Mnemosyne: Creaciones del pasado para el futuro

Mnemosyne Creaciones de pasado para el futuro Autora: Anaís Cabello Valverde Tutor: Rafael Pérez Cortés TRABAJO FIN DE GRADO Grado en Bellas Artes Universidad de Sevilla Año 2019-2020 ÍNDICE Introducción .......................................................................................................................................... 1 Mnemosyne y la vida ......................................................................................................................... 1 Objetivos .......................................................................................................................................... 2 Palabras clave ............................................................................................................................... 2 Marco Teórico ....................................................................................................................................... 3 Autobiografía como forma de creación.............................................................................................. 3 Encuentros ............................................................................................................................................ 7 Colisiones ........................................................................................................................................... 8 Construcciones ................................................................................................................................... 13 Re-construcción .............................................................................................................................. 14 La visión del fluir ............................................................................................................................... 19 Conclusiones ....................................................................................................................................... 25 Índice de obras propias ..................................................................................................................... 26 Fuentes documentales ........................................................................................................................ 30 Índice de imágenes ......................................................................................................................... 30 Bibliografía .............................................................................................................................. 32 7 ENCUENTROS Existen diferentes encuentros y diferentes puntos de vista entre estos. Por ejemplo existe un encuentro entre un papel y la línea que trazamos en ella, el punto exacto en el que se toca con el instrumento el papel. De otra manera, tenemos también encuentros con nuestros más profundos pensamientos en momentos dados. Ambos llegan a ser encuentros muy íntimos y uno puede llegar a contener al otro como método de representación. Puedo utilizar la línea para explicar mi encuentro conmigo misma o puedo utilizarlo para tratar de entender este encuentro. Durante el progreso del arte a lo largo del tiempo, los artistas tuvieron diferentes colisiones en varios aspectos tanto técnicos como espirituales. En el romanticismo hubo varios encuentros que planteaban la vida del hombre y su integridad. La melancolía, el dolor, la libertad son parte de estas colisiones que se plasmaron en muchas obras. El romanticismo fue la época de puro esplendor de estas emociones. Artistas como Caspar David Friedrich, considerado uno de los mejores paisajistas de su época, evocaba en sus paisajes su tormentoso interior. Lo sublime del paisaje y la naturaleza se mezclan con sus propios trastornos mentales dándonos entonces creaciones como Caminante sobre un mar de nubes o Abadía en el encinar. En este último, se dice que fue el culmen de su arte. Presentaba los restos de la abadía gótica, la cual se piensa que son las ruinas del monasterio de Eldena en la costa báltica, que se cierne hasta unos encinares enormes. En la parte inferior quedaban las figuras de unas tumbas y una procesión de monjes que empequeñecen en comparación con la construcción. Esta obra es la prolongación del Monje en la orilla del mar. Si en esa pieza el monje estaba meditabundo y a merced de la muerte, esta otra se presenta su propio funeral. Con las ruinas del monasterio mostrando la religión pasada en oposición a la vitalidad de las encinas, la obra es una oda al famoso “memento mori”, recuerda que has de morir. Una gran reflexión sobre la mundanidad y la insignificancia del ser humano que hasta una de sus creaciones como es la abadía, llega a caer ante la fuerza de la naturaleza y el tiempo. Otro gran pintor de la época, esta vez impresionista, es Joseph Mallord William Turner. Aunque su pintura es de la época romántica, poco a poco fue dirigiéndose al impresionismo e incluso del arte abstracto y fue inspiración de otros artistas como Rothko con sus campos de colores o Kandinsky. Concentrado en el concepto de lo sublime, llenaba de dramatismo sus obras. El salto hacia el impresionismo fue propiciado por los análisis de luz en los cuales animaba con sentimientos. Posiblemente el carácter melancólico de Turner que impregnaba en sus paisajes era derivado de las crisis depresivas de su madre, que murió en un psiquiátrico. La luz envolvía sus obras mostrando a penas objetos que acababan siendo una masa de color sin forma determinada. El conjunto de arte-emoción sigue presentándose después a lo largo de la historia. En el siglo XX surgieron varias vanguardias que provocaron cambios en el arte y muchos de ellos eran vanguardias opuestas. Estas vanguardias surgieron antes de la Segunda Guerra Mundial y responden al arte figurativo que hubo desde el Renacimiento. Ante todo, las vanguardias eran una investigación, una Figura 2. Abadía en el Encinar. Casper David Friedrich, 1809 Figura 4. Puesta de sol sobre un lago. William Turner, 1840 8 experimentación y por ello eran etapas muy rápidas. A veces estas vanguardias se sucedían a la misma vez que otras. Los avances de la época también precipitaron e influyeron en ellas como puede ser la interpretación de los sueños de Freud en el surrealismo. El arte del siglo XXI se ha convertido en una actividad que junta multitudes de técnicas, imágenes, materiales y conceptos para crear. Gracias a la globalización, podemos ver todo tipo de arte de diferentes culturas y fusiones. Actualmente podemos encontrar prácticamente todo tipo de creaciones artísticas y por lo tanto, todo tipo de encuentros. Colisiones Las primeras colisiones que tuve con mis recuerdos y pensamientos los plasmé en un trabajo. Melancolía de la niñez es una serigrafía que habla de un estado nostálgico en el que me encontraba. La huella de una época feliz de la infancia no hacía más que cernirse sobre mí. No tuve otro remedio que plasmarla. La mezcla de diferentes técnicas en la obra me empezó a llevar por el camino del expresionismo y un poco de la abstracción. De telón de fondo, se fundía un cuadro de Turner con una foto de nubes realizada por mí. Ambas me evocaban a la melancolía. Dentro de mi mente, este recuerdo podría constituir el quiebre de la felicidad de mi presente, que ahora sería pasado. Es un deseo por volver a ir a una época en la que estaba feliz y quizá, protegida. Era un momento placentero. Encontramos entonces un fragmento de Barthes donde dice así: “Lo que quiero decir es que el arte de vivir no tiene historia: no evoluciona: el placer que desaparece, desaparece para siempre, insustituible. Vienen otros placeres, que no reemplazan nada. No hay progreso en el placer, sólo mutaciones.” ( Roland Barthes, 1975: 59.) ¿Es entonces esta obra una oda a un placer que ya no volverá? Podríamos decir que sí. Probablemente habrá otros placeres, otros recuerdos felices que ni siquiera serían felices hasta que piense en ellos con añoranza. Pero esto no debe quitarle espacio ni importancia al recuerdo placentero ni al recuerdo ``negativo´´. Ambos compartirán una sintonía dentro de la vida que hará que, redundantemente, la vida sea vida. La melancolía está derivada, en ocasiones, de enfermedades anímicas y mentales. Sin embargo, muchas veces no es un estado mental, sino existencial de la persona. Actualmente este concepto tiende a tener un aspecto un tanto negativo pero a lo largo de la historia tuvo otro tipo de impacto. Para empezar, en el Fedón (387 a.C), Platón describe un diálogo entre Sócrates y Fedón. Dicho discurso empieza por una frase de Lisias citada por Fedón sobre el amor. Sócrates entonces deriva sobre el amor en la vida intelectual y el egoísmo del amado sobre su propio amor. En este discurso se entrevé el desequilibrio causado por el amor y que puede tener un impacto tanto negativo como positivo. Esto quiere decir que puede mejorar o empeorar la propia salud mental de la persona con algo tan simple y a la vez complicado como es el amor. Platón entonces hace una reflexión entre dos Figura 5. Melancolía de la niñez Anaís Cabello Valverde, 2018 9 alteraciones de la mente: la primera las llama las locuras humanas y merman la mente humana de manera natural; la segunda la llama las locuras divinas y el amor entra en esta última. Las locuras divinas no son enfermedades en sí sino dones otorgados por una divinidad. En estas locuras divinas, Platón destaca cinco locuras divinas: la profética que es otorgada por Apolo y con ella la persona puede adivinar el futuro. La locura mística, donada por Dionisio con la cual puede interpretar mensajes del dios y establecer contactos entre lo mundano y lo divino. La locura poética, que proviene de las Musas y orientan a la persona en busca de habilidades naturales. La última es la locura erótica, transmitida por Eros, es la propia del amante del saber y los filósofos. Con ella se concreta el camino hacia la verdad y aporta luz en este recorrido. Ninguna de estas locuras parece apuntar a la melancolía pero es a través de la obra Problemata cuando pasa a haber una relación entre la locura divina y la melancolía. Aunque se tiende a pensar que la obra es de Aristóteles, tiene una dudosa proveniencia. En Problemata, se pregunta porque los genios como pueden ser filósofos, poetas, artistas, políticos, son melancólicos. Las capacidades que antes eran dadas por distintas divinidades pasan a ser un desequilibrio humoral. Aquí entra en juego el personaje Hipócrates de Cos y la teoría de los cuatro humores. En dicha teoría, el humano está compuesto por bilis negra, bilis amarilla, flema y sangre. El desequilibrio de alguno de estos compuestos crea en la persona un tipo de humor. En Aforismos, Hipócrates explica: «si el miedo y la tristeza duran mucho tiempo, tal estado es propio de la melancolía». La melancolía entonces estaba explicada como la abundancia de bilis negra en la persona, por lo tanto una enfermedad derivada del desequilibrio del cuerpo. En aspectos negativos de la melancolía Celso la define como un estado de desánimo y miedo prolongado. Sorano de Éfeso añade que el melancólico prefiere la soledad y tiene deseos de morir. También tiene un aspecto frágil y tez negruzca a causa de la bilis negra. Incluye que este temperamento lleva a la persona a tener una idea obsesiva y tormentosa que lo lleva a angustiarse. Rufo de Éfeso estudia entonces el comportamiento melancólico y su formación. Destaca tres clases: la que surge en los hipocondrios, la que nace en el cerebro y la que afecta a todo el cuerpo en general. Con el paso del tiempo se lleva a pensar que el ser melancólico es un individuo lleno de contradicciones. Galeno intentó implantar conocimientos médicos y delimitó la teoría humorística de la melancolía que además estableció que estaba sujeto a una estación del año y uno de los cuatro elementos naturales (tierra, aire, fuego y agua) que a su vez tienen distintas cualidades (frío, calor, humedad, calidez). Durante la Edad Media se siguió con el modelo de Galeno al que se añadieron múltiples reformas. No es hasta el Renacimiento y Barroco que se escribieron varios escritos sobre el tema. No solo la rama médica se interesa por la melancolía sino que las artes empiezan a tomar referencias de ella. El lado positivo de la melancolía comienza con las locuras divinas de Platón y su importancia en Problemata. La influencia entre la melancolía y las locuras divinas se atraviesan y solapan entre ellas. Rufo de Éfeso comprende esta influencia y destaca la adivinación entre las cualidades de la melancolía. Aunque esto es un argumento de las locuras divinas, él las implanta como consecuencia de la bilis negra. La importancia de lo místico en la Edad Media llevó a ocupar grandes páginas relacionándolo con la melancolía. El personaje melancólico es consciente de su debilidad y su finitud intelectual, lo cual lo lleva a una crisis existencial, por medio del estudio intenta arreglarlo. El mundo no es satisfacción completa para él y por eso le da un nuevo significado a través del arte. En el Renacimiento y Barroco también se amplía el argumento positivo y lo muestra como protagonista de sus obras. El carácter y la imagen del melancólico encajan con la del artista de estos tiempos. Los héroes de las obras se llenan de pasión y sus emociones salen a borbotones. Es alguien impulsivo cuyas emociones le consumen. Como ejemplo tenemos a Melibea, quien se enamora de Calixto a pesar de sus condiciones. Deshonrada por su familia y devastada por la muerte de su amado, acaba suicidándose. Es una historia parecida a Romeo y Julieta cuyos temperamentos también eran 10 melancólicos. El temperamento melancólico en este punto no es depresivo sino que se concilia con el mundo mediante la creación. El siguiente encuentro fue ocasionado con una emoción no tan bella y complicada como la melancolía. Los problemas abullonados y los círculos viciosos donde los pensamientos y heridas juegan malas pasadas, son los protagonistas de esta obra. El proyecto Lines empieza con un pequeño poema. Finas rayas trazan la arena, Blanca como el invierno y fina, Como una hoja. Los trazos se abrieron y dejaron Pasar el agua, En forma de olas, Que vienen y van. Finas rayas trazan la arena. Y aunque las limpien, Siempre vuelven, Más bien nunca se van Louise Bourgeois cayó en mis manos y comencé a leer y explorar sus obras como Las celdas, Piernas o El arco de la histeria. “Me dedico al dolor para dar sentido y forma a la frustración y el sufrimiento. No puedo hacer desaparecer el dolor. Ha venido para quedarse”. Louise Bourgeois plasma sus emociones y traumas mediante la materia. Con sus obras, da cabida a los traumas de su infancia y al psicoanálisis de su persona como medio creativo. Es una gran referente que utiliza los medios matéricos como telas u objetos reciclados para crear sus grandes esculturas, muchas de ellas llenas de cicatrices y traumas. En relevancia con la cita de Bourgeois, muchas veces las heridas crean un dolor interno del que es difícil deshacerse. En ningún momento quiero dar a entender que es imposible deshacerse de este dolor, porque no es así. Hay heridas que sanan, y otras que tardan mucho más en hacerlo. Otras se quedan siempre en nuestro interior. Sea como sea, siempre queda una secuela de esta herida. Muchas veces nos queda como recordatorio de algo que nos pasó y que hemos superado, otras en cambio queda como testimonio de algo que no queremos que vuelva a pasar. Las heridas junto con las experiencias forman el conjunto de lo que es cada persona. Esta es la esencia de mi obra. Nace de mi interior como una necesidad de libertad y un grito al aire. A su vez el miedo a conocer mis propios fantasmas se hace más fuerte pero de algún modo, para superar el pasado sé que debo hablar de ello. En El libro rojo de Jung, hay una cita que me gusta por su simpleza y honestidad: “Hablo porque si no lo hago el espíritu me roba la alegría y la vida” (Carl. Jung, 1914-1930:119) Figuras 6 y 7. Lines Black lines I y II Anaís Cabello Valverde, 2018 11 Así de simple es como sentí este proyecto, debo crear porque si no mis propios miedos y pensamientos no me dejarían en paz. Puede que también fuera un método brusco para enfrentarme a mis heridas, pero si no hubiera sido así, no hubiera pasado nunca. A veces quitar la tirita de un tirón es la mejor forma de hacerlo. En relación con Lines, encontré en la forma de trabajar de Jackson Pollock o Joan Mitchell un lenguaje con el cual crear las obras. La forma fluida y la brusquedad a la hora de crear las líneas hace que pueda desahogarme en ellas. Las matrices de metacrilato están creadas de esa manera. Todo el trabajo técnico detrás de las estampaciones recrea mis pensamientos y de alguna forma los plasmo en las estampaciones. Las imágenes están creadas de forma que en cinco imágenes hay estampadas tres veces la misma plancha en distintas posiciones. En las otras imágenes se van quitando una de las posiciones de la plancha de manera que finalmente obtenemos una imagen con solo una estampación. En todas las estampaciones hay grabado un hilo escondido entre las líneas y a medida que se quitan las estampaciones va apareciendo más ese hilo que sería la herida. Finalmente tenemos unas estampaciones con solo el hilo y es la representación final de esa herida. De esta serie de veinte grabados solo presentaré cuatro. Figura 10. Sin título Joan Mitchell, 1972 Figuras 8 y 9. Lines. Red Lines I y II Anaís Cabello Valverde, 2018 12 13 CONSTRUCCIONES Recuerdo como en un año de la universidad, en vez de hacer las presentaciones, ideamos otro modo de presentarnos. Debíamos coger una caja y meter en ella todo lo que pensáramos que nos definía. Ciertamente esta forma de presentarse no era en sí eso, estaba cogido de un libro de la psicóloga Elsa Punset El libro de las pequeñas revoluciones. El significado de este ejercicio era poner en una caja todo lo que nos hiciera felices; tanto recuerdos recogidos en fotos y vídeos hasta comidas como el chocolate. Claramente me gustó más el aspecto que le dimos nosotros al ejercicio. Recuerdo poner en la caja la primera novela que leí de pequeña pero que seguramente no entendí en ese momento; Cumbres Borrascosas, de Emily Brönte. Unos carretes de fotos que nunca revelé, un pequeño tambor de un viaje a Túnez, elefantes pequeños de decoración que siempre se me rompen, pequeñas caracolas y conchas de la playa… Y agendas y cuadernos que nunca escribí. Al pensar con el tiempo sobre este ejercicio, nunca entendí porque puse esas cosas en la caja pero de alguna forma me representaban a mí así que le di una similitud con el autorretrato porque de alguna forma esa caja me retrataba, aunque fuera con cosas tan simples como un elefantito roto. Hay dos conceptos que se deben entender del autorretrato. Lo primero es que el autorretrato es más que un dibujo de un rostro o un busto. Se puede retratar una mano, la espalda, el cabello, cualquier fragmento del cuerpo u objeto que represente algo del sujeto. Lo segundo que debemos tener en cuenta es que quien lo retrata es el mismo sujeto, el artista. En la literatura, el autorretrato es muy subjetivo. Tenemos como ejemplo a Miguel de Cervantes que en sus historias se retrataba a sí mismo en tercera persona. Otro tipo de autorretrato del siglo XXI es la selfie, en la cual tomamos una foto de nosotros mismos. A parte de un género artístico, el autorretrato sirve como método psicoanalítico. A menudo son realizados en psiquiatría para determinar patologías en los pacientes. Detrás del autorretrato subyace una intención de introspección del yo. De forma inevitable el autorretrato está sujeto al yo. La imagen con la cual se crea la obra parte de un único sujeto y surge y le sirve solamente a él. Se perpetúa así la imagen del artista con su más inconsciente o consciente yo. Se forman entonces varias peculiaridades con el autorretrato. ¿Es objetivo o subjetivo? ¿Se puede ser objetivo con uno mismo? Y si la respuesta es sí, ¿hasta dónde llega su objetividad? Por otro lado tenemos el lado subjetivo, ¿es más o menos coherente que el otro? ¿En qué lado nos derivamos en el subjetivismo, en el profundo de nuestro ser o en el aspecto más superficial? Y si entramos en la moralidad y pensamiento de uno mismo, ¿qué escogemos, el lado bueno o el lado malo? Son múltiples las opciones que hay a la hora de realizar un autorretrato como múltiples son las técnicas de hacerlo. Hay quien piensa que el autorretrato pintado o dibujado es lo más subjetivo a lo que nos podemos enfrentar puesto que la imagen la empiezas desde cero a tu propio antojo. Por otra parte tenemos la fotografía como parte del autorretrato en la cual revelamos tal cual lo que hay. O eso pensaba hasta que llegué a esta cita. “Cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de «posar», me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen” (Roland Barthes, 1990: 41.) Estamos entonces en el punto anterior, tanto por una pintura, un dibujo, un busto, una fotografía, todo estará en un punto subjetivo porque es casi irremediable no caer en este concepto. Existe sin embargo una paradoja de la subjetividad, ella es necesaria para ver en conjunto lo que sería la “realidad”. Y si, es “realidad” con comillas porque ella no está exenta de diferentes perspectivas. Volviendo a la paradoja de la subjetividad, no existe en sí un pensamiento puramente objetivo. Aunque sea algo mínimo, hay cierto sentimiento ahí y por lo tanto existe una mínima subjetividad. Y 14 aquí es cuando entra lo curioso de la paradoja; lo objetivo es más objetivo si incluimos una vista subjetiva. Comprender esta naturaleza supone entonces contemplar una visión más real puesto que la subjetividad y la objetividad serían como dos polos opuestos que comprenden una única unidad. Llegamos entonces a la conclusión de que a la hora de retratarnos tanto la subjetividad como la objetividad son necesarias y que es imposible excluir una de otra. Re-construcción Según la RAE, reconstruir tiene dos declinaciones; la primera es volver a construir, lo que significa que algo estaría destruido, derrumbado, dañado… La segunda declinación significa unir, allegar, evocar recuerdos o ideas para completar el conocimiento de un hecho o el concepto de algo. Continuamente estamos reconstruyéndonos. Cuando he ido a una terapia continúo construyendo aquello que se ha dañado. Las primeras opciones que me di para reconstruirme fueron dos; autorretratarme y reconciliarme conmigo misma. Nunca me gustó hacerme retratos. El hecho de hacerlo me generaba malestar. El autorretrato es una especie de espejo, algo que no engaña. No se puede escapar de él y a la misma vez es un reflejo misterioso de uno mismo. Existe un mito en el cual los espejos revelan la auténtica verdad. Esto estaría relacionado con el cuento de Blancanieves. La verdadera historia de Blancanieves también contiene un espejo. La protagonista que inspiró este cuento fue la baronesa Maria Sophia Margeretha Catharina Von Erthal, que vivió en el siglo XVIII. Su padre volvió a casarse en el año 1743 así que la parte de la madrastra también es real. Maria Sophia vivía en Alemania, en la región bávara de Lohr. Lo curioso de esto es que esta región fabricaba espejos. El espejo de la historia real pertenecía a la familia y se decía que hablaba por la forma que tenía. Al hablar delante de él, parecía que el espejo estaba hablando debido a la reverberación que emitía. En Alicia a través del espejo (Lewis Carrol, 1871), el espejo es un portal a otra dimensión que es opuesta a la real. Alicia entra a esta dimensión por un espejo y al entrar en esta otra realidad, las cosas están del revés, incluso la lógica. Como muchas culturas, el espejo forma parte de un conducto a otros mundos. En el caso de los Incas, los espejos eran mejor ni mirarlos puesto que podían atrapar el reflejo de la persona. Se creaba entonces un vínculo entre lo real, espiritual y mágico. Los griegos en cambio, admiraban los espejos. Sócrates recomendaba a sus discípulos el uso del espejo puesto que si eran hermosos, usaran con cuidado su belleza y si por el caso contrario carecían de belleza, que ampliaran su sabiduría. Según Séneca, el espejo se inventó para poder conocerse a uno mismo. J.R.R.Tolkien creó en El Señor de los anillos (1954), el espejo de Galadriel. En palabras de Galadriel, esto es lo que puede hacer: “Puedo ordenarle al espejo que revele muchas cosas —respondió ella— y a algunos puedo mostrarles lo que desean ver. Pero el Espejo muestra también cosas que no se le piden y éstas son a menudo más extrañas y más provechosas que aquellas que deseamos ver. Lo que verás, si dejas en libertad al Espejo, no puedo decirlo. Pues muestra cosas que fueron y cosas que son y cosas que quizá serán. Pero si fueron, son o serán, ni siquiera el más sabio puede decirlo. ¿Deseas mirar?” (J.R.R.Tolkien, 1954: 192-193) Figura 11. Ilustración de Blancanieves Carl Offterdinger, finales siglo XIX 15 Y así fue como Sam y Frodo pudieron ver acciones diferentes cuando se asomaron al espejo. En la obra Autorretrato me basé en el espejo de Erised de la historia de Harry Potter y la piedra filosofal (J.K. Rowling, 1997). El espejo hace referencia a los deseos de las personas, de ahí su nombre desire (deseo en español) al revés. Dumbledore lo explica así: “-Déjame explicarte. El hombre más feliz de la tierra puede utilizar el Espejo de Erised como un espejo normal, es decir, se mirará y se verá exactamente como es. ¿Eso te ayuda? Harry pensó. Luego dijo lentamente: -Nos muestra lo que queremos...lo que sea que queramos… -Sí y nodijo Dumbledore- Nos muestra ni más ni menos que el más profundo y desesperado deseo de nuestro corazón. [...] Hay hombres que se han consumido ante esto, fascinados por lo que han visto. O han enloquecido, al no saber si lo que muestra es real o siquiera posible.” (J.K. Rowling, 1997:.211) Mi finalidad era mostrar mi propio espejo, mi reflejo en este espejo de manera que solo apareciera yo, sin ningún otro deseo. La única observación sería mi deseo de no necesitar nada más que mi “yo” para ser feliz. Es una ambición y a veces una utopía puesto que, ¿qué es la felicidad en sí? Ni siquiera es una emoción o sentimiento. Podría parecer un deseo ególatra, el no necesitar nada ni nadie para ser feliz, pero creo que es el deseo más honesto y a la vez difícil que puedo llegar a tener. En el otro aspecto de mi propia auto-reconstrucción hablaba de la reconciliación. En muchas ocasiones podría ser perdonar a alguien pero esta vez sería el auto-perdón. No es hasta los años 90 cuando se empieza a tener en consideración el perdón en la psicología. El perdón se utiliza como estrategia de afrontamiento. Según los planteamientos de Worthington y sus colegas (Berry y Worthington, 2001; Worthington y Scherer, 2004). Worthington y Scherer (2004) basados en la teoría de estrés y afrontamiento de Lazarus y Folkman (1986), proponen que el perdón emocional corresponde a la estrategia de afrontamiento con la emoción, aunque también puede estar centrado en el problema. Se elaboraron entonces cuatro teorías; la falta del perdón genera estrés, los mecanismos para enfrentar el perdón pueden reducir la falta de este, perdonar reduce el estrés que resulta de la falta de perdón y el perdón como estrategia de afrontamiento está relacionado con la salud. El perdón está considerado como terapia de afrontamiento frente al trauma y neutraliza el estrés ocasionado por dicho trauma. Esto involucra pensamientos, manejo de emociones frente a diversas situaciones y comportamientos que cambian de negativo a una respuesta más neutral o incluso positiva. Obviamente estos cambios dependen de muchos factores como el tiempo, la cultura, el carácter individual y el entorno del sujeto entre otros. Existen ciertas diferencias cuando la transgresión a perdonar ha sido por un individuo, uno mismo o un grupo de personas. Hay que tomar en cuenta que ciertos autores no coinciden en que el factor perdonar sea beneficioso. Para algunos, Figura 11. Autorretrato Anaís Cabello Valverde, 2019 16 perdonar en el caso de abusos y maltratos hace que la víctima sea más vulnerable. En otros casos, si el perdón hacia uno mismo es demasiado fácil, puede caer en la retroalimentación de conductas negativas como la adición y reincidir en ella. A mi parecer, a veces perdonarse a uno mismo es más difícil que perdonar a alguien externo porque ese daño cometido, esa falta, vergüenza y culpa recae en uno mismo. Claramente depende del carácter de la persona y el acto cometido. Tengo cierta fascinación por un libro del que hicieron después el film. En Un monstruo viene a verme (Patrick Ness, idea original de Shiobhan Dowd, 2011), la historia se enfoca en un niño, Conor, cuya madre padece una enfermedad en estado casi terminal. Conor tiene repetidas pesadillas enfocadas en su madre y en que no puede salvarla. Por las noches, un monstruo que es nada más ni nada menos que el tejo que hay frente a su casa, lo visita. En tres ocasiones diferentes, el monstruo le cuenta una historia con una moraleja en la que el bueno no es del todo bueno, el malo no es del todo malo, los que más fe tienen a veces no tienen la suficiente y a veces ser visible aleja más que nunca a las personas. La cuarta historia es la propia pesadilla de Conor en la que el monstruo insiste que le diga. “Dijo la verdad. Contó el resto de la cuarta historia. -¡Ya no puedo soportarlo más! -gritó desesperado mientras el fuego ardía furiosamente a su alrededor -. ¡No puedo soportar saber que se va a ir!¡Quiero que pase ya! ¡Quiero que todo esto se acabe!” (Patrick Ness, 2011:208) En su pesadilla, Conor soltaba la mano de su madre. Él sentía una gran culpabilidad por querer que todo acabara porque eso significaría que su madre moriría. El no querer contar la historia y no perdonarse a sí mismo suponía una tremenda culpa en Conor que le impedía vivir con normalidad. El monstruo en sí acaba siendo el que lo salva de su propia pesadilla. Si, Conor perdió a su madre finalmente, pero comprendió que no era culpa suya y que querer que una situación devastadora acabara no implicaba que dejara de querer a su madre. En El níspero, hablo de una situación parecida. El concepto de la obra es pedir perdón a una persona que fue importante en mi vida para bien o para mal y a la misma vez perdonarme yo misma por tener esos pensamientos que después de todo, son completamente humanos. Recuerdo y transformo un episodio de mi vida con aquella persona en la que todavía era feliz con su convivencia para evocar un sentimiento positivo. Claramente este sentimiento entra en conflicto con mi propia culpa pero la cuestión de este proyecto es poder analizar el contexto y perdonar y pedir perdón. Figura 14. El níspero Anaís Cabello Valverde, 2019 Figura 13. Ilustración de Un monstruo viene a verme. Jim Kay 23 realidad no es exactamente objetiva, también es subjetiva y esto es fundamental para una obra artística porque es el nexo entre estos dos mundos. Cuando se habla de objetividad en el mundo artístico, muchos piensan en la plasmación de la belleza pero esto no tiene porqué ser así. La estética puede ser importante en la obra de arte, pero en primer lugar, no se trata de reflejar lo bello de una “realidad”, y en segundo lugar tampoco se trata de categorizar algo en bonito o feo. Existen piezas que sin ser lo que se entiende por normativa belleza tienen una fuerza increíble y son auténticas obras de arte. Ejemplo de ellas podrían ser Saturno devorando a sus hijos (Francisco de Goya, 1819-1823), en el cual vemos la sombría escena del mito griego en el que Cronos (griego) o Saturno ( romano) se come a sus hijos. La escena no es bella y el relato tampoco, pero eso no le quita prestigio a la maravilla que es este cuadro. Dentro de este tema vuelve a entrar la palabra “realidad” porque se tiene la creencia de que el artista debe plasmar la realidad. Filosóficamente hablando, la realidad no existe porque deriva de la percepción de cada individuo. Pero descartando esto, el artista puede retorcer la realidad a su antojo. El camino a la obra está plagado de retorcimientos, derivaciones y ondulaciones de una “realidad” que puede o no puede existir. Esa es la creación poiética, aquella que construye y destruye unos cimientos que puede ser verdad o puede ser imaginación del artista. Es por ello que el camino a la obra artística muchas veces puede ser una obra en sí, porque en ese paseo por la creación elegimos y desechamos ideas. En algunas ocasiones son unos errores que llevaron a la pieza final a ser como es. En otras, son terminaciones que nunca llegaron a terminar porque no todas las obras son completas y eso no las hace menos interesantes. En la performance, los residuos que se obtienen tras la acción también son considerados obras, esta vez, “obras residuales”. Por ejemplo en la exposición Relativitats Residuals del 2014 se mostraban las piezas dejadas de performances de artistas como Paloma Orts, Nina Orteu, Adrián Pino, Juan David Galindo entre otros. Figuras 25 y 26. Des-hechos I y II Anais Cabello Valverde, 2020 Figura 24. Saturno devorando a sus hijos. Francisco de Goya, 1819-1823 24 “¿Conocerme a mí mismo? Si lo hiciera, saldría corriendo espantado” Joan Wolfgang Goethe 25 CONCLUSIONES El análisis creado en este proyecto no solo a nivel de trabajo sino a nivel psicoanalítico ha sido interesante y descorazonador en ocasiones. El revelar e introducirse de nuevo en los traumas o problemas de alguna forma hacen que surjan de una manera angustiosa para luego ser refrescante y apaciguador. El crear casi una línea del tiempo de mis trabajos y conceptos para finalmente acabar de una forma más positiva ha ido en conjunto con una terapia externa y personal. Los estudios leídos como los de Jung han hecho que siga investigando más en la parte del existencialismo e interiorismo para próximos proyectos. La investigación de cada obra de forma más profunda y de los conceptos que se explican en cada una, han enriquecido más el propio trabajo y mis conocimientos. Así mismo, poder plasmar una parte de mí misma en papel acabando de dar forma a mis pensamientos y emociones para concretarlos en un trabajo que, aunque sea autobiográfico, tienen un soporte psicológico y filosófico crea un punto de inflexión en mi misma y mis obras presentes y futuras. 26 ÍNDICE DE OBRAS PROPIAS Almao alyaria (agua que fluye) Escultura de bronce con estructura de hierro. 114 x 16 cm 2020 Autorretrato Serigrafía sobre papel 42 x 29,7cm 2019 Des-hechos I Fotografía digital 2020 Des-hechos II Fotografía digital 2020 27 El acuerdo I Tinta sobre papel 21 x 14,8 cm 2019 El acuerdo II Tinta sobre papel 21 x 14,8 cm 2019 El níspero Gouache y tinta sobre papel 42 x 29,7 cm 2019 28 Lines. Black lines I Grabado, punta seca sobre papel 39 x 39 cm Lines. Black lines II Grabado, hilo sobre papel 39 x 39 cm Lines. Red lines Grabado, punta seca sobre papel 39 x 39 cm Lines. Red lines Grabado, hilo sobre papel 39 x 39 cm 29 Melancolía de la niñez Serigrafía sobre papel 42 x 29,7 cm Sin título ( detalle) Serigrafía, pigmento sobre papel 59.4 x 42 cm 30 FUENTES DOCUMENTALES Índice de imágenes Figura 1 Carl. G. Jung. Ilustraciones, 1914-1930. Disponible en: https://aquicoral.blogspot.com/2013/01/jung-el-libro-rojo.html. Página 3 Figura 2 Louise Bourgeois, El arco de la histeria, 1993. Escultura. Dimensiones: 83,8 x 101,6 x 58,4 cm. Disponible en: https://historia-arte.com/obras/arco-de-histeria. Página 4 Figura 3 Caspar David Friedrich, Abadía en el encinar, 1809. Óleo sobre lienzo: 110,4 cm × 171 cm. Disponible en https://es.wikipedia.org/wiki/Abad%C3%ADa_en_el_robledal. Página 7 Figura 4 Joseph Mayor William Turner, Puesta de sol sobre un lago, 1840. Óleo sobre lienzo: 122.5 x 91 cm. Disponible en https://reproarte.com/es/pinturas/puesta-del-sol-sobre- un-lago-detail . Página 7 Figura 5 Melancolía de la niñez, 2018. Serigrafía sobre papel translúcido. Obra propia: 42 x 29,7 cm. Página 8 Figura 6 Lines. Black lines I, 2018. Grabado sobre papel: 39x39 cm. Obra propia: 39x39 cm. Página 10 Figura 7 Lines. Black lines II, 2018. Grabado sobre papel. Obra propia: 39x39 cm. Página 10 Figura 8 Lines. Red lines III, 2018. Grabado sobre papel. Obra propia: 39x39 cm. Página 11 Figura 9 Lines. Red lines IV, 2018. Grabado sobre papel. Obra propia: 39x39 cm. Página 11 Figura 10 Joan Mitchell, Sin título, 1972. Litografía: 15 x 25 cm. Disponible en: https://gravesinternationalart.com/JoanMitchell.html. Página 11 Figura 11 Carl Offterdinger, Blancanieves. Ilustración, finales del siglo XIX. Disponible en: https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Schneewitchen_(1).jpg. Página 14 Figura 12 Autorretrato, 2019. Serigrafía sobre papel. Obra propia: 42 x 29,7 cm. Página 15 Figura13 Jim Kay, ilustración. Tinta y digital. Disponible en: http://cinemorelia.blogspot.com/2015/07/liam-neeson-en-las-primeras-imagenes-de.html. Página 16 Figura 14 El níspero, 2019. Gouache y tinta sobre papel. Obra propia: 42 x 29,7 cm. Página 16 31 Figura 15 El acuerdo I, 2019. Tinta sobre papel. Obra propia: 21 x 14.8 cm. Página 17 Figura 16 El acuerdo II, 2019. Tinta sobre papel. Obra propia: 21 x 14.8 cm. Página 17 Figura 17 Friedrich Wilhelm Theodor Heyser, Ophelia, 1921.Óleo sobre lienzo: 90.5 cm x181.5cm. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Friedrich_Wilhelm_Theodor_Heyser_- _Ophelia.jpg. Página 19 Figura 18 Hokusai, La gran ola de Kanawaga, 1830. Impresión xilográfica: 25 cm × 37 cm. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/La_gran_ola_de_Kanagawa. Página 19 Figura 19 Sin título, 2019. Serigrafía y pigmento en polvo sobre papel. Obra propia: 59.4 x 42 cm. Página 20 Figura 20 Almao alyaria (agua que fluye), 2020. Escultura de bronce: 114 x 16 cm. Obra propia. Página 20 Figura 21 Cristina Iglesias, Arroyos Olvidados, 2017. Escultura. Disponible en: https://www.alfaarte.com/es/artistas/2017/cristina-iglesias/arroyos-olvidados-forgotten- streams-london. Página 21 Figura 22 Camille Claudel, La gran ola, 1897-1903. Escultura: 62x52x50cm. Disponible en: http://www.musee-rodin.fr/es/colecciones/esculturas/la-ola-o-las-banistas. Página: 21 Figura 23 Pamen Pereira, El mar tampoco duerme, 2015. Animación de video sobre pecera: 125x110x54 cm. Disponible en: http://www.galeriaastarte.com/exposicion/131-Pamen- Pereira-Tampoco-el-mar-duerme. Página: 22 Figura 25 Francisco de Goya, Saturno devorando a sus hijos, 1819-1823. Óleo sobre lienzo: 146 cm × 83 cm. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Saturno_devorando_a_su_hijo. Página 23 Figura 26 Des-hechos I, 2020. Fotografía digital. Obra propia. Página 23 Figura 27 Des-hechos II, 2020. Fotografía digital. Obra propia. Página 23 32 Bibliografía Libros Barthes, R., 2004. Roland Barthes. Barcelona: Paidós. Barthes, R., 1990. La Cámara Lúcida. Nota Sobre La Fotografía. Barcelona: Paidós. Bachelard, G. 2003. El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. Fondo de Cultura Económica, México. Guash, A., 2009. Autobiografías Visuales. Del Archivo Al Índice. Madrid: Siruela. Jung, C., 2009. El Libro Rojo De Jung. [Place of publication not identified]: Titivillus. Ness, P. and Jiménez Arribas, C., 2016. Un Monstruo Viene A Verme. 1st ed. Barcelona. Penguin Random Hause. Rowling, J. and Dellepiane Rawson, A., 1999. Harry Potter Y La Piedra Filosofal. Barcelona: Emecé. Páginas web Calvo Santos, M., 2016. William Turner. [online] HA!. Available at: <https://historiaarte.com/artistas/william-turner> [Accessed 1 Agosto 2020] [email protected], p., 2020. El_ESPEJO_EN_LAS_DIFERENTES_CULTURAS. [online] Susana Weingast - Arte. Available at: <http://www.artexpresion.com/galeria-de- arte/arte/Articulos/880/El_ESPEJO_EN_LAS_DIFERENTES_CULTURAS.asp> [Accessed 1 Agosto de 2020] Rondón, L., 2020. Saber Y Poder O El Juego De Los Espejos. Aportes Para La Reflexión Sobre Las Relaciones De Poder Y El Conocimiento Social. [online] Gazeta-antropologia.es. Available at: <http://www.gazeta-antropologia.es/?p=2159> [Accessed 15 Agosto de 2020] Revistas Andugar Sousa, R., 2018. Barthes y la escritura ensayista: teoría del ensayo en Roland Barthes por Roland Barthes. Universitat de Barcelona, (19). Casullo, M., 2005. La capacidad para perdonar desde una perspectiva psicológica. Revista de Psicología de la PUCP, XXIII (1). Hernández Hernández, B., 2013. De lo vivido a lo creado: autobiografías de archivo en el arte contemporáneo. Universidad de Sevilla, 10. Pérez Rodríguez, C., 2013. La melancolía como método filosófico. Laguna, (32). Sanabria, C. 2020. Ofelia en el estanque como motivo visual. De la imagen plástica del XIX a la fílmica del XX, 183-198.