipo de acordes, para el cas o particular de Esus4 ( ¨ 9) , las escalas más adecua das son mi frigia o mi frigia © 6 (procedentes del III grado de la escala de do mayor y el II grado de la escala de re menor melódica ). De estas escalas, m ientras que la 447 Vid . apartado 8.6.1. 448 En realidad, los acordes de sexta aumentada provenientes del período clásico procedían de una transformaci ón del II grado, y los acordes dominantes sustitutos concebidos por la teoría moderna de la armonía se pueden ente nder como una extensi ón de este concepto m ás allá del II grado. 449 Vid . 11.3.3.2. 292 frigia (c on trecena menor) tiene un aire más tradicional, la frigia © 6 (con trecena mayor) transmite un aroma más jazzístico . 11.3.5 Rearmoni zación Rearmonizar una pieza musical consiste en reinterpretar lo que está escrito de sde un punto de vista armónico mientras que la melodía y la forma per manecen fijas. E l asunto de la rearmonización es realmente extenso y co mplejo, excediendo los lí mites de este tr abajo de investigación. No obstante, en este apartado, nos gustaría destacar algunos aspectos clave en relación a est e concepto, dado que puede significar una herramienta muy interesante para el guita rrista flamenco con vistas a profundizar en la teoría m usical en el contexto de nuestra propuesta didáctica basada en la im provisac ión. Aunque algunas cla ves sobre rearmonización ya han sido introducidas implícitamente en los apartados desar rollados precedentemente 450 , en este punto, trataremos de exponer expresamente algunos recursos en relación a esta técnica con vistas a ser puestos en práctica en los ejercicios que se propondrán más adel ante. Estos recursos, aunque enfocados a diferentes aspectos, se traducen, en cualquier caso, en la elección de alguno de los siguientes tipos de mecanimos: alt erar un acor de, sustituir un acorde, aña dir un acorde o supr imir un acorde. Mientras que alterar o sustituir acordes deja ría el ritmo armónico 451 inalterado, añadir acordes lo haría más denso y suprimir acordes lo simplificaría. Ade más, exceptuando el caso de la alteración de acordes, proceso m ediante el cual la fundamental de los acordes invol ucrados per manece invariabl e, cualquiera de estos mecanismos conduce a un cambio en el movim iento entre fundamentales 452 . Asimismo, es necesario tener en cuenta, que en el caso de existir una línea melódica involucrada preestablecida, el intercam bio de un acorde por o tro debe ser com patible c on la misma, lo cual se traduce en que las notas princip ales de la m elodía deben identificarse con una de las notas del acorde en cuestión o bien representar una tensión dis ponible del mismo 453 . 450 Rearmonizar una pieza musical se traduce en proponer una alternativa de armonización para la misma , con lo cual las técnicas de rearmonización son realmente equivalentes a técnicas de armonización propiamente dic has. 451 El ritmo arm ónico hace referencia a la activ idad armónica de una pieza musical. 452 Schoenberg distingue tres tipos de progresiones de fundamentales: fuertes o ascendentes (cuarta hacia arriba y tercera hacia abajo), descendentes (cuarta hacia abajo y tercera hacia arriba) y superfuertes (segunda hacia arri ba y segunda hacia abajo) (Sc hoenberg, 1999: 28-31). 453 Para conceptos elementales de análisis melódico desde el punto de vista d e la teoría moderna de la armonía, se puede consult ar Herrera, 1984: 72-75. 293 Por último, señal ar que los distintos recursos técnicos que se compendian a continuación, co mo ilustr aremos posteriormente en algunos ejemplos, se pueden emplear de forma independiente, enfoque muy recomendable a nivel didáctico, aunque tambié n son perfectamente posibles de combinar simultáneamente en una misma pieza musical. 11.3.5.1 Rearmonización diató nica La rearmonización de carácter diatónico se puede consi derar la más si mple de las técnicas, ya que los acordes de los que hace uso son de ca rácter diatónico a la tonalidad en consi deración. Como hemos vist o con anteri oridad, desde un enfoque de la armonía moderna, se pueden considerar distintas familias de acordes asoci adas a cada una de las funciones armónicas, las cuales ordenadas de menor a mayor estabilidad, son tónica (T), tónica menor (t), subdominante (SD), subdominante menor (sd), dominante (D). Est a clasificación de los acordes en familias funcionales da pie a que, dentro de la tonalidad mayor o m enor, se puedan establecer teóricam ente los mecanismos de adición, supresión o sustitución de acordes diatónico s. En cualquiera de estos mecanis mos, generalmente, los acordes de función armónica más estable se situan en un tiempo o par te más fuerte respecto a los de función más inestable. 11.3.5.2 Adici ón de dominantes secunda rias Ya hemos tratado con anterioridad la posibilidad de anticipa r la aparición de acordes diatónicos mediante acordes de dominante secundaria 454 . Este proceso supone una her ramienta sencilla de rearmonización al margen de las técnica s diatónicas 455 , que al estar basada en un mecanismo de adición de acordes, implica un incremento del ritmo armónico. Al aplicar esta técnica, además de la compatiblidad con una posible melodía, es neces ario tener en cuenta, que el acorde de dominante secund aria (inesta ble) debe situarse en tiempo o parte débil en relación con el acorde tónica secundaria (establ e) en el cual resuelve. 454 Vid . el apartado 11.3.3.1 . 455 Téngase en cuenta que l os acordes de dom inante secundaria no s on diatónicos. 294 11.3.5.3 Rearmonización de acordes d e dominante En relación a los acordes de dominante, disponemos de distintas técnicas destinadas a s u rearmonización, las cuales ya se han comentado implícitamente en apartados anteriores. Pasemos a su exposición resumida. a) Adición del II grado relativo. Como sabemos, un acorde de dominante puede compartir su espacio temporal con su II grado relativo, dando lugar a una progresión II-V 456 . A su vez, de aquí pueden surgir otras posibilidades, como son sustituir el II grado relativo por la dominante del V, o in cluso por el IV grado relativo. b) Sustitución mediante acordes alterados. Mediante esta téc nica englobamos el uso de acordes alterados en sustit ución al acorde de dom inante X7 en consideración, básicam ente alguno de los t ipos X7 ( ¨ 9) , X7 ( ¨ 5) , X7 ( © 5) o acordes X7 Alt . Como ya hemos señalado, en el caso de partir de una melodía dada, cualquiera de estas sustituciones debe resultar compatible con la mism a. En particular, en relación a la sustitución de un acor de de dominante X7 por un acorde del tipo X7 Alt , es importante tener en cuent a que dicha sustitución sería armónicamente equivalente a la sustitución por un acor de a distancia de trítono del tipo X7 ( © 11) , es decir, los acordes de los tipos X7 Alt y X7 ( © 11) sit uados a distancia de trítono serían intercambiables 457 . No obstante, si la nota principal de la melodía sobre el acorde X7 al que se sust ituye es la nota 9 o la 13, la sustitución X7 Alt no funcionará, del mismo modo que no funcionaría la sustitución X7 ( © 11) si la nota de la melodía fuera la ¨ 9, © 9 o ¨ 13, dado que dichas notas no se encuentran entre las tensiones disponibles correspondientes. En cualquier caso, siempre que la melodía lo permita, la sustitución tritonal puede significar una opción muy interesante dado que crea automáticamente un movimiento cromático descendente en el bajo y puede transferir la nota de la melodía a una posición relativa más atractiva 458 . 456 Vid . el apartado 11.3.4.1 en relación a las disti ntos patrones arm ónicos de presentar la progresió n II- V. 457 Ambos pertenecen a la escala menor melód ica : VII y IV grados, res pectivamente. 458 Mark Levine hace constancia del posible realce de las notas de la melodía tras una rearmonización mediante sustitución tritonal : “ F7 has been replaced by B7, it s tri tone s ubstitute. This reharmonization no t only creates chromatic bass motion, but also enhances the melody note (G) by changing it from the 9th of F7 to the © 5 of B7, a m ore interesting no te ” (Levine, 1995 : 264). (Traducci ón nuestra: “ F7 ha sido reemplazado por B7, su sustituto de trítono . Esta rearmonización no solo crea movimiento cromático del 295 c) Sustitución mediante acordes disminuidos. Como sabemos, un acorde de dominante con ¨ 9 añadida X7 ( ¨ 9) puede ser sustituido por un acorde de séptima disminuida construido a partir de su tercera. En consecuencia, es posible realizar la sus titución de un acorde de dominante genérico X7 por el acorde de séptima dism inuida correspondiente, teniendo en cuenta que dicha sustitución va a plantear explícitamente la tensión ¨ 9, lo cual podría no ser compatible a nivel melódico. En cual quier cas o, la sustitución de un acorde de do minante por un acorde disminuido puede ser interesante para conseguir una línea cromática en el bajo. Recíprocamente, un acorde de séptima disminuida con función de dominante podría ser sustituido por el acorde de dominante del acorde sobre el que resolvería el disminuido, e incluso, por una progresión II -V, añadiendo también el II grado relativo en la sustitución. d) Sustitución mediante acordes de cuarta suspendida. Ya hemos ate ndido a la posibilidad de hace r uso de acordes de cuarta suspendida para presentar el acorde de resolución de la cadencia andaluz a. En realidad, la sustitución por acordes X7sus4 o X7sus4 ( ¨ 9) podría hacerse extensiva a acordes de V grado ubicados en otr os contextos 459 . Además, dado que un acorde de dominante puede e ncontrarse integrado dentro de una progresión II -V, sería posible sustituir la progresión completa o incluso únicamente el acorde de II grado por un acorde de cuarta suspendida. Sirva de e jemplo la cadencia au téntica E7 | A – 7. Mediante la sustitución del acorde de dominante, la cadencia quedaría E7sus4 | A – 7. Asimismo, si el acor de E7 se encontrara precedido del II grado relativo, de la form a B – 7 ( ¨ 5) E7 | A – 7, el acorde de cuarta suspendida podrí a sustituir al II y V grados, resultando E7sus4 | A – 7. O se podría plantear únicamente la sustitución del II grado, resultando la progresión E7sus4 E7 | A – 7, la cual es bastante atractiva por propor cionar un encadenamiento más suave, dado que la cuarta del acorde de dominante resuelve previamente a la resolución de este en la tónica. bajo, sino que también realza la nota de la melodía (G) cambiándola desde l a novena de F7 a la © 5 de B7, una nota más interesa nte ”). 459 En el caso del acorde de V grado de la cadencia andaluza, como vimos, la sustitución suele realizarse sin séptima y con novena menor añadida (Xs us4 ( ¨ 9) ), del mism o modo que el acorde al c ual se sustituye. 296 11.3.5.4 Rearmonización mediante acordes de in tercambio modal Como hemos señalado con anteri oridad, los acordes de intercambio modal pueden contribuir a la constitución de una tonalidad expandida, integrándose de forma efectiva con el conjunto de acordes diatóni cos. De esta forma, dichos acor des de intercambio modal abren una puerta a la rearmonización, de manera que, en principio, si no hay restricciones melódicas que lo impidan, podrí amos pensar en la sustitución de un acorde diatónico por algún acorde perteneciente a un modo paralelo que desempeñe la misma función armónica. En cualquier caso, dichas sustituciones será necesari o realizarlas con mesura – un uso indi scriminado puede disolver la atmósfera de la tonalidad principal – , atendiendo a nociones de equilibrio así com o teniendo presente el efecto que se preten de conseguir. Así, de cara a moderar el distanciamiento tonal , una recomendación general sobre el uso de acordes de int ercambio modal en una rearmonización podría ser emplear acordes diatónicos, más claros, en las partes fuertes , dejando los acordes de otr os modos para su uso en partes débiles. Más adelante, se incluirán algunos ejemplos de posibles usos de estos acordes dentro del flam enco. 11.3.5.5 Rearmonización mediante el uso d e inversiones A todos los recursos de rearmonización mencionados con anterioridad habría que añadir la posibilidad de presentar los acor des en estado invertido, lo cual constituye un recurso muy interesante para proporcionar variedad armónica así como par a suavizar e l movimiento m elódico del bajo. A este respecto, e s esencial diferenciar el movimiento de fundamentales del m ovimiento del bajo, el cual Schoenberg denom ina segunda melodía : “ El significado estructural de un acorde depende exclusivamente del grado de Ia escala. La presencia de la tercera, quinta o septima en el bajo sirve solo para proporcionar mayor variedad a la «segunda melodía ». Las funciones estructur ales las ejercen las progresiones de fundamentales ” (Schoenberg, 1999: 28). Esta segunda melodía ha sido uno de los centros de atención de los gra ndes maestros del jazz a la hora de crear los arreglos para sus composiciones: “ the appropriateness of the bass line "as a counterpoint to the original melody" is of special importance to artists like Bill Evans, inspi ring them to create unique harmonic designs for compositions ” 460 (Berliner, 1994: 86). 460 Traducción nuestra: “lo a propiado de la línea del bajo "como un c ontrapunto de la melodí a original" es de especi al importanci a para artistas como Bil l Evans, inspirándolos par a crear diseños armónic os úni cos para las composicio nes ” . 297 11.3.6 Tonalidad es de los estil os Hagamos en este momento un pequeño inciso en relación a las tonalidades empleadas en el fla menco. Como ya hemos mencionado con anterioridad al e studiar el sistema CAGED, la propia construcción y afinación convencional d e la guitarra im plican la existencia de una serie de formas guitarrísticas asociadas, las cuales han conducido a emplear de forma natural, en el contexto general de la guitarra, cie rt as tonalidades en detrimento de otr as. Del mismo modo, en el caso particular de la guit arra flamenca, en conexión directa con las formas guit arrísticas convencionales, la tradición ha ido asociando a cada estilo unas tonalidades guitarrísticas que podría mos considerar canónicas, las cuales los representan y, en muchas ocasiones, los caracterizan 461 . Ahora bien, debemos tener en cuenta que al hablar aquí de “ tonalidad” nos estamos refiriendo a tonalidades sin t ener en cuenta el efe cto de la cejilla, dado que mediante este artilugio sería posible conse guir prácticamente cualquier tonalidad real con las disposiciones guitarrísticas tradicionales. En e fecto, com o sabemos, el origen de la guitarra flamenca ti ene lugar en el contexto del acom pañamiento al cante. En este marco, para el acompañamiento de un estilo determinado, el guitarrista es capaz de situarse en la tesitura del cantaor haciendo uso de las dispo siciones guitarrísticas características de dicho estilo, sin más que desplazar la cejilla a la posición que sea necesaria 462 . Así, el guitarrista flam enco, cuando hace uso de la cejilla artificial, no suele pensar en las notas reales a menos que sea necesario de cara a la colaboración con otros músicos, y piens a más bien en las mismas notas que resultarían en e l caso de no hacer uso de la cejilla. En consecuencia, con vistas a dar realce a las mencionadas disposiciones características de cada estilo, de cara a la transcripción, consideramos como la opción más conveniente realizar est a com o si el toque se realizara siempre sin el uso de la ce jilla. A este respecto, todavia cabe señalar, como indi cara Rafael Hoces, que en caso de adoptar un criterio que abogue por la transcripción de las notas reales resultantes del efecto de la cejilla “ el guitarrista encontrará mayor dificultad en la lectura de la partit ura y el 461 En este punto, pudiéramos mencionar, por ejemplo, el toque por tarantas, por rondeñas o el tradicional toque de bulerías por me dio . 462 Sirva como ejemplo el toque por caracoles, el cual se suele ejecutar tradicionalm ente con la tónica en forma DO. En el caso de un toque sin ce jilla, la tonalidad del toque sería rea lmente do mayor ; sin em bargo, si el toque se desarrollara con la cejilla en tercera posición, la tonalidad real sería mi ¨ mayor , y si se desarrollara en quinta po sición, esta sería fa mayor . Ahora bien, en los tres casos, las formas guitarrísticas pueden ser exactamente las mismas qu e las usadas al tocar sin cejilla, disponiéndose igualm ente la tónica en la forma DO. 304 Figura 102. Tríadas Xº en posic ión cerrada en el dia pasón. 12.1.2 Cuatríada s Al igual que las tríadas, las cuatríadas pueden también disponerse en posición cerrada o en posición abierta , pudiéndose encontrar asimismo, en est e caso, en estado fundamental , primera inversion , seg unda inversion o tercera inversion , dependiendo que la nota más grave del acorde sea la fundamental, la tercera, la quinta o la séptima. Las cuatríadas en posición abie rta pueden ob tenerse partiendo de las cuatríadas en posición c errada. De las distintas maneras de proceder, destacaremos dos que dan lug ar a las cuatríadas en posición abierta conocidas con los términos DRO P-2 y DROP-3 465 , las cuales son muy funcionales en la guitarra y están ampliamente estudiadas. En particular, las cuatríada s DROP-2 se obtienen a partir de las cuatríadas en posición cerrada haciendo descender la segunda nota 466 una octava y las cuatríadas DROP-3 haciendo descender la tercera nota. En la Tabla 19 se incluyen la dispo sición de notas para las cuatríadas mayores con séptima mayor en posición cerrada y en posición abierta, tipos DROP - 2 y DROP-3, siendo dich as disposiciones fácilmente general izables a cualquier tipo de cuatríada. Debemos resaltar que en la disposición del tipo DROP-2, la tercera y la s éptima, así co mo 465 Drop es un térm ino del inglés cuyo signific ado es caerse o de jar caer. 466 Contando a partir de la nota más aguda. 305 la fundam ental y la quinta se presentan siempren en parejas. Asim ismo, podemos observar que las disposiciones DROP-2 y DROP-3 es tán, a su vez, íntimamente relacionadas ya que las cuatríadas de un tipo se derivan de las del otro. En efecto, podemos obtener una cuatríada de ti po DROP-3 a partir de la cuatríada DROP-2 simplemente elevando una octava la segunda nota más grave del acorde. E.F. 1ª I. 2ª I. 3ª I. POSICIÓN CERRADA 1 3 5 7 3 5 7 1 5 7 1 3 7 1 3 5 POSICIÓN ABIERTA DROP-2 1 5 7 3 3 7 1 5 5 1 3 7 7 3 5 1 DROP-3 1 7 3 5 3 1 5 7 5 3 7 1 7 5 1 3 Tabla 19 . Cuatríadas Xmaj7 en posición ce rrada y abierta (DROP- 2 y DROP-3). En lo que respecta a la configuración que adoptan las cuatríadas en el diapasón de la guitarra, no trataremos las cuatríadas en posición cerrada dado que, por lo general, resultan muy poco funcionales. Por el contrario, sí haremos una revisi ón de las disposiones en posi ción abierta de los tipos DROP-2 y DROP-3, ya que, como hemos comentado con anterioridad, se emplean m ucho en la pr áctica. Empleando un sistema de representación similar que para las tríadas, en la Figura 103 se muestran las distintas disposiciones en posición abierta DROP-2 y DROP-3 de cuatríadas mayores con sépt ima mayor en la guitarra. La diferencia fundamental en cuanto a la materialización en el diapasón entre los tipos DROP-2 y DROP-3 es que el primero de ellos hace uso de cuatro cuerdas consecutivas, mientras que el segundo deja una cuerda libre entre la cuerda correspondiente a la nota m ás grave y la correspondiente a la siguiente nota del acorde. De esta forma, los grupos de cuerdas posibles para las disposiciones de tipo DROP-2 son tres, a saber: 6ª -5ª-4ª-3ª, 5ª-4ª-3ª-2ª y 4ª-3ª-2ª-1ª 467 . Así, har emos refere ncia a una cuatríada en disposición DROP -2, mencionando únicamente la cuerda en la que se sitúa la nota más grave: 6ª, 5ª o 4ª. Por otra parte, solo hay dos grupos de cuerdas posibles par a las disposiciones de tipo DROP-3: 6ª-4ª-3ª-2ª y 5ª-3ª-2ª-1ª. 467 En consonancia con la observación realizada con anterioridad, en la disposición del tipo DROP-2, la tercera y la séptima, así como la fund amental y la quinta se presentan siempre en parejas de cuerdas extremas del conjunt o de cuatro cuerdas . 306 Figura 103. Cuatríadas Xmaj7 en posición abiert a (DROP-2 y DROP-3) en el diapasón. En resumen, en la Figura 103 podemos observar secuencialmente las siguientes disposiciones de cuatríadas: 1. DROP -2 – Bajo en 6ª cuerda. 2. DROP -3 – Bajo en 6ª cuerda. 3. DROP -2 – Bajo en 5ª cuerda. 4. DROP -3 – Bajo en 5ª cuerda. 5. DROP -2 – Bajo en 4ª cuerda. Al igual que el análisis rea lizado para las tríadas, en este caso se han agr upado también las distintas disposiciones de cuatríadas desde un criterio de cercanía de las formas CAGED, de tal forma que , dentro de un mismo gru po, una cuatríada cambia de estado cuando pasa de tener el bajo en una determinada cuerda (6ª, 5ª o 4ª) a tenerlo en una cuerda c onsecutiva. Se obtienen, en este caso, cuat ro grupos dist intos: verde, para las 307 formas DO y LA; celeste, para la form a SOL; rojo, para la forma MI; y naranja, par a las formas RE y DO. Figura 104. Conexión/ agrupación de for mas cuatríadas. La rel ación entre los distintos grupos de cuatríadas se representan gráficamente en la Figura 104, donde se entrelazan cuatro triángulos de color es verde, celeste, rojo y naranja. Es interesante resaltar que, en este gráfico, cada vértice de un determinado triángulo represe nta una disposición que tiene el bajo en una cuerda difere nte y se encuentra, asim ismo, en una inversión diferente a las d isposiciones de los vértices restantes. Por último, debem os destacar que a la hora de interpretar el gráfico correctamente, en el caso de que la nota más gra ve del acorde cuatríada se encuentre en la 4ª cuerda, el grupo de cuerdas está unívoc amente determinado, es decir, 4ª-3ª-2ª-1ª, siendo del tipo DROP-2. Sin embargo, en el caso de que la nota más gra ve se sitúe en la 5ª cuerda, hay dos posibilidades: 5ª- 4ª-3ª-2ª (tipo DROP-2) o bien 5ª-3ª-2ª-1ª (tipo DROP- 3). Del mismo modo sucede en el caso de que la nota más gra ve se sitúe en la 6ª cuerda, habiendo ig ualmente dos posibilidades: 6ª-5ª-4ª-3ª (t ipo DR OP-2) o bien 6ª- 4ª-3ª-2ª (tipo DROP -3). En la Figura 105, Figura 106, Figura 107, Figura 108, Figura 109, Figura 110 , Figura 111 y Figura 112 se incluyen las representaciones en el diapasón de la guitarra para las cuatríadas X – 7, X – (maj7), X – 7 ( ¨ 5) , X ( ¨ 9) , X7, X7 ( ¨ 5) , X+7 y X ° 7. 308 En lo que res pecta a la inclusión de la cuatríada X ( ¨ 9) dentro del conjunto ante rior, la misma está justificada debido a su enorme relevancia dentro del código del flamenco. No obstante, es necesario destacar que esta cuatríada, en posi ción cerrada y estado fundamental presenta la estructura 1 ¨ 2 3 5, no conteniendo séptim a, a diferencia del resto de cuatríadas expuestas 468 . De esta forma, en este caso, las disposiciones en primera inversión de X ( ¨ 9) comenzarían por la nota ¨ 2, en segunda inversión por la nota 3 y en segunda inversión por la nota 5. Las distintas representaciones de dicha cuatríada en posición abierta (DROP-2 y DROP-3) se pueden obtener fácilmente haciendo un paralelismo con la estructura 1 3 5 7, tomando como referencia la Tabla 19, obteniéndose: E.F. 1ª I. 2ª I. 3ª I. POSICIÓN CERRADA 1 ¨ 2 3 5 ¨ 2 3 5 1 3 5 1 ¨ 2 5 1 ¨ 2 3 POSICIÓN ABIERTA DROP-2 1 3 5 ¨ 2 ¨ 2 5 1 3 3 1 ¨ 2 5 5 ¨ 2 3 1 DROP-3 1 5 ¨ 2 3 ¨ 2 1 3 5 3 ¨ 2 5 1 5 3 1 ¨ 2 Tabla 20 . Cuatríadas X ( ¨ 9) en posición cer rada y abierta (DRO P-2 y DROP-3). Es importante subrayar que esta difere ncia de estructuras da lugar a un desplazamiento en el significado de l os colores usados en las representaciones en el diapasón de esta cuatríada ( Figura 108) en rel ación a los códigos descritos en la Figura 104, de tal manera que, en este caso, el color verde apuntaría a la s formas RE y DO; el celeste a las formas LA y SOL; el roj o a las formas SOL y MI; y el naranja a las formas MI y RE. 468 En un sentido estricto, la estructura de la cuatríada a la que hac emos referencia se representaría de la forma 1 ¨ 2 3 5. No obstante, empleam os la nomenclatura ¨ 9 para referirnos a la nota situada una segunda menor por encima de la fundamental del acorde, por ser cohere nte con la nomenclatura empleada en el texto para denotar las te nsiones relativas a un acorde. 309 Figura 105 . Cuatríadas X – 7 en posición abierta (DROP-2 y DROP - 3) en el diapasó n. 310 Figura 106 . Cuatríadas X – (maj7 ) en posición abierta (DROP- 2 y DROP-3) en el diap asón. 311 Figura 107 . Cuatríadas X – 7 ( ¨ 5) en posici ón abierta (DRO P-2 y DROP-3) en el diapas ón. 312 Figura 108 . Cuatríadas X ( ¨ 9) en posición abierta ( DROP-2 y DROP-3) en el dia pasón. 313 Figura 109 . Cuatríadas X7 en p osición abierta (DRO P-2 y DROP-3) en el diapasó n. 320 Figura 117 . Patrones de digi tación de la escala menor a rmónica. 321 Figura 118 . Patrones de digi tación de la escala men or melódica. 322 Aunque ya se descr ibió cuando revisamos el método de guitarra de Leavitt, nos gustaría hacer de nuevo énfasis en el hecho de que, en el marco de este modelo de digitaciones de esca las basado en posición fija, si establecemos una posición predeterminada y comenzamos la ejecución de una escala con un patrón de digitación cualquiera, mediante un desplazamiento en círculo de quintas pasar emos por todos y cada uno de los doce patrones de digitación tal y como se representa en la Figura 119. Figura 119 . Patrones de digi tación de las escalas enlaz ados por círcul o de quintas. En relación a la di gitación de los modos de las escalas mayor , menor armónica y menor melódic a , el enfoque didáctic o más directo es derivarlos a partir de los patrones de digitación de las escalas matrices correspondientes. Es decir, conociendo los patrones de digitación en posición fija de únicamente tres escalas – mayor , menor armónica y menor melódica – conozco realmente las digitaciones en posi ción fija de los veintiún modos implicados en las tonalidades m ayor y m enor, tan solo com enzando la escala matriz en el grado correspondiente al modo deseado. Este planteamiento de aprendizaje de los modos se conoce como enfoque derivativo frente a l enfoque paralelo consis tente en estudiar las digitaciones de los modos de forma independiente, sin relacionarlas con la escala matriz. El enfoque paralelo, tal y como señala Jody Fisher, puede ser “ a quite effective way of thinking ” 474 (Fisher, 1995a: 71), al plantear directamente las digitaciones de los modos. No obstante, una práct ica adecuada en el est udio de las escalas matrices y de sus modos siguiendo el enfoque derivativo puede conducir a resultados igualmente eficaces. En este sentido, resulta especialmente útil traer a colación las estrategias que nos ofrece Mark Levine para la prá ctica e in teriorización de las escalas de cara a la improvisación. 474 Traducción nuest ra: “ una forma bastante efect iva de pensar ”. 6/4 5/4 6/2 5/2 6/1 ext 5/1 ext 4/1 ext 6/3 5/3 6/1 5/1 4/1 323 En efecto, Levine hace especial énfasis en la importancia de romper el h ábito de practicar las escalas com enzando siempre en la fundamental. Con vistas a este objetivo, propone interesantes ejercicios que determinan que el comienzo de las escal as se efectúe cada vez en un grado distinto (lo cual equivale rea lmente a practicar los distintos modos), a la vez que se va alternando el sentido – ascendente o descendente – de las m ismas. Figura 120 . Ejercicio para la práctica de escalas (Fuente : Levine, 1995: 96). En particular, Levine propone practicar el ejercicio de la Figura 120 comenzando la pauta en sentido ascendente como descendente, en cualquiera de los modos, además d e extender el mismo a todas las tonalidades. Se debe agregar que este ejercicio se puede extrapola r directam ente a las escalas menor armónica y menor melódica , y también a las escalas disminuidas y de tonos enteros . Levine tam bién propone en su tratado la práctica de las e scalas siguiendo la pauta de determinados patron es melódicos, aconsejando diseñar tus propios patrones desde la premisa de que “ If a new pattern sounds unmusical to you, don´t waste time practicing it ” 475 (Levine, 1995: 102). Para completar este apartado en lo que respecta a digitaciones de escalas fundamentales, en la Figura 121, Figura 122 y Figura 123 se incluyen los patrones de digitación en posición fija para las escalas cromática , de tonos enteros y disminuida . Como podemos observar, para la esc ala cromática se obtiene un único patrón, aunque se plantean dos variaciones en función de que la ejecución de dicha escala se realice en sentido ascendente o en sentido descendente. Asim ismo, para la escala de tonos enteros 475 Para más detalle sobre diferentes patr ones orientados a la práctica de las escalas se puede consultar Levine, 1995: 95- 102. 324 se obtienen dos patrones, aunque para cada uno de ellos se propon e un patr ón alternativo. Por último, para la escala disminuida , se obtienen tres patrones diferentes. Figura 121 . Patrones de digi tación de la escala cromáti ca. Figura 122 . Patrones de digi tación de la escala de to nos enteros. Figura 123 . Patrones de digi tación de la escala dismi nuida. 325 Para concluir, mencionar que este mismo enfoque descrito para la digitación de escalas en posi ción fija puede extenderse directamente a la hora de digitar los distintos tipos de arpegios. No obstante, conviene subrayar que el seguimiento de las directrices de digitación propias de este enfoque de posici ón fija para ejecutar los arpegios implica necesariamente hacer uso de cejillas parciales con los distintos dedos de la mano izquierda – del dedo 1 al dedo 4 – para digitar notas de los arpegios que se sitúan en cuerdas contiguas y en el mismo trast e. Este t ipo de cejillas parciales no son muy usadas por los guitarristas flamencos por lo que pueden resultar a priori extrañas. No obstante, una vez interiorizadas m ediante la práctica conduce a unas digitaciones muy sistemáticas y funcionales para la ejecución de los arpegios. 12.3 Continui dad armónica Con el término conti nuidad armónica hacemos referencia al concepto de conducir suavemente las voces correspondientes a una progresión de acordes, práctica que está muy valorada dentro del mundo del jazz: “ Pianists endeavor to formulate succe ssive structures that involve minimal movement in the left hand and create a sense of melodic shape and flow in the upper voice of the changing chords. They commonly resolve chord extensions and chromatic alterations, and the like, by leading them through descending steps to the triadic pitches of subseque nt chords. A s is implicit in the discussion of harmo nic practice above, the jazz community also values the formul ation of a str ong, smooth root movement ” 476 (Berli ner, 1994: 86). Conviene subrayar que las transiciones de una progresión armónica constru ida mediante continuidad armónica pueden ser de gran belleza y, aunque no se encuentran realmente muy extendidas dentro de la guitarra flamenca, no están, en absoluto, reñidas con esta . En particular, progr esiones que son muy trilladas dentro del flamenco pued en resultar renovadas, novedosas, si se conducen con este criteri o. En la práctica, podemos apli car la continuidad armónica a la conducci ón de acordes constituidos por tr es o cuatro voc es, siguiendo algunos criterios muy simples propios de 476 Traducción nuestra: “ Los pianistas tratan de formular estructuras sucesivas que impliquen un mínimo movimiento de la mano izquierda y creen un sentido de forma y flujo melódico en la voz superior de la secuencia de acordes. Normalmente resuelven las extensiones y alteraciones cromáticas de los acordes, y demás, conduciéndolas por medio de pasos descendentes hacia los sonidos de la tríada de los acordes subsiguientes. Como está implícito en la discusión anterior sobre la práctica armónica, la comunidad del jazz también valora l a formulación de un mov imiento fuerte y suave de las fundamentales ”. [Document text truncated for crawler view.]