Contribución de la ruta de reparación del ADN Anemia de Fanconi al mantenimiento de la estabilidad de la horquilla de replicación durante la incorporación de desoxirribonucleótidos hidroximetilados

Programa de Doctorado en Arte y Patrimonio (RD. 99/2011) Línea de investigación: Teoría, análisis, conceptos, crítica y difusión de la creación artística y del patrimonio cultural TESIS DOCTORAL TWIN PEAKS, LA OBRA MAGNA DE LYNCH: La individualización a través del estudio simbólico del objeto. Autora: Isabel Moreno Moreno Tutor y Director: Juan Francisco Cárceles Pascual Universidad de Sevilla Sevilla, 2022 A Ramiro, por no dejarme nunca caer en el fango, porque sin ti, no hubiera podido llegar hasta aquí, por serlo todo en mi vida. AGRADECIMIENTOS Quisiera expresar mis agradecimientos a quienes tanto me han ayudado y han apoyado durante este largo camino. A Cleofé y Manuel por apoyarme y respetarme en cada momento, por enseñarme la vida y dármelo todo, cuidarme y protegerme, por el amor profundo que siento por ellos. A Petri y Ramiro, por ser más que mis suegros, mis otros padres. Por su ayuda incondicional, por no juzgarme nunca y animarme en todo cuanto hago, por cuidarme siempre. A mi sobrina Zoraida por soportarme en mis peores momentos aun cuando era niña, por permanecer en ese pequeño cuarto las veinticuatro horas, por saber escuchar y contribuir a esta magnífica locura, por tanto cariño. A Rocío y Sara, porque dos es siempre mejor que una. Por enseñarme el camino y ser mis guías incondicionalmente, por cuidarme siempre con tanta ternura y amor, por aceptar llevar esta amistad más allá de las paredes de la universidad, por ser parte de mi familia. A Asunción, por entregarme todas las herramientas que hacen falta para aprender a conocer y crecer. A Cárceles, por permitirme afrontar con toda la libertad este proyecto que tanto ansiaba, por su disposición y sus sabias enseñanzas. Por último, quisiera dar también las gracias a Marisa por su esfuerzo y paciencia en la revisión del texto, por hacerlo con tanto cariño y respeto. ÍNDICE Agradecimientos 4 Resumen de la Tesis Doctoral 10 Abstract of the Doctoral Thesis 12 FUNDAMENTOS DE LA TESIS Hipótesis del trabajo 14 Objetivos 20 Metodología 22 BLOQUE 1: APROXIMACIÓN LYNCHIANA CAPÍTULO 1: La mirada subterránea de David Lynch 24 CAPÍTULO 2: 1990 Hacia un nuevo comienzo: El peso magnético de Twin Peaks en la televisión 33 BLOQUE 2: ANÁLISIS DE LOS OBJETOS CAPÍTULO 1: MAGMA NOSTRI. La mitología innombrable 41 CAPÍTULO 2: La alquimia y el proceso de individuación 45 CAPÍTULO 3: El salvoconducto: Descenso hasta el inconsciente 53 2.3.1. Piña: La implicación de la glándula pineal 53 2.3.2. Fotografía: El individuo como soñador 71 2.3.3. Insignias: El viaje del héroe 74 2.3.4. Gafas: Integración de las dos esferas 90 2.3.5. Caja fuerte: Caja con doble fondo 99 CAPÍTULO 4: Etapa negra: Nigredo 106 2.4.1. Taza de café: Solve et coagula 109 2.4.2. Gafas: La sombra como imagen fantástica 113 2.4.3. Cuadro: cruzar el umbral 118 2.4.4. La energía psíquica: canales para desplazamientos 128 2.4.4.1. Objeto 1: Poste nº6: “Yo ya he viajado bastante” 132 2.4.4.2. Objeto 2: Entradas y salidas 136 2.4.5. La máscara blanca: Trickster 141 2.4.6. Ventilador: Unio mentalis 149 2.4.7. Pupitre: La muerte de Laura 156 CAPÍTULO 5: Etapa blanca: Albedo 162 2.5.1. Chaqueta: Enfrentamiento con la sombra 163 2.5.2. Gafas de sol: El renacer 168 2.5.3. Guante verde: Empoderamiento 170 2.5.4. Zapatos: Segunda conjunción 178 CAPÍTULO 6: Etapa roja: Rubedo 187 2.6.1. Campana: el horno alquimista 187 2.6.2. Pala: La aceptación dorada 195 2.6.3. Orbe dorado: Lapis philosophorum 200 2.6.4. Anillo: Círculo sagrado 208 2.6.5. Peluca: Transición 217 CONCLUSIONES 223 ANEXO I 230 ANEXO II 248 FUENTES DOCUMENTALES 259 I. LIBROS 259 II. LIBROS DIGITALIZADOS EN LÍNEA 264 III. VÍDEOS: DECLARACIONES / ENTREVISTAS / PONENCIAS 265 IV. VIDEOS DE APOYO 265 V. VÍDEOS: SERIES Y PELICULAS 265 VI. ARTÍCULOS CIENTÍFICOS 271 ÍNDICE DE FIGURAS 275 ÍNDICE DE TABLAS 288 16 están sujetas a las condiciones que marcan la época de la realización. Véanse la producción de películas y documentales sobre la segunda guerra mundial, siendo una constante a lo largo de la historia cinematográfica. Son muchas las versiones realizadas, siempre distintas, que versan sobre un mismo hecho y personaje. La influencia del régimen totalitario o la libertad de expresión han construido diferentes puntos de vista en torno a la imagen de Hitler, observando su figura de héroe ensalzado en El triunfo de la voluntad (1935) de Leni Riefenstahl, con clara intención propagandística, un Hitler satírico en el film El gran dictador (1940) de Chaplin, censurado en casi todo el continente europeo, o visiones actuales con un Hitler "humano" en El hundimiento (2004) o un Hitler que sobrevivió al holocausto y vive en la actualidad en Ha vuelto (2015) de David Wnendt o en la mente de un niño Jojo Rabbit (2019). En efecto, toda construcción diegética cuenta con enunciados culturales, simbólicos e ideológicos implícitos sin los cuales carecería de sentido. Estos mensajes de la sociedad cinematográfica hacia el resto, la relación de imagen y lenguaje y cómo transmiten la información, ha sido siempre objeto de estudio y análisis, en los cuales, la búsqueda de una teoría general del film donde converjan todas las hipótesis y prácticas cinematográficas, tuvieran como objetivo desarrollar la estética de cine. La semiología surgida en la década de los sesenta decodifica la imagen y proporciona la respuesta a la pregunta sobre diversos códigos universales que tienen que ver con la percepción o los códigos determinados por el contexto social y cultural que crearán interpretaciones diversas dependiendo lo alejadas de nuestro tiempo y/o espacio que estén. Las teorías semiológicas aplicadas al cine han sido múltiples a lo largo del tiempo. Hacer una exposición teórica de la historia de la semiología resulta aquí improcedente. La semiología es una disciplina diacrónica que pasa por varias fases a lo largo de la historia, con hipótesis que nacen con controversias como es el caso de considerar la imagen como signo (en el caso de George Damas y su teoría sobre la imagen como un pensamiento del autor a la altura de jeroglíficos o caracteres chinos) o como símbolo, (Edgar Morin por su parte, consideró que más que signo, la imagen es símbolo, un símbolo complejo que contiene símbolos superpuestos como el de pertenencia, el de la música, el del ruido o el del fragmento entre otros) o la denotación y significación, en la que Charles Morris sostiene que todos los signos significan pero que ningún signo 17 «forzosamente denota». 1 Así como la diferenciación entre metáfora y metonimia o la división de hecho fílmico y hecho cinematográfico. Obviando polémicas, además de teorías y códigos semiológicos, la historia del cine y de la semiología ha pasado por diferentes procesos desde su concepción progresando estética y técnicamente de la mano de Vertov, Eissestein o Lev Kuleshov, que mostró una secuencia de imágenes enlazadas que hacía posible el desarrollo de ideas por parte del espectador activo en el cine soviético, hasta Jean Epstein, Bela Balazs, Bazin o Passolini, en el cine Francés e Italiano, así como los últimos semiólogos en aparecer, Jean Mitry, Christian Metz o Umberto Eco. Así pues, la semiología contiene sin duda, un sinfín de teorías que se retroalimentan, se oponen y avanzan con el objetivo de ser una gran herramienta para deshacer, comprender y estudiar los sistemas de signos en toda su dimensión. Este estudio tiene como antecedente principal el trabajo de investigación (TFM) que esta doctoranda realizó en 2014 titulado: La ocultación por medio del objeto tecnológico. El abandono del verdadero yo en favor del idealizado dentro del cine de David Lynch y la pintura hiperrealista americana. En él se estudian los objetos aparecidos en Blue Velvet (1986), Twin Peaks (1990) y Mulholland drive (2001), relacionándolo con las dimensiones psíquicas del yo y su relación con la tecnología actual. Los análisis específicos sobre las películas del cineasta David Lynch son abundantes en los principales idiomas, entre ellos, destacamos los trabajos en Español, en primer lugar, la sensacional tesis doctoral de Gabriel Cabello, La vida sin nombre: La postmodernidad según David Lynch (2003) que fue publicada en 2005 por la editorial Biblioteca Nueva, dedicada al film Lost Higway (1997) y centrada en aspectos concretos como la narración visual, el yo ideal y el imaginario, el simbolismo de algunos objetos y personajes y, por otro lado, la recopilación de artículos publicados en la revista Trama y Fondo de Amaya Ortiz de Zárate que, posteriormente, en 2011, publicó en Castilla Ediciones con el título de Retazos de un sueño. 1 Luís X. Álvarez en su libro Signos estéticos y teoría. Crítica de las ciencias del arte. Recoge con claridad las consideraciones acerca de la significación y el significante del semiólogo estadounidense Charles Morris. 18 La magnífica labor de Quim Casas se ve reflejada en las publicaciones Terciopelo azul/Río Bravo (1995), Diccionario musical Lynchiano que forma parte de Universo Lynch (2006) editado por Calamar ediciones y la biografía David Lynch (2007). Con respecto a la publicación específica sobre Terciopelo Azul, Casas se centra en el argumento de la cinta acercándonos en algunos momentos a la simbología de algunos elementos más destacados, como el jilguero o las tijeras, pero sin adentrarse en profundidad. El más reciente estudio sobre la mitología de lo lynchiano es, Universo Twin Peaks (2018), del bilbaíno Javier J. Valencia, cuyo análisis engloba todo el material fílmico clásico y moderno de la serie de los 90. En cuanto a los antecedentes en otros idiomas, destacamos el estudio del crítico cultural esloveno Slavoj Zizek, The art of the rididulous sublime (2000), el cual analiza desde la perspectiva de Lacan lo real, lo imaginario y lo simbólico del comienzo de Blue Velvet y de la película Lost Highway, deteniéndose en los personajes y los roles que encarnan, así como la relación entre ellos. Por último, Martha P. Nochimson en su publicación The Passion of David Lynch, (1997) se centra en algunas relaciones entre objetos y personajes de la serie Twin Peaks. Estos son algunos de los antecedentes que más se acercaron al tema que vamos a tratar. La bibliografía sobre David Lynch es bastante abundante, aunque la información es constantemente repetida y se retroalimentan entre ellas. Las biografías sobre el director se multiplican, Ch. Rodley, Nieland o Caccia, son solo algunos exponentes de más de una veintena de escritos sobre la vida del director. El origen visceral y primario de la existencia de esta investigación, es una inquietud recurrente que nos remite a una adolescencia temprana y a un momento determinado en el que la visualización de Mulholland Drive (2001), cuestiona la adecuada comprensión de los hechos narrados. A partir de ahí, la motivación por descubrir lo oculto y las sensaciones que se levantan con ello, es parte fundamental del inicio de esta aventura. Se antoja una tarea ardua e inabarcable, estudiar las cintas más conocidas del cineasta, no solo Mulholland Drive. En un principio así se planteó, pero, con el paso del tiempo, la determinación de escoger solo una pieza y analizar gran parte de su simbología, ha hecho alcanzable el objetivo de realizar este trabajo. Así pues, dejando lo demás para futuras investigaciones, hemos querido centrarnos en la serie de televisión Twin Peaks (1990) cuya razón primordial es, como decimos, arrojar 19 algo de luz a la problemática que surge en el entorno social respecto a la comprensión del material simbólico. En consonancia con ello, esta investigación, comienza formulando varias hipótesis: 1. El objeto inanimado de la obra, funciona como protagonista de la historia, cuya comprensión simbólica es pieza fundamental para desgranar y comprender la mitología que explica el hecho narrativo. 2. La obra audiovisual de Twin Peaks refleja, íntegramente, el proceso de individuación del sujeto protagonista, Carrie Page. Los objetos para Lynch son fundamentales a la hora de escenificar las relaciones simbólicas entre los personajes. Son capaces de hablar, nos cuentan historias acerca de ellos mismos y de los protagonistas. Son parte fundamental de la historia, haciendo que el espectador reflexione acerca de qué, y cuáles son los mensajes que nos quiere hacer llegar. El uso de la metonimia es una constante en el cine del director americano, en el que se vale de la figura retórica para resaltar aspectos de los personajes a través del elemento, ¿inanimado? Bajo esta premisa, se puede entender nuestra inquietud a la hora de escrutar debajo de las apariencias. El segundo punto de nuestra hipótesis es una consecuencia directa del primer punto. Creemos que el estudio pormenorizado de los objetos más relevantes construye el particular viaje hacia el subconsciente del sujeto. No será la primera vez que Lynch nos muestre un universo onírico donde tienen cabida los deseos reprimidos y deleznables del individuo, como veremos, Mulholland Drive y Terciopelo Azul son todo un ejemplo de lo que comentamos. Lo interesante aquí es determinar qué cuenta el supuesto «texto visual» 2 onírico, y cómo se comportan los objetos dentro de él. 2 ZUNZUNEGUI, S. (1995): Pensar en la imagen. Madrid: Ediciones Cátedra/ Universidad del País Vasco, p. 78. 20 Objetivos Generales: - Visualizar y analizar la escenografía total de la obra, extrayendo con ello, los elementos inanimados más relevantes para su estudio posterior. El contexto en el que se haya y repercusión de cada uno a lo largo de los episodios, elaborando un cuadro general de cuántos son y cómo interactúan en la escena. - Ordenar los acontecimientos narrativos que suceden en la obra, teniendo en cuenta la línea temporal y espacial que implica la participación de los personajes, persiguiendo con ello el hallazgo del principio y del fin, de forma que pueda ser más entendible. - Analizar de manera conceptual el trasfondo de la historia, reflexionando y buscando las primeras premisas que se adapten a la forma de actuar. - Integrar creativa y coherentemente la simbología hallada con la narración, ordenando las ideas y conceptos de manera clara, avanzando hasta la configuración de una nueva postura innovadora. - Entender buena parte de las teorías extraídas de otras disciplinas, definiendo y aplicando de forma análoga sus conceptos, identificando las claves de su comprensión y estableciendo sus diferencias y similitudes con la serie. - Facilitar conocimientos y bases de investigación que faciliten la ampliación de estudios futuros sobre el objeto en el cine del director americano. - Educar y motivar al lector en la búsqueda de los conceptos subyacentes de la obra y el análisis simbólico de los elementos. Específicos: - Estudiar de manera individual cada uno de los elementos destacados, sus funciones escenógrafas y estéticas, así como la simbología aplicada a la mitología general de la serie. 21 - Dar a entender y poner en valor la importancia del objeto en cada escena, así como su implicación en la narración. - Establecer puntos de unión entre objeto, personaje y lugar dentro de la serie, así como relacionarlo con otras producciones similares. 22 Metodología La investigación propone una nueva vía de acercamiento hacia el objeto inanimado que toma importancia escénica, arrebata el papel protagonista a los actores, trasforma u otorga sensaciones, expresiones o identidades a quienes lo poseen o lo han poseído. Un toque de atención al consumidor de arte con la insistencia en la importancia y relevancia de los bibelots dentro del cine. Para la realización de esta investigación ha sido necesario llevar a cabo un método de trabajo que nos permita el desarrollo de los contenidos de la manera más coherente y ordenada posible, avanzando paulatinamente hacia el objeto de estudio y cumpliendo con los objetivos propuestos anteriormente. No existe un único método aplicado a la totalidad de la tesis, sí una combinación de sistemas de investigación que se irán aplicando según las condiciones del estudio que se den. Así, el análisis de los contenidos, el método comparativo y la reflexión de los mismos, son las herramientas más útiles. Para empezar, contamos con una fase preliminar cuyo objetivo marcado, ha sido la definición del tema a tratar y la delimitación de éste. Recordamos que nuestra propuesta inicial abarcaba no solo la serie de televisión sino también varias películas; Mulholland Drive, Lost Hightway y Blue Velvet además de la comparación de éstas con las cintas del cineasta chileno Alejandro Jodorowsky. Sin embargo, la cantidad de información recogida al respecto pronosticó un trabajo inabarcable para este tipo de investigación académica, por lo que se optó por escoger solo la obra televisiva. La información disponible sobre la serie posibilita las múltiples formas de abordarlo. Es pues importante, acotar la propuesta y centrarla en algo concreto. La primera fase, desarrollada bajo una metodología analítica, comprendía la visualización de todo el material, así como la realización del decoupage cinematográfico, cuyo desglose de planos que forman cada uno de los capítulos de la serie, y posteriormente la película, implica la elección del fragmento a analizar, clasificando el resto del metraje y haciendo mucho más fácil su utilización. De esta manera, contribuimos a destacar solo aquellos planos que nos sirven para el objeto de estudio, esclareciendo cual es la implicación de cada uno a lo largo de la obra. Mediante el reconocimiento de los códigos de composición icónica e inconicidad visual examinamos cómo se constituye el espacio y cómo operan los objetos dentro de él. Ello supone una aproximación a la simbología del objeto, la cual interviene en la construcción de 23 un nuevo significado donde se aglutinan y se ponen en consonancia todos los atributos, si bien ello planteó nuevas incógnitas sobre el tema. El estudio en profundidad sobre las nuevas ideas sentó las bases para la creación de un índice, que, aunque sufrió muchos cambios, participó en la creación de nuevos puntos de vista. A medida que nos introducíamos en profundidad en el elemento a analizar, el significado general de la obra cambiaba, de modo que, mediante el método reflexivo y el análisis comparativo con otras obras, se encontró el origen de las significaciones; no sin hacer antes un estudio de las disciplinas utilizadas, como son la semiología, la psicología y la alquimia. Una vez lograda una estructura sólida de conceptos, la comparación entre las obras de Jung y las imágenes cinematográficas arrojan luz a la teoría plasmada a lo largo de esta investigación. Asimismo, durante buena parte de este trabajo, en el ámbito de lo personal, he sufrido problemas de salud mental, teniendo que suspender la elaboración de la investigación, necesitando asistencia psicológica que actualmente aún preciso. Creemos conveniente mencionarlo, puesto que ello ha supuesto una nueva manera de enfocar la investigación, ya que el uso de una metodología experimental ha sido clave. La situación personal y el trabajo de investigación se han retroalimentado, llegando a contener ideas y conceptos que previamente han surgido de la experiencia mental personal. Todo ello ha dado lugar a un trabajo cuyo principio, desarrollo, y final, poseen una singularidad originada desde lo visceral. 24 BLOQUE 1: APROXIMACIÓN LYNCHIANA CAPÍTULO 1: La mirada subterránea de David Lynch La histórica ceremonia de los 92º Oscars, dejó a la cinta coreana Parásitos (2019) de Bong Joon-ho, como máxima ganadora, con cuatro estatuillas, incluyendo el premio a mejor película. Todo un hito en unos premios, para y por el cine americano. Curioso que sea en este mismo año, unos meses antes, cuando David Lynch reciba el Oscar honorifico a su carrera en la ceremonia de los Governors Awards. No hay una relación clara entre ambos directores; de hecho, Lynch es producto cien por cien de la tierra, y Bong Joon-ho pertenece a la otra punta del globo, y ni tan siquiera domina el inglés. Sin embargo, han sido merecedores del más famoso galardón por una obra que aglutina lo más terrible del ser humano. Porque, mientras uno mostraba la desmedida ambición del individuo de alcanzar lo máximo recurriendo a las bajezas, el otro destapa el origen de tan cruel y perverso acto. En 2019, la gran mayoría de los largometrajes esconden la zona más podrida del espíritu. Parece ser que todos llevamos en nuestro interior un pequeño Lynch rebuscando entre la maleza, persiguiendo estímulos con el firme propósito de conocer de qué material estamos hechos. Son innumerables los estudios acerca de la obra de este cineasta. Todos, enumeran religiosamente sus características y describen los cimientos donde se estructuran las bases del estilo lynchiano. Resulta paradójico, que, en una investigación de tan magna importancia, se pase por alto la mayoría de los puntos básicos de su cine. Pero, nos parece apropiado aportar un soplo de aire fresco a tan desgastada y reiterativa información. Por tanto, nuestra forma de afrontar este pequeño recorrido por su filmografía será de un modo particular, siempre desde el punto de vista de la simbología del objeto, algo, por otro lado, apenas reseñable por algunos autores y que, para nosotros, toma una importancia capital. Si la actitud del lector consiste en descifrar a través de los signos convencionales una realidad sugerida e ideas significadas, la actitud del espectador, en cine, consiste en descifrar, a través de lo real percibido, las ideas sugeridas más que las significaciones, dado que, por necesidades, 25 las significaciones cinematográficas son imprecisas y ambiguas. Los sucesos referidos por la narración no constituyen más que el elemento primero de la película, su nivel elemental de comprensión. Conviene captar las implicaciones que se desprenden de la ordenación de tales hechos, y captarlas instantáneamente. Donde la lectura supone tiempo y reflexión, el cine exige intelección inmediata, a falta de la cual lo esencial del mensaje se nos escapa, no se captan las cosas representadas sin comprender el sentido de la representación que se cree haber entendido cuando simplemente se ha seguido el desarrollo de una sucesión de acontecimientos que componen una historia. 3 El cine, representa la realidad actual del momento, por lo que, a lo largo de la historia, las obras han cambiado en perspectiva, técnica y concepto. El cine de David Lynch, es casi inamovible. Desde un principio, el americano tuvo claro lo aburrido de un mundo perfecto y fue entonces cuando comenzó a rascar la superficie, dejándose llevar tal vez, por los momentos que pasaba junto a su padre en el bosque, dedicado a la curación de enfermedades en árboles. Allí quizás, aprendió a tomar conciencia de lo que se escondía bajo la corteza del árbol. Así, el proceso de deterioro de lo orgánico, tanto en pintura como en cine, siempre ha sido una preocupación, siendo el tema principal en el que versaba su obra. Con la experiencia de haber caído en el infierno personal, 4 el paso hacia la expulsión de los demonios a través del dibujo y la pintura se antoja como algo terapéutico, místico y rehabilitador. Su paso por distintas ciudades en la adolescencia y la adultez temprana, proporcionan más motivos, aún si cabe, para que la tendencia del director sea la de reflexionar sobre los demonios que pueblan el inconsciente del individuo. Escuchamos de su boca, las vivencias en Filadelfia, rodeado de personas extrañas, muchas de ellas trastornadas. En su resumen particular, afirma que la ciudad posee un halo espeso de miedo, 3 MIRTY, J. (2002): Estética y psicología del cine 2. Las formas. Madrid: Editorial Siglo Veintiuno de España, Colección Artes, p. 470. 4 En el documental The art of life, Lynch confiesa que su vida se convirtió en un infierno al mudarse al estado de Virginia. Éste se rodeaba de personas conflictivas, lo que provocaba que se metiera en problemas constantemente, teniendo que ocultarlo y llevar una doble vida delante de su familia. 32 imágenes, las cuales, están realizadas con una cámara digital. La mayoría del tiempo, los encuadres son primerísimos planos de los rostros, a menudo, desencajados, escépticos, que trasladan al público la incomprensión de su realidad. Lynch desveló al comienzo de la película sus intenciones, el trasfondo de su cine, mediante un viejo cuento y «su variación» contado a través de la señora que visita a Nikki/Susan interpretada por Grace Zabriskie: Un muchacho salió a jugar, cuando abrió la puerta, vio el mundo, cuando pasó al otro lado, generó un reflejo. El mal cobró vida, el mal cobró vida y siguió al muchacho y su variación; una muchacha salió a jugar, sola, dentro del mercado como a medio nacer, pero, no era dentro del mercado, lo ve, ¿verdad? Si no en el callejón de detrás del mercado, ese, es el camino al palacio, pero usted no puede recordarlo, la mala memoria le llega a todo el mundo. 13 La clave para entender el cine de Lynch es, la comprensión estructural de la psique del individuo. Todo aquello que acontece en las películas, posee una estructura y una base venida del inconsciente. No se habla de acontecimientos en sí, se habla de lo visceral, de la verdadera identidad, del miedo y de qué o quién lo provoca, de la existencia de perversidad humana, de la descomposición que acontece en el individuo una vez pasada la etapa de inocencia infantil, de cómo se corrompe. 13 Inland Empire, 2006, [DVD]. Estados Unidos. Dirigido por David Lynch. Coproducción Estados Unidos-Francia-Polonia; Studio Canal, Camerimage y Asymmetrical Productions. 33 CAPÍTULO 2: 1990. Hacia un nuevo comienzo: El peso magnético de Twin Peaks en la televisión Antes, hemos apuntado la gran cantidad de estudios existentes en buena parte del planeta sobre la serie. Exámenes minuciosos cuyo objetivo era el de aglutinar todo el material de la obra, dar una explicación a lo a priori inexplicable y reflexionar sobre las ideas contenidas y sus relaciones. Pero, antes de la fiebre desatada por esta fuente inacabable de historias, el impacto y la audiencia de la serie fluctuó hasta llegar al precipicio, no sin una ayuda. El éxito de su estreno en USA duró, lo que los altos cargos quisieron. A las pocas semanas, ABC, decidió, cambiar la emisión de día y hora, teniendo que competir en la parrilla con Cheers (1982), volviéndolo a cambiar de nuevo más tarde; algo similar a lo que ocurre en España con las cadenas privadas. Poco a poco, la serie se fue apagando, salvo en contados episodios donde consiguió un repunte. Más tarde, la cadena obligó a Lynch a desvelar al asesino de la chica. Acabado el misterio, la serie cayó en picado hasta la cancelación seis episodios antes. 14 Ante dicho panorama, se creó una asociación denominada COOP (Citizens Opposing the Offing of Peaks) –algo así como ciudadanos opuestos a la cancelación de Twin Peaks–, que presionó a ABC para retomar la serie. Al final, la serie acumuló un total de 18 nominaciones a los Emmys. En su primera temporada, fue nominada a 14 premios entre los que se incluyen los de mejor serie drama, actor y actriz principal y de reparto. Finalmente, solo obtuvo dos, montaje y vestuario. En el apartado de los Globos de Oro, fue premiada como mejor serie drama de TV, junto al de mejor actor principal, y actriz secundaria. Un año más tarde, Lynch decidió volver al universo y creó Twin Peaks: Fuego camina conmigo, un largometraje que relataba las últimas horas en la vida de Laura Palmer. La cinta fue duramente criticada y abucheada en el Festival de Cannes, pero ello, no borró su nominación a mejor película. Años más tarde, en el mismo lugar, al término de los primeros dos episodios del regreso, la sala se inundó de un gran y unísono aplauso. 27 años después, Lynch y Twin Peaks se habían reivindicado. 14 VALENCIA, JAVIER J. (2018): Universo Twin Peaks. Ondara: Dilatando Mentes Editorial, p. 39. 34 Durante los años 1990-1991, las grandes revistas y periódicos estadounidenses se llenaban de entrevistas y reportajes. New York Maganize, Rolling Stones, Entertaiment, Time, Esquire, GQ, US, Premier, Playboy, etc. Todo el país estaba interesado en obtener las experiencias de los actores de la serie. En agosto de 1993 surgió el primer número de la revista bimensual Wrapped in plastic, dedicada al análisis y crítica del cine de David Lynch y de artistas asociados a la serie. En poco tiempo se convirtió en una publicación de referencia para los amantes de lo lynchiano que hoy en día pelean por hacerse con un ejemplar de la citada revista, algo que ya se están encargando de evitar, digitalizando sus números. Los anuncios de productos típicos de la localidad; tartas de cerezas, cafés, etc., se sucedieron, llegando incluso al país nipón. 15 Los hijos de ambos directores, por su parte, decidieron también aportar su granito de arena a la obra publicando, la Autobiografía de Dale Cooper. Mi vida, mis cintas (1991) escrita por Scott Frost y El diario secreto de Laura Palmer, escrito por Jennifer Lynch. Los libros de historias paralelas, fan-fics, spin-offs, guías de la ciudad como Welcome to Twin Peaks: An Access Guide to the Town, o incluso cómics y los dosieres clasificados de Mark Frost, se suman a las disertaciones sobre la serie. Al otro lado del Atlántico, el fenómeno Twin Peaks, fue, guardando las distancias, algo similar. La cadena privada Telecinco, recién estrenada, compró los derechos de reproducción. Mucho antes de su estreno, en el mes de noviembre, en algunos periódicos comenzaron a aparecer noticias sobre la muerte de una chica y el desconocimiento de su autor. Los programas de radio también hacían referencia a este hecho. La gente comenzó a hablar sobre el tema en sus conversaciones cotidianas hasta que por fin llegó el estreno en televisión, que fue todo un éxito. El periódico El País apuntó, en la noche de su emisión, una cuota de pantalla del 50% de espectadores de las grandes ciudades; Madrid, Barcelona, Sevilla y Valencia, llegando incluso a un 62%. Lo curioso de estos datos es que en 2019 solo dos emisiones lograron esos datos; eventos deportivos. 16 15 Kyle MacLachlan fue la cara anunciante de la marca de café japonés, Georgia, saliendo hasta en cuatro anuncios publicitarios en video, donde colaboraban además otros compañeros de reparto como Catherine Coulson, Michael Horse, Kimmy Robertson o Harry Goaz. 16 EXPANSIÓN (2020): «Treinta años de 'Twin Peaks', la serie que cambió la televisión». [Página Web]. [Consulta: 9 abril 2020]. Disponible en: https://www.expansion.com/cine-y series/series/2020/04/09/5e8ef938468aeb03128b4611.html. 35 Los anuncios se multiplicaron en periódicos y televisión, que perseguían no solo enganchar al espectador sino aumentar más y más el misterio. El bombardeo era continuado. Una curiosa forma de convencer al telespectador era la utilización de frases ingeniosas como, «la obra maestra de la televisión de los noventa» 17 o, «si se pierde Twin Peaks esta noche, mañana no sabrá de qué hablar» 18 (Fig. 1). Y así fue. El transcurso de la serie fue paralelo al de USA, cambios de horarios y días, además de una cantidad incesante de publicidad que finalmente no beneficiaron al espectáculo. Sin embargo, obtuvo en su mayoría una buena crítica, aunque también duras palabras, sobre todo la segunda temporada, hasta la indignación de buena parte por no recoger el premio Emmy a mejor serie drama, ya no digamos por el estreno de Fuego camina conmigo. A pesar de las decepciones finales, poco después –la 17 ULTIMATE BLOG (2019): «Anuncio Twin Peaks (5)». En Youtube, [archivo de video]. [Consulta: 22 abril 2020]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=x2mMYzWkgJk&list=RDCMUCi0rgRpiXoMEelV6qT0g PwA&index=5. 18 ABCPLAY (2017): «Si se pierde 'Twin Peaks', no sabrá de qué hablar». Así narró ABC la llegada del fenómeno televisivo en 1990». [Página Web]. [Consulta: 22 abril 2020]. Disponible en: https://www.abc.es/play/series/noticias/abci-narro-abc-llegada-fenomenotwin-peaks-201705240121_noticia.html. Figura 1. Izquierda: Anuncio de la serie en el periódico español ABC. Derecha: Anuncio en el periódico español ABC, en el día de su reposición en 1993. 36 primavera de 1993–, Telecinco, volvía a reponer la serie, esta vez completa y del tirón. 19 La creciente demanda en los últimos años de merchandising de todo tipo de series, películas y demás, también ha supuesto un incremento de artículos sobre la serie, antes incluso que se estrenara la tercera temporada. El lanzamiento de cajas exclusivas con la serie en DVD y blue-ray, ha estado durante todo el periodo de descanso de la serie, donde el «gancho» para atrapar de nuevo al espectador fue la incorporación de material nuevo; entrevistas, escenas eliminadas, tomas falsas, etc. Por su parte, los objetos de colección pasaron de las revistas a réplicas de personajes más o menos realistas, hasta objetos aparecidos en la serie. Las tazas de los Agentes del FBI, la llave 315 del Gran Hotel del Norte, el anillo de la cueva del búho, la fotografía de Laura, la grabadora, sofás, suelos, etc. A día de hoy, todos los amantes de la serie poseen verdaderos templos de artículos, haciendo que la serie no caiga jamás en el olvido y seduciendo a generaciones más jóvenes, aumentando con ello su popularidad. La serie, no solo tuvo únicamente un impacto en la sociedad. Durante los veintisiete años de espera, el lenguaje cinematográfico y televisivo se transformó gracias al legado visual y reflexivo de la serie. La mezcla de distintos géneros, la incorporación de misterios más allá de lo físico y explicable, temas que, siendo tabú, no habían sido tratados con tanta libertad, el simbolismo escenográfico y la importancia de la música, son aspectos que fueron incorporados a las tramas de las series que estaban por llegar. Las primeras en asomar fueron Homicide: Life on the Street (1993) y Expediente X (1993). Esta última, con una influencia notable, una banda sonora penetrante, unos Agentes del FBI esclareciendo casos paranormales y un viaje a la psique del individuo. Pareciera que Murder y Scully, se enfrentaban a los casos de la Rosa Azul de Twin Peaks. Años después, llegaría a nuestras pequeñas pantallas, Los Soprano (1999), serie de la que su creador confirma la existencia de influencias lynchianas. 20 19 LA VANGUARDIA, HEMEROTECA (1993): «Tele 5 repone hoy la serie de David Lynch ‘Twin Peaks’». [Página Web]. [Consulta: 22 abril 2020]. Disponible en: http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1993/01/19/pagina-5/34709469/pdf.html. 20 ROS, E. y otros. (2017): Regreso a Twin Peaks. Madrid: Errata Naturae Editores, S.L., p. 15. 37 La simbología, la influencia de los diálogos, los sueños, el viaje al inconsciente, etc., eran características que sobresalían frente a las demás series clásicas. Más tarde, Lost (2004), el gran comecocos de principios de siglo, abriría de nuevo la especulación en torno a qué está pasando. A diferencia de los 90, el público ya no esperaba al día siguiente, sino que, en el momento, surgía una ola de opiniones y teorías gracias a la existencia de internet en todos los hogares y a la cantidad de blogs, chats y foros creados. Actualmente, el legado continúa creciendo con series como The Killing (2011), Bates Hotel (2013), Fargo (2014), Leftovers (2014), Legion (2017), o como las ya concluidas Mad Men (2007) o Fringe (2008), esta última con una simpática mención especial a unas gafas anaglíficas utilizadas por el psiquiatra Lawrence Jacoby. En este sentido, los guiños a Twin Peaks dentro de las series son numerosos; Los Simpson (1989), Scooby-doo (1969), Gravity Falls (2012), OA (2016) e incluso videojuegos Deadly Premonition (2010) o Alan Wake (2010), pero, sin duda, debemos destacar dos series, Deadwind (2018) y Psych (2006). La primera de ellas, Deadwind, por su imagen promocional (Fig. 2). Como vemos, la imagen, recrea la escena en la que Laura Palmer es hallada muerta, envuelta en Figura 2. Izquierda: Cartel anunciador de la serie finlandesa Deadwind (2018). Derecha: Imagen de promoción del cadáver de Laura Palmer que sirvió para la carátula de la serie en DVD y Blue-ray. 38 plástico. Por su parte, la conexión entre Twin Peaks y Psych, se encuentra en Duel Spires, episodio doce de la quinta temporada, curiosamente emitido en la semana en la que Twin Peaks cumpliría 20 años. El capítulo, es prácticamente el homenaje más completo a la serie de los noventa. La premisa es la misma. Dos protagonistas detectives Shawn (James Roday) y Gus (Dule Hill) investigan sobre el asesinato de una chica en una localidad pequeña. Allí encuentran a un amplio elenco de actores; Dana Ashbrook, Sherilyn Fenn, Sheryl Lee, Ray Wise, Robyn Lively, Lenny Von Dohlen y Catherine E. Coulson, que, sin embargo, realizan otros papeles, a excepción de Coulson que vuelve a meterse en la piel de Lady Leño. Finalmente, el episodio contiene una gran cantidad de guiños, nombres, objetos y diálogos, hasta la música de la cabecera está firmada por Juliee Cruise. David Lynch y Mark Frost, decidieron retomar el proyecto y en 2017 vio la luz, no sin algún problema que otro, Twin Peaks: Return, la tercera temporada. Para entonces, la cadena que había apostado por ello fue Showtime; en España, Movistar Series se hizo con los derechos de emisión. La expectación creada fue enorme, no obstante, su estreno no cosechó el éxito de la clásica, básicamente por la tan amplia oferta de plataformas y contenido inacabable. No se puede comparar y juzgar un producto de ahora con uno de hace treinta años. Las posibilidades de visualizar el contenido son múltiples por lo que los cálculos finalmente dieron la razón a la cadena. El estreno, a diferencia de antaño, fue a la par, por lo que el doble episodio emitido fue a las cuatro de la madrugada del 22 de mayo de 2017. Otra de las diferencias más significativas fue la reacción de los espectadores. Como dijimos anteriormente, la proliferación de los blogs y foros, convirtió internet en un hervidero de ideas y teorías que no esperaban a ser comentadas al día siguiente. Abrieron numerosos blogs, desgranando el capítulo emitido con una rapidez alucinante, en los que, además de las interpretaciones, se arriesgaban a pronosticar futuros acontecimientos, que finalmente, a la semana siguiente, no servirían de nada. El cuidadoso trabajo realizado por todos los componentes de la serie, en lo referido a la contención de spoilers e información al respecto, fue asombrosa puesto que no existió ninguna filtración. Tanto es así, que se especuló con la aparición del ya fallecido David Bowie durante buena parte de las semanas, pero, hasta que su personaje no apareció en forma de campana, las teorías sobre su aparición no cesaron. 39 El impacto a nivel de críticas profesionales y premios fue muy bueno. La serie fue nominada en 2018 a los premios Emmy en la categoría de mejor dirección y guion, aunque finalmente no lograría ganar, algo que tampoco consiguió Kyle MacLachlan en su nominación a los globos de oro. Aun así, la crítica especializada como Cahier du cinema, consideró que Twin Peaks: Return era la mejor película 21 de la década. Ese mismo argumento fue utilizado por el director Jim Jarmusch. Oh, lo mejor del cine estadounidense de la última década, probablemente, para mí, es Twin Peaks: The Return, una película de 18 horas que es incomprensible y de ensueño en la forma más bella y aventurera. Esa es una obra maestra. ¿Por qué no le pueden dar a David Lynch el dinero que necesita? Él necesita dinero para hacer algo; ¡Solo dáselo a él! No entiendo. 22 La revista británica especializada en cine Sight&Sound, le entregó el segundo puesto, por detrás de Déjame salir (2017). El Festival de Cannes por primera vez en su historia, exhibió los dos primeros episodios, mientras que el MOMA proyectó la serie completa en una de sus salas. Otro de los detalles importantes que nos dejó el regreso, fue la parte 8. Este episodio ya es considerado para muchos, como el mejor episodio de televisión del año, de la década, o como mínimo, el más asombroso de la historia. Sin duda, el arte abstracto en movimiento, que carecía de espacio en un medio de masas, despuntó y asombró al espectador de a pie. Lo más «rompedor» en relación con el tratamiento fílmico y conceptualización, antes del auge del videoarte que pudimos ver hasta bien entrados en este siglo, fue el Cremaster (1995-2002) de Matthew Barney, aunque este ciclo de películas experimentales nunca llegó a pasar por la parrilla televisiva. De igual forma que la serie clásica se convirtió en un hito, el regreso también marcó una revolución en la televisión y, de nuevo, volvería a cambiar y 21 David Lynch califica a la obra como una película de 18 horas, sin embargo, actualmente hay un debate en torno a la diferencia entre series y películas, encontrándonos voces de todo tipo, también contrarias al estreno de cine en plataformas digitales y no en salas. 22 INDIEHOY (2019): «Jim Jarmusch elige a Twin Peaks 3 como la mejor película de la década». [Página Web]. [Consulta: 23 abril 2020]. Disponible en: https://indiehoy.com/series/jim-jarmusch-elige-a-twin-peaks-3-como-la-mejor-pelicula-dela-decada/. 40 reinventar la televisión. 23 De momento, el novedoso legado parece impregnado en la serie Wachtmen (2019) de Damon Lindelof, creador de The Leftovers, quien bajo las imágenes no oculta la influencia de ésta. 2425 Por último, debemos destacar que la iconografía de Twin Peaks, ha sido capaz de envolver otros ámbitos de la sociedad. Restaurantes, salas y bares en todo el planeta reproducen la Habitación Roja, el Roadhouse o el Restaurante Double R. Hay canciones, portadas de discos, anuncios y hasta tours por las cataratas y lugares donde se grabó la serie. El programa, treinta años después, sigue con la llama encendida; será por aquello de que el fuego siempre camina con nosotros. 23 ROLLINGSTONE (2017): «Why ‘Twin Peaks: The Return’ Was the Most Groundbreaking TV Series Ever». [Página Web]. [Consulta: 23 abril 2020]. Disponible en: https://www.rollingstone.com/tv/tv-news/why-twin-peaks-the-return-was-the-mostgroundbreaking-tv-series-ever-115665/. 24 ESQUIRE (2019): «Las asombrosas conexiones entre 'Watchmen' y 'Twin Peaks: The Return'». [Página Web]. [Consulta: 22 abril 2020]. Disponible en: https://www.esquire.com/es/actualidad/tv/a30259026/hbo-watchmen-twin-peaks-thereturn-conexiones/. 25 Lindelof colabora en un programa en torno al análisis de Twin Peaks. PODDTOPPEN (2020): «David Lindelof Return (To The Podcast)». [Página Web]. [Consulta: 22 abril 2020]. Disponible en: https://poddtoppen.se/podcast/1219263074/a-twin-peaks-podcasta-podcast-about-twin-peaks/damon-lindelof-returns-to-the-podcast. 41 BLOQUE 2: ANÁLISIS DE LOS OBJETOS CAPÍTULO 1: MAGMA NOSTRI. La mitología innombrable A lo largo de casi tres décadas, los términos «rarita» o surrealista han etiquetado a la serie de Twin Peaks (1990), quedando más bien abandonada a un juicio superfluo, falto de entendimiento y, carente de interés por una parte de la crítica alejada de cintas con una profundidad inabarcable. Lo problemático surge a partir de ahora, pues, los que no hayan tenido la oportunidad de visualizar las más de cuarenta y cuatro horas de la obra completa, les costará huir de aquello que siempre han escuchado de; «es una serie en la que un detective investiga la muerte de una chica», «el asesino es su padre». Pero, todo esto de alguna manera trata, de observar más allá de lo visible, de salir de nuestra zona de confort, alejarnos de las sinopsis tras las carcasas y de entrar en la trastienda donde nos aguarda un laberinto de preguntas y respuestas que debemos contestar, dejando siempre claro que nuestra intención es elaborar una teoría donde nuestro punto de vista está lejos de lo absoluto y lo rígido. Antes de comenzar a fragmentar toda la obra, vemos necesario un acercamiento a la acción narrativa desde una posición distendida, con el objetivo de trasladar al lector un primer acercamiento a los hechos. No obstante, al final de la investigación, en el Anexo I, se puede encontrar una sinopsis más detallada en la cual se describen las principales tramas argumentales y se insertan la mayoría de los personajes, sirviendo como material de apoyo. Para desarrollar de forma adecuada este compendio, es indispensable colocar la obra de forma ordenada, situando el largometraje en primer lugar – dada su condición de precuela–, para proseguir con la serie clásica de dos temporadas y la temporada final. Como en tantas y tantas series o películas en la actualidad, la obra comienza con el asesinato de una chica joven; Teresa Banks y, el hallazgo de su cadáver a orillas de Wind River, en la localidad de Dear Meadow. El caso, derivado al FBI, no arrojará demasiada luz, ya que terminará archivado por la repentina y extraña desaparición de uno de los agentes, Chester Desmond. 48 mediante enchufes y tendidos eléctricos, así como formas acústicas y desapariciones inesperadas de personajes elaboradas a partir de la fragmentación de los acontecimientos. Esta estimación se completa, en la medida en que, el elemento simbólico aparece como proyección de dicha energía psíquica. La expresión simbólica es el resultado de la manifestación de lo inconsciente reprimido o ignorado. En la elaboración del lenguaje simbólico, actúan funciones estructurales creativas las cuales actúan en la consciencia, mientras que las estructuras defensivas se mantienen en el inconsciente, bloqueando su paso hacia la consciencia. Jung, denomina a este hecho, función trascendente. Evidentemente, hemos realizado una síntesis de los contenidos ya que, la teoría de Jung, no es tan simple, por lo que aconsejamos la lectura de Dinámica de lo inconsciente. No obstante, para entender este concepto de forma más sencilla, debemos tener claro cómo llegar hasta dicho punto. A continuación, desde la propia experiencia, intentaremos aclarar y resumir –no es nuestra intención profundizar en estos aspectos– cuales son los pasos que sigue el proceso de introspección para llegar a comprender la importancia de la función trascendente. Debemos entender, en primer lugar, que la psique humana se divide en dos estructuras muy diferenciadas. Consciente e inconsciente. Algunos autores añaden entre las partes lo que sería el pre-consciente o inconsciente personal denominado por Jung, perteneciente, sin embargo, al estrato inconsciente. La necesidad del individuo por conocerse a sí mismo y solucionar los conflictos a medida que se presenten, exige el conocimiento, el manejo y la integración de dichos estratos, la unificación. Cierto es que existen individuos que no ven una necesidad realizar este tipo de trabajo introspectivo, pero las personas que sufren continuas experiencias desagradables valoran las herramientas para hacer frente a dichas situaciones. Con la ayuda del terapeuta, encargado de la transferencia del conocimiento, se evalúan las experiencias por medio del símbolo, en este caso, entendido como significado, donde la asociación de contenidos es esencial. Los contenidos inconscientes se manifiestan de distintas maneras. En el estado consciente existen filtraciones y pensamientos invasivos que son posibles de analizar. Por ejemplo, los lapsus o deslices, las mismas ideas hirientes que surgen de la nada, el tipo de humor y bromas, las características que detestamos en el otro o las fantasías, son fórmulas para empezar a conocernos. No 49 obstante, aunque el análisis nos da unos detalles muy valiosos, la fragmentación de los contenidos, dificulta a menudo su entendimiento. Como podemos imaginar, los sueños son los contenidos, pese a ser incoherentes, más puros, por lo que exigen un gran esfuerzo por lo complicados que son de analizar. Este método requiere un análisis crítico y la voluntad de dirigir los pensamientos y la emoción subyacente. El trabajo diario de reflexión y acopio de información; estado de ánimo, fantasías, sensaciones, ideas, etc., acercan al individuo, no solo a los mecanismos de defensa que emplea, sino también a los complejos que no conocía. Entender los contenidos y las emociones que emergen de ellos, proporciona una experiencia enriquecedora y beneficiosa. Digamos que este paso suprime, de alguna manera la función inhibidora que regula todos los contenidos del inconsciente, 34 proporcionando más autoconciencia de sí mismo, por lo que las influencias negativas, aun cuando han aumentado de manera exponencial y atacan con más fuerza, son identificadas rápidamente y desechadas, evitando así el desvío hacia los caminos tortuosos. Existe, además, otro registro de material muy útil para la producción de contenido inconsciente. Se trata de lo que Jung denomina «la imaginación activa», es decir, ejecutar alguna tarea artística como por ejemplo el dibujo o la pintura. Este método tiene la particularidad de, en ocasiones, no obtener resultado alguno, debido a que «el sentido y el valor de estas fantasías no se revelan hasta que están integradas en el conjunto de la personalidad» 35 , es decir, hasta que el individuo no realiza la tarea de aceptación luego de haberse enfrentado al conflicto. No obstante, es un ejercicio que arroja unos resultados muy interesantes cuando se está trabajando en la aceptación de uno mismo. Del diálogo e intercambio de argumentos que mantienen consciente e inconsciente, surge un enfrentamiento de posiciones que crea una tercera postura, la función trascendente, «una tensión cargada de energía que engendra algo vivo». 36 Esta nueva voz interna o postura con nuevos contenidos, se entiende como el nacimiento de un nuevo ser, consecuencia de la aceptación y el acercamiento de los opuestos. La ventaja de este aspecto es no depender del terapeuta, 34 Para acercarnos más en profundidad a este hecho que solo es anotado de manera superficial, recomendamos la lectura de La dinámica de lo inconsciente de Carl Gustav Jung. 35 JUNG, C. G. (2004): La dinámica del inconsciente. Madrid: Editorial Trotta, p. 71. 36 Ibíd., p. 93. 50 adquiriendo la capacidad de reflexión y control de las situaciones y, sobre todo, de uno mismo. Volviendo al análisis del sueño, la complejidad en la que se asienta permite múltiples y distintas miradas, no obstante, lo verdaderamente importante y donde reside el interés del mismo, es en saber cuál es el sentido más acorde y efectivo. La particularidad de una obra del tamaño y la profundidad de Twin Peaks, es la triple visión contenida. Por un lado, el espectador es partícipe de una historia dramática, reconocible, donde los aspectos poco concretados funcionan como estímulos para un público inquisidor. Una historia con personajes que interactúan entre ellos y crean tramas de todo tipo. Luego tenemos el plano psíquico, el cual comprende las relaciones tormentosas, los sentimientos, las necesidades y los pensamientos de Laura, explicando el porqué del comportamiento adoptado. Por último y más importante, encontramos el plano simbólico, donde todos los acontecimientos y relaciones entre personajes son piezas de un gran puzle que asienta y explica el proceso de transformación individual. Consideramos que este último punto es de una relevancia capital. Para la decodificación de dichos símbolos, tomamos como referencia la disciplina alquímica, si bien la teoría analítica de Carl Gustav Jung aglutina en gran parte esta visión mística aplicada a la psicología y que nos servirá de base en el transcurso de la investigación. Comprender cómo se desarrollan los pasos en la Gran Obra alquímica requiere poner el foco en los textos alquímicos antiguos como Rosarium Philosophorum (El rosario de los filósofos), Mutus Liber del siglo XVII, Splendor Solis de 1582 o el Bhagavad-gītā, texto sagrado hinduista del siglo III a. C. Como premisa, la alquimia, es una disciplina que concentra conocimientos de otras materias como la química, la filosofía, la astrología, la física, la metalurgia, el espiritualismo o el misticismo, entre otras. Practicada en la antigüedad por las civilizaciones mesopotámica, egipcia, persa, india, china, islámica, griega y romana, especialmente en occidente, la alquimia, siempre tuvo un componente místico por el cual, en algunos periodos de la historia –nuestro ejemplo más cercano, es el periodo medieval con la Santa Inquisición– los alquimistas eran acusados y quemados vivos por herejía, por lo que se convirtió en una práctica secreta hasta que decayó en el siglo XVIII. La finalidad de la alquimia era la comprensión absoluta de los procesos y funcionamiento de la naturaleza además del perfeccionamiento del individuo en materia filosófica, no 51 solo desde el punto de vista empírico, en el que destaca su objetivo principal; encontrar/obtener la piedra filosofal mediante la trasmutación de los metales en oro o elixir de la vida. Para ellos era esencial manejar el conjunto de opiniones y creencias que aglutina los principios de cosmovisión (Weltanschauung), por los cuales se acercaban a la comprensión del mundo y de los postulados de la filosofía hermética. Ahora bien, ¿Cómo se desarrollaba la tarea creativa de la piedra filosofal? Para empezar, la piedra filosofal, lapis, o substancia arcana, es el resultado de un largo proceso en el que la materia prima de los alquimistas (mercurio, azufre y sal) y los cuatro elementos que la componen (aire, agua, fuego y tierra) pasan por una serie de fases: nigredo, albedo y rubedo para lograr el equilibrio perfecto, y así, la perfección del oro. No hay concordancia entre autores, por lo que, según el tratado, las recetas son levemente diferentes. A continuación, presentamos un compendio basado en la teoría de Jung, aunque no profundizaremos en exceso, ya que el objetivo es por ahora, tener una versión general del asunto. El nigredo o etapa putrefacta, corresponde a la primera fase del proceso denominado Opus Magnum o Gran Obra consistente en la búsqueda de la transformación del plomo en oro. Esta etapa, también llamada, ennegrecimiento, cabeza de cuervo o melanosis, por su color predominante, el negro, es considerada para los alquimistas, como una etapa donde la materia prima debe llegar a su estado de máxima putrefacción para iniciar la posterior transformación, de ahí su referente color negro. Estos toman la materia prima, el plomo, y lo disponen en un recipiente sellado denominado vaso hermético. El primer objetivo que persiguen consiste en tratar de disolver el compuesto mediante la aplicación de calor en un horno, atanor, en cuatro subfases: solutio, separatio, divisio, putrefactio. En realidad, la etapa de nigredo configura la «purificación» de la materia por medio de la eliminación de la escoria, 37 las impurezas de un material, que poco a poco va quedando en superficie. Es entonces cuando se produce la separación de los tres principios: mercurio, azufre y sal. Luego de esta descomposición, se produce la unión de contrarios, de nuevo, enmarcada en cuatro subfases: coniugium, matrimonium, coniunctio, coitus, apareciendo la «muerte del producto de la unión (mortificatio, 37 La escoria es un subproducto, siendo ésta una combinación de óxidos metálicos, que va siendo poco a poco eliminada, para ser utilizada en otro tipo de procesos metalúrgicos. 52 calcinatio, putrefactio) con el ennegrecimiento correspondiente». 38 Para algunos como George Ripley o Basilius Valentinus, este proceso consta de 12 pasos, sin embargo, otros escritos recogen 14 fases en el estadio de nigredo. La importancia de conseguir un cuerpo negro era determinante, ya que, si no se lograba llegar a dicha coloración, debido entre otros motivos, por una mezcla inadecuada respecto a sus «características personales o que las condiciones meteorológicas o astrológicas no eran favorables», 39 el proceso debía volverse a realizar. El resultado arrojado era un compuesto cuya fase de lavado dejaba ver el emblanquecimiento de la materia, entrando en el segundo de los tres estadios, el albedo. En el plano simbólico, esta etapa, desde el punto de vista espiritual, es comprendida como la fase caótica, donde el individuo observa toda la oscuridad que alberga como ser humano. A nivel terapéutico esta fase correspondería con la confesión, la catarsis que experimenta el individuo. La purga. Aquí se busca la confesión plena, el reconocimiento y la constatación intelectual. De este proceso salen las partes más sucias e impuras del individuo. Existe una descarga de todo el dolor acumulado, de todo lo que le inquieta y todo lo que está haciendo mal. El albedo o leucosis, es la segunda etapa de esta búsqueda dorada. En la alquimia física, la substancia se encuentra de forma líquida, derretida, en la que por fin se atisba a ver un punto blanco que poco a poco se extiende hasta alcanzar la totalidad del cuerpo, «si el blanco que se obtenía era muy puro, podía lograrse en ese mismo instante la trasmutación en plata». 40 Posteriormente, el elemento se refina en dos materias opuestas, para luego unificarlas de nuevo, en lo que llaman el proceso por excelencia de la alquimia, solve et coagula, que no es más que disolver y coagular, separar y unir, entendido simbólicamente como la integración psíquica. 41 La alquimia espiritual determina que en esta fase tiene lugar la purificación del azufre, el mercurio y la sal, es decir, la purificación y la redención del alma, el surgimiento de una esencia espiritual. El albedo simboliza la pérdida del miedo hacia nuestro ser. El conocimiento de nuestras virtudes y nuestros defectos, con la consecuente adquisición de una consciencia más elevada, y con la realización 38 JUNG, C. G. (2005): Psicología y alquimia. Madrid: Editorial Trotta, p.157. 39 ÍÑIGO, L. E. (2010): Breve historia de la alquimia. Madrid: Editorial Nowtilus S.L., p. 27. 40 Ibíd. 41 JUNG, C. G. (2007): Mysterium Coniunctionis. Madrid: Editorial Trotta, S.A., p. 6. 53 de actos más deliberados. El procedimiento empírico al que se somete la sustancia en esta fase es el mismo que en la fase de nigredo y el mismo que se seguirá en la fase de rubedo puesto que estas tres fases se van realizando al mismo tiempo. A nivel terapéutico el paciente, que ya lo ha confesado todo, comienza a enfrentarse con la sombra y con todo aquello que ha proyectado en los demás. De esa confrontación va integrando contenidos inconscientes, se va haciendo cargo de ello, se responsabiliza, se acepta. Por último, la etapa de rubedo o iosis, comporta la fase más importante de todas. La substancia se encuentra en estado casi líquido y presenta un color rojizo, color de la perfección. Desde el punto de vista espiritual, esta fase es la de la trasmutación integral, la del gran cambio, la de la unificación de los opuestos por medio del coniunctio o matrimonio, la unión de espíritu y alma o unio mystica. 42 Constituye además el encuentro con el arquetipo del sí-mismo, el centro del ser. Simboliza la totalidad espiritual y psíquica del hombre consciente e inconsciente. Como podemos adivinar, a nivel psicológico, es la etapa de la transformación. El paciente con todo lo aprendido cambia aquellos comportamientos y conceptos que le han generado dolor por otros que le hacen buscar lo mejor de sí mismo. CAPÍTULO 3: El salvoconducto: Descenso hasta el inconsciente 2.3.1. Piña: La implicación de la glándula pineal Entre las pistas que nos ofrece Lynch a la hora de asociar todo el contenido de la historia al sueño, encontramos un objeto clave que nos ayuda a estructurar nuestra idea. Se trata de una piña seca como adorno colocado en distintos sitios. Para empezar, la veremos en el interior del restaurante más famoso de Twin Peaks, el Double R Diner, sobre una de las vitrinas con las mejores tartas que se muestran al público. Interior del Double R Diner. La escena abre con un plano entero del establecimiento. El punto de fuga se sitúa en el horizonte, centrado, ligeramente 42 JUNG, C. G. (1983a): La psicología de la transferencia. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S. A., p. 18. 54 más alto que el centro de la imagen y ubicado, aproximadamente, en una pequeña puerta situada en el exterior del restaurante. Todo el escenario se construye paralelo al plano del cuadro, dotando al espacio de gran profundidad debido a la perspectiva frontal. La puerta principal del restaurante abre un pasillo central semi-despejado, donde podemos ver a Shelly Johnson (Mädchen Amick) de pie, en actitud pasiva, estática, donde las líneas de fuerzas que fugan la señalan como centro de interés de la acción. A ambos lados, se extienden los muebles para el almacenamiento de los utensilios destinado al uso, agrupando los elementos siguiendo un orden; platos, tazas, máquinas de café, alimentos, etc., resultando una composición recargada en cuanto a elementos. El encuadre, deja en fuera de plano a los clientes de los que intuimos algunas de sus partes anatómicas, restando importancia a este hecho. El objeto en cuestión se sitúa en un segundo plano, aunque su proximidad con el sujeto y su altura –la misma que la cabeza de Johnson– hace que ambos puntos se atraigan gracias al principio de proximidad de la Gestalt. A estos dos elementos, se le suma una pequeña lámpara colocada justo encima de la piña trazando una especie de triángulo invisible en el que el Shelly, la piña y la lámpara dialogan entre sí. El color, por su parte, reitera la necesidad de llevar el acento al sujeto, creando otro trío de colores con forma piramidal. En primer lugar, nos referimos a la luz arrojada desde el exterior. La luz que entra a través de la puerta deja ver tonos desaturados rojizos, verdes y amarillentos luminosos que juegan un papel primordial a la hora de equilibrar la composición, además de contrastar mediante el claro-oscuro la figura de Shelly. Con respecto a la función de equilibrio, el sujeto, que queda ligeramente desplazado a la izquierda, en relación al eje central, dota de un enorme peso la composición debido a su tamaño y posición e inclina el cuadro hacia ese lado que, sin embargo, es estabilizado por una contundente luz central. Los tonos verdosos del uniforme de Shelly y las cajas rosas que se sitúan en la mesa colindante a la altura de la cadera, son los otros puntos que juntos redirigen la mirada hacia Shelly, destacando su figura por el contraste frente a la cantidad de tonos marrones y tierras que pueblan el escenario. 55 TWIN PEAKS: RETURN 03x11: There’s fire where you are going/Hay fuego allá donde vas Shelly recibe la llamada de su hija Becky solicitando ayuda. Plano: 16 Es curioso observar cómo, a pesar de que la tecnología ha irrumpido en el pueblo, con la aparición de telefonía móvil, ordenadores, entre otros, el Double R Diner apenas ha cambiado su decoración con respecto a hace 27 años. El revestimiento de paredes oscuras visto en la primera temporada ha sido desechado en favor a una nueva envoltura de marrones más claros, alejando el fantasma de lo anticuado, pero conservando la esencia rústica del lugar. Con respecto a la situación que ocupa el plano en el montaje, éste actúa de manera predecible al intervenir como estímulo-respuesta del plano anterior, en el cual Becky Burnett (Amanda Seyfried), hija de Shelly Johnson y Bobby Briggs (Dana Ashbrook), necesita un coche para buscar a su marido. El corte se produce ante la desesperación de Becky, y se abre en el Double R Diner, mostrando la respuesta al espectador. La pasividad del ambiente es destrozada con la llamada de angustia de la chica a su madre, que eleva la tensión – Figura 3. Plano: 16. La camarera Shelly en el interior del Double R Restaurant. Tabla 1. Análisis cinematográfico del plano 16. 56 acompañado de un sonido, donde antes reinaba el silencio– y arranca la espantada de Shelly en su ayuda. A priori, la función de la piña dentro del marco de la escena es puramente testimonial y decorativa. Sin embargo, debemos tener en cuenta que, al igual que el destacado director francés Marcel Carné, Lynch desarrolla una puesta en escena con extremada dedicación. Charo Lacalle, en su estudio crítico sobre Blue Velvet, subraya «la preocupación casi maniática de Lynch por la codificación del espacio representado», 43 en relación con el gusto del director por trabajar en escenarios, desechando la elaboración de maquetas. Atendiendo a sus anteriores obras, encontramos escenarios y objetos «parlantes», desde el hogar o el edificio de Henry Spencer en Eraserhead (1977), donde la pobre decoración del apenado Jack Nance hace frente al pánico de la paternidad, la habitación de John Merrick en The elephant men (1981) o en el caso de los objetos, el fragmento de oreja encontrada por Jeffrey Beaumont en Blue Velvet (1986) o la caja y la llave azul fundamentales en Mulholland Drive (2002). Todos ellos, guardan entre sí una relación de implicación con los personajes o como parte de una narración a través de los significados de dichos elementos. Con el fin de crear cierta incertidumbre y romper el conocido concepto de espectador pasivo, Lynch, organiza todo un laberinto de conexiones «entre elementos reales e imaginarios» que «requiere mayor cooperación por parte del espectador obligado a participar en la generación de sentido del film». 44 De acuerdo con esto, la descontextualización de la piña en el entorno añade un rasgo de identidad que desconocemos, puesto que la información que refleja dentro del establecimiento no descubre, sino que guarda un significado hermético en el interior del objeto. Es en la transición hacia el Roadhouse, donde el entorno arrojará algo de luz a este pequeño misterio. 43 LACALLE, C. (1998): Terciopelo Azul. Barcelona: Paidós Películas, p. 119. 44 Ibíd., p. 48. 57 TWIN PEAKS: RETURN 03x16: No knock, no doorbell/ Sin tocar a la puerta ni llamar al timbre El baile de Audrey Plano: 505 « Uno de los mayores regalos que Lynch decidió hacer al público fanático y fiel de la serie, fue el volver a disfrutar de la sensual Audrey Horne (Sherilyn Fenn), esta vez con algunos años más. El regreso de la serie no resultó ser producto de la nostalgia, como algunos quisieron apuntar, y tampoco tuvo el propósito de «estirar el chicle», más que nada porque Lynch no es un creativo al que le guste realizar proyecciones anuales comerciales. Más bien, lo contrario. No obstante, el amor de Lynch 45 a su obra nos ha hecho partícipes de la continuación de una serie fundamental para entender la base donde se contruyen las series de hoy. En este aspecto, una de las escenas más marcadas y recordadas de la serie clásica es el baile que Audrey realiza al son de la 45 INDIEWIRE (2017): «David Lynch Q&A: The Legend on ‘Twin Peaks’ Fan Theories, ‘Breaking Bad,’ and Cats». [Página Web]. [Consulta: 3 de octubre 2017]. Disponible en: https://www.indiewire.com/2017/05/twin-peaks-david-lynch-interview-showtime1201818889/. Figura 4. Plano: 505. JC presenta la siguiente actuación de la noche en el Roadhouse. Tabla 2. Análisis cinematográfico del plano 505. 64 viajar en el tiempo y el espacio. Pero ello ya lo abordaremos en capítulos posteriores. En otro orden de cosas, el doctor Strassman dirige parte de su investigación al estudio de la melatonina y el DMT (dimetiltriptamina) o, como posteriormente lo denominó en su libro, la molécula espiritual; una poderosa droga psicodélica encontrada en la ayahuasca. El estudio empírico de Strassman, recoge las percepciones sensoriales de los pacientes a quienes les han sido administrada la dosis, hallando conclusiones difíciles de comprobar, como que la DMT es segregada por la glándula pineal durante la agonía en la experiencia hacia la muerte, en experiencias místicas y espirituales, 59 o que la sustancia permitiría la entrada y salida del alma del cuerpo. Además de ello, especula con la posibilidad de entrar en otras realidades. What happens when the spirit molecule pulls and pushes us beyond the physical and emotional levels of awareness? We enter into invisible realms, ones we cannot normally sense and whose presence we can scarcely imagine. Even more surprising, these realms appear to be inhabited. 60 Mas, es importante subrayar el hecho de que hay una parte mitológica detrás de todo ello. Al mismo tiempo, existe una incesante curiosidad por descubrir más, científicamente hablando. Como ejemplo, encontramos la Journal of pineal research una revista exclusiva para investigaciones en torno a la glándula y su principal hormona, la melatonina. Todo ello, no es más que una prueba certera de la curiosidad suscitada en el humano por profundizar sobre conceptos relacionados con la evolución, la creación y el poder de la mente. Advertimos otra lectura acerca de la glándula pineal y su simbología asociada al cono de pino. Hasta ahora hemos hablado de las teorías místicas que pueden envolver a esta figura con respecto al posible significado que Lynch le otorga a este objeto dentro de la narrativa de Twin Peaks, pero en sí el cono de pino ha sido, y es, un símbolo que aparece en muchas representaciones artísticas relacionadas con la divinidad. 59 STRASSMAN, R. (2001): DMT: The spirit molecule. Vermond: Park street press, p. 311. 60 Ibíd., p. 313. 65 Este atributo juega un papel muy importante en la mitología mesopotámica, asiria, acadia, sumeria y babilónica, donde los llamados espíritus protectores portan este objeto entre sus manos. En otras tablillas antiguas hallamos un árbol al que riegan o rinden culto, cuyo simbolismo viene asociado con el árbol sagrado o «árbol de la vida» (Fig. 6). Figura 6. Arriba: Rey Ashurbanipal II rodeado de espíritus protectores con cabeza de águila, 860 a.C. Relieve. British Museum. Abajo: Rey Ashurbanipal II rodeado de espíritus protectores con cabeza de águila, 860 a.C. Relieve. British Museum. 66 El arbol vitae es un símbolo que surge con gran frecuencia y diversidad en el arte de los pueblos orientales. El motivo, en apariencia decorativo, del hom, o árbol central, colocado entre dos animales afrontados o dos seres fabulosos, es un tema mesopotámico que pasó hacia Extremo Oriente y a Occidente por medio de persas, árabes y bizantinos. 61 El culto a éste encierra significados relacionados con la divinidad, el Paraíso, la sabiduría y el centro del universo, 62 siendo un símbolo constante en todas las mitologías y religiones a lo largo de la historia, con distintas atribuciones a plantas y a Dioses según cada una. Ante esta variedad, encontramos una «montaña de cedro» custodiada por Hum-baba, en el que el «árbol de la vida» es «un tipo de pino o palmera» correspondiente a la mitología Sumeria. 63 A su vez, Lechler incluye un fragmento de la epopeya de Gilgamesh contenida en la tablilla V para referirse a los cedros sagrados: Ocuparon su posición en el bosque, Observaron la altura de los cedros, Vigilaron la entrada a la selva, Donde Humbaba caminaba y merodeaba. Había caminos trazados, un sendero bien construido. Vieron la montaña de los cedros, la morada de los dioses El sagrado templo de Irnini. En la montaña, los cedros desplegaban su abundancia. Su sombra era hermosa, un deleite. En su sombra se escondían los cardos con sus espinas, Flores de dulce aroma se ocultaban bajo los cedros. 64 61 CIRLOT, (1992), op. cit., p. 79. 62 HERRERO, B. F. (2013): «El árbol de la vida en la mitología y la cultura», en Ubi Sunt? Núm. 28, pp. 111-116, [en línea]. [Consulta: 3 mayo 2018]. Disponible en: https://docplayer.es/71566263-El-arbol-de-la-vida-en-la-mitologia-y-la-cultura.html. 63 LECHLER, G. (1937): The tree of life in Indo-European and Islamic cultures. Ars Islamica, Vol. 4. Michigan: Institution and Department of the History of Art, University of Michigan, p. 381, [en línea]. [Consulta: 3 mayo 2018]. Disponible en: https://archive.org/details/Lechler1937TreeofLife. 64 CASANUEVA, G. y SOTO, H. (2007): La epopeya de Gilgamesh. Santiago de Chile: LOM Ediciones, p. 45. 67 Es más que probable que el fruto de este árbol sea algo parecido a nuestro objeto en cuestión, tanto si es un pino, un cedro o una especie de palmera cuyo tronco guarda similitud con la forma. De esta manera, nos planteamos una relación directa entre sí, proponiendo una analogía entre ambas acepciones. En primer lugar, desde la epopeya de Gilgamesh, donde hallamos el personaje de Humbaba, un monstruo terrorífico dispuesto por el Dios Enlil que custodia el Bosque de los cedros. 65 Por otro lado, en el Génesis 3: 24, Dios al desterrar a Adán coloca unos querubines para custodiar el árbol de la vida. Expulsó al hombre, y puso delante del jardín del Edén los querubines y la llama de la espada flameante para guardar el camino del árbol de la vida. 66 Si ahora tomamos la localización de Twin Peaks, observaremos que el bosque de Glastombury Grove posee una figura que lo custodia; el sheriff Truman lo califica como «algo satánico», «una sombra, una presencia... toma formas diferentes». 67 Una de ellas, es la de lechuza, que a su vez puede relacionarse con los espíritus protectores que vimos anteriormente en los relieves asirios de Ashurbanipal II –también alados– y con el personaje de Humbaba. Todos ellos, custodian el más preciado de sus tesoros, el fruto del «árbol de la vida», que en el caso de Twin Peaks, donde el bosque está repleto de abetos Douglas, suponemos que es una especie de piña, ya que ésta simboliza la glándula pineal y, por tanto, la puerta de entrada hacia el mundo onírico/interior de cada individuo. La relación que encontramos entre la piña, la glándula pineal y el plano onírico resulta concluyente dado que casi la totalidad de los personajes de la serie clásica dialogan acerca del sueño. De todas ellas, extraemos tres menciones; una de la serie clásica, otra de la película y finalmente de la temporada final. 65 LARA PEINADO, F. (1984): Mitos sumerios y acadios. Madrid: Editora en Nacional. Clásicos para una Biblioteca contemporánea, p. 147. 66 SAN PABLO. (1988): Pentateuco. La Santa Biblia, Génesis. 3:24. Madrid: San Pablo, p. 24. 67 Twin Peaks. episodio 04, Temporada 1. Descanse en el dolor, 1990, [DVD] Estados Unidos, Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production, 26 abril 1990. 68 Las neuronas acetilcolinas disparan impulsos de alto voltaje al lóbulo anterior. Estos impulsos crean figuras, y las figuras crean sueños, pero nadie sabe por qué elegimos unas figuras concretas. 68 Esta apreciación es realizada por el agente Cooper cuando éste expone al sheriff de la localidad el sueño que tuvo la noche anterior. En ella se advierte el propósito de explicar el misterio de la ensoñación, pero no solo a los personajes, también al espectador con el objetivo de verbalizar lo que está pasando y pasará. Nos parece conveniente resaltar que el texto de Cooper guarda semejanzas con la reflexión que Jung realiza acerca de los símbolos dentro del sueño puesto que pensamos que pueden existir conexiones de Lynch con el psicólogo. Un hombre puede soñar que introduce una llave en una cerradura, que empuña un pesado bastón, o que echa abajo una puerta con un ariete. Cada una de esas cosas puede considerarse una alegoría sexual. Pero el hecho de que su inconsciente haya elegido, con ese fin, una de las imágenes específicas –sea la llave, el bastón o el ariete– es también de la mayor importancia. La verdadera tarea es comprender por qué se ha preferido la llave al bastón o al ariete. 69 Por otra parte, la declaración de Cooper continúa. «Mi sueño es una clave que debemos descifrar. Descifrada la clave, descifrado el crimen». 70 Bajo este enunciado, explica, no solo el trabajo que los personajes deben hacer a lo largo de la serie, sino también señala, de manera indirecta, la colaboración activa que se espera del espectador. El mensaje, por tanto, se muestra como un consejo o una clave para entender cómo entender la serie. La explicación biológica de cómo se crean los sueños, funciona como un complemento, una información pedagógica que insiste en mostrar el proceso. Si, a priori, el sueño de Cooper fuera una mera anécdota, Cooper no incidiría en la 68 Twin Peaks. episodio 04, Temporada 1. Descanse en el dolor, 1990, [DVD]. Estados Unidos. Dirigido por por Tina Rathborne. Producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production, 26 abril 1990. 69 JUNG, C. G. (1995): El hombre y sus símbolos. Barcelona: Paidós, p. 29. 70 Twin Peaks. episodio 04, Temporada 1. Descanse en el dolor, 1990, [DVD]. Estados Unidos. Dirigido por Tina Rathborne. Producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production, 26 abril 1990. 69 importancia de señalar cuál es el patrón de desarrollo del mismo. Recordemos, además, que el proceso de individuación se basa en la aceptación y conocimiento del inconsciente, y el sueño es uno de los medios por el que se muestra sin restricciones. Por su parte en el film, encontramos una mención al sueño por parte del agente Sam Stanley. Carl Rodd (Harry Dean Stanton), administrador del parking de caravanas La Trucha Gorda, situado en la localidad de Dear Meadow, ofrece un café al Agente Chet Desmond (Chris Isaak) y al Agente Sam Stanley (Kiefer Sutherland) que se encuentran haciendo acopio de información en la caravana de la fallecida Teresa Banks (Pamela Gidley). «Seguro que necesitamos un buen despertador, ¿no?», 71 responde Sam dando sorbos de café. Las palabras de Stanley se refieren al estado en el que se encuentran; «dormidos», pero no solo permite dejar una primera pista para llegar a ello, sino que es reiterativo. Sam vuelve a decir la misma frase como si estuviera dentro de un bucle, hasta que finalmente, obtiene la respuesta afirmativa de su compañero. Esta escena evoca al Orfeo (1950) de Jean Cocteau que repite en varias ocasiones el estar dormido antes de atravesar el espejo para ir a rescatar a Eurídice del inframundo. La reiteración de Stanley nos enseña, así como Cocteau, el carácter irreal del inframundo del individuo y su relación con las alegorías que pertenecen al reino del deseo. Para finalizar, rescatamos la reflexión de Gordon Cole (David Lynch) en la que se refiere a su encuentro con Mónica (Mónica Bellucci). Estaba en París para un caso. Mónica me llamó y me pidió que nos viéramos en cierto café. Dijo que necesitaba hablar conmigo. Cuando nos vimos en el café, Cooper estaba ahí, pero no pude ver su cara. Mónica estaba muy complacida. Había llevado amigos. Todos bebimos café. Y luego dijo la antigua frase. Somos como el soñador que sueña, y luego vive dentro del sueño. Le dije que lo entendía y luego dijo: Pero, ¿quién es el soñador? Se apoderó de mí un sentimiento muy inquietante y fuerte. Mónica vio más allá de mí y me indicó que viera algo que estaba pasando detrás. Me giré y miré. Me vi a mí mismo. Me vi a mí mismo de hace 71 Twin Peaks: Fire walk with me, 1992 [DVD]. Dirigida por David Lynch, Estados Unidos, New Line Cinema Ciby 2000. 70 mucho tiempo. En las oficinas viejas de Filadelfia escuchando a Cooper decirme que estaba preocupado por un sueño que tuvo. Y ese fue el día que Phillip apareció. Y no apareció. Y aunque Jeffries aparentemente estaba ahí, levantó su brazo, señaló a Cooper y me preguntó: ¿Quién crees que este de aquí? 72 Si miramos hacia el contenido mismo de la cita, es inevitable su asociación con las palabras que Phillip Jeffries (David Bowie) –agente especial del FBI– espetó a su llegada a Filadelfia: «Vivimos dentro de un sueño». 73 Este fenómeno es para Jung la evidencia inmediata de la realidad onírica. «Vivimos también en nuestros sueños, no solo vivimos de día. Incluso consumamos nuestros más grandes actos en el sueño». 74 En este sentido, acudimos al estudio metapsicológico de Christian Metz, El significante imaginario, en el que se compara al soñador (persona que duerme) con el espectador de cine, el cual también experimenta el acto de soñar a través del audiovisual. En su exposición, se adentra en las características del estado fílmico y el estado onírico, el primero como una impresión de realidad y el segundo como ilusión verdadera del sueño. Sin embargo, en determinados momentos, el espectador es seducido por el engaño y se deja llevar, entrando en la acción, convirtiéndose en activo; «ponerse a dormir significa al mismo tiempo, ponerse a soñar». 75 El sujeto que habría bajado la guardia, invade la historia y es absorbido por la «realidad» fílmica sin ningún tipo de filtro, formando parte de ella traducido como la experimentación de sensaciones. De este modo, el espectador habrá soñado un pedacito de película: no es que faltara dicho pedacito y él se lo imagine: figuraba de verdad en la cinta y eso, y no otra cosa, es lo que vio el sujeto; pero lo vio en sueños. 76 72 Twin Peaks: Return, episodio 14, temporada 3. Somos como el soñador, 2017, [Edición Blu-ray]. Estados Unidos. Dirigido por David Lynch. Producido por Rancho Rosa y Lynch and Frost Production, 13 agosto de 2017. 73 Twin Peaks: Fuego camina conmigo, 1991 [DVD]. Estados Unidos. Dirigido por David Lynch. Producido por Cameo Media S.L. 74 JUNG, C.G. (2012): El libro rojo. Buenos Aires: El hilo de Ariadna, p. 197. 75 METZ, C. (1992): El significante imaginario. Psicoanálisis y cine. Barcelona: Paidós comunicación, p.103. 76 Ibíd. 71 Nos parece muy interesante este tipo de estudios comparativos, pero, como podemos imaginar, se sale de nuestro radio de investigación, no obstante, supondrá un estudio más completo en forma de artículo científico. Por todo lo dicho, la piña es la respuesta simbólica al sueño acontecido. Depende de su analogía formal y función reguladora con la glándula pineal y de su importancia espiritual en algunas creencias espirituales. Aunque neguemos esta perspectiva, el objeto alude al proceso de ensoñación y recoge la asiduidad con la que los personajes reflexionan acerca de su realidad. Es más, pone de manifiesto la desconfianza que estos tienen de su propia existencia, así como sucediera en el largometraje de Matrix (1999). La propia Audrey interrumpida en su baile, presa del pánico aparece en otro lugar, blanco, diáfano, frente a un espejo tratando de mirar dentro de sí misma. El abrupto corte en el montaje de planos fragmenta la narración duplicando una misma existencia de forma simultánea. La dicotomía en la que entran los personajes deja entrever al espectador que todo lo que está sucediendo se puede posicionar en un escenario alternativo y, como consecuencia, articulado en una doble significación: Lo reconocible entendiéndolo como hechos palpables y comprensibles y lo simbólico como contenido oculto para decodificar. La descontextualización de la piña parece ser la piedra angular para certificar al espectador la existencia de dicha irrealidad. 2.3.2. Fotografía: El individuo como soñador Instituto de Secundaria de Twin Peaks. El director del centro solicita la atención de los alumnos y profesores para dar la noticia de la muerte de Laura. La cámara deambula por los pasillos desiertos del centro mientras escuchamos el discurso. Donna, la mejor amiga de la chica, rota de dolor, llora buscando el consuelo de sus compañeras mientras James Hurley sigue contenido en un llanto interno. 72 TWIN PEAKS 01x01: Northwest passage/ Un cadáver en Black Lake El orgullo del Instituto Plano: 189 Un travelling de descripción nos acerca a una vitrina rectangular que podemos ver al completo. La pared, situada de forma oblicua en relación a la angulación frontal de la cámara, fuga desde el marco inferior hasta fuera de plano del marco izquierdo. Por otra parte, el peso del elemento se dispone casi en su totalidad en el lado derecho. Atendiendo al interior de la vitrina iluminada que, además de dirigir la mirada del espectador hacia ella, dota al espacio de gran profundidad. Una serie de objetos se agrupan, cuya fuerza provoca tensión y atracción visual, contrastando con las líneas rojas horizontales de supuesto descanso. Vamos experimentando un acercamiento hacia los elementos, los cuales están perfectamente detallados, presentando una composición interior extravagante, recargada, mostrando así un plano poderoso. Dentro de la gran Figura 7. Plano: 189. Vitrina de trofeos del Instituto de secundaria de Twin Peaks. Tabla 3. Análisis fílmico del plano 189. 73 carga emotiva transferida principalmente por la música, atendemos por yuxtaposición a la interacción de un estímulo más, esta vez en un plano consecutivo que nos presenta una fotografía. Los colores cálidos son ampliamente predominantes en muchas estancias a lo largo de las dos temporadas de la serie clásica. Contemplamos cómo un rojo saturado resalta en el perímetro del receptáculo de la vitrina, además de dibujar unas líneas horizontales en la pared a media altura. El impacto visual, viene precedido del contraste cálido-frío además de un contraste simultáneo entre los grises, que genera una tonalidad azulada en la pared del mismo. Con respecto a las líneas rojas, éstas son localizadas a lo largo de los pasillos del Instituto con clave, en principio, decorativa. No obstante, lo curioso se centra en que su lectura no siempre es en línea recta, encontrando en el servicio de chicas ascensos y descensos en su recorrido, dibujando unos picos. Creemos que esta estética alude, como ya hiciera la piña, al sueño, debido a su similitud gráfica con el registro de un encefalograma de sueño. Esta afirmación es puramente formal aunque apoyada en la simbología a la que se refiere el cono de pino. La elección de este plano y no el de la fotografía detallada (Fig. 8), nos hace tener una visión general del entorno, conocer el contexto en el que se incluye, con el fin de proporcionar una explicación adecuada del elemento. El movimiento de la cámara hacia la vitrina combinado con la música inicia un vínculo sensorial con el espectador consiguiendo una reacción empática con el suceso. Con la fotografía de Laura se incrementa la emoción en el espectador al crear una imagen palpable de la ausencia. Se le confiere una identidad. Se humaniza para llegar a los límites de atención y experimentación sensorial. Una captación que deja al individuo influenciable ante lo que sucederá a continuación. Además, el retrato no es escogido de forma arbitraria. La fotografía pertenece al momento en el que Laura es coronada como Miss Twin Peaks en el concurso de belleza, añadiendo un plus a toda la tragedia. Ya no es solo una niña, es guapa y popular entre los vecinos de la localidad. No importa nada más. Como vemos la vitrina alberga todo tipo de trofeos y otras fotografías de personas influyentes pero ninguna como la de Laura, un objeto de mayor tamaño que los demás y colocado en el centro, como si Lynch quisiera demostrarnos que todo confluye en un único punto. De hecho, a pesar de que, en la serie clásica, una vez desvelado el asesino de ésta, la importancia de la joven se va diluyendo como un azucarillo para dejar paso a otras tramas y otros personajes, el cierre de cada episodio nos recuerda que la serie gira entorno a Laura Palmer, aunque ésta ya no participe. Lo hace mostrando el mismo cuadro con su 80 A pesar de las dificultades que se van presentando a lo largo de la resolución del caso de Laura, el descubrimiento del cadáver de Jacques Renault y el de Maddy Ferguson, Cooper, por fin destapa la verdad: Leland Palmer es el asesino confeso del triple homicidio (Teresa, Laura y Madeleine, su sobrina). No obstante, el viaje del héroe no concluye aquí. Cooper no abandona Twin Peaks por una acusación de tráfico de drogas, amén de otros asuntos derivados de la trama de secuestro de la joven Audrey Horne, por lo que finalmente es relevado del cargo. 90 Mientras Cooper se acercaba al asesino de Laura, una nueva trama se iniciaba a partir del episodio 2 Coma/Coma de la segunda temporada y que llevará el protagonismo a lo largo de gran parte de la temporada. En toda la amalgama de tramas secundarias casi sin fundamento, y tomando un cariz soporífero, aparece la figura de Windom Earle (Kenneth Welsh). Earle se presenta como un ex compañero del FBI que se ha fugado del centro psiquiátrico en el que estaba internado. La noticia no tomaría un aspecto tan 90 Cooper está a punto de abandonar la oficina del Sherriff, en el episodio 02x10 Dispute between brothers/ Disputa entre hermanos, cuando el Agente del FBI Roger Hardy (Clarence Williams III), acompañado de un guardia perteneciente a la policía montada de Canadá (Gavan O’Herlihy), informan al Agente Cooper de la suspensión del empleo. Figura 9. Plano: 51. Cooper, malherido recibe la visita del Gigante. 81 alarmante si no se conocieran los motivos de su ingreso. Cooper se enamoró de Caroline, esposa de Earl, justo cuando el estado mental de éste empeoraba. Finalmente, Earl acabó asesinando a su esposa e hirió gravemente a su compañero Cooper. Tras escaparse del centro, el ex-Agente envía a Cooper una nota con un movimiento de ajedrez, dejando ver la cercanía de éste a Twin Peaks. En una cabaña en mitad del bosque, Earl se esconde con la intención de encontrar la Logia negra y destruir al oficial. La crueldad en las muertes que van aconteciendo en el pueblo, los secuestros y la violencia, colocan al personaje como antagonista del héroe. Son corrientes las apariciones en sitios públicos de un Windom Earl disfrazado y mimetizado con el entorno hasta el punto de convocar y animar a Shelly, Audrey y Donna a presentarse al concurso local de Miss Twin Peaks con intenciones perversas. La resolución del certamen contenido en el penúltimo episodio de la segunda temporada llevará a Cooper a salvar a su enamorada, Annie Blackburn (Heather Graham) de las garras del villano. La entrada a la «logia negra» 91 en el último capítulo, Beyond life and death/Más allá de la vida y la muerte, de la segunda temporada, se sitúa como el siguiente paso en el camino del héroe; el cruce del primer umbral. Dale cruza el círculo de sicomoros del bosque de Glastombury Grove y desaparece. Al entrar, llega a una sala donde el cantante estadounidense, surgido en la década de los 50, Jimmy Scott, interpreta la melodía Sycamore trees. Entre las cortinas aparece MFAP que, bailando al compás de la música, acaba por sentarse en uno de los sillones. La música cesa, Scott desaparece y Cooper aparece sentado en un sillón al lado de MFAP. Con las personificaciones de su destino para guiarlo y ayudarlo, el héroe avanza en su aventura hasta que llega al «guardián del umbral» a la entrada de la zona de la fuerza magnificada. [...] Detrás de ellos está la oscuridad, lo desconocido y el peligro; 92 La forma de vestir y la actitud del enano se registran como el posible guardián del umbral. Aparece Laura, el viejo camarero con una taza de café y el 91 La serie se refiere a la Habitación Roja como Logia negra en el episodio 02x11 Masked ball/Baile de máscaras. Sin embargo, MFAP determina que la Habitación Roja es una sala de espera. 92 CAMPBELL, op. cit., p. 50. 82 Gigante. La chica le insta a un encuentro dentro de 25 años, por lo que suponemos que ese será el tiempo que queda atrapado, y los dos hombres pronuncian unas extrañas frases. Tras un ejercicio de «magia» de Bob –que no aparece– sobre el café de Cooper, éste se levanta para seguir los gritos desgarradores de Laura. El recorrido entre habitaciones contiguas es en todos los sentidos, de izquierda a derecha y viceversa hasta que se topa con Windom Earl que le arrebata el alma por medio de una puñalada. Bob, al instante, aparece para corregir a Earl puesto que éste no tiene la potestad de capturar espíritus. En su lugar, Bob arranca a Earl su alma y por consiguiente la de Cooper, que huye despavorido ante la acción. El enfrentamiento con el guardián del umbral no sale conforme a los planes. El Cooper «bueno» o animus de Laura, es incapaz de afrontar el reto, siendo encerrado y tragado por las fuerzas sombrías de la Habitación Roja. Este paso es denominado como El vientre de la ballena. El doppelgänger o gemelo malvado de Cooper, sale al exterior, el mundo que conocemos como Twin Peaks. En la tercera temporada, el pueblo toma un cariz oscuro. Todo en el pueblo está tocado por la corrupción; drogas, ira, odio, venganza, etc., impregna a los habitantes del ya no tan idílico pueblo. La aventura es siempre en todas partes un pasar más allá del velo de lo conocido a lo desconocido; las fuerzas que cuidan la frontera son peligrosas; tratar con ellas es arriesgado, pero el peligro desaparece para aquel que es capaz y valeroso. 93 Después de veintisiete años encerrado en el laberinto de cortinas rojas, por fin llega el momento de salir. «Él debe regresar aquí antes de que tú puedas salir», 94 es la única condición que MFAP 95 obliga a cumplir a Cooper. Sin embargo, todo sale mal, Mr. C. (Kyle MacLachlan), doppelgänger de Cooper, queda libre de su reclamo y Cooper vuelve al mundo, aunque no del todo bien: 93 Ibíd., p. 53. 94 Twin Peaks: Return, episodio 2, temporada 3. Las estrellas giran y un tiempo se presentan a sí mismo, 2017. [Edición Blu-ray]. Estados Unidos. Dirigido por David Lynch. Producido por Rancho Rosa y Lynch and Frost Production, 21 mayo de 2017. 95 En la tercera temporada Lynch prescinde de Michael Anderson para el papel de MFAP/The Arm y su personaje se transforma en un árbol con un cerebro que analizaremos en apartado 3.6.6. Anillo: Círculo sagrado. 83 en estado catatónico. Ahora parece cobrar sentido más que nunca las palabras que una vez Hawk le confesó. Mi gente cree que la Logia blanca es un lugar donde residen los espíritus del hombre y la naturaleza, (...) La leyenda también habla de la Logia negra, el lado oscuro de la Logia blanca. La leyenda dice que todo espíritu debe pasar por allí para lograr la perfección. Allí te encontrarás con tu lado oscuro. Mi gente lo llama guardián del umbral. Se dice que, si no te enfrentas a la logia negra con el coraje perfecto, entonces te aniquilarán el alma. 96 La «ausencia de alma» en el cuerpo del Agente del FBI se hace notar desde el principio. Cooper aparece en Las Vegas, en una casa privada en sustitución de otro yo llamado Douglas Jones, un agente de seguros que trabaja para Lucky7 Insurance, mujeriego, casado y padre de un hijo. Desorientado y sin mediar casi ni palabra –solo repite la última palabra que escucha en muchos casos– llega al Silver Mustang Casino gracias a que Jade (Nafessa Williams), una prostituta con la que se encontraba practicando sexo el anterior y viejo Dougie, lo acompaña para pedir ayuda debido a su repentino y extraño estado. Cooper abandona la imagen que tenemos de él. Nunca más volverá a usar su grabadora, a tomar tarta de cereza o tener como compañero a Harry Truman. El paso por el vientre de la ballena es un paso hacia la autodestrucción, un viaje hacia el interior de la psique con el objetivo de renovar la vida, renaciendo de forma ligeramente distinta, evolucionada. Es aquí donde dará comienzo la siguiente etapa del viajero, el camino de las pruebas. No debemos dejar pasar que, en el camino en coche que realiza con Jade, Dougie pasa la primera prueba, ya que éste esquiva inconscientemente el primer ataque mortal preparado por unos sicarios. Perdido entre un centenar de máquinas tragaperras, ya dentro del casino, decide observar a uno de los jugadores premiados. Frente a él comienzan a aparecer señales de la Habitación Roja en forma de llama sobre un itinerario de máquinas. Replicando la actitud de los jugadores, Dougie introduce el dinero, grita y gana el Jackpot en todas aquellas tragaperras señaladas. La escena termina con la ayuda de éste a una 96 Twin Peaks, episodio 11, temporada 2, Baile de máscaras, 1990, [DVD]. Estados Unidos. Dirigido por Duwayne Dunham. Producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production, 15 diciembre 1990. 84 viejecilla indigente a la que hace ganadora de uno de los grandes premios y cuyas consecuencias veremos dentro de la divertida trama de los hermanos Mitchum. Pero ¿cuál es la enseñanza que se saca de todo ello? y ¿qué tiene que ver con Laura? Creemos adecuado detenernos un instante a definir el objetivo de esta escena. El cometido de estos minutos deja entrever un claro mensaje que en nuestro inconsciente colectivo tenemos grabado a fuego. El dinero nos soluciona todos los problemas. Así, veremos que la indigente recupera a su hijo gracias al premio, además de disfrutar de algunos placeres que seguramente no ha podido disfrutar con anterioridad o Janey-e (Naomi Watts), esposa de Dougie Jones, pagará varias deudas. Las señales no dejan de aparecer, esta vez en los expedientes que Dougie debe analizar como castigo. En esta ocasión es una proyección de Mike en la Habitación Roja la que inicia esta prueba a superar. «Tienes que despertarte. No te mueras», 97 implora el manco. Dougie abre los expedientes y comienza a ver unas luces que va enlazando por medio de unos dibujos enigmáticos. Algunos con forma de escalera que dejan ver numerosas interpretaciones (Fig. 10). Por último, destacaremos su atentado más significativo. Dougie acompañado de su esposa, es sorprendido por Ike, The Spike Stadler (Christophe Zajac-Denek) pistola en mano, en las inmediaciones 97 Twin Peaks: Return, episodio 6, temporada 3. No mueras, 2017. [Edición Blu-ray] Estados Unidos. Dirigida por David Lynch. Producida por Rancho Rosa y Lynch and Frost Production, 11 junio de 2017. Figura 10. Plano: 154. Dougie dibuja unos extraños símbolos. 85 de Lucky7 Insurance. En un rápido movimiento, Dougie, reduce a su agresor, desarmándolo y dejando que huya del lugar. Estas confrontaciones parecen estar perfectamente dominadas por la Habitación Roja debido a que en todo momento son neutralizadas con su inestimable ayuda, dando la sensación de tener el poder o la visión de ver el pasado y el futuro, ejerciendo el control sobre ellos. Percibimos las palabras que Campbell expone en este primer paso de la Iniciación. El héroe es solapadamente ayudado por el consejo, los amuletos y los agentes secretos del ayudante sobrenatural que encontró antes de su entrada a esta región. O pudiera ser que por primera vez descubra aquí la existencia de la fuerza benigna que ha de sostenerlo en este paso sobrehumano. 98 El resultado a este paso es más que satisfactorio. Dougie sobrevive con éxito a las adversidades que presentan sus enemigos a medida que avanza en la trama, erigiéndose finalmente como el prototipo de superhombre –véase el gran estado de salud después de pasar por la consulta del doctor en el episodio 10 Laura is the one/Laura es la elegida. Todo esto deja perpleja a Janey-e, imbuida, a su vez, por un efecto cautivador derivado del físico espectacular de su marido. Sabedora de sus cualidades, Janey-e adopta una actitud sensual ante la pasividad de Dougie, que finalmente acaba en un divertido encuentro sexual. Esta situación es un ejemplo que forma parte del siguiente paso al que Campell denominó: El encuentro con la Diosa, segundo paso de la Iniciación. El núcleo de este stage se centra en el momento místico en el que el alma del héroe se funde con la «Reina Diosa del Mundo». 99 A partir de aquí, el planteamiento que ofrece el neoyorkino es adaptado al que posteriormente realizó Vogler, 100 a quien no dejamos de lado debido al carácter cinematográfico de la obra. En definitiva, el héroe, «en un estado de equilibrio, con la confianza atemperada por la 98 CAMPBELL, op. cit., p. 61. 99 Ibíd., p. 67. 100 Vogler sintetiza las etapas: Encuentro con la Diosa, La mujer como tentación y La reconciliación con el padre en solo un paso: La aproximación a la caverna más profunda. 86 humildad y la conciencia del peligro» 101 se prepara para el desafío al que se va a enfrentar. Hay una escena construida para evidenciar que el héroe necesita entrar en la siguiente fase del camino. Se trata de la escena en la que Dougie introduce el tenedor en el enchufe provocándole una descarga de energía que lo deja en estado de coma. 102 El estado comatoso del personaje dirige nuestra atención hacia los primeros minutos de la tercera temporada. En este primer capítulo, Cooper y el Bombero 103 están sentados en un lugar desconocido, espacio que más tarde identificamos por el lugar donde es «creada» Laura. Éste entrega varios mensajes, entre ellos un número; el 430 y dos nombres: Richard y Linda. El Agente parece entender el mensaje y desaparece del lugar. Esta escena simboliza el momento previo al despertar de Dougie del coma. El Cooper que estaba dormido en el cuerpo ha permanecido en la «casa» o «logia blanca», ha despertado y ha destruido a Dougie. La chaqueta de Cooper vuelve a estar ausente de condecoraciones (Fig. 11), pero él parece tener muy claro cómo debe actuar para aniquilar el mal llamado Bob. 101 VOGLER, C. (2002): El viaje del escritor: El cine, el guion y las estructuras míticas para escritores. Barcelona: Ediciones Robinbook, S.L, p. 181. 102 Hablaremos más detalladamente en el apartado de canales de desplazamiento. 103 En los títulos de crédito, el personaje de Carel Struycken es llamado el Bombero. Queda abierta la posibilidad de que sea el marido de Lady Leño, según algunas explicaciones de Frost en su libro. Figura 11. Plano: 4. Cooper escucha al Bombero. 87 A estas alturas, el héroe se introduce en la octava etapa, denominada por Vogler como la odisea o calvario. El espectador ha sido partícipe de la «muerte» del héroe, pero no solo él. El momento en el que Dougie introduce el tenedor, una chica en Twin Peaks grita de forma aterradora como si ella fuera testigo de lo que le estaba sucediendo a Jones. Esta angustia generada por el personaje, afirma Vogler, «simboliza al público» que «se identifica con el héroe y comparte con ellos el dolor de la muerte», alegando el gusto, en muchas ocasiones, por saborear el peligro de muerte. 104 Finalmente, el conflicto de la muerte se salda con la esquiva de ésta. Dougie es ayudado por los mensajes sonoros procedentes de la Habitación Roja para salir del coma. El Agente Dale Cooper despierta, abriéndose paso dentro de Dougie, implicando la muerte de éste y la irremediable resurrección del Agente. Las celebraciones pasan a un segundo plano. El personaje de Dale irrumpe con una abrumadora sensación de saber hacer, trazando un eficaz plan tan solo en unos minutos y cuyo objetivo pasa por regresar a Spokane en busca de la resolución al problema de Mr. C. Este vuelco radical, lleva al personaje a convertirse en mentor/guía de Freddie Sykes (Jake Wardle). La idea de que el personaje tome posesión de lo que se halla buscando: tesoro, armas, elixires, etc., responde a la etapa de recompensa. En este caso, el premio adquirido por el héroe no es material. Cooper es recompensado con la clarividencia, experimentando el don de la sabiduría a través del control de los acontecimientos temporales como un logro excepcional. De esta forma, comienza el viaje de regreso con el descubrimiento de saber su papel en la historia y decidido a cambiarla. Convencido, viaja hasta la noche del asesinato de Laura, justo en el encuentro nocturno con James. Tras observar la escena desde la lejanía, Laura se tira de la moto y se adentra en el bosque. En ese momento Cooper aparece en pos de la salvación. Poca argumentación necesita Laura para encaminarse junto a él, en la etapa décima; el camino de regreso. La decisión de acompañar al Agente tiene consecuencias inmediatas. El cadáver de Laura desaparece de la orilla del lago y Pete Martell (Jack Nance) disfruta de la pesca con aparente normalidad, aunque no será del todo así en el hogar de los Palmer. 105 Con todo, 104 VOGLER, op. cit., p. 195. 105 En 2017, se publica Twin Peaks: The final dossier, una continuación de La historia secreta de Twin Peaks (2016), también escrita por el co-creador, Mark Frost. En ella se 88 Cooper pierde a Laura en mitad del bosque, tras un grito terrorífico de la chica. Este nuevo revés lleva al héroe a traspasar de nuevo el umbral, es decir, que Cooper vuelve a la Habitación Roja. Vogler aboga en este tipo de giros argumentales por la suerte del héroe en su buen hacer. Es decir, «la dinámica positiva implica la aparición de efectos adversos». 106 El camino del héroe llega a su undécima etapa: La resurrección. La acción de purificar al héroe llega de la mano de un encuentro sexual con Diane (Laura Dern). Este ejercicio dota al protagonista de lo necesario para pasar al mundo cotidiano. Vogler recoge este cambio como una nueva personalidad: De la misma forma que los héroes han de librarse de su antiguo yo para entrar en el mundo especial, ahora deben despojarse de la personalidad del viaje y adoptar una nueva que los haga aptos para regresar al mundo ordinario. El nuevo héroe debe ser capaz de reflejar lo mejor de sí mismo y aplicar la lección aprendida a lo largo del camino. 107 Llegamos así al «final», el retorno con el elixir. Richard y Carrie (Cooper y Laura) viajan con la intención de terminar el camino hacia la búsqueda de Laura. En la localidad maderera, las calles, la gasolinera, el restaurante Double R., etc., están cubiertos de un velo cercano a nuestra realidad, alejado del mundo de Twin Peaks. El viaje termina. da forma a la versión no oficial de la serie, una vez el Agente Cooper «rescata» a Laura en la noche del asesinato. 106 VOGLER, op. cit., p. 230. 107 Ibíd., p. 234. 89 TWIN PEAKS 01x03 Zen, or the skill to catch a killer/Zen o la habilidad de atrapar al asesino El viejo Cooper en la Habitación Roja Plano: 464 Interior de la Habitación Roja. La distancia se hace muy corta entre espectador y Cooper, que dirige su mirada fuera de plano y se dispone sentado en un sillón situado en el centro de la imagen. La composición responde a una estructura triangular equilibrada con un único elemento estático que cubre la mayor parte del plano. Tras él, unas cortinas rojas opacas cubren el fondo. Las líneas verticales pueblan la composición, dibujando la dirección de las cortinas además de la estructura del traje de Cooper. Por el contrario, un eje horizontal situado en el respaldo del sillón del Agente –atisbamos la línea de hombros, aunque difusa– atraviesa de manera perpendicular el eje vertical cuyo centro Tabla 4. Análisis cinematográfico del plano 464. Figura 12. Plano: 464. Una versión de Cooper viejo dentro de la Habitación Roja. 96 Lo anecdótico de este objeto que lo diferencia del resto es que, hasta el libro de Frost, el objeto no suponía un símbolo en sí sino un atributo del propio personaje que solo denotaba el carácter extravagante del individuo. De hecho, dentro de la obra, el objeto no es destacado en ningún plano, no es aislado ni tan siquiera nombrado. Frost, a posteriori lo convirtió en un símbolo y es, por tanto, a través del relato del mismo desde donde lo analizaremos. De lo dicho por el Doctor Jacoby se entiende que los filtros rojo y azul de las gafas favorecen la transmisión de información entre hemisferios. Jacoby resalta con el término integración de las dos esferas una cuestión análoga al proceso de individuación. Al hacer referencia a la intuición, un concepto que requiere de la percepción sensible y prescinde del razonamiento o la deducción, se abre una nueva vía hacia la psicología analítica de Jung. Para el psicólogo, la intuición es una función por la que las percepciones son transmitidas del inconsciente al consciente. En ese caso, en el ámbito psíquico, las gafas anaglíficas de Jacoby propician que los contenidos del inconsciente lleguen al consciente de manera mucho más fácil. Cuando existe una estrecha relación entre consciente e inconsciente es cuando se produce la individuación o totalidad. En la alquimia esta unión recibe el nombre de matrimonio alquímico y es representado por la figura de rebis (una imagen dual, hermafrodita que muestra la unificación del individuo). Así como los dos objetos anteriores marcan el contexto donde transcurre la obra; sueño y el sujeto que lo inicia; Carrie. Este tercer objeto marca el objetivo del mismo: Lograr la integración o la unión de ambos ámbitos; inconsciente y consciente. Ahora bien, ¿cuál es el estado inicial de la soñadora Carrie? En todo viaje se debe analizar en qué situación se comienza. Para ello, no nos desligamos del relato de Frost y nos detenemos un instante en señalar la simbología del parche de Nadine como sustituto a las gafas anaglíficas puesto que este objeto contesta a nuestra pregunta. Este acercamiento no contiene un estudio de los códigos de composición icónica, ya que Lynch en la obra audiovisual trató al objeto como un atributo del personaje. No lo aisló ni le otorgó un papel relevante ni a nivel visual ni textual. Fue Frost el que subrayó su nivel simbólico. Entendemos que Jacoby tenía como objetivo que Nadine utilizara las gafas polarizadas, sin embargo, tras la pérdida de su ojo las gafas pasaron a ser del propio Jacoby. Es muy interesante que Frost quiera completar una historia que siempre ha quedado relegada a un segundo lugar y que muchas veces el espectador no ha llegado a entender del todo. Esta cuestión hace que en el 97 objeto se cree una motivación que antes no poseía y advierta al espectador de una representación simbólica. El enfoque que Frost da a este objeto (parche) lo enfrenta al de las gafas. Entendemos que es desde su forma donde se marca la oposición. Para beneficiarse del uso de las gafas (unión inconsciencia-consciencia) se necesitan los dos ojos. Al tener solo uno, el parche (Fig. 14) niega que esa integración suceda. Jacoby compara la obsesión del personaje por cubrir las ventanas de su casa con cortinas silenciosas con la de cubrir su ojo para esconder algo que no va bien. Ahora que lo pienso, ¿qué mejor manera de negar y ocultar la vergüenza que uno siente a su alrededor que cubriéndola silenciosamente? De forma similar a la cortina que la paciente se ha echado sobre su vía óptica izquierda al cerebro. 115 Las palabras de Jacoby enlazan, de alguna manera, con uno de los mecanismos de defensa más comunes del ser humano, y que Freud clasificó 115 Ibíd. p. 212 Figura 15. Imagen promocional del personaje de Nadine Hurley. 98 como represión, un mecanismo mental que consiste en esconder el contenido poco conveniente que genera ansiedad y culpa en la esfera de lo inconsciente, «hasta tal punto […] que parecerá como si nunca hubieran existido». 116 Quizás por ello, el psiquiatra consideraba a Nadine una perfecta candidata para probar las gafas anaglíficas. El tratamiento violento y abrasivo al que había sido sometida desde su juventud y las consecuencias cerebrales derivadas de los electrochoques y de los medicamentos, son en parte un atractivo a nivel analítico. Jacoby presenta sus gafas con el objetivo de liberar a Nadine de su sometimiento físico y mental a través del aumento de la actividad en el cuerpo calloso. Reparamos en que el cuerpo calloso, un conjunto de fibras nerviosas mielinizadas situadas entre los hemisferios cerebrales encargadas entre otras cosas, de facilitar el tránsito de información entre estos, se implica a su vez en la restricción de la misma. Cuando se utiliza el mecanismo de defensa de la represión, el cuerpo calloso secuestra la información, «negando la traducción verbal» por el hemisferio izquierdo y pudiendo «no ser consciente de poseerla». 117 En A clockwork orange (1971), los tratamientos extremadamente violentos ejercidos sobre Alex DeLarge (Malcolm MacDowell) con el fin de erradicar los comportamientos inadecuados y la propia violencia que éste ejecuta a su alrededor, pasan a convertirlo en un títere de la sociedad. La reeducación del protagonista no se basa en eliminar los estímulos violentos, sino que los reprime, reflejándolos a través de náuseas, vómitos y dolores corporales. Nadine y Alex, aunque con situaciones diferentes, son víctimas del mundo opresor y la violencia sistematizada. La pérdida del ojo de Nadine no hace posible el estímulo y el funcionamiento en conjunto del cerebro y, por consiguiente, la supuesta «liberación» del impulso, siempre según el proyecto de las gafas y las teorías de Jacoby. De esta manera la función del parche es la de impedir que haya una comunicación fluida. Esconde, por tanto, reprime. La imagen de Nadine es la imagen de la represión, el malhumor y la obsesión por esconderlo todo. Al estar contenida dentro del imaginario de Carrie directamente le implica a ella. Nos habla de ella. Lynch, a pesar de lo que pueda parecer, dota a Nadine del 116 JUNG, C.G. (1983b): Teoría del psicoanálisis. Barcelona: Plaza & Janés, S. A., p. 28. 117 PANIAGUA, C. (2004): «Convergencias actuales entre la neurociencia y el psicoanálisis». En Ars Medica. Revista de humanidades, vol. 2. pp. 194-211, [en línea]. [Consulta 19 enero 2019]. Disponible en: http://www.dendramedica.es/revista/v3n2/Convergencias_entre_la_neurociencia_y_el_ps icoanalisis.pdf. 99 realismo del individuo superfluo y maníaco, primario. Nos lo enfrenta como una visión de nosotros mismos, de la propia Carrie. 2.3.5. Caja fuerte: Caja con doble fondo Tras haber encontrado una llave de una de las cajas fuertes del banco en el diario de Laura, Harry y Cooper acuden al banco en busca de pistas para la investigación. Al abrir la caja, descubren el escondite donde Laura oculta parte de su Otro. Con un Harry incrédulo, Cooper nos muestra una gran cantidad de dinero (Fig. 17) y un flesh world, revista conocida en el pueblo de contenido adulto (Fig. 17). El plano escogido para este análisis es el P. 526, que se inicia con la entrega de la caja fuerte por parte de una trabajadora a los Agentes en una habitación privada del banco. Lo que venimos buscando con ello es el momento en el que Dale abre la caja y comprueba lo que hay en su interior, por lo que no nos vamos a detener en el resto del metraje correspondiente al mismo plano, sino que nos limitaremos al fotograma elegido al inicio del análisis. Dicho esto, comencemos con el estudio. Figura 17. Izquierda: P. 527. Cooper saca de la caja fuerte una gran cantidad de dinero. Derecha: P. 527. Cooper descubre en la caja fuerte, además del dinero, una gran cantidad de dinero y una revista pornográfica. 100 TWIN PEAKS 01x01. Un cadáver en Black Lake/ Northwest passage Harry y Cooper abren la caja fuerte de Laura Plano: 526 Un plano conjunto encuadra a los sujetos y los elementos cercanos a estos que se encuentran dentro de la estancia. Harry se coloca de pie sobre el eje central, que, además, coincide con la intersección de planos de las paredes. Por su parte Cooper, al lado de éste, ocupa los cuadrantes superior e inferior derechos. Una gran mesa de madera, paralela a las paredes, alberga en su espacio inferior tres sillas que casi no superan en altura. Sobre ésta se ubica la caja fuerte abierta entre las manos de Cooper, y justo en la zona izquierda una cabeza de ciervo disecada tumbada, con una mirada perturbadora que dirige a Figura 18. Plano: 526. Harry y Cooper abren la caja fuerte. Tabla 6. Análisis cinematográfico del plano 526. 101 cámara. Las líneas de fuerza sitúan a la caja como centro de interés. Si atendemos a la dirección que marca la lectura de la imagen (izquierda-derecha) advertimos que las líneas que estructuran la habitación, en lo que se refiere a puertas, ventanas y demás mobiliario, señalan a los dos sujetos como principales protagonistas. Ese sería el principal foco de atención. A partir de ahí, las miradas de ambos, además de la dirección de los cuernos del ciervo, dirigen la atención hacia el objeto en cuestión, siendo éste el foco con más fuerza y más importante dentro de la composición, a pesar de no destacar dentro del plano. Desde la perspectiva del color, observamos que su elección gira en torno a los grises, azules y marrones anaranjados. Tenemos, por un lado, un siena ocre con bastante brillo que contrasta con los grises de la gabardina del Agente Cooper. Este contraste simultáneo dota de un efecto violeta a la gabardina gris de Cooper, recortando los contornos de la figura y teniendo la sensación de reducción del espacio debido al efecto de expansión del color brillante. El rotundo color negro, que viste en su gran mayoría Harry, crea un contraste lumínico con el resto del espacio, gozando la figura del sheriff de unos contornos nítidos. La caja fuerte, por su parte, no es enfatizada mediante el color ni la iluminación, siendo ésta de tonalidades grises-azuladas. Pasemos finalmente a la cabeza del ciervo. La posición en el cuadro de este objeto, y la iluminación, nos parece irremediablemente significativa. Para empezar, en cuanto al color, encontramos un contraste lumínico del elemento frente al resto de la composición, acompañado de una fuente de luz situada fuera de plano que acentúa tal luminosidad. Por otra parte, vemos como el objeto se sitúa en un primer plano a lo largo de casi toda la escena por lo que, a pesar de que la caja es el objetivo, la cabeza situada en paralelo también solicita el interés del espectador. No será la única vez que veremos este tipo de cabezas disecadas en Twin Peaks, pero, ésta en concreto sugiere un significado mucho más allá de lo decorativo y costumbrista. El ciervo es considerado en diversas culturas asiáticas y americanas como símbolo de la resurrección y renovación, además de asociarse con el árbol de la vida. En las civilizaciones griega y romana el ciervo era considerado como un animal místico donde destacaba su propiedad intuitiva. 118 No obstante, aunque todos estos simbolismos se pueden asociar sin ningún problema al objeto, nos llama la atención la interpretación que se hace del animal como imagen de 118 CIRLOT, (1992), op. cit., p. 128. 102 pureza. Tomando esta referencia y aplicada a la escena, el ciervo nos indica una pérdida de tal cualidad, por lo que podríamos considerar la caída del mismo como un adelanto a lo que finalmente se descubrirá en los objetos contenidos en la caja, un abandono de la castidad e inocencia de Laura. En una primera lectura, la caja, como objeto para guardar, representa un símbolo femenino. «La caja o cesto símbolo de la mujer representa al cuerpo materno, concepción corriente entre los mitólogos antiguos». 119 Este significado es claramente aplicable a la enorme caja de cristal por la que entra Cooper a través de un orificio del exterior hacia el interior de ésta. Con respecto a este objeto el símbolo, aunque intrínseco en él no supone relevancia para la lectura dentro del entorno que lo sitúa la narración. No obstante, nos ha parecido conveniente destacarlo por su importancia en el imaginario colectivo como símbolo por excelencia del útero femenino. En su también conocido significado, la caja es símbolo del inconsciente. 120 En este sentido, como Pandora, Cooper y Harry se habían dejado llevar por el deseo de saber. «[...] Pero aquella mujer, al quitar con sus manos la enorme tapa de una jarra los dejó diseminarse y procuró a los hombres lamentables inquietudes». 121 Abrir la caja fuerte del banco nos descubre el otro lado del espejo de Laura, una identidad, una conciencia y un conocimiento alejado de lo que todos pensaban. La imagen de niña perfecta constituye la actitud externa perteneciente a la máscara, al complejo persona, que, a su vez, choca, por antagónica, con otras actitudes y prácticas, su dedicación a la prostitución y el consumo de drogas. La caja cerrada juega además un papel como símbolo de la represión pulsional de Laura. La chica esconde delante de los padres la ominosa naturaleza de su libido simbolizada en la revista con contenidos de adultos. Algo muy parecido a lo que ocurre con la caja a rayas de Un chien Andalou (1929). El protagonista guarda en ella su masculinidad señalada a través de una corbata. Su contenido, una mano cercenada –símbolo 119 FROBENIUS, L. (1904): Das Zeitalter des Sonnengottes. Citado por: JUNG, C. G. (1998): Símbolos de transformación. Barcelona: Paidós, p. 223. 120 CIRLOT, (1992), op. cit., p. 114. 121 HESIODO. (1990): Trabajos y días. Obras y fragmentos. Barcelona: Editorial Gredos, p. 67. 103 de la masturbación o de la frustración del hombre en la obra de Dalí–, que entregan al personaje andrógino y que poco después acaba atropellado. 122 Quim Casas recoge unas declaraciones en torno a la dualidad en referencia a la cotidianidad subterránea de la que gozan los paisajes y ambientes del cine de Lynch, en concreto del pueblo de Lumberton, escenario de la película de Terciopelo Azul que bien valdría para aplicarlo también a los personajes y objetos de Twin Peaks. «Siempre he tenido la curiosidad por saber lo que podía ocurrir en estas casas. Tenía el presentimiento de que tan solo estaba viendo la punta del iceberg». 123 La esperanza, volviendo al símil con el mito griego, apunta Chevalier, representa «nuestro inconsciente con todas sus posibilidades inesperadas, excesivas, destructivas, o positivas, pero irracionales…». 124 En este aspecto, el objeto connota, a su vez, una cualidad destructiva ya que, a partir de ese momento, el pueblo deja de ser apacible y a medida que pasan los capítulos y más aún, si cabe, en la tercera temporada veremos cómo lo oscuro se apodera del pueblo pudriéndolo cada vez más: infidelidades, relaciones extramatrimoniales, asesinatos, secuestros, sobornos, corrupción, tráfico de drogas entre los más jóvenes, sumado a la ya nombrada prostitución de menores, etc. El componente destructivo y oscuro que se revela con la apertura de la caja se convierte en un claro símbolo en otra obra del americano, Mulholland Drive (2002). Como apuntamos al comienzo del trabajo, la caja revela el contenido inconsciente de Diane, entendiendo la realidad de ésta y el deseo de acabar con la vida de la que fue su compañera sentimental. El peso de lo corrosivo en el personaje finaliza con la muerte de la chica, incapaz de controlar los remordimientos y hacer frente a la situación. A propósito de ello, Diel, en conexión con la aportación de Chevalier, añade que la «exaltación imaginativa que se presta a lo desconocido encerrado en la caja y con todas las riquezas de nuestros deseos, ve en ello el poder ilusorio de realizarlos». 125 122 ABRIL HERNANDEZ, M. (2014): «Simbiosis surrealista en las figuras de Buñuel, Lorca y Dalí». En Journal of artistic creation and literary research JACLR, vol. 3, núm. 1, [en línea]. [Consulta 11 agosto 2018]. Disponible en: https://www.ucm.es/data/cont/docs/119-2014-08-26-2.1.5.AbrilHernandez.pdf. 123 CASAS, Q. (1995): Terciopelo azul/Río Bravo. Barcelona: Dirigido por. S.L., p. 37. 124 CHEVALIER y GHEERBRANT, op. cit., p. 232. 125 Ibíd. 104 Laura, al igual que Diane Sewlyn, cumple su deseo, anidado en el inconsciente, como confiesa Bobby Briggs en la consulta del Doctor Jacoby a la que va obligado por sus padres, tras el espectáculo dado en el funeral de la chica. Ella quería morir […]. Decía que la gente intentaba ser buena pero que en realidad era morbosa y malvada. Sobre todo, ella. Cada vez que intentaba mejorar el mundo algo terrible se apoderaba de ella y la devolvía al infierno. Se fue metiendo más y más en la peor pesadilla y cada vez le era más difícil salir a la superficie. 126 Otro ejemplo cinematográfico que conecta con la simbología de identidad se encuentra en una de las últimas aportaciones de calidad en televisión de los últimos años. Se trata de la serie de la cadena estadounidense HBO, Westworld (2016), reboot de la película homónima de 1973. La serie se ambienta en un futuro indeterminado en el que existe un parque temático de alta tecnología que recrea el salvaje Oeste. Allí el visitante se mimetiza interactuando con los androides y viviendo cualquier tipo de aventura por descabellada que parezca. Una de las tramas que nos interesan se centra en el visitante o huésped principal Ed Harris, cuyo nombre ficticio iremos descubriendo a lo largo de los capítulos. Su obsesión por encontrar el laberinto le lleva durante 30 años a vagar por el parque hasta revelar su ubicación. Cuando por fin estamos cerca de conocer, a la par que Harris, dónde está el laberinto, Dolores, androide que desempeña uno de los papeles principales, nos descubre una caja ovalada enterrada bajo una lápida con su nombre. Abierta la caja (Fig. 19), vemos un laberinto ovalado. El laberinto no es un terreno físico como todos creíamos, sino una metáfora. Es el proceso que la inteligencia artificial debe resolver para alcanzar la consciencia. Desde esta perspectiva, la caja simboliza el cuerpo, un cuerpo que contiene la solución para llegar a la conciencia. Para ello, tendrán que despertar, salir del bucle en el que viven y entender que las voces que oyen no son más que sus inquietudes, ellos mismos. 126 Twin Peaks, episodio 06, temporada 1, Los sueños de Cooper, 1990, [DVD]. Estados Unidos. Dirigido por Lesli Linka Glatter. Producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production, 10 mayo 1990. 105 Tras la revisión del objeto y de algunas de sus significaciones más importantes y que juegan un papel determinante en la construcción del trasfondo, concluimos que, sin necesidad de ocupar un lugar protagonista dentro del plano, la caja fuerte del banco funciona como punto de inflexión encaminado a la «destrucción» de una de las máscaras que forma el complejo persona de su protagonista. Desde el plano narrativo, el contenido de la misma, convertido en pista para seguir avanzando en la investigación, rompe la percepción que tenían todos los que conocían a la chica. En lo referente al proceso de individuación, conceptualmente, la apertura del recipiente se revela como el importante paso que da Laura hacia su curación. El descubrimiento de lo que estaba reprimido en una capa superficial hace factible el paso de los contenidos más profundos a un estrato superior. La necesidad de conocer es una herramienta básica en el camino de ascensión, con la particularidad de que, como decimos, todos los contenidos almacenados tienen vía libre para salir. Digamos que la situación se asemeja a estar en una barquilla en mitad del mar en la cual el agua comienza a emerger de una grieta en la parte baja del casco. Figura 19. Dolores desentierra una caja circular. 112 fuerte chillido de Laura entre luces azules parpadeantes. Solo y confundido, el agente se levanta y cruza la sala para salir por el otro extremo entre cortinas. Tal y como plantea Lynch la acción, estamos frente a una reinterpretación de la primera fase de la Gran Obra alquímica; la nigredo. La taza que en la obra es icono perteneciente e indiscutible de Cooper pierde su identidad original desligándose en algún punto del personaje y tomando una nueva dimensión. La trasmutación que sufre la sustancia adquiere carácter mágico encontrándose el objeto subordinado a las acciones de ésta. No obstante, la acción ilusoria está fuertemente unida a la acción de las manos de MFAP en base a la confrontación del plano-contraplano de ambas actividades. En este punto surge un diálogo entre ambos personajes; Cooper enseñando la combinación de estados de la materia y MFAP replicando con su movimiento de manos. Este planteamiento deja al descubierto una relación de influencia. MFAP comienza a frotarse las manos antes de que Cooper advierta que la taza se ha condensado. Al enseñarla, MFAP replica con el mismo gesto y de nuevo vuelve a cambiar el estado de la materia. Ninguno de los dos articula palabra, pero se advierte una pregunta incrédula por parte de uno y una respuesta socarrona por parte del otro. Es una descripción visual del proceso de solve et coagula, piedra angular de la alquimia. […] «solve», es decir «la disolución», es el primer paso de la realización de la Gran Obra, pues se ha de disolver el compuesto mezclado para separar lo puro de lo impuro, y después se ha de coagular, es decir, dar la forma definitiva. 129 La taza representa al vaso hermético –aunque ésta sea abierta– siendo el café negro de su interior el plomo, la massa confusa, lo caótico. 130 La frotación de MFAP indica la aplicación de calor. Para la trasmutación de la materia en la alquimia es indispensable la acción del horno (atanor) que mantenga una temperatura uniforme. El sentido que toma la acción de MFAP es la de vincular el calor con el cambio de estado del café. 129 AROLA, R. (2002): La cábala y la alquimia en la tradición espiritual de occidente. S.XVIS.XVII. Mandala: Palma de Mallorca, p. 159. 130 El término de massa confussa que utilizan tanto los alquimistas como Jung tiene como origen los primeros versículos de la Biblia correspondientes al Génesis: «Al principio Dios creó el cielo y la tierra. La tierra era soledad y caos, y las tinieblas cubrían el abismo; y el espíritu de Dios aleteaba sobre las aguas». Esa oscuridad es asociada a la sustancia negra (plomo) que los alquimistas utilizan para la transmutación. GRILLOT DE GIVRY, E. J. (2007): La Gran Obra. Barcelona: Ediciones Obelisco, p. 48. 113 Precisamente ese acto es la base de la expresión: solve et coagula, donde el cuerpo se disuelve y separa para volverse a unificar y solidificar. El café espeso no es más que el proceso intermedio por el que se ve sometido el cuerpo. Insistimos en que esa separación y unión se refiere a que el individuo extrae del inconsciente todo aquello que le afecta, desagrada y rechaza de sí mismo (sombra) con la intención de conocer el porqué del efecto sobre él. Esto inicia la integración de esos contenidos conocidos como parte de una futura aceptación. Así pues, la escena funciona como una explicación lógica, no solo a un incrédulo Cooper, sino a un espectador que debe hacer una profunda lectura y retirar de su pensamiento el simple hecho de que la aparición de esa taza es motivada por el amor de su personaje al café. Tras la escenificación a nivel alquímico de lo que va a acontecer, Cooper comienza su travesía por los pasillos y salas, terminando dividido en dos como parte del proceso de unión y división: Cooper, más tarde será Dougie y Bad Cooper/Mr.C. 2.4.2. Gafas: La sombra como imagen fantástica Maddy, sobrina de Sarah y Leland, llega a Twin Peaks consciente de su parecido con su prima muerta, como así la observamos al hablar con James, «¿Me parezco tanto a Laura?». 131 Madeleine parece quitarse las gafas con la intención de demostrar desde un principio que su físico queda asociado al de Laura. El objeto, por su parte, actúa como una barrera entre dos personajes – recordándonos el mecanismo propio de Superman–, a la hora de diferenciar a una joven mojigata como es Maddy de la mujer ardiente que es Laura. Nadie podría referirse a Laura, puesto que las gafas grandes son el objeto por excelencia que se relaciona con la joven de Montana. Ferguson vive rodeada por las personas que amaban a Laura; Donna y James, lo que hace que sea inevitable que la chica poco a poco adquiera algunos gustos y costumbres de Palmer, guardando siempre las distancias, como si la intención de ésta fuera suplantarla, como bien hizo en el engaño a Jacoby. 131 Twin Peaks, episodio 5, temporada 1, El hombre manco, 1990, [DVD]. Estados Unidos. Dirigido por Tim Hunter. Producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production, 3 mayo de 1990. 114 TWIN PEAKS 02x01 Que el Gigante esté contigo/ May the giant be with you Maddy rompe sus gafas Plano: 276 Restaurante Double R Diner. Maddy sentada espera la llegada de Donna para entregarle las gafas de Laura. En la conversación entre ambas, nos muestran a Madeleine en un plano medio corto, sentada, con los brazos sobre la mesa, a pesar de que estos se encuentran fuera de plano. La composición triangular coloca al sujeto en su mayor parte en el lado derecho del cuadro, aunque el brazo derecho de Maddy queda cerca del margen izquierdo del cuadro, donde encontramos la pared del establecimiento que fuga en dirección oblicua hacia un punto situado fuera de plano y unas plantas que decoran a su vez la estancia. El centro de interés se encuentra en el rostro de Madeleine en respuesta a un diálogo gestual que se inicia por las reacciones arrojadas en torno al objeto –las gafas de Laura– que Donna se pone. El objeto de interés, las Figura 23. Plano: 276. Maddy sentada en uno de los sillones del restaurant Double R. Tabla 8. Análisis cinematográfico del plano 276. 115 gafas, se compone de unas grandes lentes circulares que se sitúan en el rostro del sujeto sin un fin más allá que el de caracterizar al personaje. Si atendemos a las líneas de fuerza, vemos como en la camisa de Maddy, la tapeta donde se colocan los botones llega a mitad del cuello, y tiende a dirigir la mirada al rostro de la chica como si fijara un objetivo. Asimismo, dentro del cuadro, existe una figura difusa situada en el cuadrante superior derecho, al final de la estancia que, por su tamaño y tonalidad, nos da sensación de profundidad. A pesar de posicionarse como un objeto supuestamente sin importancia, la alineación con respecto al espacio que ocupa la cabeza de Maddy lo deja ver como un misterioso objeto que contrasta en luminosidad con el fondo. El objeto, no es la primera vez que aparece dentro del plano. En el capítulo 4 Descansa en el dolor, lo vemos asomado entre las plantas en la conversación que tiene lugar entre Harry, Cooper, Big Ed y Hawk reconociéndolo como un pato sonriente de juguete. Desde la perspectiva del color, la gama de colores utilizados, gira en torno a los colores cálidos rojizos y marrones con el uso del verde como contraste de complementarios para dar equilibrio y estabilidad a la composición. Entre las tonalidades rojizas vemos como Maddy, vestida con una rebeca, se mimetiza con el entorno a consecuencia de que el sillón ostenta casi la misma tonalidad. Es la influencia de una luz clara sobre la espalda de la joven la que dibuja el volumen y los contornos, diferenciando así la figura del fondo. Por otro lado, observamos un cuadro decorativo de tonos tierras colocado sobre la pared creando un contraste lumínico, además de equilibrar y estabilizar la composición por la posición que ocupa el objeto. Las gafas de Maddy adquieren una considerable importancia si lo analizamos desde el punto de vista del soñador, Carrie. La aparición de la chica está motivada por el deseo de Laura de volver a empezar. En una de las cintas de casette que la joven Palmer graba para la terapia del Doctor Jacoby, referido en el episodio 8, El último anochecer, reflexiona acerca de por qué gusta tanto a los hombres, notando en su voz cierto disgusto porque las cosas no fueran así. A nivel narrativo, la entrada a escena de dicho personaje formula una serie de incoherencias y lagunas, suscitando en el espectador interrogantes que plantean el porqué estando tan unida a Laura, según lo asegurado por la joven, no ha conocido a Donna y a James. Maddy afirma haber visitado el pueblo durante sus vacaciones, pero la ausencia de sus progenitores al funeral de su sobrina nos lleva a pensar que todo es un pegote con el fin de otorgarle algo de contexto, si 116 bien, cuando Maddy desaparece, su madre telefonea a Leland para avisar de que su hija aún no ha llegado a casa. Aparte de estos pequeños detalles, lo que sí nos parece relevante es que Carrie desee y sueñe con alguien que solo toma la bondad y las buenas intenciones, como si quisiera resarcirse de la horrible vida que le ha tocado vivir. Este hecho implica a Maddy como sombra de Laura en el sentido en que Maddy es todo lo que le gustaría ser, pero no es. Resumimos el concepto brevemente. El niño emprende su desarrollo psicológico en el seno familiar constituyendo su personalidad entre las influencias de las pautas disfuncionales de sus familiares. El entorno explica lo que es «bueno» y desaprueba lo que ellos consideran como «malo». El niño crece convirtiéndose en una imagen opuesta a él con esos parámetros y destierra todas aquellas facetas que no entran en un «saco invisible». 132 Más tarde, la reacción del niño es la de crear una falsa imagen que encubra parte de los aspectos reprimidos para protegerle de nuevas heridas. 133 Esto explica esa dualidad que marca tan bien el personaje de Laura. La imagen de Maddy contenida en Carrie es lo deseado, lo puro y lo honesto. Por oposición y contraste, Laura simboliza el complejo persona, resultado de la adaptación a las circunstancias sociales y culturales. El uno complementa –o con más frecuencia se opone– al otro. Persona y sombra usualmente son como opuestos exactos el uno del otro y, sin embargo, son tan allegados como dos gemelos. 134 En Twin Peaks encontramos dos versiones o dobles a lo largo de la serie. Laura, Cooper, Man from another place (MFAP) o Caroline, son encontrados en su forma malvada. No obstante, Laura es interpretada con dos personalidades opuestas (Maddy y Laura) y una malvada. Ambas, terminan teniendo los mismos fracasos. La imposibilidad de amar libremente a James, en el caso de Laura es inherente en ella, la propia sombra (Bob/Leland) la incapacita (la chica es consciente de su situación cotidiana y sentimental, y desplaza a James de su vida). La opción de Maddy es ligeramente diferente: la relación sentimental de 132 JUNG, C. G. y otros. (2004a): Encuentro con la sombra: El poder del lado oscuro de la naturaleza. Barcelona: Kairós, p. 100. 133 Ibid., p. 105. 134 STEIN, op. cit., p. 149. 117 Donna y James impide que la chica pueda iniciar algo con el chico, pero alberga una esperanza dentro de sí al ser un factor exterior que puede cambiar. Sin embargo, al igual que Laura, Bob/Leland también aparece como condicionante negativo en forma de visiones, apariciones espontáneas dentro de su cabeza. Las dos tienen algo la una de la otra, las dos desean el Otro. Una por la seguridad en sí misma, la fortaleza y la sensualidad que desprende y la otra, por lo contrario; lo comedido, inocente y controlado. Al igual que Žižek afirma, en relación con el personaje de Alice en Lost Highway, que Alice produce el efecto de «esto no es una pipa» de Magritte, 135 Maddy funciona como esa idea o representación de Laura, como su imagen fantástica. Precisamente las gafas son las encargadas de personalizar la imagen de la sombra. Indican cómo debe relacionarse el individuo con el entorno. Si el sujeto lleva gafas es Maddy y si no las lleva es Laura. No podemos pensar en el sujeto y el objeto por separado. Cuando Maddy lleva las gafas, como dijimos anteriormente, el objeto funciona como barrera si bien también es mediador entre el sujeto y su entorno. Las relaciones que surgen dentro de éste son diferentes a las habidas sin la existencia del elemento. Con Maddy todo adquiere un halo de inocencia, dulzura y sinceridad mientras que sin el elemento desaparecen dichas condiciones en favor de otras con inclinaciones más conflictivas. En el momento en el que Maddy se deshace de las gafas, queda expuesta a la realidad de Laura. Todo se vuelve más oscuro. No hay una conversión en sí como ocurrirá con Donna, hay una ruptura, un enfrentamiento sin integración. A Maddy le ocurre exactamente lo mismo que a Laura, acaba asesinada y arrojada al lago por Leland/Bob. La participación del personaje de Maddy en la obra constata la existencia de los opuestos. Laura es una proyección adolescente de Carrie, Maddy es una proyección de lo anhelado de Carrie y a su vez lo opuesto a Laura. Así, Carrie se encuentra enfrentada con su opuesto, su sombra como parte del proceso de reconocimiento y curación. 135 ŽIŽEK, S. (2000): The art of the ridiculous sublime. On David Lynch’s Lost Highway. Seattle: Walter Chapin Simpson Center for the humanities. 118 2.4.3. Cuadro: Cruzar el umbral TWIN PEAKS: FWWM La entrada al inconsciente Plano: 496 El equilibrio de Laura comienza a tambalearse después de descubrir que Bob ha arrancado las páginas de su diario. Durante su servicio de Meals on Wheels/Comida sobre ruedas, una anciana ataviada de negro y un niño atraen a la chica: «Quedaría bonito en tu pared». 136 Sin identificarse ante Laura, la viejecita le entrega un cuadro donde vemos una fotografía de una puerta. El chico añade por su parte una advertencia a Laura; el hombre de la máscara se encuentra en el lugar donde guarda su diario secreto. La acción se desarrolla muy rápido. Laura se acerca a Shelly para excusarse por marchar, y al girar vemos a los personajes alejados, cercanos al bosque que se extiende en la trasera del parking. Al llegar a casa, la chica encuentra a Bob (el hombre de la 136 Twin Peaks: Fuego camina conmigo, 1991 [DVD], dirigida por David Lynch, Estados Unidos. Cameo Media S.L. Figura 24. Plano: 496. La Sra. Tremond junto a su nieto, le regala a Laura una fotografía enmarcada. Tabla 9. Análisis cinematográfico del plano 496. 119 máscara, según el chico), buscando el diario. Laura, espantada, sale de su casa y se esconde entre la vegetación, desde donde verá salir de casa a su padre. La imagen que hemos escogido es el encuadre en primerísimo plano de una fotografía enmarcada desde una vista subjetiva. Ligeramente inclinado, el perímetro del marco queda por momentos fuera del campo visual, situando las dos manos del sujeto a ambos lados, una en la esquina inferior derecha y la otra, con un poco más de altura, en el lado izquierdo. En el centro de la composición se halla el elemento más importante de la imagen fotográfica, la puerta entreabierta en un encuadre general. Se trata, pues, de un espacio interior, una habitación o pasillo, representado en perspectiva isométrica. Las líneas arquitectónicas dibujadas poseen gran nitidez y precisión, estructurando y marcando perfectamente los planos de la sala. La fotografía muestra un ambiente convencional, cotidiano, sin embargo, la escena, genera una respuesta en el espectador en forma de interrogante, atraídos por un misterio detrás del objeto que es perseguido mediante la utilización de un solo elemento. La simpleza del mismo despierta cierto tipo de ansiedad y curiosidad debido, además, a la ausencia de un interior tras la puerta en el que mirar, posicionando al espectador como un voyeur. Los efectos de luz y sombra también contribuyen a dotar el ambiente de cierto secretismo. Desde nuestra posición en sombra, atisbamos una potente luz que rebota en la puerta, y refleja en una de las paredes, dividiendo ambas habitaciones; una oscura en primer término, y otra clara, tras la puerta, potenciando la existencia de «aire» y, por tanto, de espacio construido por elementos planos como son las paredes y el suelo. El color, agudamente utilizado, responde muy bien al contraste por complementarios, así como al claro y oscuro. El verde del paspartú contrasta con los tonos rojizos y tierras que pueblan la fotografía cuya función es diferenciar al objeto del espacio donde se encuentran los personajes. De esta manera, evitamos centrarnos totalmente en la fotografía con riesgo de perder la referencia narrativa. Otra de las estrategias que busca el plano es separar objeto de fondo, por ello la aparición del brillo en el marco derecho. Esta luz descubre la textura plástica del objeto, y de nuevo nos separa de estar imbuidos en la imagen representada. El plano, como vemos, perfectamente elaborado, encierra un elemento importante que colabora con el objetivo que tiene el director, centrar toda la atención en la puerta representada. Nos referimos al hecho de que el marco del cuadro posea un color similar a los de la fotografía. En lugar de acentuar este aspecto y dotar 120 de más volumen el objeto, se escoge la manera de disuadir la mirada y como decimos, centrarla en la puerta. Una estrategia que funciona a la perfección. Bajo nuestro punto de vista, éste es un plano con una riqueza expresiva enorme. Como hemos dicho, las sensaciones que despierta en el espectador originan numerosos interrogantes, pero también en el personaje. No olvidemos que, al ser un plano subjetivo, el observador está en el lugar del sujeto cinematográfico y mira a través de él. De alguna manera, quedamos hipnotizados con la imagen de la puerta al igual que le ocurre a Laura. La pregunta que surge sería, ¿por qué Laura coloca el cuadro? El objeto despliega todo su potencial seductor y perverso reclamando un tipo de interpretación a los códigos que se muestra en él. Nos interpela a acercarnos. De hecho, el objeto actúa cuando el individuo lo observa. Ahora bien, la activación del objeto hace que el observador busque la experiencia placentera a través de la implicación de procesos de pensamientos y enlaces de representaciones. Se propicia pues un sentido básicamente conceptual donde la imagen de la puerta opera como médium entre el observador y una dimensión intelectual y sensitiva, pero sin despojarse de la función utilitaria del objeto, la decoración. En el contexto narrativo de la obra, la imagen de la puerta indica una vía de escape, fácilmente argumentable por la sucesión de espantosos acontecimientos. No obstante, la lectura simbólica en el marco psicológico identifica la puerta, el agujero y los orificios como símbolo de lo femenino que implica el paso a otro lugar, 137 desvelándose como la entrada al «seno de la tierra» (femenino) o mundo subterráneo 138 como acción de renacer. 139 Este argumento, identificado en muchas culturas ancestrales, 140 empujaba al adepto a 137 CIRLOT, (1992), op. cit., 376. 138 NEUMANN, E. (2009): La Gran Madre. Una fenomenología de las creaciones femeninas de lo inconsciente. Madrid: Editorial Trotta, S.A., p. 162. 139 Ibíd., p. 163. 140 Entre los ejemplos que expone Neumann, nos parece muy interesante la ceremonia primitiva de iniciación de la tribu Namba de Malekula. A través del estudio de John Layard sobre la realización de dólmenes que rodeaban el recinto sagrado, descubrimos el rito de Iniciación a la virilidad que consistía en que los adeptos debían pasar y permanecer en el interior del lugar durante un determinado tiempo para, posteriormente, renacer a una nueva vida. Esta idea nos parece muy acorde para ilustrar que el proceso de transformación siempre ha formado parte de la cultura del ser humano, siendo en parte una necesidad. GREEK LOVE THROUGH THE AGES. «Stone men of Malekula by 121 recorrer un camino sin opción a la marcha atrás con el objetivo de purgar y superar el peligro con entereza. Con la chica totalmente dormida, entramos en la habitación. Para buscar la profunda inmersión del espectador Lynch opta por un punto de vista subjetivo. Como Alicia, Laura atraviesa la puerta. La señora Tremond invita con gestos a seguir adentrándonos. La primera lectura que hacemos de ello es que cruzar la puerta conlleva tener un encuentro por lo que puede ser indicativo de enfrentamiento ya sea con uno mismo o con otro individuo en forma de proyección. Tremond, vestida totalmente de negro, es la personificación de la «muerte» pero en el sentido iniciático de renovación y renacimiento. No obstante, Lynch parte del discurso renacentista sobre la vejez. Así como ya lo utilizó para simbolizar al anciano Cooper como sinónimo de sabiduría, Tremond contrasta con su visión de fealdad y decrepitud corporal aspectos asociados con la maldad, el vicio o la muerte 141 (sombra). Pese a ello, la muerte en Twin Peaks debe ser entendida en sentido figurativo, como cambio de estado. El adepto debe «morir» para renacer en una vida superior. El candidato debe convertirse en neófito. Si esto no ocurre no puede iniciarse el cambio, puesto que no habrá un abandono de una vida pasada. Precisamente la función de la anciana no solo es establecer el contacto de Laura con la idea de la muerte como única salida hacia la transformación, es entregarle la llave para abrir el inconsciente, la puerta de la esperanza por la que tiene que traspasar a otro lugar y tomar una decisión. Este cometido convierte al elemento en objeto mágico siendo este el que empuja al poseedor a cruzar el primer umbral del camino el héroe. En este sentido, el personaje de Bobby confiesa al terapeuta de la chica que Laura sentía el deseo de morir 142 por lo que revela que finalmente Palmer estaba preparada para comenzar el viaje iniciático. En conclusión, el objeto pretende conseguir la abducción del sujeto de modo que al cruzar el umbral le lleve a una realidad distinta. Ahora bien, ¿qué hay detrás de la puerta? John Layard». [Página Web], [consulta: 2 Enero 2020]. Disponible en: https://www.greeklove.com/oceania/stone-men-of-malekula-by-layard. 141 DÍEZ, M. E y GALERA, E. (2003): «Venerables ancianos» y «viejas alcahuetas»: imágenes pictóricas en la Edad Moderna». En Cuadernos de Arte. Universidad de Granada, Vol. 35. pp. 29-40. [En línea], [Consulta 3 junio 2022]. Disponible en: https://revistaseug.ugr.es/index.php/caug/article/view/8903/7463. 142 Twin Peaks, episodio 06, temporada 1, Los sueños de Cooper, 1990, [DVD]. Estados Unidos. Dirigido por Lesli Linka Glatter. Producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production, 10 mayo 1990. 128 llevará a cabo la individuación. Algunos autores asocian al inconsciente con el inframundo o el infierno como lugar de tormentos. 148 2.4.4. La energía psíquica: canales para desplazamientos La puesta en escena en la obra de Lynch guarda detrás un sólido y milimétrico estudio, al que, por supuesto, hay que añadirle la aplicación del sonido y la música. Este aspecto es cuidado con recelo en cada una de sus obras, ejemplo de ello es la recomendación por escrito que el director mandó entregar a todos los cines en los que la cinta de Mulholland Drive se proyectara. El consejo no era otro que aumentar ligeramente el volumen, ya no solo por el hecho de que las palabras de los actores a menudo eran susurradas, sino también por la importancia de una música ambiental que crea y no adorna el entorno. Como podemos esperar, Twin Peaks no será la excepción. El estudio técnico del sonido o la música queda fuera de nuestra investigación, sin embargo, atenderemos brevemente a los sonidos que emergen de objetos relacionados con la electricidad y la energía. El porqué de acercarnos a estos sonidos radica en que el objeto está íntimamente vinculado al sonido que emite. En estos casos si desvinculamos el sonido del objeto el símbolo desaparece y queda un objeto carente de significación. Para hacer la tarea más fácil, hemos clasificado los objetos en cuanto al sonido que les caracteriza. Estos son: sonido contador Geiger, sonido reactor y sonido eléctrico. En lo que respecta al «sonido contador Geiger», éste no ofrece ningún tipo de secreto. Su denominación viene dada por lo que es. El ruido es escuchado por primera vez en los primeros minutos de la tercera temporada, en el encuentro entre el Bombero y Cooper. Originado desde una gramola, lo volvemos a escuchar en el penúltimo episodio, justo cuando Laura se suelta de la mano de Cooper en el bosque. Nos encontramos aquí otra vez con una referencia directa, esta vez sonora, a los vestigios de una bomba. La función del artefacto en nuestro mundo físico es medir la radiactividad del lugar. Luego, el sonido implica la existencia de 148 CIRLOT, (1992), op. cit., p. 251. 129 radiación. La explosión de la bomba Trinity describe de forma metafórica el estado de caos del inconsciente, la radiación nuclear que propaga es el equivalente a la energía que compone el inconsciente. Uno de los diferentes medios por el que la energía/radiación fluye, en el contexto narrativo, es la radiofrecuencia. Primeramente, desde una gramola en la casa del Bombero, aparato por excelencia incluido en el imaginario lynchiano, y más tarde por los aparatos radiofónicos de los años 30 hallados en el interior de la convenience store. Íntimamente relacionado con este, descubrimos el catalogado como «sonido del reactor». Aun no siendo uno de los sonidos más característicos y reconocibles, este rumor ocupa un lugar estratégico en la obra. El sonido en sí puede haber sido extraído, a nuestro entender –y después de realizar una amplia investigación–, del Reactor Nuclear Breazeale (RNB) o quizás de algún aparato similar. Éste se ubica en el Centro de Ciencia e Ingeniería de Radiación de la Universidad de Pensilvania. 149 El ruido que proviene del arranque del reactor, –sumergido en una piscina– así como en la aplicación de más revoluciones, es semejante a la base de muchas de las piezas sonoras de la tercera temporada. Sin duda, el momento más nítido donde lo escucharemos es en el inicio de la cabecera de cada capítulo. La duración es de varios segundos. El sonido empieza a ser audible en la aparición del logo de la productora, Rancho Rosa, y, tras una pausa, prosigue en la primera imagen de la cabeza. En la espesa niebla, bajo el rostro de Laura, se abre el paisaje vegetativo entre montañas, el sonido cesa justo en el momento en el que aparece el nombre de la serie, enlazando con el tema principal. Las características del reactor nuclear son, en términos generales, iniciar, mantener y controlar la energía, procedimientos que pueden extrapolarse a nivel psicológico, aunque no desde la misma perspectiva. La psique del individuo no posee un dispositivo equiparable al reactor pues, como dice Jung, el movimiento de la energía psíquica depende de la tensión entre fuerzas opuestas y las funciones que rigen las leyes de autorregulación. No obstante, en la serie, Lynch se vale del funcionamiento de una central nuclear para simbolizar y mostrar los principios de la teoría jungiana. De esta manera construye su propio reactor nuclear, una campana situada en la residencia del Bombero y la Srta. Dido (Fig. 149 LANDRES, A. (2016): «Breazeale nuclear reactor start up, 500kW, 1MN, and shut down». En Youtube, [archivo de video], [en línea], [consulta: 11 septiembre 2017]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=UxQdS0pbpKo. 130 29), y que podemos ver dentro del episodio 8 ¿Tienes fuego? de la tercera temporada. Si realizamos una breve búsqueda por la red, observaremos que, en general, los reactores de las plantas nucleares se preservan dentro de una estructura de contención. Estos habitáculos poseen un diseño estructural en forma de edificio de grandes dimensiones con techos abovedados usualmente de acero u hormigón o la mezcla de ambos, evocando, en algunos casos, apariencia de bala o campana como el edificio de la central nuclear de Vendellós (Tarragona). Dejando de lado la comparación estética entre el habitáculo real y ficticio, que más o menos puede ser acorde, nos centramos en la función que desempeña en la narrativa. La escena en cuestión muestra como la Srta. Dido disfruta tranquilamente de la melodía que suena desde la gramola. Seguidamente, la campana rompe la aparente calma emitiendo un sonido de alarma que perturba el ambiente. Ante la insistencia del sonido, el Gigante/Bombero aparece y se acerca al panel de botones del artefacto, desactivando el ruido. A continuación se traslada a un gran teatro y, tras ver una serie de imágenes relacionadas con el nacimiento de Bob y el extraño insecto aparecido en el desierto de Nuevo México, procede a la creación de un orbe dorado con la energía de su cuerpo. Nuestra lectura de este y otro momento que veremos a continuación, se basa en la acción de la energía regresiva. Figura 29. Plano: 180. El Bombero desconecta la señal de alarma del artefacto en forma de campana. 131 A riesgo de caer en el debate, la contradicción y la errata, nos ceñiremos a un concepto general, aunque, en determinados momentos, nos adentraremos en algunos aspectos más profundos. Más que definir el término de energía, analizado por muchos autores y que levanta gran controversia, debemos atender la función de ésta. Para Jung el movimiento oscilante entre opuestos 150 causante de tensiones y conflictos, es, básicamente, el encargado de generar las energías. La cantidad de energía liberada y originada, «varía en relación a la razón directamente proporcional a la profundidad del conflicto interno». 151 Jung apunta que «cuanto mayor sea la tensión entre dos pares de opuestos, tanto más grande será la energía que proviene de su oposición». 152 Luego de este principio, se rigen dos más, basados en la autorregulación. Uno, denominado principio de equivalencia, y otro, el principio de entropía. El primero de ellos tiene una función conservadora, es decir, se encarga de mantener la misma cantidad de energía, no aumenta ni disminuye, esto es, que la energía utilizada o consumida «aparece en otra parte en cuanto de igual magnitud de la misma o distinta forma energética». 153 Ello implica una compensación, realizada por la función entrópica consistente en atraer a los opuestos y rebajar la cantidad de energía en los extremos, dando lugar al equilibrio. Ahora bien, Jung utiliza el término «libido» como designación de la energía psíquica –al igual que lo utilizaremos nosotros–, pero no desde la concepción sexual de Freud. La libido es entendida como las necesidades humanas o instintos, ya sean de índole alimenticia, afectiva, emocional o sexual. 154 De acuerdo con esto, la energía se desplaza en dos sentidos: progresivamente y regresivamente. En la fase progresiva la energía se mueve hacia adelante, de 150 Los opuestos son entendidos por Jung, como fuerzas antagónicas, contrastes. Por ejemplo, el hecho de tener un pensamiento positivo implica tener uno negativo, aunque no seamos conscientes. 151 JUNG, C.G. (2011): Aion. Contribuciones al simbolismo del sí-mismo. Madrid: Editorial Trotta S.A., p. 27. 152 Ibíd. 153 BUSSE, L. (1903): Geist und Körper, Seele und Leib. Leipzig. Citado por JUNG, (2004), op. cit., p. 20. 154 JUNG, C.G. (1998): Símbolos de la transformación. Barcelona: Editorial Paidós, p. 147. 132 forma que el individuo se siente satisfecho con el entorno y ofrece su mejor versión. Sin embargo, la existencia de obstáculos en el desarrollo de la actividad provoca una «ruptura en los opuestos», interrumpiendo la progresión, por lo que la energía cambia de sentido hacia una trayectoria regresiva. En esta fase la actividad inconsciente invade al consciente. De esta manera, todo lo que estaba excluido comienza a manifestarse en forma de comportamientos neuróticos, irracionales e inmorales. 155 Especialmente relevante es el «sonido eléctrico». Su aparición se limita al largometraje, aunque hay alguna variación que se añade sobre el ruido. En la tercera temporada, sobre todo, se añaden otros sonidos que cambian la base de éste, pero no su concepto. Dentro de la obra, la descripción que MFAP realiza es particularmente ilustrativa. En su presentación frente a Cooper, en el interior de la Habitación Roja, confiesa ser El brazo y poseer un sonido. En medio del absoluto silencio, el hombrecillo coloca la mano en su boca y emite un alarido similar al grito de guerra indio. Conforme a ello, la emanación de este sonido no se limita solo a una expresión humana, sino también es emitida por un conjunto de objetos. Veamos cuáles son. 2.4.4.1. Objeto 1: Poste nº 6: «Yo ya he viajado bastante» 156 Una anciana curiosa se asoma al interior de la caravana de Teresa Banks, mientras los agentes del FBI y Carl Rodd toman café. Desmond se dirige a la mujer preguntando por su relación con la chica fallecida, pero ésta se marcha sin decir nada. Rodd se queda pasmado, con la mirada perdida. Se intercala una imagen de un tendido eléctrico. El primer plano en contrapicado muestra en el centro del cuadro un poste de madera en posición vertical. El cableado, que se extiende en perpendicular al elemento principal, termina por componer una cruz. Irregular, es conectado a unos soportes metálicos y pequeñas cajas negras, que sobresalen tanto del poste como de una barra metálica adherida a la madera, dibujando líneas rectas y curvadas, formándose así una pequeña maraña. Desde la parte alta del poste, la cámara realiza un seguimiento descendente hasta la altura de los ojos, donde 155 JUNG, (2004), op. cit., p. 36. 156 Twin Peaks: Fire walk with me, 1992 [DVD]. Estados Unidos. Dirigido por David Lynch. Porducido por New Line Cinema Ciby 2000. 133 se detiene, mostrando dos láminas de chapa. La primera de ellas, con una secuencia de números negros sobre un fondo amarillo. La segunda, de mayor dimensión y cuadrada, en la que se dispone un seis, también realizado en metal. El color no toma un peso importante en la composición. El fondo, un cielo potente azul y prácticamente despejado al amanecer, funciona muy bien como lienzo neutro, sobre el que destaca en todo momento el elemento fijo y los cables negros que dibujan líneas. Todo el paneo, como podemos suponer, es acompañado del alarido de MFAP. Cuando por fin se detiene, el plano siguiente nos vuelve a mostrar a Rodd, aún absorto, recuperando la consciencia a través de nerviosas caladas de tabaco. TWIN PEAKS: FWWM Caravana de Teresa Banks Plano: 240 Como primera toma de contacto hacia la simbología del objeto, y antes de meternos en el análisis simbólico del sonido, descubrimos que el poste de luz cuenta con una importante connotación hacia lo sexual, en cuanto a la forma Figura 30. Plano: 240. Poste de luz ubicado en el parque de caravanas La Trucha gorda. Tabla 10. Análisis cinematográfico del plano 240. 134 fálica se refiere. El contrapicado confiere al objeto más entidad y robustez, erguido como principal elemento. Esta condición sexual adherida al objeto es significativa, puesto que una de las primeras imágenes que tenemos de Laura en la película es el encuentro a escondidas con James, donde la chica deja entrever un querer y no poder hacia el chico. Esto sería entendido como un retroceso de la libido de Laura que acarrearía una neurosis. «La resistencia que su no-querer opone al querer, es lo único susceptible de motivar aquella regresión que puede ser el punto de partida de un trastorno psicógeno». 157 Laura se obliga a no enamorarse de James como mecanismo de defensa y como medida para proteger al chico de su «fuego». Esa resistencia al amor, como apunta Jung, produce incapacidad para amar. Las consecuencias de ello son los continuos escarceos sexuales con diferentes individuos, sin restringir sexo ni edad. Para nosotros, el hecho de poseer un posible trastorno explica la conducta desmedida de la joven. Ahora sí, adentrándonos en la emisión de sonidos, estos son introducidos con una imagen representativa de un objeto, normalmente cables, enchufes, cuadros eléctricos o postes de luz, si bien también encontramos emisiones que no están directamente realizadas por MFAP, pero sí aglutinan el mismo significado. En concreto un siniestro sonido que aparece, cuando Sam Stanley y Desmond realizando la autopsia de Teresa Banks encuentran una letra bajo una de las uñas, o cuando Phillip Gerard/Mike increpa a Leland y a Laura desde su camioneta. El zumbido que acompaña a la imagen, bajo nuestro punto de vista, se compone de una base sonora similar al ruido de una sierra eléctrica seccionando el metal. 158 Tras unos ajustes, el sonido se convierte en un rumor agudo y muy perturbador. Aparte de ser sonidos inducidos o emitidos por elementos eléctricos, todos ellos son originados por figuras provenientes del inframundo (inconsciente). Evidentemente, el caso de MFAP es el más claro, pero la letra bajo la uña de Teresa es depositada por Leland/Bob, y Phillip Gerard es el anfitrión de Mike, sujeto que queda encerrado en el interior de la Habitación Roja. Como apunte 157 JUNG, (1998), op. cit., p. 186. 158 EVOLUTION POWER TOOLS (2016): «Evolution Evosaw355: The small engine doctor tool review!». En Youtube, [archivo de video], [en línea]. [Consulta: 11 septiembre 2017]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=CNnQle0Lhic. 135 final, destacamos un elemento constante, la imagen detallada del ruido estático de la televisión. Aunque no en todos los casos, dicha abstracción, casi siempre levemente sobreimpresionada, se asocia entre otras cosas al cableado eléctrico. A partir de estos conceptos, la lectura que extraemos es la siguiente. Tenemos claro que la radiación nuclear está asociada a la energía psíquica, por lo que no nos será muy difícil asociar la electricidad al mismo concepto, dado que la radiación no deja de ser el fenómeno de propagación de la energía, ya sea a través de ondas electromagnéticas, ionizantes, solares, nucleares, etc. Así pues, la electricidad que es la libido/energía psíquica de Carrie se configura de dos partes esenciales. El medio o vehículo: La energía libidinal, electricidad, está bajo la configuración de redes eléctricas que se conectan en un mapa de objetos situados en el espacio; poste de luz, enchufe, tendido eléctrico, radio, televisión, teléfono, etc., son el medio por el que las figuras libidinales se trasladan por Twin Peaks, Dear Meadow, Buckhorn, Las Vegas, Nueva York, etc. Imágenes libidinales: 159 La evolución regresiva que se alimenta de conflictos (fango abisal) refleja figuras libidinales simbólicas tales como MFAP, Los Tremond, Mr.C, Bob, Woodsman, etc. En cambio, la evolución progresiva adaptada al medio constituye figuras como el Gigante/Bombero, Srta. Dido, Naido, Freddie Sykes o Lady Leño. 159 Cuando nos referimos a las imágenes simbólicas de la libido, debemos tener en cuenta que éstas son el producto de la función trascendente, puesto que el concepto de libido no tiene forma, sino que se personifica en imágenes. 136 2.4.4.2. Objeto 2: Entradas y salidas TWIN PEAKS: FWWM Caravana de Teresa Banks Plano: 215 De todos los objetos que pueblan un hogar, Lynch decide pararse en uno en particular. La primera toma de contacto de los Agentes Desmond y Stanley, dentro de la caravana de Teresa Banks, tiene como primer protagonista un enchufe. La intención del autor es firme en su empeño de destacar el objeto. La cámara inicia un paneo general de la estancia, pero, lejos de mostrar todo el espacio, se detiene en el objeto, desechando la posibilidad de seguir su recorrido. Ese recurso nos empuja a entender que el paneo solo funciona como contexto, puesto que el propósito es destacar un detalle, que quizás para muchos pueda pasar por alto. El movimiento de la cámara, análogo al movimiento natural que el individuo realiza en un primer contacto con el espacio, dirige la mirada del espectador hacia el objeto, obviando la información restante. Figura 31. Plano: 215. Primer plano del enchufe en la caravana de Teresa Banks. Tabla 11. Análisis fílmico del plano 215. 137 Mediante un primer plano, se muestra la toma de corriente incrustada entre las piezas de madera que construyen la estructura de la habitación. Esta pequeña cajetilla rectangular contiene dos tomacorrientes de tipo B, Nema 5, que incluyen tres polos, comúnmente utilizadas en Estados Unidos. El elemento se dispone desde el centro hacia la izquierda del cuadro, quedando vacío todo el espacio derecho. Sin embargo, no existe un desequilibrio visual, ya que las formas que se sitúan sobre y al lado del objeto, apostadas en el margen izquierdo, equilibran la composición. Estas formas son la mayoría oscuras sombras, además de una pieza de tela en forma de tirante de sujetador o vestido. Precisamente, la importancia del contraste entre la tela blanca y la sombra oscura compensa la ausencia de elementos en el lado contario. El resto de la gama cromática se compone de una variedad de tierras marrones y rojizas, prácticamente de tonos medios y oscuros, a excepción de unos pálidos y grisáceos verdes. Gran parte de los contrastes, por tanto, son de tipo lumínico, donde el elemento principal contrasta por el valor luminoso con el fondo de la composición. Ahora bien, desde el punto de vista simbólico, la cajetilla, al igual que el poste de luz, comprende un sentido sexual debido a la forma del mismo. La parte incrustada en la pared se denomina hembra, mientras que la clavija al final del cable que se introduce se designa como macho. La semántica ya deja entrever tal hecho. El movimiento de penetración es análogo al acto sexual, lo que conectaría con nuestra teoría de que la electricidad es la libido, en este caso vinculado con la sexualidad, el instinto «más poderoso y directo, […] el instinto por antonomasia». 160 A ello le sumamos que el enchufe señala la salida o entrada de un desplazamiento, ya que una de las tomas está ligeramente quebrada por su uso. No nos muestran, tal como sí lo harán en The Missing Pieces, el momento exacto en el que se presenta esa figura regresiva, pero sí comprobaremos más tarde que fue Bob/Leland quien estuvo en el lugar. Curiosamente, la relación entre ambos es puramente carnal, ya que Teresa ejerce la prostitución y Leland paga por sus servicios. El último encuentro entre ambos tiene como protagonista a Bob/Leland, quien mata a Teresa y golpea con fuerza la televisión que en ese preciso momento proyectaba ruido azul. Mediante este primer plano del enchufe y de la televisión, Lynch nos demuestra desde el principio cómo encajan todas las piezas tanto a nivel narrativo como simbólico. 160 JUNG, (1954), op. cit., p. 80. 144 a los movimientos musculares, teniendo las aberturas correspondientes en boca y ojos, en contraposición a la del chico que solo conserva la forma de la nariz. La primera impresión que extraemos de Jumping man 168 es que el personaje es una imagen perteneciente al inframundo. Principalmente porque su ubicación así nos lo revela –segundos después, el plano se abre y nos muestra el interior de la convenience store–. Partiendo de este hecho, creemos que dicha imagen es la personificación del arquetipo del trickster, esto es, el embaucador o embustero. Esta representación es «la figura de la sombra colectiva, una adición de todos los rasgos inferiores de carácter» 169 y con una vinculación con lo primitivo debido a su bajo nivel de consciencia no desarrollada. 170 Los rasgos del trickster son muy variados y, como todos los arquetipos, tiene la capacidad de adoptar distintos aspectos; payaso, hechicero/chamán/curandero, bufón, «tonto del pueblo», tramposo, animal, pícaro, sima dei, etc. 171 Al hilo de lo que contamos cabe destacar la escena en la que el niño Tremond deja ver su rostro 168 Este personaje interpretado por Cartlon L. Russel es denominado en los créditos como Jumping man. 169 JUNG, (2010), op. cit., p. 254. 170 JUNG, (2010), op. cit., p. 244. 171 El mito del trickster es excelentemente tratado por Paul Radin, quien realiza una revisión del ciclo mitológico amerindio del trickster para el subgrupo indígena de los Winnebagos, perteneciente a la tribu de los Siux. Figura 35. Plano: 305. Jumping man realiza movimientos litúrgicos. 145 en la ensoñación de Jeffries sobre la convenience store. De nuevo Lynch utiliza el plano detallado para inmiscuirse en el objeto, aproximándose de tal forma que casi moleste al individuo por su cercanía. En segundos, Tremond levanta la máscara, deja ver su rostro y vuelve a colocársela. Repite la operación pero al quitarse de nuevo la máscara aparece bajo ella el rostro de un primate (Fig. 36). Esta identificación del niño con el simio refleja la condición salvaje del individuo, la del simia Dei (el mono imitador de Dios), «una fiel reproducción de una consciencia humana aún no desarrollada en ningún aspecto, correspondiente a una psique que apenas ha dejado atrás el nivel Figura 36. Arriba: Plano: 332. Pierre Tremond en la Convenience Store. Centro: Plano: 332. Pierre Tremond en la Convenience Store. Abajo: Plano 333. Aparece un primate tras la máscara de Pierre Tremond. 146 animal». 172 La correspondencia entre sujetos arroja la realidad de la soñadora. El objeto oculta una inconsciencia tramposa, invasiva. Funciona como parapeto contra el desborde de la sombra y a la vez la disfraza. Sin embargo, marca la inconsciencia de sí mismo. Como vemos, Lynch construye una representación del trickster pura, sirviéndose de los símbolos más básicos de la figura simbólica. No obstante, nuestra lectura no debe terminar aquí. Sin movernos en exceso del mapa de tribus amerindias, y centrándonos en el objeto, la máscara nos hace trazar un vínculo con una figura sagrada para otro de los subgrupos de la tribu Siux, los Lakotas. Digamos que, algunas de las cualidades que encarna Jumping man y sumadas a las contenidas en el trickster, se nos hace complicado no trazar una analogía con la figura del heyoka o payaso sagrado. El término heyoka respondía a la denominación de «loco» o «bufón». De las memorias de Alce Negro, Heȟáka Sápa –heyoka del pueblo de Oglala, perteneciente a la tribu de los Lakotas–, transcritas por el etnólogo americano, John G. Neihardt, extraemos la información de esta forma numinosa. Cuenta Neihardt que, para empezar, los que quisieran actuar como heyokas, y recibir los poderes sagrados, debían aunar dos condiciones: La primera; tenían que haber sido visitados y la segunda; tenían que haber visionado las aterradoras imágenes proyectadas por los «seres del trueno del oeste». 173 Una vez realizado el ritual transformador, el papel social que estas figuras desarrollaban era el de opositor y satírico, cuyas acciones ceremoniales consistían en disponer todo del revés con la firme intención de alegrar a la gente. Habrás notado que la verdad tiene en este mundo dos caras. Una se entristece y sufre, y la otra ríe, pero ya sea una u otra, las dos conforman un mismo rostro. Cuando la gente se desespera, quizás la faz risueña sea la que más les convenga; y cuando se confían o se sienten demasiado seguros, quizás sea preferible la faz llorosa. 174 172 Ibíd., p. 244. 173 NEIHARDT, J. (2018): Alce negro habla. Historia de un siux. Madrid: Capitán Swing Libros, S.L., p. 16. 174 Ibíd., p. 16. 147 La relación que se establece entre el trickster y el heyoka tiene su base en la broma, aunque también en la hechicería, ya que «él también gasta bromas pesadas a la gente, para después ser víctima a su vez de la venganza de los perjudicados». 175 A través de las acciones y el movimiento en sentido contrario al que estos aluden, nos planteamos una fuerte conexión con la Habitación Roja en relación a lo temporal, pues los habitantes que moran en ella actúan y hablan del revés 176 (inversión silábica). Por otro lado, los movimientos de Jumping man se asimilan a los heredados del mundo chamánico y primitivo, justo de donde parten ambas imágenes; el heyoka y el trickster. A este respecto, Jung se refiere a que tradicionalmente las representaciones inferiores del individuo estaban asociadas a las civilizaciones más primitivas, en el caso americano, a los indios. 177 Como no podía ser de otra manera, para el chamán/payaso heyoka, la máscara y el palo de oración es básico, elemento que visualizamos en Jumping man y en Pierre Tremond. 178 En cuanto a la máscara, a lo largo de esta investigación, explicamos que fundamentalmente el proceso de individuación tenía que integrar y desarrollar los complejos, entre los que citamos a la máscara con el nombre de persona. Resumiendo, el complejo/arquetipo de persona/máscara se refiere a la «disociación de la personalidad», es decir, a la forma en la que el individuo se adapta en cada uno de los ambientes sociales en los que se incluye. 179 Las diferentes actitudes que el individuo aplica para cada momento son como actitudes desdobladas, producto de la máscara. La identificación con ésta juega un papel esencial para el desarrollo y bienestar psíquico. 175 JUNG, (2010), op. cit., p. 240. 176 A este respecto nos gustaría apuntar un universo fantástico creado recientemente y contenido en la serie de televisión Stranger Things (2016), cuyos orígenes se refieren al otro lado del espejo, el mundo subterráneo o inframundo, la otra cara de la realidad, a la que denominan «el mundo del revés». 177 JUNG, (1998), op. cit., p. 197. 178 La particularidad de éste reside en su similitud formal con la rama de un sauce o la de un sicomoro, este último una pieza importante en la mitología de la serie. 179 Recordamos un gran ejemplo cinematográfico en referencia al uso de la máscara, en el falso documental de Woody Allen, Zelig (1983), cuyo protagonista se mimetiza en cualquier grupo social, adaptando a la perfección todos sus comportamientos. De esta forma el personaje pasa por ser ortodoxo, francés, psiquiatra, chino, etc., o incluso afroamericano. 148 Volvamos a la escena de Filadelfia. Cuando Jeffries acusa a Cooper y aparece el plano sobreimpresionado de Jumping man, se produce una identificación entre personajes. Al solapar dichas imágenes se asocian las figuras. Esto nos indica que Cooper y Jumping man son la «misma persona», o dicho de otra forma, que Cooper representa la imagen del trickster. La acusación que versa sobre el agente es la de no ser quien dice ser, de ahí su relación con la máscara y la ocultación de una o varias facetas/rostros. La idea remite a una de las características de Mercurio, su doble naturaleza, ahora ilustrada con la trampa y el engaño, aspectos agregados del trickster. A nuestro entender, la vinculación de este arquetipo con Cooper no solo se configura sobre su inmanente condición doble, bueno-malo, sino también en su «afinidad con la figura del salvador». 180 Con menor proporción de auxilio, Pierre Tremond, «rescata» a Laura –si se puede considerar así– de la ignorancia absoluta. Atendiendo a otro de los rasgos básicos de esta figura, encontramos, como no, el de la broma y la pillería, una imagen, por cierto, manifiesta de este hecho, es cuando Leland abandona el Motel Red Diamond donde se reunía con Teresa Banks, después de comprobar que Laura estaba allí. Justo cuando éste gira la esquina para marcharse, Pierre Tremond ataviado con la máscara y el palo de oración, comienza a hacer gestos propios de burla, imitando a un pato o gallina. Este gesto, a nuestro parecer, señala la cobardía de enfrentarse a ese triple encuentro sexual que Teresa Banks le había prometido. Sea de un modo u otro, el potencial simbólico del elemento refleja la condición doble inmanente en el individuo. Así, el objeto tiene la capacidad de proyectar la imagen del arquetipo modificando la relación con su entorno –lo hace más ambiguo– y desatando la imaginación del observador en parte gracias a su gran potencial místico. Ese vínculo que el elemento mantiene con la experiencia del sujeto, nos referimos a Carrie, supone un aviso con intenciones transformadoras que marcan la pauta a seguir para conseguir la individualidad. 180 JUNG, (2010), op. cit., p. 239. 149 3.4.6. Ventilador: Unio mentalis TWIN PEAKS: THE MISSING PIECES Laura dialoga con el ventilador Plano: 6* Laura, muy asustada, mira hacia ventilador que funciona a un ritmo acompasado. Escuchamos una voz que reconocemos como la de Bob, increpando a la muchacha. «Desearía que me dejaras hablarte. No me permites hablar contigo. Quiero probar a través de tu boca». 181 Laura intenta expulsarlo del lugar, sin éxito. La cámara se acerca al aparato en un plano detallado. Desde un ángulo contrapicado, vemos al objeto en marcha, totalmente absorbido por el encuadre. La estructura circular donde se ubica el motor queda centrada en el cuadro. De ella, tres tulipas se disponen en tres vértices de una estructura triangular, quedando el vértice superior muy cerca del centro de la imagen, 181 Twin Peaks: The Entire Mystery. The Missing Pieces. 2014. [Edición Blue-ray]. Dirigida por David Lynch, Estados Unidos, Absurda, MK2 Diffusion, CBS Home Entertainment. Figura 37. Plano: 6. El ventilador aborda a Laura cuando comienza a subir las escaleras Tabla 13. Análisis cinematográfico del plano 6. *El decoupage realizado para las escenas eliminadas de Missing Pieces son independientes para cada una de ellas. 150 atrayendo toda la atención del espectador. Las aspas que están en movimiento circular trazan unas líneas de fuerza convertidas en pequeños destellos de luz alrededor del objeto principal. Una de las particularidades del objeto son los orificios de refrigeración. La sensación que nos trasmite gracias al uso sincronizado de diálogo, sonido e imagen, es la de funcionar como filtro u obertura por donde Bob puede manifestarse, dando la sensación de estar encerrado dentro del aparato eléctrico como un espacio de resonancia. El uso del color, por su parte, se limita al dorado metálico, material del que está fabricado dicho objeto. El contraste de blancos y negros debido a los reflejos y los huecos respectivamente, dotan a la imagen en su conjunto de un alto brillo y fuerte contraste que la convierte en irreal. Por otro lado, el juego de iluminación de la estancia aporta una suave subida de la saturación a medida que aumenta el ritmo cardiaco del sujeto. El fragmento que nos ofrecen nos indica un valor en la narrativa que no debe pasar por alto. Con respecto a mostrar la parte de un todo, Michael Chion recoge unas declaraciones de Lynch a raíz de sus kits de animales: Cuando no veo más que la parte, es aún peor que ver el todo. El todo quizá tenga una lógica, pero fuera de su contexto, el fragmento adquiere un terrible valor de abstracción, lo que puede llevar a la obsesión. 182 El instrumento aumenta su potencia y Bob sus gemidos. Vemos una conversación sin palabras mediante el plano/contraplano entre la chica y el objeto. El vínculo que se crea entre Laura y el objeto es de diálogo. Una relación emocional 183 donde la chica parece haber entrado en trance. Sus gestos pasan de la preocupación y el miedo a un estado de excitación acompañado por el parpadeo de unas potentes luces. Presa de la libido, Laura de nuevo se encuentra a merced de los deseos de Bob. Para que en este diálogo ocurra lo que acabamos de comentar es necesario que el objeto no solo ocupe todo el cuadro (plano detalle) sino que se sitúe en el área superior del encuadre. Al estar en la posición más pesada, el elemento se vuelve más poderoso y adquiere más autoridad que en cualquier otra parte del cuadro. Esto no solo 182 CHION, op. cit., p. 265. 183 Sin duda, podemos hacer un pequeño inciso y analizar la relación con connotaciones sexuales que se crea entre un objeto fálico como es el ventilador y Laura. Sin embargo, no estamos preparados para introducirnos en aspectos que se escapan de nuestro conocimiento. 151 hace que el objeto se vuelva amenazador, también toma el control de la escena sometiendo al sujeto que se encuentra en una posición vulnerable en el área inferior. 184 Siguiendo con la escena, un primerísimo primer plano memorable de Sheryl Lee al que se le suma un magnífico ejercicio de control del rictus, nos da como resultado a una Laura endemoniada, poseída por las fuerzas negativas. Como vemos, el ventilador acaba adoptando el concepto objeto-cuerpo. El objeto obtiene un componente humano, es insuflado de «vida», dejando a un lado el cuerpo real del sujeto que ha sido sustituido. El elemento deja por momentos de ser un símbolo y se convierte en «sujeto», adquiere rostridad. Los agujeros negros sobre la superficie del ventilador que comentamos anteriormente son, en primera instancia, un principio de la «máquina abstracta de rostridad» que construirá el rostro y que Deleuze utiliza para reflexionar sobre el concepto. 185 La profundidad de esos agujeros parece mirar desde las alturas a Laura, como un monstruo con multiplicidad de ojos que vigila los pasos de la chica, ya no solo a través de Bob sino también de todas aquellas fuerzas oscuras que pueblan la electricidad. El rostro emergido del ventilador refleja la ansiedad de la chica que lo señala como origen y retorno al infierno. En efecto, en el plano narrativo, el elemento se sitúa como antesala al acto incestuoso y al conflicto entre la lascivia y el horror en la mente de Laura. Las preguntas siguen siendo las mismas, ¿cuáles son las conexiones entre el objeto, Bob y Laura y cómo se sitúa dentro del plano simbólico? De forma breve analizaremos quién es Bob. Durante buena parte de los 27 años en los que estuvo la serie en standby, el personaje de Bob ha sido calificado de diferentes maneras, siendo protagonista de numerosos ensayos y estudios encaminados a descubrir qué o quién es. La primera asociación que el espectador hace de este ser es el de una clase de espíritu maligno o espíritu del bosque que posee a sus víctimas. Numerosas fuentes apuntaban a que era un diabólico individuo imaginario que había poseído a Leland 186 o a Laura. 187 Otros recababan información acerca de que Bob no es más que Leland y que éste posee doble personalidad. Hay quien 184 BAIZ, F. (1997). Análisis del film y de la construcción dramatúrgica. Venezuela: Litterae editores. Colecciones audiovisuales, p.180. 185 DELEUZE y GUATTARI. (2004): Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos, p. 174. 186 CHION, M. (2003): David Lynch. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica. p. 125. 187 LYNCH, J. (1990): Diario secreto de Laura Palmer. Barcelona: Ediciones Versal, p. 30. 152 apunta que es «el rincón perverso y escabroso de los seres humanos que raya la pura maldad». 188 Si analizamos la confesión de Leland en el episodio 3 El hombre tras el cristal/ The man behind glass, de la segunda temporada, y los últimos segundos con vida pertenecientes al episodio 9 La mediación/Arbitrary law, comprenderemos las razones por las que Leland adopta ese rostro en el plano narrativo. - Episodio 03x02: El hombre tras el cristal LELAND: Cuando yo era niño, mi abuelo tenía una casa de verano en Pearl Lake, solíamos ir allí todos los años. COOPER: ¿Lo conoció de allí? LELAND: Sí. Sé que no era un Chelbert. Ellos eran los vecinos de enfrente. Al otro lado había un solar vacío y al lado una casa blanca, allí es donde vivía. COOPER: ¿Recuerda algún nombre? LELAND: No. Aunque creo que era Robertson. Ahm y otra cosa, solía tirarme cerillas encendidas. Decía, ¿quieres jugar con fuego muchacho? 189 - Episodio 09x02: La mediación Era solo un muchacho. Le veía en mis sueños, decía que quería jugar. Me abría y yo le invitaba y entraba dentro de mí. Cuando estaba dentro yo no lo sabía, y cuando se iba yo no recordaba. Me mandaba a hacer cosas, cosas terribles, decía que quería vidas. 190 Como vemos, dentro de los sueños del pequeño Leland emergía el rostro de Bob convertido en arquetipo de la sombra. Como apunta Jung, una de las características oscuras que constituye el arquetipo de la sombra es que «poseen una naturaleza emocional, o una cierta autonomía y son, como consecuencia, 188 VIÑOLO, Carmen, op. cit., p. 257. 189 Twin Peaks, episodio 03, temporada 2, El hombre detrás del cristal, 1990, [DVD]. Estados Unidos. Dirigido por Lesli Linka Glatter. Producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production, 13 octubre 1990. 190 Twin Peaks, episodio 02, temporada 9, La mediación, 1990, [DVD]. Estados Unidos. Dirigido por Tim Hunter. Producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production, 1 diciembre 1990. 153 obsedientes o –mejor– posedientes». 191 Por lo que respecta a este contenido, entendemos de manera más precisa la confesión que Laura realiza a Harold justo después de encontrar las páginas arrancadas de su diario. «Dice – refiriéndose a Bob– que quiere poseerme, si no me matará». Por su parte, Leland comete el error de dejarse llevar por el miedo, sin combatir en absoluto, abriéndole la puerta y dejando entrar a la figura, convirtiéndose en una persona frágil, vulnerable, y construyendo su futura adultez sobre unos cimientos insanos. Con este planteamiento llegamos a lo siguiente: Bob o Robertson es una de las proyecciones de la sombra en la psique de Laura. Esta figura que Leland reconoce a su vez como malvada, se convierte en la imagen que la chica utiliza para identificar a su padre, la maldad absoluta que Leland reconocía en su vecino y que le ha llevado a repetir el patrón. ¿Qué papel tiene el objeto? Lynch es muy claro en este aspecto. En una de las escenas de la película vemos como Leland obliga a su mujer a tomarse un vaso de leche con somníferos. Una vez que Sarah duerme, Leland enciende el ventilador de techo del pasillo y entra en la habitación de Laura. A nivel narrativo entendemos que el propósito del ventilador es hacer ruido para ocultar los sonidos que puedan irrumpir desde el cuarto de Laura. En dicha escena, el ventilador que posee una condición doméstica como cualquier objeto cotidiano adquiere el papel de símbolo en el momento en el que el individuo, Leland, lo enciende. Con la activación del objeto, Laura cambia la manera de relacionarse con el entorno. Se rompe la tranquilidad de la adolescente y se crea una nueva relación entre individuo y entorno. El objeto estimula al individuo, ejerce de nuevo un dominio real, genera una respuesta. Laura se excita. Emerge dentro de la habitación un juego visual de sonidos eléctricos y luces azuladas. La naturaleza eléctrica del elemento plantea una conexión con los canales por donde se desplazan las figuras libidinales (enchufes, póster de luz, etc.). La actitud sexualizada de Laura viene dada por la energía que transmite el objeto y que tiene como receptor a la chica –esto es a nivel narrativo–. A nivel simbólico, el objeto es la imagen de la energía psíquica, en este caso en concreto regresiva, puesto que el rostro que anteriormente adquirió el ventilador se materializa en la figura de Bob, la encarnación psicológica de la sombra y, a su vez, en Leland, el padre castrador (Fig. 38). 191 JUNG, (2011), op. cit., p. 14. 256 protagonista, siendo éste el que acompaña a Freddy Syker, el autor de la muerte definitiva de Mr.C/Bob. Hurley, Big Ed (Everett McGill): Esposo de Nadine y tío de James Hurley. Dueño de la gasolinera Big Ed’s Gas Farm y miembro de Bookhouse Boys. A pesar de estar casado, Ed está perdidamente enamorado de su amor de juventud, Norma Jennings, la dueña del restaurante Double R. Hurley, Nadine (Wendy Robie): Mujer de Ed. Sus apariciones se centran en la consecución de cortinas silenciosas, objetivo que cumple incorporando aceite a unos algodones colocados en los rieles. La simbología asociada a este personaje remite al efecto velo. HABITANTES DE LA CONVENIENCE STORE/HABITACIÓN ROJA Woodsman (Robert Broski/David Brisbin/Jurgen Prochnow): Leñandores barbudos, sucios y despeinados que descendieron del cielo tras la explosión de la prueba nuclear Trinity. Son los encargados de resucitar a Mr.C, tras su primera muerte y sacar del cuerpo de éste la bola orgánica con el rostro de Bob. Simbolizan el arquetipo de la sombra, lo inconsciente del individuo. Lo oscuro, perverso y dañino. El mal más absoluto. MFAP (Michael J. Anderson) AKA El Brazo: Hombrecillo trajeado de rojo que se encuentra dentro de la Habitación Roja. Phillip Gerard/Mike (Al Strobel): El manco. En la serie clásica es un vendedor de zapatos. CASA DEL BOMBERO 257 Gigante/Bombero (Carel Struycken): En la serie clásica es denominado El Gigante, siendo éste la ayuda sobrenatural que acompaña al héroe, Cooper. Su simbología viene asociada al sí-mismo, a la energía renovada, al unus mundus. Es el creador del orbe dorado. Representa el alquimista, el renacer de un nuevo ser. Sra. Dido (Joy Nash): Residente en la casa del Bombero, ayuda a éste a realizar el orbe dorado. Simboliza la Soror Mystique o ayudante del alquimista. FAMILIA TREMOND/CHALFONT Sra. Tremond AKA Sra. Chalfont. (Frances Bay): Anciana. En el largometraje de Fuego camina conmigo, vivía dentro del parking de caravanas La trucha Gorda, en Dead Meadoz, localidad aledaña a Twin Peaks. Es la persona que entrega el cuadro de la puerta abierta a Laura Palmer. En la serie clásica, su aparición es dentro de una casa privada frente al hogar de Harold Smith. Tremond, Pierre (Jonathan J. Leppell/Austin Jack Lynch): Nieto de la Sra. Tremond. OTROS Teresa Banks (Pamela Gidley): Chica asesinada un año antes que Laura por Leland/Bob Palmer en la localidad de Dear Meadow. Trabajaba de camarera en Hap’s y vivía en el parque de caravanas La Trucha gorda. Amiga de Laura y Ronette que también ejercía la prostitución. Pulaski, Ronette (Phoebe Agustín): Amiga de Laura Palmer. La chica estuvo con Laura hasta pocos minutos antes de la muerte de ésta. Leland la dejó 258 inconsciente y la sacó del vagón del tren. Más tarde, fue capaz de identificar a Bob como asesino de Laura a través del olor. ** Chica americana: Residente en la habitación Púrpura que ayuda a Cooper a introducirse a través de un enchufe de gran tamaño. Smith, Harold (Lenny Von Dohle): Amigo de Laura y Donna. Laura le entrega su diario secreto poco antes de morir. Tras la muerte de ésta, Donna inicia una amistad para poder acceder al diario de su amiga. Freddie Sykes (Jake Wardle): Amigo de James Hurley. Es el encargado de derrotar a puñetazos a la bola orgánica en la que se ha convertido Bob. A nivel simbólico representa la fuerza de voluntad, la fortaleza y la capacidad por desprendernos de la sombra. Naido (Nae Yuuki): Mujer sin ojos que residía en la Habitación Púrpura. De su rostro surge Diane Evans. Simboliza lo inconsciente, el instinto animal. Janey-e (Naomi Watts): Esposa de Douglas Jones y madre de Sonny Jim. Presta un auxilio constante a Cooper cuando éste se encuentra en estado catatónico. Simboliza el ánima en la conjunción de tercer grado, unus mundus. Hermanos Mitchum (Robert Knepper/Jim Belushi): Dueños del Silvere Mustang Casino, lugar donde Dougie gana una millonaria cuantía. La trama de corrupción descubierta por Dougie hace que sean indemnizados por un incendio en su hotel. La entrega del dinero por parte de Dougie origina una amistad que los lleva a ayudar a Cooper a regresar a Twin Peaks de forma rápida y efectiva. 259 Madre Drogada (Hailey Gates): Mujer drogadicta que alerta mediante el grito 1, 1, 9. A nivel simbólico es la voz inconsciente de alarma. Sam Colby (Benjamin Rosenfield): Chico encargado de mirar la gran caja de cristal en un piso de Nueva York. Fue asesinado por el ente surgido de la oscuridad del receptáculo. Tracey Barberato (Madeline Zima): Amiga de Sam también asesinada brutalmente por la entidad oscura. Ruth Davenpot (Mary Stofle): Bibliotecaria asesinada en Buckhorn cuya cabeza se encontró junto con el cuerpo del Major Briggs. Más tarde, su cuerpo fue hallado con la inscripción de las coordenadas que buscaba Mr. C. Shelly Johnson/Briggs (Mädchen Amick) : Camarera del Double R Dinner. Norma Jennings (Peggy Lipton): Dueña del Double R Dinner. Ray Monroe (George Griffith): Socio de Mr. C y agente del FBI infiltrado. Darya (Nicole LaLiberte): Socia de Mr. C. Buella (Kathleen Deming): Socia de Mr. C. FUENTES DOCUMENTALES I. LIBROS ÁLVAREZ, L. X. (1986): Signos estéticos y teoría. Crítica de las ciencias del arte. Barcelona: Anthropos editorial del hombre. ANÓNIMO, (1982): La canción de Roldán. Madrid: Auriga Ediciones S.A. AROLA, R. (2002): La cábala y la alquimia en la tradición espiritual de occidente. S.XVIS.XVII. Mandala: Palma de Mallorca. 260 ARRIBAS, S. 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[Consulta: 9 enero 2017] Disponible en: https://www.abc.es/archivo/periodicos/abc-sevilla-19930119.html. Figura 2. 37 Izquierda: Cartel anunciador de la serie finlandesa Deadwind (2018). [Consulta: 22 abril 2020] Disponible en: https://www.filmaffinity.com/es/film645118.html Derecha: Imagen de promoción del cadáver de Laura Palmer que sirvió para la carátula de la serie en DVD y Blue-ray. [Consulta: 22 abril 2020]. Disponible en: http://cartelesmix.es/cartelesdecine/?paged=2196. Figura 3. 55 Plano: 16. La camarera Shelly en el interior del Double R Restaurant. Twin Peaks: Return, episodio 03, temporada 3. Pide ayuda. 2017, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Washington, Rancho Rosa y Lynch and Frost Production. Emitido el 22 mayo de 2017. Figura 4. 57 Plano: 505. JC presenta la siguiente actuación de la noche en el Roadhouse. Twin Peaks: Return, episodio 16, temporada 3. No llame, no hay timbre, 2017, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Washington, Rancho Rosa y Lynch and Frost Production. Emitido el 27 agosto de 2017. Figura 5. 63 Izquierda: Plano: 105. El Dr. Hayward propina un puñetazo a Ben que a su vez se golpea en la chimenea. Twin Peaks, episodio 22, temporada 2. Más allá de la vida y la muerte, 1991, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por Mark Frost, Harley Peyton y Robert Engels producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 10 junio 1991. 276 Derecha: Plano: 360. Un extraño Cooper se golpea adrede en el baño de su habitación en el Gran Hotel del Norte. Twin Peaks, episodio 22, temporada 2. Más allá de la vida y la muerte, 1991, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por Mark Frost, Harley Peyton y Robert Engels producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 10 junio 1991. Figura 6. 65 Arriba: Rey Ashurbanipal II rodeado de espíritus protectores con cabeza de águila, 860 a.C. Relieve. British Museum. [Consulta: 27 abril 2020] Disponible en: https://www.flickr.com/photos/rmunoz_yeti/40474107392. Abajo: Rey Ashurbanipal II rodeado de espíritus protectores con cabeza de águila, 860 a.C. Relieve. British Museum. [Consulta: 27 abril 2020] Disponible en: https://www.flickr.com/photos/rmunoz_yeti/40474107392. Figura 7. 72 Plano: 189. Vitrina de trofeos del Instituto de secundaria de Twin Peaks. Twin Peaks, episodio 01, temporada 1. Un cadáver en Black Lake, 1990, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 19 de abril 1990. Figura 8. 74 Plano: 190. Detalle de la foto de Laura ubicada en la vitrina de trofeos del Instituto de secundaria de Twin Peaks. Twin Peaks, episodio 01, temporada 1. Un cadáver en Black Lake, 1990, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 19 de abril 1990. Figura 9. 80 Plano: 51. Cooper, malherido recibe la visita del Gigante. Twin Peaks, episodio 01, temporada 2. Que el gigante esté contigo, 1990, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 30 septiembre 1990. Figura 10. 84 277 Plano: 154. Dougie dibuja unos extraños símbolos. Twin Peaks: Return, episodio 06, temporada 3. No mueras, 2017, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Washington, Rancho Rosa y Lynch and Frost Production. Emitido el 11 junio de 2017. Figura 11. 86 Plano: 4. Cooper escucha al Bombero. Twin Peaks: Return, episodio 01, temporada 3. Mi leño tiene un mensaje para ti, 2017, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Washington, Rancho Rosa y Lynch and Frost Production. Emitido el 22 mayo de 2017. Figura 12. 89 Plano: 464. Una versión de Cooper viejo dentro de la Habitación Roja. Twin Peaks, episodio 03, temporada 1. Zen o la habilidad de atrapar a un asesino, 1990, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 19 abril de 1990. Figura 13. 90 Izquierda: Distintivo del FBI. [Consulta: 5 octubre 2016] Disponible en: https://logos-world.net/fbi-logo/. Centro: Distintivo Shell and Flame. [Consulta: 5 octubre 2016] Disponible en: https://ammochiefs.com/ordnance-insignia/. Derecha: Distintivo Bronze Star. [Consulta: 5 octubre 2016] Disponible en: https://www.medalsofamerica.com/blog/what-is-a-bronze-star/. Figura 14. 94 Plano: 29. Jacoby es interrogado por el Agente Cooper en la oficina del sheriff. Twin Peaks, episodio 05, temporada 1. El hombre manco, 1990, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por Tim Hunter, producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 3 mayo 1990. Figura 15. 95 Mark Frost, La historia secreta de Twin Peaks, 2016. Madrid: Ediciones Planeta. Figura 16. 97 278 Imagen promocional del personaje de Nadine Hurley. [Consulta 5 junio 2022] Disponible en: https://twinpeaks.fandom.com/wiki/Nadine_Hurley. Figura 17. 99 Izquierda: P. 527. Cooper saca de la caja fuerte una gran cantidad de dinero. Twin Peaks, episodio 01, temporada 1. Un cadáver en Black Lake, 1990, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 19 de abril 1990. Derecha: P. 527. Cooper descubre en la caja fuerte, además del dinero, una gran cantidad de dinero y una revista pornográfica. Twin Peaks, episodio 01, temporada 1. Un cadáver en Black Lake, 1990, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 19 de abril 1990. Figura 18. 100 Plano: 526. Harry y Cooper abren la caja fuerte. Twin Peaks, episodio 01, temporada 1. Un cadáver en Black Lake, 1990, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 19 de abril 1990. Figura 19. 105 Dolores desentierra una caja circular. Westword, episodio 10, temporada 1, The bicameral mind, 2016, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por Jonathan Nolan, producido por Jerry Weintraub Productions, Warner Bros. Television, Bad Robot. Emitido el 4 de diciembre 2016. Figura 20. 108 Izquierda: Imagen promocional de Robert Broski en el papel de woodmans. [Consulta: 15 julio 2022] Disponible en: https://glasstire.com/2020/09/05/the-zenof-david/ Centro: Imagen promocional del personaje de Bob. [Consulta: 15 julio 2022] Disponible en: https://spoilertime.com/por-que-no-olvidamos-twin-peaks/ Derecha: El ser extraño se prepara para entrar en la boca de la niña. Twin Peaks: Return, episodio 08, temporada 3. ¿Tienes fuego?, 2017, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Washington, Rancho Rosa y Lynch and Frost Production. Emitido el 25 junio de 2017. 279 Figura 21. 110 Plano: 243. Una taza de café apoyado sobre una mesita auxiliar. Twin Peaks, episodio 22, temporada 2. Más allá de la vida y la muerte, 1991, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por Mark Frost, Harley Peyton y Robert Engels producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 10 junio 1991. Figura 22. 111 Tres momentos en los que Cooper enseña el café a MFAP. Twin Peaks, episodio 22, temporada 2. Más allá de la vida y la muerte, 1991, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por Mark Frost, Harley Peyton y Robert Engels producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 10 junio 1991. Figura 23. 114 Plano: 276. Maddy sentada en uno de los sillones del restaurant Double R. Twin Peaks, episodio 01, temporada 2. Que el gigante esté contigo, 1990, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 30 septiembre 1990. Figura 24. 118 Plano: 496. La Sra. Tremond junto a su nieto, le regala a Laura una fotografía enmarcada. Twin Peaks: Fire walk with me, 1992 [película] Estados Unidos. Dirigida por David Lynch, producida por New Line Cinema Ciby 2000. Figura 25. 123 Arriba: La mujer de detrás de la estufa, en Cabeza Borradora. Eraserhead, 1977 [película] Estados Unidos. Dirigida y producida por David Lynch, American Film Institute (AFI). Centro: Escenario de El Club Silencio de Mulholland Drive. Mulholland Drive, 2001 [película] Estados Unidos. Dirigida por David Lynch, coproducción Estados Unidos-Francia; Les Films Alain Sarde, Asymetrical Production. Abajo: Representación teatral de Rabbits, contenida en Inlad Empire. Inland Empire, 2006 [película] Estados Unidos. Dirigida por David Lynch, coproducción Estados Unidos-Francia-Polonia; Studiocanal, Camerimage, Asymetrical Production. 280 Figura 26. 124 El Hombre Misterioso en el interior de una cabaña en mitad del desierto. Carretera perdida, 1997 [película] Estados Unidos. Dirigida por David Lynch, coproducción Estados Unidos-Francia; Asymetrical Production, Ciby 2000. Figura 27. 125 Plano: 458. Interior de la Habitación Roja. Twin Peaks, episodio 03, temporada 1. Zen o la habilidad de atrapar a un asesino, 1990, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 19 abril de 1990. Figura 28. 126 Réplica de la lámpara de Saturno vendida en la New York World's Fair. [Consulta: 9 marzo 2018] Disponible en: https://www.1stdibs.com/buy/1939saturn-lamp/. Figura 29. 130 Plano: 180. El Bombero desconecta la señal de alarma del artefacto en forma de campana. Twin Peaks: Return, episodio 08, temporada 3. ¿Tienes fuego?, 2017, [swerie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Washington, Rancho Rosa y Lynch and Frost Production. Emitido el 25 junio de 2017. Figura 30. 133 Plano: 240. Poste de luz ubicado en el parque de caravanas La Trucha gorda. Twin Peaks: Fire walk with me, 1992 [película] Estados Unidos. Dirigida por David Lynch, producida por New Line Cinema Ciby 2000. Figura 31. 136 Plano: 215. Primer plano del enchufe en la caravana de Teresa Banks. Twin Peaks: Fire walk with me, 1992 [película] Estados Unidos. Dirigida por David Lynch, producida por New Line Cinema Ciby 2000. Figura 32. 139 Izquierda: Plano: 279. El viejo camarero le entrega un chicle a Cooper. Twin Peaks, episodio 09, temporada 2. La mediación, 1990, [serie de televisión] 281 Estados Unidos. Dirigido por Tim Hunter, producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 1 diciembre 1990. Derecha: Plano: 281. Leland apunta desde la lejanía que ese chicle en concreto es el que más le gusta. Twin Peaks, episodio 09, temporada 2. La mediación, 1990, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por Tim Hunter, producido por Propaganda films, Spelling televisión y Lynch and Frost Production. Emitido el 1 diciembre 1990. Figura 33. 140 Izquierda: Plano: 320. Detalle del enchufe del salón de la casa de Douglas Jones y Janey-e. Twin Peaks: Return, episodio 15, temporada 3. Hay algo de miedo en dejarse ir, 2017, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Washington, Rancho Rosa y Lynch and Frost Production. Emitido el 20 agosto de 2017. Derecha: Plano: 324. Dougie inserta el tenedor en los agujeros del enchufe. Twin Peaks: Return, episodio 15, temporada 3. Hay algo de miedo en dejarse ir, 2017, [serie de televisión] Estados Unidos. Dirigido por David Lynch, producido por Washington, Rancho Rosa y Lynch and Frost Production. Emitido el 20 agosto de 2017. Figura 34. 141 Plano: 498. El pequeño Tremond advierte a Laura sobre el autor de las páginas arrancadas de su diario. Twin Peaks: Fire walk with me, 1992 [película] Estados Unidos. Dirigida por David Lynch, producida por New Line Cinema Ciby 2000. Figura 35. 144 Plano: 305. Jumping man realiza movimientos litúrgicos. Twin Peaks: Fire walk with me, 1992 [película] Estados Unidos. Dirigida por David Lynch, producida por New Line Cinema Ciby 2000. Figura 36. 145 Arriba: Plano: 332. Pierre Tremond en la Convenience Store. Twin Peaks: Fire walk with me, 1992 [película] Estados Unidos. Dirigida por David Lynch, producida por New Line Cinema Ciby 2000. 288 INDICE DE TABLAS Tabla 1. Análisis cinematográfico del plano 16 55 Tabla 2. Análisis cinematográfico del plano 505 57 Tabla 3. Análisis fílmico del plano 189 72 Tabla 4. Análisis cinematográfico del plano 464 89 Tabla 5. Análisis cinematográfico del plano 29 94 Tabla 6. Análisis cinematográfico del plano 526 100 Tabla 7. Análisis fílmico del plano 243 110 Tabla 8. Análisis cinematográfico del plano 276 114 Tabla 9. Análisis cinematográfico del plano 496 118 Tabla 10. Análisis cinematográfico del plano 240 133 Tabla 11. Análisis fílmico del plano 215 136 Tabla 12. Análisis fílmico del plano 498 141 Tabla 13. Análisis cinematográfico del plano 6 149 Tabla 14. Análisis fílmico del plano 173 157 Tabla 15. Análisis cinematográfico del plano 790 165 Tabla 16. Análisis cinematográfico del plano 267 168 Tabla 17. Análisis cinematográfico del plano 356 172 Tabla 18. Análisis cinematográfico del plano 143 179 Tabla 19. Análisis cinematográfico del plano 652 201 Tabla 20. Análisis fílmico del plano 618 208 289 Tabla 21. Análisis cinematográfico del plano 289 212 Tabla 22. Análisis fílmico del plano 309 217 Tabla 23. Análisis fílmico del plano 447 217