Nuevas investigaciones sobre patrimonio artístico en Andalucía. Identidad, conocimiento y difusión

Nuevas investigaciones sobre patrimonio artístico en Andalucía Identidad, conocimiento y difusión Fernando Cruz Isidoro (coord.) Nuevas investigaciones sobre patrimonio artístico en Andalucía Nuevas investigaciones sobre patrimonio artístico en Andalucía Sevilla 2025 Identidad, conocimiento y difusión Fernando Cruz Isidoro (coord.) Colección Abierta Núm.: 60 Motivo de cubierta: Typvs Hispaniae ab Hesfelo Gerardo delineata et juxta annotationes doctis. Dni. Don Andreae d´Almada S. Theoligiae Publici Professoris apud Coimbricenses emedatus. M.DC.XXXI. Detalle de Andalucía occidental. (Facsímil). Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso escrito de la Editorial Universidad de Sevilla. Comité editorial de la Editorial Universidad de Sevilla: Araceli López Serena (Directora) Elena Leal Abad (Subdirectora) Concepción Barrero Rodríguez Rafael Fernández Chacón María Gracia García Martín María del Pópulo Pablo-Romero Gil-Delgado Manuel Padilla Cruz Marta Palenque María Eugenia Petit-Breuilh Sepúlveda Marina Ramos Serrano José-Leonardo Ruiz Sánchez Antonio Tejedor Cabrera © Editorial Universidad de Sevilla 2025 c/ Porvenir, 27 - 41013 Sevilla Tlfs.: 954 487 447; 954 487 451; Fax: 954 487 443 Correo electrónico: [email protected] Web: https://editorial.us.es © Fernando Cruz Isidoro (coordinador) 2025 ISBN 978-84-472-2772-3 DOI: https://dx.doi.org/10.12795/9788447227723 Diseño de cubierta y realización electrónica: Cuadratín Estudio Índice Introducción Fernando Cruz Isidoro ............................... 9 Juan Sánchez de Castro y el retablo mayor de la parroquia de Santa María de las Nieves Rosario Marchena Hidalgo ........................... 15 Pinturas murales atribuibles a Hernando de Esturmio Antonio Romero Dorado ............................. 43 Patrimonio y poder: las viviendas de los condes de Olivares en Sevilla José Manuel Ortega Jiménez .......................... 55 Noticias histórico-artísticas de la Hermandad Sacramental de San Gil en la década de 1620 Alejandro Román López ............................. 73 Valdés Leal escenógrafo y retratista Teodoro Falcón Márquez ............................. 95 Bajo la protección de San Lucas: la hermandad de los pintores de la academia sevillana Rafael de Besa Gutiérrez ............................. 123 ⸺ 8 ⸺ Nuevas investigaciones sobre patrimonio artístico en Andalucía Nuevas miradas. Juan Ruiz Soriano (1701-1763) y la pintura sevillana de la primera mitad del siglo XVIII Enrique Muñoz Nieto ................................ 147 La devoción a San Roque y San Sebastián en la villa de Osuna Ana María Cabello Ruda ............................. 173 El escultor sevillano Gabriel de la Mata: aproximación a su biografía José Manuel Moreno Arana ........................... 197 El ajuar textil y el joyero de Ntra. Sra. de la Caridad, Patrona de Sanlúcar de Barrameda (1609-1854). Aporte documental Fernando Cruz Isidoro ............................... 207 Asuntos de joyería. Escarbadientes, joyas para la higiene bucal María Jesús Mejías .................................. 237 Campesinas, lavanderas y pescadoras en la pintura andaluza del siglo XIX Beatriz Romero Chaves .............................. 265 Los valores materiales e inmateriales del patrimonio histórico y su protección: el caso de la Casa Arizón en Sanlúcar de Barrameda Benito Rodríguez Arbeteta ........................... 291 ⸺ 9 ⸺ Introducción Introduction Fernando Cruz Isidoro Universidad de Sevilla IP HUM-171 CIHAPA Tradicionalmente, los grupos de investigación vinculados a determinados departamentos de la institución universitaria se han limitado a recepcionar al profesorado adscrito a los mismos o a parte de él, aunando personalidades e intereses dispares. Convertidos, casi, en un mero requisito para la actividad docente, en no pocas ocasiones han derivado en una manifiesta falta de personalidad y de actividad específica, al inhibirse de la capacidad investigadora de sus integrantes, únicamente incentivada por el escaso apoyo monetario que antaño los grupos recibían. El grupo CIHAPA HUM-171 Centro de Investigación de la Historia de la Arquitectura y el Patrimonio Artístico Andaluz, que cuenta con una larga trayectoria, se creó en 1991 en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla con un decidido interés por la investigación sobre la historia de la arquitectura andaluza, lo que determinó limitar conscientemente sus integrantes a miembros de ese departamento y a doctorandos con esos intereses específicos, aunque desde el principio comprendió la necesidad de no encerrarse en sí mismo y se abrió tímidamente a líneas complementarias. Con los años, la veteranía y Rosario Marchena Hidalgo ⸺ 16 ⸺ Juan Sánchez de Castro versus Juan de Castro Juan Sánchez de Castro es un pintor de la segunda mitad del siglo XV y primeros años del XVI , vecino de Sevilla en la collación de San Andrés, al que, hasta ahora, se le reconocen pocas obras y del que tampoco hay muchos documentos que aporten información fiable. En las nóminas de 1478 aparece como franco del Alcázar y maestro mayor1. El papel preponderante que tuvo en la crisis del gremio de los pintores en 14802 demuestra la importancia que para entonces tenía ya. Se habían elaborado unas Ordenanzas que pretendían verificar la capacitación de los miembros del gremio de pintores, regular los precios y controlar el ejercicio profesional, lo que perjudicaba gravemente a un gran número de profesionales. Por ello sus alcaldes, Antón Rodríguez y Gonzalo González, y 26 pintores más de Sevilla y Triana, dirigieron un memorial a la ciudad, presentado en cabildo de 18 de septiembre de 1480, en el que pedían que no se ejecutaran las normas de las nuevas Ordenanzas porque si se aplicaban la mitad de los pintores que estaba ejerciendo en Sevilla tendrían que marcharse de ella y la ciudad perdería más de 100 vecinos3. En defensa de las nuevas Ordenanzas, Juan Sánchez de San Román y Juan Sánchez de Castro, veedores, Diego Sánchez de Parias y 28 pintores más dijeron que «por comisión del asistente el bachiller Juan Alonso Serrano y la mayoría de los pintores de Sevilla hicieron las Ordenanzas del oficio… y designaron veedores a Juan Sánchez de San Román y Juan Sánchez de Castro»4. La amplia familia de los Sánchez de Castro supo rentabilizar bien esta victoria como lo demuestran los cargos de veedor de Juan en 14805, de alcalde de los pintores de Pedro Sánchez en 15106 y de maestro mayor del alcázar de Antón en 15187. Dos de sus obras, el San Cristóbal de la iglesia de San Julián, fechado en 1484, y la Virgen de Gracia de la Catedral de Sevilla, a la que se 1. Gestoso (1889-1908), II : 99-100. 2. Gestoso (1889-1908), I : XLV - XLIX . 3. Gestoso (1889-1908), I : XLVI . 4. Gestoso (1889-1908), I : XLVII - XLVIII . 5. Gestoso (1889-1908), I : XLVII - XLVIII . 6. Muro (1935): 10. 7. Hernández Díaz (1933): 90. Juan Sánchez de Castro y el retablo mayor de la parroquia de Santa María de las Nieves ⸺ 17 ⸺ le ha atribuido el mismo año, están encajadas en ese periodo que debió ser muy fértil. Por ello tuvo que haber una etapa anterior en que se ganara la consideración de buena parte del gremio y de las autoridades sevillanas, pero de las noticias que se refieren a estos momentos pocas son asumibles sin reservas, como las de los iluminadores que están trabajando para la catedral de Sevilla en los años 1464, 1465 y 14678. Uno de ellos es Juan, al que se le llama pintor, pero luego aparece como Juan Sánchez y entonces es iluminador. Gestoso planteó la duda de si este pintor no sería el mismo que Juan de Castro9 lo que se resuelve cuando en 1497 ambos están cobrando por la misma labor, el pergamino iluminado con la figura de Fernando III el Santo que se adosaba al cirio pascual. Como no puede haber más que un cirio pascual cada año, este Juan Sánchez y Juan de Castro son la misma persona. Más credibilidad tienen las noticias que relacionan a Juan Sánchez de Castro con Juan de Castro. Mientras que al primero se le llama en un documento iluminador10, al segundo, cuyo nombre siempre aparece asociado a tareas de iluminación, se le llama en otro, pintor-iluminador11. Ambos viven en la collación de San Andrés, Juan Sánchez de Castro en 147812 y en noviembre de 150113 y Juan de Castro en febrero de 150014. La diferencia existente entre las tres formas de referirse al pintoriluminador radica en que su nombre es únicamente Juan Sánchez al que se le agrega para distinguirlo de otros un toponímico, de Castro, que aparece en la crisis que estalló entre los pintores en 1480, cuando era necesario diferenciarlo, en primer lugar, del otro veedor Juan Sánchez de San Román, llamado así porque era vecino de esa collación15. Que el sistema era el habitual lo dejan claro algunos de los nombres de los 59 pintores que aparecen en los dos documentos relacionados con la fractura: un toponímico que representa la localidad de donde proceden (Gerónimo de Triana, Diego Sánchez de Jerez, Antón Sánchez de 8. Archivo de la Catedral de Sevilla (ACS), secc. IV , libros de Fábrica 10, folio 42 recto, 12, ff. 45 vuelto-46 r., y 13, ff. 66 v.-67 r. 9. Gestoso (1892): 249, nota 3. 10. Muro (1935): 11-12. 11. Hernández Díaz (1933): 13. 12. Gestoso (1889-1908), II : 100. 13. Muro (1935): 11-12. 14. Gestoso (1889-1908), III : 222. 15. Gestoso (1889-1908), III : 97. Rosario Marchena Hidalgo ⸺ 18 ⸺ Castro, Pedro Sánchez de Castro, Diego de Córdoba, Diego Sánchez de Valencia), o bien reflejan la collación de Sevilla en la que habitan (Antón Rodríguez, pintor de Santesydro, Gerónimo Sánchez de la Feria, Diego Ruiz, el de la Feria)16. Sin embargo, los pintores aparecerán con distintos nombres: con el originario (Juan Sánchez), con el del toponímico agregado (Juan Sánchez de Castro) o con el apocopado (Juan de Castro). El 18 de mayo de 1496 Juan de Castro cobra de la catedral por ciertas iluminaciones que hizo17, en 1497 sigue trabajando en ella18 y en 1498, a Juan Sánchez se le paga por un libro para el órgano19. Salvo en un caso, nunca se cita el tema de su trabajo20 pero seis libros de coro21, cuatro de ellos fechados en 1498, acusan unas características semejantes a las de las obras de Juan Sánchez de Castro: el parecido físico de los personajes, los espacios donde se desarrolla la acción, la composición, el plegado de los paños, en suma, su dulcificado estilo flamenco. Con todo este bagaje ya se pueden localizar más obras de este pintor-iluminador. Juan Sánchez de Castro y Juan de Castro son la misma persona porque las imágenes han aclarado un tema que documentalmente se presentaba difícil22. La penúltima noticia laboral, de 1502, es que está trabajando junto a su hijo Pedro en la iglesia de Santiago de la Espada23. La última, que el 28 de abril de 1507, Juan de Castro, iluminador, fue enterrado en el monasterio de Guadalupe, a donde había acudido a trabajar, en la nave mayor, décima renglera24, lo que corrobora su pariente, la pintora iluminadora María Ruiz en un documento del año siguiente25. Juan Sánchez de Castro forma parte de una amplia familia de pintores que viven en la collación de San Andrés, son francos del Alcázar y un buen número de ellos ilumina libros y documentos para la catedral. Su hermano Antón Sánchez de Castro está citado en la nómina de 16. Gestoso (1889-1908), I : XLV - XLVIII . 17. Gestoso (1889-1908), I : 317. 18. Álvarez Márquez (1987): 18. A.C.S. secc. IV , libro de Fábrica 16, f. 66 v. 19. Gestoso (1889-1908), I : 215. 20. Iluminación de la figura de Fernando III el Santo para el cirio pascual. Álvarez Márquez (1987): 17. 21. Los números 36, 46, 55, 69, 73 y 93. 22. Marchena Hidalgo (2022): 278. 23. López Vargas Machuca (1996): 316-317. 24. García (1998): 131, nota 20. 25. Hernández Díaz (1937): 13. Juan Sánchez de Castro y el retablo mayor de la parroquia de Santa María de las Nieves ⸺ 19 ⸺ francos del Alcázar de 1478 como vecino de la collación de San Salvador26. En la crisis del gremio de pintores de 1480 aparece en un lugar destacado, tras Juan, entre los que son acusados de ser los responsables de la realización y aplicación de las ordenanzas de la discordia y en el documento de la misma fecha donde se recogen los nombres de todos aquellos pintores que apoyaban el cambio27. El 5 de marzo de 1495, vecino ya de San Andrés, está casado con Isabel Sánchez y tiene un hijo, Diego, de 13 años28. Hay un Antón Sánchez, cuya mujer se llama Isabel Sánchez y vive en San Andrés el 22 de febrero de 150329, otro, o el mismo pintor, aparece muerto ya el 8 de julio de 1503 pues su viuda es Isabel Sánchez30 y todavía otro Antón Sánchez, pintor, que es vecino de la collación de San Andrés el 9 de junio de 151431. Deben ser el primero y el último citados porque Antón Sánchez de Castro, maestro mayor, puja, junto a otros pintores, el 27 de agosto de 1518 para pintar el corredor que está en el crucero a la entrada de la puerta de los Alcázares32. Pedro Sánchez de Castro es otro de los hermanos de Juan al que Gestoso asocia un Pedro Sánchez que está trabajado para la catedral en 1454 y 146233. Como sus dos hermanos, aparece citado en la nómina de francos del Alcázar de 1478, momento en el que vive en San Andrés34 y su nombre se encuentra entre los de los 30 pintores que, con sus veedores, defienden la validez de las nuevas ordenanzas35. Bartolomé de Castro, casado con Catalina Sánchez, es otro de los Sánchez de Castro porque Juan de Castro, vecino de San Andrés, dice ser su hermano el 17 de febrero de 150036. Lo mismo se podría decir de Alonso Sánchez de Castro, que en 1504 vive en la collación de San Marcos37. Juan Sánchez de Castro, tiene un hijo que se llama Pedro Sánchez que también trabaja para la catedral por lo que en 1492 cobra 26. Gestoso (1889-1908), II : 100. 27. Gestoso (1889-1908), I : XLVII - XLVIII . 28. Hernández Día (1937): 7. 29. Gestoso (1889-1908), III : 390. 30. Muro (1935): 13. 31. Muro (1935): 17. 32. Hernández Díaz (1933): 90. 33. Gestoso (1889-1908), II : 101. 34. Gestoso (1889-1908), II : 101. 35. Gestoso (1889-1908), I : XLVII - XLVIII . 36. Gestoso (1889-1908), III : 222. 37. Gestoso (1889-1908), III : 389. Rosario Marchena Hidalgo ⸺ 20 ⸺ por los misterios que había pintado38. Esta noticia, de la que no se conoce la fuente, fue refrendada por la que dice que hacia 1502 están trabajando padre e hijo en la iglesia de Santiago de la Espada39. El nombre de Pedro Sánchez de Castro aparece por dos veces en la relación de los pintores que apoyan las nuevas ordenanzas de 1480. Uno de ellos es su hermano y quizás el otro sea su hijo, probablemente el mismo que el 15 de abril de 1510 aparece como alcalde de los pintores40. El retablo Alanís de la Sierra en el siglo XV tuvo una gran importancia estratégica y las casas de Arcos y de Medina Sidonia se la disputaron hasta que en 1477 pasó a control real. La iglesia de Santa María de las Nieves es un edificio importantísimo, levantado en el siglo XIV con estructura mudejárica de tipo parroquial41, cabecera y antepresbiterio abovedado, artesas y alfardas en las naves y torre fachada, reformado en el XVI , de cuyo momento queda alguna capilla renacentista42. Las tres naves que la completan se transformaron totalmente en el siglo XVIII . Dañado el edificio por el terremoto de Lisboa de 1755, informan sobre el estado de la iglesia Pedro de San Martín, maestro mayor de obras del arzobispado de Sevilla, y Juan Núñez, maestro mayor de la catedral, en 1757. Las obras de reconstrucción se terminaron en 175943. El 3 de enero de 1981 Hernández Díaz emitió un informe, fechado y firmado, en el que suscribe que el edificio completo «es digno de ser declarado monumento histórico-artístico de carácter nacional»44 lo que se cumplió por R.O. 554/1982. Presidiendo la iglesia está el retablo mayor que por su tamaño, sus oros, su antigüedad y por haber llegado casi intacto hasta nuestros días, tras haberle pasado por encima más de 500 años, merece más atención de la que hasta ahora ha recibido. 38. Sentenach (1885): 27. 39. López Vargas Machuca (1996): 316-317. 40. Muro (1935): 10. 41. Angulo (1932): 158. 42. Hernández Díaz (1987): 171. 43. Hernández Díaz, Sancho Corbacho y Collantes de Terán (1939): 37, notas 11 y 12. 44. Hernández Díaz (1987): 171. Juan Sánchez de Castro y el retablo mayor de la parroquia de Santa María de las Nieves ⸺ 21 ⸺ Es un retablo de batea, de planta recta, cuya estructura arquitectónica se ordena en un banco, dos cuerpos y cinco calles. Separando estas, unas entrecalles donde, sobre unas peanas y protegidas por pequeños doseletes, había 3045 figuras escultóricas de madera, policromadas, de las que actualmente no quedan más que dos. La división horizontal la ponen los doseletes, formados por arcos conopiales que enmarcan las 13 tablas pictóricas situadas en las cuatro calles laterales y en el último cuerpo de la central. Temática, cronología y restauraciones El tema de las pinturas es la vida de Cristo y de la Virgen y cuatro santos muy destacados en la Iglesia. La lectura de las imágenes, de izquierda a derecha, respondiendo al orden en que transcurren los hechos narrados, empieza en el primer cuerpo con la Anunciación, el Nacimiento, la Epifanía y la Circuncisión a uno y otro lado de la hornacina central donde se aloja una copia de la destruida imagen de la Virgen de las Nieves, del círculo de Pedro Millán46. Continúa la narración en el banco con la Última Cena, la Coronación de Espinas, la Quinta Angustia y la Resurrección dejando en el centro el sagrario, de tan reciente factura como la imagen de la Virgen. En la calle central del segundo cuerpo está el Calvario, como es habitual en los retablos, aunque no siempre fue así, de mucho menor tamaño que las cuatro tablas que lo flanquean, los pilares de la Iglesia, San Pedro, San Juan Bautista, San Juan Evangelista y San Pablo. En 193947 se fecha este retablo en el primer decenio del siglo XVI , cronología ratificada por el cronista de Alanís Carlos Lora Gómez que encontró una nota en el archivo parroquial, no aclara qué tipo de documento era ni donde estaba, en la que se decía que el retablo se inauguró en 150848. Desde ese momento sufrió varias reformas, la primera fue colocar un sagrario en el espacio central del banco en noviembre de 1623, delante de la tabla 45. Pérez Rodríguez (2019): 3. 46. Hernández Díaz (1987): 171. 47. Hernández Díaz, Sancho Corbacho y Collantes de Terán (1939): 28. 48. Lora Gómez (1989): 71. Rosario Marchena Hidalgo ⸺ 22 ⸺ del Calvario, aunque sin ocultarla totalmente49. De la reforma de 1754 nos ilustra una nota del libro IV de bautismos, folio 4: «se renovó la imagen de Nuestra Señora de las Nieves…y se renovó y doró de nuevo todo el retablo y el cuadro del Señor Crucificado, que hoy queda en lo alto, estaba a la espalda del sagrario y este se recortó y ajustó a donde queda»50. Entre las muchas penurias que tuvo que sufrir el retablo a lo largo de los siglos, la peor de todas fue la oleada inflamatoria de 1936. En julio los partidarios del Frente Popular destrozaron toda la calle central del retablo de Alanís, donde quemaron la imagen de su titular, la Virgen de las Nieves, la hornacina de encima donde estaba San Antonio51 llegando el efecto hasta el ático donde ya se encontraba la tabla del Calvario. Las pinturas quedaron deterioradas especialmente la Coronación de Espinas, habiendo sufrido desperfectos todas las demás, así como los doseletes52. También sufrió destrozos la pintura de San Pablo por lo que la parte afectada fue cubierta con tablas53 y además desapareció gran parte del archivo parroquial, especialmente los libros de Fábrica54. En época reciente, después de largas gestiones, se inició una restauración de las tablas pictóricas del retablo desmontándolas y trasladándolas al Casón de Buen Retiro donde permanecieron desde 1966 hasta 197155. Restauradas, pasaron al Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla donde estuvieron expuestas hasta el 30 de mayo de 1973, momento en las que se entregan al ayuntamiento de Alanís que también las tuvo expuestas en su salón de actos56. En tanto, se había desmontado el retablo que las acogía y trasladado a Sevilla para su restauración. La colocación en la iglesia del retablo completo se realizó en julio y agosto de 1973 y el 30 de septiembre se inauguró57. La restauración modificó radicalmente la calle central alineándola con las laterales al enlazarla con esos «bellos doseletes con motivos del 49. Uceda Franco (2007), I : 6. 50. Uceda Franco (2007), I : 7. 51. Pérez Rodríguez (2019): 4. 52. Hernández Díaz y Sancho Corbacho (1937): 19-23. 53. Hernández Díaz, Sancho Corbacho y Collantes de Terán (1939): 38, nota 15. 54. Hernández Díaz, Sancho Corbacho y Collantes de Terán (1939): 29. 55. Uceda Franco (2007), II : 11. 56. Uceda Franco (2007), II : 11. 57. Uceda Franco (2007), II : 11-12. Juan Sánchez de Castro y el retablo mayor de la parroquia de Santa María de las Nieves ⸺ 23 ⸺ goticismo decadente»58, colocando un sagrario de la altura del banco, situando en el primer cuerpo una hornacina con la Virgen con el Niño y rematando el conjunto con el Calvario (figura 1). 58. Hernández Díaz, Sancho Corbacho y Collantes de Terán (1939): 27. Figura 1. Retablo de Santa María de las Nieves. Foto: Antonio Pérez Rosario Marchena Hidalgo ⸺ 24 ⸺ El autor El hispanista francés Émile Bertaux fue el primero en atribuir el retablo a Juan Sánchez de Castro, lo mismo que Post59 cuya obra sigue estrictamente Gudiol Ricart. Del retablo de Alanís, dice que es de autor desconocido, del último cuarto del siglo XV , que, dentro de la técnica suavizada andaluza, ofrece intensidad expresiva60, y reproduce la Coronación de Espinas. En esa misma línea Camón Aznar, aceptando la autoría propuesta por Bertaux dice que «si fuera de su mano» sería su obra más ambiciosa e importante, que coincide con la Virgen de Gracia en la abundancia de oro y en la falta de fuertes influencias flamencas y que las formas de dulce y grave reposo son cercanas a la estética de Sánchez de Castro61. Otros estudiosos posteriores repitieron esta adscripción del retablo de Alanís a Juan Sánchez de Castro o a su círculo sin profundizar en el tema. En cambio, Moya Valgañón, en un conciso estudio del que lo más novedoso son las medidas de las tablas, niega esta autoría claramente: «no acabo de encontrar analogías entre los tipos de Juan Sánchez de Castro y la galería de personajes que desfilan hacia nosotros en Alanís»62. Los pintores sevillanos del último tercio del siglo XV tienen básicamente dos tendencias. La primera la forman un pequeño número de tablas de tradición flamenca que se definen por los fondos de paisajes, la riqueza de las composiciones y una nueva realidad. La segunda continúa las dulces formas del gótico internacional, pero adapta la pintura flamenca a los gustos más conservadores de la sociedad sevillana de la época, disminuyendo el dramatismo, reduciendo el paisaje a telón de fondo e incluso eliminándolo, y usando en abundancia el oro para nimbos, brocados y fondos63. A esta segunda forma, más autóctona, pertenecen las tablas del retablo de Alanís. Y esa tradición se manifiesta en el tipo de solería que se aprecia en algunas escenas que se desarrollan en el interior: piezas de colores de mármol recortado formando distintos 59. Post (1934): 44-48. 60. Gudiol Ricart (1955): 395. 61. Camón Aznar (1966): 655. 62. Moya Valgañón (1971): s. p, imágenes 8-20. 63. Pereda Espeso (2007): 31 y 33. Juan Sánchez de Castro y el retablo mayor de la parroquia de Santa María de las Nieves ⸺ 25 ⸺ dibujos64 del que el más frecuente es el ajedrezado. Es el alicatado puramente sevillano que dice Sentenach, refiriéndose a las tablas del museo de Bellas Artes65. El abundante uso del oro bruñido se ha relacionado con un cierto arcaísmo, pero no se puede obviar que el gótico sigue vigente en el siglo XVI pues era mucho el prestigio de que gozaba este estilo66. El retablo es una obra de gran envergadura lo que pudo acarrear, junto con otras circunstancias, que intervinieran diferentes manos. Sin embargo, esta obra tuvo una mente rectora y esa es la de Juan Sánchez de Castro, por su solvencia en el mundo artístico sevillano, porque las fechas que se manejan para el retablo encajan con los años finales de su vida, y, sobre todo, porque la obra en conjunto y algunas tablas en particular coinciden con su estética, su concepción del espacio, su estilo, y porque hay imágenes idénticas de la mano del miniaturista Juan de Castro. La dirección de la obra no debió de afectar únicamente a las pinturas sino también al soporte arquitectónico que las albergaba pues los doseletes que encuadran las tablas, unos arcos conopiales de cuyo intradós cuelgan unas hojas características, son los mismos que los que enmarcan la Virgen de Gracia, dejando al margen que este no sea conopial, y muy parecidos, porque en este caso las hojas van en el extradós de los arcos conopiales, a las cuatro tablas procedentes de San Benito de Calatrava del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Puede ser un recurso propio de la época, como se ve, exactamente igual, bajo los emblemas de los Reyes Católicos, en San Juan de los Reyes de Toledo, pero que aparece con frecuencia en las obras de este pintor. Las tablas Èmile Bertaux dejó sentado que al final el siglo XV hubo una germanización del arte hispanoflamenco directamente de Schongauer67 y efectivamente su influencia se acusa en algunas de las pinturas de este 64. Coronación de Espinas, Circuncisión, Anunciación, San Pedro, San Juan Evangelista y San Pablo. 65. Sentenach (1885): 24. 66. Marchena Hidalgo (1998): 78. 67. Bertaux (1917): 897. Rosario Marchena Hidalgo ⸺ 32 ⸺ ojos muy abiertos, la mano derecha levantada para protegerse, mientras que con la izquierda sostiene una alabarda. El ángel que ha removido la tapa del sepulcro se muestra aquí sujetándola todavía con las dos manos. La tabla de la Resurrección es una de las más conseguidas de todo el retablo, no solo porque los rostros de los guardias son auténticos retratos, sino porque las ropas, tocados y armas nos sitúan en un momento cronológico concreto. Las cuatro tablas del primer cuerpo son las que inician el relato de la vida de Jesús. Tienen mayor altura que las del banco, pero la misma anchura80. La Anunciación (figura 6) no la refieren más que los evangelistas San Mateo y San Lucas81. Es una escena de interior, la casa de María de Nazaret, en la que hay un rico baldaquino de damasco, un atril con un libro y un suelo de losas de colores. La Anunciación 80. Anunciación: 2,34 × 0,725 m; Natividad: 2,34 × 0,72 m; Epifanía: 2,33 × 0,72 m; Circuncisión: 2,34 × 0,695 m. 81. Mateo, 1, 18-23; Isaías, 7, 14; Lucas, 1, 26-38. Figura 6. Anunciación y Natividad. Foto: Antonio Pérez Juan Sánchez de Castro y el retablo mayor de la parroquia de Santa María de las Nieves ⸺ 33 ⸺ aparece aquí reducida a dos de sus personajes esenciales, que resumen tres momentos sucesivos. El primero de ellos es aquel en que el arcángel Gabriel es enviado por Dios a María y, tras saludarla, le dice «concebirás en tu seno un hijo a quien pondrás por nombre Jesús»82. El ángel, de pie a la derecha de la Virgen, como usualmente se representa a partir del siglo XVI , extiende su mano derecha al frente apoyando su mensaje, mientras que la izquierda sujeta el cetro en el que se enrolla la filacteria con la salutación angélica. El segundo momento de este pasaje evangélico corresponde a la respuesta de la Virgen: «hágase en mí según tu palabra»83. Se encuentra de frente, de pie, ante un atril con un libro donde de apoya su mano derecha y la izquierda se la lleva al pecho en señal de aceptación. Su cara y sus ojos bajos están manifestando la turbación que le han causado las palabras de Gabriel. El tercer momento, el de la Encarnación, debería responder a las palabras «el Espíritu Santo Vendrá sobre ti y la virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra»84, para lo que se ha recurrido frecuentemente a representar al Espíritu Santo en forma de paloma, a Dios Padre e incluso a un haz de luz procedente del cielo. Pero en esta tabla no hay nada de eso. Probablemente el fondo dorado, que es común a muchas otras, sea suficiente para representar el cielo. La composición y las actitudes de los personajes están inspirados en dos obras de Schongauer. El ángel se basa en el de Anunciación del retablo de Jean d´Orlier, de 1468-1470, del museo de Unterlinden, Colmar. Como el de Alanís, está de pie, de tres cuartos, con un manto con broche, el cetro y la filacteria enrollada en él. En cambio, María, basada en otro grabado del mismo tema, está a la izquierda de la tabla, de espaldas al ángel al que se gira levemente para mirar, con su característico pelo, largo y ondulado, cayéndole por la espalda. Pese a esa dependencia, las características de la Virgen, la inclinación de la cabeza, los rasgos de la cara, la línea marcada por el encaje del cuello con el torso, el pelo rubio, peinado en crenchas, largo, ondulado y a mechones, la hacen semejante a tantas figuras femeninas de Juan Sánchez de Castro desde la Virgen de Gracia a la del Niño y San Bernardo del libro de coro 69 de la catedral de 82. Lucas, 1, 31. 83. Lucas, 1, 38. 84. Lucas, 1, 35. Rosario Marchena Hidalgo ⸺ 34 ⸺ Sevilla, folio 29 recto. Esta Virgen es, sin duda, la más bella de todas las figuras femeninas del retablo de Alanís. En la siguiente tabla se continúa el relato con el Nacimiento de Cristo (figura 6) que cuenta Lucas exclusivamente. A consecuencia del edicto del césar para que se empadronase todo el mundo, José tuvo que acudir a Belén acompañado por su mujer María que estando allí «dio a luz a su hijo primogénito, le envolvió en pañales y le acostó en un pesebre, por no haber sitio para ellos en el mesón»85. Desde el siglo XIII el autor, más que discutido, de las Meditaciones sobre la vida de Jesucristo, muestra a la Virgen arrodillada adorando a su hijo. Es la versión que se impone a partir del siglo XIV siguiendo la visión de Santa Brígida en la que, en el momento del parto, la Virgen se descalza, cae de rodillas rezando y el Niño nace de repente envuelto en una luz radiante momento en el que, con las manos juntas, le adora. Esto es lo que representa la tabla de Alanís: en el centro, de rodillas, está la Virgen con las manos juntas adorando a Jesús que está tendido en el suelo rodeado por una ráfaga dorada. La temprana fecha de esta pintura hubiera dado a Reau un argumento más para rebatir a Mâle su adscripción del Niño luminoso a Italia y en concreto al Corregio86. San José, que está de pie detrás, es un anciano, tal como se había venido representando durante toda la Edad Media pues, aunque el Concilio de Constanza (1414-1418) había acordado mostrarlo como un hombre todavía joven, tardó bastante tiempo en aceptarse esta idea. La pintura ha tenido como modelo un grabado Shongauer de hacia 1475 del que toma la composición, los elementos, las actitudes y hasta la ruinosa construcción con el arranque de un arco y un característico capitel de cuatro caras que repite en la Adoración de los Magos del museo de Unterlinden de Colmar y en un grabado del mismo tema de hacia 14701475. Pero ha variado la posición de la Virgen, que en el grabado está de tres cuartos, la del Niño que está a su izquierda, desnudo como el del retablo, la de la mula y el buey que han pasado de la parte inferior izquierda del grabado, al vano de la derecha donde Schongauer alojaba a los pastores y, suprimiendo el coro de ángeles que hay sobre la construcción, ha colocado dos arrodillados adorando al Niño con lo 85. Lucas, 2, 7. 86. Réau (1955-1957): 226-227. Juan Sánchez de Castro y el retablo mayor de la parroquia de Santa María de las Nieves ⸺ 35 ⸺ que ha reducido el número de figuras existentes en el grabado. En ninguna de las pinturas de este retablo basadas en la obra de Schongauer se ha sacado tanto provecho a un solo grabado. La Virgen del Nacimiento del retablo de Alanís es exactamente igual a la de la Asunción (figura 5) del libro de coro 36 de la catedral de Sevilla, folio 5 vuelto, obra de Juan Sánchez de Castro87. Ambas coinciden en que están en actitud frontal, sus cabellos son rubios, largos, de mechones ondulados, su cara es redonda, en la línea que marca la inserción del cuello en el tronco y en el manto de escote redondo sujeto por un broche. La Epifanía (figura 7) es la primera presentación de Jesús al mundo que solo el evangelista Mateo narra88. En el lado izquierdo de la tabla San José, de pie, al fondo, es un anciano de pelo y barba blanca y redondeada semejante a los que aparecen en la Última Cena y la Presentación en el templo y, especialmente, al de la Virgen de Gracia. Una diagonal que parte de la cabeza de San José, continúa por la de la Virgen que tiene en brazos al Niño y termina en el mago que está arrodillado, genera una composición donde se escalonan todos los personajes citados. En la mitad derecha de la tabla están los reyes ofreciendo al Niño en ricas copas oro, incienso y mirra. Responden a la tradición de que eran tres, que es el número que aparece en la representación más antigua que hay de la Epifanía en la capilla griega de las catacumbas de Priscila en Roma del siglo III , número que se mantiene en uno de los mosaicos que narran la historia de Cristo en el arco triunfal de la iglesia de Santa María la Mayor de Roma del siglo V . Los Magos están plasmados como hombres de distintas razas y edades tal como quedan fijados a partir del siglo XV : Melchor como un anciano de pelo y larga barba blanca, que viste un paletoque largo, propio de las personas respetables, de moda en la segunda mitad del siglo XV y primeros años del XVI 89; Gaspar como un hombre joven que lleva el peinado, melena corta con flequillo, aparecido hacia 1470 y que se ha impuesto90 y Baltasar como un negro. Todos los reyes, con ricas vestiduras, llevan corona, Melchor y Baltasar en la mano izquierda, pero Gaspar puesta. Quizás eso sea lo que ha 87. Marchena Hidalgo (2020): 281. 88. Mateo, 2, 1-11. 89. Bernis (1978), II : 110. 90. Bernis (1978), II : 40. Rosario Marchena Hidalgo ⸺ 36 ⸺ hecho pensar que este Mago es Fernando el Católico91 aunque hay que reconocer que es sugerente, además de por el peinado, que Melchor y Baltasar lleven sus coronas en la mano en señal de sumisión y respeto y Gaspar la mantenga en la cabeza. Por otro lado, la actitud de este, con los ojos vueltos hacia el cielo y el dedo índice de la mano derecha señalando al Niño, parece el enlace entre Dios Padre y Jesús. El grabado de Schongauer de la Adoración de los Magos ha inspirado a la de Alanís. Su autor ha invertido a los personajes, ha suprimido la extensa comitiva, ha agregado la figura de San José, ha representado a Baltasar como un negro y ha reducido las largas puntas que sitúan el grabado hacia 1470 en que las variantes de este tipo de calzado eran muy abundantes92. 91. Moya Valgañón (1971): s. p. 92. Bernis (1978), II : 135. Figura 7. Epifanía y Presentación en el templo. Foto: Antonio Pérez Juan Sánchez de Castro y el retablo mayor de la parroquia de Santa María de las Nieves ⸺ 37 ⸺ La Circuncisión, la Presentación en el templo y la Purificación son ceremonias distintas, no realizadas simultáneamente, ni en las que intervienen los mismos personajes. De ellas únicamente habla el evangelista Lucas93. La tabla de Alanís (figura 7) alude a las tres con distintos objetos: el cuchillo que hay sobre el ara a la circuncisión, el cesto con los pichones a la presentación y los cirios a la Purificación. Lo representado en el retablo de Alanís refleja la escena de la Presentación y la Purificación o la Candelaria. La obra más temprana, el siglo V , en que aparece esta ceremonia es en un mosaico del arco de triunfo de la iglesia de Santa María la Mayor de Roma. La escena se desarrolla en el interior del templo de Jerusalén y la composición ha sido tomada posiblemente del óleo de la Presentación en el templo del retablo de la infancia y la pasión de Jesús del museo de Unterlinden de Colmar pero cambiando de lado a los personajes y, desde luego, reduciendo su número. El ara tiene la misma inclinación en las dos obras, el sumo sacerdote o quizás Simeón, un venerable anciano de pelo y barba larga y partida, lleva en brazos al Niño. Pero la deuda más clara con la pintura del museo de Unterlinden la tiene la mujer que, delante del ara, arrodillada, lleva el cesto con los dos pichones, que en Alanís ha pasado a ser una mujer joven con doble toca y rosario al cuello que, con las manos juntas, implora a la Virgen. En la tabla de Alanís el personaje que sostiene al Niño lleva rica capa y tocado de sumo sacerdote, pero es usual que se considere que es Simeón porque al entrar los padres con el Niño en el templo lo tomó en sus brazos94. La Virgen, de pie, sujeta el cirio con la mano izquierda mientras la derecha se la lleva al pecho. Tiene las mismas características físicas de otros personajes femeninos o angelicales de Juan Sánchez de Castro. Tras ella está San José, con su cayado que tiene el sentido de reforzar su ancianidad, cuyos rasgos son una réplica exacta de los de la Epifanía. Al fondo hay otros dos personajes más, un hombre y una mujer. El hombre es el encargado de llevar la cesta con los pichones que son muchos más de los dos preceptivos lo que parece estar aludiendo a una generosa donación. El personaje más inquietante de toda la tabla es la viuda que está arrodillada en el 93. Lucas 2, 21-38. 94. Lucas 2, 25-28. Rosario Marchena Hidalgo ⸺ 38 ⸺ pavimento ajedrezado. Supuestamente es la profetisa Ana que estaba a la misma hora en el templo alabando a Dios. Pero tenía 84 años95 y la mujer representada es aún joven por lo que se ha dicho que podría ser una donante e incluso Isabel la Católica96. Efectivamente difiere sensiblemente de los personajes de esta tabla, aunque no demasiado del hombre que sostiene el cesto con los pichones, porque es un retrato muy específico, tiene una nariz grande con un ligero caballete y alguna arruga marcada. Debe ser una de las mujeres que obtuvieron del rey Fernando la confirmación de su hidalguía en 1476 con los beneficios que eso acarreaba97, y, agradecida, colaboró en los costes del retablo. Del Calvario, que corona actualmente el retablo, nos dice un documento que no siempre ha sido esa su ubicación, sino que se trasladó allí en la reforma de 1754 en la que, para que encajara en el pequeño espacio previsto, se recortó98 por lo que su tamaño es mucho menor99 que el de las cuatro tablas que lo acompañan en el segundo cuerpo100. Las palabras de Hernández Díaz de que «parece la de inferior calidad y también de estilo diverso»101 se entienden por las condiciones en que la vio tras el asalto de julio de 1936 que la dejó seriamente dañada102 y por la mutilación que había sufrido. Pese a lo cruento del tema, el autor ha optado por un dolor contenido frente al dramatismo extremo que manifiestan las obras de Van der Weyden que tanto influyeron en Schongauer. «Estaban junto a la cruz de Jesús, su madre, la hermana de su madre, María la de Cleofás, María Magdalena…y el discípulo a quien amaba»103. La composición ha seguido, de nuevo, dos grabados de la Crucifixión de Schongauer. Del que mejor representa las palabras de San Juan, fechado hacia 1480, prácticamente lo ha tomado todo: la composición, la situación y las actitudes de los protagonistas, 95. Lucas 2, 36-38. 96. Uceda Franco (2007): II , 14. 97. Uceda Franco (2007): II , 17. 98. Uceda Franco (2007): I , 7. 99. 1,34 × 0,89 m. 100. San Pedro: 2,25 × 0,72 m; San Juan Bautista: 2,33 × 0,72 m; San Juan Evangelista: 2,34 × 0,71 m; San Pedro: 2,36 × 0,73 m. 101. Hernández Díaz, Sancho Corbacho y Collantes de Terán (1939): 28. 102. Hernández Díaz y Sancho Corbacho (1937): 19-23. 103. Juan 19, 25-26. Juan Sánchez de Castro y el retablo mayor de la parroquia de Santa María de las Nieves ⸺ 39 ⸺ salvo la de la Virgen, y el escenario, con inclusión de la calavera que le da nombre al monte. Pero también hay diferencias pues en el de Alanís se ha añadido al grupo de mujeres una más104, que se tapa la cara como símbolo de dolor, se han suprimido los pequeños edificios que, tras el monte Calvario, representan a Jerusalén, cubriendo todo el espacio de fondo de oro bruñido y troquelado. Para compensar la pérdida del pequeño paisaje, o quizás para aumentar el tamaño de la tabla, se le ha añadido en la franja inferior unas construcciones de buen tamaño que aluden a Jerusalén. A la izquierda de la cruz, San Juan es la peor figura de toda la tabla y probablemente del retablo, aunque su actitud, distinta de la del grabado en el que se inspira, con las palmas de las manos extendidas, este mostrando muy bien la aceptación de las palabras de Cristo antes de morir: «Mujer, he aquí a tu hijo…he aquí a tu madre»105. Representado con el largo de pelo de moda en los años de su factura, su cabeza resulta desproporcionadamente grande frente a los demás personajes, especialmente Cristo. A la derecha de la cruz, abrazándose a los pies de ella, la Magdalena, con una belleza semejante a otras representaciones femeninas de este autor, lleva el tipo de pelo visto y analizado en diferentes pinturas de este retablo si bien en ella se aprecia en toda su extensión. La Virgen, basada en otro grabado de Schongauer de la Crucifixión con ángeles, de hacia 1475-1480, está de pie, respondiendo al Stabat Mater, con las manos cruzadas sobre su pecho conteniendo el dolor de ver a su hijo muerto. Sus tocas y las de las otras dos mujeres que la acompañan, que llegan casi a taparles los ojos, muy al estilo de la pintura nórdica, son otra manifestación más de ese dolor contenido (figura 8). 104. Debe ser María, la madre de Santiago y José o la madre de los hijos del Zebedeo. Mateo 27, 55-56. 105. Juan 19, 26-27. Rosario Marchena Hidalgo ⸺ 40 ⸺ Figura 8. Calvario. Foto: Antonio Pérez Juan Sánchez de Castro y el retablo mayor de la parroquia de Santa María de las Nieves ⸺ 41 ⸺ Bibliografía Álvarez Márquez, María del Carmen (1987): «Los artesanos del libro en la Catedral Hispalense durante el siglo XV », Archivo Hispalense, 215 (70), 2-36. Angulo Íñiguez, Diego (1930): «Gallego y Schongauer. 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Hernández Díaz, José; Sancho Corbacho, Antonio (1937): Edificios religiosos y objetos de culto saqueados y destruidos por los marxistas en los pueblos de la provincia de Sevilla. Sevilla: Junta de cultura histórica y tesoro artístico. Antonio Romero Dorado ⸺ 48 ⸺ debemos recordar que su Colección de ruinas romanas no parece que se difundiera antes de 1551. En cualquier caso, este tipo de fondos arquitectónicos clásicos ruinosos ya se usaban mucho antes en el ámbito neerlandés, como se observa en dibujos y pinturas de Maarten van Heemskerck. Así, existen dibujos suyos, realizados entre los años 1532-1536, del Foro Romano visto desde el Tabularium, como los conservados en el Museos de Estampas y Dibujos de Berlín. En ellos queda plasmado el Templo de Saturno, en una perspectiva similar a la que vemos en las pinturas murales de Sanlúcar. Curiosamente, este tipo de ruinas solo se encuentran en dos obras de Pedro de Campaña, que además son bastante tardías dentro de su etapa sevillana y que son la Adoración de los Reyes de la Catedral de Córdoba, de 1556, y la Visitación de la Iglesia de Santiago de Écija, fechada hacia ese mismo año9. De cualquier modo, en las pinturas murales de Sanlúcar hay un verdadero marco arquitectónico a gran escala, no microarquitecturas de fondo. A falta de más fragmentos, no podemos aventurar cuál fue el programa iconográfico que se desplegó en los muros de esta capilla, si bien no sería extraño que fueran pasajes alusivos a la historia del martirio de Santa Catalina. Por encima del fragmento de escena conservado, sobre la imposta de la capilla –en los arcos que van formando las trompas y los diferentes paños de la bóveda ochavada–, se observa 9. Valdivieso (2008): 132-136, 139-150. Figura 5. Pinturas murales, detalle, aquí atribuidas a Hernando de Esturmio, Sanlúcar de Barrameda, Iglesia Mayor. Foto: Óscar Franco Pinturas murales atribuibles a Hernando de Esturmio ⸺ 49 ⸺ un friso de amorcillos desnudos, que sostienen una banda de tela blanca de la que cuelgan guirnaldas de hojas y frutas, agarradas en las esquinas por la boca de mascarones grotescos de estilizado aspecto vegetal (figura 6). Actualmente solo pueden verse dos de ellos, uno de frente y otro de espaldas, pero en ambos se observa claramente una concepción anatómica derivada de los rotundos modelos de Miguel Ángel. Ese carácter miguelangelesco también se observa en el dibujo y en la ejecución pictórica de sus flameantes cabelleras, rasgo que también encontramos en obras de Rafael. La potente musculatura de estos amorcillos nos parece que presenta claras similitudes con la del Niño Jesús de la tabla de la Sagrada Estirpe. Además, opinamos que estos putti están directamente relacionados con los del friso que remata el Altar del Ecce Homo del Claustro mayor del Monasterio de San Isidoro del Campo10, conjunto que nos recuerda el estilo de Pedro de Campaña, con su característica cruz en forma de letra tau y con una composición similar a su dibujo del mismo asunto del Museo de Córdoba (figuras 7 y 8). La parte superior de esta obra de Santiponce, aunque está más barrida que las pinturas de Sanlúcar, muestra una relación directa con las pinturas murales de nuestra capilla. Asimismo, en el claustro del mismo monasterio, en el Altar de San Jerónimo penitente, se observa una orla similar a la banda ocre decorada a candeliere que hay en Sanlúcar11. Debemos recordar que las pinturas murales renacentistas de 10. Varios autores (2002): 86-87. 11. Varios autores (2002): 88-89. Figura 6. Pinturas murales, detalle, aquí atribuidas a Hernando de Esturmio, Sanlúcar de Barrameda, Iglesia Mayor. Foto: Óscar Franco Antonio Romero Dorado ⸺ 50 ⸺ Figura 8. Pinturas murales, detalle, aquí atribuidas a Hernando de Esturmio, Sanlúcar de Barrameda, Iglesia Mayor. Foto: Óscar Franco Figura 7. Pinturas murales, detalle, aquí atribuidas a Hernando de Esturmio, Sanlúcar de Barrameda, Iglesia Mayor. Foto: Óscar Franco Pinturas murales atribuibles a Hernando de Esturmio ⸺ 51 ⸺ este cenobio –que fue panteón de los Guzmanes–, aunque menos conocidas que las del Convento de Santa Inés de Sevilla12, tienen gran interés para el estudio de esta manifestación artística en el área hispalense. Si aceptamos que las pinturas murales de la Iglesia Mayor de Sanlúcar fueron realizadas por Esturmio, tuvieron que ejecutarse necesariamente in situ, con el coste adicional derivado del traslado y alojamiento del pintor. Por ello, y por la gran extensión de superficie a decorar, podemos suponer que Esturmio no trabajara en solitario, sino que contara con alguno de los oficiales de su taller. Este pudo ser el caso de Gonzalo Martín, que había ingresado en el obrador como aprendiz en 1542, por un periodo de cinco años13. Desconocemos, la fecha en que se realizó la decoración mural de Sanlúcar, pero quizá fuera posterior a 1549, año en que Esturmio pintó para el Altar de Santa Ana, obra que quizá animó al comitente de las pinturas murales a encargar la nueva obra al zelandés. En cualquier caso, no fue la primera ni la última vez que el artista trabajó para Sanlúcar, pues los ya lo había hecho en 1547 para el Convento de Madre de Dios14 y lo haría en 1556, poco antes de morir, para el de Santo Domingo15. Suponemos que estas pinturas murales están realizadas al temple, pues la técnica de pintar al fresco no fue usada en Sevilla hasta que la importó desde Italia Luis de Vargas16, según Francisco Pacheco no antes de 1555, en que pintó con ella una Virgen del Rosario en la Iglesia del Convento de San Pablo17. Lo cierto es que la obra presenta un evidente desgaste y numerosas pérdidas, lógicamente causadas por haber sido enlucidas. Podemos suponer que las escenas continúan por debajo del retablo actual, aunque no podemos saber en qué estado se encuentran. Es de esperar que existan grandes lagunas, provocadas no solo por los sucesivos revestimientos, sino por las numerosas reformas arquitectónicas que la capilla parece haber sufrido. De cualquier forma, merecería la pena 12. Mercado Hervás (1992). 13. Serrera (1983): 38. 14. Cruz Isidoro (2019). 15. Serrera (1996). 16. Sobre Luis de Vargas, véase Escuredo Barrado (2021). 17. Pacheco lo relata en la biografía de Vargas incluida en su Libro de retratos. Antonio Romero Dorado ⸺ 52 ⸺ seguir sacando estos murales de debajo del mortero. Y en todo caso, estas pinturas de Sanlúcar son un importante testimonio del tipo de decoración mural que se realizaba en el Reino de Sevilla en el segundo tercio del siglo XVI , actividad de la que tenemos pocos y mal conservados ejemplos. Además, queremos resaltar que la reciente localización de la única pintura de Esturmio pintada directamente sobre lienzo, la Virgen de la Antigua de Medina del Campo18, y el hallazgo de estas pinturas murales, contribuyen a perfilar las diferentes facetas técnicas y el catálogo de este artista zelandés, formado con Lambert Lombard en Flandes, asociado con frecuencia a Pedro de Campaña en Sevilla y del que parece depender, en no poco, el estilo de Luis de Morales. Para finalizar con estas pinturas murales, queremos reproducir una frase que Francisco Pacheco nos dejó en su Libro de retratos, y que nos recuerda la mala suerte que han corrido este tipo de obras. El artista sanluqueño había sido testigo de cómo en Sevilla –en el Convento de San Francisco–, se habían tapado unas pinturas murales realizadas por Pedro de Campaña en el segundo tercio del siglo XVI . Estas pinturas, que al parecer eran una serie de santos mártires franciscanos y que estaban en el coro bajo de la iglesia, corrieron la misma suerte que las que, de manera contemporánea, había hecho Esturmio en Sanlúcar19. En palabras de Pacheco: «La cual pintura [de Campaña] la vimos por tierra [...] y en vez de ella levantados simples azulejos. ¡Así se estiman las obras de los grandes hombres en este miserable tiempo!»20. Bibliografía Cruz Isidoro, Fernando (2019): «Sobre una Anunciación de Hernando de Esturmio que se creía perdida», Trocadero, 31, 49-63. Cruz Isidoro, Fernando (2012): «Arte y arquitectura en la Sanlúcar del siglo XVI », en Fernando Cruz Isidoro (coord. y ed.), Sanlúcar, la Puerta de América. Sanlúcar de Barrameda: Fundación Puerta de América, 229-297. 18. Romero Dorado (2016). 19. Las pinturas murales de la antigua Capilla de Santa Catalina de Sanlúcar quizá fueron tapadas tras algún episodio de peste. 20. Pacheco (1985): 291. Pinturas murales atribuibles a Hernando de Esturmio ⸺ 53 ⸺ De la Villa Nogales, Fernando & Mira Caballos, Esteban (1993): Documentos inéditos para la Historia del Arte en la provincia de Sevilla: siglos XVI al XVIII . Sevilla: Gandolfo. Escuredo Barrado, Elena (2021): Luis de Vargas en la encrucijada: de los modos de Flandes a la maniera moderna en la pintura sevillana del siglo XVI [tesis doctoral]. Sevilla: Universidad de Sevilla. Gómez Sánchez, Juan Antonio (2015): «Hernando de Esturmio. Un pintor neerlandés en la Sevilla del Renacimiento», en Gabriel Ferreras Romero (dir.) et al., El San Roque del convento de Santa Clara: una obra maestra de Esturmio restaurada. Sevilla: Ayuntamiento, 15-67. 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Entre estos últimos, se encuentra un importante número de casas repartidas entre la ciudad de Sevilla y los pueblos de las inmediaciones. Propiedades a las que hay que sumar el gran palacio de la villa de Olivares, cabeza de su estado. Nuestro objetivo es realizar un estudio actualizado sobre este tema, dando a conocer nuevos datos sobre algunas de las propiedades que poseyó esta destacada familia de la Edad Moderna en España. Palabras clave. condes de Olivares; casas; Sevilla; arrendamientos; Castilleja de la Cuesta; Olivares. Abstract. The counts of Olivares were one of the most important lineages of the Modern Early period in Spain. The contact with the Spanish kings provided them many economic benefits over the course of the years. Part of the money obtained was used to purchase numerous properties around Seville’s downtown and other nearby villages. Many of these houses were rented, generating more additional sources of income. This article touches upon the non-portable patrimony of counts of Olivares, focusing on their properties. Keywords. Counts of Olivares; houses; Seville; renting; Castilleja de la Cuesta; Olivares. José Manuel Ortega Jiménez ⸺ 56 ⸺ Introducción Corría el año 1535 cuando el rey Carlos I y su madre, la reina Juana, decidieron nombrar a D. Pedro de Guzmán I conde de Olivares1. A partir de ese momento, comienza una carrera política y cortesana que le permite proyectar el poder del nuevo linaje a la nobleza española. Enrique de Guzmán, el II de los condes, afianza su posición en la Corte de los Austrias gracias a cargos tan importantes como el de embajador de Roma, virrey de Sicilia o virrey de Nápoles. Sin embargo, será Gaspar de Guzmán, futuro Conde Duque de Olivares, el que consiga unir definitivamente su figura y la de su familia con la del nuevo rey, convirtiéndose en el todopoderoso valido de Felipe IV. Gracias a los réditos económicos que estos cargos suponían, los condes de Olivares consiguieron hacerse con un interesante patrimonio inmueble tanto en la provincia de Sevilla como en la de Madrid, destacando, la posesión de un extenso número de viviendas. El objetivo del presente trabajo es revisar las propiedades que el linaje tenía repartidas en la ciudad hispalense y en los alrededores, y cuyo número varió a lo largo de los años. De especial interés son el palacio de la villa de Olivares, cabeza de su estado, y la casa-bodega que los condes poseían en Castilleja de la Cuesta. Esta última la conocemos por medio de un documento en el que se dan a conocer algunas reformas que se llevaron a cabo en la vivienda. Todo ello nos permitirá conocer parte del patrimonio inmueble que atesoró la familia, y del que también se sirvieron para aumentar sus beneficios económicos al arrendar gran parte de estas propiedades. En 1990, Herrera García publicó su libro sobre el Estado de Olivares. En él nos presenta documentación inédita donde analiza las cuentas de la casa del linaje desde su fundación hasta la muerte de Gaspar de Guzmán, acaecida en 1645. Realiza un primer acercamiento a las propiedades que la familia poseía en las distintas collaciones de Sevilla. Hasta la fecha, se trataría del único estudio en el que se menciona este tema, por lo que tiene un importante valor para nuestro trabajo2. 1. Martínez Calderón (1638): 570-571. Se trata de un manuscrito que se localiza en la Biblioteca Nacional de España (BNE), mss. 2258. 2. Herrera García (1990). Patrimonio y poder: las viviendas de los condes de Olivares en Sevilla ⸺ 57 ⸺ Caso distinto es el del palacio de los condes en su villa de Olivares, el cual ha sido tratado en numerosas ocasiones. En 1877, Federigo Alizeri dio a conocer el nombre de Solari da Carona como autor de una de las portadas del inmueble3. Debemos esperar hasta 1990 para que la doctora Marín Fidalgo amplíe la información y publique un segundo contrato con nuevos encargos al mismo artista4. En 2003 Falcón Márquez publica su trabajo sobre el palacio de las Dueñas. En él realiza un detallado análisis sobre el inmueble que nos ayuda a conocer la configuración de las viviendas nobiliarias en la Sevilla del siglo XVI 5. Muchos de los datos que aporta serían extrapolables al palacio de Olivares, cuya estructura ha sido modificada con el paso del tiempo. Finalmente, en 2004, Fernando Marías lleva a cabo un estudio sobre la importancia y el uso del mármol genovés en la arquitectura palaciega renacentista española, siendo el palacio de Olivares uno de los principales ejemplos. Pedro de Guzmán era el cuarto hijo del III duque de Medina Sidonia. Con escasas probabilidades de heredar dicho título, su nombramiento como conde de Olivares le brindó la oportunidad de presentarse ante otros nobles sin la etiqueta de segundón6. Del mismo modo, su acercamiento al monarca Carlos I y, más tarde, a Felipe II, conllevó el nombramiento de cargos importantes que le abrieron las puertas a la carrera política y cortesana. Las viviendas de los condes de Olivares en Sevilla y sus alrededores Para encontrar las primeras referencias de las viviendas que poseía D. Pedro de Guzmán tenemos que acudir al documento de fundación del mayorazgo, fechado en 15637. Contabilizamos más de 40 casas localizadas en distintas zonas de Sevilla, todas ellas incorporadas al 3. Alizeri (1877): 116-118. 4. Marín Fidalgo (1990). 5. Falcón Márquez (2003). 6. Sobre la vida de Pedro de Guzmán consultar: Martínez Calderón (1638): 563-599. 7. Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), prot. 436, ff. 319r-342v. Documento transcrito en Herrera García (1990): 261-291. José Manuel Ortega Jiménez ⸺ 64 ⸺ gastó algo más de 450.000 maravedíes destinados a la compra de casas en Cantillana. Su función sería la de contaduría, debido a que los condes de Olivares poseían los derechos de las alcabalas de esta villa. A estas viviendas debemos sumar una casa-bodega en Castilleja de la Cuesta, población que formaba parte del estado de Olivares desde su origen23. Carecemos de noticias acerca del autor de las trazas y del momento preciso de su construcción. Asimismo, desconocemos el lugar en el que se construyó este inmueble, aunque pensamos que debió alzarse cerca de la iglesia de Santiago. En 1588 se contrata a Mateo Sánchez, maestro de carpintería, para realizar algunas reformas24. Todas las condiciones que se establecen en el contrato fueron revisadas por Martín Infante, maestro de carpintería de los Reales Alcázares de Sevilla. Entre otras cosas, debía labrar nuevos umbrales, realizar seis pares de ventanas con sus bastimentos y colocar nuevas puertas, todas estas obras tasadas en 50.000 maravedíes. A través de este documento sabemos que la casa contaba con una torre –8 pies de ancho y 7 y medio de fondo–, varias puertas con salida a la calle y, al menos, seis pares de ventanas. A pesar de esto, son pocos los datos con los que contamos para poder hacer un análisis más detallado sobre esta propiedad. Lo que sí podemos apuntar es que desde esta casa-bodega saldrían muchas de las pipas de vino que los condes enviaban regularmente a las Indias y cuya venta era una importante fuente de ingresos (figura 5)25. Tras la muerte de Enrique de Guzmán, acaecida en Madrid en marzo de 1607, se procedió al recuento de todos sus bienes muebles e inmuebles. En relación con estos últimos, y más concretamente con sus propiedades en Sevilla, su sucesor Gaspar recibirá, tan solo de los alquileres de estas viviendas, más de medio millón de maravedíes26. Recordemos que, de las ochenta y cinco propiedades repartidas por distintas collaciones de Sevilla, más de cuarenta estaban arrendadas. Desconocemos si el nuevo conde de Olivares adquirió más inmuebles. 23. Herrera García (1990): 54. 24. Archivo Histórico Provincial de Sevilla (AHPSe), sección Protocolos, oficio 17, leg. 10.820, libro 4.º, ff. 614r-618v. Referencia de archivo facilitada por el doctor Santos Márquez, profesor titular de la Universidad de Sevilla. 25. AHPM, prot. 1824, ff. 869r-v, y 874r. Los condes también tenían bodegas en Castilleja de Guzmán, Heliche y la villa condal de Olivares. Ortega Jiménez (2019): 85. 26. Ortega Jiménez (2019): 125. Patrimonio y poder: las viviendas de los condes de Olivares en Sevilla ⸺ 65 ⸺ Desde nuestro punto de vista, pensamos que su mayor prioridad no era aumentar sus propiedades en la ciudad hispalense. Los réditos económicos que le proporcionaban las viviendas heredadas eran suficiente para conseguir su objetivo: consolidar el prestigio de su imagen y la de su familia ante los reyes y la Corte. Así lo demuestra la adquisición de casas en el centro de la villa de Madrid donde, entre 1620 y 1640, contabilizamos, al menos, tres inmuebles. A pesar de esto, Gaspar de Guzmán continuó la política de arrendamientos de sus antecesores en la ciudad del Guadalquivir. Tenemos constancia de que en 1614 el platero y ensayador Damián Maldonado tenía alquilada por 18 000 maravedíes anuales, de por vida, una de las viviendas que los condes poseían en la calle del Lino27. 27. AHPSe, sección Protocolos, oficio 17, leg. 10.911, libro 4.º, f. 840 r-v. Referencia de archivo facilitada por el doctor Santos Márquez, profesor titular de la Universidad de Sevilla. Figura 5. Plaza de Santiago, Castilleja de la Cuesta (Sevilla). Foto: José Manuel Ortega Jiménez José Manuel Ortega Jiménez ⸺ 66 ⸺ Conclusiones Los condes de Olivares fueron conscientes de que la única manera de mantener a su linaje en la primera línea de la nobleza española pasaba por destacar en el mundo cortesano y político. Una carrera que, además de facilitarles gran visibilidad entre los nobles, les proporcionó beneficios económicos que utilizaron para hacerse con un rico patrimonio mueble e inmueble. En cuanto a las viviendas, entre 1563 y 1614 hemos contabilizado ochenta y cinco propiedades repartidas en distintos barrios de Sevilla, de las cuales más de cuarenta estaban arrendadas, algunas de ellas de por vida. Destacamos el llamado Corral del Conde, única vivienda que se conserva en la actualidad en la ciudad hispalense, aunque con muchas modificaciones. A estos inmuebles se deben sumar las casas de Cantillana, la casa-bodega de Castilleja de la Cuesta, que conocemos gracias al documento de las reformas que se llevaron a cabo en 1588, y el palacio de Olivares, el inmueble más simbólico por localizarse en la villa cabeza de su estado. Por tanto, podemos asegurar que, actuando de forma similar a la de similar miembros de la nobleza española, los condes de Olivares aprovecharon su buena coyuntura económica para consolidar su posición en la sociedad del momento. Con este trabajo se ha pretendido aportar nuevas informaciones acerca de las propiedades que los Olivares tenían en la provincia de Sevilla a través de documentación inédita, así como de la descripción de los inmuebles que se conservan en la actualidad. Creemos que las consideraciones que se han hecho en este estudio pueden ayudar a conocer mejor a uno de los linajes más importantes de la Edad Moderna española. Patrimonio y poder: las viviendas de los condes de Olivares en Sevilla ⸺ 67 ⸺ Apéndice documental Documento n.º 1. 1578-4-19/21. Condiciones para obra de carpintería en una casa-bodega que Enrique de Guzmán poseía en la villa de Castilleja de la Cuesta. Archivo Histórico Provincial de Sevilla (AHPSe), Sección Protocolos, oficio 17, leg. 10 820, libro 4.º, ff. 614r-618v. [Fol. 614r] «Sepan quantos esta carta vieren como yo mateo sanchez carpintero vecino desta ciudad de sevilla en la collaçion de sant andres como principal obligado e yo Juan de burgos carpintero vez[ino] desta d[ich]a de sevilla en la d[ich]a collazion como fiador e prinzipal pagador […] [Fol. 614v] […] q[ue] yo el d[ic]ho mateo sanchez […] me obligo de hazer e que hare en la casa bodega que enrrique de gu[zm]an conde de olivares tiene en su villa de castilleja de la cuesta la obra de carpinteria de [ilegible] contenida en los capitulos y condiçiones syguientes [Fol. 615r] En el nombre de dios amen esta es la obra de carpinteria que manda hazer el conde de olivares y su contador en su nombre en su casa bodega de castilleja de la cuesta este presente año de ochenta y ocho y començarla a principios de mayo del d[ic]ho año con las condiziones siguientes Primeramente el maestro Carpintero en quien esta obra se rrematare dandole destejada una pieza q[ue] tiene de largo sesenta y tres pies poco mas o menos y veinte y cinco de ancho sin el grueso de los pilares poco mas o menos vaje toda la madera q[ue] oy dia tiene y la ponga en salbo en los lugares que le señalaren Yten es condiçion q[ue] dandole enrrasados unos pilares de todo el largo desta pieca arriba dicho apareje unas planchas y las enpalme unas con otras a media madera y las suba y acople por [e]nçima de los pilares clabando las zapatas en ellas haziendo unas zimazas detras de dos de grueso q[ue] tomen todo El pilar Echandoles unas mordazas por detras en benidas a cola de milano y asi las deje bien acabadas conforme a buena obra Yten es condicion que pareje todos los pontones q[ue] le cupieren. en todo el largo desta pieza a tres palmos uno de otro de medio a medio y esto se entiende que a de ser rrepartido en dos nabes que tiene cada una de ancho catorze pies poco mas o menos y los suba y acople derechos y los clabe arriba José Manuel Ortega Jiménez ⸺ 68 ⸺ en las planchas y saque de ello todas las tablas que fueren menester p[ar] a estos colgadizos y las junte por los cantos y las suba y clabe por [en]çima [Fol. 615v] Destos quartones y ansi los deje bien acabados conforme a buena obra y es condiçion que a de Echar contrapuntas a todos estos quartones degarretandolas de la parte vaja haziendoles su tijera que clabe por lado enbernendoles [?] un dedo en los pontones por el canto vajo en que enbarrillen Echando una terçiadas de un pilar a otro en que bajan a enpatillar estas contrapuntas y toda la madera destos dos colgadizos a de ser blanqueada a boca de azuela y sacados de ello los pontones por el canto alto y ansi lo dejara bien acabados conforme a buena obra Yten es condiçion que en otra pieza q[ue] tiene de largo cinquenta y siete pies poco mas o menos y mas el grueso de los pilares dandosela enrrasada la ha de enmaderar en todo y por todo conforme a esotra arriba escrita sin eçeder en cosa alguna Yten es condiçion que para una torre q[ue] tiene de hueco ocho pies de ancho y siete y medio de fondo a de labrar a esquadra y codales por dos hazes y un canto todos los vatanes q[ue] le cupieren y açe pillallos Echando dos medias bigas por encima de los panales que hagan haz por la parte de dentro que sirban de soleras rrebajandoles tres dedos en q[ue] encajen los batanes aguardando que buelen a la parte de la biga una quarta rrompiendo las unas cabezas de buena graçia por por la frente y ansi los suba todos estos batanes y los acople a peso y derechos apretandolos por el trasdos con unas cuñas de manera que q[ue]den justos teniendo en quenta que el vatan que cae a la parte de afuera este metido adentro del plomo de los panales quatro dedos y esta a de ser sacada a un alto y ansi mismo labre otra terciada por haz y canto y la suba y clabe por ençima deste vatan otros [Fol. 616r] a plomo del panal quebrandole la esquina por la parte baja y clabe tres barrotes por [en]çima destos vatanes de manera q[ue] todos q[ue]den echos un cuerpo y ansi lo dexara bien acabados conforme a buena obra Yten es condiçion q[ue] dandole enrrasada una pieza que tiene de largo nuebe baras poco mas o menos y de ancho quatro baras y media poco mas o menos apareje todos los pontones q[ue] le cupieren a tres palmos uno de otro de medio a medio antes menos que mas y los suba y acople a peso y derechos y saque de ello y junte por los canto todas las tablas q[ue] le cupieren en todo el largo y ancho desta pieza y las suba y clabe por [en]çima destos pontones y ansi lo deje bien acabado conforme a buena obra Patrimonio y poder: las viviendas de los condes de Olivares en Sevilla ⸺ 69 ⸺ Yten es condiçion que dandole enrrasadas esta pieza por lo alto a de hazer un colgadizo a un agua a todo y por todo conforme a esotros arriba escriptos y si se acordare que se haga una harmadura de par e ylera a destar obligado a açella echandole las tirantes q[ue] le cupieren a seis pies una de otra echando sus estribos enbenidos a cola de milano labrando a voca de azuela toda la madera desta pieza y dejandola acabada conforme a buena obra Yten es condiçion que a de hazer todos los umbrales q[ue] fueren menester para toda esta obra labrados por haz y dos cantos Yten es condiçion que a de rremendar y acortar [Fol. 616v] y ensanchar e ensangostar unas puertas de calle que oy dia estan hechas y asentallas en la puerta q[ue] de nuebo se a de abrir y dejallas bien acabadas Yten es condiçion que a de hazer tres pares de puertas d[e] escalera del ancho y largo que se las dieren formadas rrepartiendo un peinazo de de otro media bara y estas puertas han de hir en bastimentos labrando toda la madera a esquadra y codales y anchura y gordura y las señale y escople E y espigue revajando los bastimentos en que encajen las puertas haçiendo juntas encabalgadas a los tableros clabando los tableros en las escaleras engonzandolas en los bastimentos echando a cada bastimento dos zoquetes asentandolas juntamente con el maestro albañiz dejandolas acabadas en todo y por todo conforme a buena obra Yten es condiçion que a de hazer seis pares de ventanas en sus bastimentos del ancho y largo que se las dieren formadas en todo y por todo an de ser en la echura conforme a es otras tres puertas arriba escritas sin eçeder en cosa alguna Yten es condiçion que si alguna cosa q[ue]da por holbido e por nomvrar a esta obra que venga para q[ue]dar bien hecha u acabada el maestro la ha de hazer todo lo que en ella fuere menester sin por ello pedir demasia alguna no ynobandole la sustançia de la cobra y a de asentar todo el herraje que zedieren de çerraduras y aldabas y no a de alçar mano della El y otros dos ofiçiales desde el dia [Fol. 617r] q[ue] le dieren dineros y materiales hasta ser acabado so pena que los puedan coger a su costa al preçio o preçios q[ue] lo allaren Yten es condiçion que aparte toda la madera bieja q[ue] hubiere para aprobechar y la aprobeche y aparte la demas q[ue] le faltare en sevilla y sus arrabales y ponga hojas y herramientas para hazer y acabar esta dicha obra Yten los m[a]r[avedíe]s por que se rrematare esta dicha obra se le daran en tres terçios el un terçio luego que se a afianzada y echo el un terçio de la José Manuel Ortega Jiménez ⸺ 70 ⸺ obra le daran la mitad del terçio postrero con que acabe la dicha obra y bisitada y dada por buena le daran lo que resta Yten es condiçion q[ue] de los m[a]r[avedíe]s en que se rrematare esta dicha obra de El maestro en quien se rrematare a martin ynfante maestro mayor por estas condiçiones tres ducados y ducado y medio al mayordomo del señor san josefes y estos se les descontaran del terçio primero Puso esta obra martin ynfante maestro mayor de los alcazares rreales con las condiçiones arriba dichas en cinquenta mill m[a]r[avedíe]s Y es condiçion que a de hazer dos mil m[a]r[avedíe]s de demas [ilegible] que se le mandaren [Fol. 617v] En Sevilla a diez y nueve dias del mes de Abril del d[ic]ho año en los alcacares y calles desta ciudad se hiz[ier]on las posturas sig[uien]tes con las d[ic] has condi[zio]nes P[edr]o Gutierrez Lo puso en çiento y Veynte du[cad]os Lucas de cardenas La puso en cient du[cad]os Martin de çarate La puso en noventa du[cad]os Lucas de cardenas La puso en sesenta du[cad]os Jua[n] Bap[tis]ta malaver la puso en sesenta y cinco du[cad]os Lucas de cardenas La puso en sesenta du[cad]os Mateo sanchez la puso en cinq[uen]ta y ocho du[cad]os Lucas de cardenas La puso en cinq[uen]ta y quatro du[cad]os Mateo Sanchez la puso en cinq[uen]ta du[cad]os y rematose en el preçio y lo acepto y se obligo con su demas bienes de hazer la d[ic]ha obra conforme a lo d[ic]ho en el d[ic]ho preçio y afianzar el remate dentro de tercero dia y otorgarse [ilegible] de obligazion en forma siendo t[estig]o martin ynfante y andres her[nand]ez y d[ieg]o de la torre y por no saber firmar otorgo a un t[estig]o lo firme por el […] Martin ynfante». Patrimonio y poder: las viviendas de los condes de Olivares en Sevilla ⸺ 71 ⸺ Documento n.º 2. 1614-11-5. Arrendamiento de una casa por parte de Damián Maldonado, platero y ensayador. Archivo Histórico Provincial de Sevilla (AHPSe), Sección Protocolos, oficio 17, leg. 10 911, libro 4.º, f. 840 r-v. [Fol. 840r] «Sepan quantos esta carta vieren como yo Damian Maldonado platero y ensayador vecino desta ciudad de sevilla en la coll[aci]on de S[an]ta m[arí] a digo que por quanto yo tengo y poseo En arrendamiento de su s[eñorí]a El Conde de Olivares las cassas En que al pres[en]te vivo En esta ciu[da]d En call[e] de linos que lindan por ambos lados con cassas del d[ich]o conde y por los dias de mi bida E por la vida de la persona que yo nombrare y por presçio cada año de diez y ocho mill m[a]r[avedíe]s y con cargo de lavores y reparos mayores y menores y con çiertas condiciones penas comissos y vicitaciones segun mas largo se contiene en la escrip[tur]a de arerendamy[en]to de vidas a que me refiero = Por tanto ussando de la facultad que tengo de nonbrar pesorna q[ue] me suçeda e[n] la segunda ultima vida de las d[ich]as cassas otorgo y conosco que nombro y señalo a doña fran[cis]ca de chaves mi legitima muger para que subçeda despues de los dias de mi vida [d]e las d[ich]as cassas y goze dellas durante su vida conforme al d[ich]o arrendamy[en]to devidas pagando la d[ich]a renta de di[e]z y ocho mill m[a]r[avedíe]s cada año al d[ic]ho señorio a los plaços En el d[ic]ho arrendamy[en]to contenidos y cumpla todas las condi[cion]es de lavores de paros y comissos y demas cossas en el d[ic]ho arrendamy[en]to contenidas y dejo y reservo En mi facultad para poder haçer ottros nombramientos dela d[ic]ha segunda ultima vida y revocar Este cada vez y q[ue] mando que a mi me paresçiere con causa o sin ella En testimonio de lo qual otorgue la pres[en]te en s[evill]a […] [Fol. 840v] […] a cinco dias del mes de nobiembre de myll seis[cient]os catorce años […]» Bibliografía Alizeri, Federigo (1877): Notizie dei professori del disegno in liguria dalle origini al secolo XVI . 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Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla. ⸺ 73 ⸺ Noticias histórico-artísticas de la Hermandad Sacramental de San Gil en la década de 1620 Historical-artistic news of the Sacramental Brotherhood of San Gil in the 1620s Alejandro Román López Universidad de Sevilla Resumen. Este artículo se centra, a través de aportaciones documentales inéditas, en dos importantes hechos de la historia de la sevillana Hermandad Sacramental de San Gil, acaecidos en 1621: la fusión de la antigua Hermandad del Santísimo Sacramento con la de las Ánimas del Purgatorio, configurando la actual corporación, y la adquisición de la capilla de tipología qubba mudéjar que se encuentra bajo el cuerpo de la torre de la parroquia de San Gil, hoy en día sede de la Hermandad de Nuestra Señora del Carmen. Palabras clave. Hermandad Sacramental de San Gil; Iglesia parroquial de San Gil de Sevilla; capilla, qubba mudéjar; arquitectura sevillana; siglo XVII . Abstract. This article focuses, through unpublished documentary contributions, on two important events in the history of the Sacramental Brotherhood of San Gil in Seville, which occurred in 1621: the merger of the old Brotherhood of the Blessed Sacrament with the Brotherhood of the Souls of Purgatory, forming the current corporation, and the acquisition of the Mudejar qubba chapel located under the body of the tower of the parish of San Gil, today the headquarters of the Brotherhood of Nuestra Señora del Carmen. Keywords. Sacramental Brotherhood of San Gil; Parish Church of San Gil in Seville; chapel, Mudejar qubba; Sevillian architecture; 17th century. Alejandro Román López ⸺ 80 ⸺ asuntos que la regla de cada cofradía contemplare, sin disminuir beneficios ni sufragios. La segunda trata sobre las limosnas de entrada, puesto que, al tener cada una un precio diferente, se establece a partir de la unificación, para aquellos hermanos que no fueran de una de las dos, una rebaja del 50 % de la cuota que contemplara la regla de la hermandad correspondiente. A continuación, la tercera cláusula impone una limosna de entrada unitaria de ochenta reales para aquellos hermanos que entren nuevos en la corporación ya fusionada. Estos acuerdos y cláusulas fueron presentados a Don Gonzalo de Ocampo, arcediano, canónigo y provisor del Arzobispado, quien el 28 de agosto de ese año de 1621 aprobó la fusión. Un día más tarde, tras la aprobación, se notificó a los hermanos que tenían un mes de plazo para pagar las limosnas de entrada que les correspondían por la cofradía a la que no pertenecieran de ambas que ya se habían agregado17. Dicha unificación fue por tanto inmediata, puesto que, en los documentos de la adquisición de la capilla, fechados en días coetáneos y posteriores y que ahora pasaremos a tratar, ya contemplan dicha congregación como Hermandad del Santísimo Sacramento y Ánimas del Purgatorio y Limpia Concepción de Nuestra Señora. «Una capilla que no ha dueño ni sirve a la dicha iglesia»: un nuevo espacio para la Hermandad Sacramental de San Gil En estos momentos de fusión y crecimiento de la hermandad, los cofrades se aventuraron a solicitar la adjudicación de un espacio para su culto y entierro. Tal lugar fue la capilla de planta cuadrada que se encontraba en el cuerpo bajo de la torre que, tal y como vemos actualmente como sede de la Hermandad del Carmen de San Gil, forma parte de ese conjunto de capillas de tipología qubba de impronta e influencia mudéjar, con bóveda ochavada de ladrillo sobre trompas de arista (figura 2). Esta microarquitectura, lógicamente construida en las fechas en las que se levantara la torre parroquial, datada en torno a finales del siglo XIV y principios del XV , es un cuadrado de un interior 17. AHPS, sección Protocolos Notariales, oficio 7, legajo 5048, ff. 963r-965r. Noticias histórico-artísticas de la Hermandad Sacramental de San Gil en la década de 1620 ⸺ 81 ⸺ con 3,97 metros de lado (exactamente cinco varas menos cuarta como se menciona en la documentación seiscentista) y 9,3 metros de altura, abriéndose a la nave por un arco de medio punto, mismo tipo de arco que se encuentra en el muro este, cegado actualmente (figura 3), y que antiguamente abriría a las dependencias construidas en estos años del siglo XVII y que trataremos a continuación. En cuanto a su aspecto primigenio y motivación de su edificación, podemos pensar que originariamente tuviera propiedad nobiliaria y carácter funerario, como solía ser la norma de este tipo de espacios, y que estuviera revestida con pinturas o simplemente encalada, pero las diferentes transformaciones arquitectónicas y de propiedad han oscurecido su origen e historia. Por tanto, no tenemos ningún dato al respecto y no podemos asegurar su función original si es que la tuvo. Lo que podemos comprobar por la documentación referida es que estaba abandonada, sucia e indecente, y sin dueño ni función, y parece ser que incluso sin arco abierto de acceso, levantado junto al altar de la Virgen del Rosario. De hecho, en un primer documento del 27 de agosto de 1621 en el que la cofradía Figura 2. Bóveda ochavada sobre trompas de aristas, antigua capilla Sacramental de San Gil. Fotografía del autor Alejandro Román López ⸺ 82 ⸺ solicita al mayordomo de la parroquia que se le adjudique el espacio18, se refieren a este como «que en ella estaua una capilla que no a dueno ni sirue a la dicha iglesia al presente es indecente y susia y la dicha cofradía la a menester para sus entierros y demas menesteres». Ello refuerza la realidad del abandono de estas capillas bajomedievales, que durante la Edad Moderna fueron tomadas por hermandades o por diferentes familias nobiliarias que fundaban capellanías, perdiéndose en la mayoría de los casos el rastro anterior. También comprobamos, así como algunas hermandades sacramentales, fundadas a lo largo de 18. AHPS, sección Protocolos Notariales, oficio 7, legajo 5048, ff. 972r-973v. Figura 3. Vano cegado que daba acceso a las dependencias contiguas. Fotografía del autor Noticias histórico-artísticas de la Hermandad Sacramental de San Gil en la década de 1620 ⸺ 83 ⸺ la Edad Moderna, se acomodaron a espacios parroquiales de cronología anterior que se encontraban vacíos19. Tras la petición expresa de los cofrades, la adjudicación de esta capilla mudéjar de la torre se produjo el 29 de agosto de 1621, ante el escribano Juan Luis de Santa María20. Fernando de Anguieta, clérigo mayordomo de la fábrica de la iglesia de San Gil, con la licencia del provisor del Arzobispado, dio y adjudicó el espacio a la Hermandad del Santísimo Sacramento y Ánimas del Purgatorio, a cambio de una renta anual de 3000 maravedíes, que debían pagar en tres plazos cada año. Dicha entrega se haría efectiva a partir del mismo 1 de septiembre, fecha en la que ya la capilla pasaba a pertenecer a la corporación eucarística, que como puede comprobarse ya era producto de la unificación con las Ánimas del Purgatorio, puesto que en todo momento aparece el nombre completo de la nueva hermandad fusionada, con Gerónimo de Aguilera y Alonso Cordero a la cabeza como alcaldes, continuadores de la anterior cofradía sacramental. Además, se dictan una serie de características del espacio y de la obra de albañilería, carpintería y cerrajería debían hacerse para adecentarlo, así como la construcción de las dos bóvedas de entierro para los hermanos en el subsuelo. Se describe en esas líneas la capilla cuadrada con sus dimensiones de cinco varas menos cuarta de lado y con un corral y aposento anexos de seis varas y media de ancho por ocho de largo, lindero a la capilla mayor y a la calle Real (actual calle San Luis)21, espacio que utilizarían para levantar una serie de dependencias. Concretamente, la sala baja se dedicaría a asuntos de la parroquia, siendo contaduría y archivo, abriéndose además una puerta a la capilla mayor que serviría como acceso a la sacristía, y la planta alta sería de uso exclusivo para sala de cabildos y almacén de la hermandad22. Todas estas dependencias anexas desde 1936 no existen, pudiendo solamente conocer su configuración por la documentación y planimetría anterior a dicha fecha. 19. Roda Peña (1996): 114. 20. AHPS, sección Protocolos Notariales, oficio 7, legajo 5048, ff. 976r-980v. 21. AHPS, sección Protocolos Notariales, oficio 7, legajo 5048, ff. 976r-980v. 22. AGAS, sección Gobierno, serie Capellanías, libro 17.230, libro 1 de protocolo de la iglesia parroquial de San Gil, protocolo n.º 178. Alejandro Román López ⸺ 84 ⸺ Esa obra que se plantea hacer, finalmente se contrata por parte de la cofradía el 26 de octubre de ese año de 1621 con el maestro albañil Juan Nieto, vecino de la misma collación de San Gil. La hermandad debía costear el precio de los materiales, así como el trabajo, desgranado por partes en una lista de precios que aparece en dicho documento: Primeramente cada tapia de enlusido de yeso blanco de dos manos por propio de dos reales cada tapia. Cada tapia de enbarrado de yeso tierra a seis cuartos. Y cada tapia de encalado de cal a seis cuartos. Y cada tapia de acitara por dos reales. Cada ladrillo de soleria de junto a cuatro marauedies chico con granel? El rebaçado de cada ladrillo por dos marauedies. Y el asentar cada […] de la escalera a medio real. El asentar cada puerta sinco reales y cada bara de cornisa son tres reales y medio. Cada tapia del canqueado de canteria espesado que a el entrar la ynposta de yeso blanco y las fajas de las bentanas por la parte de afuera por ueynte y ocho marauedies cada tapia uno con otro. Cada tapia de tabique doblado por dos reales y ansimesmo los rebocar […] y aser un paso de escalera o dos para golpeadero del agua que sea lo sufisiente Y asimismo rebocar la asotea pequeña y asi quadrear la boca de la bobeda bieja y aserle sus escalones y ponerla en buena forma y entallar la bentana y puerta que sale a la capilla mayor y la bentana que esta en la asotea chica sola e la y en parejales y todo lo demas e […] allí ponello en perfecion y poner la red de alanbre y ansimemo ronper la bentana en que se a de poner el balcon que sale a la capilla y asentarlo y ponello en perfecion y haser dos oes redondas derramadas a dos partes por donde y fuera y serrar la puerta de la torre y abrir la puerta formada que sale a la yglesia y poner las rexas y bedrieras de las oes y redes de alanbres por todo lo qual a de auer y llebar ocho ducados. Toda la obra constructiva que aquí se contrata y plantea tiene que ver con el adecentamiento de la capilla y la torre, la apertura de vanos y ventanas y la construcción de las dependencias anexas en el Noticias histórico-artísticas de la Hermandad Sacramental de San Gil en la década de 1620 ⸺ 85 ⸺ antiguo corral (figura 4). Sin embargo, el trabajo arquitectónico más interesante artísticamente fue el que se realizó en el interior, principalmente en la bóveda, sobre la que este documento nos aclara que se contratará aparte. Esta intervención arquitectónica comprendería, entre otros asuntos, la cornisa y el «calco de bóveda». Entendemos con ello que, durante los meses y años posteriores a la primera obra de saneamiento, modificación y añadidos constructivos de la capilla, se dio paso a una segunda fase para dotar el espacio de un carácter artístico en lenguaje barroco, tal y como llegó al año 1936. Algo bastante común durante los años del Barroco, es decir, los siglos XVII y XVIII , fue el tapamiento de bóvedas sobre trompas de arista Figura 4. Exterior de la capilla y lugar donde antiguamente se encontraban las dependencias. Fotografía del autor Alejandro Román López ⸺ 86 ⸺ de estilo mudéjar en este tipo de capillas bajomedievales tan extendidas en los templos sevillanos. Tales fueron los casos de las tres capillas que conforman la actual Capilla de la Quinta Angustia del antiguo templo dominico de San Pablo, cuyas originales cubiertas fueron destapadas en 191923 o la Capilla de los Esquiveles de la iglesia de San Juan de la Palma, que se nos presenta hoy en día cubierta por bóveda vaída. Eso mismo sucedería en estos años en la por aquel entonces capilla sacramental de San Gil, puesto que previamente a la quema de 1936 se presentaba con una cubierta bastante similar a la de la Esperanza Macarena, tal y como apuntaba Hernández Díaz, así como con restos de pinturas y restauraciones que adulteraban su imagen original. Concretamente se comenta que su aspecto original tendría unas pinturas murales, tapadas con encalados y pilastras en época barroca, así como las trompas se modificaron y convirtieron en pechinas decoradas con los Evangelistas24. En el plano aportado por estos historiadores podemos ver ciertas decoraciones en la bóveda ochavada que nos pueden recordar a estos trabajos de reformas barrocas. Sin embargo, nada de ello se conserva debido a su quema y posterior reconstrucción siguiendo corrientes estilísticas que intentaban devolverle a las edificaciones su originalidad medieval, cometiendo faltas tan graves como presentar dicha bóveda a ladrillo visto. Estas obras artísticas interiores se completarían en los años posteriores a la adjudicación de 1621, teniendo actualmente constancia física y documental de ello25. Ejemplo de ello es la reja (figura 5), aún conservada, fechada en 1623 a partir de una inscripción en la misma. Esta pieza de forja, a pesar de pertenecer al siglo XVII , bebe de típicas formas renacentistas. Se divide en tres cuerpos, destacando el último de ellos, donde, que sigue el medio punto del arco, donde se despliega una serie de ornamentación vegetal de curvas y contracurvas con querubines y elementos eucarísticos de espigas de trigo y uvas, centrándose la composición en una clásica custodia-templete con el cáliz y la 23. Sobre esta capilla: Dávila-Armero del Arenal (2010); Medianero Hernández (1995). 24. Hernández Díaz y Sancho Corbacho (1936): 77. 25. De hecho, Juan de Salazar, quien había sido fiscal de la cofradía, otorga testamento el 14 de noviembre de 1621 y en él deja cien reales para la obra de la capilla, así como un ducado a la fábrica parroquial de San Gil. AHPS, sección Protocolos Notariales, oficio 7, legajo 5048, ff. 1603r-1608r. Noticias histórico-artísticas de la Hermandad Sacramental de San Gil en la década de 1620 ⸺ 87 ⸺ Sagrada Forma26. Mientras tanto, el retablo para dicho espacio estaría siendo diseñado y ejecutado, puesto que el 2 de marzo de 1625 el dorador Francisco de Caraballo da carta de pago al mayordomo y prioste de la corporación Juan de Ávila por el dorado de dicho altar lígneo, ya finalizado, siendo retribuido con 1300 reales27. Aclara, además, que el retablo estaba dedicado a la Inmaculada Concepción, titular de la corporación, al igual que el que preside la actual capilla sacramental, de época contemporánea. A modo de recopilación, sobre la capilla-qubba mudéjar como capilla sacramental, hemos podido hallar tres documentos destacados, que han resultado interesantes aportaciones: la solicitud del espacio a la fábrica por parte de la Hermandad del Santísimo Sacramento, firmada el 27 de agosto de 162128; la adjudicación del mismo, a fecha 29 de agosto29, es decir, dos días más tarde; y finalmente, el contrato de 26. González García (2010): 434. 27. Muro Orejón (1935): 79. 28. AHPS, sección Protocolos Notariales, oficio 7, legajo 5048, ff. 972r-973v. 29. AHPS, sección Protocolos Notariales, oficio 7, legajo 5048, ff. 976r-980v. Figura 5. Reja de la antigua capilla Sacramental de San Gil, fechada en 1623. Fotografía del autor Alejandro Román López ⸺ 88 ⸺ albañilería de la primera fase de la obra de la capilla, firmado el 26 de octubre del mismo año30. Conclusiones En definitiva, este trabajo ha ayudado a esclarecer un periodo histórico de dos realidades diferentes: la Hermandad Sacramental de San Gil, y su parroquia. Por una parte, resulta de gran importancia para dicha cofradía la aportación de la fecha exacta y real de su fusión, de la que se acaban de cumplir cuatrocientos años, así como de los pormenores de su antiguo lugar en San Gil y obra de remodelación de dicho espacio. Por otra, dichas aportaciones ayudan asimismo al estudio de la propia parroquia de San Gil y particularmente al de las capillas anexas a dicho templo. Las capillas bajomedievales, en su mayoría de tipología qubba mudéjar, son grandes olvidadas en la historiografía especialmente en cuestiones de relato histórico, desconocido en la mayoría de los casos. Gracias a esta investigación, al menos hemos podido documentar el periodo de propiedad sacramental a partir de 1621, y los cambios que se hicieron en esos años, pudiendo tener alguna pincelada del aspecto que tomó en aquellos tiempos, aunque aún queda un gran vacío en torno a su funcionalidad y obra original, en un periodo anterior al aquí tratado. 30. AHPS, sección Protocolos Notariales, oficio 7, legajo 5048, ff. 1404v-1406v. Noticias histórico-artísticas de la Hermandad Sacramental de San Gil en la década de 1620 ⸺ 89 ⸺ Apéndice documental Documento n.º 1. Adjudicación de capilla a la Hermandad del Santísimo Sacramento, Limpia Concepción de Nuestra Señora y Ánimas del Purgatorio de la Parroquia de San Gil de Sevilla, 29 de agosto de 1621. AHPS, sección Protocolos Notariales, oficio 7, legajo 5048, escribano Juan Luis de Santa María, año 1621 libro 2. Folios 976r-980v. «En el nombre de dios amen sepan quantos esta carta vieren como yo Fernando de anguieta clerigo presvitero mayordomo de la fabrica de la yglesia de señor san gil desta ciudad de seuilla y vezino della en nonbre y en boz de la dicha fabrica y como tal su maiordomo y en virtud de la licencia que para otorgar esta escritura tengo de el señor licensiado don Gonçalo de ocampo prouisor deste arçobispado firmado de su magestad y de dicho cruzado cavallero notario dada con execucion de ciertos autos que su tenor de todo ello es como se sigue: =Aqui la liçençia= Otorgo y conosco yo el dicho maiordomo en fauor de la cofradia y hermandad de el santisimo sacramento y linpia conceçion de nuestra señora y animas de purgatorio que esta çita en la dicha yglesia del señor san gil y de los señores alcaldes prioste y mayodomo y demas cofrades de la dicha cofradia en su nonbre ansi los que al presente son como los que seran de aqui adelante y digo que por quanto a ystançia y pedimento de la dicha cofradia de el sanctisimo sacramento y en virtud de ciertos pareçeres dados por el señor doctor Alonso Larios monje ante Pedro de torres urrutia notario y de los curas y de mi el dicho maiordomo el dicho señor provisor me da la dicha licencia para que como mayordomo diese y adjudicase a la dicha cofradia el sitio y capilla contenida en los dichos autos con los cargos y tributos que alli se refieren y a mi costandome de la dicha utilidad que se sigue a la dicha fabrica y a la dicha cofradia en raçon dello por esta presente carta de mi propia voluntad y sin ninguna premia ni fuerça como sabidor que soy de mi derecho y de la dicha fabrica y de lo que en este caso en su nonbre me conbiene haçer otorgo y conosco que doy entrego y adjudico y hago real entrego y adjudicacion aora y para siempre jamas a la dicha cofradia y hermandad de el santisimo sacramento y animas de purgatorio y linpia consecion de nuestra Teodoro Falcón Márquez ⸺ 96 ⸺ Introducción En la actualidad este pintor está considerado como el más barroco en el panorama nacional del siglo XVII , con gran sentido del movimiento; al mismo tiempo que es un excelente colorista. Valdés Leal fue un artista polifacético que trabajó en diversos campos. Fue un gran escenógrafo, y el que mejor representó los fondos arquitectónicos, paisajes urbanos y la ornamentación de edificios sevillanos1. En su amplia bibliografía nacional e internacional no figuran monografías, ni artículos sobre la faceta de retratista, aunque evidentemente abordó el género. En la mayoría de los casos los retratados suelen ser personas del alto clero, tales como el arzobispo, miembros del cabildo catedral de Sevilla: canónigos con las dignidades de deán, mayordomo, racionero, diputado o presidente de las capillas. Por otra parte, retrató al Hermano Mayor de la Hermandad de la Santa Caridad, y al provincial de algún convento. Del mismo modo en las series de lienzos que hizo para diversas comunidades, debió tomar como modelo a miembros de la comunidad correspondiente, para representar a santos y superiores de cada Orden. En menor número de casos representó a aristócratas y personajes del mundo de la cultura. Si comparamos sus retratos con los de otros pintores contemporáneos, tales como los de Murillo, Herrera el Mozo y Cornelio Schut, los de Valdés suelen ser, en algunos casos, desiguales y en general inferiores en calidad, especialmente en los colectivos Los niños que pintó (Jesús y ángeles) carecen de la dulzura y belleza de los de Murillo. Como veremos, los dos apartados que estamos destacando convergen en sus cuadros, combinando retratos con fondos arquitectónicos, con paisajes urbanos de Sevilla reconocibles; además reflejan la ornamentación de sus interiores. Valdés trabajaba de prisa, pero sus aparentes defectos eran virtudes. De técnica muy suelta, sus protagonistas, sobre todo en los retratos colectivos, se representan a veces aparentemente abocetados e inacabados, mostrando rasgos expresionistas. Es posible que los mejores retratos que pintó sean: La Inmaculada con dos donantes (Galería 1. Falcón (1991): 149-168. Morales Martínez (2021): 51-66. Valdés Leal escenógrafo y retratista ⸺ 97 ⸺ Nacional de Londres); La imposición de la casulla a San Ildefonso (capilla de San Francisco, en la catedral de Sevilla), y el retrato de Miguel Mañara leyendo la Regla (Hospital de la Caridad de Sevilla). Dividiremos este artículo en dos apartados: retratos individuales y colectivos, siendo los de mayor calidad los primeros. La técnica de Valdés fue diversa. Solía trabajar con pinturas al óleo sobre lienzo, con dibujos preparatorios; asimismo practicó la pintura al temple, con pinceladas al fresco, además del grabado. Los dibujos los ejecutó en gran medida en papel amarillento verjurado, con pluma y aguada sepia; a veces con toque de pincel y lápiz negro, con carboncillo y, en ocasiones, con sanguina2. De los dibujos preparatorios conservados destacan: La cena en casa de Leví (Kunsthalle de Hamburgo)3, La visión de San Antonio (Kunsthalle), San Fernando entronizado (Museo del Louvre), San Francisco en la Porciúncula (París, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts) y Cristo flagelado (Museo del Prado)4. Su obra pictórica es generalmente de tonos pardos y apagados, pero en ella resalta una gran nota de color, con paños de color rojizo. Su obra grabada es reducida. Según Kinkead (1978), Valdés no se dedicó más a esta parcela artística porque el grabado necesitaba una gran paciencia, que el artista no tenía; además porque la pintura era más rentable. Sin embargo, esa técnica se la enseñó a sus hijos Luisa Morales y Lucas Valdés. Como complemento de sus retratos suele mostrar vistas parciales de Sevilla, en donde figuran edificios singulares como la catedral, la Giralda, el palacio arzobispal, además de interiores de iglesias, claustros de conventos, retablos y decoración pictórica mural y de yeserías. Asimismo, estas escenografías de edificios sevillanos se representan también en grabados. Entre ellos destacaremos en primer lugar su Autorretrato. Aguafuerte. 155 × 110 mm, h. 1670 (Biblioteca Nacional de España. Madrid). El grabado está firmado: BALS. Figura de medio cuerpo, enmarcado en una rica orla barroca. En la base aparece pintado en tinta sepia: «Retrato de Juº de Baldes»5. El personaje responde 2. Pérez Sánchez (1995): 230-249. 3. Hoffmann-Samland (2014): 112-113. 4. Pérez Sánchez (1995): 112-113 y 242-243. Catálogo de la Exposición Valdés Leal (16221699), catálogo de la Exposición (2021), n.º 1, 33, 34, 36, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 51, 64, 65. 5. De Carlos Varona (2021), n.º 42: 200-201. Teodoro Falcón Márquez ⸺ 98 ⸺ a la descripción que hizo de él Antonio Palomino, quien lo conoció en 1672: «de mediana estatura, grueso, pero bien hecho, redondo de semblante, ojos vivos, y de color trigueño claro»6. El Museo del Prado conserva un dibujo, no expuesto: Cabeza de caballero (¿Autorretrato?). Pluma sobre papel amarillento. 110 × 95 mm de h. 1655-65. No refleja parecido con el grabado anterior, aunque su autor debió ser Valdés, por su dibujo nervioso y estilo caligráfico. La autoría fue avalada por Isidore-Justin Taylor (1789-1879), más conocido como el Barón Taylor, autor de Voyage pittoresque en Espagne et en Portugal (1852), quien puso una nota con el nombre del artista al pie del dibujo. Está fechado en 18837. Retratos individuales Enrique Vaca y Alfaro. O/L. 0,58 × 0,46 m. 1656. Madrid. Colección particular. Este personaje (1635-1685), era un cordobés que llegó a ser notable médico, escritor y bibliófilo. Poseyó una importante biblioteca y fue doctor por la Universidad de Salamanca. De temas de Medicina publicó trabajos sobre curación de heridas en la cabeza. Fue además un escritor culterano, que dedicó un soneto a su admirado Luis de Góngora y Argote. Hay que destacar el interés que tuvo por la mitología griega; un ejemplo representativo es la Lira de Melpómene, tema inspirado en el mito de Acteón y Diana. El de Vaca es uno de los primeros retratos de Valdés, realizado durante su último año de estancia en Córdoba. El pintor tenía entonces 34 años. El protagonista apenas sobrepasaba los 20. Se trata de un retrato de pequeño formato, sobrio, de un varón que luce melena corta, barba y bigote. Viste con un jubón de tonos ocres, del que sobresale un amplio cuello blanco. Se le representa de medio cuerpo, ligeramente de perfil, con fondo neutro. Según Palomino lo representó «sumamente parecido, cuando estaba todavía de licenciado, con tal viveza, que parece el mismo natural»8. 6. Palomino (1724), vol. III : 1056. 7. Valdivieso (1991): 18. Cenalmor (2021a), n.º 43: 202-203. 8. Palomino (1724), vol. III : 442. Valverde Madrid (1963), vol. XXXIX : 120-121. Pérez Lozano (1988): 341-350. Valdivieso (1991): 88. Garrido Berlanga (2013). Valdés Leal escenógrafo y retratista ⸺ 99 ⸺ Fray Alonso de Montemayor. O/L. 2,25 × 1,75 m. 1657. Sevilla. Museo de Bellas Artes. El lienzo está fechado y firmado: Jon de Valdés Leal. Fat. Aº.1657. Fue publicado por primera vez por el marqués de Saltillo en 1931 y después localizado por Valdivieso y Serrera en una colección particular de Sevilla en 1982. Fray Alonso de Montemayor y Caro (1607-1688) era natural de Carmona, recibió los hábitos de la Merced en el convento de Sevilla en 1623. Fue comendador de Jerez de la Frontera y juez conservador con ejercicio del Cabildo de Cádiz. En 1649 fue elegido provincial de Andalucía y maestro general de la Orden de los mercedarios. En 1657 fue designado obispo de Oristano (Cerdeña). Por esa razón se hizo el retrato; entonces tenía 50 años. Unos años después, en 1667 sería nombrado arzobispo de Barcelona. Aquí se halla sentado en un sillón frailero en el coro alto de la iglesia del antiguo convento Casa Grande de la Merced Calzada de Sevilla, hoy Museo de Bellas Artes, ante una mesa con tapete. Sobre ella se observa el birrete y el báculo de obispo, así como dos libros de miembros de la orden. Uno estaba publicado recientemente, obra de Silvestre Saavedra, teólogo mercedario: Sacra Dei para sive de omniptentissima dignitate Dei genitris Inmaculatissimae (1656); el otro, de un autor más antiguo, el teólogo y poeta Aurelio Prudencio Clemente (†424 o 425), con el título Los comentarios. A su derecha un cortinaje oculta parte del retablo mayor. Bajo la mesa se halla un blasón cuartelado en el que figuran las armas de Montemayor y Caro: en campo de plata, tres fajas jaqueladas en cuatro órdenes de oro y gules, cargadas cada una de un filete de sable, más trece roeles. El blasón se hizo más complejo cuando fue promovido como arzobispo de Barcelona. Aunque se ve parcialmente al fondo, el retablo mayor fue realizado por Felipe de Ribas (1646-48), con las primeras columnas salomónicas que se hicieron en esta ciudad; su decoración escultórica se atribuye a Alonso Martínez. Alcanzaba una altura de más de 13 m y pereció a raiz de un incendio el 6 de febrero de 1810. Según el Inventario de la Merced de 1732 los lienzos apaisados de sus muros representaban escenas de la Virgen, obras de Juan Camacho, discípulo de Herrera el Viejo, quien había realizado los dibujos preparatorios. En definitiva, se trata de un espléndido retrato, que ofrece la iconografía más antigua de este templo, lo que pone de manifiesto el interés de Valdés por reflejar la arquitectura Teodoro Falcón Márquez ⸺ 100 ⸺ sevillana en sus lienzos y las novedades de los retablos salomónicos, así como la decoración a base de yeserías y pinturas9. El cuadro fue adquirido por la Junta de Andalucía para el Museo, donde ingresó el 1 de enero de 1990. Inmaculada Concepción con dos donantes. (Retratos del canónigo Melchor de Escuda y de su madre, doña Lorenza Quesada). O/L. 1,90 × 2,04 m. 1661. Londres. Galería Nacional. Se trata de uno los mejores retratos que realizó Valdés. Es posible que en origen proceda de un cuadro de altar, tal vez de un oratorio privado de Sevilla. Preside la Inmaculada Concepción, que va a ser coronada como reina de los cielos. Siguiendo la propuesta de Pacheco, es juvenil. Viste larga túnica blanca que no permite ver los pies, manto azul y cruza las manos sobre el pecho. Tiene la luna a sus pies y está coronada de estrellas. A la derecha del espectador figura un clérigo, de 35 a 40 años, quien lleva en su mano izquierda un misal, y con la derecha señala a la Virgen, como modelo a seguir. También se aprecia sobre la mesa, con tapete rojo un bonete negro de picos, más el anagrama del pintor y la fecha de ejecución. A la izquierda hay una dama de avanzada edad, la madre del clérigo, que viste de negro por ser viuda; cubre su cabeza con un velo del mismo color y tiene las manos en actitud orante. Complementa la composición ángeles niños que portan atributos marianos. Arriba y a la izquierda el Padre Eterno, la paloma del Espíritu Santo y los arcángeles San Miguel y San Rafael. El lienzo se pintó el mismo año en el que el pontífice Alejandro VII promulgó la constitución apostólica Sollicitudo omnium Ecclesiarum, en defensa y culto a la pureza de María, cuyo dogma no se firmaría hasta 1854. Recientemente se ha propuesto por Ollero Pina que se trata del retrato de Melchor de Escuda y de su madre, Lorenza Quesada. Las referencias documentales del clérigo proceden principalmente de las Pruebas de Sangre del Archivo catedral de Sevilla y del Archivo de la iglesia de Santa María la Blanca, en cuya feligresía residió. Melchor de Escuda Aybar nació en esta ciudad en 1623. Era hijo de Diego de Escuda, natural de Orillac (Auvernia) y de Lorenza Quesada Aybar, natural de Baeza. El Cabildo catedral efectuó 9. Marqués de Saltillo (1931). Pérez Escolano (1977): 57-60; 1982: 545-561. Valdivieso y Serrera (1982): 138-139. Izquierdo y Muñoz (1990): 132. Falcón (1991): 149-168. Valdivieso (1991), n.º 52: 182-183. Fernández Rojas (2000): 36-36, 53-57. Valdés Leal escenógrafo y retratista ⸺ 101 ⸺ las Pruebas de Sangre en 1649 cuando solicitó ser racionero. En 1656, cuando tenía 33 años fue nombrado canónigo. Fue doctor en Teología y obispo de Bizerta (Túnez), y en 1671 obispo auxiliar en Sevilla del arzobispo Ambrosio Spínola. Colaboró económicamente a la fundación del Hospital del Santísimo Cristo de los Dolores (Pozo Santo). Falleció en 1679, con 56 años, siendo enterrado en la capilla de la Virgen de la Antigua. Por tanto, cuando fue retratado por Valdés tenía 38 años y ya era canónigo de la catedral. El lienzo fue vendido en 1889 a la Galería Nacional de Londres por la viuda de Frederic Charteris10. La imposición de la casulla a San Ildefonso (Retrato de Andrés Fernández de León y Ledesma). O/L. 2,74 × 2,52 m. 1665. Sevilla: Capilla de San Francisco. Catedral. Este lienzo, que termina en semicírculo, lo realizó Valdés para ser colocado en el ático del retablo de esta capilla, donde se conserva. Su arquitectura en madera fue realizada por Bernardo Simón de Pineda para albergar el cuadro de la imagen titular, que fue pintado por Herrera el Joven en 1657. Consta que en 17 de abril de 1665 Andrés (Fernández) de León, racionero y mayordomo de la catedral, se concertó con Valdés y Alonso Pérez, maestros pintores, para el dorado y estofado del retablo por valor de 12.000 rs. de vn. También consta en otro documento pagos a Juan Gómez Couto, maestro pintor, dorador y ensamblador11. En el lienzo figura la Virgen sedente, en un sillón ricamente tallado y dorado, en el momento de imponer la casulla a San Ildefonso, delante del cual se hallan sus atributos de arzobispo de Toledo: la mitra y el báculo; por otra parte, ángeles niños juguetean. Para Valdivieso el rostro del santo pudiera ser un retrato. Por mi parte estimo, como es frecuente en este tipo de pinturas, que debe ser el del comitente. Por tanto, es posible que el personaje del santo esté representado por el retrato de Andrés Fernández de León y Ledesma, quien concertó el retablo. Falleció el 3 de junio de 1684, siendo enterrado a la entrada de la capilla de la Virgen de la Antigua. Debió nacer hacia 1618, por lo que en este retrato tendría 46 años. Según el expediente de Pruebas de Sangre, iniciado el 4 de noviembre 10. Archivo Catedral de Sevilla (ACS). Sección I . Pruebas de sangre. Letra M, n.º 18, 1649. Gestoso y Pérez (1911). Kinkead (1978): 163-164. Valdivieso (1991): 182-183. Salazar Mir (1996), I , n.º 308. Falcón (2015): 36. Ollero (2018): 111-136. Muñoz Rubio (2021): n.º 15: 142-145. 11. ACS. Sección IV , Fábrica, 09506. Libro de Mayordomía de Fábrica n.º 172 (1661), f. 5. Teodoro Falcón Márquez ⸺ 102 ⸺ de 1641, en la catedral fue primero medio racionero (11 de diciembre de ese año), después racionero (18 de febrero de 1663), mayordomo de Fábrica (1664-66), sustituyendo a Ramírez de Arellano, y canónigo desde el 11 de agosto de 1667; además de licenciado y abogado de presos del Tribunal de la Inquisición. Su padre era el doctor Andrés Fernández de León, natural de Lucena, y su madre Francisca de Paula Colonia, de Sevilla. El canónigo fue, junto a Justino de Neve, uno de los coleccionistas del Cabildo catedral12. En el inventario de bienes que se hizo tras su fallecimiento se contabilizaron 103 lienzos, además de esculturas, mobiliario y alhajas. De la autoría de los lienzos que se citan, poseía de Ignacio de Iriarte, 12; de Roelas,5; de Murillo, del que era amigo personal, tenía 2 originales y dos copias; de Valdés Leal, 3 (San Fernando, San Andrés, San Lorenzo); de Zurbarán 2; de Pedro de Orrente,1 y de Luis de Vargas, 1. Mañara leyendo la Regla de la Santa Caridad. O/L. 1,96 X 2,53 m. 1681. Sevilla. Hermandad de la Caridad. De este ilustre personaje, que mantuvo estrecha relación con el arzobispo Ambrosio Spínola, se conservan tres retratos póstumos al óleo, realizados por Valdés Leal. Miguel Mañara Vicentelo de Leca (1627-1679) era hijo de Tomás Mañara, un comerciante corso, caballero de la orden de Calatrava, y de doña Jerónima Anfriano Vicentelo. Casado con doña Jerónima Carrillo de Mendoza, su fallecimiento en 1651 le produjo una profunda crisis, que cambió el curso de su vida, para dedicarse a la práctica de la caridad hacia los pobres. Años después, en 1662 fue admitido como miembro de la Hermandad de la Santa Caridad, siendo elegido al año siguiente hermano mayor. A partir de entonces emprendió las reformas de los estatutos y reglamentos de esa institución en 1675. Durante su mandato amplió el edificio bajo la dirección del arquitecto Leonardo de Figueroa, dotando a su iglesia de retablos, esculturas, pinturas al óleo y pinturas murales, tareas que fueron ejecutadas por el equipo de artistas más importantes que había en Sevilla: Bernardo Simón de Pineda, Pedro Roldán, Bartolomé Esteban Murillo y Valdés Leal, entre otros. El 12. ACS. Sección II . Secretaría. Pruebas de Sangre. Letra A, n.º 51; sección IV . Libro de cuentas particulares (04537/518), f. 16v-17r. De la Torre Farfán (1671: 160). Gestoso (1911). Valdivieso (1991): 190-191. Ferrer Garrofé (1993): 285-291. Salazar Mir (1995), 1: 26. Quiles (2007): 211, nota 1045 y 230. Romero de Torres (2019): 183-189. Valdés Leal escenógrafo y retratista ⸺ 103 ⸺ programa ideológico que se narra en esculturas y pinturas está basado en el Discurso de la Verdad, escrito por Mañara en 1671, aunque no se publicó hasta después de su fallecimiento en 1679. Valdés había ingresado en la Hermandad de la Caridad en 14 de agosto de 1667. En este lienzo se aprecia cómo sobre la solería de ajedrezado de mármoles blancos y negros en un papel arrugado se lee: A Don Miguel de Mañara y Vicentelo de Leca, caballero de la orden de Calatrava (Guarde Dios). Provincial de la Hermandad y hermano mayor de la Santa Caridad de Nuestro Señor Jesucristo, P. Mor. R. Sevilla. El protagonista figura sentado en un banco de su despacho, ante una mesa cubierta con un tapete de terciopelo negro, con flecos y bordados dorados. Está en actitud declamatoria, delante de un libro sobre atril, que debe ser el de las Reglas de la Hermandad. A la izquierda un niño sentado, con hábito de enfermero, manda callar al espectador, para que atendamos a don Miguel. Se trata de un recurso frecuente en el barroco, para introducirse en el terreno del espectador. Una leyenda pintada pone: Acabóse año / de 1681. Aparte de la calidad de los retratos, el lienzo nos ofrece una vanitas al representar en el habitáculo del fondo una serie de símbolos que aluden a la brevedad y carácter efímero de la vida, entre los que figuran libros, reloj de arena y búcaro de cristal con tulipanes13. Retrato de don Miguel Mañara, de pie. O/L. 2,25 × 1,25 m. 1683. Málaga. Palacio episcopal. En esta ocasión don Miguel, que parece bajito, se halla de pie, llevando en la mano izquierda el original del Discurso de la Verdad. Con la derecha señala un lienzo ricamente enmarcado, que alude a la Montaña de Dios. Luce la capa de la orden de Calatrava. La mesa que hay delante es la de su despacho, sobre la que figuran los mismos objetos que en el retrato anterior: la cruz desnuda sobre el monte ardiendo, la calavera y la urna para las votaciones. Tras él figura una portada, cuyo frontón muestra una rica moldura barroca. En el ángulo inferior derecho consta un texto fechado en 1778. El lienzo se hizo por encargo del almirante Pedro Corbet, patrono del Hospital de los Venerables Sacerdotes y nuevo hermano mayor de la Hermandad 13. Collantes de Terán (1884): 107. Gestoso (1892), III : 337. Valdivieso y Serrera (1980): 91-92. Valdivieso (1991): 250-251; 2010: 128-129. Falcón (2017): 329-358. Brady (2021): 63-64, ha creído ver el rostro de Mañara personificando al Hijo Pródigo en el pasaje cuando fue expulsado por las cortesanas (National Gallery of Ireland, Dublin). Teodoro Falcón Márquez ⸺ 104 ⸺ de la Caridad de Sevilla, tras el fallecimiento de Mañara. Pedro Corbet regaló este retrato a la Hermandad de la Caridad de Málaga en ese año14. El texto debió añadirse en 1778, con motivo de la apertura del proceso de beatificación de don Miguel. Entonces el cuadro experimentó algunos repintes15. Retrato de don Miguel Mañara con marco ovalado. O/L. 1 × 0,90 m. 1687. Sevilla. Hermandad de la Santa Caridad. El tercer retrato póstumo que le hizo Valdés con destino a una de las salas del hospital, lo realizó ocho años después del fallecimiento de don Miguel. Viste con el hábito de la orden de Calatrava. Ostenta en la mano derecha el pequeño libro del Discurso de la Verdad, y la izquierda la apoya sobre una calavera. El marco ovalado es un factor común en la pintura sevillana y europea del momento. Este recurso lo emplearon fuera de España, entre otros: Jacques de Gheyn, en el Retrato de Carolus Clusius (1601); Aegidius Sadeler II, en el Retrato de Georg Schrotl von Shroteunter (1610) y Pieter de Jode I, en el Retrato del conde-duque de Olivares (1651). Marcos de forma ovalada los pintó Murillo en sus Autorretratos; en los retratos de Diego Ortiz de Zúñiga (1650-55), de Juan Arias Saavedra (1650) y en los de Nicolás Omazur e Isabel Malcampo; también emplearon ese modelo Matías de Arteaga y Cornelis Schut, entre otros16. En el marco de este lienzo consta este texto: «EL VENERABLE DON MIGUEL MAÑARA [falta] VICENTELO DE LECA [falta] PADRE DE LOS POBRES DE LA S [falta] CHARIDAD DE JESUCRISTO [falta]». El retrato se inspira en el grabado realizado por su hijo Lucas, en 1679, año del fallecimiento del entonces Hermano Mayor de la Caridad. La única variante es que Juan Valdés incluye la calavera, en la que apoya su mano izquierda. Por otra parte elimina la rica ornamentación del marco, flanqueado por niños-atlantes, elevados sobre basamentos, en los que figuran la firma de Lucas Valdés y la fecha. 14. De Pedro Colbert, almirante general de la Real Armada del Mar Océano y Caballero de la Orden de Santiago, se conserva en el Hospital de los Venerables un retrato póstumo realizado por Lucas Valdés. El almirante falleció en octubre de 1698. La minuta por ese retrato está fechada en 13 de marzo de 1699. Falcón (2018): 145-148. 15. Álvarez de Linera (1925). Ms. Archivo diocesano de Málaga, leg. 37-38; Valdivieso (1988: 197, n.º 232; (2010): 130. Camino Romero (2009): 236-245. 16. Sebastián y Bandarán (1923): 117-121; Kinkead (1978): 457; Valdivieso y Serrera (1980): 79; Valdivieso (1988): 197, 265; 2002: 131-132; Martínez del Valle (2010): 132-133; Navarrete Prieto (2017): 266-267. Valdés Leal escenógrafo y retratista ⸺ 105 ⸺ Retratos colectivos Ciclo para el convento de Santa Clara de Carmona La procesión de Santa Clara con la custodia. O/L. 2,95 × 2,95 m. 1653. Ayuntamiento de Sevilla. Los retratos colectivos de Valdés suelen figurar en ciclos pictóricos por encargo, en los que el artista muestra sus habituales torpezas anatómicas, pero por otra parte una gran habilidad en la composición. Representa a grupos de personas ante paisajes urbanos o en interiores, con arquitecturas inspiradas en modelos sevillanos. La mayoría de los ciclos pictóricos que realizó se hicieron por encargo de comunidades religiosas, aparte del encargo del arzobispo Ambrosio Spínola para el Palacio arzobispal. Una serie importante, de gran formato, para una comunidad femenina es la que hizo para el convento de Santa Clara de Carmona, de franciscanas clarisas. Fue su primer gran encargo, cuando el pintor tenía 35 años. El 1 de diciembre de 1652 se concertó ante el escribano de Carmona, Francisco Muñoz Alanís, para pintar en la cabecera de la iglesia de ese convento «los dos arcos colaterales de la Historia de Santa Clara en lienzo», por espacio de dos meses, por cuya labor debía percibir 3.300 rs. Los cuadros se conservaron en los muros laterales de la capilla mayor hasta 1910, cuando fueron adquiridos por el arqueólogo inglés Jorge Bonsor, quien los restauró y recortó. El ciclo estaba integrado por cuatro grandes lienzos. En el lado de la epístola se colocaron: La toma de hábito de la santa, El obispo de Asís entrega la palma a la santa, La profesión religiosa y El milagro de Santa Inés. En el lado del evangelio estaban: La santa detiene a los sarracenos, La procesión de Santa Clara con la custodia, La retirada de los sarracenos y La muerte de Santa Clara (firmado y fechado en 1653). A la muerte del nuevo propietario la serie se dividió, conservándose en la actualidad repartida entre el Ayuntamiento de Sevilla y la Colección Juan March de Palma de Mallorca. Es de destacar la calidad de la galería de retratos colectivos que figura en La entrega de la palma y en La procesión de Santa Clara con la comunidad. No cabe duda de que el artista retrató a las monjas del convento, con la abadesa al frente17. 17. Gestoso (1916): 32-39. Hernández Díaz, Sancho Corbacho y Collantes de Terán (1943): 180182. Kinkead (1978): 37-51. Valdivieso (1991): 70-71. Vila Nogales y Mira Caballos (2001): 205, 299-301. Teodoro Falcón Márquez ⸺ 112 ⸺ muestra al fondo un patio inspirado en el claustro de uno de los conventos sevillanos del siglo XVII . En todo este repertorio Valdés puso el rostro del arzobispo Spínola representando a San Ambrosio. Aunque se repiten en este ciclo los retratos de algunos personajes próximos al prelado, tomaremos como referencia el que representa a San Ambrosio absolviendo al emperador Teodosio, porque lo consideramos el más completo y fidedigno de los retratos colectivos. Se ha indicado que la mayoría estaban sin identificar33; dos de ellos habían sido reconocidos por Kinkead34. Analizaremos por nuestra parte a todos y cada uno de los representados, proponiendo a quiénes representan. El principal protagonista es Ambrosio Ignacio Spínola y Guzmán (como San Ambrosio), nacido en Madrid el 7 de enero 1632; era hijo de Diego Mexía Guzmán y Dávila, I marqués de Leganés, y primo del conde-duque de Olivares; su madre era Policena (Polixena) Spínola, natural de Génova, hija de Ambrosio Spínola; su abuelo paterno fue el conde de Uceda, mayordomo de Felipe II, y el materno, Ambrosio Spínola, marqués de Balbaces, maestre de Campo y general de los Estados de Flandes. Al quedar huérfano Ambrosio Ignacio a los 7 años estuvo bajo la tutela del conde-duque. También fue apadrinado por su tío, el cardenal Agustín Spínola, quien le orientó para hacer la carrera eclesiástica, que inició en Sevilla. En el Archivo catedral figuran sus Pruebas de Sangre35. Fue menino del príncipe Baltasar Carlos; canónigo de la catedral de Santiago en 1643, con la dignidad de prior, con dispensa del papa Urbano VIII; en 1646 canónigo y arcediano en la catedral de Sevilla; en1652 estudió Artes en el Colegio Mayor de Sevilla fundado por Maese Rodrigo Fernández de Santaella. Al año siguiente cursó estudios en Salamanca, donde se graduó en Teología y Cánones y fue Rector de esa Universidad. En 1654 fue nombrado canónigo de Toledo, en donde fue nombrado obispo en 1665. Al año siguiente fue designado arzobispo de Valencia, ciudad a la que no llegó a desplazarse al ser nombrado arzobispo de Santiago en 166736. En una carrera meteórica, meses después fue propuesto como arzobispo de Sevilla, 33. Álvarez Lopera (2003): 87. 34. Kinkead (1982), LXIV : 478, nota 22. 35. ACS. Sección I . Secretaría. Pruebas de Sangre. Letra A, n.º 54. 1646. Salazar Mir (1996), I: 137. 36. Pérez Preciado (2009): 827-832. Valdés Leal escenógrafo y retratista ⸺ 113 ⸺ tomando posesión por poderes a través del obispo auxiliar, José Barberá, el 23 de junio de 1667. Entró en esta ciudad el 2 de septiembre de 1668, en la que permaneció hasta su muerte, que tuvo lugar el 24 de mayo de 168437. Fue enterrado inicialmente en la iglesia de la Anunciación, de la Compañía de Jesús, a la que estuvo siempre vinculada su familia38. Sus restos se trasladaron en 1710 a la capilla de la Concepción del Colegio de las Becas, también de los jesuitas. En cuanto a sus retratos, se conserva uno en la catedral de Valencia, pese a no haber tomado posesión. Es de pintor Anónimo, de 1667. Figura de medio cuerpo, de perfil, con el báculo. En la Galería de Retratos de los Arzobispos del Palacio arzobispal de Sevilla, se encuentra otro, de pintor Anónimo del siglo XVII . Se representa de medio cuerpo, en posición casi frontal. Figura su blasón partido, con las armas de sus apellidos: la faja jaquelada de plata y gules (Spínola) y los dos calderos (Guzmán)39. El Ayuntamiento de Sevilla conserva otro retrato suyo, copia de Pedro Núñez de Villavicencio, de hacia 1750, de un original de 1679, cuando el arzobispo tenía 47 años, según consta en la peana. Tiene marco ovalado en el que apoya la mano derecha. Este lienzo fue donado al Ayuntamiento en 1898 por los descendientes de la infanta María Luisa de Borbón, procedente del Palacio de San Telmo40. En el Mead Art Museum de Amhert (Massachussetts), se conserva un Retrato de arzobispo (0/L.1, 04 × 0, 89), que se fecha en 1685; para algunos representa a Ambrosio de Spínola y se atribuye a Valdés. Este arzobispo había fallecido el año anterior, cuando tenía 52 años; el retratado parece mayor y no creo que sea de este artista. Los retratos que hace este pintor del arzobispo, en representación de San Ambrosio en este ciclo, lo pinta con su característica perilla, barba y bigote. En esa fecha tenía 41 años. Por otra 37. Murió de tabardillo (tifus). Ortiz de Zúñiga (1677, V : 72, 171, 179, 209-210, 215, 224226). Loaysa publicó su panegírico en (1684: 94-98). Morgado (1906): 194-197; Álvarez Lopera (2003): 15-34. Pérez Preciado (2009): 827-832. Para el patrimonio artístico, véase: Gámez Martín (2015): 664-676. 38. Debemos llamar la atención en el hecho de que todos los hijos del I marqués de Leganés recibieron en el bautizo, como segundo nombre, Ignacio, lo que evidencia su vinculación con la Compañía de Jesús. P. Gabriel Arana (1682): 326. García Bernal (2014). 39. Falcón (2018): 52-54. 40. Archivo Municipal de Sevilla. Sección Asuntos especiales. Año 1898, n.º 14. Collantes de Terán Delorme (1967): 48 y (1970): 36. Falcón (1990): 209-220. González Ramos (2017): 264-265. Otra copia de este cuadro se halla en la iglesia del Salvador. Lo reproduce Gómez Piñol (2000): 110. Del retrato de Núñez de Villavicencio existe un grabado realizado por Richard Collin. Teodoro Falcón Márquez ⸺ 114 ⸺ parte, hay constancia documental de un retrato de este arzobispo realizado por Murillo. Consta en un inventario de bienes que tenía tras su fallecimiento Juan Eusebio García Negrete (1639-1708), un destacado cosechero-cargador de Indias, que llegó a ser prior del Consulado de Comercio y Familiar y secretario de Actos Públicos del Santo Oficio de la Inquisición de Sevilla. Entre su valiosa colección de pinturas que figura inventariada en 1716 se cita: «Un lienzo retrato del Sr. Don Ambrosio Spínola, con su moldura media caña negra, pintura de Murillo, vale 1.000 rs.vn.»41. En los lienzos de esta serie, y en este en particular, los que acompañan al arzobispo son miembros del Cabildo catedral y aristócratas, con quienes tuvo estrecha relación. Ya hemos adelantado que dos de los retratados habían sido identificados por Kinkead42. Si analizamos el lienzo, cuya escena se ubica en la escalinata de acceso de una catedral gótica, los personajes que aparecen de izquierda a derecha del espectador en torno al arzobispo son los siguientes. El clérigo joven es Juan Antonio de Miranda y Ramírez de Vergara (1655-1709), un sevillano de ascendencia aristocrática. En la catedral de Sevilla fue coadjutor de racionero, racionero, prebendado y canónigo. Según consta en las Pruebas de Sangre, fechadas en 1679, previas a alcanzar el canonicato, nació en esta ciudad el 6 de mayo de 165543. Sus padres eran: Antonio de Miranda, caballero de la Orden de Santiago (Sevilla, 18/03/1622) y María de Bergara (Puebla de los Ángeles, Nueva España-México). Los abuelos paternos eran: Diego de Miranda, Veinticuatro de Sevilla (29/1/1598) y Violante Laínez, de Sevilla; los abuelos maternos: el capitán Juan Ramírez de Vergara (Torredonjimeno) y Catalina de Mendoza (Puebla de los Ángeles). Conocíamos la fisonomía de este clérigo por un retrato que le hizo Murillo en 1680, un año después de que fuera nombrado canónigo. El lienzo mide: 1,97 × 1,08 m y se halla en el palacio de Liria de Madrid, propiedad de la Fundación Casa de Alba. Tiene 41. Hernández González y Gutiérrez Núñez (2017): 71, nota 60. Recientemente Benito Navarrete (2021) ha identificado el original del retrato de Murillo en una colección particular española, procedente de la colección del marqués de Adanero. Lo ha publicado en Murillo. Persuasión and Aura. Editorial Harvey Miller. 42. Kinkead (1982), LXIV , n.º 3: 472-481. 43. ACS. Sección I . Pruebas de Sangre: Miranda, Juan de. Letra J, n.º 83 (1679), legajo 31. En el documento se le llama Juan Jacinto de Miranda. Salazar Mir (1996), I : 192. Marqués de Saltillo (1947): 48. Valdivieso /Serrera (1982): 134-135. Redin Michaus (2019): 385-388. Valdés Leal escenógrafo y retratista ⸺ 115 ⸺ la siguiente inscripción: Aetatis suae vigessimo quinto anno 1680. Con anterioridad se consideraba que el retratado era Gaspar Murillo, el hijo canónigo del pintor, hasta que en 1932 fue identificado por el marqués de Saltillo por el blasón cuartelado que figura en el basamento de la columna. Con anterioridad, en 1877 el lienzo había sido vendido en París por Jacobo Fitz-James, XV duque de Alba. El canónigo viste túnica blanca y manto azul. Por tanto, pese a lo que se ha escrito sobre él, Miranda en 1673 no era canónigo; tenía 18 años y debía ser coadjutor de racionero. Tiene flequillos sobre la frente. También figura en el lienzo alusivo a La consagración de San Ambrosio, tras el obispo situado a la izquierda. Según mi propuesta le sigue Melchor de Escuda Aybar (1623-1679). Sevillano, oriundo de Orillac (Auvernia), de donde era su padre. De él nos hemos ocupado al describir el lienzo de la Inmaculada Concepción con donantes (Galería Nacional de Londres). Estrechamente vinculado a la Iglesia de Sevilla ostentó diversos cargos, entre los que destacaremos el ser canónigo de la catedral en 1656 y obispo auxiliar de Ambrosio Spínola, desde 1671 hasta su fallecimiento en 1679. Por esa razón figura a la derecha del arzobispo. Cuando se hizo este retrato tenía 50 años44. Justino de Neve y Chaves (1625-1685) fue una de las grandes personalidades de la Iglesia sevillana del siglo XVII . Llegó a ser canónigo de la catedral, en donde desempeñó diversos cargos en el Cabildo, tales como presidente de las capillas, mayordomo de Fábrica y diputado en la construcción del Triunfo de San Fernando en 1671, junto a Juan de Loaysa. Amigo de Murillo y su albacea testamentario, le encargó diversos lienzos para el templo metropolitano. Llegó a ser un importante coleccionista de obras de arte, reuniendo 60 pinturas, de las que 18 eran de Bartolomé Esteban. Por otra parte, fue el fundador en 1676 del Hospital de Venerables Sacerdotes, contando con el apoyo del arzobispo Ambrosio Spínola. Asimismo, fue el artífice de la transformación barroca de la iglesia de Santa María la Blanca, que tuvo lugar entre 1662-65. Para su decoración contó de nuevo con Murillo, además de Valdés Leal. Murillo lo retrató en 1665, el mismo año que los cuadros de Santa María la Blanca. En el testamento del canónigo, suscrito 44. Para las referencias bibliográficas y documentales sobre este personaje véase la nota 10. Teodoro Falcón Márquez ⸺ 116 ⸺ el 29 de mayo de 1685, indica que un retrato suyo que le había hecho Murillo se entregara al administrador del Hospital de los Venerables. El canónigo tenía entonces 40 años. Expoliado por el mariscal Soult, el lienzo se conserva en la actualidad en la Galería Nacional de Londres. Neve fue enterrado en el trascoro de la catedral; su misa funeral fue oficiada por fray Miguel de Pineda, prior del convento de San Agustín. El sermón fue publicado a expensas del canónigo Juan de Loaysa. Además del retrato que se conserva en Londres, Murillo lo representó en uno de los lienzos de la iglesia de Santa María la Blanca, el de la Inmaculada Concepción (Museo del Louvre). De nuevo figura Neve en el retrato colectivo que estamos analizando. Aparece detrás del arzobispo, como otro hombre de su confianza. Fue identificado por Kinkead45. Neve tenía entonces 48 años46. También figura en el lienzo en el que San Ambrosio niega la entrada al emperador; es el segundo por la izquierda del espectador47. Es posible que el clérigo que se halla de perfil, al lado de Neve, sea Mateo Coello de Vicuña (1600-1678). Natural de Madrid, donde fue bautizado el 6 de octubre de 1600, se estableció en Sevilla. En el Cabildo catedral desempeñó diversos cargos. Fue medio racionero (1643), racionero (1651), presidente de las capillas (1649-1652), canónigo (1656) y arcediano de Carmona. Desarrolló una amplia actividad en el proceso de canonización de San Fernando, además de diputado del Triunfo (1671). Siendo presidente de las capillas fue quien donó en 1650 el lienzo de Murillo sobre La Última Cena a la Hermandad sacramental de Santa María la Blanca, como argumentamos hace años. Falleció el 30 de septiembre de 1678; fue sepultado en la catedral, frente a la capilla de la Virgen de la Antigua. En su lauda sepulcral se destaca que era «procurador de sus señorías los señores deán y Cabildo en las causas de la beatificación y canonización de nuestro rey Sr. San Fernando, de quien fue devotísimo». Coleccionó obras de arte, adquiriendo cuadros en almonedas, como la del canónigo Ramírez de Arellano. Donó algunas de sus obras a la catedral en su legado testamentario. Ya propusimos que lo retrató Murillo en el lienzo de la Cena, a la izquierda 45. Kinkead (1982): 472-481. 46. Falcón (2011): 589-598; (2012): 61-71. Portús (2012): 47-59. Falcón (2015): 37 y ss. 47. Cenalmor (2021): 145, estima que se trata del retrato del tío del prelado, el cardenal Agustín Spínola. Valdés Leal escenógrafo y retratista ⸺ 117 ⸺ del espectador de Jesucristo, haciendo pendant con la figura de San Juan, que según Angulo es el autorretrato del pintor. En el retrato colectivo muestra la misma barbilla afilada, con barba blanca, y luce anteojos tipo Quevedo, sin patillas. Entonces tenía 73 años. Falleció el 30 de septiembre de 167848. En el extremo derecho del espectador del lienzo que comentamos, junto a una columna, se hallan dos personajes civiles, de aspecto aristocrático. Para Cenalmor posiblemente se trata de figuras destacadas de Sevilla: nobles, comerciantes o miembros relacionados con alguna hermandad. Desde mi punto de vista el primero, vestido de negro, debe ser el retrato póstumo de Gaspar Ignacio Leandro Dávila Mesía y Felipe de Guzmán (1630-1666), marqués de Morante (1635), II marqués de Leganés (1656), IV duque de Sanlúcar la Mayor (1655-1666), consejero de Estado de Felipe IV, gobernador de las prisiones de Orán y Mazalquivir y virrey de Valencia (1666), cargo que ostentó solo unos meses, ya que falleció el 30 de diciembre de ese año. Era hijo de Diego María Felipe de Guzmán, I marqués de Leganés (1627-1655), gobernador de Milán y de los Países Bajos, y de su primera esposa Policena Spínola; hermano, por tanto, del arzobispo Ambrosio Spínola. Es posible que Valdés tomara referencia para el retrato del II marqués de Leganés, de otro existente en la rica colección familiar. Es una representación de gran calidad. El personaje muestra la mano derecha abierta, buscando el relieve pictórico. Falleció cuando tenía 36 años49. El arzobispo sin duda le brindó ese pequeño homenaje, retratándolo junto a personajes de su entorno. El último que figura en el extremo derecho de este lienzo fue identificado por Kinkead como Andrés Andrade de la Cal, cuyo rostro conocíamos por un retrato realizado por Murillo, h. 1660-65 (O/L. 2 × 1,19 m. Metropolitan Museum, Nueva York). El aristócrata de origen gallego, del que sabemos muy poco, se representa en ese lienzo con rasgos inspirados en Tiziano y Velázquez, vestido de negro, con camisa y calzas blancas; muestra abundante cabellera, amplio bigote y perilla. Acaricia a un perro perdiguero y se halla ante una balaustrada, en cuyo extremo 48. Por su avanzada edad, es posible que figure de nuevo en las dos secuencias de La conversión y bautismo de San Agustín, en los cuales aparece de perfil, sin los anteojos. Salazar Mir (1995), tomo I : 129, exp. n.º 276, M-16, leg. 45, 1643. Antequera Luengo (2012): 43. Falcón (2012): 68-69; 2015: 36,72-73, 98-99; 2019: 334-336; Quiles (2007): 78-79, notas 276 y 279; 2017: 128-130. 49. Pérez Preciado (2009): 832-834. Quiles (2018): 116-117, nota 123. Teodoro Falcón Márquez ⸺ 118 ⸺ hay un pilar. En su basamento consta el siguiente texto: «D. ANDRÉS/ DE ANDRADE Y/LA CAL». Figura también el blasón familiar: en campo de sinople, una banda de oro, engolada con cabezas de dragones del mismo metal, bordura de plata, con este lema en letras de sable: «AVE/ MARÍA/GRATIA/PLENA». Una copia de este lienzo la realizó José Gutiérrez de la Vega, quien la donó a la Academia de San Fernando en octubre de 1829. En el lienzo de Valdés que aludimos, el personaje se halla de espalda, volviéndose hacia el espectador. Porta un bastón en la mano izquierda, luce amplia capa rosa y su larga cabellera es ahora blanca50. En resumen, en este ciclo se ofrecen una serie de mensajes de carácter moralizante, en el que se alude al pecado, arrepentimiento y perdón, proponiendo además varias virtudes, como la exaltación de la amistad y el amor fraterno; al mismo tiempo que hace apología del buen gobierno y se subraya el sometimiento de reyes y emperadores al poder eclesiástico. Valdés pintó además para este oratorio cuatro sobre ventanas (O/L, 54 × 197 cm, Madrid, colección particular), con ángeles portando elementos litúrgicos, entre los que figuran los característicos de un arzobispo, tales como la capa pluvial, mitra y báculo51. Bibliografía Álvarez Lopera, José (2004): «El arzobispo Spínola, Valdés Leal y la serie de la vida de San Ambrosio», en Catálogo de la Exposición Juan de Valdés Leal. La vida de San Ambrosio. Madrid: Museo Nacional del Prado; Sevilla: Museo de Bellas Artes, 9-62. Antequera Luengo, Juan José (2012): Memorias sepulcrales de la catedral de Sevilla. Sevilla: Facediciones. 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A pesar de no estar fechado, marca la fecha basándose en la escritura de adjudicación de la capilla al gremio, la cual fue otorgada el 3 de octubre de 166321. En esta documentación, al recoger las condiciones acordadas se señalan los nombres de los pintores, lo cual nos establece una aproximación a la nómina del momento22: D. Sebastián de Llanos y Valdés, Alonso Pérez de Herrera, Pedro de Medina y Valbuena, Juan de Arroyo, Diego Truxillo, Luís Carlos Muñoz, Lorenzo de Añila, Antonio Ximénes (el segundo apellido es ilegible), Cornelio Schutt, Francisco de Castro, Sebastián ¿Fox? (ilegible), Tomás de Contreras, Martín Suárez ¿Básela?, Matías de Arteaga y Alfaro, Juan de Benjumea y Juan de Valdés Leal23. 17. La referencia está localizada por Gestoso en el libro de Protocolos del Convento de Madre de Dios, 1633, folio 86. 18. Amores Martínez (2013). 19. Guerrero Lovillo (1952). 20. Gestoso (1916): 86. 21. La fecha que da Gestoso la toma del Archivo de Protocolos (APN) oficio 4, libro 3.º de 1663, fol. 1240. 22. APN, oficio 4, Libro 3.º de 1663, fol.1230 ss. 23. Gestoso (1916): 87-88. Bajo la protección de San Lucas: la hermandad de los pintores de la academia sevillana ⸺ 129 ⸺ Si tomamos estos nombres y los comparamos con los presentes en el manuscrito de la Academia del Arte de la Pintura nos encontramos con que la nómina era prácticamente la misma, llegando incluso en alguna ocasión, a aprovecharse las juntas de una para la elección de cargos de la otra. El año 1663 resulto ser un curso algo convulso en cuanto a la política tanto económica como de nombramientos en la Academia. De hecho, debido a reparaciones del local donde se impartían las clases, no tenemos constancia de actividades durante ese curso. A lo largo de este año, la presidencia de la Academia pasó de Sebastián de Llanos y Valdés en el mes de febrero a la de Juan de Valdés Leal en noviembre. Ambos se encontraban entre los firmantes de la adjudicación de la capilla de San Laureano al gremio anteriormente citada. De la lectura del manuscrito de la Academia se saca en conclusión el difícil temperamento de Valdés Leal, el cual ocupaba cargos y los rechazaba posteriormente, llegando incluso a contribuir con materiales para el estudio que finalmente se lleva a su casa de vuelta tras algún desacuerdo político24. Sería en la junta de la Academia del 11 de febrero de 166325 en la que se nombraría mayordomo de la Hermandad de San Lucas a Alonso Perez «por desistimiento que del dicho oficio hiso el señor Juan de Valdes Leal, nuestro mayordomo que hasta dicho dia ha sido»26. Aquí se puede ver como aprovechan una junta de la Academia para un nombramiento de la Hermandad de San Lucas, algo que debía ser frecuente y más en esta fecha en la que Valdés Leal había estado buscando una sede para los pintores. Pero, sobre todo, queda demostrada la estrechísima relación entre ambas instituciones ya que en ocasiones sus miembros han llegado a desempeñar el mismo cargo en las dos, caso de la mayordomía de Valdés. De ahí que esta conexión sería mucho más fuerte en estos primeros años de la Academia, ya que seguramente prestaría sus espacios para las juntas de la Hermandad. El documento de la junta de la Academia se cierra con la indicación de recoger el nombramiento en un libro de autos de cabildo (que queda claro que pertenece a la Hermandad de San Lucas) y en poder del pintor Pedro de Medina y Balbuena, a quien podemos ubicar en la escritura 24. Corzo (2009): 55. 25. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla (ARABASIH), manuscrito fundacional de la Academia de Murillo, fol. 21. 26. Banda y Vargas y Romero Tallafigo (1982): 31. Rafael de Besa Gutiérrez ⸺ 130 ⸺ de adjudicación de la capilla al gremio. Al comparar la nómina de pintores de este documento con los de la Academia correspondiente al mismo año de 1663 podemos ubicar en ambas instituciones a otros nombres como Sebastián de Llanos y Valdés, Alonso Pérez de Herrera, Pedro de Medina y Valbuena, Juan de Arroyo, Lorenzo de Ávila, Cornelio Schut, Sebastian Faix, Tomás de Contreras o Matías de Arteaga. Hay que señalar el progresivo alejamiento de Murillo de las dos instituciones en este año de 1663, algo que se puede justificar debido al fuerte temperamento del que Valdés hacía gala en todo momento. Finalmente, en 167227 pasaron a la Iglesia de San Andrés (figura 1), concretamente a la capilla del patronato de los Mejías, en donde permanecerían hasta el año 180828, teniendo un importante conflicto con la Hermandad del Santísimo a mitad del siglo XVIII por el uso de la misma. Guerrero Lovillo la definió como el «pequeño relicario de la pintura sevillana»29 debido a la importantísima colección que albergaron los muros de San Andrés. Siguiendo los estatutos de la Hermandad, todo aquel que ocupara el cargo de mayordomo debía donar una obra de su propia factura. Ante este requisito y viendo la gran extensión cronológica que tuvo la Hermandad, no es de extrañar que alcanzase el nivel de importancia que los cronistas de la época atestiguaban. El testimonio más célebre es el de González de León30: Esta capilla tuvo un tiempo y conservó hasta hace pocos años una gran riqueza en pinturas originales de todos los mas buenos pintores de nuestra escuela; pues cuando estaba en todo su auge este arte en Sevilla, y vivían todos los grandes profesores que hoy admiramos, formaron estos una hermandad dedicada a S. Lucas, y la establecieron en esta capilla que se les adjudicó en propiedad porque era patronato de los Mejías, con ciertas condiciones. 27. A raíz de la documentación del pleito entre Hermandades, ver Archivo General del Palacio Arzobispal de Sevilla (AGPAS), Legajo de Pleitos 9.º, fols. 31v. y 41, se obtiene los datos sobre la cesión de la familia Mejias de la capilla para su uso en 9 de abril de 1672, «por el motivo de la devosion a el Señor San Lucas y hallarse la dicha su hermandad con necesidad de capilla donde asistir y tener sus juntas y hazer sus fiestas». 28. Sanz (1975). 29. Guerrero Lovillo (1952): 124. 30. González de León (1844): 9. Bajo la protección de San Lucas: la hermandad de los pintores de la academia sevillana ⸺ 131 ⸺ Esta capilla estaba cubierta desde las bóvedas basta el suelo de hermosos cuadros de todos tamaños, porque cada hermano tenía obligación por la regla, de presentar una pintura original para el adorno de la capilla. Figura 1. Antigua capilla de la Hermandad de San Lucas, Iglesia de San Andrés, Sevilla. Fotografía del autor Rafael de Besa Gutiérrez ⸺ 132 ⸺ Tradicionalmente, la literatura para viajeros de la ciudad asumió la particularidad y mérito de este espacio, el cual quedó reseñado como un lugar mágico a pesar de no mantener testigo de aquellos talentos: En lo antiguo los muros de esta parte del templo estuvieron adornados por los artistas más renombrados de la escuela de Sevilla, por haber existido aquí la hermandad de San Lucas que fundaron ellos mismos y tuvo cada cofrade obligación de ayudar al adorno con una pintura de su mano31. Al matiz de la espectacular acumulación de obras habría que añadir el valor de ser obras de gran calidad artística, siendo muchas de ella de artistas de primera línea en el momento. Solo hay que comprobar el estado de la nómina del gremio en la instalación en la Iglesia de San Andrés en el año 167332: — Alcaldes: Juan Martínez de Gradilla y Cristóbal Nieto. — Mayordomo: Alonso Pérez. — Fiscal: Tomás de Contreras. — Escribano: Martín de Atienza Calatrava. — Hermanos: Juan de Arroyo, Cornelio Schut, Juan de Valdés Leal, Matías de Arteaga, Jerónimo de Bobadilla, Juan Fajardo, Juan Salvador Ruiz, Antonio Meneses. Muchos de los pintores que eran hermanos son conocidos hoy como grandes artistas de la Sevilla del momento, proporcionando progresivamente un cada vez más rico patrimonio a la Hermandad. Esta prosperidad se extendió a lo largo del siglo XVIII , algo que Antonio Ponz dejó claro en su testimonio33: «En la de San Andrés tienen los pintores su capilla y en ella hay obras de Murillo, de Herrera y de otros que florecieron en aquella edad». La gran importancia de la escuela pictórica influyó con total seguridad en el buen desarrollo de la Hermandad, la cual existió hasta principios del siglo XIX . Sería en 1808 cuando se marca el final y se decidió 31. Llorens Asensi (1899): 85. 32. AGPAS, Legajo de Pleitos 9.º, fol. 44. 33. Antonio Ponz (1780): 78. Bajo la protección de San Lucas: la hermandad de los pintores de la academia sevillana ⸺ 133 ⸺ poner en venta las obras que quedaban en la capilla para contribuir a la reparación de la fábrica. La desidia que reinaba en la Hermandad resultó ser fruto de los incomodos pleitos que rodeaban al uso de la capilla y que terminó llevándola al abandono que, junto a la humedad del templo, consiguió que las pinturas alcanzaran el grado de ruinosas. En palabras de Matute34: Las pinturas de la capilla de Pintores están demasiado descuidadas; pero los muchos desconchados que tienen las paredes han producido el bien de destruir las chafarrinadas con que los cofrades quisieron hermosearla. Parece que hay pleito sobre el patronato, y de esto ha nacido el abandono en que se tiene. También en la carta de Ceán Bermúdez sobre Murillo y la escuela sevillana35 puede encontrarse indicios del pésimo estado de las obras allí atesoradas: «El Salvador de más de medio cuerpo, y algún otro quadro maltratado en la capilla de San Lucas, que fué de los pintores, en la parroquia de San Andrés». Una hermandad para la Academia del Arte de la Pintura La aparición de la Academia del Arte de la Pintura de Murillo vino dada por la necesidad de establecer una serie de nuevas prioridades para el colectivo de artistas sevillanos frente a la estructura gremial. Puede señalarse como el primer intento oficial por tener un sistema organizado de enseñanza, no solo de dibujo, sino también de otras disciplinas. De ahí que artistas que estuviesen presente en el nacimiento de la Academia, ya formasen parte con anterioridad de la Hermandad de San Lucas. Hay un momento en que la Academia empieza a brillar con gran esplendor debido a que progresivamente fue alcanzando una prometedora prosperidad, que puede marcarse en su primera década de existencia oficial. Al recurrir a la documentación más antigua conservada, 34. Matute (1887): 74-75. 35. Ceán Bermúdez (1806): 98-99. Rafael de Besa Gutiérrez ⸺ 134 ⸺ la del manuscrito fundacional que abarca desde 1660 a 1673, queda patente la estrecha relación entre ambas instituciones. Y no solo en las menciones en el manuscrito de la Hermandad, sino que, en el estudio del personal de ambas, no son pocos los artistas que están presentes en las dos. Numerosas son las lagunas en lo que concierne a la crónica de la Hermandad de San Lucas, por lo que para la presente síntesis se toma como referencia la nómina de artistas presentes en la inauguración de la ocupación de la capilla de la Iglesia de San Andrés en el año 167336. El listado de individuos de la Hermandad incluye a dos alcaldes, Juan Martínez de Gradilla y Cristóbal Nieto, Alonso Pérez como mayordomo, Tomás de Contreras como fiscal y para escribano a Martín de Atienza Calatrava. El conjunto de hermanos se componía por: Juan de Arroyo, Cornelio Schut, Juan de Valdés Leal, Matías de Arteaga, Jerónimo de Bobadilla, Juan Fajardo, Juan Salvador Ruiz, Antonio Meneses. La mayoría de los artistas señalados en la Hermandad estuvieron presentes desde la década anterior en el desarrollo de la Academia fundada por Murillo, llegando muchos de ellos a desempeñar el mismo cargo en la otra institución. Caso de Valdés Leal, que en 1663 se encontraba ejerciendo de mayordomo en la Hermandad, que en ese momento no tenía una sede asentada y para la que trataba de conseguir la capilla del Sagrario del Colegio de San Laureano37. En ese mismo año se tiene constancia de que desempeñase también la mayordomía en la Academia de Murillo38, cargo del que dimitiría en ambas instituciones y pasaría a ocupar Matías Carvajal en la Academia y Alonso Pérez de Herrera en la Hermandad, respectivamente39. La elección del cargo para la Hermandad se realizó a lo largo de la sesión de la Academia, junto a otros nombramientos de ella. Esto deja claro la estrechísima relación entre ambas instituciones, además del poder que ejercía la junta académica sobre la elección de personal de la cofradía de pintores, producto de la presencia compartida de individuos dentro de puestos de dirección. 36. AGPAS, Legajo de Pleitos 9.º, fol. 44. 37. Guerrero Lovillo (1952): 124. 38. ARABASIH, manuscrito fundacional de la Academia de Murillo, folio 19. 39. Ibid., fol. 21 fechado en 11 de febrero de 1663. Bajo la protección de San Lucas: la hermandad de los pintores de la academia sevillana ⸺ 135 ⸺ De forma previa a la fundación de la Academia, la cofradía funciona como complemento piadoso al corporativismo gremial, quedando claro que los miembros que la conformaban resultaron ser los más avanzados del gremio, ya no solo técnica o artísticamente, sino también en la gestación de sus ideas, las cuales terminaron el modelo académico, algo que no es más que la aceptación de las nuevas directrices ilustradas que trataban de alcanzar la liberalidad de las artes. De hecho, la Hermandad nunca llegó a tener peso en la administración de la ciudad, por lo que aquellas juntas para tratar sobre la protección de los pintores y el pago de impuestos debieron desviarse hacia reuniones esporádicas de asistencia voluntaria en las que imperase un buen espíritu de convivencia y de ideas de ruptura frente al gremio. Es muy posible que, llegados al punto de la desaparición de los gremios, las inquietudes de los pintores fueran satisfechas en las clases o juntas de la Academia, por lo que progresivamente iría decayendo la cofradía debido al sinsentido de desarrollar una misma actividad en dos instituciones locales. Otro punto desconocido y a la espera de esclarecerse sería el rol empleado por la Hermandad en los años posteriores a la desaparición de la Academia de Murillo. Años en los que quizás quedó como reducto para los artistas de pensamientos más avanzados e inquietudes que no se centrasen meramente en la práctica artística como medio de supervivencia y que, con la creación de la Escuela de Nobles Artes en torno a 1770, terminase cayendo en el olvido y la desidia que daría lugar a la pérdida de su rico patrimonio. Sobre la presencia de los pintores de la cofradía en la creación de la Academia de Murillo hay que destacar la junta de enero de 1660 en la que se votaron los estatutos provisionales. Estuvieron presente en todo tiempo e incluso participaron en el sostenimiento, ya que al recurrir al listado de individuos con la obligación de pago se puede encontrar desde al citado Valdés como diputado o a Cornelio Schut en la fiscalía, a Martin de Atienza (Escribano de la Hermandad en 1673), Alonso Pérez de Herrera (Mayordomo de la cofradía en 1673) o a Matías de Arteaga (hermano)40. En el mes de abril del año siguiente tuvo lugar una junta de pagos y ajuste de cuentas del mayordomo Pedro de 40. Ibid., fol. 10, enero de 1660. Rafael de Besa Gutiérrez ⸺ 136 ⸺ Medina en la que se señala realizarse en presencia del escribano de la Hermandad, Lorenzo Vela41. Algunos de los principales cargos de la cofradía ocuparon distintos puestos dentro de la Academia, como es el caso de Martin de Atienza Calatrava42 que ocupó en 1667 la mayordomía43, en 1668 fue fiscal44 y en 1669 se ocupó de la secretaría y escribanía45, puesto que se tiene constancia de seguir desarrollando tanto en la Academia como en la cofradía en el año 1673. El alcalde de la Hermandad en 1673, Juan Martínez Gradilla fue mayordomo de la Academia entre 1663 y 166646, escribano en 166847 y cónsul en 166948. El pintor Matías Arteaga se encargó de la escribanía en 166349 y en 1669 del consulado50. Uno de los más importantes dentro de la Academia, de reconocida generosidad51, fue el flamenco Cornelio Schut, el cual estuvo presente durante la fundación recibiendo el cargo de fiscal, que además de desempeñar el puesto de cónsul desde 1663 hasta 166952, llegó a ser presidente en 167053. No hay que olvidar la importante labor de formación que estos artistas realizaban de forma paralela a la ocupación de cargos en ambas instituciones. El verdadero testigo que nos queda son los numerosos dibujos de estos artistas, dispersos a lo largo de distintas colecciones y museos, los cuales conformaban el principal material de estudio de los alumnos. Así, los distintos bocetos sirvieron en la academia como referentes prácticos, educación que se completaba con el dibujo de modelos al natural, estampas y vaciados en yeso de esculturas. Sin testimonio directo de su uso, es imposible dilucidar cual fue utilizado expresamente para ser estudiado, pero en función de la forma de tratar el asunto podemos hacernos una idea de la finalidad. De la Biblioteca 41. Ibid., fol. 18, 18 de abril de 1661. 42. Ceán Bermúdez (1800): 82. 43. Ibid., fols. 1, 27vto-28. 44. ARABASIH, manuscrito fundacional de la Academia de Murillo, fol. 5. 45. Ibid., fols. 6, 27, 37. 46. Ibid., fols. 30-31. 47. Ibid., fol. 5. 48. Ibid., fol. 26. 49. Ibid., fol. 30. 50. Ibid., fol. 6. 51. Ceán Bermúdez (1800): 359-360. 52. ARABASIH, manuscrito fundacional de la Academia de Murillo, fols. 23, 1, 27vto. 53. Ibid., fols. 32, 37. Bajo la protección de San Lucas: la hermandad de los pintores de la academia sevillana ⸺ 137 ⸺ Nacional destacamos el gran repertorio de estudios de rostros que recogió Pedro Núñez de Villavicencio para cartillas de dibujo (figura 2) o un estudio atribuido a Murillo del detalle de una mano derecha (figura 3), el cual podemos poner en relación con otro similar que se encuentra en el álbum Alcubierre de la Colección Abelló54. También dibujos de mayor desarrollo que cobrarían una segunda vida útil al pasar a ser material de estudio académico, como son los casos de La Circuncisión del Señor atribuido a Valdés Leal o la representación que hizo Cornelio Schutt de San Lucas pintando a la Virgen (figura 4), iconografía directamente relacionada con su presencia en la Hermandad de los pintores; ambos recogidos en el álbum de Leopoldo Augusto de Cueto dedicado a Flavia, en el Museo de Bellas Artes de Córdoba. En este mismo Museo existe también testimonio de la contratación de modelos para realizar dibujos al natural, algo que da visibilidad a las cuentas de gastos en carbón y modelos (figura 5). 54. Navarrete Prieto (2009): 111. Figura 2. Seis cabezas femeninas, Pedro Núñez de Villavicencio. © Biblioteca Nacional, signatura: DIB/15/73/4 Rafael de Besa Gutiérrez ⸺ 144 ⸺ Corzo Sánchez, Ramón (2011): «Las academias de bellas artes de Andalucía. 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Juan Ruiz Soriano (1701-1763) and sevillian painting in the first half of the 18th century Enrique Muñoz Nieto Universidad de Sevilla Resumen. Este capítulo tiene como principal objetivo el profundizar en la obra artística de Juan Ruiz Soriano, incrementando su catálogo con la identificación diez pinturas. Igualmente, se hace hincapié en el menor conocimiento que sobre su figura artística se posee, considerándolo en comparación con algunos de sus compañeros, de similar valía artística, y análoga notoriedad dentro del periodo en que desarrolló su actividad profesional. Palabras clave. Juan Ruiz Soriano; pintura sevillana; divina pastora; iconografía cristiana. Summary. The main aim of this chapter is to examine the artistic oeuvre of Juan Ruiz Soriano in greater depth, adding ten paintings to his catalogue. Emphasis is also placed on the limited knowledge of his artistic figure, considering him in comparison with some of his peers of similar artistic merit and notoriety in the century in which he was active professionally. Keywords. Juan Ruiz Soriano; Sevillian painting; divine shepherdess; Christian iconography. Enrique Muñoz Nieto ⸺ 148 ⸺ A pesar de los distintos acercamientos que se han producido en torno a la figura de Juan Ruiz Soriano (Higuera la Real, 1701-Sevilla, 1763), su producción sigue estando necesitada de un estudio holístico, en el que se recojan todas aquellas cuestiones que sirvan para construir objetivamente su catálogo1. La ausencia de un estudio pormenorizado toma parte de que su personalidad artística –a pesar de su gran producción– no sea tan conocida como la de otros pintores de su centuria, como Domingo Martínez, Bernardo L. Lorente Germán o Juan de Espinal, por citar solo algunos ejemplos. Este hecho queda ejemplificado por, por ejemplo, la casi total omisión de un dato tan importante en su trayectoria como el haber sido nombrado en 1733 pintor de abanicos de la reina Isabel de Farnesio2. A la céntrica iglesia sevillana de Santa María la Blanca pertenecen dos pinturas de temática eucarística cuyo análisis detenido permite identificarlas como realizadas por Ruiz Soriano. Estuvieron expuestas en los testeros de las naves laterales hasta el año 2010, en que se decretó el cierre del templo, por problemas estructurales. Estudiadas por Falcón, fueron identificados como «obras del siglo XVIII de escasa calidad»3. Atendiendo a un sentido cronológico en primer lugar habría que detenerse en el comentario de aquella que representa el pasaje veterotestamentario de Los exploradores de la tierra de Promisión (figura 1)4. Se trata de un episodio del libro de Números5. Siguiendo instrucciones de Dios, Moisés mandó a distintos jefes de tribus israelitas a reconocer el país de Canaán, dándoles el mandato de registrar el terreno. Cuando 1. Señalamos algunas de las publicaciones que consideramos ayudan a conocer su figura. Aranda et Quiles (2001-2002): 7-13 y 85-104; Valdivieso (2003): 516-523; Porres (2015); Valdivieso (2018): 279-296. 2. Aterido, Martínez et Pérez (2004): 260 y 297. Revisada la base de datos de Patrimonio Nacional descartamos que de entre los abanicos referenciados en la nota 75 de la fuente previamente indicada se conserve alguno adscribible al catálogo de Ruiz Soriano. 3. Si bien dichas pinturas no reflejan lo mejor de su producción, hay que apuntar al delicado estado de conservación que presentaban para cuando esta investigación fue realizada. Está previsto que la restauración de ambas pinturas, que actualmente se está llevando a cabo, finalice en los primeros meses de 2025. Agradecemos al párroco, don Miguel Ángel Núñez, las facilidades dadas para con esta investigación. Asimismo, el buen ánimo con que la recibió. 4. Óleo sobre lienzo. Con bastidor: 110 × 168, 5 cm Con marco: 117,5 × 175,5 cm. Actualmente en dependencias privadas del templo. 5. Números, 13: 1-28. Nuevas miradas. Juan Ruiz Soriano (1701-1763) y la pintura sevillana… ⸺ 149 ⸺ llegaron al valle de Escol, cortaron un racimo de uvas de tamaño gigantesco, de forma que tuvieron que llevarlo entre dos personas, sosteniendo su peso por una vara. A su vuelta, tras cuarenta días, fueron a ver a Moisés, enseñándole a aquel el singular fruto que traían. No hay que obviar el significado de determinados detalles presentes en el relato, como pudiera ser el tipo de alimento hallado, la uva, uno de los víveres eucarísticos. Tampoco pasar por alto el simbólico número de días, cuarenta, en que la comitiva seminómada se mantuvo fuera del desierto de Parán, donde se encontraban entonces estacionados. Fueron también cuarenta los días en que Jesús estuvo retirado de la ciudad, en el desierto de Judea, mientras era tentado por el demonio. Su compañera, El paso del Arca de la Alianza por el Jordán (figura 2), se encuentra en la sala expositiva que en dicho templo fue inaugurada en septiembre del año 20226. En primer plano se refleja un episodio del libro de Josué7. Aquel profeta, junto a los israelitas, partió 6. Óleo sobre lienzo. Con bastidor: 110 × 167 cm; con marco: 122 × 178 cm. 7. Josué, 3. Figura 1. Juan Ruiz Soriano (aquí atrib.). Los exploradores de la Tierra de Promisión. Santa María la Blanca, Sevilla. Fotografía del autor Enrique Muñoz Nieto ⸺ 150 ⸺ de Sitím, dirección al Jordán. Cuando llegaron a sus orillas aguardaron tres días, hasta que recibieron instrucciones de los escribas, que dijeron al pueblo que cuando viesen el Arca de la Alianza, y a los sacerdotes que la transportaban, la siguiesen, dejando cierta distancia. Una vez llegaron al río las aguas se separaron, pudiendo cruzar el pueblo de Israel. Igualmente, siguiendo el recurso de la narración continua –habitual en la pintura sevillana del siglo XVIII , sobre todo en lo que a ciclos pictóricos se refiere– habría que analizar la pequeña escena que acontece en el medio de aquella pintura, y que representa la muerte de Uzá8. El rey David reunió a lo más selecto de Israel, unos treinta mil hombres, y cargaron el Arca en un carro nuevo, poniéndose en dirección a Balaalá de Judá. El carro iba conducido por dos hermanos, Uzá y Ajió, mientras que David iba delante, cantando con instrumentos, como acostumbraba. Estando en la era de Nacón los bueyes resbalaron, y Uzá extendió su mano hacia el Arca, sujetándola para que no 8. 2 Samuel, 6: 1-8. Figura 2. Juan Ruiz Soriano (aquí atrib.). El paso del Arca de la Alianza por el Jordán. Santa María la Blanca, Sevilla. Fotografía del autor Nuevas miradas. Juan Ruiz Soriano (1701-1763) y la pintura sevillana… ⸺ 151 ⸺ se cayese. Entonces Dios lo mató, fulminantemente, pues no le estaba permitido a los israelitas el poder tocarla. Aunque no hemos conseguido identificar noticia alguna sobre su procedencia podemos señalar que al menos la segunda, El paso del Arca de la Alianza por el Jordán, aparece ya mencionada en el inventario parroquial de 1914, volviendo a ser señalada en el inventario de 19459. Se trata de la misma pintura que aparece, sobre el testero de la nave del Evangelio, en un documento fotográfico de 1919 perteneciente a los fondos de la Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla10. Por lo que respecta a Los exploradores de la Tierra de Promisión aparece reflejado fotográficamente por primera vez en 1962, en otro archivo igualmente perteneciente al Laboratorio de Arte11. Compositivamente se trata de versiones de dos de los lienzos que Matías de Arteaga (1633-1703) realizase para la Archicofradía Sacramental del Sagrario entre 1690 y 169112. Para el primero de los lienzos la trasposición es más directa, en cuanto a composición, vestuario o gestualidades. Sin embargo, no habría que obviar que Soriano consigue cambiar el formato de la obra, pasando de lo vertical de Arteaga a una escena totalmente horizontal, para lo que se sirve de la añadidura de unas ruinas clásicas en un lado, y de vegetación agreste en el otro, debidas ambas a su capacidad creativa. Por lo que respecta a su compañero, podemos observar que el débito es menor. Aunque centra igualmente la aparición del arca en la parte principal de la escena, y copia igualmente el vestuario de los sacerdotes, el pintor ha decidido simplificar la composición. En 9. Fondo documental de Santa María la Blanca. 4. Inventarios. Librero inventario 20.0501914. Firmado en la última página por Domingo Martínez, coadjutor. Sin paginar. Templo. «Otro cuadro que representa los sacerdotes llevando el Arca Santa». Fondo documental de Santa María la Blanca, 4. Inventarios. Libreto inventario 11.04.1945. Firmado por el coadjutor, sin rúbrica. Sin paginar. «Otro idem [por cuadro grande], apaisado representa los sacerdotes llevando el arca santa». 10. Laboratorio de Arte, número de registro 2-1066. Autor: José Barraca. 11. Laboratorio de Arte, número de registro 3-14488. Autor: Alberto Palau. 12. Sobre el conjunto véase Fernández (2003): 31-48. Dentro del ámbito nacional habría que apuntar que el cordobés Juan Antonio de Frías y Escalante realizó, entre 1667 y 1668, una serie con dieciocho lienzos con prefiguraciones eucarísticas, para la sacristía de la Merced Calzada de Madrid. Dicho conjunto debe ser puesto como antecedente de entre los ejecutados con dicha temática dentro del ámbito peninsular español. Pérez (1986): 308. Enrique Muñoz Nieto ⸺ 152 ⸺ cualquier caso, Soriano respeta al personaje de primer plano, que a modo de repoussoir, introduce al espectador en la escena. Más allá del hecho de que en no pocas ocasiones se sirviese de estampas para elaborar sus creaciones, aspecto en el que se han detenido diferentes autores, en esta ocasión su quehacer artístico refleja el interés por versionar obras pictóricas de compañeros, algo que tampoco resulta inédito dentro de su producción. Nos referimos, por ejemplo, al Nacimiento de la Virgen, que, aunque propiedad del Museo de Bellas Artes de Sevilla se encuentra depositado en la sacristía de la iglesia de San Bernardo desde 194513. A pesar de lo que algún investigador ha apuntado sobre la misma, no hay motivo alguno que permita sostener su procedencia del claustro grande de San Francisco14. En cambio, podría apuntarse que Soriano habría realizado cuatro lienzos para el presbiterio de la iglesia de Los Terceros, relacionados con la vida de la Virgen, y uno de ellos representaba precisamente este episodio15. De cualquier forma, el conocimiento que sobre la pintura que con ese tema hiciese Murillo, localizada hasta poco antes de la invasión francesa en la capilla de la Concepción Grande de la Catedral de Sevilla, era evidente. En el año 1756 Ruiz Soriano fue comisionado por el Cabildo Catedral para acometer una pequeña intervención sobre la misma16. Este hecho, entre otras cuestiones, evidencia la buena fama de la que gozaba su labor artística, siendo requerido él, y no otros, por una de las instituciones más transcendentales de la ciudad. Caso semejante al que acabamos de analizar –en la capital, y por mucho tiempo a la vista de todos–, sería el que ocurre con la Virgen del Carmen con el Niño, de la Iglesia Colegial del Salvador de Sevilla, que debiese ser incluida en el catálogo del pintor higuereño (figura 3)17. 13. CE1121P. Óleo sobre lienzo. 135 × 250 cm. Archivo del Museo de Bellas Artes de Sevilla (AMBASe). Sección depósitos. Legajo 1. Expediente iglesia de San Bernardo. Varios documentos. 14. Porres (2015): 817. Véase nota 17. Ni el formato ni la temática sostienen relación alguna para con este conjunto. Tampoco refleja noticia alguna de archivo que sostenga tal afirmación. Evidencia, una vez más, cuánto hay que deconstruir de entre lo publicado para llegar al conocimiento científico de las series franciscanas en las que participó el pintor. 15. Los otros tres serían Visitación, Presentación y Desposorios. Fernández (2009): 196. 16. Morales (1987): 478-480. 17. Óleo sobre lienzo. 50,5 × 33 cm. Presenta moldura dorada. Agradecemos a doña Raquel Liñán las facilidades dadas para el estudio y fotografía de la obra. Nuevas miradas. Juan Ruiz Soriano (1701-1763) y la pintura sevillana… ⸺ 153 ⸺ Figura 3. Juan Ruiz Soriano (aquí atrib.). Virgen del Carmen con el Niño. Iglesia Colegial del Salvador. Fotografía del autor María Jesús Mejías ⸺ 256 ⸺ Entre las «buenas maneras» y la tradición En el siglo XIX las normas de educación en la mesa critican abiertamente hurgarse los dientes en público con mondadientes, pero ya desde el siglo XVI existen varios tratados que cuestionan la utilización de estos artilugios. En los textos del Cinquecento se establece una ambivalencia entre la fascinación por la pieza de joyería y el desencanto estético que se producía cuando estas entraban en acción ante la vista del prójimo. En 1558 se publica Il Galateo, breve tratado de cortesía, escrito por florentino Giovanni della Casa (1503-1556). En él se desaprueba todo exceso en las formas de vestir, hablar y comer. El tratado termina haciendo referencia a las normas y modales que se deben tener en la mesa (capítulos XXIX y XXX ). Se sanciona tomar los alimentos vorazmente, rascarse la nariz u otra parte del cuerpo, y dejarse caer sobre la mesa. Pero a lo largo del siglo XVI y principios del siglo XVII era costumbre entre los gentileshombres llevar el escarbadientes de oro colgado al cuello, aunque el autor desaconseja sacar y utilizar semejante artefacto en público, así como frotarse los dientes con la servilleta o con los dedos. De hecho, su uso está representado en Las bodas de Caná, obra de Veronese, realizada en 1563, donde en una parte de la composición, sección izquierda de la mesa, se puede ver como una bella dama está utilizando este instrumento para la limpieza interdental (figura 7). En España, Lucas Gracián Dantisco (1543-1587) escribe El Galateo Español, destierro de ignorancias, maternario de avisos, cuya primera edición conocida está fechada en 1593. La obra consiste en un manual de urbanidad en el que se proponen normas para el refinamiento de las costumbres, el adecuado tratamiento social y el equilibrio en todos los órdenes de la vida humana28. Esta tuvo una gran difusión, existiendo varias ediciones a lo largo de los siglos XVII y XVIII ; así en la edición de 1722 se expresa claramente el rechazo al uso del mondadientes: y quien trae colgado del cuello el escarbador de dientes, no lo acierta, porque allede de ser un estraño arnés, para verle sacar del seno a un gentil-hombre, es instrumento de sacamuelas, y parecen hombres muy 28. Morreale (1962): 49-89. Asuntos de joyería. Escarbadientes, joyas para la higiene bucal ⸺ 257 ⸺ Figura 7. Detalle de Las bodas de Caná, 1563. Paolo Caliari, Veronese María Jesús Mejías ⸺ 258 ⸺ prevendos para el servicio la gula, que según esto bien podría traer la cuchara atada también al cuello (1722: 158-159). En el siglo XVII el diplomático francés Antoine de Courtin (1622-1685) escribió un manual de buenas maneras y civismo con indicaciones para la forma correcta de servir y comer alimentos, ofrecer y aceptar vino, comportamientos en bailes y juegos de azar, y otros asuntos similares, llamado Nouveau traitré de la civilité qui se practique en France, par mi les honnestes gens, publicado en París en 167129, de gran éxito en toda Europa. En la edición de 1712, en el capítulo XVII dedicado al comportamiento en la mesa, se expresa abiertamente que hurgarse los dientes en público, durante y después de la comida, se considera algo poco apropiado y de mal gusto, llegando a producir repulsión. Si el uso del mondadientes se considera inadecuado a las normas de cortesía a pesar de ser un adminículo específicamente habilitado para tal función, aún más rechazo se produce cuando la limpieza interdental en público se realiza con el cuchillo o el tenedor. De hecho, desde el siglo XVI este uso es asociado a las clases menos acomodadas de la sociedad, como así se puede apreciar en la pintura titulada La cena en casa de Leví, realizada por el pintor Paolo Caliari, llamado Veronese, en 1573, ubicada en la Galería de la Academia de Venecia, ambientada en construcciones arquitectónicas clásicas. En un detalle de la obra aparece un personaje, casi escondido entre dos columnas, que se hurga los dientes con un tenedor (figura 8). Por último, hay que señalar que, a lo largo del siglo XIX , en contextos tradicionales, estos ingenios para la limpieza interdental siguieron utilizándose. Los más sofisticados estaban realizados en hueso tallado con decoraciones grabadas, presentando un cuerpo central al que se unían un dentiscalpium y un auriscalpium. En el Museo Histórico Nacional de Chile se conservan dos piezas fechadas en el siglo XIX ; una, en forma de guitara tallada unida a cuatro varas talladas, dos de ellas son puntiagudas (número de registro 3-1016, número de inventario 349) y otra, compuesta por un cuerpo en forma de corazón unido a un ave de la que parten cuatro elementos, dos mondadientes y dos «cucharillas» para la limpieza de oídos (número de registro 3-1017, número de inventario, 296). Estas piezas se asemejan compositivamente a los 29. Laspalas Pérez (2009): 285-302. Asuntos de joyería. Escarbadientes, joyas para la higiene bucal ⸺ 259 ⸺ Figura 8. Detalle de La cena en casa de Leví, 1573. Paolo Caliari, Veronese María Jesús Mejías ⸺ 260 ⸺ prácticos conjuntos conformados por pequeños tenedores y cucharas, normalmente realizados en asta, o hueso, a los que se les incluía un mondadientes, que tan frecuentes eran en los distintos ámbitos rurales españoles. En el Museo del Traje (Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico, Madrid) se conserva un conjunto de cuchara, tenedor y mondadientes, realizado en metal y asta, procedente de Gejuelo del Barro, provincia de Salamanca, que se compone de un mango decorado con elementos geométricos grabados y calados, con cuchara y tenedor y mondadientes en el otro extremo30. Así mismo, se han conservado algunos escarbadientes de plata, de formas sencillas y sin pedrería, en la joyería popular del occidente de Castilla y León. En el traje de vistas de La Alberca, municipio integrado de la comarca de Sierra de Francia (Salamanca), de silueta cónica y realizado en paño de lana, destaca la gran cantidad de piezas de joyería que lo cubre. A éstas se las considera elementos simbólicos y protectores frente al mal y la desgracia, y son referente de la riqueza y del estatus de la familia de la portadora de traje, que en origen era un traje de boda. El conjunto esta principalmente formado por collares, cortos y largos, o de vueltas, pendientes, medallones, relicarios, corazones, crucifijos, broches, hebillas de plata y brazaleras. Las brazaleras, o colgaderas, son unos dijeros formados por un conjunto de cadenas de plata que se sujetan a unos ojales realizados en las axilas del jubón, colgándose en ellas medallas, relicarios y cruces, diversidad de amuletos, higas, campanillas, peces articulados, garras de tejón, castañas de Indias montadas en plata, y, en ocasiones, también algún mondadientes. Así está documentado en algunas fotografías que Ruth Matilda Anderson realizó en la localidad de La Alberca entre los años 1928 a 1930, para la Hispanic Society of America31,y en una brazalera conservada en el Museo Etnográfico de Castilla y León32. En ambos casos, se trata de escarbadores de dientes de tipo compuesto, con cuerpo central calado y plano, presentando un extremo terminado en garfio de punta afilada para la limpieza interdental, y el otro curvado rematado por una «cucharilla» para extraer el cerumen de los oídos. 30. Se reproduce en la ficha correspondiente del catálogo colectivo de CER.ES (Colecciones en Red), firmado por María Antonia Herredón Figueroa y Carolina Notario Zubicoa. Para su consulta búsquese como cuchara-tenedor-mondadientes, n.º de inventario CE007772. 31. Herredón Figueroa (2005): 65, figura 9. 32. Piñel Sánchez (1998): 17, figura 11. Asuntos de joyería. 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El presente trabajo analiza las diferentes percepciones sobre la figura femenina vinculada al ámbito rural en el imaginario colectivo andaluz del siglo XIX , profundamente marcadas por la visión utópica propia del romanticismo. Igualmente, se establece el impacto y la presencia de este arquetipo en el arte del momento. Palabras clave. Mujer trabajadora; Andalucía; campesinado; romanticismo; siglo XIX . Abstract. This work analyzes the different perceptions of the female figure linked to the rural area in the Andalusian collective imagination of the 19th century, deeply marked by the utopian vision of romanticism. Likewise, the impact and presence of this archetype is established in the art of the moment. Keywords. Working woman; Andalusia; peasantry; romanticism; 19th century. En el siglo XIX , la irrupción del romanticismo enfatizará los elementos irracionales como los sentimientos o las intuiciones del ser humano, así como el tiempo histórico en el que se enmarcan. A partir de este momento, va a revalorizarse principalmente el pasado, considerándolo imprescindible para entender el presente y la formación de pueblos y naciones distintas, con individuos diferentes. Para ahondar en Beatriz Romero Chaves ⸺ 272 ⸺ algo rubia y de más estatura, con camisa abierta y corpiño, se sube la falda roja con la mano diestra dejando ver las enaguas al tiempo que sujeta con la contraria la cesta que porta en su cabeza sobre un rodete conteniendo la azada y otros útiles; su morena hermana menor, también lleva una camisa y falda oscura, portando otra azada y una pequeña vasija de barro para guardar las coquinas, que colocará también sobre el rodete de su cabeza. En este sentido, se considera ya al campesinado en el período que nos ocupa como el verdadero representante de las costumbres locales; los personajes aparecen envueltos en una esfera de bucólica idealización, que se refleja en la sencillez de sus atuendos y manifestaciones. Por otra parte, durante el siglo XIX –siguiendo la tradición medieval–, el cultivo del viñedo es también muy característico de un grupo humano importante en el mundo rural andaluz, dado que la mayoría de la población campesina tiene como base de su economía el cultivo de pequeñas parcelas de viña. A ellas dedica su esfuerzo y trabajo, obteniendo la base para el mantenimiento familiar8. Como ejemplo de ello, tenemos La vendimia, obra firmada por Joaquín Domínguez Bécquer y fechada en 1855 (óleo sobre lienzo, Sanlúcar de Barrameda, colección de don Álvaro de Orleans), donde se representa la finca de Torrebreva, propiedad de los duques de Montpensier9. En la escena destacan los hombres y mujeres vendimiadores cargando en una carreta cestos de uvas. Esta pintura tiene continuación en El lagar, de la misma fecha y colección, donde los trabajadores pisan la uva en un interior cargado de claroscuros. Similares características se observan en la obra titulada La vendimia en Jerez (Salvador Viniegra y Lasso de la Vega, 1898, óleo sobre lienzo, paradero desconocido), en la que mujeres y hombres resguardados del sol ataviados con sombreros comparten juntos la difícil tarea. Al fondo, puede observarse más concretamente alguna mujer que porta en su cabeza una pesada canasta con la fruta recogida durante la jornada10. El también gaditano Felipe Abárzuza y Rodríguez de 8. Iglesias Rodríguez (1995): 60. 9. Valdivieso (1981): 55. 10. Las jornaleras de la vendimia, al igual que las de las aceitunas y de las pasas, trabajaban de forma precaria y temporal. Oficios que se cobraban a destajo y sin horario definido. Ramos Palomo (2012: 119). Campesinas, lavanderas y pescadoras en la pintura andaluza del siglo XIX ⸺ 273 ⸺ Arias hace una representación de estos tipos populares en Caballistas (h. 1900, óleo sobre lienzo, Puerto Real, Sr. Gallardo Derqui), inequívocamente ataviados, que recorren el campo junto a una cerca con ganado. Luis Jiménez Aranda realizó una serie de obras durante su juventud de esta temática como La canastillera11 (1855, óleo sobre lienzo, colección particular) que expuso en 1866 en Madrid; y Una vendedora de frutas (figura 3). 11. Tanto el oficio de lavandera como el de canastera, fueron de los más ejercidos en Andalucía, a pesar de la precariedad que representaban. Peinado Rodríguez (2009: 138). En los años de escasez, se veían incluso obligadas a emigrar a otras ciudades para sobrevivir –con suerte– de la caridad o morir de hambre. Monerris García y García Monerris (2012): 92. Figura 3. Luis Jiménez Aranda, Una vendedora de frutas, s/f, óleo sobre lienzo. Sevilla, colección particular Beatriz Romero Chaves ⸺ 274 ⸺ Características parecidas encontramos en La Algabeña, realizada por su hermano José Jiménez Aranda (1870, óleo sobre lienzo, paradero desconocido) y en Las amapolas (1895, óleo sobre lienzo, paradero desconocido). Esta última composición describe a un grupo de mujeres jóvenes, para las que, como venía siendo habitual en sus lienzos, posarían algunas de sus hijas menores, con atuendos burgueses a la moda del momento. Un encuadre situado en un paraje campestre con un punto de vista bajo pero frontal a las figuras, donde estas se disponen distribuidas en una supuesta conversación familiar de referencias y comentarios, recogiendo feliz e interesadamente amapolas en un paraje con olivos de troncos blanqueados según la tradición popular andaluza, que se recortan en el horizonte junto a un caserío rural apenas entrevisto entre el follaje a la derecha de la escena. Las figuras son auténticos retratos realizados a partir de estudios en época primaveral y de verano en Alcalá. Como veremos más adelante, esta localidad se constituyó como un verdadero entorno natural idealizado en el paisajismo sevillano. Por otro lado, el tema de la recogida de amapolas en un primaveral campo lleno de toques rojos no deja de ser un homenaje al tema rural andaluz desde la mirada privilegiada de un artista sevillano que trataba a través de sus temas campesinos, una serie de valores como la belleza de la inocencia, la dignidad del trabajo y la simplicidad de la vida natural. Aspectos y circunstancias de la vida en el campo vistas aquí con una mirada un tanto idílica, pero de carácter realista, donde el artista pone en juego símbolos de la verdadera realidad de la vida rural. Una serie de argumentos que, de manera implícita, se enfrentan al mundo de la ciudad, algo que sin duda se pone de manifiesto en la correspondencia sostenida durante aquellas fechas con Sorolla. Así, en marzo de 1897 le comentaba al pintor valenciano: He pasado una temporada en Alcalá que me acordaré siempre de ella; trabajando y en el campo, sin cuidarme de nada y sin que nadie se cuidase de mí; viviendo la vida un poco de salvaje, pero para mí es la mejor, sin trabas de ninguna clase y haciendo en todo mi santísima voluntad, menos en los cuadros, que allí eran los que hacían lo que les daba la gana12. 12. Fernández Lacomba (2005): 124. Campesinas, lavanderas y pescadoras en la pintura andaluza del siglo XIX ⸺ 275 ⸺ Del mismo autor es la obra El hato, también llamada El buen guardián (1896, óleo sobre lienzo, colección particular). El término hace referencia a un ajuar de uso cotidiano y preciso, aquí referido a una utilización campesina, dispuesto a la sombra bajo los árboles mientras sus dueños se afanan en el trabajo del campo. En este encuadre de primeros planos, José Jiménez Aranda trata el tema de la fidelidad animal y la confianza en el trabajo honesto de los campesinos, que realizan su labor duramente y que, en el caso de las mujeres, deben compaginarlo con el cuidado de sus hijos. Por ello, los objetos y los animales sustituyen el papel de las figuras adultas, encontrándose únicamente un bebé de escasos meses que aparece custodiado por un perro al lado de algunos enseres; entre ellos un característico cántaro lebrijano muy presente en las tareas agrícolas de Andalucía, bajo la sombra de árboles de lo que asociamos como una de las huertas aledañas a la ribera del río Guadaira en Alcalá. El mismo término «hato» netamente del campesino andaluz, hace referencia explícita a una pequeña propiedad agrícola basada en la explotación familiar, pero nuevamente la pintura trata de una valoración de la vida rural, como ética y estética13. Este cuadro tuvo como precedente una obra titulada La vuelta al hato (h. 1889, óleo sobre lienzo, colección particular) con la que Gonzalo Bilbao participó en la Exposición Nacional de 1890. En ella se plasma una escena que transcurre en un ambiente rural secado por el sol y en el que la mujer protagonista trabaja arduamente. La potencia de la luz y la expresividad del sentimiento popular fueron los componentes que aparecen nuevamente en La recolección (h. 1895, óleo sobre lienzo, colección particular), con la que participó en la Exposición Nacional de 1895 y en la que nuevamente enfatiza el duro trabajo agrícola y el esfuerzo que requiere de los labradores, que cargan pesadamente con los carros llenos de trigo. También se representaron mujeres de este oficio rural de forma individualizada a través de estampas, como ocurre en la Labradora de Sevilla, perteneciente a la colección del Museo Nacional del Prado (Antonio Rodríguez, 1801, estampa iluminada, talla dulce: aguafuerte y buril sobre papel verjurado). 13. Fernández Lacomba (2005): 89-91. Beatriz Romero Chaves ⸺ 276 ⸺ Lejos de cualquier crítica social, el malagueño Enrique Jaraba plasmaba a sus trabajadoras en Las faeneras (figura 4), representando un grupo de mujeres sorprendidas, tal como si de una instantánea fotográfica se tratara, en un momento fugaz de su tarea cotidiana14. Esta obra recuerda mucho a otra que posteriormente realizaría José Nogales que se encuentra en el mismo Museo (Las floristas, óleo sobre lienzo, 1908). En ambas, el recurso a una escena de trabajo se hace dentro de los más estrictos convencionalismos del género. Sin embargo, en la obra de Jaraba, más impresionista, la iluminación y el color con que trata la vestimenta de las muchachas las convierte en unas flores más de este gran bodegón costumbrista. Las mujeres están representadas más como objetos que como seres humanos, empleando un naturalismo edulcorado ajeno al retrato psicológico de los personajes. Compatriota de Jaraba es el pintor Guillermo Gómez Gil, autor de La fuente de Reding (Guillermo Gómez Gil, 1880-1885, óleo sobre lienzo, 14. Para Jiménez Morales, la faenera no constituyó un tipo social puro como sí lo fue la lavandera o la cigarrera, ello explicaría su menor difusión en las representaciones artísticas del siglo XIX . Jiménez Morales (1996): 136. Figura 4. Enrique Jaraba, Las faeneras, 1871-1926, óleo sobre lienzo. Málaga: Museo de Málaga Campesinas, lavanderas y pescadoras en la pintura andaluza del siglo XIX ⸺ 277 ⸺ Málaga, Museo Carmen Thyssen) recogiendo el momento donde las clases populares se paran en la famosa fuente del Camino de Vélez para dar de beber a sus animales y recoger agua para el camino. Son personajes rústicos y populares que adoptan sobre la década de los sesenta los artistas sevillanos y andaluces en general cuando no les resultaba ya interesante representar a tipos populares urbanos, como las escenas de venta, o la maja y el majo. Como sabemos, los personajes urbanos poseían una mayor identificación con el pueblo y el carácter nacional, tan importante para el romanticismo. Sin embargo, la campesina supone el desligamiento total entre lo rústico y lo urbano, representando al ambiente rural como un reducto puro y tradicional. Paradójicamente, en todos estos tipos populares se ha destacado una visión amable y feliz, ocultando cualquier aspecto negativo que pudieran resultar reivindicativos. José de la Vega también realizó lienzos de esta temática rural como La casa campesina y La niña de los pavos, ambas de 1878 y pertenecientes a colecciones particulares. Asimismo, el pintor gaditano Justo Ruiz Luna realizó una obra costumbrista llamada La tertulia (1894, óleo sobre lienzo, Cádiz, colección particular, desmembrada por subasta en marzo de 1981). En un exterior, al aire libre, se observa una casa de campo popular, situada junto a la curva de una carretera de albero. En el grupo protagonista destaca la mujer acunando dulcemente a un recién nacido –figura muy frecuente en este tipo de pinturas rurales– acompañada de un sacerdote con sotana, así como la capa y el sombrero pertenecientes a dos majos; el uno, de pie, observando a la mujer sentada, y el otro, sentado de espaldas, atendiendo con interés al clérigo. Animan el ambiente elementos como la ventana, el escudo nobiliario sobre el arco rebajado de la entrada, una parra, alfarería, una jaula para pájaros, el pollino, los cantos del empedrado o las, presumiblemente, tarifeñas lastras del primer plano. En suma, un conjunto de signos que construyen escenas idílicas del campo andaluz –con la mujer familiar como protagonista– inserta en una tradición amable y colorista que agradaría al eventual ciudadano de Cádiz, Sevilla o gran urbe indeterminada15. 15. Pérez Mulet (1983): 173. Beatriz Romero Chaves ⸺ 278 ⸺ Como se puede observar, en líneas generales se representaban estos tipos femeninos populares con una visión idealizada lejana a la realidad del momento. Al igual que ocurría con la acusada mendicidad y la pobreza que se veía en las calles sevillanas, la actividad industrial era insignificante y las ejecuciones por fusilamiento o garrote vil eran muy abundantes para los condenados por amotinamientos y sublevaciones campesinas. La precaria situación del campo se debió a diversos grandes factores: el bajo nivel de salarios y el paro, agravándose esta situación en el caso de las mujeres, condenando a muchas familias a una situación de profunda miseria. Los nobles y los burgueses aumentaron cada vez más sus latifundios, provocando que las luchas sociales y las agitaciones campesinas se sucedieran. Desde la revuelta campesina de 1857 en la provincia de Sevilla hasta la tragedia de Casas Viejas en 1933, ocurren una larga nómina de conflictos que jalonan la marcha reivindicativa del campesinado andaluz, desencadenando en una durísima represión16. Las artes plásticas andaluzas, se alejaron de la tremenda realidad del momento y generalmente los artistas recurrieron a un lenguaje bastante dulcificado, principalmente a la hora de representar a mujeres relacionadas con el medio rural. En menor medida, los tipos campesinos también se representaron en forma de personajes masculinos, apareciendo tardíamente entre las obras de costumbristas sevillanos como Un leñador y El tío Gamboa de Hinojos (Andrés Cortés y Aguilar, 1857, óleo sobre lienzo, colección particular) o Un hortelano (Manuel Cabral Bejarano, 1866, óleo sobre lienzo, colección particular), entre otras. A medida que se acercaba el fin de siglo, el romanticismo fue cediendo terreno al realismo en las artes plásticas andaluzas, aunque siempre bastante atenuado. Así, la mujer del campo andaluz fue representada en obras como Las hormiguitas (Nicolás Alpériz, 1895, óleo sobre lienzo, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya) obra perteneciente al realismo social que Alpériz realizó durante su estancia en Alcalá de Guadaira, en la que muestra a dos mujeres encorvadas por el peso de las cestas y los haces de leña, al igual que el muchacho que 16. Historia de Andalucía... (1983): 86; 298. Campesinas, lavanderas y pescadoras en la pintura andaluza del siglo XIX ⸺ 279 ⸺ aparece con menor protagonismo. Al fondo se divisa la ermita de San Roque de Alcalá, donde se solía emplear a menores de edad, de ahí el título de la obra, la cual consiguió segundas medallas en las exposiciones de Madrid y Barcelona, celebradas en 1895 y 1898, respectivamente17. Debemos detenernos en este punto, para remarcar la importancia que tuvo esta población sevillana en los pintores andaluces de finales de siglo. Cercana a la capital andaluza y unida por un corto tramo de ferrocarril, Alcalá de Guadaira resulta un lugar placentero y pintoresco, de aires saludables y riberas de aguas calmas, muy frecuentado por artistas y veraneantes, que en aquellas fechas construían sus «recreos» o bien alquilaban casas rurales para sus residencias en los meses de estío18. Por ello, a los pintores que pasaban buena parte de su tiempo en esta localidad, no les pasaron desapercibidos los hombres y las mujeres que se ganaban la vida trabajando arduamente en el campo. Otro oficio destacado femenino que tuvo una gran repercusión en las artes plásticas fue la lavandera. Esta figura se popularizó mucho en París a lo largo del siglo XIX : las blanchisseuses encarnaban el meritorio esfuerzo diario de la mujer trabajadora, alejándose de las alegres lavanderas que representaba Goya. Fue Honoré Daumier, quien contribuyó enormemente a difundir este tipo femenino, cargado de digno sacrificio y heroicidad. Steinlen las retrataría con mayor dramatismo, destacando sus aspectos demacrados y el esfuerzo inhumano al que se sometían cargando los pesados fardos, por ello este artista fue uno de los favoritos del anarquismo, al destacar sobremanera el contenido social. En el contexto decimonónico andaluz, el artista Manuel Cabral Bejarano retrató este tipo popular en Lavandera con un muchacho haciendo pompas de jabón (figura 5). En dicha obra la joven mujer aparece fijando su exhausta mirada en el espectador y realizando la ardua tarea que le permite ganarse el sustento, como demuestran sus desgastadas y toscas manos. Su hijo, aparece en un segundo plano, ajeno al sacrificio de su madre. La mujer, vestida con un traje compuesto de mantoncillo y delantal lleva el cabello recogido en un moño 17. Romero Portillo (2020): 138. 18. Fernández Lacomba (2005): 280. Beatriz Romero Chaves ⸺ 280 ⸺ acompañado de una flor y peineta. Sus largos pendientes delatan también la moda del momento19. 19. Durante todo el siglo, fueron muy apreciados los pendientes de coral, especialmente los que contenían camafeos orlados en oro. Unos complementos que solo podían permitirse algunas mujeres; las provenientes de clases modestas tuvieron que optar por modelos de imitación. Figura 5. Manuel Cabral Bejarano, Lavandera con un muchacho haciendo pompas de jabón, 1838, óleo sobre lienzo. Madrid: colección Carmen Thyssen-Bornemisza Campesinas, lavanderas y pescadoras en la pintura andaluza del siglo XIX ⸺ 281 ⸺ También encontramos esta figura en forma de litografía (Vicente Mamerto Casajús y Espinosa, Lavandera, 1838, Álbum Sevillano, realizado sobre un dibujo de Antonio María Esquivel), con la protagonista posando coquetamente mientras porta un cubo de agua, prácticamente agachada y mirando de forma distraída. La mujer está vestida con la típica basquiña larga de lavandera y el pañuelo anudado sobre su cabeza. Esta obra es similar a la realizada por Andrés Cortés y Aguilar (Joven en una fuente, 1846, óleo sobre lienzo, colección particular), en la que se observa a una muchacha levantándose el vestido y dejando seductoramente al descubierto los encajes de sus enaguas. Posteriormente, Manuel García Hispaleto realizaría Una lavandera bajando al río con un muchacho mozo de cordel (1862, óleo sobre lienzo, colección particular), obra que presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes de ese mismo año, obteniendo una medalla de tercera clase20, lo que demuestra el interés de la sociedad andaluza por esta temática21. En Lavanderas en Guillena22 (Emilio Sánchez Perrier, 1890, óleo sobre lienzo, colección particular), vuelve a quedar patente el gusto general por esa idealización del oficio, mostrándonos a varias mujeres arrodilladas en el río –algunas de ellas acompañadas de sus hijos– conversando despreocupadamente en consonancia con el bello paisaje que las rodea. El malagueño Guillermo Gómez Gil realizó otra Lavandera (figura 6), representando una muchacha vestida con delantal y mangas arremangadas que restriega y enjabona la ropa sobre una tabla de lavar, sumergiéndola en un viejo lebrillo de barro. Su rostro absorto en la tarea y con cierta tristeza, contrasta con el alegre colorido de las flores que adornan su pelo recogido. La escena transcurre en el interior de un humilde patio doméstico. Dentro del pintoresquismo que caracteriza a Manuel Barrón, encontramos una amable obra en Lavanderas al pie de la ciudad de Ronda 20. Ossorio y Bernard (1868): 274. 21. En el último tercio de siglo, el también sevillano Rafael Reyes y Bracomonte participaría en la Exposición Provincial de 1868 con el lienzo Una lavandera. Arnáiz (1993): 54. 22. Emilio Sánchez Perrier ya había demostrado su interés por los temas campesinos, tanto de Andalucía como de Francia, a través de lienzos como Lavanderas en Guingamp (1886), Orillas con lavanderas en Guisors (1888) y Familia campesina junto a un arroyo en Guillena (h. 1890). Obras todas pertenecientes a colecciones particulares. Gómez Reina (2010): 188. Beatriz Romero Chaves ⸺ 288 ⸺ García de Oteyza Fernández-Cid, María Jesús (2010): Los pintores sevillanos Rafael y Manuel García Hispaleto. Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla. García González, Francisco, Chacón Jiménez, Francisco (2020): Familias, experiencias de cambio y movilidad social en España (siglos XIX - XX ). Cuenca: Ediciones de la Universidad de CastillaLa Mancha. Gómez Reina, Antonio (2010): El paisaje en la pintura sevillana del siglo XIX . Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla. Hernández Borge, Julio, González Lopo, Domingo L. (2008): Mujer y emigración. Una perspectiva plural: actas del Coloquio Internacional, 23-24 de noviembre de 2006. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela. Historia de Andalucía: la Andalucía contemporánea (1868-1983) (1983): Historia de Andalucía, 7. Madrid: CUPSA. Iglesias Rodríguez, Juan José (1995): Historia y cultura del vino en Andalucía. Sevilla: Universidad de Sevilla. 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Patrimonio Histórico Español, cargadores de Indias, Sanlúcar de Barrameda, Casa Arizón, lista roja, Bien de Interés Cultural. Abstract. The Casa Arizón is a dangerous precedent, which may affect other assets of the Andalusian Historical Heritage and, in general, the Spanish Historical Heritage. This Asset of Cultural Interest is an outstanding example of a merchant’s house with the Americas, important for the history of world overseas trade and the history of Sanlúcar de Barrameda’s urban planning, it is seen today with a good part of it destroyed or abandoned, unprotected by the administrations and helpless by the judiciary. Keywords. Spanish Historical Heritage, merchant house with the Americas, Sanlúcar de Barrameda, Casa Arizón, red list, Asset of Cultural Interest. Benito Rodríguez Arbeteta ⸺ 292 ⸺ El presente trabajo consiste en una reflexión sobre si son adecuadas las medidas actuales de protección del Patrimonio Histórico en casos donde confluyen intereses políticos, sociales y/o comerciales, o en aquellos casos en que son precisas alternativas para garantizar la supervivencia de bienes de difícil conservación. El ejemplo elegido, un inmueble conocido como «Casa Arizón», existente en la localidad gaditana de Sanlúcar de Barrameda, fue declarado BIC (Bien de Interés Cultural, categoría de monumento) en 2001, posee valores materiales e inmateriales que serán descritos en estas páginas y que, posiblemente, hayan quedado fuera de esta protección, pues la ley, al definir la figura de la expoliación de un bien protegido como pérdida o deterioro, precisa que se refiere «todos o algunos de sus valores». Si estos no se conocen, ¿cómo protegerlos? Por ello, analizo aquí brevemente su historia, la importancia de su vinculación con una familia, los Arizón, y su papel en la formación de un barrio en Sanlúcar de Barrameda. También se recogen brevemente, por razones de espacio, las principales actuaciones realizadas en el inmueble y se considera si estas pueden contradecir los principios generales de la restauración, especialmente la reversibilidad de las intervenciones, así como la pérdida del uso originario o su valor como ejemplo de una tipología que, curiosamente, servirá para la declaración como BIC y será negada al solicitar su protección. Especial preocupación producen los importantes cambios en la volumetría, y el hecho de que nunca se haya completado la rehabilitación, lo que hace considerar si las Administraciones han conminado adecuadamente a los sucesivos propietarios. Sanlúcar de Barrameda, un enclave fundamental en el tráfico de Indias Por su situación junto a la desembocadura del Guadalquivir, Sanlúcar de Barrameda fue un elemento importante en el tráfico de Indias, lo que atrajo a comerciantes y cargadores, tanto naturales como extranjeros, que dieron gran impulso a la vida económica de la ciudad, convertida en una tierra de oportunidades donde se realizaban grandes negocios. Aunque no es tema de este trabajo, la Carrera de Indias tuvo, durante siglos, a la ciudad de Sevilla como punto de partida y destino Los valores materiales e inmateriales del patrimonio histórico y su protección… ⸺ 293 ⸺ final, pero las dificultades en la navegación del Guadalquivir, agravadas por el aumento de las dimensiones y arqueo de los navíos, hicieron desde muy pronto necesario cargar mercancías inmediatamente antes de partir, o bien alijar1, aligerar el peso descargando total o parcialmente los navíos en el primer punto de entrada al río, Sanlúcar de Barrameda, lo que se realizaba eligiendo zonas despejadas y alejadas del centro urbano, que requerían una vigilancia adicional y que, en realidad, eran el punto de ingreso a la Península de parte de esas tan esperadas mercancías ultramarinas. Mientras que, a la ida, era preciso acopiar productos frescos y cargar ciertas mercaderías en el último momento, en el tornaviaje era fundamental recibir cuanto antes los fletes. Por ello, la población acabó convirtiéndose en el verdadero punto de encuentro con las flotas que iban y volvían de América, lo que conllevaba un aumento de la actividad mercantil y todo tipo de negocios, tanto legales como ilegales, caso del contrabando. Para adaptarse progresivamente a esta situación, la ciudad ensanchó sus áreas comerciales, desde la primitiva Alcaicería, con su arteria principal, la calle de Bretones, que descendía hacia el llamado Barrio Bajo, expandiéndose hacia la Plaza de la Ribera (hoy Cabildo). Pronto se edificaron, en paralelo a la línea marítima, nuevas casas de cargadores en calles como Santo Domingo, Bolsa, Trasbolsa y entornos, abriéndose otro ramal en dirección opuesta, por calle Ancha y San Juan, hacia el actual Pradillo, el arroyo de San Juan y continuando, en paralelo con la Banda de la Playa (y la zona limítrofe llamada «la Marina») hacia la salida de la ciudad en dirección a la Jara, cerca de la fortificación del Espíritu Santo, hoy desaparecida, y su fondeadero, donde se ubicaba una zona que recibió el nombre de Barrio de la Balsa, bien por la llamada «Huerta de la Balsa», o bien por el conjunto de la fábrica de jabón o Almona, con sus piletas para la elaboración de este producto, muy demandado desde el siglo XVI , y que hacía necesarias edificaciones accesorias. Completaban esta zona, prácticamente 1. Debido al alto porcentaje de fraude que implicaba esta operación, llegó a tener un doble sentido esta acepción, significando, según la RAE, tanto «Aligerar, aliviar la carga de una embarcación o desembarcar toda la carga», como «Transbordar o echar en tierra géneros de contrabando». Real Academia Española (Ed.). (2001). Diccionario de la lengua española (22.ª Ed.). Editorial Espasa Calpe, (15/05/2023) [https://www.rae.es/drae2001/alijar]. Benito Rodríguez Arbeteta ⸺ 294 ⸺ deshabitada hasta los comienzos del siglo XVIII , algunas casas de pescadores, todo ello bajo un promontorio donde se erguía el convento de los padres capuchinos, al que se llegaba por un camino desde la plaza del Pradillo, la senda o calle de llamada de Capuchinos, origen de la actual calle Divina Pastora. Mientras la ciudad crecía, los navieros, mareantes y cargadores de Indias se establecieron o, al menos, tuvieron representantes en Sanlúcar, además de asentarse intermediarios y cónsules de las diferentes naciones que participaban –de hecho y a pesar de las prohibiciones– en el comercio más rentable de la época. Sus casas-almacenes, que también incluían sus oficinas comerciales, concebidas como pequeñas fortalezas y provistas de torres miradores, modificaron el espacio urbano en los barrios más cercanos a la banda costera. Estos grandes comerciantes y armadores trajeron riquezas ultramarinas, participando con su mecenazgo en el embellecimiento de la población, y algunos de ellos fueron ennoblecidos con títulos de Castilla, caso de los Arizón. Sin embargo, este precioso legado, fundamental para comprender las relaciones sociales y económicas con la América Hispana, se ha visto amenazado desde los años ochenta del siglo XX pues la población, al estar situada sobre una playa fluvial, tuvo la suerte de escapar, con escasos daños, del boom inmobiliario de los 60-70, que destrozó la fisonomía de la mayoría de los pueblos españoles. Por el contrario, la ciudad no se libró de la expansión urbanística de los años 90, con una intensidad creciente en derribos del casco histórico, que han llegado a cambiar su fisonomía. Además de los edificios de diseño al gusto de la época que surgieron en puntos estratégicos modificando para siempre el perfil de la ciudad, sus principales objetivos han venido siendo las antiguas casonas señoriales del llamado Barrio Bajo, donde se llegaron a comercializar numerosas viviendas donde antes había una sola, con volúmenes desarrollados tras las fachadas «protegidas», suprimidos a veces los patios originales, torresmirador y otros elementos singulares. En las últimas décadas se ha agudizado esta tendencia, llegando a reservar para la piqueta conjuntos como la Alcaicería, donde armenios, franceses, bretones, ingleses y otros grupos extranjeros negociaron durante siglos las mercancías exportadas e importadas de América y otros lugares. Al mismo tiempo, edificios insignes, plenos de significado histórico, se vacían o abandonan a su suerte. No hace tantos años que Los valores materiales e inmateriales del patrimonio histórico y su protección… ⸺ 295 ⸺ la fachada del monasterio de San Jerónimo (siglo XIII ), lugar donde, según la tradición, pernoctó Cristobal Colón, fue derribada para dar visibilidad a unos bloques edificados en su solar. La Casa Arizón es un ejemplo extremo de este estado de cosas. Según la ley, los responsables de conservación del BIC son, sucesivamente: los propietarios, el Ayuntamiento de Sanlúcar y la Junta de Andalucía. En caso de producirse expoliación, la competencia debería pasar al Estado. Todos parecían haber olvidado, tanto la ley 16/1985 y sus decretos de desarrollo, como la ley 17/1991 de Patrimonio Histórico de Andalucía y la posterior ley 14/2007 de 26 de noviembre, del Patrimonio Histórico de Andalucía. Valores inmateriales de la Casa Arizón: escenario de una saga familiar Para comprender qué tipo de valores inmateriales puede albergar este inmueble en concreto, es preciso comentar, aunque sea brevemente, algunos hechos de esta familia para comprender su importancia, no solo local, sino histórica en general por su importancia en el comercio ultramarino durante el siglo XVIII , así como su relación con el inmueble cuya protección se analiza. La saga de la familia Arizón está íntimamente ligada, tanto al comercio de Indias sanluqueño y sevillano, como al de Cádiz y las ciudades americanas de La Habana, Veracruz, Campeche, Cartagena de Indias y otras, además de ciertos puertos europeos, franceses, holandeses y los pertenecientes a la liga Hanseática, todo ello con abundantes referencias en el Archivo General de Indias, el de la Marina de El Viso del Marqués, el Municipal de Sanlúcar, Consulado de Cádiz y los de propiedad particular en posesión de miembros de la familia, tema que trataré en otra ocasión. Según datos del rey de armas2 Juan Alfonso Guerra Sandoval3, reflejados en la concesión del título de marqués a Salvador Jacinto de 2. Historiadores acreditados oficialmente para realizar el registro de los blasones o escudos, además de las correspondientes genealogías que los justifican. Se ha demostrado que muchas de estas sagas relativas a importantes familias entre los siglos XVI y XVIII fueron a menudo construcciones fantásticas o erróneas según los parámetros actuales de investigación científica. 3. Guerra Sandoval (1748). Benito Rodríguez Arbeteta ⸺ 296 ⸺ Arizón, dos hermanos Arizón habrían huido de Irlanda durante las persecuciones de católicos efectuada por los reyes de Inglaterra, asentándose primeramente en Blanes, provincia de Gerona y, posteriormente, en Sanlúcar de Barrameda, donde ya constan miembros de la misma en 1690, Félix de Arizón y Celis, natural de Blanes, con navío propio y casa en Trasbolsa. Su padre, Salvador, era asimismo oriundo de Blanes. Lo más probable, sin embargo, es que fueran de origen catalán4, haciéndose pasar por víctimas de la persecución religiosa. Este tipo de estrategias, como ha demostrado, entre otros, el profesor Soria Mesa, no era infrecuente, y la falsificación de orígenes era una práctica habitual en el Antiguo Régimen5. En todo caso, Carlos FernándezShaw6 demuestra los fuertes lazos que les unían con el sector exportador y naviero catalán, participando incluso con módulos de dieciseisavas partes (setzens) en la propiedad de saetías, un tipo de navío ligero que incluso da su nombre catalán a una callejuela sanluqueña, la de Saters, erróneamente denominada de los Sastres, en la céntrica plaza de San Roque del Barrio Bajo de la ciudad. Los tres hijos varones de Félix, Cristóbal y su hermano gemelo Salvador Jacinto, juntamente con Diego, fundaron en1713 la Compañía Arizón, la más importante de su época, solo superada en volumen de negocios por la Compañía Guipuzcoana de Caracas Esta compañía, además, tenía corresponsales familiares en Cataluña (Blanes), desde donde se enviaban productos catalanes para su exportación, siendo una de las vías de comercio del Principado con América, lo que contradice la creencia de que los catalanes no podían acceder al comercio de América. Mediante diversos matrimonios, los Arizón concertaron alianzas con otras importantes familias navieras de la zona, como los Herrera, Bohórquez, Monge, Arizcum, Porrata o los Roubaud, familia del cónsul francés en la localidad y parientes de Colbert, el ministro de finanzas de Luis XIV. Algunas de las mujeres afianzaron alianzas con 4. El apellido «Arizón» o «Arisó» existe en Aragón y Cataluña. INE. Instituto Nacional de Estadística (15/05/2023) https://www.ine.es/widgets/nombApell/index.shtml 5. Soria Mesa (2003): 89-93; 2009: 9-27; 2018: 296-315. 6. Carlos Fernández-Shaw menciona repetidas veces a los Arizón, tanto de Salvador Jacinto como de Cristóbal y Diego, dedicando un capítulo «Cádiz y la construcción naval catalana: los Arizón» y varias páginas al papel de estos personajes y la compañía. Fernández-Shaw (1981): 98-99, 101-103, 106, 115, 153, 155, 158, 200, 275. Los valores materiales e inmateriales del patrimonio histórico y su protección… ⸺ 297 ⸺ importantes armadores y navieros bretones como los Lefer, Guyon o Helvant, procedentes de círculos aristocráticos y comerciales. Parientes políticos e incluso mujeres como Theresa Monge Arizón (quien, por cierto, habitó en la «Casa de la Huerta de la Balsa», de la que más adelante hablaré, y en el número 7 de la Calle San Juan), formaron parte de este entramado familiar, con un volumen de tráfico de bienes entre España y América (incluido el tornaviaje) que proporcionó enormes ganancias, por lo que adquirieron numerosas e importantes propiedades inmobiliarias, tanto rústicas como urbanas7, además de construir nuevos emporios, como es el caso que nos ocupa. Como mecenas, los Arizón costearon edificios eclesiásticos, retablos, artillado del fortín de San Jacinto y otros baluartes para defensa del puerto, reparación de puentes, apoyo al colegio de Clérigos Ingleses, Sociedad de Amigos del País, etc. Salvador Jacinto obtuvo en 1748 el título de Marqués de Casa Arizón, siendo uno de los setenta y cinco nobles matriculados en la Carrera de Indias. Antes, había prestado apoyo naval a la Corona, socorrido Sanlúcar con trigo y realizado otras acciones públicas8 (figura 1). Sin embargo, los reveses de la fortuna acabaron con tanta y desorbitada riqueza. Su flotilla de navíos se vio seriamente dañada con motivo de las turbulencias políticas, como las hostilidades con Inglaterra, y naturales, en especial los huracanes de 1715 y el de 1733. Su navío el «San Estanislao» fue quemado en Martinica, el llamado «Conde de Maurepas», apresado por los ingleses, otros quedaron inmovilizados por cuestiones militares, mientras que el «Sueco» y el «Salvador» naufragaron, hechos que pudieron ser el origen de una de las leyendas tradicionales del folklore sanluqueño. Actualmente, el instituto arqueológico de Florida, en el «San Pedro Underwater Archaeological Preserve State Park», tiene localizado el pecio denominado «el Sueco de Arizón»9, perteneciente a Salvador Jacinto, hundido en Dry Tortugas durante el huracán de 1733. 7. García Baquero (1976); Arbeteta Mira (1990, 1989); Arizón García (2022). 8. Relación de méritos h.1745. 9. Sobre este navío, ver ubicación, descripción e imágenes en: The 1733 galleon fleet, sueco de Arizon. (s. f.). Arizon Abogados,(15/05/2023) https://www.arizon.es/the-1733-galleonfleet-sueco-de-arizon Benito Rodríguez Arbeteta ⸺ 304 ⸺ de dieciséis columnas de mármol rosa, enlosado con mármol y piedra de Tarifa, con pozo de brocal de mármol e intrincada forja. Arranca una escalera monumental con peldaños también de mármol rosa y una bóveda esquifada, también decorada con cartones. En la pared, una ventana celosía dibuja una cruz latina y se conserva también una fresquera de puertas caladas. Las oficinas, despacho y archivo comerciales se ubicarían, como es habitual en las casas de cargadores andaluzas y canarias, en una serie de habitaciones en el entresuelo, mientras que la primera planta, con su galería, contenía las habitaciones principales, varias salas que finalizan en alcoba principal, y, al otro extremo, con el suntuoso oratorio de la casa, cubierto por frescos de iconografía mariana (visible, con su ajuar e imagen titular, en fotografías de los años 30 y 80 del siglo XX ). Las magníficas puertas dobles, así como las similares que antaño comunicaban la sala principal con otra de las crujías, desaparecieron tras la salida de la familia, al igual que el resto, incluyendo las almacenadas en una dependencia contigua, provenientes de la zona habilitada como cuartel. También se perdieron las contraventanas del oratorio, decoradas con rocallas de oro y rojo, motivos similares a los de los frescos. En contrapartida, se han restaurado parcialmente el friso de rocallas que rodeaba la galería. En los pisos superiores, la techumbre o armadura de par y nudillo, aunque tosca, evoca modelos mudéjares, en consonancia con la decoración parietal de lacerías visible en la azotea (figura 3). Declaración BIC: razones y efectos Según la ley 16/85 de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, vigente en el momento del inicio o incoación del expediente, la declaración como Bien de Interés Cultural es la máxima protección que se otorga a un bien considerado parte del Patrimonio Histórico Español. Puede ser de diferentes categorías, tales como Monumento, Conjunto, Sitio Histórico, etc., y puede tratarse de un bien individual o de un conjunto de bienes, a veces muy amplio. En principio, se supone reservada a los bienes más relevantes del Patrimonio Histórico, cuya excepcionalidad o su valor como tipo ha de ser notable con respecto al resto de bienes similares. Los valores materiales e inmateriales del patrimonio histórico y su protección… ⸺ 305 ⸺ Tras la aprobación de la Constitución en 1978, España quedó dividida en entes territoriales, las Comunidades Autónomas, que disponen de competencias transferidas, esto es, cedidas para su gestión por la Administración Central. Entre ellas, y con carácter general, salvo determinadas excepciones, está la de elaborar una ley propia de Patrimonio Histórico que contemple la declaración de bienes protegidos con determinados niveles y denominaciones. La Junta de Andalucía promulgó en 1991 su propia ley de Patrimonio Histórico y, en uso de su nueva potestad, se incoó el expediente de B.I.C. el 2 de febrero de 1989 y se finalizó el proceso al publicarse en el BOJA el Decreto 142/2001, de 12 de junio, por el que se declara Bien de Interés Cultural, con la categoría de monumento, la Casa del Marqués de Arizón, en Sanlúcar de Barrameda. Las razones para ello fueron de distinta índole: — Valor artístico y arquitectónico: se consideraba «uno de los más destacados exponentes de la arquitectura residencial barroca en la provincia de Cádiz» — Excepcionalidad: complejo «único en Sanlúcar que conserva todos los elementos típicos de las casas de los antiguos Figura 3. Sala contigua al oratorio y detalle al fondo de la capilla. Antes de 1989. Foto: col. familiar Benito Rodríguez Arbeteta ⸺ 306 ⸺ cargadores a Indias, con estancias dedicadas a vivienda y dependencias anexas para almacenaje de mercancías». — Valores inmateriales (Historia social, historia del comercio): «Su origen histórico aparece ligado a la familia Arizón, procedente de la burguesía comercial catalana…» — Contenido: «El conjunto incluye dos viviendas familiares y numerosos patios interiores, almacenes y bodegas…» — Valor urbanístico: «Sus elementos… confieren al inmueble una fuerte prestancia en el entramado urbano de la ciudad» En el texto se afirmaban extremos como lo siguiente: Arquitectónicamente, es un inmueble fundamental para el conocimiento de la arquitectura residencial barroca, tanto sanluqueña como gaditana, como uno de los mejores exponentes de la tipología de doble casa de patio central con construcciones anexas dedicadas (almacenaje de mercancías), antaño, al comercio americano. En este sentido, la Casa Arizón reviste un interés excepcional al constituir el único conjunto completo de esta doble funcionalidad (residencia y almacenaje). En definitiva, se consideraba el inmueble como excepcional, a pesar de que, tras la venta de la casa, y en el tiempo de su declaración, ya estaba gravemente deteriorado, tras remociones y derribos abusivos, incendio, presencia de ocupas y otras circunstancias. Puesto que la protección de un bien con expediente incoado debe ser exactamente la misma que si está declarado, la indiferencia de las Administraciones resulta incomprensible, especialmente si se tiene en cuenta que la casa Arizón es la única, entre todas las casas-palacio de cargadores de Indias, que llegó hasta nosotros completa, con todas sus dependencias, y en un grado razonable de habitabilidad en la parte utilizada por miembros de la propia familia. Los valores artísticos del inmueble quedan descritos ampliamente en la memoria del arquitecto municipal D. Fernando Domínguez15 ya mencionada y recogidos, no sin errores, en publicaciones divulgativas posteriores, tales como guías, comunicaciones de simposios, etc. En 15. Domínguez (1988): 105-108. Apartado 3.d.2.8. Los valores materiales e inmateriales del patrimonio histórico y su protección… ⸺ 307 ⸺ cuanto a la efectividad de la declaración, el texto se basa en dos aspectos principales: a) La vinculación del inmueble a una familia de cargadores de Indias, los Arizón, bien documentada desde el siglo XVI , y cuya importancia excepcional en la primera mitad del siglo XVIII ha sido subrayada por diversos autores16. La edificación forma un todo indisoluble con la historia familiar, convirtiéndose de esta forma en testimonio y paradigma del estamento de cargadores de Indias, comerciantes y mareantes. b) La excepcionalidad del inmueble en sí como casa de cargadores de Indias que, erigida a comienzos del siglo XVIII , conservó (al menos hasta 1989), todas las dependencias comerciales y almacenes utilizadas durante la época del comercio de Indias. De ambos aspectos, el primero, se incluiría en el denominado «Patrimonio Inmaterial», que, en este caso, no ha sido adecuadamente protegido, pues en la fecha de la declaración BIC, ya se había eliminado esta vinculación. Este es un caso único en el panorama del Patrimonio Cultural Español por la forma en que la desvinculación del inmueble con sus propietarios originales se llevó a cabo, alegando motivos como el interés social o la falta de mantenimiento, que fueron ampliamente superados por los acontecimientos posteriores. Hay que considerar también que el inmueble no estaba a disposición de la familia por completo, pues el edificio antiguo, que originariamente había sido vivienda de Salvador Jacinto Arizón, se había dedicado a cuartel desde principios del siglo XIX , siendo testigo de la invasión francesa, sucesivos acuartelamientos y la presencia de Carabineros y, posteriormente, la Guardia Civil. Continuó habitado hasta finales de los años setenta del siglo XX , si bien ya se hallaba deteriorado. Con todo, Domínguez del Río17 opina, refiriéndose al conjunto y en particular, a la primera casa principal, que: «[...] de escasa relevancia se pueden calificar las posibles modificaciones del inmueble a lo largo de su historia... estas transformaciones no han 16. Fernández-Shaw (1981); García-Baquero González (1976). 17. Domínguez del Río (1988). Benito Rodríguez Arbeteta ⸺ 308 ⸺ alterado la estructura formal y funcional de esta zona del inmueble, por lo que es del todo posible, con poco costo y el control de una estrategia previa, responsable y documentada, su restitución al estado originario». En cuanto al segundo aspecto, su valor como conjunto, se ha perdido de forma irreversible. La fotografía documenta su rápida degradación, la pérdida de las cubiertas y de los forjados de los pisos intermedios de la primera casa principal (figura 4) la más antigua, ese inmueble dotado de una majestuosa escalera (figura 5) con bóveda decorada con cartones recortados manieristas y fachada de doble arcada o logia, actualmente fragmentado en múltiples apartamentos a medio terminar, al igual que las viviendas que daban a la zona de la playa (hoy Banda Playa). Aquí, de nuevo se realizan actuaciones insólitas en un BIC declarado, como la modificación al alza de volúmenes (figura 6) para construir pisos y apartamentos (figura 7) –todo ello bendecido desde 2011, como veremos– algo que, según legislación vigente que, en caso de dejación por parte de las Autonomías, reserva la persecución del expolio al Estado, lo debería haber puesto en marcha los mecanismos Figura 4. Vista panorámica de la Casa Arizón y el Barrio de la Balsa (2009). Fotografía anónima modificada por el autor con un filtro en escala de grises para representar las dependencias anexas de la Casa Arizón, que fueron destruidas a partir de 2011 Los valores materiales e inmateriales del patrimonio histórico y su protección… ⸺ 309 ⸺ de protección previstos sobre el papel. Sin embargo, el procedimiento contra la expoliación nunca se ha puesto en práctica ya que precisa una previa demostración de que la comunidad autónoma implicada ha cometido dejación de funciones. Una cuestión colateral, la difusión de los avatares relacionados con la casa, las polémicas aparecidas en los medios de comunicación y el interés suscitado por el inmueble en sí, ha provocado un aluvión mediático, en parte sin rigor científico en la interpretación y selección de datos, creando una mayor confusión. En páginas populares, como Wikipedia, se consignan datos incorrectos sobre el origen del inmueble, la propia familia y las leyendas presentes en la tradición popular. Figura 5. Escalera de la Casa Arizón, hacia 1989. Foto: col. familiar Benito Rodríguez Arbeteta ⸺ 310 ⸺ Figura 6. Paramento de la Casa Arizón, calle Banda Playa. Destrucción parcial del inmueble, 2009. Foto: col. familiar Figura 7. Paramento de la Casa Arizón, calle Banda Playa. Ampliación para viviendas, 2023. Fotografía del autor Los valores materiales e inmateriales del patrimonio histórico y su protección… ⸺ 311 ⸺ Un posible error de concepto Tras la declaración como Bien de Interés Cultural, se abrió una etapa en la que, paradójicamente, continuó su degradación, llegando a constituir uno de los casos más escandalosos de desprecio al espíritu y fines de las leyes. Sin afán de entrar en polémicas de posibles causas sociales y políticas, es preciso mencionar, siquiera de pasada, la concurrencia de circunstancias que llevó a su estado actual este inmueble. Lo cierto es que el deterioro y ruina del inmueble fueron en progresión, pese a las reiteradas denuncias. Es preciso considerar que, ante la falta de documentación existente, al haberse perdido el Archivo de Protocolos de Sanlúcar, y debido a la escasa accesibilidad de los hipotéticamente existentes archivos familiares, no fue posible conocer más detalles ni cruzar datos sobre la presencia de los Arizón en el barrio. Todo ello me lleva a sospechar que la propia declaración BIC no incluyera la totalidad del conjunto original, al que es posible que pertenecieran los inmuebles situados entre el llamado Callejón de los Félix o Callejuela de Arizón, y el arroyo de San Juan, derribados posteriormente para obtener una explanada de uso incierto. La declaración recayó sobre lo que se creía que era el conjunto integral de la Casa Arizón incluidas sus dependencias, la parcela 01 de la manzana 57 356, que había pertenecido a la familia, pero algunos locales, como la bodegas, las «Casas del alambique» o la misma casa de la huerta de la Balsa estaban fuera del perímetro de esa parcela, además de haber sido ya enajenados. Por tanto, no fueron tenidos en cuenta, lo que implica que nunca se llegó a conocer el conjunto completo. Por otra parte, la documentación disponible, aunque fragmentaria y poco precisa, sugiere que pudo formar parte del complejo el grupo de edificaciones no residenciales situado en el callejón de los Félix, como es el caso de la «Casa Chica». Es probable que parte de esos edificios dispersos, cuya ubicación no ha sido identificada, pudieran estar insertos en el núcleo de edificaciones que formaban la parcela lindante con el callejón y el arroyo de San Juan (58 367), hoy derruida en su totalidad. El callejón era antiguo, a juzgar por su nombre, referente a Félix Arizón, el primer habitante de las casas, y servía para tener acceso e intercambio a la zona de almacenes, comunicándose con la vivienda principal por una puerta lateral que se cerró al adecuar la casa como hotel. Benito Rodríguez Arbeteta ⸺ 312 ⸺ Esto demuestra que la declaración BIC no se hizo sobre la totalidad del conjunto, quedando parte desprotegido. Este conglomerado de naves y almacenes se derriba en 2006 con el pretexto de dar perspectiva y visibilidad al núcleo principal de la Casa Arizón. Igual argumento se utilizó para justificar la apertura de la vía V Centenario, pero, poco después, se construye, en la propia entrada de la calle Divina Pastora, un edificio de varias alturas que compite con el monumento y oculta sus volúmenes. Por ello, sin una necesidad social probada, no queda claro el motivo de esta actuación, como no se trate de dotar de un aparcamiento al hotel objeto de toda la transformación. Si, como sospecho, el perímetro del complejo Arizón incluía el grupo de edificaciones existente entre el callejón de los Félix, lindante con el arroyo de San Juan, casi una tercera parte (además de los inmuebles dispersos y la propia huerta) quedó sin protección. Otros elementos desaparecidos Las fotografías de la Casa Arizón tomadas antes y después de 1989, testimonian los cambios exteriores e interiores que se comentan. Son especialmente interesantes las relativas a su interior, especialmente las de la residencia familiar, existentes en distintas colecciones privadas. Las que se realizaron de la escalera principal muestran el desmontaje y posterior desaparición de la barandilla de madera labrada, un excelente ejemplo de las artes decorativas del barroco, actualmente sustituida por paneles de vidrio, de diseño contemporáneo. Se aprecian también pérdidas en los esgrafiados y policromías del tercer piso y fachada, estudiados en un contexto general por Fernando Cruz Isidoro18, también visibles en fotografías existentes en mi archivo personal, tomadas entre 1980 y 1989 hasta la actualidad. En una fotografía en blanco y negro de 1979 se aprecia el marco octogonal de eses que rodeaba externamente a los huecos poligonales, hoy desaparecidos bajo el revoco, (figura 8) así como las bandas de cables trenzados, siguiendo diseños manieristas, que decoraban la fachada del oratorio 18. Cruz Isidoro (2016): 132. 135-136-137, 142, 146. Cruz Isidoro (2017): 147-148, 174-175, 236-242. Los valores materiales e inmateriales del patrimonio histórico y su protección… ⸺ 313 ⸺ bajo el alero, y las pilastras de la galería superior en el patio de la segunda casa principal. Desconozco si se conservan los grafitis del aljibe correspondiente a la segunda casa, realizados en distintas fechas por miembros de la familia Arizón, visibles aún en fotografías de 1986, mientras que se han perdido los dibujos a carbón de navíos que existieron en la habitación vigía de la torre mirador, de los que, según creo, existen testimonios Figura 8. Casa Arizón. Detalle de los esgrafiados polícromos del marco octogonal de la fachada al antiguo callejón de Arizón, 1980-1989. Foto: col. familiar Benito Rodríguez Arbeteta ⸺ 320 ⸺ Relación de méritos y servicios hechos por la casa del Marqués de Casa-Arizón, en beneficio de la Corona, del Estado, Real hacienda y de la causa pública… (h.1745). S. ed. Shaw Martínez, Carlos (1981): Cataluña en la carrera de indias, 1680-1756. Barcelona: Editorial Crítica. Soria Mesa, Enrique (2003): «La nobleza «española» que no lo era». Clío: Revista de historia, 25, 89-93. Soria Mesa, Enrique (2009): «Tomando nombres ajenos. La usurpación de apellidos como estrategia de ascenso social en el seno de la élite granadina durante la época moderna». Las élites en la época moderna: la monarquía española, Vol. 1, 2009 (Nuevas perspectivas), 9-28. Villa del Río, Córdoba: Gráficas Galán. Soria Mesa, Enrique (2018): «Falsificadores, usurpadores y herejes: La familia Baños de Granada, de moriscos islamizantes a marqueses», eHumanista: Journal of Iberian Studies, 40, 296-315. Blog Arizon Abogados (2023): The 1733 galleon fleet, sueco de arizon (15/05/2023), https://www.arizon.es/the-1733-galleon-fleet-sueco-de-arizon Este libro coral, fruto de la investigación del grupo HUM171, recoge trece aportaciones en materia de historia del arte que tienen como marco común Andalucía occidental. Entre las más significativas se encuentra el análisis de artistas poco conocidos, como los pintores Juan Sánchez de Castro y Juan Ruiz Soriano, así como el escultor Gabriel de la Mata, del que se aporta nueva documentación. Asimismo, se compilan estudios centrados en pinturas murales y retratos y en centros de interés arquitectónico, como los inmuebles que pertenecieron a los Olivares en Sevilla. En el ámbito de las hermandades, se analizan acontecimientos relevantes para la Hermandad Sacramental de San Gil acaecidos en 1621, la historia devocional a San Roque y San Sebastián en Osuna, así como la conexión de la Hermandad de San Lucas con la Academia de Murillo. Se incluye un bloque dedicado a vestuario y joyería, compuesto de una aportación que documenta el ajuar textil y el joyero de la Virgen de la Caridad, patrona de Sanlúcar de Barrameda, y de otra que aborda un tema apenas conocido en joyería: el escarbadientes. Cierran el volumen dos investigaciones que, en el marco de los siglos XIX y XX , analizan las diferentes percepciones de la figura femenina vinculada al ámbito rural en el imaginario colectivo andaluz y la controvertida gestión patrimonial de la Casa Arizón de Sanlúcar de Barrameda, ejemplo relevante de tipología de casa de cargadores de Indias.