El oro y la risa que se esconde: bosquejos y derivas a partir de la obra de Friedrich Nietzsche

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE FILOSOFÍA Grado en Filosofía Trabajo de Fin de Grado ——————————————————————————————————————————————————————- El oro y la risa que se esconde: bosquejos y derivas a partir de la obra de Friedrich Nietzsche ——————————————————————————————————————————————————————— Autora: Marta González Ortegón Tutor: Dr. D. Manuel Barrios Casares Curso académico 2021/2022 2 3 Agradecimientos A mis padres y a Lucía, por hacer que las campanas no me sonaran a muerte. A Iván, por ser y estar siempre. A María del Campo, Ratón Colorao y Manuel Barrios, por ser resistencia y clavo ardiendo. A Los Quereles, por vivir como piensan. 4 Resumen. El objetivo del presente trabajo es realizar una aproximación al tratamiento de la risa que hace Nietzsche en su obra. A partir de las claves que ofrece sobre el coro ditirámbico en El nacimiento de la tragedia, considerándolas el germen de gran parte de su filosofía de madurez, se deslizan las características distintivas de su estilo filosófico, literario, poético y crítico con el que arremeterá contra la historia, los valores y la filosofía occidental. Se trata de mostrar cómo la filosofía para la vida, la cultura y el arte del futuro está ahormada por su particular concepción del humor y la ironía, tomadas como medios para distanciarse, jugar libremente con el sentido trágico de la existencia (frente a la enfermedad, el mal, el absurdo y la muerte) y así poder restablecer la salud y fuerzas necesarias para pronunciar el «Sí» definitivo que le permita abrazar su destino. Para ello, el papel de la alegría, la ligereza y la agilidad para el baile, el canto y la risa áurea será decisivo. Tras haber abordado la dimensión y alcance de su compromiso con esta actitud frente a la existencia y contra todo lo que la empobrece, se explicitan algunos de los vínculos más importantes de la filosofía nietzscheana con la novela polifónica, el Carnaval y el teatro de la crueldad, artes carnavalescas herederas de la imbricación apolíneo-dionisíaca característica de la tragedia griega. Palabras clave: Carnaval; dionisíaco; risa; arte; tragedia griega; teatro; absurdo Abstract. The aim of this academic work is to make an approach to the treatment of laughter that Nietzsche makes in his work. Based on the keys that he offers about the dithyrambic choir in The Birth of Tragedy, considering them the germ of a large part of his mature philosophy, we describe the distinctive characteristics of his philosophical, literary, poetic and critical style with which he will attack Western history, values and philosophy. We try to show how the philosophy for life, culture and art of the future is shaped by its particular conception of humor and irony, taken as a means to distance oneself, play freely with the tragic meaning of existence (in the presence of disease, evil, absurdity and death) and thus be able to restore the health and strength necessary to pronounce the definitive "Yes" that allows him to embrace his destiny. To accomplish all of this, the role of joy, lightness and agility for dancing, singing and golden laughter will be decisive. After having addressed the dimension and scope of his commitment to this attitude towards existence and against everything that impoverishes it, we specify some of the most important links between Nietzschean philosophy and the polyphonic novel, carnival and the theater of cruelty, carnival arts inheriting the Apollonian-Dionysian imbrication characteristic of Greek tragedy. Key words: Carnival; dionysian; laugh; art; greek tragedy; theatre; absurd 5 ÍNDICE ABREVIATURAS .......................................................................................................... 6 1.- Introducción y justificación. ..................................................................................... 7 2.- Influencias y rastreo de los contagios. ..................................................................... 9 3.- Primera parte. Esta corona de rosas, la de uno que habla en mil colores: Nietzsche, Philogelos. .................................................................................................... 19 3.1.- Caracterizaciones del coro ditirámbico en El nacimiento de la tragedia. ............................................................................................................................ 21 3.2.- Algunas funciones de la risa que no se esconde: burla, parodia, autoironización; destrucción, juego y triunfo sobre sí. El asesinato de los agelastas. ............................................................................................................ 31 3.3.- Prueba de fuego. Reír a porta gayola: Always look on the bright side of death. .................................................................................................................. 36 3.4.- La risa áurea al servicio de la «gran salud» del «pesimismo de la fortaleza». .......................................................................................................... 41 4.- Segunda parte. Como si la vida fuera Carnaval. ................................................... 44 4.1.- La «historia como Carnaval concertado» y las posibilidades de un «Carnaval del tiempo»: ¿ya se ha vuelto loco el genealogista? .................... 45 4.2.- Otras artes inscritas en la estela de la risa áurea: pervivencias en la novela polifónica, el Carnaval y el teatro de la crueldad. ............................. 50 4.3.- El canto del camaleón. La piel, almacén de los disfraces que aún no somos. ................................................................................................................. 57 5.- Conclusiones tras despedir el ocaso con los remos y desprecintar los pigmentos de otros amaneceres...................................................................................................... 62 6.-Carnival Jukebox. ..................................................................................................... 64 7.-Bibliografía. .............................................................................................................. 65 6 ABREVIATURAS EH Ecce homo. FW La gaya ciencia. GD El crepúsculo de los ídolos. GM La genealogía de la moral. GT El nacimiento de la tragedia. HL Sobre la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida. Segunda consideración intempestiva. JGB Más allá del bien y del mal. M Aurora. MA Humano, demasiado humano. NW Nietzsche contra Wagner. WL Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. WS El caminante y su sombra. Za Así habló Zaratustra. OC Obras completas de Nietzsche, citadas por la edición de Diego Sánchez Meca, cuatro volúmenes, Editorial Tecnos, Madrid, 2011 ss, volumen en números romanos. FP Fragmentos Póstumos, citados por la edición de Diego Sánchez Meca, cuatro volúmenes, Editorial Tecnos, Madrid, 2011 ss, volumen en números romanos. Y como un castigo, que es un premio a mi locura, hice de mi vida un mar de música y de caras con pintura. Y la leyenda, Por eso la locura, esta locura de aquí, si es verdad que no se cura y sale por febrero, si algún día yo me muero, loquito me quiero morir. Los Ángeles Caídos. por más negra que haya sío, los tontos que se la inventan es que nunca la han vivío. Los Comparsistas se la dan de artistas. 1.- Introducción y justificación. Tiempo de los camaleones: nadie ha enseñado tanto a la humanidad como estos humildes animalitos. Se considera culto a quien bien oculta, se rinde culto a la cultura del disfraz. Se habla el doble lenguaje de los artistas del disimulo. Eduardo Galeano. El libro de los abrazos. Hay que imaginarse a Sísifo jugando con su roca. Para entenderlo, es necesario imaginar lo que sigue como un paseo por el Teatro Mágico de El lobo estepario. Un pasillo circular lleno de puertas y cuatro bruscas detenciones ante unos cartelitos que nos llaman la atención: «¡Suicidio deleitoso! Te mueres de risa»; «Decadencia de Occidente. Precios reducidos. Todavía insuperada»; «Quintaesencia del arte. La transformación del tiempo en espacio por medio de la música.»; «La lágrima riente. Gabinete de humorismo». Este puede ser nuestro punto de partida para aproximarnos a varias claves que nos permitan comprender la concepción de Nietzsche sobre el humor, la ironía, la parodia y la risa que atraviesa toda su obra. En el desarrollo ha de verse cómo el estilo y el tono se transforma en contenido. Un contenido que no siempre es explícito, que se esconde y manifiesta en diferentes paletas y tonalidades de color expresadas en un lenguaje filosófico y poético, eminentemente plástico, que, para aclarar los objetivos de su desarrollo, así como señalar a aquellos que obstaculizan su consecución, hará continuas referencias a la salud y la enfermedad. Nos centraremos en la interpretación de los posibles sentidos de las alusiones que Nietzsche hace a la risa en diferentes textos, desde El nacimiento de la tragedia a Así habló Zaratustra, pasando, entre otros, por Humano, demasiado humano, Más allá del bien y del mal o Ecce homo. El lector de este trabajo se encontrará con la necesidad de contar con una definición de cada elemento en juego, pero su gracia reside precisamente 8 en que, por el carácter escurridizo, rebelde y salvaje de los mismos, la determinación de sus límites siempre será imposible —¿qué espera usted de quien firmó Sobre verdad y mentira en sentido extramoral?—. A modo de orientación (siempre provisional, siempre incompleta), podemos decir que maneja el sentido del humor tanto como recurso filosófico como tinte para sus diferentes escritos. La ironía le permitirá transitar del ser al no-ser y jugar con todo aquello que, sin ser, sin mostrarse abiertamente, tiene el poder de influir en la realidad como si fuese. La parodia, constitutiva de su estilo y actitud ante su propia obra y vida —como muestra su Ecce homo—, le ofrece la oportunidad de jugar con lo acontecido y con las circunstancias para alzarse sobre ellas y sobre sus críticos, adquiriendo una conciencia y lucidez inaccesibles por otras vías. La risa, a su vez, puede entenderse como la manifestación nacida de una interpretacón lúcida por parte del cuerpo, de ahí que se dibuje tanto en la boca como en los ojos. Pero su sentido, como veremos, para Nietzsche es más profundo. Por su parte, el desenfado y la ironía le brindan, además, la capacidad para distanciarse de los objetos en cuestión, cuya crítica irá orientada en numerosas ocasiones a la malinterpretación del sentido de la seriedad por parte de la tradición occidental y, sobre todo, del cristianismo, el gran responsable de la decadencia del arte, la cultura y los estados morbosos bajo los que se han visto subyugados los cuerpos y las pasiones durante siglos. Su mensaje anuncia que matar la capacidad de reír ante lo trágico de la existencia es el comienzo de todo gran atentado contra la vida. En la sanación de los cuerpos gracias a la libertad con la que han aprendido a reír se centra este Nietzsche que aquí presentamos, es decir, en el ánimo constructivo que acompaña su espíritu aniquilador. Por supuesto, no es el único Nietzsche ni será expuesto con la exhaustividad con la que merecería ser abordado, pero consideramos que se trata del acercamiento a un Nietzsche importante para comprender la atmósfera que genera una obra de fondo y forma radicalmente intempestiva. En la primera parte del trabajo atenderemos a las características del coro ditirámbico, a los cambios que introdujeron los autores clásicos y a la valoración que Nietzsche hace de los mismos, relacionándolo con el poder destructivo, aniquilador y también salutífero que atribuye en numerosos lugares al humor y la risa. Esto, como veremos en la segunda parte, mezcla en su modo de filosofar el propio ejercicio filosófico, su forma de encarar la existencia, con el arte y la cultura de la que habría de precisar un futuro mejor para la convaleciente Europa. Por ello, vinculamos su teoría —siempre empapada de praxis, ebria de mundo— con las prácticas propias de las artes 9 carnavalescas, que se nutren directamente del «espíritu de humor» —frente al de lo serio— para desplegar todas sus armas, que sirven de útiles a la existencia para combatir las interpretaciones unívocas, la pretensión de conocimiento y verdad, los trasmundos y los caducos dogmatismos. Todas esas artes carnavalescas —entre las que destacamos la novela polifónica, el Carnaval y el teatro de la crueldad de Antonin Artaud—, cada una con sus matices y características distintivas, toman el humor como medio tanto para la crítica cultural, social y política, como para influir en la vida de quienes recurren a ellas. Dilatan los horizontes experienciales significativos, enriquecen, aportan medios para abrir nuevas vías en situaciones de crisis mediante la narratividad, el canto y la representación, y fomentan, con su hacer, la libertad de conciencia y el espíritu crítico de los que presumiblemente habrían de gozar los ciudadanos de las sociedades autodenominadas «democráticas». Aún nos encontramos bastante lejos, como el lector puede intuir, pero siempre en camino. Esta lejanía, sin embargo, no solo no le resta ni un ápice de fuerza y razón a sus consideraciones, sino que las hace accesibles, actuales y valiosas para nuestra época. Este trabajo, pese a todo lo expuesto, encuentra su mejor y más convincente justificación en la vida de quien escribe y, cómo no, en el certero y brillantísimo texto Filosofía y Carnaval, de Eugenio Trías, que invita a la filosofía a tomarse en serio el Carnaval bajo una sola y oscura amenaza: «el infinito o la locura». Han pasado los años y el mensaje de Zaratustra no ha sido oído. Después de tanta manipulación, los textos nietzscheanos aparecen, como señala Klossowski, “imposibles”. […] Sólo en la actualidad, gracias a los esfuerzos de la nueva generación de filósofos franceses —Derrida, Foucault, Deleuze y, sobre todo, Klossowski—, comienza a iluminarse el significado de unos textos que eran continuamente interpretados sin ser jamás tomados literalmente. […] Cada uno de los aforismos constituye entonces un nuevo disfraz, una máscara nueva. Y en el paroxismo de ese Carnaval es capaz Nietzsche de presentarse como «Ecce Homo», llevar el carnaval hasta sus últimas consecuencias, hasta el punto de disfrazarse… de Nietzsche. 1 2.- Influencias y rastreo de los contagios. «¿Es posible que se ignore la profunda analogía entre la risa y la tragedia? ¿No ven que la comunión trágica es la misma ya se trate de una comedia o de una tragedia? ¿Que en los dos casos el velo se desgarra, lo inesencial es abolido? ¿No ven que la risa es de esencia trágica? ¿Qué la risa es un goce, un entusiasmo frente a lo trágico afirmado en toda su pureza? ¿Un consentimiento entusiasta, y un contentamiento en lo trágico? ¿Que la risa está enamorada de aquello de lo que se ríe, es decir, de lo trágico?» Clément Rosset. La filosofía trágica. 1 TRÍAS, E.: Filosofía y Carnaval. Barcelona, Anagrama, 1970, p.70. 16 Paradójico es todo lo que es a la vez bueno y grande» 18 ) con suma claridad: «la dificultad para definir la ironía pertenece a la misma esencia de la ironía. Si la ironía fuese definible sin más, ya no sería lo que ella quiere ser, es decir, algo inaprehensible, indeterminable, indelimitable. La ironía debe ser ser tan múltiple, tan vivamente cambiante que escape a una definición rigida» 19 . Como él mismo aclara, no es que sea absolutamente indefinible e inefable, sino que su propia estructura interna, siempre paradójica, reclama para sí el reconocimiento de su diversidad, contrariedad y constantes tensiones que la hacen ser lo que es, jugando con lo que, en cierto sentido no es —¿acaso también se disfrazan las palabras?—, pero «surte efecto» como si fuese. Se trata, en suma, de una fuente privilegiada de riqueza, puesto que posibilita la fusión de contrarios y vuelta sobre sí del propio saber 20 (reflexión propiciada por un movimiento libre) pero, sobre todo, la toma de distancia, en forma de «elevación sobre lo condicionado» —de lo que, recordemos, huyen los románticos en busca de una anhelada infinitud—-, es decir, tanto distanciamiento de sí (colocando en un nuevo mirador, abierto a nuevos puntos de vista) como revoloteo libre sobre las cosas —el vuelo, que no se alza sin ligereza, está siempre presente en Nietzsche, sobre todo en Za y EH—. Este distanciamiento y liberación de sí permitirá que se ejecuten movimientos autodestructivos y autoaniquiladores, restauradores, vivificantes, como si de la limpieza de piel muerta y alivio muscular tras pesadas cargas se tratase. No es un movimiento ingenuo ni meramente lúdico, puesto que reconoce, de entrada, tanto el dolor que habrá que soportar al desprenderse de todo aquello a lo que uno se siente apegado como el «goce supremo» de la libertad que posteriormente se alcanza 21 . ¿No es esta misma fortaleza la adquirida con el «aire fuerte», de altura, que se disfruta y sufre en soledad? «El hielo está cerca, la soledad es inmensa — ¡Pero qué serenas reposan todas las cosas en la luz! ¡qué libremente se respira! ¡cuántas cosas siente uno que están por debajo suya! 22 ». No es difícil advertir que se trata de una sabiduría del contraluz 23 . 18 SCHLEGEL, F.: op.cit., p.54. 19 BIEMEL, W.: op.cit., p.33. 20 Cfr. BIEMEL, W.: op.cit., p.41. 21 Cfr. BIEMEL, W.: op.cit., p.35. 22 EH, Prólogo, §3. 23 Ahondando en los problemas que subyacen en el tratamiento de la ironía, Biemel comenta que, en relación con la ley natural, es el tiempo el elemento que permite superar el conflicto entre identidad y «condicionalidad del ser finito»: «La ley dirá ahora: “deviene idéntico a ti mismo, eleva (en el tiempo) las formas subjetivas de tu ser a formas del absoluto”», BIEMEL, W.: op.cit., p.29. Así es como para Schelling puede volvérsele accesible al sujeto finito el infinito (44). Lo destacamos porque no es más que otro modo 17 Biemel termina su exposición reconociendo que un acercamiento a la ironía acaba, indefectiblemente, con más preguntas que respuestas: «¿Puede pedirse a un ser finito la realización de la finitud?»; «¿Hasta qué punto un pensar absoluto es posible a un ser finito?» 24 De momento, parece que es posible, al menos, aproximarse a ella mediante el reconocimiento de la infinidad de posibilidades existenciales no transitadas. No importa que el infinito más uno quede sin explorar, puesto que es lo propio del ser finito: «¡que se aguante!» La reconciliación con el carácter irresuelto —y estructuralmente abierto— de la propia vida podría facilitar la reconciliación con la indeterminación más radical que nos salta encima a cada instante. Sobre el valor de la ironía para el desempeño filosófico, baste el fragmento 42, del que Nietzsche, como mostraremos, pese a su recomendación de no abusar de ella, es el discípulo más aventajado: La filosofía es la auténtica patria de la ironía, la cual podríamos definir como belleza lógica: pues dondequiera que se filosofa en diálogos orales y escritos, y en general de manera no totalmente sistemática, se debe ofrecer y exigir ironía […] Hay poemas antiguos y modernos que, en su totalidad, exhalan por doquier universalmente el hálito divino de la ironía. Vive en ellos una verdadera bufonería trascendental. En su interior, la disposición de ánimo que todo lo abarca y que se eleva infinitamente por encima de todo lo condicionado, incluso sobre el arte, la virtud o la genialidad propios en el exterior, la manera mímica al actuar de un buen actor bufo italiano tradicional. 25 No decimos nada nuevo refiriendo la enorme influencia que tuvo el pensamiento de Nietzsche sobre artistas y literatos. Seguiremos un poco más de cerca, como anunciamos, ciertas pervivencias en la novela kunderiana y en el teatro de la crueldad de Artaud, debido a los rasgos que les hacen contar entre las artes carnavalescas. Sin adelantar demasiado, podemos destacar cómo Artaud entiende la renovación teatral ligada al arte, a la cultura y a la propia vida. A ellas consagra, a modo de protesta, El teatro y su doble: «Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida, como si la cultura se diera por un lado y la vida por otro; y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y ejercer la vida» 26 . Él cree en un «sentido de la vida renovado por el teatro» caracterizado por el adueñamiento del hombre de aquello «aún de explicar «cómo llega uno a ser lo que es». En Novalis sería el «temple del estar en camino», «hacia casa», un hogar que aún no somos. 24 Ibid., pp.47-48. 25 SCHLEGEL, F.: op.cit., pp.52-53; Cfr. nota 6. Es Sánchez Meca quien señala el marcado sentido de la ironía entendida como autoparodia: «La ironía es la acción de relativizar lo finito mediante la cual el individuo se supera a sí mismo, crece, en lugar de quedar aprisionado en una versión de su propia individualidad». Aquí late y germina el fundamento de la ecdisis como proceso inherente a la existencia, al propio Carnaval y, por tanto, también a la novela polifónica (para abrir boca piénsese, por ejemplo, en los «egos experimentales» kunderianos). 26 ARTAUD, A.: El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 2011, p.12; 16. 18 no existe», encargándose, así, de la tarea de «hacerlo nacer» 27 . Esto, sin duda, supone una reconciliación con las posibilidades indeterminadas que se incardinan en nuestra propia existencia (como también, a su forma, nos permite hacerlo la novela). Es en el espectáculo teatral que rompe con las formas y el lenguaje a través de los gestos, la interpretación, los ritmos, la armonía, etc., como la masa puede aún apropiarse de su propia vida explorando otras formulaciones a través de creaciones que dan rienda suelta a escenas y personajes del mundo onírico, liberando «la libertad mágica del sueño». Artaud encontrará en el teatro balinés y oriental nuevas posibilidades para refrescar la acción teatral occidental, excesivamente inmersa en el texto, en el verbo, siempre dirigido al entendimiento. Pese a tratar de restituir con el teatro una dimensión metafísica para la vida, Artaud comparte con Nietzsche toda la crítica al olvido de la corporalidad. Solamente asumiendo que, en última instancia, es el cuerpo el que interpreta, puede ser viable un teatro eminentemente físico, de penetración sensible, de ahí que prefiera el «lenguaje objetivo y concreto» como modo privilegiado para tender «un lazo a los órganos». Para no repetir los gestos de un teatro que solo da razones al entendimiento, Artaud insiste en la importancia de crear vínculos vitales: «al teatro sólo le importa cómo se oponen los sentimientos a las pasiones y el hombre al hombre en la vida» 28 . Para Klossowski, el humor en Nietzsche se transforma en «tonalidad del alma» y, bien mirada, dicha caracterización podría ser compartida por todos los autores citados hasta ahora, pues, en mayor o menor medida, reconocieron en ella un movimiento, una actitud, un modo de ser y enfocar la existencia que les permitiría sortear los obstáculos lingüísticos 29 y mostrar, con su don de estilo, nuevas vías para asaltar otros modos de ser y de ver, ya sin pretensiones redentoras, universalizadoras ni trascendentales, sino intramundanas, mendicantes y dispuestas a curar sus heridas y sus espantos. Sin negarlos y sin volver la espalda a sus propios monstruos. Es, en síntesis, un intento de rastrear las 27 Cfr. op. cit., p.16. Entiende por vida «esa especie de centro frágil e inquieto que las formas no alcanzan». 28 Ibid., p.96. «Dar más importancia al lenguaje hablado o a la expresión verbal que a la expresión objetiva de los gestos y todo lo que afecta al espíritu por medio de elementos sensibles en el espacio es volver la espalda a las necesidades físicas de la escena y destruir posibilidades», p. 94. 29 «Volviéndose pensamiento, la tonalidad del alma se desarrollaba como su propia investigación hasta el momento en que los términos de ésta se reconstituían como mutismo: este pensamiento se habla a sí mismo acerca de un obstáculo con el que viene a tropezar desde un principio la intención de enseñar.» KLOSSOWSKI, P.: Nietzsche y el círculo vicioso. Buenos Aires, Altamira, 1995, p.10. Klossowski se dedica en esa obra a comentar fragmentos póstumos donde se resalta el carácter paródico. También insiste en el politeísmo de los valores y en la importancia de la salud. Especialmente recomendable «La invención más bella del enfermo», pp.192-200, donde rescata las menciones a los estados mórbidos. 19 diversas y contradictorias transfiguraciones de los modos libres y cambiantes de entender, pensar y vivir de los niños traviesos. 3.- Primera parte. Esta corona de rosas, la de uno que habla en mil colores: Nietzsche, Philogelos. Nietzsche plasma su intención, actitud y posicionamiento filosófico —que es también vital— en el carácter plástico, artístico y fisiológico de su estilo. Hay pasajes y poemas que, pese a ser intencionadamente poco explícitos, consiguen transmitir su mensaje a través de las gamas de colores con las que han sido teñidos: […] Ávido de su presa, enmascarado en mil colores, máscara para sí mismo, presa para sí mismo — […] […] ¡No! ¡Solo un loco! ¡Solo un poeta! Solo uno que habla en mil colores, que coloridamente grita desde su máscara de loco, que sobre falsos puentes de palabras da vueltas. Sobre arcoíris coloridos. […] entre animales rapaces coloridos, pecaminosamente sano, colorido y hermoso, robando, deslizándose, mintiendo, con labios lascivos, bienaventuradamente burlón, bienaventuradamente infernal, bienaventuradamente sediento de sangre: […] Tú que has visto en el hombre a un cordero y a un Dios —: despedazar al Dios que hay en el hombre y al cordero también que hay en el hombre, y reír mientras tanto — […] 30 A esto lo llama «pintura literaria»: «La mejor manera de representar un objeto importante es tomando del mismo objeto los colores que hacen falta para pintarlo, como hace el químico, y luego usarlos como hace el artista: haciendo surgir el diseño de los márgenes y las transiciones del color. La pintura adquiere así algo del fascinante elemento natural que vuelve significativo al objeto mismo» 31 . Acompaña estas expresiones pictóricas de un lenguaje —el de un espíritu que se comunica consigo mismo en el «lenguaje del ditirambo»— relacionado con el teatro, el gesto y la interpretación, el canto, la danza, el vuelo y los saltos. Todos los movimientos están llamados a ser protagonizados por cuerpos ágiles, fuertes, resistentes, ligeros y sanos, de trato, por lo general, salvo 30 Za, IV, «La canción de la melancolía», §3. 31 MA, §205. 20 excepciones 32 , jovial, alegre, amable, frente a los anquilosados, enfermos y pesados. ¿Qué hay detrás, acaso un modo de vida solo apto para atletas? Así es como entendemos este talante frente a los estados mórbidos. Una disposición del alma que es, a su vez, la más propia de un «espíritu libre» 33 , entendiendo por ello «un espíritu que se ha hecho libre, que ha vuelto a tomar posesión de sí mismo» 34 . En esta primera parte mostraremos que su estilo está íntimamente ligado a la afinidad natural que tiene el autor con las tonalidades humorísticas, plasmadas en las diferentes funciones que adquieren sus risas. El objetivo principal es dejar claro que, gracias a ellas, se adquiere una lucidez especial que auxilia y alivia — momentáneamente— el dolor provocado por el mal inherente a la existencia sin restarle, en ningún momento, ni un solo ápice de su crudeza, sino abrazándola, queriéndola, mimándola tras reconocer en ella una posibilidad de apropiación de sí: Zaratustra es un bailarín —: cómo aquel que posee la visión más dura, más terrible, de la realidad, aquel que ha pensado los “pensamientos más abismales”, no encuentra en sí mismo, pese a ello, ninguna objeción contra la existencia, ni siquiera contra su eterno retorno, — sino más bien una razón más para ser él mismo el eterno sí a todas las cosas, “el inmenso e ilimitado decir sí-y-amén” … 35 No pretende buscar en el humor un recurso para alcanzar una suerte de «redención intramundana». Es bastante claro al respecto: «Redimir los pasados y hacer que todo “fue” se transforme en un “así lo quise” —¡sólo esto sería para mí la redención!» 36 En Za, «De las viejas tablas y nuevas», § 3: «extendí la risa, como una tienda de todos los colores, sobre las nubes, el día y la noche. […] como poeta, adivinador de enigmas y redentor del azar, les enseñé a crear para el futuro y a redimir creadoramente — todo 32 «Lo alciónico, los pies ligeros, la omnipresencia de la maldad e insolencia y todo lo demás que es típico del Zaratustra: jamás se soñó algo de eso como esencial a la grandeza», EH, «Así habló Zaratustra. Un libro para todos y para nadie.», §6. No se puede negar la potencia destructiva: «no se mata de cólera, sino de risa», Za, «La fiesta del asno», §2. No se comprendería su independencia y afirmación sin condiciones sin la firme oposición a toda cultura muerta y repleta de ideas y valores que corrompen la salud (moral cristiana, sus trasmundos, el anhelo redentor, Dios, el espíritu de la pesadez, etc.). La voluntad de poder no se entiende ni explica sin esta capacidad evaluativa, que es, en última instancia, la que le permite construirse propiamente y proponer alternativas tanto en el ámbito práxico-vital como en el de la cultura. 33 «¿Cómo nace el espíritu libre (esprit fort)? Es ésta, en especial, la cuestión sobre la producción del genio. ¿De dónde proviene la energía, la fuerza inflexible, la resistencia contra la que el individuo, contraponiéndose a la tradición, intenta adquirir un conocimiento completamente individual del mundo?», MA, §230. 34 EH, «Humano, demasiado humano», §1. 35 EH, «Así habló Zaratustra. Un libro para todos y para nadie», §6. 36 ZA, II, «De la redención». «¡No! Vosotros deberíais aprender antes el arte del consuelo en el más acá, — vosotros deberíais aprender a reír, mis jóvenes amigos, si, por otro lado, queréis continuar siendo totalmente pesimistas; quizás a consecuencia de ello, como reidores, algún día enviéis de una vez al diablo todo consuelismo metafísico — ¡y la metafísica en primer lugar!». GT, 7, p.335. Pero ¿cómo empezar, acaso sugiere que a reír se aprende únicamente sufriendo? ¿Ese es el peaje? 21 cuanto una vez fue. […] esto es lo que yo llamé redención para ellos. Solo a esto les permití que lo llamaran redención.» Nietzsche no desliga sus planteamientos para la vida del individuo de aquellos que exploran otras opciones para la vida cultural, el arte e incluso la historia, como veremos en la segunda parte. Se trata de una elección consciente, libre, tomada tras haberse percatado de que esta posibilidad se le presentaba significativamente, en sintonía con su propia disposición. ¿Hay en ello algo más que un «modo de ser y estar»? Esta corona del que ríe, esta corona de rosas: yo mismo me ceñí esta corona, yo mismo he santificado mis risas. A nadie más encontré hoy lo suficientemente fuerte para ello. Zaratustra el bailarín, Zaratustra el ligero, el que hace señas con las alas, alguien preparado para volar, haciendo señas a todos los pájaros, preparado y listo, un bienaventurado en su ligereza: — Zaratustra el que dice la verdad, Zaratustra el que ríe la verdad, no un impaciente ni un incondicional, sino uno que ama los saltos y las piruetas; ¡yo mismo me ceñí esta corona! 37 Aclarar y justificar que en todo ello hay una generosa fuente de sabiduría roza vulgarmente la redundancia, de ahí que ni siquiera él mismo necesite hacerlo. Le bastaría con firmar: «Así habló Zaratustra, riendo con los ojos y las entrañas» 38 . 3.1.- Caracterizaciones del coro ditirámbico en El nacimiento de la tragedia. ¿Cómo habría sido capaz de soportar la existencia el pueblo griego, ese que estaba «tan excepcionalmente capacitado para el sufrimiento», de no haber creado, para sobrellevarla, los dioses olímpicos y la tragedia? Ambas creaciones extraordinarias, explica Nietzsche, nacieron de una «pulsión apolínea de belleza» que, lejos de prescribir remedios salvíferos para asuntos que no podían ser tratados con ningún bálsamo, ni humano ni divino, proporcionaban los medios artísticos para exteriorizar — bien narrando al ritmo de un viejo bastón o poniendo dichas historias en escena— las miserias, taras, impotencias y padeceres inherentes a la vida humana, sin tratar —pese a parecerlo— de acabar con sus contradicciones, sino para, a través de un juego incesante con ellas, llegar a transfigurarlas 39 en posos sapienciales, positivos para la existencia. ¿Para qué, entonces, si no, unos dioses tan exagerada y apasionadamente salvajes? Fue así, detalle arriba, detalle abajo, como los «dioses olímpicos de la alegría» 40 fueron conformándose a partir 37 Za, IV, «Del hombre superior», §18. 38 Za, IV, «La sombra». 39 Cfr. GT, 3, p.347. 40 ¿Es lo bello una reconciliación con el sufrimiento a través del canto, la alegría; una pena transformada bajo el disfraz? No hay que olvidar a Helena, diosa sonriente, «imagen de la existencia perfecta», para entender la pulsión apolínea de lo bello. FP I, 7 [25]: «La naturaleza ansía ardientemente la sonrisa»; FP I, 7 [27]: «Objetivamente: lo bello es una sonrisa de la naturaleza, un exceso de fuerza y de sentimiento de 22 de los «dioses titánicos del horror», que poco más que entretenimiento, llegados a cierto punto, podían seguir proporcionándoles. Dioniso, como víctima de los daños colaterales producidos por el principio de individuación, cobra especial importancia en la restitución del hálito y la recarga de potencia vital. Nietzsche conocía la insistencia de Plinio el Viejo en los enigmas de la risa. En su Historia natural se preguntaba, tentando respuestas que aún hoy seguimos buscando, la edad a la que comenzaban a reír los bebés, la parte del cuerpo donde se originaba la risa (el diafragma, el bazo) o por qué las cosquillas en las axilas, las costillas y los pies causaban risa a la gente. Con la convicción de los que creen bastante en sí mismos afirmaba que los chiquillos hasta los cuarenta días no reían. Solo destacaba una excepción: Zoroastro, que rio el mismo día de su nacimiento, bastando esto para ofrecer garantía de su vínculo con la divinidad 41 . No es casualidad que, ya en la obra de madurez, el vínculo de los dioses risueños siga perviviendo bajo el disfraz «Zaratustra». En GT constata la «pluralidad de figuras» 42 —véase aquí el vínculo con los elementos básicos y las fuerzas naturales— bajo las que se manifiesta Dioniso (tras la «reconciliación», no sin su anverso imprescindible llamado «Apolo» —¿podría pensarse este par de fuerzas como Dioscuros?—), que inaugura, tanto con su despedazamiento como con los renaceres posteriores, un momento decisivo para la historia y el destino de los griegos: El Dioniso verdaderamente real se manifiesta en una pluralidad de figuras, con la máscara de un héroe que lucha, y, por así decirlo, prisionero de la red de la voluntad individual. Tal y como ahora habla y actúa ese dios que se manifiesta, se asemeja a un individuo que comete errores, siente ansias y sufre: y el que se manifieste en general con esta precisión y esta claridad épicas es el efecto del Apolo intérprete de sueños, el cual mediante aquel fenómeno de tipo metafórico le interpreta al coro su estado dionisíaco. […] Ese despedazamiento, el sufrimiento genuinamente dionisíaco, es idéntico a una transformación en aire, agua, tierra y fuego, y que nosotros tendríamos que considerar, por tanto, el estado de individuación como la fuente y razón primordial de todo sufrimiento, como algo que en sí es rechazable. De la sonrisa de ese Dioniso surgieron los dioses olímpicos, de sus lágrimas, los seres humanos. En aquella existencia como dios despedazado Dioniso tiene la doble naturaleza de un cruel demón que ha vuelto al estado salvaje y de un dulce soberano lleno de bondad. […] Celebrando ese tercer Dioniso adviniente resonaba el arrebatado placer de la existencia: piénsese en las plantas. Lo bello es el cuerpo virginal de la esfinge. La finalidad de lo bello es seducir a la existencia. Pero entonces, ¿qué es propiamente esa sonrisa, esa seducción? Negativamente: el ocultamiento de la pena, la eliminación de todos los pliegues y la jovial mirada del alma de la cosa. […] Lo bello es la ocultación de la pena, o verdadera negación de la pena o negación aparente de ella.» 41 Cfr. BEARD, M.: La risa en la Antigua Roma. Alianza, Madrid, 2022, pp.47-48. 42 Insiste en el papel central de Dioniso enmascarado: «La tragedia griega tuvo sólo como objeto los sufrimientos de Dioniso, y que durante muchísimo tiempo el único héroe presente en el escenario fue precisamente Dioniso. Pero con idéntica seguridad se tiene derecho a afirmar no sólo que en ningún momento, hasta Eurípides, Dioniso ha dejado de ser el héroe trágico, sino también que todas las famosas figuras del escenario griego, Prometeo, Edipo, etc., no son sino máscaras de aquel héroe originario.»; «detrás de todas esas máscaras se esconde una divinidad». GT, 10, p.374. Esta idea la retomará en HL y JGB, §223. 23 canto de júbilo de los epoptos. Y sólo por esta esperanza hay un rayo de alegría en el rostro del mundo desgarrado, fragmentado en individuos: tal como el mito lo presenta con la figura de Deméter absorta en un duelo eterno, la cual por primera vez vuelve a alegrarse cuando se le dice que puede de nuevo dar a luz a Dioniso. 43 En esta lectura hay al menos tres elementos que serán importantes para entender el trasfondo sustancial de su concepción del drama musical griego: el ya mencionado padecer del principio de individuación, la doble naturaleza —capaz de lo más bajo y lo más excelso— adquirida tras su despedazamiento, y el hecho de tener en su poder la posibilidad de, con su nacimiento, brindar una esperanza para abrir futuro en un «mundo desgarrado». Este desgarramiento lleva sobre sí el anuncio de la tragedia y de la fiesta (también la carnavalesca) como celebración popular en la que se restaura, por unos instantes, la unidad original, aniquilando, mientras dura, el principio de individuación. Por eso se puede hablar de la fiesta como lugar y tiempo sagrado que, organizando en torno a ella el calendario 44 , tiene el poder de crear unos lazos imposibles de conseguir a golpe de conquista y de ley. Los corrientes aparecerán más tarde —tal vez ante nosotros— como aquellos cualquiera, don Nadies, que, riendo y celebrando la vida y la muerte juntos, fundan comunidad social y política. Quizás haya algo aún más decisivo: «De la sonrisa de ese Dioniso surgieron los dioses olímpicos, de sus lágrimas, los seres humanos». Nacer de una sonrisa implica, necesariamente, nacer de una inteligencia —vinculada a la risa de los ojos—, y esta parece ligar, de entrada, a los mismos dioses al divertimento y la recreación con el sufrimiento humano, de ahí sus intervenciones esporádicas ex machina en el escenario del gran teatro del mundo, al que también hará referencia Nietzsche. En esta narración hay que captar bien su intención de transmitir la afirmación y el abrazo a la condición humana y a lo que lleva consigo. Con un poco de perspectiva, podemos percibir este momento como el germen de ciertos reproches que posteriormente vertirá sobre el cristianismo por la condena de la risa y de todo aquello que hiciera de la existencia algo más liviano, llevadero y sano; el hacer del tragar sapos una virtud con la que se paga el billete a una Gloria siempre prometida y jamás disfrutada; el dar la espalda al mal del mundo y convertir así el sufrimiento en una condena a muerte en y para la propia vida; la deshonestidad de no 43 GT, 10, pp.374-375. 44 Cfr. «El tiempo sagrado y los mitos», en ELIADE, M.: Lo sagrado y lo profano. Barcelona, Paidós, 2014, pp.53-86. 24 reconocer esta vida como la única oportunidad asegurada para ensayar y actuar, etc. Es poco más que una herencia maldita. Jesucristo y María solo ríen en los Evangelios apócrifos y, en el Nuevo Testamento, las referencias a la risa están vinculadas a la crueldad con la que se burlan de Jesús, vaya por Dios, los verdugos y los frívolos 45 . Retomando la cuestión, es preciso recordar que es en la música donde Nietzsche ubica el poder transfigurador característico de la tragedia, que permite modelar plásticamente los estados dionisíacos. En cierto sentido, la música es una recreación abstracta de la esencia desgarrada del mundo, pero no hay que entenderla como mímesis. Su capacidad expresiva, ligada a su «completa soberanía», pese a ser aderezada con otros elementos, nunca se ve superada por la del texto, el concepto y la metáfora, ya que estos, en tanto lenguaje, no pueden acceder por sí mismos a la esfera donde se encuentra intacta la Unidad primordial 46 . Esto se debe a que el texto (probablemente por su vínculo narrativo con los aspectos más cotidianos de la existencia), a diferencia de la música —a la que confiere «máxima vigencia universal»—, no influye decisivamente en el proceso de aniquilación del individuo. No en vano sitúa el nacimiento de la obra de arte trágica en el espíritu de la música, al cual debe el sentido del coro su enorme y profunda potencia expresiva 47 . Teniendo en cuenta esto podemos comprender los reproches a Eurípides por acelerar la irrupción del espectador en la escena y acabar con el «aislamiento» del coro. Así, el héroe, como imagen en la que se condensa la caracterización de la voluntad, puede ser negado para placer del espectador precisamente por su constitución fenoménica, fantasmagórica. Su padecimiento sirve de recreo porque no afecta en nada a dicha voluntad. La aniquilación del individuo expresaría, por tanto, rasgos de la voluntad omnipotente: los envites contra el principio de individuación no harían más que consagrar la «vida eterna» de lo en sí, del verdadero mundo. No obstante, es el propio Nietzsche 45 Es posible rastrear en la Biblia el origen de toda una corriente teórica (Bergson también incide en sus funciones denigrantes y Baudelaire vincula el sentimiento de superioridad a su «origen diabólico») que ha concedido excesivo peso a la dimensión cruel, malvada y deshumanizadora de la risa. No es que no la tenga, pero el estudio no puede detenerse en la opinión de quienes hicieron de la pusilanimidad un gran valor. Más inquietante aún resulta que hoy, en nombre de la más vanguardista progresía, se traten de indicar los temas y momentos en los que está bien reírse. Un chistecito, por cruel y frívolo que sea, solo puede ser combatido y neutralizado por otro chistecito. Las cuestiones políticas con las que juega el humor no se dirimen en fiscalías, confesionarios ni asambleas, pero este es ya otro tema. 46 «Con el lenguaje no se consigue en modo alguna la forma exhaustiva del simbolismo universal de la música, precisamente porque ésta se refiere de manera simbólica a la contradicción primordial y al dolor primordial que se hallan en el corazón del Uno-primordial y, por tanto, simboliza una esfera que está por encima de todo fenómeno y antes de todo fenómeno.» GT, 6, p.358. 47 «La estructuración de las escenas y las imágenes intuitivas revelan una sabiduría más profunda que la que el poeta mismo puede formular en palabras y conceptos». GT, 17, p.405. 25 quien se separará de esta interpretación tanto en EH como en el «Ensayo de Autocrítica». Expresando su profundo distanciamiento de Schopenhauer y remarcando la necesidad de haber expresado aquellas ideas con otro vocabulario y estilo, dirá: «¡Oh, de qué manera tan diferente me hablaba a mí Dioniso!» 48 . Para él llegará a ser casi imperdonable que este libro «arrogante y entusiasta» 49 concediera tanta importancia al trasunto metafísico del arte, puesto que, en realidad, a la tragedia no le hacía falta tal recurso para seguir siendo efectiva. Volviendo a las modulaciones del arte trágico, Nietzsche se centrará en la depauperización del género a manos de los propios griegos, «los niños eternos» 50 que «también en el arte trágico son solamente niños que no saben qué sublime juguete ha surgido y — se ha roto entre sus manos». Parte de esta decadencia vendría dada por la deriva hacia una seriedad que mata todo lo vivo, lo natural, lo espontáneo, frecuentemente vinculada a la logificación propia del carácter teórico de la praxis socrática, que no se llevó bien nunca con las pulsiones naturales e inconscientes: «Mientras que la consideración dionisíaca del mundo nacida de esa lucha sobrevive en los misterios y, en las más prodigiosas metamorfosis y degeneraciones, no cesa de atraer hacia sí las naturalezas más serias. ¿No volverá a ascender algún día como arte desde su mística profundidad?» 51 Aquí aparece Sócrates como tumor de Dioniso 52 . Él insiste en la importancia de aquello que el coro ponía en juego: 48 GT, «Ensayo de autocrítica», p.334; en p.331: «¡Hubiera debido cantar, esa “nueva alma” —¡y no hablar!» Este apartado se añadió al texto al publicarse la tercera edición de la obra, en 1886. 49 Dirá en EH, «El nacimiento de la tragedia», §1: «La tragedia es justamente la prueba de que los griegos no fueron pesimistas: Schopenhauer se equivocó en esto, como se equivocó en todo.» Pese a aclarar que hay en él afirmaciones insostenibles, reconocerá en Schopenhauer dos «innovaciones decisivas»: la primera, la comprensión y nueva valoración del fenómeno dionisíaco en los griegos. La segunda, el retrato de Sócrates como «décadent típico». Precisamente estos serán los elementos fundamentales que llegarán, intactos, a su obra de madurez. Por eso hay consideraciones sobre la tragedia y el coro ditirámbico que no perderán relevancia. 50 GT, 17, p.405. Cfr. OC I, nota 41, p.590: aquí el juego de niños está vinculado a la «alegría originaria del fenómeno dionisíaco». Aparecerá luego en Za con un carácter más moral. Para rastrear el vínculo del juego con su concepción de la filosofía de Heráclito, FP I 168 [17], 19[18], 21[22], 23[8, 22]. Recordemos el famoso fragmento del Oscuro: «El tiempo es un niño que juega y mueve los peones. Él tiene la supremacía.» El juguete roto de la cultura griega sitúa históricamente el comienzo de la decadencia de la tragedia. 51 GT, 17, p.405. 52 Otra antítesis ya cifrada: dionisíaco-socrático. «La tragedia encontró en Sócrates su aniquilación. Lo inconsciente es más grande que el no saber de Sócrates. El démon es lo inconsciente, pero que sólo se opone a la consciencia de vez en cuando obstaculizando: no actúa productivamente, sino sólo críticamente. ¡Un mundo extrañísimamente invertido! Por el contrario, el inconsciente siempre es el elemento productivo, la conciencia el elemento crítico […] en Sócrates reconocemos al adversario de Dioniso». FP I, 1[43]; GT, 12, p.387. La cultura socrática es, a su vez, la cultura de la ópera: «la ópera es un ser de broma»; «para luchar contra la ópera hay que luchar contra la seriedad alejandrina», cfr. GT, 19, p.416. Los artistas de su tiempo son incapaces de provocar «excitación estética». 32 poca vista, qué desperdicio! Contra esto, el lema de fondo siempre será: «Pero hay que vivir». Sabe que lo terrorífico es que los disparates tengan su propia lógica interna, como también sabe que los siglos de boato compungido engullen todo argumento que se levante en su contra. Ya el joven Nietzsche se da cuenta de que la estrategia ha de ser otra: contra la moral, la historia monumental, sus viejas tablas y la cultura muerta, solo se puede arremeter brutalmente dejando de tomárselas en serio, dejando de considerarlas como opciones transitables. No podemos ofrecer un catálogo de sus burlas y sus parodias porque forma parte del carácter que ahorma el conjunto de su obra. Se burla de todo 75 , pero no por insolencia o engreimiento, sino porque ha valorado y decidido libremente que, de todas las posibles, es la opción más saludable. Se podría decir que es un logro o conquista de la voluntad de poder: «Y toda gran seriedad — ¿no es ya ella misma una enfermedad? ¿Y un primer afeamiento? El sentido para lo feo se despierta al mismo tiempo que la seriedad; cuando se toman en serio las cosas, se las está deformando... […] Reír — es, aproximadamente, si no la respuesta más inteligente a semejantes preguntas, al menos la más sabia...» 76 Esta risa irónica es profundamente irreligiosa y, como apuntará Cioran, «la ironía no reza nunca» 77 . Nietzsche desmalifica moralmente la crueldad atribuida por el cristianismo a la burla y la parodia, como en «Lo inofensivo de la maldad»: «Toda burla muestra ya cuánto placer causa el desahogar sobre otro nuestro poder y alcanzar así un delicioso sentimiento de superioridad. ¿Lo inmoral consiste de verdad en experimentar placer con el dolor ajeno? ¿La alegría del mal ajeno es diabólica, como afirma Schopenhauer? […] Todo placer en sí mismo no es malo ni bueno» 78 . considera como un modo de afrontar la existencia. A veces parece algo espiritual. Viene de antiguo y era lo característico de su “salvación”, como señala en MA, §154, del juego con la vida: «[…] Simónides aconsejaba a sus conciudadanos que se tomaran la vida como un juego; la seriedad les resultaba demasiado conocida como dolor […] y ellos sabían que sólo mediante el arte la misma miseria podía convertirse en goce». El dolor ni se niega ni se destruye, solo se transforma. 75 Es una constante la burla del hombre, por su estrechez de miras y su apego a las cosas vanas. En Za isniste mucho en la diversidad de asuntos que pueden mover a risa. «—Espero que aún sea posible reírse de esta elevación de una pequeña especie a medida absoluta del valor de las cosas...» FP IV, 10 [157] (263), §3. 76 FP IV, 15 [18]. En este fragmento está implícito el vínculo entre el oro y la risa. 77 CIORAN, E.M.: Ensayo sobre el pensamiento reaccionario y otros textos. Barcelona, Montesinos, 2000, p. 45. Aún más: «su agudo instinto se cuela por las fisuras del discurso dogmático y ridiculiza sus contradicciones», MARÍN, J.M.: «La risa proteica, el humor y los pesimistas». Escritura e imagen, 14, (2018), 236. 78 MA, §103. 33 Por lo demás, son típicos los juegos de palabras con los que a menudo modifica pasajes bíblicos en los que hace alusiones al sinsentido del mundo, el juego y la burla de Dios con sus cosquillas a los hombres, etc.: «Historia in nuce. La parodia más seria que he oído nunca es ésta: “en principio era el sinsentido, ¡y el sinsentido era en Dios! y Dios (divinamente) era el sinsentido”» 79 . Como ya hemos señalado, el humor está, desde el principio, ligado tanto a la inteligencia como a la divinidad. No es algo original, pues ya Homero (Ilíada, Canto I, 595-600) hablaba de la «risa inextinguible» de los dioses. Pero ¿de qué se ríen los dioses? De todo lo ridículo, a saber, de las fechorías y disputas que se ven por el Olimpo, del padecimiento humano y, sobre todo, de ellos mismos. Ríen con el corazón y con los ojos. Nietzsche es muy fino captando este detalle y se preocupa de no aceptar cualquier risa —esto es de herencia aristotélica—: «Reír y sonreír. — Cuanto más alegre y seguro se vuelve el espíritu, tanto más el hombre desaprende la carcajada sonora; en cambio, le brota continuamente en la cara una sonrisa inteligente, signo de su sorprenderse por las innumerables cosas agradables ocultas de la buena existencia.» 80 Es en FW donde con más claridad precisa el sentido que le confiere a la risa que brota de haber comprendido que no hay finalidad última. Esto mata de un plumazo cualquier acusación de banalidad e ingenuidad que se quisiera hacer al respecto, pues está vinculando radicalmente la risa con la sabiduría, la libertad y la conciencia de sí para fundar una «gaya ciencia» que rompa definitivamente con la historia pasada, la posibilidad de sacudirse todo lo muerto y pesado. En relación con esta liberación hay que entender el vocabulario de la agilidad y ligereza del cuerpo (que es la del espíritu). Hay que matar al payasito triste, autocompasivo. Se trata de un bufón que, aún estando herido, se ciñe la corona, levanta la cabeza y dice «Sí (-y-Amén)»: ¡Para reírse de sí mismo como se debería de modo que la risa saliera de la entera verdad, para ello hasta ahora los mejores no han tenido suficiente sentido de verdad y los mas capaces han tenido demasiado poco genio! ¡Quizás también para la risa hay aún un futuro! Cuando la frase “la especie lo es todo, uno no es nunca nadie” — se haya incorporado a la humanidad y esté abierto a cualquiera y en cualquier momento el acceso a esa última liberación e irresponsabilidad. Quizás se habrá aliado entonces la risa con la sabiduría, quizás entonces solo haya “gaya ciencia”. Entretanto es aún totalmente diferente, entretanto la comedia de la existencia aún no se ha “vuelto consciente” de sí misma, entretanto sigue siendo el tiempo de la tragedia, el tiempo de las morales y las religiones. 81 79 MA II, §22. Sustituye «lógos» por «Unsinn» para parodiar Juan 1, 1. 80 MA II, §173. Incluso advierte las consecuencias de los abusos: «El hábito de la ironía, como el del sarcasmo, estropea además el carácter, le confiere poco a poco la cualidad de una maliciosa superioridad: al final uno se parece a un perro rabioso que ha aprendido a reír además de a morder.», MA, §372. 81 FW, I, §1. 34 El reconocimiento de uno mismo como el motivo más risible, en el que tanto insiste, es, en última instancia, lo que verdaderamente le confiere verdad y fuerza a su postura, pues enseña que no es una mera actitud burlesca y socarrona para y contra todo(s); reserva para sí buena parte de los explosivos, como prueba en EH. La risa áurea es la que nace de la inteligencia divina, la que Zaratustra quiere para sí y para los «hombres del futuro». Esto para Nietzsche es crucial, porque entiende todas sus dimensiones conformando un todo: para la buena vida, la cultura, la historia, contra la tradición. En cada ámbito con diferentes matices, pero es una risa que, permaneciendo inclasificable, siempre vuelve para reencontrarse consigo misma. Su lucha contra los enemigos de la vida, los solemnes que nunca ríen, los agelastas, va acompañada de toda una contradoctrina que, basada en la libertad del espíritu, hace del aprender a reírse de uno mismo su forma de apropiación de sí más fuerte y profunda. De Zaratustra no se aprende su risa, se aprende a reír 82 : como Brian, no quiere imitadores ni seguidores, sino cómplices. Su libertad (aquella que posibilita y se retroalimenta del juego, de raíz schilleriana), su vuelo, es lo que le permite tomar distancia del mal para ganar perspectiva. Es un camino transitable únicamente en soledad, por eso será recurrente en EH el frío, dolor y bienestar que encuentra en las alturas 83 . Ya en MA había comentado que tuvo que inventarse los espíritus libres 84 para tener compañía afín mientras vivía aún en un «tiempo de los individuos», no aptos para lo «áureo», lo ligero, alegre, libre: […] Ahora estamos dedicados a nuestro trabajo de quitar las cadenas y necesitamos para ello la máxima prudencia. Sólo al hombre ennoblecido puede serle dada la libertad de espíritu; sólo a él se le acerca el aligeramiento de la vida y pone bálsamo en sus heridas; él es el primero que puede decir que quiere vivir para la alegría y para ningún otro fin; y en cualquier otra boca su lema sería peligroso: paz a mi alrededor y el disfrute de todas las cosas más cercanas. […] Aún no es tiempo, así parece, de que a todos los hombres les pueda pasar como a aquellos pastores que vieron 82 «¡Cuántas cosas son posibles todavía! ¡Aprended, pues, a reiros más allá de vosotros mismos! Levantad vuestros corazones, buenos bailarines, ¡arriba!, ¡más arriba! ¡Y no olvidéis tampoco la buena risa! Esta corona de la risa, esta corona de rosas, os la lanzo a vosotros, hermanos mios. Yo santifiqué la risa; hombres superiores, aprended de mí — ¡a reír!», Za, «Del hombre superior», §20. En «El despertar», §1 lo advierte. Ya en «La fiesta del asno» sus huéspedes le demuestran que saben reírse de sí mismos. 83 «Quien escala las montañas más altas se ríe de las tragedias teatrales y de las tragedias reales. Valientes, despreocupados, irónicos, violentos — así nos quiere la sabiduría. […] Ver revolotear a estas almas ligeras, locas, gráciles, ágiles — esto es lo que hace llorar y cantar a Zaratustra. Yo solo creería en un Dios que supiera bailar. Y cuando vi a mi demonio, lo encontré serio, grave, profundo, solemne: era el espíritu de la pesadez, — él hace caer todas las cosas. No solo se mata con la ira, sino también con la risa. ¡Arriba, matemos el espíritu de la pesadez! He aprendido a andar: desde entonces, corro. He aprendido a volar: desde entonces, no quiero que se me empuje para moverme de un lugar. Ahora soy ligero, ahora vuelo, ahora me veo por debajo de mí mismo, ahora baila un Dios a través de mí.», Za, «Del leer y el escribir». 84 Cfr. MA, §2: «tenía necesidad de su compañía para permanecer de buen humor en medio de tantas cosas malas (enfermedad, soledad, exilio, acedía, inactividad): como valientes camaradas con los que uno charla y ríe cuando tiene ganas de charlar y reír, y a quiens manda al diablo cuando se vuelven aburridos». 35 aclararse el cielo sobre sí y oyeron esa palabra: “Paz en la tierra y a los hombres el disfrute mucho”. — Sigue siendo aún tiempo de los individuos. 85 Pese a que no se agotan ahí todas sus acciones autoironizantes, es en EH donde más claramente se exponen. Es el rasgo característico del libro, la revisión de su propia obra con un tono y estilo paródico, haciendo suyas ciertas acusaciones de los críticos del momento. Tan bien maquillado, que hay quien se lo ha llegado a tomar excesivamente en serio. Es con la lectura de «La cruz y los caramelos (Nostalgia del humanismo)» 86 como llegamos a advertir que Nietzsche está siendo consecuente con el planteamiento de NW, «Wagner como apóstol de la castidad», donde plantea que se tome Parsifal como una broma autoparódica de Wagner (también en GW, hasta EH). Tanto en serio como en broma, la ópera ya había puesto de relieve las contradicciones sobre el arte wagneriano 87 y Nietzsche seguía insistiendo en ello porque ese gesto, absolutamente relativizador, le permitía al propio Wagner elevarse y triunfar sobre dichas contradicciones y abrir su arte al futuro, ya con un sentido antimetafísico y estilo «no totalizador». Rescatamos una consideración de Sánchez Meca a propósito de la distancia que proporciona la ironía y la crítica inmanente según F. Schlegel: «el poeta debe anticipar la crítica de su obra en la propia obra como acción de autorreflexión, haciendo así consciente lo que en la producción, en general, es una acción inconsciente. Éste es el sentido preciso que, para F. Schlegel, tendrá la ironía» 88 . Esto es justo lo que hace Nietzsche dando un sentido ironizante a su propia obra. Es un gesto, un movimiento privilegiado y decisivo ante el cual ni la filosofía, el arte ni la cultura posterior podrá permanecer ajeno. ¿Quedamos condenados desde entonces, para poder tener aún algo que decir, a reírnos de nuestras pretensiones? Tal parece ser el signo de la transvaloración: «Quiero tener duendes a mi lado, pues soy valiente. El valor que ahuyenta a los fantasmas es el mismo que crea duendes, — el valor quiere reír.» 89 ¿Una nueva oportunidad para Wagner? Insiste una vez más: Para mi hijo Zaratustra exijo respeto; y sólo a muy pocos les está permitido escucharle. De mí, en cambio, de su padre, es lícito reírse, como yo mismo lo hago: las dos cosas forman parte, incluso, 85 MA, § 350. 86 En BARRIOS CASARES, M.: La vida como ensayo y otros ensayos. Sevilla, Athenaica, 2021, pp.145186. Aquí hay consideraciones sobre el arte íntimamente relacionadas con lo que tratamos de exponer, es una de nuestras estelas compartidas: «es sobre todo en el arte posmoderno donde se recogen y extreman las consecuencias de esta orientación antimetafísica, paródica y desencantada del pensamiento nietzscheano […] Esto es lo que él [Nietzsche] espera del arte venidero: que sea capaz de explicar la mutabilidad de la existencia, la imposibilidad de reducir el mundo a un único sentido, e ironice ante tales aspiraciones estéticas.», p.181. 87 Cfr. Ibid., p.180. 88 SCHLEGEL, F., op.cit., p.63. 89 Za, «Del leer y el escribir». 36 de mi felicidad. O bien, para emplear unas palabras que están sobre la puerta de mi casa y volver a decir en forma abreviada todo lo dicho: En mi propia casa vivo, nunca nada a nadie he imitado, y de todo maestro río que de sí mismo — no ha reído. 90 3.3.- Prueba de fuego. Reír a porta gayola: Always look on the bright side of death. «Yo soy el alegre mensajero par excellence, por mucho que también tenga que ser la persona de la fatalidad.» 91 Tú me gustas porque tienes alas como yo, vencidas y arrugadas como los tambores del castigo eterno de todos nosotros. Los Ángeles Caídos. Esta filosofía de la existencia, de la cultura, firma su compromiso con el hacer transitables otros tipos de vida en lo que llamamos la «prueba de fuego», que consiste en ser capaz de reafirmar su actitud aún estando en los momentos más delicados, dolorosos y complicados a los que una persona tiene que hacer frente. Es sabido que la salud de Nietzsche fue siempre frágil, atravesando grandes momentos de crisis mucho antes del colapso final. En diferentes pasajes, él hace referencia a la gran fuerza y valoración positiva de la vida que alcanzaba cuando lograba reponerse, lo cual mostraba que la enfermedad le hacía estimar mucho más las épocas en las que gozaba de buena salud y la vida en general. Es en el abrazo a la fatalidad donde, pensamos, se consagra la verdad de todo su planteamiento, donde realmente se prueba si puede ser viable. ¿Podemos reír ante la enfermedad? ¿Es posible abrazar serenamente la muerte del otro? ¿Puede uno, realmente, reírse de la muerte —sobrevolarla— cuando la tiene frente a frente? 92 Son, como no puede ser de otra forma, situaciones extremas. Pero sería en la apertura hacia lo disparatado — lo que no puede, de ningún modo, ser, y acaba siendo, arrasando con todo a su paso—, lo más radicalmente trágico, donde más claramente podríamos testar sus opciones reales. Es claro al respecto, pues repite constantemente que es posible aprender a disfrutar del 90 FP IV, 6 [4]. 91 FP IV, 25[6]. 92 «La sonrisa, expresión de la vida, de lo momentáneo (incluso al morir, eginetas)» FP II, 30[84]. 37 sinsentido: «¿Cómo puede el hombre disfrutar del sinsentido? Pues esto ocurre siempre que en el mundo se ríe; más aún, se puede decir que casi en todas partes donde hay felicidad, está la alegría del sinsentido.» 93 Para Nietzsche es algo casi evidente: ¿cómo no iba a poder ser aquello que llevaba toda la vida siendo, reafirmando? Para quien esto no es una opción, siempre se presenta, cuando se explica, como algo utópico, por lo que parece que, en este caso, la praxis precede a la teoría —que no es tal, que no es sistema, que no prescribe—. Se trata, en suma, de una reconciliación permanente con las heridas que no dejan de reabrirse porque nunca pueden terminar de cerrarse (en su ser les va el permanecer abiertas, supurar). Es un pensamiento que crece en tempestad, se nutre de ella: «Nubes de tormenta — ¡qué importancia tenéis! Para nosotros, los espíritus libres, aéreos y alegres» 94 . Por más que se trate con estos fragmentos, no deja de sorpender el énfasis en la libertad y la alegría. Y no hay en ello promoción de la impostura, sino reconocimiento de las heridas y el sufrimiento como propio: «De la escuela de guerra del alma. Dedicado a los valientes, a los de ánimo alegre, a los abstinentes. […] Quienes tienen profundas heridas tienen la risa olímpica; sólo tenemos aquello que necesitamos.» 95 Decir «sí» y decir «no» —deber de los hombres libres—, pero siempre a sabiendas: El decir sí a la vida incluso en sus más extraños y duros problemas; la voluntad de vivir complaciéndose en su propia inagotabilidad al sacrificar a sus tipos más elevados — a eso es a lo que yo llamé dionisíaco, eso fue lo que comprendí como puente hasta la psicología del poeta trágico. […] La afirmación del perecer y del aniquilar, que es lo decisivo de una filosofía dionisíaca, el decir sí a la antítesis y a la guerra, el devenir, con el radical rechazo hasta del concepto mismo de “ser” — en esto tengo que reconocer, en cualquier circunstancia, lo más afín a mí de cuanto ha sido pensado hasta ahora. 96 Es una filosofía de raigambre sacrificial, pese a su defensa de la alegría. Esa es su fuerza. Abraza el querer dejar ir como un modo de insertar las muertes en el proceso de la vida. Amor fati, en definitiva: «lo que es necesario no me hiere; amor fati es mi más íntima naturaleza. Lo cual no excluye, empero, que me guste la ironía, incluso la ironía de la historia universal.» 97 Para ser precisos hay que matizar que no es que no hiera, sino que, llegado un punto, deja de importar que la necesidad tenga que ser. Es la reconciliación con lo inevitable lo que está en cuestión. Así parece aclararlo en otro lugar, 93 MA §213. Pero ¿cómo? 94 FP IV, 20 [153]. 95 FP IV, 18 [1]. 96 EH, «El nacimiento de la tragedia», §3 (cita El crepúsculo de los ídolos, GD, «Lo que debo a los antiguos», §5). 97 EH, «El caso Wagner. Un problema para musicantes», §4. 38 jugando con el «impavidum ferient ruinae [aunque le hieran las ruinas, seguirá impávido]» de Horacio (Od., III, 3,8): «“Ridentem ferient ruinae” escrito sobre su retrato» 98 . Aunque le hieran las ruinas, se reirá. La risa es reflexiva en todos los sentidos: recae sobre sí, se ejecuta por y para sí, refleja y transmuta aquello que traspasa; transforma no la herida, sino aquello que causa en quien la padece. Lo que no cambia, en ningún caso, es el desgarramiento del mundo, que es irreparable, se piense o no en la insistencia de la terca voluntad. Por eso es preciso imaginarse a Sísifo jugando su roca, porque, feliz-feliz, nunca va a poder ser, por más que Camus le pusiera empeño. Es, por tanto, una actitud, un temple que tiñe el camino entero y no espera únicamente al fin del espectáculo para morir dejando un momento solemnemente memorable: «El aplauso mismo como continuación del espectáculo. — Una mirada radiante y una sonrisa benevolente son el tipo de aplauso que se le tributa a la gran comedia de la vida y de la existencia, — pero al mismo tiempo son una comedia dentro de la comedia, que debe inducir a los otros espectadores al “plaudite amici”» 99 . ¿Freddie Mercury, otro disfraz suyo? Como vimos, no solo Goethe, también Schopenhauer, bebiendo de Calderón, había dicho que la vida, mirada de cerca, con sus miserias humanas, era una tragedia; de lejos, el ser humano, sacudido a cada instante por la voluntad, un actor de comedia —¿un pelele, tal vez?—. Puesto que no todo vale y no se trata de un comporamiento frívolo ni cruel, como podría pensarse, Nietzsche precisa el sentido en el que habla: «La broma que más me agrada es aquella que está en el sitio de un pensamiento grave, no carente de dificultades, como seña del dedo y parpadeo del ojo» 100 . ¿Por qué habría de agradarle una broma como sustituta de un pensamiento grave? Pues precisamente porque es la prueba de que el distanciamiento, aún en lo trágico, sigue siendo posible. Un espíritu libre, tal como él lo concibe, puede realmente, sin abandonar ni negar su propio dolor, servirse de su agilidad y ligereza adquiridas para revolotear el acontecimiento trágico. Dos ejemplos privilegiados que muestran su viabilidad los encontramos en el final de La vida de Brian (1979), protagonizada por Monthy Python, y en el funeral de Graham Chapman, miembro del mismo grupo, fallecido en 1989, con tan solo 48 años. En la película, un Brian incrédulo y crucificado asiste a una inminente muerte colectiva en la que los condenados cantan, silban y bailan —todo lo buenamente que puede bailar un crucificado, moviendo 98 FP IV, 11 [225]166. 99 MA, §24. 100 MA §177. 39 al ritmo de la música los pies y la cabeza— la famosa canción «Always look on the bright side of life» 101 . Uno comienza (Eric Idle) y el resto se deja contagiar —como también se contagian los muertos que yacen en el suelo, que acompañan en el baile como solo lo puede acompañar un muerto—, abrazando durante los últimos instantes de sus vidas el único y último remedio del que disponen: su buen humor frente a lo irremediable. Brian se hace de rogar: «C’mon Brian, cheer up!». Tras un recorrido general en el que la cámara repasa la actitud de todos los condenados 102 , el plano se aleja para mostrar, a los pies del monte, el enorme socavón al que irán a parar los cadáveres cantarines. El contraste es tan drástico e irónico que provoca en quien lo ve una sonrisa propia de quien ha comprendido algo que, sin ser explícito, configura el sentido de toda la escena, de la película y la vida. El segundo ejemplo hiere mucho más que el primero y dibuja una sonrisa en los ojos de quien asiste al funeral 103 . John Cleese, que había pasado la última noche con Graham Chapman, ofrece un discurso absolutamente insólito: comienza y termina su discurso humorístico de forma completamente seria. Sus propios compañeros, que se encuentran entre el público, ríen y lloran al mismo tiempo. De pena, de dolor y de risa. Cuando Cleese acaba, todos los demás, familiares y amigos, suben al estrado para estar más cerca del muerto y de la orquesta, que en ese momento era lo importante. Eric Idle comienza a recitar la canción y los demás le siguen silbando: lloran, ríen y silban mientras cantan. La mayoría del público canta al tiempo que sonríe con la mirada. Es una sonrisa que despide la vida que un amigo ha dejado y que se enamora de aquello que ha de abandonar: «Para que el amor franquee los conflictos mediante la alegría, no debe quitarlos ni negarlos» 104 . La canción puede servir como poema existencialista-pesimistairredento sobre lo absurdo de la existencia humana y la única opción que ésta nos deja para salir humanamente casi victoriosos (pero con los pies por delante, por supuesto). Es prácticamente una performance. El mensaje, en el fondo, es absolutamente nietzscheano 105 , se hace aposta y no sale igual de bien: «For life is quite absurd / And 101 La escena completa está disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=jHPOzQzk9Qo Visitado el 10/05/2022. 102 Otros Condenaos cantarían esto en 2002: «A morir, que la muerte es un día / A morir, que pa eso he nacío / A morir, que pa eso he vivío / Que la condena más mala y más traicionera / que me han echao / ya la he cumplío. / Ay, la condena de la vía…» 103 Puede verse en: https://www.youtube.com/watch?v=WhN7MkekMPA Visitado el 10/05/2022. 104 MA II, §75. 105 MA, «Entre amigos: un epílogo», base para el prólogo «Broma, astucia y venganza» de FW: «Bello es cantar juntos, / más bello reír juntos, / bajo el sedoso paño del cielo / recostado sobre musgo y haya / amable y fuerte reír con amigos / y enseñarse blancos dientes. / Si lo hice bien, callemos; / si hice mal, 40 death's the final word / You must always face the curtain with a bow. […] Life's a laugh and death's a joke, it's true / You'll see it's all a show / Keep 'em laughin' as you go / Just remember that the last laugh is on you». Una muerte afrontada, como en otros tantos casos, a porta gayola, frente a frente, sin arredro. Además de llevarse a un íntimo amigo, ¿también debía la muerte arrebatarles la libertad para afrontarla a su manera? Esa manera de trabajar y vivir se reafirma y reactualiza con su repetición ante la muerte, otro «Sí-y-amén» que no da la espalda a lo trágico, no lo niega, pero, a su modo, «divirtiéndose», se aleja y se acerca, hace malabares con su propio dolor, sufrimiento, pena y miseria: ¿quién tiene potestad para negárselo? Ofrezco la canción íntegramente, porque es como mejor se capta el sentido de este apartado. No cometeremos el error de añadir más comentarios, ya que habla por sí sola: Some things in life are bad They can really make you mad Other things just make you swear and curse When you're chewing on life's gristle Don't grumble, give a whistle And this'll help things turn out for the best And Always look on the bright side of life Always look on the light side of life If life seems jolly rotten There's something you've forgotten And that's to laugh and smile and dance and sing When you're feeling in the dumps Don't be silly chumps Just purse your lips and whistle, that's the thing And Always look on the bright side of life (Come on) Always look on the right side of life For life is quite absurd And death's the final word You must always face the curtain with a bow Forget about your sin Give the audience a grin Enjoy it, it's your last chance anyhow So always look on the bright side of death A just before you draw your terminal breath Life's a piece of shit When you look at it Life's a laugh and death's a joke, it's true You'll see it's all a show Keep 'em laughin' as you go Just remember that the last laugh is on you And Always look on the bright side of life Always look on the right side of life entonces riamos / y hagámoslo cada vez peor, / hacer peor, reír peor, / hasta que al hoyo bajemos. / ¡Amigos! ¡Sí! ¿Qué así sea? / ¡Amén! ¡Y hasta la vista!» 41 (C'mon Brian, cheer up) Always look on the bright side of life (x3) I mean, what have you got to lose? You know, you come from nothing You're going back to nothing What have you lost? Nothing Always look on the right side of life Nothing will come from nothing, ya know what they say Cheer up ya old bugga c'mon give us a grin There ya are, see It's the end of the film Incidentally this record's available in the foyer Some of us got to live as well, you know Who do you think pays for all this rubbish They're not gonna make their money back, you know I told them, I said to him, Bernie, I said they'll never make their money back 3.4.- La risa áurea al servicio de la «gran salud» del «pesimismo de la fortaleza». Julius Bahnsen, el discípulo de Schopenhauer que se hizo cargo de su teoría sin llegar a tomársela tan a pecho como Mainländer, explicó en Lo trágico como ley del mundo y el humor como forma estética de lo metafísico que el humor era el consecuente desenlace del pesimismo, puesto que permitía conferir a la vida, sin necesidad de matarse, su, a su juicio, justo valor: cero. Es una corriente que baila con el absurdo al filo de la navaja. En la misma estela, siguiendo a Nietzsche, pero con las ideas suicidas subiendo constantemente por la planta de los pies, Cioran abrazaba el humor como única forma de sobrellevar la existencia sin tener que recurrir a ningún trasmallo metafísico: «Cuando no puedas reír, y sólo entonces, deberás matarte. Pero mientras seas capaz de hacerlo, espera aún. La risa es una victoria, la verdadera, la única sobre la vida y la muerte.» 106 La amargura de Cioran —que por su oscura densidad tantas veces mueve a risa— contrasta radicalmente con esos momentos de lucidez que alcanza gracias a su conciencia sobre el papel del humor en la vida, si bien más vitalista, en Nietzsche. El desgarro del mundo no se puede restituir con el humor —ni se pretende hacerlo—, pero brinda la oportunidad de afirmar la vida al tratarla de otra forma. Esta otra forma, que, pese a todo, no abandona el pesimismo, es la que, a juicio de Nietzsche, mejor marida con la «gran salud». Se pregunta en el «Ensayo de autocrítica»: ¿Es el pesimismo necesariamente el signo del declive, de la ruina, del fracaso, de los instintos fatigados y debilitados? […] ¿Existe un pesimismo de la fortaleza? ¿Una predilección intelectual por lo duro, espantoso, malvado, problemático de la existencia, predilección que es fruto del 106 CIORAN, E. M.: Conversaciones. Barcelona, Tusquets, 1996, p.119 48 viene a decir es que la mutación está en el seno de las cosas, reconoce el cambio incesante como única necesidad, la garantía del devenir. Esto se comprenderá mejor cuando abordemos en 4.3. la naturaleza subcutánea y epidérmica del disfraz. Mientras, ha de quedar claro que no hay —ni se la puede pretender encontrar— una sucesión de momentos puros, orígenes prístinos (originaria y genuinamente originarios, valga la redundancia), sino tan solo transiciones incesantes donde el verdadero absurdo vendría de la mano de la exigencia de verdad, pureza y coherencia lógica. Que, en efecto, se trata de transiciones y no de saltos azarosos es algo que encuentra su prueba en lo que acertadamente señala Nietzsche sobre la incomodidad del hombre moderno con sus disfraces, que nunca corresponden del todo con su identidad: «Sin duda advierte que ninguno le queda bien del todo, — él cambia y vuelve a cambiar». Aquella ficción socrática no tiene ya nada que decirle al curso y ritmo de la historia, aunque tanto la haya condicionado con sus pulsiones domesticadoras y restrictivas. De esos intentos han nacido los traumas, que, vistos con perspectiva son, en su mayoría, evitables. Foucault interpreta en este sentido la labor futura del genealogista, la de los «parodistas de la historia universal y bufones de Dios»: El buen historiador, el genealogista, sabrá lo que hay que pensar de toda esa mascarada. No que la rechace por espíritu de seriedad; al contrario, quiere llevarla al extremo: quiere poner en marcha un gran carnaval del tiempo en el que las máscaras no cesarán de volver. Más que identificar nuestra pálida individualidad a las identidades profundamente reales del pasado, se trata de irrealizarnos en otras tantas identidades reaparecidas; y recuperando todas esas máscaras — Federico de Hohenstaufen, César, Jesús, Dionisos, y tal vez Zaratustra—, recomenzando la bufonería de la historia, recuperemos en nuestra irrealidad la identidad aún más irreal que el Dios que la ha trazado. “Ahí tal vez descubriremos el dominio en el que la originalidad nos está aún permitida, quizás como parodistas de la historia y como polichinelas de Dios”. [Más allá del bien y del mal, §223.] Reconocemos aquí el doblete paródico de lo que la segunda Intempestiva llamaba la “historia monumental”, historia que se proponía como tarea restituir las grandes cimas del devenir, mantenerlas en una presencia perpetua, recuperar las obras, las acciones y las creaciones, según el monograma de su esencia íntima. Pero en 1874, Nietzsche le reprochaba a esta historia, tan dada a la veneración, el cerrar el paso a las intensidades actuales de la vida, y a sus creaciones. En los últimos textos, por el contrario, se trata de parodiarla, y resaltar así que ella misma no es más que una parodia. La genealogía es la historia como carnaval concertado. 124 En realidad, este uso paródico y bufón es bastante afín al uso crítico, al menos en la medida en que la veneración hacia la historia monumental, al devenir parodia, al permitirnos el lujo y deber de jugar con ellas, podemos reconocernos en buena parte de 124 FOUCAULT, M.: Nietzsche, la genealogía, la historia. Valencia, Pretextos, 1988, pp.63-66. 49 sus metamorfosis 125 . Y se ve en este punto la profunda sintonía con aquello que Nietzsche espera del futuro del arte. Como dijimos más arriba, cuesta disociarlos. De nuevo, el arte, la historia, la filosofía y la vida, zafándose aún de las fuerzas constrictoras y represoras de las pasiones, sacudiéndose el polvo trasmundano —¿serán las cenizas de la idea de un Dios incinerado?—, tiene en su mano la posibilidad de jugar a escribir nuevos contramandatos —propia ley, ¿autogestión? «El perro hoy se rebela / el perro muerde la mano / el perro rompe las cadenas / el perro no tiene amo»— en sus tablas viejas y rotas. De la misma forma que la psicología y el psicoanálisis buscan en los dibujos de los niños las miguitas de sus traumas, podemos jugar nosotros con los nuestros, y descubrir en esa irrealidad (juego de disfraces, Carnaval, teatro, novela) tanto nuestras identidades falsarias como aquellas que aún no somos, pero que podríamos ser incluso gustosamente. En todas hay algo de verdad. Y gracias a todas ellas hay algo que decir en el umbral del instante. Aquellas que conectan un pasado aún vivo con un futuro abierto: «Sólo desde la fuerza suprema del presente estáis legitimados para interpretar lo pasado: sólo en la máxima concentración de vuestras cualidades más nobles adivinaréis lo que hay de digno de saberse y preservarse y de grande en lo pasado» 126 . Esta retórica del disfraz, compartida con la de la ironía y la ambivalencia del ser y el no-ser, está íntimamente ligada a una inquietante experiencia vivida y narrada a un amigo en una carta por el más camaleónico de los poetas. Claro que, un poeta-poeta, lo que muestra y maquilla no es una suerte de sí mismo, una identidad, un abrirse en canal, sino su dolor y su herida, puesto que, si la poesía se caracterizara por la etopeya, se escribiría de día y no habría problemas de insomnio. No hablaríamos de nada. Esta carta poética de Federico García Lorca a Regino Sáinz de la Maza condensa buena parte de lo que tal vez signifique, en cierto sentido, la «historia como Carnaval concertado»: 125 Dirá en el mismo texto sobre la labor de los «parodistas filosóficos» (entre los que, por supuesto, se encuentra en un lugar privilegiado): «El frenético y desenfadado prurito de despedazar y descomponer todos los fundamentos, de disolverlos en un devenir siempre fluido y diluido, el infatigable empeño de deshilachar e historizar todo lo devenido que tiene el ser humano moderno, la gran araña crucera agazapada en el nudo de la tela cósmica — que se ocupen y preocupen de esto los moralistas, los artistas, los piadosos, acaso también los estadistas; a nosotros esto nos ha de alegrar hoy viéndolo todo reflejado en el reluciente espejo mágico de un parodista filosófico, en cuya cabeza la época ha cobrado irónica conciencia de sí misma, evidentemente “hasta la infamia” (hablando a lo Goethe).» HL, §9. Cfr. BARRIOS CASARES, M.: op.cit., p.77: «Por eso, a pesar de su constante apego a la tragedia como vehículo expresivo de una propuesta de articulación de mito y razón, Nietzsche ha introducido con frecuencia los elementos de ironía y mordacidad que son más propios de la comedia tanto en su trabajo de crítica genealógica de la cultura como en sus ensayos de transvaloración del nihilismo.» 126 HL, §6. 50 ¿Quién escribe a los amigos por la tarde? Yo creo que esta disculpa es suficiente para un artista como tú, pero ten la completa seguridad que te recuerdo con mucha alegría y tu fantasma va ligado a tres cosas absurdas, pero que yo me explico subconscientemente: una minúscula, unos tufos débiles, y unos bacilos de Koch caricatura. Otro día te explicaré esto. Ahora he descubierto una cosa terrible (no se lo digas a nadie). Yo no he nacido todavía. El otro día observaba atentamente mi pasado (estaba sentado en la poltrona de mi abuelo) y ninguna de las horas muertas me pertenecía porque no era Yo el que las había vivido, ni las horas de amor, ni las horas de odio, ni las horas de inspiración. Había mil Federicos Garcías Lorcas, tendidos en el desván del tiempo; y en el almacén del porvenir, contemplé otros mil Federicos Garcías Lorcas muy planchaditos, unos sobre otros, esperando que los llenasen de gas para volar sin dirección. Fue este momento un momento terrible de miedo, mi mamá Doña Muerte me había dado la llave del tiempo, y por un instante lo comprendí todo. Yo vivo en prestado, lo que tengo dentro no es mío, veremos a ver si nazco. Mi alma está absolutamente sin abrir. ¡Con razón creo algunas veces que tengo el corazón de lata! En resumen, querido Regino, ahora estoy triste y aburrido de mi interior postizo. Yo espero carta tuya en seguida y sin retintines, no te creo vengativo. Un abrazo efusivo y enorme. 127 ¿Quién puede decir con propiedad que es suyo lo que tiene dentro? ¿Son disfraces los que esperan en el desván del tiempo y en el almacén del porvenir; quizás globos o sombras? Desmenuzar esta carta es como explicar un chiste. No obstante, hay en Lorca otro sello de trazada nietzscheana (probablemente involuntaria, sin relación cifrada, ni consciente ni pretendida). Este lo encontramos en una de sus firmas, que siempre interpreté como un croquis de todo lo que aquí —en la vida misma— está en juego: letras mayúsculas unidas con flores y enredaderas. Llora una luna muda sobre el trazo alargado de la última «a» y su reflejo no es la imagen de la luna, sino un charco de lágrimas que dibuja una sonrisa 128 . Eso, a lo que se puede añadir más o menos detalle, vendría a ser la síntesis mínima de todo. 4.2.- Otras artes inscritas en la estela de la risa áurea: pervivencias en la novela polifónica, el Carnaval y el teatro de la crueldad. Nosotros, en cambio, vivimos las frías mansiones del éter cuajado de mil claridades, sin horas ni días, sin sexos ni edades... Es nuestra existencia serena, inmutable; nuestra eterna risa, serena y astral. Hermann Hesse. El lobo estepario. Desde el comienzo hemos advertido la naturaleza eminentemente práxica de este conjunto de teorías. No solo por su aplicación, convertida en, si se quiere decir así, «modo 127 GARCÍA LORCA, F.: Epistolario completo. Madrid, Alianza, 1983, I, pp.29-30. 128 Firma de Federico García Lorca. El mundo – imágenes. Disponible en: https://e00elmundo.uecdn.es/assets/multimedia/imagenes/2016/08/12/14710089839840.jpg Visitado el 1/03/2022. 51 de vida», sino también porque ella misma se originó atendiendo a las exigencias tanto de los problemas de su época como a los de la vida de su autor, con sus debilidades, fortalezas e incesante lucha. Se trata de una teoría alegórica, metafórica, para algunos misteriosa y oscura, pero nada abstracta. No se la entiende si no es imbuida de los jugos, pegajosidades y traumas de la existencia. Por eso es filosofía de acción, de público-actor, no de espectadores pacientes, pasivos y afectados por lo que sucede en escena: ¡Cómo, que todavía necesitas del teatro! ¿Es que acaso eres tan joven? ¡Espabila y busca la tragedia y la comedia allí donde mejor se representan! ¡Donde se dan de manera más interesante e interesada! ¡Por supuesto, ahí no es tan fácil quedarse sólo de espectador, — pero aprende a hacerlo! Y en casi todas las situaciones que te resulten difíciles y desagradables tendrás así un portillo a la alegría y un refugio, incluso cuando sean tus propias pasiones las que sobre ti caigan. ¡Abre tu ojo para el teatro, ese gran tercer ojo que mira el mundo a través de los otros dos! 129 Este carácter sigue operando tanto en la novela de la modernidad, en los grandes textos de los siglos XIX y XX como en el resto de artes carnavalescas, teatro y Carnaval incluidos. Del diálogo sostenido internamente con La vida como ensayo y otros ensayos se han nutrido buena parte de las relaciones que hemos podido establecer. El estudio se completa aterrizando en las consideraciones políticas y de crítica cultural que en la investigación sobre las armonías, tensiones y enriquecimientos entre literatura y filosofía se van dando en el mundo contemporáneo. Los focos que se ponen en Kundera en «La vida como ensayo. Experiencia e historia en la narrativa de Milan Kundera» son decisivos para ello. Es un tentáculo más en el desarrollo de la herencia nietzscheana, si bien ya transmutado y, por tanto, obligado a hacerse cargo de otras crisis. Precisamente porque la sabiduría de la novela es diferente a la de la filosofía (filosofía logificadora, de corte socrático, la que vertebró la tradición occidental) hoy podemos aún ser originales, siquiera ínfimamente, en la construcción narrativa de las identidades. El «espíritu de humor» es el que aún puede renovar el aire viciado. En virtud de sus posibilidades abiertas y sin transitar podemos subrayar y sugerir nuevos futuros. Hay que jugar con las cenizas de Dios tanto o más que con las del pobre Graham Chapman 130 . Hay que aprender a reír sobre ellas. El undécimo regreso al mundo de la vida (siempre entorpecido, siempre por pasar) facilitado por la novela sigue presentándosenos significativamente porque se encuentra en la estela de la «desprestigiada herencia de Cervantes», sea atendiendo al propio Cervantes, a Gracián, 129 M, §509. 130 MONTHY PYTHON, «Monthy Python y las cenizas de Graham Chapman», en Live at Aspen, 1998. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=utHmeN31RT0 Visitado el 5/04/2022. 52 Sterne, Goethe, Grimmelshausen, Rabelais, Kafka, Hesse, Joyce —que ya lleva su destino sellado en forma de apellido— o al propio Kundera. La caída de los valores universalistas y dogmáticos obliga a hacerse cargo de la levedad, inconsistencia, incertidumbre y contingencia del nuevo (cada vez menos nuevo, pero más inhóspito) horizonte experiencial carente de finalidad. Como en Cioran, en Kundera el sentido del humor es el que desbroza los caminos del absurdo. Absurdo que es como otra Roma en ruinas, pero más surrealista e histriónica, sin posibilidad de esconderse en su boato, bajo la amenaza de un tartazo «mundaneizante» 131 . Pero quizás, de entre todas las cosas insoportables, se encuentre a la cabeza el sinsentido del dolor que provoca el absurdo. Este es el material explosivo con el que se juguetea a cada instante. Y es lo que permite comprender el valor de ponerse uno mismo frente a otras vidas que, inaugurando otras perspectivas, aproximan a la «riqueza insondable» que aguarda tras el mundo homogeneizado, clausurado, hurtado y descafeinado que ha organizado y consagrado el sistema caníbal. La mutación, el cambio, la transición vuelven a ser sus sellos particulares. Si los «egos experimentales» kunderianos son las «posibilidades no realizadas de uno mismo» 132 , están íntimamente ligadas al papel del tipo carnavalesco en la fiesta popular. Se trata de personajes que, tanto vistos en escena como interpretados, encarnados, transforman. No solo por lo que cantan, sino porque cantan, y, como en el juego libre del actor schilleriano, dejan de ser ellos mismos, actúan como si tuvieran otras vidas y, a su regreso, al quitarse el disfraz y desmaquillarse, pueden decir que algo — incierto, indeterminado, no localizable— ha cambiado en ellos. Convertir este proceso camaleónico en un modo de vida donde el yo es sustituido por un desfile de alter ego transforma radical y decisivamente la experiencia vital individual y colectiva. En el plano filosófico, esto se traduce en atentar con una bomba lapa contra la concepción sustancialista del yo. En esta guerra ya participó Nietzsche. Este juego dota a la vida propia de una lucidez que, matando todo entusiasmo, consigue reconciliarla con su compromiso y su carácter trágico, sin aspavientos ni alardes. Saberse siempre ocupado y 131 Las protestas pacíficas (llámese Lisístrata, llámese X) son más antiguas que el propio poder, que nunca soportó ver manchada de merengue, nata o espuma su solemnidad. Esta fuerte variante política del humor ha de ser estudiada considerando a los anarcopasteleros franceses y americanos. Noël Godin reivindicó los tartazos a Sarkozy en 1991 y Bill Gates en 1998, entre otros. En Estados Unidos operó la Biotic Baking Grade, conocida por manchar a Keith Campbell, el científico que clonó a la oveja Dolly. También son conocidos los payasos que encabezan manifestaciones para desconcertar, rebajar la tensión policial y evitar disturbios en las protestas. 132 Cfr. BARRIOS CASARES, M.: op.cit., p.59. 53 atrapado en insignificancias y ridiculeces es su máxima aspiración de verdad 133 . Por eso Kundera es, haciendo honor al contramandato de Zaratustra, otro sicario de agelastas. Nietzsche señala algo que para Bajtín no pasa desapercibido: «Realmente Platón ofreció a toda la posteridad el modelo de una nueva forma de arte, el modelo de la novela: a la cual se la ha de designar como la fábula esópica infinitamente aumentada» 134 . Es en Platón donde la persona-sujeto de la escritura se retrae para dejar paso a la «ambivalencia de la escritura». Esto lo señala Kristeva en el contexto del estudio de la novela polifónica como «absorción del carnaval» y, concretamente, a propósito del dialoguismo bajtiniano, caracterizado porque «designa la escritura a la vez como subjetividad y como comunicatividad o intertextualidad» 135 y porque, en esencia, «es coextensivo a estructuras profundas del discurso» 136 , que es lo que lo conecta con los problemas de la existencia y le permite arrancar hebras con las que dar forma a las preguntas para salir de sus crisis. Lo dicho en La vida como ensayo sobre Kundera también sirve, en gran medida, para las relaciones intertextuales —en el XIX conocidas como valor social o mensaje moral de la literatura— que Bajtín pretendía estudiar con una nueva ciencia llamada «translingüística». Pese a su gran complejidad, la semiótica literaria de Kristeva se percata de un detallito que tendrá consecuencias decisivas: «la incapacidad de un sistema lógico de base cero-uno (falso-cierto, nada-notación) para dar cuenta del funcionamiento del lenguaje poético. […] No se puede, pues, formalizar el lenguaje poético con los procedimientos lógicos (científicos) existentes sin desnaturalizarlo» 137 . La lógica literaria se desarrollaría, en su aproximación al análisis del lenguaje poético, tomando como base la noción de doble, a saber, «la secuencia mínima de esa semiótica [la literaria] 133 Ibid., p.64. Las sintonías con esta obra no acaban aquí. Esperamos poder desarrollarlas con mayor prolijidad en otra ocasión. 134 GT, 14, p.393. 135 KRISTEVA, J.: op.cit., p.195. 136 Ibid., p. 202.; p.207: «Un discurso dialógico es el: 1) del carnaval, 2) de la menipea, 3) de la novela (polifónica). En sus estructuras, la escritura lee otra escritura, se lee a sí misma y se construye en una génesis destrcutiva». A juicio de Kristeva, el diálogo socrático ha asumido la estructura dialógica e impugnatoria del escenario carnavalesco (Cfr. p.212). Lo dice claramente: «La semejanza del diálogo socrático con la palabra novelesca ambivalente resulta evidente. El diálogo socrático no existió durante mucho tiempo; dio lugar a varios géneros dialógicos, entre ellos la menipea, cuyos orígenes están también en el folklore carnavalesco», p.213. La historia de este tipo de novela es la de la lucha contra el cristianismo y su representación. Al final, la menipea, que está hecha de contrastes, lleva a comprender el texto como actividad social en la medida en que es exploración del lenguaje (en ella «la palabra no teme mancharse») y «consagración de la ambivalencia». A esto apunta Nietzsche en GT a pesar de su crítica al socratismo. 137 Ibid., p.197. 54 paragramática que se elaboraría a partir de Saussure (“Anagramas”) y de Bajtín» 138 . Esta lógica poética que se abre desde su raíz a la pluralidad transgrede el continuo 0-1, donde cero no denota (en las lógicas 0-2, sí, puesto que el vacío ya es) y lo prohibido — «lingüístico, psíquico, social»— es el 1 (Dios, ley, definición). Para aclarar lo dicho sobre este vocabulario que nos resulta tan ajeno e impropio en el campo de las ciencias del espíritu: […] Lo épico es religioso, teológico, y todo relato "realista" que obedece a la lógica 0-1, es dogmático. La novela realista que Bajtín llama monológica (Tolstoi) tiende a evolucionar en ese espacio. La descripción realista, la definición de un "carácter", la creación de un "personaje", el desarrollo de un "tema": todos esos elementos descriptivos del relato narrativo pertenecen al intervalo 0-1, y por lo tanto son monológicos. El único discurso en el que se realiza íntegramente la lógica poética 0-2 sería el del carnaval: transgrede las reglas del código lingüístico, así como de la moral social, adoptando una lógica de sueño. De hecho, esta "transgresión" del código lingüístico (lógico, social) en el carnaval no resulta posible y eficaz más que porque se da una ley distinta. El dialoguismo no es "la libertad para decir todo'': es una "burla" (Lautréamont) pero que es dramática, un imperativo distinto del del 0. Habría que insistir en esta particularidad del diálogo como transgresión que se da una ley. […] La novela que engloba la estructura carnavalesca es denominada polifónica. Entre los ejemplos que da Bajtín, se puede citar a Rabelais, Swift, Dostoievski. Podríamos añadir la novela "moderna" del siglo XX -Joyce, Proust, Kafka-. 139 Las artes carnavalescas se caracterizan por su estructura esencialmente relacional: «es como el rastro de una cosmogonía que no conoce la sustancia, la causa, la identidad, fuera de las relaciones con el todo que no existe más que en y por la relación. La supervivencia de la cosmogonía carnavalesca es antiteológica (lo que no quiere decir antimística) y profundamente popular» 140 . La relación va de la mano de lo dialógico y, por tanto, de la analogía, la distancia, los choques y las oposiciones que no son excluyentes. Como en el teatro de la crueldad, en el carnaval el espectador necesariamente tiene que desdoblarse y convertirse en actor, permitiendo este gesto hablar de «aniquilación del sujeto». El escenario carnavalesco, que es a la vez «escenario y vida, juego y sueño, discurso y espectáculo», consigue escapar a la literalidad y linearidad —a la ley—, se convierte en drama «tridimensional» y eso implica, a su vez, tanto la instalación del drama en los silencios del lenguaje 141 como su parodia y consecuente relativización. Aquí es donde renegará de su función de representación, pero no se desprenderá completamente de ella. Esta ambivalencia irresoluble —que no contradictoria—, que le permite ser una estrcutura representativa y antirepresentativa, anticristiana y antirracionalista, es la que 138 Ibid., p.196. 139 Ibid., pp.198-199. 140 Ibid., p.208. 141 Cfr. Ibid., pp.208-209. 55 heredará la novela por parte del carnaval 142 . Estas consideraciones sobre la menipea bien podrían servir de complemento práctico —que no de guía— a Sobre verdad y mentira en sentido extramoral: El pluriestilismo y la pluritonalidad de la menipea, el estatuto dialógico de la palabra menipea explica la imposibilidad que han tenido el clasicismo y toda sociedad autoritaria de expresarse en una novela heredada de la menipea. […] Construyéndose como exploración del cuerpo, del sueño y del lenguaje, la escritura menipea aparece injertada en la actualidad: la menipea es una especie de periodismo político de la época. Su discurso exterioriza los conflictos políticos e ideológicos del momento. El dialoguismo de sus palabras es la filosofía práctica luchando con el idealismo y la metafísica religiosa (con la épica): constituye el pensamiento social y político de la época que discute con la teología (la ley). 143 Como característica que se desprende de su irreductibilidad e insondabilidad, la «negativa a definir un universo psíquico» es lo que emparenta este tipo de obras carnavalescas con el sueño, la escritura jeroglífica y el teatro de la crueldad. Todas coinciden en la radical defensa de la libertad para el uso de la imagen, interpretación — que liga hábilmente el texto con su expresión gestual para lograr transmitir, traspasar la distancia entre la escena, los actores y el público— y la creación en acto («actividad en el presente»), lo cual las convierte, cada vez que se representan, en obras únicas en las que experimentar el límite y lo impersonal. Kristeva puntualiza agudamente: Como él, la menipea "se iguala no a la vida individual/a ese aspecto individual de la vida en que triunfan los caracteres, sino a una especie de vida liberada, que barre la individualidad humana y en que el hombre no es más que un reflejo". Como él, la menipea no es catártica; es una fiesta de la crueldad, un acto político también; no transmite ningún mensaje determinado salvo el ser uno mismo "la alegría eterna del devenir" y se agota en el acto y el tiempo presentes. 144 Derrida se detiene en el teatro de la crueldad porque éste, al tener que restituir la existencia y la carne, está atravesado y animado por una vis afirmativa, aquella misma que había ido perdiendo el teatro occidental. Este encauzamiento —que no determinación— se comprende así: «El origen del teatro, tal como se tiene que restaurar, es una mano que se levanta contra el detentador abusivo del logos, contra el padre, contra el Dios de una escena sometida al poder de la palabra y el texto» 145 . Crueldad se 142 Cfr. Ibid., pp.208-213. 143 Ibid., p.216. 144 Ibid., p.217. La menipea se convierte jeroglifico y espectáculo al mismo tiempo porque logra transgredir la tiranía del texto. Cfr. p.217. 145 «El teatro de la crueldad y la clausura de la representación» en DERRIDA, J.: La escritura y la diferencia, Editorial Anthropos, Barcelona, 1989, p.327. La clausura de la repetición merecería ser tratada con mayor detenimiento porque es un gran problema. La clausura es el círculo donde se repite indefinidamente la diferencia. Artaud quiere abolirla, pero reconoce que no puede. No es más que el movimiento del mundo como juego (que es «crueldad como unidad de la necesidad y del azar», lo infinito) y el juego como vida-artista. Es la «potencia cruel de muerte y de juego que permite a la presencia nacer a 56 comprende como afirmación «de una terrible e ineluctable necesidad» ligada al rigor y ello pasa por dinamitar la soberanía del texto no permitiendo que dicte el destino de la obra. No significa, en ningún caso, que desaparezca la palabra. En lo que respecta al distanciamiento, se advierte otro gran paralelismo compartido por el teatro de la crueldad y el carnaval, que pone de relieve la enorme relevancia política de la fiesta y que, a su vez, está estrechamente relacionada con el papel del coro ditirámbico, que analizamos en la primera parte. Por eso decíamos que, a pesar de la crítica que Nietzsche hace al sentido democratizante de los cambios en el coro, finalmente éste alcanza un redimensionamiento positivo al considerar su influencia en el ámbito de la cultura y fiesta popular. Rousseau ya había escrito en El contrato social y en la Carta a M. d’Alembert a favor de la fiesta pública donde los espectadores se convertían en actores que se daban espectáculo a sí mismos y la valoraba muy positivamente porque este ideal de fiesta podía sustituir eficazmente a la desgastada representación. Su repercusión política más inmediata conlleva la apuesta por un modelo de sociedad presente a sí misma, con voz, con voto, autogestionada y autolegislada 146 . De nuevo: El perro rompe las cadenas / El perro no tiene amo. Ahí, en la esfera pública, en las plazas y las calles como escenario, es donde verdaderamente cobra sentido este tipo de teatro, en el mismo punto donde se disuelven todas las posibles diferencias que hubiera con el carnaval: No hay ya espectador ni espectáculo, hay una fiesta. Todos los límites que surcaban la teatralidad clásica […] eran prohibiciones ético-metafísicas, arrugas, muecas, rictus, síntomas del miedo ante el peligro de la fiesta. En el espacio festivo abierto por la transgresión, no debería ya poder extenderse la distancia de la representación. La fiesta de la crueldad quita las rampas y los parapetos ante el “peligro absoluto” que es “sin fondo”. […] La fiesta debe ser un acto político. Y el acto de revolución política es teatral. […] Debe ser un acto político y no la transmisión más o menos elocuente, pedagógica y civilizada de un concepto o una visión político-moral del mundo. 147 Que el pueblo fuese capaz de concederse a sí mismo una fiesta tan trascendente es lo que fascinaba a Goethe, quien cerraba con este apunte su crónica sobre el carnaval sí misma». Pensar esto, dice Derrida, es pensar lo trágico. Cfr. p.343. Deleuze desarrolla bien dicha cuestión. 146 Así se entiende bien a Artaud: «el verdadero teatro nace, como la poesía por otra parte, pero por otras vías, de una anarquía que se organiza». Son anárquicos porque no se toman en serio las relaciones entre objeto y objeto, forma y significado; las inversiones formas y los desplazamientos de significados empapan de humorismo la poesía. En dicho juego hay libertad y eso le permite aportar algo nuevo, sanar y afirmar: «El teatro contemporáneo está en decadencia porque ha perdido por un lado el sentimiento de lo serio, y, por otro, el de la risa. […] Porque ha perdido además el verdadero sentido del humor y el poder de disociación físíca y anárquica de la risa. Porque ha roto con el espíritu de anarquía profunda que es raíz de toda poesía.» ARTAUD, A.: op.cit. p.54. 147 Ibid., pp.335-336. No quedan aquí las similitudes. Comparten, de fondo, la aspiración a replantear «orgánicamente» al hombre, «con sus ideas acerca de la realidad y su ubicación poética de la realidad», Cfr. p.121. 57 romano a la llegada del Miércoles de Ceniza: «[…] la vida, como el Carnaval de Roma, sigue siendo en su conjunto inabarcable, ingrata y aun no exenta de peligros, querríamos que este despreocupado grupo de personas disfrazadas recordara la importancia de todos los placeres momentáneos que nos brinda la vida y que tan a menudo nos parecen nimios» 148 . Con las relaciones y pervivencias que hemos señalado y caracterizado mínimamente en este apartado no se agotan las que podrían trazarse, como puede intuirse. La fiesta popular, consagrada a la renovación y sanación mediante maquillaje, disfraces y máscaras —inmersión en otras vidas— se origina y se hace fuerte, surte efecto, única y exclusivamente en las grietas y márgenes de todas las estructuras coercitivas (políticas, sociales, económicas). El carnaval es contrapoder. Porque dilata el tiempo y el espacio cotidiano para abrirse a la infinitud siempre podrá decirse de él que va a contrarreloj. Como el tiempo de la vida, el tiempo sagrado de la fiesta logra mantenerse al margen del tiempo del reloj: apenas se rozan. Este juego libre y travieso solo se somete a las reglas que con la imaginación se da a sí mismo y se rige únicamente por una ley inexorable que le obliga a suicidarse cuando se agota su tiempo. La mutación incesante es su única tradición. A cambio, el Carnaval concede a sus camaleones el privilegio de rememorar con el canto todas sus vidas pasadas. Entretanto transcurre la vida. Y cuando ya no quedan risas un dominguito de febrero pa renacer de las cenizas ella misma se echa al fuego. 4.3.- El canto del camaleón. La piel, almacén de los disfraces que aún no somos. Esa que al sol engulle lenta el poco pan de cada día, la que multiplica su lengua en una lengua que barrunta rebeldía. La de los niños camaleones que a su llamada son legión y se enmascaran, mimetizan, se transforman y se hechizan, se disfrazan pa salvarla del dolor. Y con guitarras y tambores agitan las calles dormidas para sacarle los colores a esta vida que no es vida. Los Cobardes. 148 GOETHE, J.W.: El Carnaval de Roma. Barcelona, Alba, 2014, p.92. «La fiesta de san Roque en Bingen» (16 de agosto de 1814) no abandona la crónica carnavalesca, la reviste con un estilo literario. 64 de la incertidumbre. Celebrar una nueva era que avanza y nunca llega sería igual de ingenuo que anunciar la caducidad del nihilismo, por eso, hoy, seguimos admirando ocasos, despidiéndolos alegremente agitando los remos y sirviéndonos de sus pigmentos: Aprendí esto del sol cuando desciende, el inmensamente rico: es ahí cuando derrama oro sobre el mar, sacándolo de riquezas inagotables, — — ¡para que hasta el pescador más pobre pueda remar con remos de oro! Esto, en efecto, vi una vez, y no me cansé de llorar al contemplarlo. Igual que el sol, Zaratustra también quiere perecer: ahora está aquí sentado, esperando, rodeado de viejas tablas rotas y también de tablas nuevas — a medio escribir. 153 Lo que la risa y el humor pueden ofrecer no es más que un alivio consciente que se oculta bajo un disfraz diminuto de «redención intramundana». A amar una vida defectuosa sin necesidad de ponerle aderezos enseña, esencialmente, la risa que se esconde. Pero sigue sobrevolando la misma amenaza: «el infinito o la locura». 6.-Carnival Jukebox. Las referencias carnavalescas cuya procedencia no se ha aclarado proceden de dos de los autores más importantes de la fiesta: Antonio Martínez Ares (compositor y autor de comparsas) y Juan Carlos Aragón (autor de comparsas y chirigotas), que fue estudiante, además, de esta casa. Ofrecemos aquí la relación de agrupaciones que sellan lo que hemos estudiado. El legado de ambos es inconmensurable. En otra ocasión nos detendremos con detenimiento en la chirigota, esta vez era necesaria la comparsa, de raigambre trágica, herencia de la obra trágica. De Antonio Martínez Ares: Doremifasoleando (1992); Los miserables (1993); La Ventolera (1994); Los Templarios (1999); La Niña de mis Ojos (2001); Los Cobardes (2016); La Eternidad (2017); El perro andalú (2018); Los Carnívales (2019); La chusma selecta (2021); Los Sumisos (2022). De Juan Carlos Aragón: Las Ruinas Romanas de Cádiz (1998); Los Yesterday (1999); Flamenkito Apaleao (2000); Los Condenaos (2001); Los Ángeles Caídos (2002); Los Parias (2006); Araka la kana (2007); Los Comparsistas se la dan de artistas (2009); Las Noches de Bohemia (2010); Los Príncipes (2011); La Sereníssima (2012); Los Millonarios (2015); La Guayabera (2016); Los Peregrinos (2017). En la obra de este autor podemos encontrar una evolución política de su concepción del mal, que arranca en Los Condenaos y llega a La Sereníssima, pasando por Los Ángeles Caídos, Los Parias y Los Príncipes. Sirva su apunte a modo de invitación a proseguir. 153 Za, «De las tablas viejas y nuevas», §3. 65 7.-Bibliografía. ALDONATI, L.: «La risa en Nietzsche: un nuevo modo de comprender la vida» en Symploké, revista filosofica, (octubre 2016), 1-6. ARTAUD, A.: El teatro y su doble. Barcelona, Edhasa, 2011. BAHNSEN, J.: Lo trágico como ley del mundo y el humor como forma estética de lo metafísico. 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