“En la edad del impresionismo, Zuloaga pinta como un clásico”: La influencia del Greco en la obra de Ignacio Zuloaga

1 “En la edad del impresionismo, Zuloaga pinta como un clásico”: La influencia del Greco en la obra de Ignacio Zuloaga. Alumna: Pilar Ricoy Rodríguez Tutor: José Fernández López. Grado en Historia del Arte Universidad de Sevilla Mayo 2024. 2 Índice 1.- Resumen en castellano e inglés. ....................................................... 3 2.- Justificación, objetivos y metodología. ............................................ 3 3.- Desarrollo de los contenidos. ........................................................... 6 3.1.- Introducción histórico-artística. ................................................. 6 3.2.- Del olvido a la revalorización: El Greco durante los siglos XIX y XX. ................................................................................................. 10 3.3.- Biografía de Ignacio Zuloaga (1870 – 1945). .......................... 17 3.4.- Influencia del Greco en Ignacio Zuloaga. ................................ 36 4.- Conclusiones. ................................................................................. 52 5.- Bibliografía y fuentes consultadas. ................................................ 54 ANEXO GRÁFICO ............................................................................. 58 3 1.- Resumen en castellano e inglés. La valoración y reivindicación de la figura del Greco vivió un crecimiento exponencial a raíz del siglo XIX y XX influyendo en grandes artistas de la época contemporánea, como es el caso de nuestro artista. En el presente trabajo se pretende analizar la producción artística de Ignacio Zuloaga atendiendo al influjo que el cretense pudo ejercer sobre la misma, dentro de un contexto más amplio de apreciación hacia el maestro de Toledo. Zuloaga asimila las enseñanzas del Greco para transmitir en sus obras una serie de rasgos a nivel formal y estético. Palabras clave: Ignacio Zuloaga, El Greco, Castilla, nacionalismo, “España negra”, generación del 98, influencia. The valuation and vindication of El Greco’s figure experienced exponencial growth in the wake of 19th and 20th century, influencing great artists of the contemporary era, as is the case of our artist. The project aims to analyze the artistic production of Ignacio Zuloaga taking into account the influence that the Cretan could have had on it, within a broader context of appreciation towards the Toledo master. Zuloaga assimilated the teachings of El Greco to convey a series of features at a formal and aesthetic level in his work. Key words: Ignacio Zuloaga, El Greco, Castilla, nationalism, “black Spain”, Generation of’98, influence. 2.- Justificación, objetivos y metodología. En la realización del presente trabajo concluyen una serie de objetivos principales de los que nacen otros de manera indirecta. En primer lugar, se pretende una aproximación a la producción artística del artista eibarrés Ignacio Zuloaga; especialmente en relación con la influencia que en ella ejerció, a nuestro parecer, la obra del Greco. Del mismo modo, dando a conocer la trayectoria de nuestro artista se persigue atribuirle al mismo la visibilidad que merece y que, desde nuestro punto de vista, no ha recibido suficientemente en la historiografía artística. Asimismo, relacionado con este objetivo se procura reflejar el notable influjo de la obra del artista cretense en la de Ignacio Zuloaga, especialmente teniendo en cuenta los escasos estudios realizados a este respecto. Teniendo en cuenta estas líneas principales marcadas para la consecución del trabajo, se detallan una serie de objetivos que derivan de las mismas. Durante el desarrollo del trabajo se pretende conectar el exponencial crecimiento en la valoración de la obra del artista cretense con la existencia de una serie de condicionantes de diversa índole que además engloban al pintor 4 Ignacio Zuloaga. Asimismo, este proyecto pretende incentivar el conocimiento y la investigación acerca de Ignacio Zuloaga así como de la huella que el maestro de Toledo dejó en su producción artística. Otro de los propósitos establecidos se halla vinculado con la propia justificación del asunto elegido para el proyecto. Durante mi estudio de los diversos movimientos y artistas del arte contemporáneo, tratando de comprender las bases de cada uno de ellos, me planteé qué “código” del arte del considerado arte de la tradición se quebraba en cada una de las tendencias: el concepto de la obra de arte como algo único y original, la perspectiva y la profundidad… La preparación de estas asignaturas, más allá de los contenidos aprendidos, me hizo reflexionar sobre qué es el arte tradicional y del arte de las vanguardias y qué rasgos presenta cada cuál. Asimismo, durante este último año de carrera vislumbré la conferencia impartida por el catedrático Francisco Calvo Serraller con título “El Greco y el arte del siglo XX: diez instantáneas”. En ella el magnífico conferenciante se servía de la obra picassiana El mosquetero (1967) para sacar a relucir una reflexión que no me dejó indiferente. Efectivamente en el reverso de dicho óleo se muestra una firma del artista que escribe “Domenicos Theotocopoulos Van Rijn de Silva”. Pablo Picasso, seis años antes de su partida, con esta inscripción hace referencia y homenaje a tres de sus grandes referentes artísticos. De esta forma, quien fuera y es considerada una de las personalidades artísticas más innovadoras y rompedoras, en los últimos años de su vida, se siente conectado a estas grandes figuras de la tradición. Estas palabras de Calvo Serraller y la reflexión posterior que ellas desencadenó hicieron tambalear esta concepción tan clara y esta división tan neta que en mi cabeza existía entre el arte del pasado y de la época contemporánea. Además, me hizo reflexionar sobre cómo artistas como Diego Velázquez o El Greco siguieron y siguen dejando su impronta de manera notable en artistas, más o menos disruptivos, incluso siglos después de su fallecimiento. En este sentido, a la luz de estas reflexiones pensé haber encontrado el camino a escoger en este trabajo: esto es, servirme de la figura del Greco como justificación de esta hipótesis que es el diálogo entre el arte del pasado y del presente aludiendo para ello a una serie de artistas de los siglos XIX y XX. No obstante, dada la extensión y los objetivos pretendidos para este trabajo, resultaba muy complicado llevar a buen término un proyecto de tales características en un Trabajo de Fin de Grado. Así, en mi propósito de acotar la temática y el artista referenciados me decanté por Ignacio Zuloaga, con ello pudiendo abordar toda una serie de ideas implicadas en la comprensión de su obra que a mi parecer resultan fascinantes. 5 A este respecto desearía que este trabajo, además de cumplir con los objetivos marcados, pueda servir como un pequeño impulso para un mayor desarrollo de esta idea: A menudo la historia del arte se ha presentado como una línea horizontal, en ocasiones soslayando la conexión entre los artistas de una época con los de épocas anteriores. No obstante, hay numerosos ejemplos en la historia del arte que nos hablan de esta conexión por lo que a veces es útil y necesario trazar una línea vertical (o cómo lo llamaba Calvo Serraller, el hilo de la memoria) en esta trama horizontal que son las obras y sus artistas. Para la realización del trabajo, en primer lugar, me he servido de la búsqueda bibliografía utilizando para ello el Catálogo Fama de la Universidad de Sevilla así como préstamos interbibliotecarios y toda una serie de artículos presentes en las páginas de diversas universidades e instituciones y en bases de datos como Dialnet. Al existir poca bibliografía dedicada específicamente al artista en cuestión he debido recurrir a anotaciones a pie de página y la bibliografía presentes en los libros consultados para poder encontrar publicaciones que, de forma más directa o menos, abordasen mi asunto de interés. Del mismo modo, a través de esta información he podido llegar a artículos periodísticos, comentarios de críticos de arte sobre la obra de Ignacio Zuloaga… que tan interesantes resultan para conocer a nuestro artista. En este sentido, he encontrado dificultad para encontrar muchos artículos de revistas, periódicos, comentarios de prensa… escritos durante la vida del eibarrés y con motivo de algún hito relevante ya que en su mayoría esta información no se encuentra digitalizada o pertenece a instituciones que ya no existen. Asimismo, en la estructuración del contenido he empleado una metodología deductiva en tanto en cuanto he decidido abordar primero lo general para pasar con posterioridad a lo particular, esto es el epígrafe dedicado a la influencia de las obras del cretense en las de nuestro artista. Es a través de la exposición de una serie de condicionantes de diversa índole que posteriormente se puede comprender mejor lo que es la piedra angular de este trabajo. No obstante, en la última parte de este trabajo me he basado en una metodología comparativa en el análisis de las semejanzas y diferencias en el terreno formal en las obras del Greco y de Ignacio Zuloaga. De esta manera, mediante la observación al detalle de una serie de obras he podido vislumbrar una serie de rasgos y cuestiones que he puesto de manifiesto en el apartado en concreto. Igualmente, para mejor comprensión de este diálogo formal entre la producción del Greco y la de Ignacio Zuloaga se ha recurrido a la inclusión de un anexo con las obras 6 referenciadas al final del trabajo para poder vislumbrar con mayor claridad esta serie de cuestiones. 3.- Desarrollo de los contenidos. 3.1.- Introducción histórico-artística. Con apenas 28 años, nuestro pintor asiste a uno de los momentos más condicionantes de la contemporaneidad española. El espíritu de final de siglo se ve fuertemente influenciado por las consecuencias del desastre del 1898. La ruptura generacional y crisis que originó el hundimiento imperial hizo tambalear el panorama español en sus más dispares ámbitos e hizo eclosionar un marco de nuevas ideas y circunstancias políticas, sociales y culturales. Uno de los más fecundos resultados de esta crisis fue la denominada generación del 98. La Edad de Plata española encarna esa doble polaridad entre el fuerte sentimiento de nación y la andadura hacia la reforma y el regeneracionismo liberal que se manifiesta también entre los artistas, ideólogos y el propio Estado español. En este sentido, la crisis del 98 abre una gran brecha en el pensamiento nacional que se basa en la esencia misma de lo español y que generará un rico corpus ideológico, literario y plástico. Importantes personalidades como Ganivet o Unamuno encuentran la solución de la decadencia que atraviesa España en la recuperación de la esencia nacional y en ese sentido España se plantea como un fracaso y una preocupación. Los literatos de la Generación encauzan esa crítica hacia el sistema vigente y los múltiples problemas de la realidad del país al mismo tiempo que ofrecen en sus obras una determinada visión de España. Se intenta rastrear el alma española y en ella se encuentra a Castilla tanto en obras literarias como plásticas. En este paradigma nacional hallan lo que les resultaba castizo y auténticamente español pero generalmente desde un aspecto místico, vetusto y austero de gran nostalgia, lo que según Manuel Bartolomé Cossío era “el resumen más perfecto, más brillante y más sugestivo de la historia patria”. 1 Resuenan en ese sentido los versos de Machado describiendo a Castilla como “tierra triste y noble/la de los altos llanos y yermos y roquedas/ de campos sin arados, regatos ni arboledas / decrépitas ciudades, caminos sin mesones/ y atónitos palurdos sin campos ni 1 Cossío 2017, 286. 7 canciones”. 2 La tristeza y vida gris que caracteriza a Castilla en la obra de Machado se une a la visión guerrera en el estudio del Cid de Menéndez Pidal y también a la decadente que plantea Azorín en su Castilla identificándola con España y con los múltiples problemas que azotan la realidad del país. Una de las más férreas críticas a Castilla la realiza Ortega y Gasset en su célebre España invertebrada que, asimilándola con la “Castilla que hizo a España y deshizo a Castilla” la sitúa alejada del progreso y anquilosada en su propia realidad. En todas estas interpretaciones de Castilla redunda esa visión crítica que también se plasma en el análisis de la realidad española y que se verá reflejada en gran parte de la producción literaria de estos artistas. En esa anhelada búsqueda de la esencia nacional y ese espíritu reformista existía una estrecha sintonía entre la visión de los escritores y la de los pintores. Muchos de estos artistas y literatos frecuentaban lugares de reunión comunes como el Café de Madrid o el de Levante acogiendo a personalidades como los Baroja, Valle Inclán, Azorín y los Machado pero también a Cossío, Zuloaga, López Mezquita o Regoyos. Fruto de esa convergencia entre pintor y literato y de un panorama común surge una de las obras literarias más definitorias de este contexto: La España Negra, obra del pintor Darío Regoyos y el poeta belga Émile Verhaeren. Se trata de una serie de cuadernos con ilustraciones, esquemas y comentarios generados a partir del dibujo por distintos enclaves españoles como Madrid, Guipúzcoa, Ávila, Burgos o Pamplona dando lugar a una visión estereotípica teñida de admiración y de crudeza en consonancia con la situación nacional. La idea de la España negra se relaciona con un comentario de Regoyos que Verhaeren recoge hablando del pintor: “Dario de Regoyos s’est evertué à nous peindre l’Espagne provintial, silencieuse et sombre. Il animait à la noumer España negra, c’est-a-dir l’Espagne noir”. 3 Cabe destacar que las propuestas estéticas presentes en esta obra tienen cabida en algunas de las obras realizadas por Verhaeren en su Bélgica natal como Noche de difuntos y la percepción que proyectan está en sintonía con el papel renovador emprendido por el grupo de artistas belgas Les XX y L’Art Moderne. Asimismo, esta propuesta a nivel expresivo adquiere su máxima expresión dentro de la producción de Regoyos pero también de artistas como Gutiérrez Solana o nuestro Zuloaga que también viajará por distintos territorios españoles en 2 Machado 1912, 6-7. 3 De Lasterra 1966, 37. 8 búsqueda de esa «España negra» que resurge de la “leyenda negra” de la España fanática del Santo Oficio que se resucita en distintos artículos y noticias a nivel internacional. No obstante, cabe destacar que la caracterización sombría (y negra) de España no fue la única propuesta a la búsqueda de identidad nacional durante este periodo. En este sentido una idea artística bien diversa fue la “España Blanca” que arraigó con mayor fuerza con el libro de Aureliano de Beruete La pintura española en el siglo XIX. Elementos nacionales y extranjeros que han influido en ella (1903) diferenciando a la España negra de la blanca y que encuentra uno de sus más claros exponentes en la pintura de Joaquín Sorolla. Frente a la oscuridad, el pesimismo, la austeridad que encuentra su eco literario en las obras de Baroja y Valle-Inclán (a su vez influenciados por una larga tradición de la poesía satírica y la novela picaresca de los siglos XV y XVI) encontramos el lenguaje de la luz, la amabilidad y el optimismo, ambas realidades de un mismo Ser de España. Si Zuloaga plasma la visión noventayochista de cielos pardos, paisajes de gran rudeza y ciudades vetustas Sorolla, mediante una fina pincelada que prescinde de los contornos, nos muestra temas marineros así como jardines y retratos de gran intimismo y afabilidad. La discrepancia a nivel estético entre los artistas de lenguajes contrapuestos se salva en el género del paisaje. En ambas tendencias surge la necesidad de revindicar lo español, mirándose a los clásicos de nuestra tradición pictórica desde una óptica moderna y poniéndose énfasis en los paisajes toledanos del Greco llenos de misticismo y la representación velazqueña de la sierra madrileña. Además la temática paisajística tenía la capacidad de filtrar a través de los modelos más “auténticamente españoles” las corrientes de la vanguardia europea. En este sentido se conjuga ese afán por la representación del alma nacional, irrevocable en nuestros artistas, con la avanzada artística a nivel europeo. En esta incansable búsqueda de la identidad nacional y ese afán reformista debemos situar además a la acción de organismos como la Institución Libre de Enseñanza y el Ministerio de Instrucción Pública. Esta primera institución tenía en una de sus propuestas el desarrollo de excursiones a enclaves castellanos como la Sierra de Guadarrama y Toledo, redundando en esa esencia española y ejemplos de su grandeza que sirvieran de inspiración para revertir la decadente situación de la época. La Institución propone asimismo el paisaje castellano como paradigma español pero asimilándolo al Greco y Velázquez. En este sentido su fundador Giner de los Ríos afirma que en el paisaje “se revela una fuerza interior tan robusta, una grandeza tan severa, aún en sus señoríos más pintorescos y risueños, una nobleza, una dignidad, un señorío 9 como los que se advierten en el Greco o Velázquez, los dos pintores que mejor representan este carácter y modo de ser poético”. 4 Este “modo de ser poético” es aquel que expone de forma más fiel el espíritu nacional. No sólo el institucionismo; también la monarquía encarnada en esta época en Alfonso XIII defiende un tipo de arte que impulse un sentimiento identitario y nacionalista especialmente tras el desastre de Ultramar. Manifestación clara de esta postura es el apoyo a Sorolla en su exposición en la Hispanic Society de Nueva York en 1909, dejando allí una amplia galería de distintas regiones españolas. Esta constante referencia a lo nacional tendrá también cabida en la historiografía desarrollada en esta época que se esfuerza en construir las “escuelas artísticas nacionales” situando a Velázquez, Goya y el Greco como grandes genios. Con tal propósito se realizan las primeras monografías individuales como la del Greco, de Manuel Bartolomé Cossío (1908) o la de Goya, del francés Laurent Matheron. Tiene lugar además un proceso de “hispanización” de la figura del cretense que se ve influida por los discursos nacionalistas y la tendencia a la creación de mitos nacionales que redunden en la grandeza pasada que se pretende recuperar. En este afán nacionalizador de la cultura juega un rol crucial la figura del II Marqués de la Vega Inclán. Ligado a la Institución Libre de Enseñanza, su papel entraba en perfecta sintonía con el esfuerzo monárquico respecto a la identidad nacional, vinculada en este caso con el impulso del turismo en España gracias a su cargo como Comisario Regio de Turismo. El impulso del turismo se reviste entonces de una notable carga ideológica sirviendo a tres propósitos fundamentales: la creación y el enfoque en los principales hitos de la cultura española (entre ellos el Greco, Cervantes o el arte hispanomusulmán), la recreación de ambientes identificados con la esencia nacional española y el impulso de conmemoraciones y monumentos como espacios sagrados para el nacionalismo y sus símbolos. En este sentido proyectos como la restauración de la Alhambra o la Casa del Greco o de Cervantes constituyen focos para la construcción del entramado de símbolos nacionales así como para la proyección de España a nivel turístico. Se reconstruye la Casa de Cervantes al igual que se restaura la conciencia nacional y los valores de la españolidad, maltrechos especialmente tras el desastre colonial. 4 De los Ríos 2004, 786 – 791. 16 Se ha querido ver en la valoración del Greco por parte de Rusiñol un punto de apoyo de sus planteamientos estéticos y artísticos, los cuáles declaró públicamente con gran fervor en numerosas ocasiones, pero también un ejemplo del artista en el que él mismo aspiraba a convertirse. En los primeros años de la década de 1890 y, con su traslado a Sitges que lo puso en contacto con la vida cultural que allí se desarrollaba, fueron germinando en el pintor nuevas ideas que lo fueron alejando de su anterior predilección naturalista para pasar a la creación de ambientes más íntimos y poéticos; ejemplo predilecto lo encontramos en La morfina, de 1894. Asimismo, durante ese mismo año en París, en el apartamento que compartía con Ignacio Zuloaga y otros dos amigos pintores, fue convencido por el artista vascode menor capacidad económica que élpara adquirir dos de las obras del cretense que se habían puesto a la venta en París, obras que pasaron a formar parte de la casa y que desde entonces calaron con mayor fuerza en el imaginario estético y la producción del catalán. Unido a esta influencia de la técnica y motivos pictóricos del Greco en la obra del catalán la figura del cretense también sirvió de bandera de sus reivindicaciones artísticas: para Rusiñol El Greco encarnaba el ideal de un genio independiente y un pintor de la espiritualidad y la belleza que sin embargo encontraba cabida en el panorama artístico internacional y en su defensa de la modernización de la cultura catalana. Un hito a considerar fue la celebración de la «fiesta modernista» para anunciar la inauguración oficial de Cau Ferrat en Sitges y en la que destacó la entrada triunfal de los Grecos que el pintor albergaba en su colección. En este acción Rusiñol introduce a la modernidad, París y el cretense en un mismo hilo conductor propiciando la llegada de nuevas corrientes artísticas a España con Barcelona como punto de partida. En este sentido el Greco constituyó para él, y poco a poco para quienes eran testigo de sus reivindicaciones, bandera de esos ideales elevados y necesidades espirituales pero también del arte popular que consideraba necesario mantener en la búsqueda del progreso cultural en el contexto catalán. Poco a poco, sobre todo tras su visita al Prado en 1895 y la impresión que causó en él El caballero de la mano en el pecho, los personajes y la pintura del Greco sirvieron de inspiración en obras como Mansedumbre o Éxtasis, novicio al pie de la cruz. Un año después Rusiñol concentró sus esfuerzos en el proyecto de erigir de una estatua del cretense en Sitges, situando a este pequeño pueblo de pescadores que había sabido apreciar a una figura tan relevante como la del Greco. 17 Fue nuestro pintor, Ignacio Zuloaga, amigo y compañero de piso del pintor catalán ya mencionado en 1893, quien contagió a su colega su enorme fascinación por El Greco. El artista vasco mantuvo su foco en el arte tradicional español y en el cretense en esa intención de “penetrar en el alma del pueblo, en la psicología de una raza, dar una síntesis del alma castellana” 14 , siendo incluso considerado por algunos como continuador de esa tradición española a la que tanto rendía pleitesía en sus declaraciones y en su propia obra y siendo además muy valorado en el contexto internacional por este mismo motivo. El propio Rusiñol comentaba cómo, a raíz de ver una fotografía en París del Entierro del Conde de Orgaz había decidido rápidamente ir a Toledo para contemplar la obra con sus propios ojos. Unos años después, cuando su capacidad financiera se lo permitió, comenzó su interés coleccionista de las obras del cretense, colección que sin duda vislumbró gran parte de la élite cultural y artística internacional de la que Zuloaga estaba circundado, contribuyendo así en gran medida a su reconocimiento fuera del territorio español. Cabe destacar que nuestro pintor además tomó parte de algunos de los hitos más importantes a nivel internacional que acabarían por asentar la fama del cretense fuera de nuestro país: en este sentido mencionamos su participación en la muestra del Greco en el parisino Salón de Otoño en 1904. La reconocida exposición de 1903, la “XVI Exposición de la Secesión de Viena” junto a otras tantísimas exhibiciones; así como la organizada por el cuñado de Zuloaga, Maxime Dethomas en la que se encontraban entre otras la Vista de Toledo nos muestran cómo las obras del Greco encontraron cabida en esta oleada cultural innovadora conectando su producción con los aires de renovación que proponían estos artistas. 3.3.- Biografía de Ignacio Zuloaga (1870 – 1945). Ya apuntaba Ramiro de Maeztu que sobre nuestro artista, y más que sobre cualquier otro pintor moderno, habían corrido ríos de tinta. 15 Aún con esto, su linaje ha quedado desplazado del centro de la atención en el interior de este enorme corpus. Sin embargo, es en su Éibar natal y en la actividad de su familia donde radican muchas de las claves de su personalidad y sus años de formación pudiendo trazar casi una línea de continuidad que confluye en el artista. 14 Storm 2011, 98. 15 Arozamena 1970, 13. 18 Es en su bisabuelo Blas donde da inicio la dedicación a la artesanía, en concreto a la labor de armero, que será continuada por sus descendientes. En efecto, la fabricación de armas contaba con un gran arraigo en la región guipuzcoana donde se había iniciado a finales del siglo XV la fabricación de armas de fuego, apoyada por las iniciativas económicas promovidas por Carlos III siglos después. No obstante, esta villa sufrió las terribles consecuencias de la invasión francesa, tras lo cuál hubo ser reedificada, así como las secuelas de las guerras liberales y carlistas. Sin embargo, fue la fábrica de armas y la titánica labor de los antepasados Zuloaga quienes apoyaron este importante desarrollo económico de la villa. Ya Blas Zuloaga había ejercido la profesión de armero, cuya labor fue continuada por su hijo Eusebio (abuelo de Ignacio) que realizó su aprendizaje con Ramón de Zuloaga, maestro examinador de la fábrica de armas de Plasencia. El monarca Fernando VII pensiona a Eusebio a Francia para completar allí su formación, trabajando en el país galo en la fábrica de Saint Étienne. A su vuelta a España construye armas para Isabel II y el rey consorte y hace frecuentes viajes al extranjero (participando además en la Exposición londinense de 1851). Como harán sus descendientes y por supuesto su nieto, Eusebio siempre contempla con interés lo que se realiza fuera de España y completa su aprendizaje en el extranjero, en este caso los procedimientos de la porcelana de Limoges. No sólo existió en esta decisión un interés formativo sino también una destacada voluntad de superación que guiará su trabajo en la industria del damasquinado. Efectivamente la labor artesana, en concreto cerámica y también de damasquinado, será continuada por Daniel y también por su hijo Plácido. Eusebio ve desde el principio la vocación y el talento artístico de su hijo Plácido, padre de nuestro pintor, y decide enviarlo a completar su formación al extranjero. De nuevo conocedor de lo que podían ofrecer los maestros extranjeros, Eusebio lo pone al amparo del armero Jean Lepage y luego lo envía a Dresde a estudiar el damasquinado de las armaduras que componían la colección de la Corte. Gracias a esta formación en el extranjero en las mejores manos, a su llegada a España se convierte en un creador de primer nivel. Artífice entre otras obras del sepulcro del general Prim; creó en su casa un taller donde expuso una gran colección de grabados, vaciados, obras de metal, estatuas… que inspiraron a una gran cantidad de jóvenes artistas y alrededor de los que Ignacio pasó sus primeros años de vida. La destacada labor de Eusebio se vio truncada por la caída de la Casa Real en 1868 y lo tumultuoso de la situación española durante los años posteriores: el artista perdió su puesto en la Corte y, especialmente con la contienda carlista, los Zuloaga tuvieron que huir a San Juan de 19 la Luz, ya dentro de las fronteras francesas. Allí Ignacio realiza su formación escolar junto a los padres jesuitas en el Colegio de la Inmaculada Concepción en París Vaugirard. De la infancia de Ignacio se subraya en muchas de las biografías su grandiosa imaginación y su dedicación al dibujo, sirviéndose con frecuencia de todos los objetos artísticos que su padre guarda en el hogar. Su familia quiere para él la educación más esmerada, propia de una familia acomodada. A pesar de este esfuerzo familiar, Ignacio no presta atención a los estudios y por ello es llevado por su padre al internado que los dominicos tenían en Vergara (Guipúzcoa) y, aprovechando el interés que muestra el niño en el dibujo, mejora sus destrezas en la academia de Fausto Mendizábal. 16 Ya desde los 15 años, ante su fracaso en los estudios, Ignacio trabaja en el taller de su padre realizando la labor de damasquinador. Plácido pretende que se dedique a la ingeniería de minas, uno de los negocios más punteros en la Bilbao del momento, y su madre no ve con buenos ojos que escoja el azaroso oficio de pintor. No obstante, lo que supuso un castigo para el pequeño quizás constituyera a la vez su primera escuela en los lares artísticos. No obstante, fue su primer viaje a Madrid donde se puede situar en realidad su ansia por tomar el camino del pintor pero también el comienzo de su fascinación por el Greco. Además de su admiración por Rubens o Rafael copia dos cabezas de enanos de Velázquez y un retrato de caballero del cretense, con gran gola rizada. 17 Sabemos que el propio artista destruyó muchos de estos primeros dibujos pero sin embargo decidió conservar el relacionado con el cretense, quizás testimonio del que sería uno de sus referentes artísticos durante toda su vida. Decide entonces presentar su primer cuadro, Un sacerdote rezando en una habitación antigua, a la Exposición Nacional de 1887. Pocos años después, ante la indiferencia que causó su obra en la muestra, Zuloaga negaba su concurrencia en la misma. Tras unos años de trabajo en el taller donde da génesis a obras como El ciego de Arrate (figura 1) y La fuente de Éibar (figura 2), muy ligadas a su tierra natal, el joven Ignacio decide marchar a Roma en vistas a completar allí su formación artística. Sin embargo, su marcha a la capital italiana fue en cierta medida un despropósito: allí encontró una ciudad poco afín a la pintura social que él desarrollaba y un enorme flujo de artistas españoles aferrados aún a la senda fortuniana. No obstante, en la Vía Margutta, pinta Zuloaga El forjador, obra con la que participará de nuevo en 1890 en la Exposición Nacional de Madrid, año en que ya reside en París. 16 Larrañaga 1988, 198. 17 Lafuente Ferrari 1972, 39. 20 A su llegada a la ciudad del Sena se establece en Montmartre y comienza su andadura en el taller de Henri Gervex, díscipulo de Cabanel y artista ligado a la estética impresionista. En ese Montmartre bohemio y aislada del bullicio parisino busca el Zuloaga de 19 años encontrarse con otros artistas y asistir a academias libres que allí se localizaban. El panorama que recibió a Zuloaga a su llegada estaba monopolizado por artistas de corte academicista como Delaroche, Meissonier o Couture que acaparaban los primeros puestos en los salones oficiales. No obstante, progresivamente este nutrido grupo de artistas se vio contestado por los impresionistas así como una serie de creadores que trataban de emanciparse de ese panorama como Paul Gauguin o Émile Bernard. Además, las calles de Montmartre acogían a gran cantidad de artistas españoles que acogían la modernidad en sus creaciones: Nonell, Anglada-Camarasa o, el que se convertirá en uno de sus íntimos amigos, el catalán Santiago Rusiñol. Asimismo, en París Ignacio Zuloaga entró en contacto con personalidades de la talla de Claude Monet, Maurice Barrès, Henri de Toulouse-Lautrec, Pierre Puvis de Chavannes y Edgar Degas. Efectivamente, es en París donde el joven artista comienza a definir un lenguaje artístico propio: quizás su visita al Prado había encumbrado definitivamente su interés por los maestros antiguos españoles (especialmente Diego Velázquez, Francisco de Goya y El Greco) el cuál conjugaba con sus ansias de modernidad. En estos años de intensa formación conjugó sus visitas al Louvre dando pie a su gusto por los maestros antiguos (también los renacentistas italianos y flamencos) con las novedades artísticas que caracterizaron a la París del momento. De este panorama innovador, especialmente el de los creadores españoles, pudo empaparse de forma muy potente por haber residido junto a Rusiñol, Casas y Uranga en una casa de la isla de San Luis. Ciertamente, gracias a las interesantes Impresiones de arte escritas por Santiago Rusiñol que podemos conocer cómo era la París que acogió a estos artistas españoles y cómo era el Zuloaga que decidió marchar a la capital francesa. Ciertamente encontramos en Zuloaga una persona individualista pero de fuerte espíritu, sobre todo para anteponerse a las penurias económicas que sufrió (recordemos el escaso respaldo económico que le brindó su padre entonces en el camino profesional que escogió su hijo). En efecto Orueta escribe en sus Memorias de un bilbaíno sobre el joven Zuloaga encomiando “su labor perseverante, hecha a puños y con sus propios recursos”. 18 Frente a ello, sus amigos Rusiñol y Casas se veían 18 Orueta 1929, 221. 21 amparados por la desahogada posición económica de sus familias, tomando la experiencia parisina como un periodo alegre y de aventuras. Una de las anécdotas más repetidas en relación a la fascinación de Zuloaga por el Greco la narra Rusiñol. El catalán nos cuenta cómo el artista eibarrés realizó el trayecto París-MadridToledo únicamente para ver personalmente el Entierro del Conde de Orgaz. A su llegada ya muy entrada la noche tuvo que pedirle insistentemente al sacristán, incluso pagándole diez duros, que le dejase entrar a la iglesia de Santo Tomé para ver a su admirado Greco. Desde entonces, cuenta Rusiñol, que la antorcha de la admiración que ya existía en Zuloaga antes de su viaje a Toledo ardió con muchísima más fuerza contagiando incluso a sus compañeros de piso: “En casa no se habló más que del Greco. Estudiábase su vida, como estudia un ermitaño la vida de su santo predilecto, conocíamos de nombre los parientes del artista, supimos por los libros (bien dudosos casi siempre) los nombres de sus discípulos, sus viajes de ida y vuelta y su manera de vestirse y desnudarse, llegamos a ser eruditos en su época, indagamos dónde tenía sus obras, compramos fotografías de sus cuadros y pusimos en claro que la supuesta locura del artista, le fue atribuida por los mansos, gente de testa cerrada, y cortos de entendimiento (…)”. 19 Continúa Rusiñol relatando el interesante episodio de la venta de dos Grecos (figuras 3 y 4) que llevó a la locura a Zuloaga: “En plenos entusiasmos, un día llegó Zuloaga, jadeante, sudando y con los ojos saliéndole de las órbitas. De un solo empuje, arrancóse el sobre todo, echó emociones. El Greco (exclamó al fin sofocado), dos Grecos. Dos grandes Grecos, España. Barato. En venta, recién llegados, San Pedro y Santa Magdalena. ¡Valgannos ellos dos! (…) Al cabo de poco rato oímos gran estruendo en la escalera y vimos que subían los dos Grecos. Realmente tuvimos que contenernos. ¡Qué entrada, Santo Dios! ¡Qué rayo de color en nuestra casa! ¡Qué bendición de cuadros nos traían y nos dejaban caer en nuestros brazos! El grito que lanzamos, al quedar solos con ellos, fue de los que saltan diapasones y no pueden describirse, de los que dan patente merecida locura a los ojos del prudente vecindario”. 20 A pesar del intenso sentimiento que originó la llegada de los dos Grecos a París, Zuloaga no contaba entonces con el capital para poder adquirirlos, que al final acabó comprando su amigo Rusiñol. Según narra Rusiñol Zuloaga no se cortaba en insultar a quien visitaba el piso del eibarrés y contemplaba de cerca los Grecos dudando de la autenticidad de las obras o quien osaba a denostarla. No obstante, pese al desdeño que pudieron las dos obras del cretense en muchos de los que las vieron, es innegable que en algunos también despertase cierta admiración e influencia. Tanto es así que seguramente cierta influencia del cretense se depositara en la obra 19 Arozamena 1970, 62. 20 Arozamena 1972, 63. 22 de juventud del artista. Rusiñol nos lo dice: “retratos a media luz, fondos oscuros, cabezas veladas en la sombra”. 21 Fue quizás esta primera experiencia la que sirvió de estímulo para hacerse con una nutrida colección de obras del cretense: el denominado Amor sacro y amor profano (figura 5) (puesto a la venta con ese nombre por el médico cordobés Rafael Vázquez de la Plaza 22 y otras dos tablas fueron adquiridas por Zuloaga en Córdoba y en Sevilla en su viaje a Andalucía. No sólo esto: Rusiñol menciona la adquisición de dos cuadros del Greco en París durante la residencia de Zuloaga en el Quai Borbon. En el estilo artístico de Zuloaga de aquellos primeros años parisinos calan todas las influencias que dominaban el panorama artístico del momento. Dos rasgos que quizás traía de serie el joven pintor serían el predominio de la línea y también la influencia que ejercieron sobre él los grandes maestros españoles, muy especialmente El Greco. Pérez-Fajardo ha querido ver en la utilización de un dibujo preciso la influencia de una familia dedicada al trabajo del hierro, lo cuál requiere gran firmeza y minuciosidad en el trazo. 23 Ya en una de sus primeras obras, Fuente de Éibar (figura 2), demuestra esta primacía del dibujo, dibujo que configura las líneas que conforman el espacio pictórico y que luego será rellenado con manchas cromática. Constata también en estos años ese vínculo paisaje-figura que será una constante en su trayectoria artística. A pesar de su completa integración en el ambiente parisino, no se deslinda Zuloaga de todo lo que el arte español puede aportarle. En efecto, como veremos en los siguientes epígrafes, su ideal artístico bebe en gran medida de la influencia cretense pero también de la paleta de Velázquez, los paños de Zurbarán y la expresividad de Goya. 24 En las obras de Zuloaga lo antiguo se combina con lo contemporáneo: sabemos que Zuloaga coincidió con Gauguin en algunas exposiciones. Efectivamente, el eibarrés expuso sus obras Mendigo y Dama en un café frente al Moulin Rouge (figura 6) en la primera exposición de Pintores impresionistas y simbolistas celebrada en Le Barc de Bouteville, donde acostumbraban a exponer simbolistas y Nabis como Émile Bernard, Maurice Dennis o Henri Toulouse-Lautrec. Fue seguramente el 21 Arozamena 1972, 50. 22 https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436576 (19 -04 -2024) 23 Alonso Pérez-Fajardo 2018, 16. 24 Alonso Pérez-Fajardo 2018, 26. 23 contacto con este grupo de simbolistas lo que abrió las puertas del círculo expositivo parisino al joven Zuloaga. Del arte de su tiempo además Zuloaga toma recursos como la figura sutilmente descentrada, casi entrando o saliendo de la escena así como la disección en planos y los ambientes cerrados tan del gusto degasiano. 25 Con anterioridad a su estancia andaluza, Zuloaga junto con su amigo Rusiñol realizaron un viaje a Italia. Allí visitaron Pisa, donde Zuloaga toma apuntes de los frescos y de las esculturas del Camposanto, y posteriormente Florencia donde el eibarrés realiza un retrato de Benvenuto Cellini. En la ciudad del Arno los dos pintores visitan la Galería de Arte Moderno y muestran una gran decepción ante las obras de los pintores de la época. 26 Constituye una ardua tarea definir dónde se encuentra Zuloaga en estos últimos años de siglo: sólo los años en los que concurre a diversas exposiciones resultan verdaderamente claros. Durante estos años la brújula de Zuloaga se mueve de Sevilla a Londres, de Londres al País Vasco y de allí de nuevo a Sevilla. Se ha fijado como punto de partida de su época andaluza el año 1892: poco tiempo después se instalará en un pequeño estudio en la calle Feria, en un corral de vecinos integrado en un barrio gitano. Igualmente, su estudio acogió a artistas franceses, amigos parisinos del artista vasco así como un nutrido grupo de personalidades bilbaínas. Poco tiempo después tiene una mala experiencia en su primera incursión taurina, lo que centrará su atención de nuevo en los pinceles. En esta etapa sevillana se deja embrujar por la pintura de mujeres gitanas vestidas con mantilla y los toreros que abundan en su círculo de amistades, caso interesante es el de su maestro taurino, Manuel Carmona. Por los mismos años el artista vasco se decide a marchar a Inglaterra en busca de ayuda o de nueva clientela entre la familia de los Morrison, quienes habían sido clientes de Plácido Zuloaga. Tal y cómo pretendía, desde Londres envía dos cuadros a la Exposición bilbaína: El enano don Pedro (figura 7) y Mi portera de la rue Cortot (figura 8). Allí consigue pintar y ganar el dinero que necesita además de seguir con ese flujo de viajes que tanto alimentaba las inquietudes de un joven artista de 20 años. En estos mismos años vuelve a Bilbao donde se concentran ilustres personalidades atraídas por el mundo del arte. Allí hace amistad con el grupo de artistas denominado Kurding Club, también llamado El Escritorio, círculo del que forman parte Darío Regoyos o Manuel Losada. En efecto era una sociedad caracterizada por la 25 Suárez-Zuloaga y Gáldiz 2015, 23. 26 Lafuente Ferrari 1970, 68. 24 ostentación de la máxima libertad, más bien libertinaje, y del máximo divertimento que organiza un conjunto de iniciativas en las que Zuloaga toma parte. Junto a Guinea y Losada, el joven Ignacio se encarga de decorar con sus obras el salón del Escritorio, aportando el artista eibarrés su obra El Amanecer. En este cambio de sede constante Zuloaga seguramente pudo enriquecerse personalmente pero también pudo haber nutrido su experiencia artística. Regresa el artista a París en 1895 exponiendo en Le Barc de Bouteville seis obras de temática andaluza; lo que le concederá un arsenal de críticas positivas hacia su obra y la compra de uno de sus cuadros, Elegancia. De este modo, progresivamente se configura el interés hacia la compra de sus obras, especialmente por el interés que profesaba la crítica y el mercado hacia los temas andaluces en España y fuera de ella. Seguramente consciente de ello, en 1896 envía desde Sevilla su obra Amigas, hoy en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, que le concedió la segunda medalla de la Exposición de Arte de Barcelona. Podemos enmarcar en 1897 el fin de su etapa andalucista no sin antes pasar por la localidad sevillana de Alcalá de Guadaira, donde concibió su célebre Víspera de la corrida (figura 9). Según señala Lafuente Ferrari, fue la primera obra que le dio fama y referencia constante a las monografías que comenzaron a escribir sobre él años después. 27 Esta obra de temática taurina además recibió el primer premio en la Exposición barcelonesa de 1898. Los temas andaluces que pintó Zuloaga en estos años sirvieron por ejemplo para la ilustración de revistas como Le Figaró Illustré de Arsène Alexandre en 1903. No obstante, aquellos años en Sevilla le sirvieron ante todo para consolidar esta influencia de lo español que tan decisiva es en su obra. No cortará su contacto con lo taurino ya que en 1897 concurre a la Exposición Nacional de Madrid con un Autorretrato así como las obras Antes de los toros, Estudio de una casa y el retrato del Coriano, obras que sin embargo no atrajeron la atención del jurado. En un año crucial para la historia española como fue el 1898 Zuloaga marcha a Segovia. Tuvo mucho que ver en su decisión la existencia del taller cerámico de su tío Daniel Zuloaga en la ciudad desde 1894. El hermano de Plácido se había asentado en Segovia en su anhelo de modernizar esta labor histórica de artesanía castellana. Tras un breve periodo de asociación con otro industrial segoviano, Daniel se independizó de esta colaboración para emprender su labor 27 Lafuente Ferrari 1970, 76. 25 en solitario. Por su parte, Ignacio, tras unos años de grandes turbulencia el artista pudo encontrar en la ciudad del Acueducto cierta estabilidad y concentración, un mundo nuevo que poco a poco fue cautivándole y al que dedicó varias de sus obras más cotizadas. El eibarrés plasma en sus obras segovianas el carácter de sus gentes; hombres aldeanos de vestimenta casi anacrónica, de gran fuerza humana y de expresiones que rebosan rudeza y austeridad. Zuloaga lleva al lienzo lo espiritual, el sentimiento de España, la síntesis del alma castellana. En ese proceso no sólo sus composiciones sino también su factura sufre modificaciones. De este modo, haciendo uso de una paleta amarillenta y oscura (y, recordemos, una fijación cada vez mayor por las tierras ásperas del paisaje castellano) retrata al poeta don Miguel de Segovia (figura 10), al alcalde de Río Moro y a su mujer (figura 11) y, más relevante, da vida a su obra Mi tío y mis primas. Esta última creación fue expuesta en el Salón de la Societé Nationale de 1899. Con posterioridad a esa oleada de reconocimiento y amables críticas que recibió Zuloaga a raíz de la exposición, el eibarrés contrajo matrimonio con Valentine Dethomas que pertenecía a una distinguida familia de la burguesía parisina. La amistad con su hermano Maxime la había trabado en su concurrencia a la Academie de la Palette en sus primeros años en París. En esa vida de penurias de la etapa parisina de Zuloaga el eibarrés carecía de dinero hasta para pagar una modelo, a lo que Dethomas se ofreció a que sus hermanas sirvieran para tal finalidad. Surge allí el enamoramiento de Ignacio y Valentine que en un primer momento no contó con el respaldo de la familia de la joven. En efecto, la pudiente familia Dethomas no veía con buenos ojos el matrimonio de su Valentine con un pintor español que vivía sumido en la escasez y aún sin fornidas relaciones con la élite parisina. Finalmente los jóvenes amantes pudieron hacer frente a estas circunstancias y contrajeron matrimonio el 18 de mayo de 1899 en la iglesia parisina de Saint Philippe du Roule, actuando en ella como testigos el músico Isaac Albéniz y el pintor Eugène Carrière. Tras un viaje de bodas en el que los recién casados recorrieron Inglaterrra, Holanda y por último España; Ignacio pretende regresar a Segovia. Además del retrato de Valentine, da vida durante estos años a sus obras La calle del amor, la Calle de las pasiones y, más importante, La Enana doña Mercedes (figura 12). Con un claro eco de Velázquez (en especial de la Maribárbola de sus Meninas) y Carreño, el pintor vasco compone el que para muchos es su primera obra personal. En este lienzo, que supone una referencia clara a los maestros antiguos, se delata esa intención de 32 En 1911 tiene lugar la Exposición Internacional de Roma en la que Ignacio Zuloaga decide participar. Es curioso destacar cómo Zuloaga expuso fuera del pabellón español que albergaba la exposición y en el que participaron artistas como Cecilio Pla, Fernando Álvarez de Sotomayor, Gonzalo Bilbao o José Moreno Carbonero. Esta exposición es interesante por diversos motivos: En primer lugar acoge a artistas españoles que proponen conceptos artísticos bien diversos. Efectivamente frente a figuras arraigadas aún en el academicismo encontramos a otras que asumen las tendencias artísticas más innovadoras. Respecto a nuestro pintor, su no participación en el pabellón nacional desencadena una gran polémica en la prensa española, tachándole en diversas ocasiones de antiespañol. Pese a las duras críticas recibidas por parte de nuestro artista, tanto él como Anglada (también como él, parte del pabellón internacional de la muestra) al poder optar al concurso (a diferencia de los artistas parte del pabellón español) recibieron dos de los grandes premios que otorgaba la Exposición. Asimismo la crítica italiana dedicó numerosos artículos a la figura del artista eibarrés, mencionando en este caso por su atractivo el testimonio de Vittorio Pica en Secolo: Él permanece sin embargo, siempre tanto en el conjunto como en los detalles, esclavo fiel, aunque también involuntario de la realidad como lo fue siempre su verdadero y gran maestro Goya, faltando a ambos aquella secreta llama de profundo, trágico y reconcentrado misticismo que forma la esencia del arte del Greco, a quien Zuloaga adora hasta el fanatismo, y a quien sigue, pero de quien sólo se ha asimilado algún carácter solamente externo. Zuloaga es, por la busca asidua y febril del carácter y la expresión psicológica, artista singularmente moderno. Su obra revela una visión especialmente original y consigue despertar en quienes la contemplan un agudo y profundo estremecimiento de arte. 32 A su llegada de Roma el artista recibe un cálido homenaje en su Éibar natal: allí le reciben los obreros eibarreses, se forman cortejos y tiene lugar un gran banquete en el Frontón Astelena con ochocientas personas. 33 Ya en 1912 vuelve a París donde concurre a la Nationale de Beaux Arts con La víctima de la fiesta (figura 22) y Mi tío Daniel y su familia (figura 23). Numerosos críticos franceses dejan ver su admiración por el artista. Eugéne Tardieu en Echo de Paris nos deja esta más que afable opinión: Cette année vous serez tout de suite pris, arreté dés l’entrée par quelque chose d’halucinant, de rude, de noir, par trois grandes toiles qui heurtent d’abord notre gout francais, nos idées recues, les engouments du jour par la lumière, la plain air, la tache: ce sont les envoies du peintre espagnol Zuloaga… C’est encore toute l’Espagne, pays frénetique, d’où nous viennent tant de fortes sensations d’art. Comment trouvez-vous les Zuloaga? Ce será la question du jour, l’evenement, l’impuisable matière a controverses. “Ce sera la question du jour, l’evenement, l’impuisable matière a controverses. 34 32 Arozamena, 1970, 195 33 Arozamena 1970, 196. 34 Arozamena, 1970: 198. 33 En relación a la que será una de las obras capitales de su producción, El Cristo de la Sangre (figura 29) es de gran atractivo el comentario de Guillaume Apollinaire en el diario L’Intransigeant que ve en la obra una “imagen precisa de la religión mística y sensual que subyace a las creencias de una España en la que se siguen celebrando procesiones de flagelantes y donde la alegría del dolor aún podría transportar las almas como en tiempos de Santa Teresa. Sin embargo, uno no siente en absoluto, en esta tela de tendencias místicas, la inspiración que animaba al candiota, cuyas obras de gran sobriedad unen a las bellezas del helenismo todos los esplendores de la religión cristiana. Hecha esta reserva, se halla uno más a gusto para elogiar las calidades que hay en la obra de Zuloaga”. 35 Uno de los acontecimientos más interesantes del año anterior a la Gran Guerra es la llegada del artista al pueblo natal de Francisco de Goya. Allí el artista inauguró la lápida en la casa natal de Goya e inició la suscripción para adquirir la propiedad e igualmente fue nombrado hijo adoptivo de pueblo. Demuestra con estas hazañas el estrecho vínculo que le unía al maestro aragonés y que no sólo se demuestra en su producción artística. Este mismo año realiza algunos de los retratos más emblemáticos de su carrera: en este sentido destacan el llamativo retrato de Maurice Barrès (figura 25) y el de la condesa de Noailles (figura 26). En este primero se funden una pintoresca representación del hispanista con la plasmación del paisaje toledano en un aire cargado de teatralidad. En efecto, a ambos les unía este interés por El Greco y por Toledo que en Barrès dejó huella en su obra El Greco o el secreto de Toledo. Con ese Barrès que se asoma al paisaje toledano en toda su grandeza, Zuloaga genera una obra de gran personalidad y cuya abundancia de detalles requeriría un minucioso análisis. Fruto de esta dedicación al retrato en estos años expone tres retratos femeninos en la exposición L’Oeuvre Libre pero también concurre a exposiciones en Alemania y en Rusia. En París diseña la escenografía y el vestuario para La vida breve de Manuel de Falla. Nuestro artista pasa los primeros años de la guerra en Zumaya pero regresa a París en 1915. No obstante, ese mismo año participa en una exposición organizada por la Asociación de Artistas Vascos en el Salón de la Gran Vía de Bilbao. Ese mismo año Zuloaga adquiere la casa de Goya en Fuendetodos y regresa a Zaragoza donde organiza una Exposición en los Salones del Museo Provincial. En esta muestra tienen cabida los más célebres artistas aragoneses del 35 APOLLINAIRE, Guillaume: La vie artistique: L’Oeuvre Libre. «L’Intransigeant», 7 de mayo de 1913. En https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/cristo-sangre (20-04-2024) 34 momento pero también veinticinco obras suyas. Con ello consigue recaudar fondos para erigir un monumento a su admirado Goya y para la construcción de escuelas públicas en este municipio. En estos años estrecha el vínculo con Mrs Lydig que organiza una exposición del eibarrés en las principales ciudades de los Estados Unidos entre 1916 y 1917. En ella figuraron, entre otras obras El Cardenal (figura 24), Barrès (figura 25), La Noailles (figura 26), La Breval vestida de gitana y Mi tío Daniel y su familia (figura 23). Tras este exitoso episodio en América el panorama español que, en gran medida, le había dado la espalda le honra con muy amables juicios. Estas opiniones sin embargo contrastan con la que sería bautizada como Cuestión Zuloaga. Punto clave de esta polémica fueron los artículos escritos en periódicos madrileños en la primera década del siglo XX. En ellos se subrayaba el enfoque temático del artista en los asuntos más oscuros y despreciables de nuestro país, en lugar de ofrecer al extranjero una imagen amable y enaltecedora de España. Este mismo Zuloaga realiza un gesto de gran solidaridad para sus compañeros franceses: organiza una suscripción pública entre los obreros eibarreses para que cedan un día de jornal en beneficio de los huérfanos franceses de guerra. 36 Recibe en estos momentos la Legión de Honor por parte del Estado francés. En 1918 sin embargo acude a Madrid a buscar un nuevo domicilio y estudio que finalmente encontrará en el Paseo de Rosales. En estos años retrata a personalidades de la talla de Valle Inclán, Marañón, Pérez Ayala, entre otros. Precisamente con Marañón y Goyanes visita Gredos y las Hurdes pero también distintos puntos de Castilla y Aragón que tanto apasionaban al artista. Un año después el monarca Alfonso XIII visita su estudio en Zumaya y el artista obtiene la oportunidad de realizarle un retrato. A partir de 1920 trabaja en Madrid en su nuevo estudio en las Vistillas pero tras una breve temporada enferma de flebitis. Pese a ello, expone en la Real Academia de Arte de Londres y dos años después acude a Granada al Concurso de Cante Jondo que ha organizado su amigo Manuel de Falla. En la ciudad del Darro, en concreto en el Museo de Antigüedades de la Alhambra, expone obras como Mi prima Cándida (figura 27), las Brujas de San Millán (figura 16) y una serie de paisajes segovianos ue despertaron un gran interés entre quienes las contemplaron. 36 Lafuente Ferrari 1970, 115. 35 Con posterioridad a estos acontecimientos, alterna estancias en Segovia y en París antes de partir de nuevo a Estados Unidos. De este modo, en 1924 se embarca en el Majestic, convencido por Mrs Lydig y Christian Brinton, para abrir la exposición en las Galerías Reinhardt que reunió cincuenta y dos obras del artista. Allí miles de personas se congregan para ver las obras del maestro, se ofrecen fiestas en su honor y sus obras son reproducidas en los periódicos. De Nueva York se traslada a Boston siendo allí recibido cálidamente por el gobernador Mr Alvin T. Fuller que ya había adquirido para su colección particular algunas obras del eibarrés. Esta misma calurosa acogida es la que le sorprende en La Habana donde es recibido por las autoridades españolas y las instituciones culturales de la ciudad, en concreto en el Casino Español donde participa en una exposición. A su regreso a España el monarca Alfonso XIII inaugura el Palacio de Bellas Artes en Madrid con una exposición de Ignacio Zuloaga. Las obras expuestas despertaron muy diversas reacciones: es destacable la denominada Cuestión Zuloaga reavivada por aquellos que veían en su pintura una interpretación peyorativa de España que consideraban antipatriótica. Otros juicios despreciativos del artista surgieron entre algunos miembros de la llamada Escuela de París, quienes vieron en su pintura un arte anclado al pasado. La prensa y numerosos intelectuales españoles expresaron su reticencia ante la pintura de Zuloaga pese al interés general que despertó la misma en el público y en las personalidades de la generación del 98. Durante los años veinte da vida a retratos de notables personalidades como Miguel de Unamuno, Paderewsky, Uranga, Belmonte, Pérez de Ayala, Valle-Inclán y la Duquesa de Alba. Por esos mismos años realiza los decorados de la obra El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla. El año del estallido de la guerra se le concede la presidencia del Patronato del Museo de Arte Moderno madrileño. Pese al suspicacia que había despertado su obra en Madrid unos años antes, ahora la prensa se vuelca en la obra del maestro. En este sentido Emiliano M. Aguilera dice del pintor: Ignacio Zuloaga ocupa ya entre nuestros artistas el puesto que le corresponde. Por fortuna no ha necesitado morirse para ello. Han bastado sus méritos y que el Arte evolucione con ritmo acelerado durante unos años. Su arte, sus modos están ya por encima de todas las discusiones, de todas las controversias que hace quince años promovían los cuadros del maestro. Ni la crítica más selecta – por más sensible y por más informada – tiene que razonar más en demostración de la talla de esta figura, ni el propio Zuloaga tiene que preocuparse ya de urdir nuevas e ingeniosas frases, rezumantes de aguda ironía para defender sus obras. Una sala del Museo de Arte Moderno consagrada a Zuloaga, está, pues, perfectamente justificada. 37 37 Arozamena 1970, 299. 36 Sólo unos años después estallará la Guerra civil española, cuando el artista y su familia deciden trasladarse de Zumaya a París una vez entra el ejército nacional en la villa. Allí comienza a realizar algunas esculturas, seguramente ayudado por su tradición familiar, dando vida a obras como Marino Vasco, Busto de mi mujer o don Quijote y Sancho. En 1938 el maestro envía a la Bienal de Venecia un total de treinta y siete obras presentadas en una sala especial y que le concederán el prestigioso Premio Mussolini. En este mismo sentido el artista protagoniza una exposición en las New Burlington Galleries de Londres donde sus obras se exhiben junto al Apocalipsis del Greco. Ya en 1939 el general Francisco Franco visita el Museo Zuloaga y por esos mismos momentos el pintor pintará su retrato, junto al de su esposa y su hija. Llegada la década de los 40, la que sería la última de su vida, trabaja en Zumaya y expone en el Museo de Arte Moderno de Madrid obteniendo el caluroso recibimiento de una ciudad que en el pasado le había dado la espalda. El mismo año de su fallecimiento Zuloaga decide rendir homenaje a su amigo Pablo Uranga y poco después pone rumbo a Madrid. Fruto de la fatiga y de la inevitable llegada de la vejez, la vitalidad del artista se va consumiendo. El artista fallece el 25 de octubre de 1945 en Madrid y su figura recibe innumerables homenajes que se extienden por las Vistillas, la capital española y otros puntos de la geografía española tomando en consideración al que fue y es un gran maestro de nuestra historia del arte. 3.4.- Influencia del Greco en Ignacio Zuloaga. No podemos comenzar este apartado sin dejar de destacar que la influencia que ejerce el viejo maestro toledano en Ignacio Zuloaga debe ser inscrita dentro de un contexto mucho más amplio de valorización del cretense desarrollada en distintos polos. En efecto, cómo poníamos de manifiesto con anterioridad, en concreto desde el siglo XIX la apreciación del artista cretense aumenta exponencialmente. A ello contribuyeron motivos tan diversos como el asentamiento del paradigma del artista romántico, la exaltación de la escuela artística nacional y la labor realizada por el Instituto Libre de Enseñanza y la Generación del 98. Como comentábamos con anterioridad, gran parte del ideario común de este grupo con relación al arte y a la concepción de España se correspondía con el de un gran número de artistas de este periodo, caso de Ignacio Zuloaga. Sin embargo, si debemos hablar de la influencia del Greco en Zuloaga hay una figura que no debemos dejar pasar, esto es la del artista catalán Santiago Rusiñol. 37 Efectivamente, abordado en asunto de la valorización del Greco en este ámbito de la cultura española se ha debatido en gran medida sobre cuál de los dos artistas suscitó el interés por el Greco en el otro o, en definitiva, quién se dejó encantar primero por la figura del cretense. Sea como fuere, en Rusiñol y Zuloaga confluyen una serie de ideas que merecen ser consideradas. Como apuntábamos en anteriores páginas, la trayectoria vital de ambos artistas se cruza en torno a 1893 cuando ambos residen en París y comparten un mismo ambiente artístico y cultural. En este sentido, este incipiente gusto por el artista cretense en concreto y en general por los maestros del arte español, en uno y otro creador coincide con un momento de cambio en su gusto y en su producción. En realidad, por estos años ambos se encontraban en un punto precoz de su trayectoria vital y artística, años aún de formación y de recopilación de muy diversas influencias. En estos momentos de gran efervescencia El Greco supuso un motivo de influencia para el desarrollo de su arte y para sus ideas estéticas. Se trató de una reivindicación centrada en motivos bien diversos: En Rusiñol tuvo un carácter más público, dirigido fundamentalmente a la élite cultural catalana y en conexión con la modernidad con la que identificaba al Greco. No obstante, en el caso de Zuloaga todo partía de esa búsqueda de la esencia, de la verdadera alma española. Rusiñol se sitúa como un punto ineludible en la influencia del cretense en Ignacio Zuloaga por diversos motivos. En primer lugar, este punto inicial de la influencia del maestro toledano se localiza temporalmente más o menos igual en ambos artistas y de hecho muchos de los acontecimientos importantes a destacar lo tienen a él como personaje de la historia. La génesis de la fascinación por el cretense se sitúa en ambos artistas en los mismos años y además muchos de los acontecimientos de la vida de Zuloaga que nos hablan de esta influencia cuentan con Rusiñol como personaje fundamental. No sólo esto, no podemos dejar pasar que Santiago Rusiñol, durante estos años compañero de piso y también íntimo amigo de nuestro artista, deja por escrito un valioso testimonio como son las publicadas como Impresiones de arte. Efectivamente, en ellas el catalán alude a muchos de los aspectos y anécdotas relacionadas con la gran sugestión por el Greco que inundó a Zuloaga por estos años. Tanto es así que gran cantidad de estos testimonios nos sirven para reconstruir de forma más o menos fiel la influencia que pudo ejercer el cretense en el pensamiento y la obra del artista eibarrés. A ello nos referiremos más tarde con mayor detenimiento. En relación con esta publicación y antes de pasar a tratar esa “historia” de la influencia del Greco en Ignacio Zuloaga es fundamental aludir al significativo papel de promoción casi de embajador que ostentó el de Éibar con relación al artista cretense. Esta importante labor de 38 reivindicación se centró en diversas personalidades francesas o residentes en París por el momento y que, si bien su verdadero alcance resulta difícil de cuantificar, pudo encender indirectamente muchos focos de interés en El Greco. Si bien esta tarea de difusión se extendió por muchos puntos de su trayectoria vital, ya Santiago Rusiñol nos habla de algunas de ellas en su interesante relato. En efecto, al piso en el que vivían los dos artistas junto a otros dos compañeros y que albergaba dos obras del cretense acudieron gran cantidad de personas: entre ellas, destaca Rusiñol, al pintor francés Lobre que vio con gran alegría estas obras y también al compositor Erik Saitie que destacó el talento del cretense. Avanzando en su trayectoria vital es interesante destacar el interés del novelista austríaco Rilke por El Greco en el que Zuloaga contribuyó considerablemente así como en Barrès, quien acabaría escribiendo su célebre El Greco o el secreto de Toledo. Asimismo, no podemos dejar pasar que Zuloaga albergaba entre su nutrida colección de Grecos la Visión del Apocalipsis (figura 5), obra que Picasso vio en el estudio parisino del eibarrés y que pudo servir de inspiración para sus señoritas de Aviñón. 38 Además, abordando este argumento, no debemos dejar pasar las constantes alusiones al Greco en las referencias a las obras del eibarrés en la crítica y prensa del momento. En efecto, con motivo de la exposición de las obras del vasco se suceden con gran frecuencia las alusiones al Greco y a la fascinación que ejerció el maestro en Ignacio Zuloaga. No sólo esto: también se dedican en estos años numerosos artículos al arte de Zuloaga sin dejar de lado la figura del cretense. Cabe destacar que la pintura española, en su gran complejidad y diversidad, aún era poco conocida en los salones parisinos en los que Zuloaga tomó parte. No obstante, en esta visibilidad de sus obras en estos espacios el público y la crítica identificaron lo español de sus obras enlazándolo así con maestros como Velázquez y El Greco. A partir de estos testimonios ligados a la producción temprana de nuestro pintor no pararon de sucederse estas referencias al Greco en relación a sus obras. En este sentido destacamos en primer lugar las palabras de Ortega y Gasset que dicen de Zuloaga: “En la edad del impresionismo, pinta Zuloaga como un clásico; en la edad del colorismo, Zuloaga dibuja; en la edad del realismo, Zuloaga inventa sus cuadros. Por otro lado Zuloaga colorista, realista, impresionista. Además, recoge la tradición de los clásicos nuestros: El Greco, Velázquez, Goya. Y en cuanto recoge la tradición clásica, es más bien un romántico”. 39 38 Según apunta Richardson en su artículo “Picasso’s Apocalyptic Whorehouse”, publicado en el New York Review of Books el artista habría tenido la oportunidad de visitar en repetidas ocasiones la obra del cretense en el estudio parisino de Ignacio Zuloaga. 39 Ortega y Gasset 2000, 261. 39 El crítico del Le Temps, Thiebault Sisson ve el paralelismo entre Zuloaga y el Greco, pintores ambos “conquistados por Castilla”. 40 Asimismo, en el ya mencionado artículo del periodo Secolo en 1911 el crítico Vittorio Pica no sólo alude a la influencia y la fascinación que ejerce el maestro toledano en Zuloaga sino también el atractivo que suscita en el grupo modernista de París y el viaje a Toledo realizado por Zuloaga ex profeso para ver el Entierro del Conde de Orgaz. Esta vez desde una actitud de fuerte rechazo nos hallamos con las duras palabras de un crítico italiano que cargó contra el pintor considerándolo un torpe imitador de los más grandes antepasados nacionales, Velázquez y El Greco. Afirma además que Zuloaga adora al Greco hasta el fanatismo pero que no ha podido, por su original personalidad, asimilar sólo algunas características externas de la obra del cretense. No sólo la crítica y la prensa enlazan con frecuencia a Zuloaga con el Greco sino que el propio Zuloaga en vida se enorgullecía del vínculo con quien fue una de sus grandes inspiraciones. Así se demuestra en las propias palabras de Zuloaga, citadas por Arozamena: Hubo un momento, hace ya cincuenta años, en que me llamaba a mí mismo el Greco por los círculos artísticos de París, y no, naturalmente, porque en mi arte hubiera nada que justificara el apodo, sino por la obstinación fatigable con que predicaba yo, como una religión, la buena nueva de el Greco (…). Quería yo romper el hielo del desconocimiento en que vivía entonces el mundillo artístico en relación con la obra de Domenicus Theotocopulos, y al cabo de algún tiempo lo conseguí. El Greco da un mentís a todos los que pretenden que pueden descubrirse todavía fórmulas nuevas en la pintura, a los que se afanan por la modernidad y sólo aspiran a buscar algo nuevo e inusitado. El Amor profano resume todo los que los pintores modernistas han soñado que se podía hacer y no por deformación de la pintura, sino por simplificación de la paleta. Para mí, como Velázquez, el Greco es el pintor que más dominio ha tenido de su arte. 41 En este sugestivo testimonio el artista hace referencia a su labor crucial en la resurrección de la figura del cretense y también a la profunda admiración que profesa por el artista. Sin embargo, continuando en estas líneas, también alude a su amplia colección de Grecos, una de las facetas sin duda más referidas en cuanto a la influencia que pudo ejercer el maestro toledano en nuestro pintor. 42 Antes de realizar un recorrido por la producción artística de nuestro artista y en qué medida pudo el Greco dejar su influencia en ella, es necesario aludir a una serie de episodios que ponen de manifiesto dicho influjo ya en un momento muy precoz de la vida de Ignacio de 40 Lafuente Ferrari 1972, 109. 41 Arozamena 1970, 167. 42 Véase a este respecto el artículo relativo a la colección de Zuloaga escrito por Paul Lafond en la revista Les Arts. 40 Zuloaga. Quizás el primer contacto con la obra del Greco y el punto de partida de la fascinación que generó en él el maestro fue su visita a Madrid cuando apenas contaba con diecisiete años. No sólo este episodio sentó las bases de su vocación artística sino que en las salas de la pinacoteca tuvo la oportunidad de vislumbrar con detenimiento las obras de quienes serían sus grandes referentes: El Greco, Velázquez y Goya. En relación al maestro de Toledo, realiza una copia de su caballero (para algunos en realidad se trataría de una copia del Jerónimo de Cevallos), hoy conservada en el Museo Zuloaga en Zumaya que, pese a la autodestrucción de muchos de sus primeros dibujos, conservará casi como una prueba de su epifanía artística. El propio Rusiñol en las ya aludidas Impresiones de arte sitúa el verdadero “descubrimiento” del Greco por parte de Zuloaga en la visualización del artista de una fotografía del Entierro del Conde de Orgaz. Según el catalán, después de ver esta obra se sintió tan fascinado que decidió partir apresuradamente hacia Toledo ex profeso para ver esta obra con sus propios ojos. El amigo del eibarrés continúa narrando el episodio de la llegada de dos Grecos a su piso en la Isla de San Luis, una Magdalena penitente (figura 4) y un San Pedro arrepentido o Las lágrimas de san Pedro (figura 3). Estos dos mismos Grecos fueron más tarde protagonistas de una de las Fiestas modernistas, celebrada en noviembre de 1894, en que fueron portados en procesión por las calles de Sitges. Fue seguramente la convivencia con estos dos Grecos uno de los hechos que consolidó la devoción que nuestro artista profesó durante toda su vida por el Greco y el que hizo despertar en la aún inicial obra de Zuloaga los primeros ecos de influencia de su gran referente. Afirma el propio Rusiñol: En sus obras marcóse la influencia del pintor, visto por ojos que han aprendido a ver de la moderna escuela francesa; en sus asuntos, vagando entre la penumbra, se adivina un sentimiento severo, un alma taciturna, un temperamento serio, un hombre que no transige con las tontas exigencias del que paga y que, al fin, ha encontrado su camino y anda con la frente alta. Retratos a media luz, fondos oscuros, cabezas veladas en la sombra, han sido siempre sus asuntos predilectos, sus temas favoritos, sus amores de artista, la nota de un sentimiento que sufre del deleite en los tonos de las obscuras miserias. 43 Debemos señalar que ya en uno de sus primeros dibujos, el denominado Cuesta de los cipreses, ejecutado en 1894 se vislumbra una tendencia a la verticalidad y un trazo que nos lleva a la obra del cretense. No obstante, se trata todavía de una leve reminiscencia. Como se apunta en relación a la obra: “no creo que pueda calificarse de influencia tal como se entiende la influencia ejercida por el maestro sobre el alumno ya que se trata de algo más sutil, más bien 43 Rusiñol 1897, 136. 41 una rara y especial afinidad temporal y emotivo que vibra en cada una de las líneas que configuran sus dibujos”. 44 A este punto nos preguntamos: ¿por qué el Greco? ¿qué vio nuestro pintor en uno de los grandes maestros del arte español? Resulta necesario en este momento traer a colación unas pinceladas del pensamiento de Zuloaga; de su consideración del arte y de los propósitos que, según el pintor, este debía cumplir. Aún sin dejar de acentuar la filiación que mantuvo Zuloaga con los clásicos de la pintura española (y no sólo de ella, también la italiana) no debemos dejar pasar por alto las múltiples influencias que, especialmente en su juventud dejaron marca en la pintura de nuestro artista. Especialmente en los primeros años de su andadura artística y en concreto durante su residencia en París, Zuloaga convive con los modernistas catalanes y los artistas españoles, de diversa índole artística, que se congregaban en la ciudad del Sena. Asimismo, tiene la oportunidad de visitar la gran pinacoteca del Louvre así como los más efervescentes ambientes artísticos y conocer las incesantes novedades que inundaban el panorama parisino en estos años. Sin embargo, la brújula de nuestro artista siempre se orienta hacia el pasado artístico español, si bien poco a poco logrando un equilibrio entre la escuela antigua y la contemporánea como vemos en sus obras iniciales. Efectivamente, se ha querido ver este constante retorno de Zuloaga al Siglo de Oro en paralelo al que realiza Gaugin o Picasso al primitivismo antillano o africano respectivamente o el que realiza Puvis de Chavannes al clasicismo. 45 Efectivamente, no se puede descartar como factor relevante este renovado interés en el clasicismo y la pintura realista que afectó a una gran nómina de artistas. En el caso de nuestro pintor, contamos con una gran cantidad de vestigios que nos sirven para reconstruir su pensamiento artístico con una enorme precisión. Ciertamente, el artista acostumbraba a dejar por escrito notas junto a bocetos para su pintura y programas para la elaboración de sus creaciones, sumándose esto a la información derivada de entrevistas, artículos de prensa… En su mayoría son casi propósitos, más que pensamientos, y en muchos de ellos, aún sin mencionar a su adorado Greco, se deja ver irremediablemente el espíritu de quien fue una de sus obsesiones artísticas (no sólo de él, también de Velázquez y Goya, quienes también alumbraron su creación). Así, recurriremos a dos de los testimonios que, a nuestro parecer, nos resultan más ilustrativos de su pensamiento estético, de lo que el gran Ignacio Zuloaga buscaba para el arte. Analizando en detalle sus palabras se destila la huella del cretense: 44 Milicua 1996, 218. 45 Bozal Chamorro 2017, 28. 48 evidenciado en su conocida obra El Cristo de la sangre (1911) (figura 29) ese “horror vacui”, esa preocupación por no dejar ni un solo espacio sin paisaje o sin figura. En este sentido resulta llamativa la inclusión en la derecha de un personaje de rostro cubierto y ojos cerrados, a las espaldas de otro, ocupando así huecos que en otras composiciones se dejarían vacíos. Hablando de aglomeración nos viene a la mente El Expolio (ca. 1577) (figura 30) en el que a pesar del agolpamiento de las figuras, algunas en un profundo escorzo y plasmadas parcialmente, el maestro de Toledo ha logrado una equilibrada escena. Asimismo, en ambas obras adquiere protagonismo el rojo de la vestimenta del personaje central que en el caso del Expolio parece avanzar por sí sola, flotando en el espacio. 49 Habiéndonos concentrado con mayor profundidad en las figuras, se hace necesario en este momento aludir a la composición de los paisajes y fondos de las obras de estos dos artistas. Debemos tener en cuenta que en muchas de las creaciones de uno y otro artista el paisaje queda prácticamente esbozado a través de gruesas pinceladas y además no puede ser identificado con precisión. Todo ello viene a acentuar el carácter espiritual de la escena así como la monumentalidad de la imagen que ocupa la composición: lo vemos claramente en el Ermitaño (1904). En dicha obra el “paisaje” de fondo (es más bien casi cierto contexto espacial) queda muy bien distanciado del personaje sobre el que se concentra la atención. Para este mismo propósito la figura abarca prácticamente la totalidad del espacio y el fondo se muestra indefinido, sujeto a una gran borrosidad. Prima aquí el culto a la figura representada y la espiritualidad que debe envolver a la composición. A este mismo respecto destaca la obra del vasco Francisco y su mujer (1909) (figura 32). En ella se reúnen distintos propósitos: no sólo se busca otorgar primacía a las figuras representadas sino también queda patente ese interés de captar la verdadera esencia española. Es en esta plasmación de lo esencial que los personajes de esta región adquieren un protagonismo ineludible y se abordan desde una dignidad pocas veces vista con anterioridad. Del mismo modo, en el San Bernardino de Siena (1903) (figuras 19b y 19d) del Greco la figura del franciscano queda rodeada por un amplio celaje brumoso, como en la mayoría de los paisajes del maestro de Creta. 50 Igualmente en el San José con el Niño Jesús ambas figuras aparecen bien contorneadas y diferenciadas de un expresivo fondo de tonalidades azules y blanquecinas. 49 Garrido 2017, 262. 50 Álvarez Lopera 1993, 198 – 199. 49 En la producción de Zuloaga el paisaje adquiere un gran protagonismo de manera temprana. Así, ya desde su traslado a Segovia en los últimos años del siglo XIX el de Éibar comienza a dar vida en sus creaciones a los paisajes de Castilla. No sólo ello, en los retratos realizados desde entonces el paisaje de fondo adquirirá similar o idéntica importancia que la que albergará el personaje representado. Es cierto que se conocen escasas obras del cretense que aborden el género paisajístico pero en la amplia producción de Zuloaga las reminiscencias de las vistas toledanas del Greco resultan indudable. Abordamos en un primer lugar los retratos del eibarrés en que destaca la presencia del paisaje. En este sentido, como sucede con la figura de la derecha en la Vista y plano de Toledo (ca. 1610) (figura 33) la presencia humana queda situada en un extremo de la composición pese a cuando el fin principal de la composición podría ser el de efigiar a un personaje. Casos destacados a este respecto los hallamos en el ya mencionado Barrès frente a Toledo (1913) (figura 25) así como el Retrato de Gregorio Marañón (1919) y el del argentino Enrique Larreta (1912) (figura 34). En el tratamiento de este tipo de retratos presuponemos que Zuloaga siguiese los pasos de su maestro, esto es, trazar en un primer lugar la figura y elementos alusivos a su profesión o personalidad y posteriormente encajar los elementos de paisaje sin realizar apenas rectificaciones. En este sentido destaca la enigmática figura de Gregorio en Sepúlveda (1908): recortado en el paisaje segoviano casi como un símbolo de esa España que languidecía, una España anclada en el pasado. Aludiendo a esta figura, pero también a Barrès, Marañón y Larreta debemos considerar que para Zuloaga estas obras iban más allá de simples retratos. Existe un vínculo ineludible entre la figura y el paisaje por diversos motivos. El paisaje y la figura, en conjunción y sin posibilidad de separación, narran una historia que debe ser tenida en cuenta en el análisis de uno u otro. De esta forma, en el retrato de Larreta el paisaje se convierte en fondo alegórico de su obra Gloria de Don Ramiro, el Toledo del retrato de Barrès concuerda con ese acercamiento del francés a estas tierras en su obra El Greco o el secreto de Toledo, la Procesión de Flagelantes no puede separarse de la Ávila en la que se enclava. Del mismo modo, como comentábamos anteriormente, las ideas estéticas de Zuloaga encuentran su máxima expresión dentro de la temática paisajística. Asimismo, tanto la figura de Gregorio como el paisaje en la que esta se asienta vienen a concretar al símbolo que constituye este enano. Como apuntaba Ortega: “El enano Gregorio el botero (el mismo que el de Sepúlveda) sería una curiosidad antropológica, un fenómeno casi de feria, si su fisonomía 50 concreta, individual, de humano bicharraco no fuera enriquecida y explicada por la idea general, por la síntesis derramada en el crudo paisaje que le rodea. Gregorio el botero es un símbolo”. 51 De este modo, el paisaje no se puede comprender como algo aislado del hombre sino que constituye casi una prolongación de la figura representada en la composición y una forma de hallar lo español tan crucial en la totalidad de su obra. Así, en relación a sus paisajes de Aragón, de Segovia y un sinfín de lugares Ángel Guerra vislumbró la necesidad de utilizar la figura para dar vida al paisaje: Como Galdós, también Zuloaga no siente el paisaje aislado, en plena soledad. Él lo ve animado por estos hombres tan de la tierra, como un producto genuino de ella, tierra de místicos y de pícaros, tierra de héroes y de santos. Y casi siempre él ve también un rincón de estas viejas ciudades, con sus murallas derruidas, con sus castillos en ruinas, con estas plazas tan típicas por donde ha desfilado la historia de muchos siglos y por donde se columbra, entre los trazos de estos campesinos de hoy, el carácter todavía no extinto de la genialidad de la raza. 52 Además de este rasgo distintivo de los paisajes zuloaguescos, cabe resaltar además que, pese a la objetividad que se ha querido ver en las escasas vistas y paisajes del Greco, en los paisajes del Greco existen una serie de implicaciones a nivel subjetivo y simbólico que merecen ser considerados. En muchos de sus paisajes, especialmente los dedicados al caserío segoviano, vislumbramos viviendas ajadas por el paso del tiempo o casi destruidas. En estas modestas construcciones se ha querido ver la representación de una realidad que, si bien fue noble y agraciada en el pasado, ahora no puede ocultar su decadencia y su inminente destrucción. En esta visión resuenan con fuerza los planteamientos noventayochistas a los que Zuloaga se ve muy vinculado en estos años. Asimismo, en la grequiana Vista y plano de Toledo (1610) (figura 33) hallamos definidos toda una serie de rasgos en la factura del maestro que encontrarán su correspondencia en muchas de las obras de Zuloaga dedicadas al mismo género temático. Así, en dicha obra y en las dedicadas al Alcázar en llamas (1936) (figura 35) y la Vista de Toledo (ca. 1911 – 1920) encontramos una panorámica de la ciudad adaptada completamente al espacio del cuadro con toda una serie de líneas ondulantes que van definiendo el elemento rocoso así como trazan una curva que desemboca en el extremo del cuadro. Del mismo modo, las ondulaciones de la naturaleza toledana así como las líneas arquitectónicas de los edificios quedan bien acentuadas. En el caso del Greco tiene gran presencia el uso del albayalde que otorga ese toque blanquecino, de gran iluminación, a los contornos pero también, en las zonas más salpicadas por la luz, de 51 Ortega 1911, s.p. 52 Guerra 1927, s.p. 51 oscuros y finos contornos. Así, la atractiva descripción que Cossío daba a la Toledo plasmada por el Greco se podría aplicar a la que nos ofrece Zuloaga de la ciudad, si bien en los terribles momentos de la Guerra Civil: “Toledo como las Venecia del siglo XV con cigarrales y vega sustituyendo las lagunas, y con la casulla de San Ildefonso como escudo, en vez del León de San Marcos”. 53 Aclarados estos aspectos, resulta llamativo aludir a una serie de rasgos, quizás desapercibidos o menos referenciados, en la técnica del cretense que encuentran su reflejo en algunas obras del artista de Éibar. Uno de los rasgos que vemos más frecuentemente en la producción del Greco es la utilización de la sombra debajo de los rostros para concentrar la atención en esta parte del cuerpo así como potenciar la expresividad del semblante, especialmente en escenas de gran emotividad. Así aparece contemplado en dos de sus obras como son Las lágrimas de San Pedro (1585 – 1590) y Cristo abrazado a la cruz (ca. 1600). Del mismo modo, en ambas obras aparece el recurso de los ojos vidriados, casi a punto de estallar en lágrimas, que apuntan hacia arriba. Este recurso queda latente también en quizás una obra de Zuloaga de reforzado carácter espiritual: Ermitaño (1904) (figura 31). Mediante la utilización de estos recursos se consigue en ella acentuar el carácter místico de la composición. En algunos de los rostros de Zuloaga se ve además ese “excavar las mejillas y empalidecer el cutis hasta lo cadavérico” 54 como sucede en su Anacoreta (1907) (figura 19a y 19c) que nos conecta con esos enjutos rostros de caballeros del cretense marcados en sus contornos por negras pinceladas. Queda patente este mismo recurso en el fray Hortensio Félix Paravicino (1609) (figura 36) del Greco que nos recuerda poderosamente al Monje dominico (1937) (figura 37) de Ignacio Zuloaga. Obra culmen en la producción de Zuloaga es Mis amigos, iniciada en 1920 pero interrumpida en 1926. Como plantea el título, esta obra no sólo constituye la plasmación de muchas de sus amistades sino también se erige casi como un manifiesto. Así, frente a la Visión del Apocalipsis (figura 5) del Greco que actúa como telón de fondo, se asientan Pío Baroja, Pablo Uranga, Ortega y Gasset, Valle-Inclán y Gregorio Marañón, entre otras personalidades. Zuloaga, que en muchas de sus obras dio vida casi como un iconógrafo a los planteamientos de este grupo de intelectuales, con sus pinceles efigia al grupo que, como él, en nuestro país vieron en el Greco una de las personalidades más importantes para nuestra identidad y nuestra historia. 53 Cossío 1972, 274. 54 Gállego 1990, 71. 52 4.- Conclusiones. Más allá de la evocación inmediata al Greco que nos procura la visualización de la obra del cretense, existen toda una serie de rasgos que hemos pretendido analizar y que justifican claramente la huella que dejó el artista sobre Ignacio Zuloaga. Características como la monumentalización de las figuras, la empastada pincelada, la constante presencia del negro en sus obras y un largo sinfín de atributos conectan a ambos artistas, pese a verse tan separados cronológicamente. Así, este impacto no se ve sólo en múltiples recursos formales sino también en las ideas estéticas y la consideración del arte que compartían ambos artistas. Para ambos el arte era una actividad de gran relevancia, ligada a lo espiritual y a lo expresivo. Igualmente, es imposible desligar de la vida y producción de uno y otro artista las tierras castellanas y, en concreto, Toledo. De igual modo, como se ha querido poner de manifiesto en el trabajo, una y otra figura cuentan con un lenguaje artístico singular y una personalidad propia: sus obras resultan inconfundibles respecto a las de otros artistas. Como se ha buscado resaltar, especialmente en época contemporánea, El Greco sirvió de justificación de ideas y movimientos de muy diversa índole. Esto nos hace reflexionar acerca de cómo la figura de un artista, incluso fallecida tanto tiempo atrás, viene instrumentalizada y empleada para defender toda una serie de propósitos que en su trayectoria vital no se vieron directamente ligados al artista. Debemos así considerar que la visión que tenemos de un artífice, en concreto la que tenemos del cretense, se ve influenciada por toda una serie de condicionantes que inciden y mucho en la visión (más o menos afable) que el artista tiene de él. Resulta interesante considerar como, en cuestión de años e incluso de manera simultánea, un creador puede ser tan valorado y a su vez tan denostado en función de las ideas que sirven de sustento a estos juicios. Asimismo, El Greco e Ignacio Zuloaga nos hacen reflexionar acerca de lo que significa nuestra pintura. A raíz de la participación del vasco en distintas exposiciones, especialmente las parisinas en su juventud, se comienza a hablar del arte español si bien desde un conocimiento extranjero aún muy limitado y basado en estereotipos. No se puede comprender la valoración que se hace del Greco y de Ignacio Zuloaga sin considerar a esta “escuela española de pintura” del ámbito historiográfico y lo que se identifica como “el arte español” y “lo español” dentro y fuera de nuestras fronteras. Este es un factor sin duda determinante en el transcurso de este proyecto. 53 Para finalizar, deseo que este trabajo pueda animar a un mayor conocimiento sobre la personalidad y obra de Ignacio Zuloaga pero también incluirlo dentro de este corpus de excelentes artistas de nuestro país que han recibido un gran reclamo a nivel historiográfico, algo que desafortunadamente no ha sucedido con nuestro artista. Por desgracia el pintor de Éibar, ya en su época, fue denostado por importantes focos que veían reflejados en su pintura los aspectos más crudos y desdeñables de nuestra historia e identidad. Sin embargo, en lugar de tratar de ocultar esto que el artista plasmó su obra, en detrimento de una España grácil y esplendorosa, sería interesante poder integrarlo en lo que tenemos por arte español y por la propia esencia española. No me cabe duda de que a través de la obra de Ignacio Zuloaga podemos conocer mucho más acerca de quienes fuimos, quienes somos y quienes seremos como nación, aludiendo no sólo al terreno artístico. 54 5.- Bibliografía y fuentes consultadas. -Álvarez Lopera, José. 1987. De Ceán a Cossío. La fortuna crítica del Greco en el siglo XIX. Madrid: Fundación Universitaria Española. -Álvarez Lopera, José. 1993. El Greco, la obra esencial. Madrid: Sílex. -Álvarez Lopera, José. 2005. El Greco: estudio y catálogo. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. -Arozamena, Jesús María de. 1970. Ignacio Zuloaga: el pintor, el hombre. San Sebastián: Sociedad Guipuzcoana de Ediciones y Publicaciones. -Azorín, ed. 2003. La voluntad. 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Fuente:https://ceres.mcu.es/pages/R esultSearch?Museo=MGTO&txtSi mpleSearch=San%20Bernardino%2 0de%20Siena&simpleSearch=0&hi pertextSearch=1&search=simple& MuseumsSearch=MGTO%7C&Mu seumsRolSearch=28&listaMuseos= %5BMuseo%20del%20Greco%5D (14-05-2024) Figura 19b (esq. sup. izq). Detalle del manto del Anacoreta. Pincelada descendente para recrear la caída de la vestidura. (14-05-2024) Figura 19d (esq. inf. drcha..). Detalle del manto de San Bernardino. Ídem. (14-05-2024). 65 Figura 20. Catedral de Segovia (1909). Ignacio Zuloaga. Colección Zuloaga en Zumaya (Guipúzcoa). Fuente:https://www.meisterdrucke.es/impresion-art%C3%ADstica/Ignacio-Zuloaga-yZabaleta/141792/Catedral-de-Segovia%2C-1909.htm (14-05-2024) Figura 21. Los flagelantes (1908). Ignacio Zuloaga. Museo de la Hispanic Society of America. Fuente:http://hispanicsociety.emuseum.com/objects/3375/thepenitents;jsessionid=B8BE0B3EB86844BB50899F995EC9D504?ctx=30e4b92e-acb5-4060-9356c3d1e5aa2e2f&idx=11 (14-05-2024) 66 Figura 22. La víctima de la fiesta (1910). Ignacio Zuloaga. Museo de la Hispanic Society of America. Fuente:http://hispanicsociety.emuseum.com/objects/3167/the-victim-of-the-fiesta?ctx=5135217b-6ca0-451db82f-737a284cefcd&idx=11 (14.05-2024) Figura 23. Mi tío Daniel y su familia (1910). Ignacio Zuloaga. Boston Museum of Fine Arts. Fuente:https://collections.mfa.org/objects/31650/my-uncle-daniel-and-his-family?ctx=fac34dac-ed35-4d1d9565-bfd3d61d1c72&idx=0 (14-05-2024) 67 Figura 24. El cardenal (1912). Ignacio Zuloaga. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Fuente: https://bilbaomuseoa.eus/obra-de-arte/elcardenal/ (14-05-2024). Figura 25. Barrès frente a Toledo (1913). Ignacio Zuloaga. Musée Orsay. Fuente: https://www.museeorsay.fr/fr/oeuvres/barres-devant-tolede-150092 Figura 26. Retrato de la condesa Mathieu de Noailles (1913). Ignacio Zuloaga. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Fuente: https://bilbaomuseoa.eus/obra-dearte/retrato-de-la-condesa-mathieu-de-noailles/ (14-05-2024) 68 A la izq. Figura 27. Mi prima Cándida (1914). Ignacio Zuloaga. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Fuente: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/mi-prima-candida (14-05-2024) A la drcha.. Figura 27a: Detalle del Caballero anciano (ca. 1587). Domenikos Theotokopóulos “El Greco”. Luminosidad alrededor del rostro, como en Cándida, y pincelada fina y nerviosa en la barba superpuesta a la gola. Fuente:https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/caballero-anciano/a46bb621-3044-4b0f-97c88e5997856515 (14-05-2024) A la izq. Figura 27b. Detalle del retrato de Ramón María del Valle Inclán (1931). Pincelada en los cabellos de la barba que se superpone a la vestimenta del literato. Ignacio Zuloaga. Fundación Zuloaga. Fuente: https://www.reprodart.com/a/ignaciozuloaga/retratoderamondelvalle-in.html A la drcha. Figura 28. Mi padre y mi hermana en París (1891). Ignacio Zuloaga. Museo Zuloaga. Fuente: https://arthive.com/es/artists/13029~Ignacio_Zuloaga/works/592380~Mi_padre_y_mi_hermana_en_paris 69 Figura 29 (esq. sup. izq). El Cristo de la sangre (1911). Ignacio Zuloaga. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Fuente: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/cristosangre (14-05-2024) Figura 29a (esq. sup. drcha.). Detalle, torso y piernas del crucificado. Ídem. (14-05-2024) Figura 30 (inferior). El expolio (ca. 1577). Domenikos Theotokopóulos “El Greco”. Catedral de Toledo. Fuente: https://www.transitotoledo.com/el-expolio-elgreco/ (14-05-2024) Se pretende mostrar el abarrotamiento de los personajes y elementos de las obras así como la presencia fulminante de la túnica rojiza. 70 A la izq. Figura 31. Ermitaño (1904).Ignacio Zuloaga. Museo Hermitage de San Petersburgo. Fuente:https://www.hermitagemuseum.org/ wps/portal/hermitage/digitalcollection/01.+paintings/29435 (14-052024). A la drcha. Figura 32. Francisco y su mujer (1909). Ignacio Zuloaga. Museo Franz Mayer. Fuente: https://twitter.com/museofranzmayer/status /1280595014909919237 (14-05-2024). Detalle del celaje, punto de vista bajo y monumentalización de los retratados como en muchas de las obras grequianas. Figura 33 (superior). Vista y plano de Toledo (ca. 1610). Domenikos Theotokopóulos “El Greco”. Museo del Greco. Fuente:https://www.cultura.gob.es/mgreco/lacoleccion/colecciones/seleccion-depiezas/pintura/vista-plano.html (14-05-2024). Figura 34 (inf. izq). Retrato de Enrique Larreta (1912). Ignacio Zuloaga. Museo de Arte Español Enrique Larreta.Fuente: https://www.flickr.com/photos/avilas/506744 1182 (14-05-2024) Figura 35 (inf. drcha.). Alcázar en llamas (1937). Ignacio Zuloaga. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Fuente:https://www.alamy.com/el-alcazar-enllamas-1932-1938-ignacio-zuloaga-18701945-el-museo-de-bellas-artes-bilbaovizcaya-pais-vasco-espanaimage333950144.html (14-052024) 71 A la izq. Figura 36. Retrato de fray Hortensio Félix Paravicino (1609). Domenikos Theotokopóulos “El Greco”. Boston Museum of Fine Arts. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_de_fray_Hortensio_F%C3%A9lix_Paravicino (14-05-2024) A la drcha. Figura 37. Monje dominico (1937). Ignacio Zuloaga. Fundación Zuloaga en Zumaya. Fuente: https://egoibarra.eus/es/fotos/ignacio-zuloaga-1870-2020/IMG_7211.jpg/view (14-05-2024) Figura 38. Mis amigos (1920-1936). Ignacio Zuloaga. Museo Zuloaga en Zumaya. Fuente: https://www.revistadearte.com/2010/05/02/mis-amigos/