La figura del periodista en el cine español (1946-2018)

TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN PERIODISMO LA FIGURA DEL PERIODISTA EN EL CINE ESPAÑOL (1946-2018) REALIZADO POR: MANUEL GUTIÉRREZ CARRERO TUTOR: JOAQUÍN PABLO URÍAS MARTÍNEZ Sevilla, 2020 Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 1 ÍNDICE 1. RESUMEN Y PALABRAS CLAVE .......................................................................... 2 2. INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 3 2.1. Dificultades ............................................................................................................. 7 2.2. Objetivos e hipótesis ............................................................................................... 8 2.3. Metodología ............................................................................................................ 9 3. MARCO TEÓRICO .................................................................................................. 12 3.1. El cine de ficción .................................................................................................. 12 3.2. Cine y periodismo ................................................................................................. 15 3.3. La ética periodística .............................................................................................. 19 4. MARCO PRÁCTICO ............................................................................................... 23 4.1. El crimen de la calle de Bordadores ..................................................................... 23 4.2. Vida en sombras .................................................................................................... 25 4.3. Séptima página ...................................................................................................... 26 4.4. Historias de la radio .............................................................................................. 28 4.5. Escuela de periodismo .......................................................................................... 29 4.6. Las últimas horas .................................................................................................. 34 4.7. Solos en la madrugada .......................................................................................... 37 4.8. La verdad sobre el caso Savolta ............................................................................ 39 4.9. Asalto al Banco Central ........................................................................................ 41 4.10. Territorio comanche ............................................................................................ 43 4.11. Diario de un skin ................................................................................................. 44 4.12. GAL .................................................................................................................... 47 4.13. El Reino .............................................................................................................. 49 5. CONCLUSIONES ..................................................................................................... 52 6. BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................... 59 7. ANEXO ....................................................................................................................... 65 Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 2 1. RESUMEN Y PALABRAS CLAVE Resumen: En este trabajo se analizará la representación de la figura del periodista en el cine de ficción en España a lo largo de su historia. Esta publicación abordará qué características básicas definen a estos profesionales de la comunicación y en qué se asemejan y diferencian de las representaciones posteriores y anteriores en el tiempo. Igualmente, se tratará con especial énfasis la incorporación y evolución de la mujer periodista en la cinematografía española. Palabras clave: cine español, película, periodismo, periodista, radio, redacción, reportero. Abstract: This working paper analyze the representation of the journalist's figure in the Spanish fiction cinema throughout its history. This publication address what basic characteristics define these professionals from the Communication and how they resemble and differ from later and earlier representations in history. Besides, the incorporation and evolution of women journalists in the Spanish film industry are also treated with special emphasis Keywords: film, journalism, journalist, newsroom, radio, reporter, Spanish cinema. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 3 2. INTRODUCCIÓN El periodismo se ha erigido como una pieza fundamental en cualquier sistema que se autodenomine democrático. La relación entre los grandes poderes y el periodismo ha supuesto, a lo largo de los últimos decenios, un continuo y recíproco tira y afloja. El “cuarto poder” ha actuado tanto de vigilante de los tres poderes (ejecutivo, legislativo y judicial), sirviendo a las doctrinas que marca el código ético, como de cómplice del poder, especialmente en las dictaduras o regímenes no democráticos. Fruto de esto, la representación del profesional de la comunicación en el cine ha sufrido significativos cambios a lo largo de la historia del séptimo arte. Así, debido al enorme número de largometrajes en los que aparecen periodistas, este Trabajo de Fin de Grado centrará la recopilación y el análisis cinematográfico desde la década de los 40 (en plena dictadura de Francisco Franco) hasta la actualidad, siendo 2018 el año al que pertenece la última película observada. El periodismo es un terreno abrupto y heterogéneo. Aunque parezca un tópico, no hay dos periodistas iguales. Los valores morales y éticos de cada persona influyen en su desempeño profesional en mayor medida que en otras profesiones más estancas como la medicina o la arquitectura. ¿Quién tenía razón? ¿Hobbes o Rousseau? ¿El hombre es bueno o malo por naturaleza? Hobbes declaró que “el hombre es un lobo para el hombre”, mientras que Rousseau defendía la buena naturaleza del hombre, el cual actúa mal forzado por culpa de una sociedad que le corrompe. El periodista es, ante todo, una persona. Una persona que actúa impulsado por sus motivaciones, unas motivaciones que pueden ser moralmente justificables, o no. ¿El periodista actúa en beneficio propio o en favor del bien común? Como es imposible determinar qué valores mueven a un profesional de la comunicación a actuar como lo hace, los ciudadanos de a pie están cuasi obligados a confiar en el buen hacer, al menos profesionalmente hablando, del periodista. A lo largo de la historia, los medios de comunicación y, por ende, los profesionales de la comunicación, han sufrido diferentes crisis que han afectado en mayor o menor medida a su desempeño. La mayoría de estas crisis afectaron a la libertad con la cual la prensa ejercía sus funciones de vigilancia del poder. Podría decirse que, a lo largo de la historia moderna, el periodismo ha atravesado cinco grandes crisis (Vico, 2013): la crisis moral/ética (años 1920), la crisis socio-profesional (1960), la crisis política (1980), la crisis tecnológica (2000) y la crisis financiera (2010). Estas crisis en el sector de la Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 4 información han sido acompañadas de manera transversal por una crisis ética de carácter estructural, la cual lastra al periodismo desde el origen de los tiempos. El periodismo debe ser concebido como una herramienta social que, además de surgir de la propia sociedad, tiene como último y más importante fin hacer de nuestra sociedad una sociedad mejor. Sin embargo, como no podía ser de otra manera, estas crisis serán aprovechadas por los poderes fácticos para malograr el objetivo social de los medios y ponerlos al servicio de sus intereses. Un ejemplo de esto se dio en la Alemania de comienzos del siglo XX, donde varios periodistas del periódico Münchener Post advirtieron de la peligrosa popularidad que estaba alcanzando en las cervecerías germanas un tal Adolf Hitler, un joven populista con un marcado discurso antisemita. Igualmente, tal y como afirma el periodista norteamericano Ron Rosenbaum, llegaron a advertir de la solución final contra los judíos once años antes de que se produjese el Holocausto. Como era de esperar, una vez que Hitler se hizo con el poder, ordenó cerrar el medio, quemar sus oficinas y apresar a sus periodistas en campos de concentración. En cuanto a España, a mediados del siglo pasado nuestro país estaba sumido en una dictadura de corte tradicionalista que, aunque culturalmente se fue abriendo a medida que avanzaban los años, sometió a los medios de comunicación a un control férreo. La censura era directa (veto) e indirecta (doblaje y control del guion), a veces rotunda y, otras, sutil. Las películas debían pasar un control antes de emitirse en las salas. Ni que decir tiene que una película disidente del régimen en cuanto a contenido no solo no iba a ser emitida sino que, además, el régimen se encargaría de boicotear a sus directores y productores en sus obras posteriores (Neuschäfer, 1994). Esto se reflejará en la presente investigación. Observaremos que en los primeros largometrajes analizados no existe la investigación periodística como tal y los periodistas se dedicarán casi exclusivamente a ofrecer entretenimiento o, en su defecto, a ahondar en asuntos más banales como la crónica de sucesos. En las películas producidas durante el régimen franquista, la más mínima muestra de reformismo político o social sería considerada una amenaza a los valores tradicionales del país y, como consecuencia, acallada por el Ministerio de Información y Turismo. No es casualidad que sea en esta época cuando surgió el doblaje, el cual permitía un control absoluto sobre los diálogos. La llegada de la Transición supuso un cambio radical en la forma de pensar de la sociedad. Aparecieron nuevas corrientes que hicieron del cine el espacio perfecto para exigir cambios sociales. Exceptuando las normas éticas, ya no existían trabas para Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 5 expresar lo que uno quisiese. Gracias a ello el cine se convirtió en un altavoz para las más diversas corrientes socioculturales. La movida madrileña es un gran ejemplo del cambio social que atravesó nuestro país. Este movimiento impulsó una transformación cultural e ideológica que marcó a toda una generación, convirtiéndose en una plataforma para que los reprimidos y marginados alzasen su voz como oposición a un sistema que les había dado de lado durante muchas décadas. Así pues, el periodista dejará de ser representado como un instrumento del poder o un amigo por cuanto entretiene al oyente o lector. A partir de este momento, el profesional de la comunicación también personificará el deseo de dar paso a una sociedad más igualitaria y justa. Investigará y se arriesgará en pro de conseguir justicia social. Los más débiles tendrán, por fin, alguien que de verdad vele por sus intereses. De la misma manera, la mujer comenzará a tener más importancia en el periodismo. Será aproximadamente a partir de estos momentos cuando sus caras serán más visibles en las televisiones, sus plumas tendrán espacios importantes en el periódico y comenzarán a asentarse en los puestos directivos de los medios de comunicación. Esta igualdad entre géneros se consolidará con el paso de los años. Coste de las producciones del cine español. ICAA. La crisis financiera que azotó los mercados en 2008 dejó secuelas importantes en muchos sectores. La comunicación también se vio afectada directa e indirectamente. La inversión en publicidad, por ejemplo, se estancó por diversos factores como la caída del consumo. Al disminuir la inversión privada, los medios se vieron obligados a subsistir con inversión pública, algo que afectó directamente a la libertad editorial del medio. ¿Un periódico cuyo 60% de ingresos depende de la financiación del Gobierno se atreverá a Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 6 iniciar una investigación que pueda dañas su imagen? Evidentemente no. Afortunadamente, la crisis ha remitido y la recuperación económica sigue su curso, aumentando la inversión publicitaria en los diferentes medios y, por ende, la libertad de estos a la hora innovar, crear nuevos productos, contratar personal, etcétera. Sin embargo, como veremos posteriormente, la publicidad es sólo una parte del engranaje de la “extorsión” al buen hacer periodístico. Son muchas las formas y herramientas con las que frustrar una investigación. Todo esto, como no podía ser de otra manera, se verá reflejado en la gran pantalla. Inversión publicitaria en medios de comunicación convencionales. Infoadex El periodismo es primordial en la sociedad democrática. No hay democracia sin un periodismo libre, honesto y plural. La información es un bien público, inexcusable para que exista una sociedad informada. Son los periodistas los que personificarán el espíritu democrático y actuarán de contrapoder. Y el cine debería velar por ello haciendo ver que el buen periodismo es muy necesario, pues cualquier otra postura irá en contra del propio espíritu democrático. Pero no se trata de proteger la percepción que se tiene del periodismo por el mero hecho de proteger. El cine tiene la obligación tanto de cuidar Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 7 la imagen de la profesión periodística como de denunciar sus malas praxis con el objetivo de que estas no se vuelvan a repetir y dañen el concepto que tienen de los medios de comunicación los ciudadanos. En definitiva, los seres humanos, como seres eminentemente audiovisuales, configuramos nuestro mundo a través de la imagen. Esto convierte al séptimo arte en un instrumento fundamental para educar en valores y promover el desarrollo social. El cine es una herramienta clave para analizar nuestra vida, contexto y circunstancias. Nos sirve como una ventana a través de la cual acercarnos a otras realidades, observarlas, sentirlas y, finalmente, enriquecernos a través de ellas (Alonso Escontrela, 2000). Hablaremos de ello a su debido tiempo. 2.1. Dificultades La bibliografía existente sobre la relación entre cine y periodistas es amplia. Sin embargo, la mayor parte de las obras se centran en el cine norteamericano. A la vista está que Hollywood domina el mercado cinematográfico, aunque existen otras industrias como Corea del Sur, India o Japón que crecen exponencialmente cada año. Acceder al catálogo de películas norteamericanas es sencillo si tenemos en cuenta que vivimos en pleno auge de las plataformas digitales. Resulta casi imposible no encontrar una película norteamericana en Netflix, HBO, Prime Video, Movistar, Filmin o Youtube. Desafortunadamente, esto no ocurre con muchas producciones españolas. Y, cuando tratamos con algunas películas de mediados del siglo XX, la búsqueda puede complicarse sobremanera a medida que retrocedemos en el tiempo. La hegemonía cinematográfica de Estados Unidos se hizo latente en el pasado siglo. La producción española no puede hacerle sombra ni en nuestro territorio. Es por ello que existen multitud de obras que abordan la tipología de los periodistas en los filmes de procedencia norteamericana. A pesar de ello, en el caso español podemos detectar una falta de profundidad en el tratamiento. En consecuencia, nos encontramos con dos grandes dificultades. Por un lado, existen excelentes manuales de consulta sobre historia del cine español e historia del periodismo de nuestro país. Sin embargo, se echa en falta un trabajo que trate con profundidad la imagen del periodista español en el cine abarcando un gran periodo de tiempo. Llegados a este punto, es preciso hacer mención a una obra Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 8 que se ha antojado fundamental a la hora de realizar el presente trabajo: “Diccionario del periodista en el cine español (1896-2010)” (Tello Díaz, L., 2016). Este sumario ha formado parte, desde el principio, de la bibliografía básica de este análisis gracias a la magnífica labor de recopilación de la autora. Por consiguiente, teniendo en cuenta que la dificultad a la hora de acceder a la filmografía necesaria se complica en tanto que se retrocede en el tiempo, se determinó que la película “El crimen de la calle de Bordadores”, del año 1946, marcase el punto de partida del presente estudio. Este film se sitúa en plena dictadura franquista, un punto de partida idóneo con el que contraponer la última película analizada, “El Reino”, emitida setenta y dos años después. Esta última película marcará el punto final de la investigación, manifestando una importantísima evolución tanto en estilo como en contenido respecto a los primeros metrajes analizados. Porque, como veremos en el presente trabajo, a lo largo de los años no sólo cambió la forma de pensar y de hacer cine, cambió también el periodismo y su representación en la gran pantalla. Por último, pero no por ello menos importante, es preciso mencionar una excepcionalidad que atravesamos en plena elaboración de este trabajo: el COVID-19. Esta pandemia paralizó el sistema, desde universidades hasta museos. En el ámbito educativo se puso fin a la formación presencial, por lo que las clases y evaluaciones se realizaron de manera online. Esta investigación también se ha visto afectada, aunque logró salir adelante gracias a la inestimable colaboración de mi tutor y a la ingente y excelente documentación de la que disponemos en la red. 2.2. Objetivos e hipótesis Los objetivos de este trabajo son: 1º. Analizar el papel del periodista en el cine español a lo largo de la historia. 2º. Identificar la relación entre la imagen ofrecida del periodista y su contexto. 3º. Describir y sintetizar los cambios que ha sufrido la imagen del periodista español a lo largo de las últimas décadas. Las hipótesis son las siguientes: Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 15 3.2. Cine y periodismo El periodista insobornable que se enfrenta al poder y denuncia la corrupción, los reporteros de guerra que se juegan la vida en pleno conflicto, los redactores sin escrúpulos que no dudan en falsear la información en beneficio propio… Periodismo y cine han caminado juntos casi desde el comienzo de los tiempos del celuloide. Tosantos (2004) señala que periodismo y cine siempre han ido juntos y se han retroalimentado. Así pues, se puede comparar el impacto gráfico que supuso el cine en el siglo pasado con el periodismo, situándose ambos como los dos principales medios de comunicación por antonomasia. El propio Charles Chaplin debutó en el cine interpretando en “Making a Living” (Lehrman, H., 1914) a un aristócrata inglés que se hacía pasar por gacetillero en un periódico. Desde ese momento, el séptimo arte fue el escenario perfecto para reflejar aventuras, desventuras, mitos y leyendas que rodean al periodismo: investigaciones contra el poder, denuncia de la corrupción… Mera Fernández (2008) opina que es sencillo entender por qué el periodismo resulta tan jugoso para cualquier guionista si se tienen en cuenta las condiciones que giran en torno al cuarto poder y que tanto mal personal puede llegar a provocar en el periodista. No fue hasta “Ciudadano Kane” (Welles, O., 1941) cuando la imagen del periodismo en la gran pantalla daría un giro radical. A partir de este momento muchas películas empezarían a representar investigaciones periodísticas al uso. Welles intentaba transmitir un mensaje claro: no hay que creerse todo lo que se ve o se lee. Para ello realizó una representación a escala 1:1 de la manipulación que ejercen los medios sobre la opinión pública. Y a pesar de que pueden parecer obsoletas las técnicas de contraste de fuentes que se narran en este film, la visión que ofrece el director sobre la diligencia periodística en pro de la investigación ha envejecido bastante bien. Aún hoy, “Ciudadano Kane” es considerada por muchos expertos como la mejor película de la historia. Esta nueva perspectiva provocará que la figura del profesional de la comunicación en el cine deje de ser blanca o negra en favor del gris. Surgirán entonces nuevas posturas morales como la desavenencia con la profesión o la corruptibilidad del periodista. Autores como Martini (2000) afirman que: “La pantalla cinematográfica (en especial la de Hollywood) ha producido históricamente a los periodistas como personajes que comprometen su vida en la causa informativa […] o que la venden al mejor postor en el mercado. […]” (p.23). Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 16 Esta dualidad simplificada entre periodistas buenos y malos abarcará la gran mayoría de películas en las que se represente el periodismo. No se puede obviar que durante mucho tiempo el cine ha sido manejado a su antojo por el poder. La atracción que ha sentido el pueblo llano por este medio ha hecho que el séptimo arte fuese un medio de propaganda excelente para transmitir ideas y valores. Es por ello que en los regímenes dictatoriales donde la propaganda es una herramienta irremplazable, el cine sobre periodistas tendrá un rol muy secundario. Así pues, por norma general se considerará que el periodista íntegro es el que comulga con las ideas y valores del régimen político al que pertenece. Un ejemplo de esto lo encontramos en el filme “Sostiene Pereira” (Faenza, R., 1996), contextualizado en la Portugal del régimen de Salazar. En esta cinta hace aparición un periodista de un periódico que alega que no se puede hacer frente a la dictadura desde las páginas de cultura. Por ello, intenta evadirse continuamente de la violenta realidad que le rodea. Otra visión del periodista durante los regímenes dictatoriales es la del mero generador de entretenimiento o, en su defecto, de tergiversador de información para convertir una noticia corriente en un acontecimiento. Como se puede apreciar, la prensa no ejerce la labor que debe caracterizarla: informar verazmente a la sociedad de lo que ocurre. Por tanto, los medios de comunicación se convierten en un instrumento más de propaganda del régimen, no sólo porque a través de ellos se difundan consignas políticas, sino porque, como en el caso del diario Lisboa, se omite la realidad, omisión que constituye una auténtica manipulación. Y esta omisión es uno de los principales mecanismos de mentira denunciados en Sostiene Pereira. (García Orta, 2004, p.416) No obstante, es injusto referirnos a la propaganda en un único sentido peyorativo. El término “propagar” puede ser utilizado como sinónimo de publicar o difundir. De modo que también es justo hablar de cine como propaganda de ideas positivas hacia el periodismo. Tras analizar las películas de este trabajo comprobaremos que la mayoría de los periodistas personificados en el cine son hombres y mujeres valientes que se miden al poder y trabajan a destajo con el objetivo de superar la censura impuesta y desenmascarar la verdad. Películas como “Todos los hombres del presidente” (Pakula, A., 1976) dan buena muestra de ello. Este largometraje está basado en la investigación que provocó que dos periodistas del Washington Post demostraran la implicación del presidente de Estados Unidos Richard Nixon en un caso de escuchas ilegales. Este filme, convertido en obra de Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 17 culto, prueba que es posible desempeñar la labor periodística sin violar ningún código ético. Bob Woodward (Robert Redford) y Carl Bernstein (Dustin Hoffman) son dos jóvenes periodistas conscientes de que el fin no justifica los medios y se interesan tanto por el “cómo obtener una información” como por el “qué información vamos a publicar”. “Todos los hombres del presidente” es un manual de periodismo hecho película. “Matar al mensajero” (Cuesta, M., 2014) es una representación más actual de la labor periodística y del peligro real, tanto personal como profesional, que le supone al profesional destapar un escándalo cuando este afecta directamente a las altas esferas políticas. El cine de ficción puede que no sea tan de ficción como su nombre indica. El subconsciente provoca que las historias que se narran no suelan ser consideradas muchos espectadores como verdadera ficción y sí como una segunda realidad paralela a nuestra realidad. (Tarkovski, 1993) Y la asimilación como segunda realidad dependerá, en mayor o menor medida, de los propios prejuicios que el espectador posea sobre esa historia. Por lo tanto, un largometraje que verse sobre el periodismo podrá asentar los recelos o virtudes que una determinada persona sienta hacia la profesión. Los directores parecen haber utilizado su cámara con el fin de ponerse y poner al espectador en el papel de un voyeur que llega a las salas de redacción, ya sea con la intención de mirar simplemente, o de juzgar hasta el hastío. (Hernández Osorio, 2010, pp.18-19) No son pocas las películas que han hecho que cierta aura negra envuelva al periodismo. “El gran carnaval” (Wilder, B., 1951) era protagonizada por un periodista fracasado y sin ética alguna que aprovecha la desgracia de un minero sepultado para alargar su rescate y mantenerle vivo con el objetivo de convertirse en el exclusivista de la situación. Esto provoca que el periódico local aumente exponencialmente su tirada y que los grandes medios del país envíen a sus corresponsales cuales cuervos carroñeros para cubrir la noticia y aprovechar su repercusión. “Network” (Lumet, 1976) advirtió del exceso de poder que empezaba a tener la televisión y adelantó un nuevo concepto: la telebasura. En esta película, inspirada en un caso real, un veterano presentador de informativos anuncia que piensa suicidarse en pleno directo con el objetivo de sortear su despido. Y ante esto, la propia cadena de televisión aprovechará este filón para convertir al personaje en una auténtica bomba mediática, batiendo récords de audiencia. Estas Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 18 cintas simbolizan cómo el morbo puede llegar a convertirse en objeto de cambio en el periodismo. Afortunadamente, historias como la de “El gran carnaval” son poco verosímiles y brillan por su ausencia en el periodismo. A todos nos entretienen las historias en las que ocurren cosas fuera de lo común o están protagonizadas por personajes atípicos, tanto héroes con un inexpugnable sentido del deber y del valor como por villanos cuyo único fin es hacer el mal por el mal. Pero, siendo objetivos, ni muchas de estas historias han ocurrido o están próximas a ocurrir ni estos personajes actúan como actuaría una persona normal. Bezunartea Valencia et al. (2010) resaltan que, al igual que la literatura rara vez se detiene en contar historias de personas normales, cuando el cine cuenta la historia de un periodista es porque esa historia es extraordinaria. No es casualidad que las películas que hayan hecho acto de presencia en el presente apartado sean producciones norteamericanas, ya que cuando hablamos de cine como referencia, obligatoriamente debemos poner nuestras miras en Hollywood. Esto no se debe a un capricho puramente personal, pues estos filmes dominan en crítica y público y se convierten casi automáticamente en creadores de iconos universales, sentando las bases del estilo cinematográfico que se seguirá en los años posteriores. Esto rara vez ocurre con cintas de factura ajena a la industria hollywoodiense. Las mejores películas, y no sólo nos referimos a cine sobre periodismo y/o periodistas, sino de cualquier otra temática, se han producido, en su amplísima mayoría, en Estados Unidos. Respecto a la última gran película sobre periodismo, no podemos obviar la mención especial a “Spotlight” (McCarthy, T., 2015) se erigió como la sucesora espiritual de “Todos los hombres del presidente”. Ganadora del Óscar a mejor película, este film relata la historia real de la unidad de investigación del medio norteamericano Boston Globe y su revelación de abusos sexuales y encubrimientos por parte de sacerdotes de la Iglesia Católica de Massachusetts. Esta publicación supuso un enorme varapalo para la Iglesia, la cual, como se refleja en la obra, realizó una dura oposición a la investigación periodística Finalmente, es preciso indicar que existen autores como Santiago Álvarez (1978) que defienden la concepción del periodismo como categoría propia dentro del propio cine. Así pues, es un error considerar al cine periodístico como un género o un subgénero ya que se obvia su independencia respecto al resto de géneros o la influencia que ha ejercido el periodismo en el cine documental. De Felipe y Navarro (2000) añaden: “Su Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 19 caracterización como subgénero resulta por lo tanto extremadamente compleja, no pudiéndose circunscribir estrictamente a ningún estilo o género en particular, a la vez que empapándolos, en mayor o menor medida, a todos ellos” (p. 123). 3.3. La ética periodística La ética es la base del periodismo y se configura como un valor elemental en el carácter democrático de los medios de comunicación. Bilbeny (2012) señala: “Lo que da al periodismo su carácter de profesión es, en buena parte, su dependencia de la ética” (p.17). Para que el periodismo realice su función social, este deberá asumir un mínimo de responsabilidad ética ya que el derecho de los ciudadanos a ser informados está supeditado a la misma. ¿Conseguir información a cualquier precio? Rotundamente no. En el periodismo no todo vale y menos cuando hablamos de prácticas que rozan lo delictivo. Un ejemplo de esto lo encontramos en el diario sensacionalista británico “News of the World”, el cual fue cerrado tras un escándalo de escuchas telefónicas ilegales a familiares de muertos en Afganistán, víctimas de los atentados del 7 de julio en Londres, actores e, incluso, al propio príncipe Guillermo. Por si fuera poco, el tabloide londinense interceptó el buzón de voz del móvil de Milly Dowler, una niña de tan solo 13 años que desapareció en marzo de 2002 y apareció muerta seis meses después. El investigador del periódico, además de recolectar ilícitamente los mensajes que llegaban al teléfono de la joven, borraba los más antiguos para que pudieran seguir grabándose los mensajes entrantes. La policía llegó a confirmar que en los documentos confiscados figuran los números de teléfono de más de cuatro mil personas. Esto pone de manifiesto que no se pueden utilizar métodos ilícitos en favor de una mayor tirada o más audiencia. Estas malas prácticas son una circunstancia directa del sensacionalismo que están asolando a la profesión periodística. El Diccionario de la Real Academia Española define el término “sensacionalismo” como la “tendencia a producir sensación, emoción o impresión, con noticias, sucesos, etc.”. Muchos de los medios de comunicación caen en el error, en ocasiones conscientemente, de informar sobre temas controvertidos o polémicos en lugar de dar noticias sobre asuntos mucho más importantes. Los principales precursores del sensacionalismo fueron Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst. Ambos, magnates de la comunicación, lidiaron una ferviente batalla en el siglo XIX con Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 20 el objetivo de hacerse con el mercado. Los diarios New York World (Pulitzer) y New York Journal (Hearst) fueron los precursores y máximos exponentes de esta corriente también denominada como “amarillismo”. No se limitaban a hacerse eco de las noticias o los diferentes eventos sino que además los deformaban y manipulaban a su antojo. El cénit se alcanzó en 1898, cuando el acorazado Maine se hundió en aguas de La Habana. Ambos medios ofrecieron una cobertura mediática sin parangón. Esta cobertura era tan abrumadora como fraudulenta, ya que teniendo en cuenta que la información que se obtenía no era nada fiable, los dos empresarios terminaron decantándose por inventarse la mayoría de las noticias que publicaban con el objetivo de ofrecer las más llamativas exclusivas. El estado de crispación que generaron ambos medios en la opinión pública norteamericana fue decisivo para que Estados Unidos declarase la guerra con España. Casi todo el mundo conoce la existencia de los premios Pulitzer y, sin embargo, obvian el desprecio hacia la propia profesión que está detrás del apellido de da nombre a estas distinciones. Establecer una distinción clara entre medios de comunicación sensacionalistas y medios de comunicación serios se antoja bastante complicado. El sensacionalismo está presente en mayor o menor medida en prácticamente todos los medios y su importancia en los mismos aumenta por el temor de determinados medios a que la competencia se haga con sus lectores, oyentes o televidentes. Tanto es así que medios a los que denominamos serios están incurriendo de una forma peligrosamente rutinaria en prácticas amarillistas. (Berti, 2010). Ryszard Kapuscinski (2002) afirmaba que el periodismo no puede ser ejercido por cínicos: “Es necesario diferenciar: una cosa es ser escépticos, realistas, prudentes. Esto es absolutamente necesario, de otro modo, no se podría hacer periodismo. Algo muy distinto es ser cínicos, una actitud incompatible con la profesión de periodista” (p.53). Perder credibilidad es lo peor que le puede ocurrir a un medio de comunicación y es por esto por el cual el primer compromiso ético del periodista es el respeto a la verdad. Además de esta, hay una serie de normas que deben respetarse siempre, aunque casi nunca sea así. En periodismo, la deontología profesional es la única garantía para que exista credibilidad de los medios ante los ciudadanos. Los códigos son documentos que recogen los principios, criterios, normas y valores que deben asumir y cumplir los profesionales de la información. Hay profesiones que tienen códigos deontológicos y otras que no. Esto es debido a que algunas tienen trascendencia social, como el periodismo, que necesitan Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 21 un plus de comportamiento moral ya que su desarrollo ayuda a que se mantenga la salud democrática. Sobre los códigos del periodista, Aznar (2004) afirma: Y para ello no hay nada mejor que dar a conocer y divulgar todo este conjunto de códigos y recomendaciones éticos de manera que pasen a formar parte de la formación profesional básica de todo periodista y también, en la medida de lo posible, de la cultura mediática general de los ciudadanos de una sociedad que se dice de la información y la comunicación. (p.4) En España no sorprende que aparezca el primer código de la FAPE hasta 1993, puesto que hay que reconocer que hasta que no llega la democracia es casi una quimera la aparición de los códigos deontológicos. En las dictaduras no existen dilemas periodísticos en lo que a libertad se refiere y generalmente será el propio régimen el que determine la Agenda Setting. El código deontológico del Colegio de Periodistas de Cataluña será el primer documento que se preocupa por estas cuestiones en España, aunque es la FAPE (Federación de Asociaciones de Periodistas de España) la primera organización profesional de periodistas de nuestro país. Respecto al código de la FAPE, el preámbulo proclama que aun reconociendo que el derecho a la libertad de información es de todos, los periodistas son el cauce para ejercer ese derecho y que el ejercicio de ese derecho fundamental también tiene sus límites en los otros derechos fundamentales, por tanto la libertad está limitada y hay que asumirlo de antemano. Los periodistas se comprometen en cumplir y defender los principios deontológicos de la información. Además de enumerar una serie de derechos del periodista y unos principios de actuación generales, la FAPE propone que se abra el debate sobre la autorregulación de los medios: igual que hay un arbitraje mercantil para la resolución de los conflictos, debería haber un arbitraje en los conflictos de la prensa sin necesidad de tener que acudir a los tribunales. La autorregulación se situaría entonces entre el periodismo y el propio derecho pero a través de pautas éticas y morales. Es el periodista o medio el que se compromete a autorregularse de manera voluntaria. Un ejemplo práctico de sana autorregulación lo encontramos tras el atentado del 11 de septiembre, pues un año después los medios estadounidenses pactaron no difundir fotografías horribles del crimen. Aznar (1999) afirma que la autorregulación tiene que distanciarse lo máximo posible de intentos de intervención externos y que debe regularse a través de la libre voluntad de los periodistas. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 22 Ruiz (2003), por su parte, declara que la autorregulación no es suficiente en la práctica periodística y que habría que completarla para eliminar sus límites. Por el contrario, Escobar Roca (2002) defiende el papel del derecho como único mecanismo regulador: "No estoy en contra de la autorregulación, simplemente constato que hasta la fecha ha dado escasos frutos, y que sólo el Estado está en condiciones de suplir su omisión" (p.18). Resumiendo, en este apartado hemos observado como la ética conforma la piedra angular del periodismo y como esta dependerá de los propios valores del profesional. Igualmente, los códigos deontológicos apoyarán y servirán como mecanismo de autorregulación del profesional. Coca (1997) aseguraba que: “informar con objetividad supone rechazar todo tipo de presiones […]. Y no aceptar presiones es una propuesta que se refiere tanto a las de dentro como a las de fuera” (párr. 9). El ejercicio del periodismo siempre dependerá, en última instancia, de la persona, y de su capacidad para resistir a injerencias negativas externas. Serán los valores a través de los cuáles se ha formado los que determinen si será valiente o cobarde, honrado o corruptible, ético o inmoral. En conclusión, y volviendo a citar al maestro Kapuściński, “para ser buen periodista hay que ser buena persona”. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 23 4. MARCO PRÁCTICO A continuación se analizarán trece películas pertenecientes a diferentes épocas con el objetivo de analizar el papel que juega el periodista (o periodistas) en cada una de ellas. Es importante destacar que cada película es, nunca mejor dicho, un mundo. Es por ello que el estilo con el que cada director dota a sus películas, la intención con la que esté escrito un guion, el carisma de un determinado actor o la importancia en la trama del protagonista puede trastocar de una forma rotunda la imagen que transmitirá el periodista en cuestión. No se puede obviar que el análisis del papel del periodista en las distintas películas posee cierto carácter subjetivo si se tiene en cuenta que las películas transmiten mucho más que hechos, palabras e imágenes. Así pues, el nivel de protagonismo del profesional de la comunicación en los siguientes largometrajes varía, por lo que algunos análisis serán más extensos o profundos en determinados casos. Grosso modo, la estructura de este marco práctico se basará en una subdivisión específica para cada película. Igualmente, antes de realizar el análisis de cada película se enunciará el contexto de la película o, en su defecto, un resumen de la misma. El Código Deontológico de la Federación de Asociaciones de Periodistas de España será la piedra angular que evalúe el buen o mal hacer del profesional de la comunicación en cuestión. En cuanto a la valoración moral y ética del personaje, esta se basará en mi criterio, el cual está conformado por los valores y enseñanzas aprendidos tanto en la vida como en el propio grado. Sin embargo, es importante señalar que las sensaciones y sentimientos que llegan a despertar algunos filmes es algo personal que, por supuesto, influye en su análisis. Una misma película, analizada por dos personas distintas, por parecidas que sean, no transmitirá lo mismo. Como enuncia el título del presente apartado, el objetivo del mismo es poner en práctica lo aprendido durante la formación periodística. Aunque, como afirmaba Ortega y Gasset, “yo soy yo y mis circunstancias”. 4.1. El crimen de la calle de Bordadores (1946) En la España de la década de los cuarenta la violencia machista se conocía como crimen pasional. La delincuencia, estraperlo o corrupción no estaban a la orden del día en los periódicos y pocas veces hacían su aparición en la gran pantalla. La crónica de sucesos Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 24 fue erradicada como género periodístico por una dictadura que cortaba en seco la intromisión en los aspectos más oscuros de nuestra sociedad. El cine sufrió esta censura. (Gómez y Sánchez-Mesa, 2011) Edgar Neville, uno de los cineastas más prolíficos de esta década, dirige “El crimen de la calle de Bordadores”, una de sus mejores obras y considerada por muchos como una adelantada a su tiempo. La cinta está basada en un crimen real que se produjo a finales del XIX en la Calle Fuencarral, de características similares al relatado en la película. En “El crimen de la calle de Bordadores” hacen aparición distintos géneros. Y es que, aunque la película esté categorizada como drama, en ella tienen cabida el cine policíaco, la comedia y el drama judicial. Es muy posible que el lenguaje satírico con el que Neville describe a la prensa no sea casualidad. El director madrileño estuvo enfrentado con la prensa franquista, con la que tuvo más de un enfrentamiento por su excesivo independentismo de cara al régimen. “Entabló polémicas -dentro de lo que era posible en los medios periodísticos de la épocacon quienes preferían una cinematografía nacional repleta de héroes y exaltadora de la patria” (Ríos-Carratalá, 2008, párr. 33). Edgar Neville fue un anacronismo personificado. La película realiza una clara crítica a la labor periodística. Los periodistas ficticios representados en la película pertenecen al periódico “El Liberal”, lo que puede resultar una alusión directa a “El Liberal”, diario progresista de la Restauración y uno de los más importantes de finales del siglo XIX. La imagen que se representa de estos profesionales es negativa, pues hacen uso del sensacionalismo a la hora de elaborar la noticia del crimen. Utilizando suposiciones infundadas provocan que la noticia sea más interesante y mediática, pero totalmente irreal. Respecto a lo que recoge el Código Deontológico, los periodistas no obran como tal en esta película. Sirva como ejemplo el “jefe” de redacción del periódico. Este, tras ser informado de que se ha producido un asesinato no titubea en redactar una noticia con datos infundados en su periódico. Esto choca frontalmente con el principio número dos del código, el cual enuncia que el respeto a la verdad es el primer compromiso ético del periodista. El líder de estos añade datos sobre el delito que no hacen otra cosa sino confundir a las masas. Del mismo modo, otro de los principios periodísticos que queda claramente vulnerado es el que defiende que toda persona es inocente mientras no se demuestre lo contrario, pues este periodista es capaz de afirmar con rotundidad quién es el asesino sin tener constancia de ello. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 31 La Escuela Oficial de Periodismo, creada en 1941 por el régimen franquista, supuso la llegada de la formación periodística oficial a España. Antes de 1941 no existían estudios de periodismo oficiales. Así pues, la creación de la EOP encumbró los estudios periodísticos a un nivel casi universitario. Esta película está producida y contextualizada en plena dictadura, por lo que no podemos hablar de un periodismo libre. Es obligatorio retroceder al 22 de abril de 1938 para hallar la Ley de Prensa que, además de instaurar la censura, reglamentaba el ejercicio del periodismo y lo enmarcaba en una gran y única función: actuar al servicio de los intereses del país. Igualmente, es preciso destacar que en la época a la que nos referimos, todos los periódicos pertenecían al Estado. Dicho esto, aunque la Escuela supuso la consolidación de los estudios y de la propia profesión, los docentes no tenían libertad de cátedra, estando obligados a adaptar su instrucción a la moral y al dogma del régimen. Xabier Echarri, director del diario falangista Arriba durante en la década de los cuarenta, afirmaba que el la función suprema del periodismo no era otra que la de servir de forma honesta al orden general del Estado. Así, para Echarri, la prensa libre es libre cuando sólo sirve a una idea. El liberalismo sólo garantizaba, según él, la traición y la blasfemia. A continuación, se relatará una situación de la película en la que, a raíz de un debate sobre la mujer y el periodismo, se retratará el carácter con el que se representa a las jóvenes periodistas de antaño. Profesor de la Escuela de Periodismo: “Vamos a iniciar un debate que puede ser interesante: La mujer y el periodismo. Puede empezar la compañera Alicia Campos”. Alicia: “Yo opino que la mujer está perfectamente capacitada para el periodismo”. Compañero: “No voy a negar que la mujer se pone de moda en el periodismo. Pero yo pregunto, ¿tiene la mujer aptitudes y condiciones para cultivar el periodismo en toda su extensión? ¿Te parece bien Alicia que una mujer informe sobre boxeo y lucha libre? ¿que incluso llegue a entrevistar a los futbolistas en los vestuarios?”. Mari Carmen: “¿No entrevistan los hombres a una vedette en su camerino?”. Compañero: “Eso es muy distinto”. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 32 Mari Carmen: “Muy distinto a favor de la mujer. Una vedette puede convencer y nublar el juicio de los hombres. Un futbolista uniformado no altera la serenidad de ninguna mujer”. Fernando: “Yo opino que el destino natural de la mujer es el amor con todas su consecuencias de matrimonio, hogar, familia... Quizá la mejor esposa para un periodista sea una periodista. Mari Carmen: “¿No firmara entonces él todo lo bueno que ella escriba?” Fernando: “No, los hombres no somos egoístas. Soñamos con la gloria y la riqueza para compartirlas con una mujer”. Profesor: “Última pregunta. ¿Por qué estudia usted periodismo?” Mari Carmen: “Pues porque el periodismo es maravilloso. Solo tiene un defecto, que lo han inventado los hombres”. Puede parecernos que la situación de la mujer haya cambiado mucho en décadas siguientes hasta llegar hasta nuestros días. Sin embargo, según el informe de la Asociación de Prensa de Madrid (APM) sobre el estado del periodismo del año 2017, los hombres duplican a las mujeres en los puestos directivos de las redacciones. Del mismo modo, las mujeres conforman el grupo con mayor número de parados, tienen menos contratos fijos tienen y cobran menos que sus homónimos. Por si fuera poco, un estudio del mismo año que el anterior, esta vez elaborado por la Federación Internacional de Periodistas, una de cada dos mujeres periodistas ha sufrido violencia machista en su entorno laboral. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 33 Paro registrado de periodistas, por comunidad autónoma y por sexo (2016-2017). APM Dejando a un lado el machismo, intrínseco en la época en la que se graba y sitúa el filme, la película refleja unos valores muy positivos, tanto periodísticos como personales. El valor personal del grupo de periodistas se ve reflejado cuando estos realizan un evento benéfico en favor del boxeador Eugenio Bugallo, lesionado de gravedad tras un duro combate. El principio de actuación número 4 del código de la FAPE, relativo al respeto del off the record, se respeta por parte de uno de los alumnos cuando un entrevistado así lo requiere. Esta cita, pronunciada por el personaje de Mari Carmen, refleja en gran medida el espíritu periodístico de “Escuela de Periodismo”: “Si no fuera curiosa no sería periodista”. En este análisis de “Escuela de Periodismo” es de obligado cumplimiento el realizar una mención especial a la figura de Joana Biarnés i Florensa, considerada la primera mujer fotoperiodista de España. Joana, además de representarse a sí misma en la película como personaje secundario, forma parte del equipo técnico realizando la labor de foto fija, encargándose de fotografiar escenas notables de la película para su documentación y posterior promoción. Asimismo, aunque una parte de la película se Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 34 centre en el debate sobre si el género femenino está capacitado para ejercer el periodismo al mismo nivel que el hombre, la trayectoria de Biarnés (previa y posterior a la publicación de la película) confirma que la mujer periodista es tan apta como el hombre. Joana Biarnés interpretándose a sí misma en “Escuela de Periodismo”. Fotograma de la película. 4.6. Las últimas horas (1966) “Las últimas horas” toma su título de los últimos días de reinado de Alfonso XIII. La película, la cual inicia con imágenes de portadas de diferentes periódicos, se retrotrae a las elecciones municipales de 1931 en España, las cuales dieron inicio a la 2ª República. El coprotagonista del largometraje es propio Alfonso XIII, quien ve como su sistema se desmorona tras las elecciones, viéndose obligado a exiliarse en el último momento. El filme tiene un fuerte carácter monárquico y antirrepublicano. Esto sitúa a este largometraje de Santos Alcocer (dirige y escribe) como un perfecto exponente de la propaganda franquista, pues el monarquismo se constituyó como uno de los pilares del régimen dictatorial de Francisco Franco (junto con la Falange, la Iglesia, el ejército y el tradicionalismo político). Como curiosidad, Alcocer, además de ejercer de guionista, productor y director, estudió Periodismo en la escuela del diario conservador y católico “El Debate”, del que también fue redactor. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 35 La ruptura entre monárquicos y republicanos se hace latente durante toda la película, al igual que el partidismo del director para definir a cada grupo. Los monárquicos son retratados como pacifistas que solo buscan la tranquilidad, mientras que los republicanos son los agitadores y provocadores de disturbios. Los padres de la novia del protagonista, un matrimonio formado por una mujer religiosa y monárquica y un hombre republicano, reflejan este marcado espíritu antirrepublicano. Fruto de esta disparidad ideológica se producen conflictos dialécticos graves entre ellos. Tanto es así que en un momento de la trama, ella se dirige a él con las siguientes palabras: “Hasta te has dejado esa ridícula barba, como un republicano del siglo pasado” o “votando a la República… es que no sé cómo no te da vergüenza”. Así pues, el marido llega a referirse al periodista coprotagonista de la película, Isidro, como un “cavernícola” por sus ideales políticos. Sin embargo, a causa de los disturbios republicanos, el hombre, que al principio simpatizaba con este movimiento, acabará reculando y abandonando su posición “extremista”. El coprotagonista y narrador de la historia es Isidro (interpretado por Sancho Gracia), un periodista simpatizante con la monarquía. Esto se remarca con la clara afinidad política del padre del protagonista a los monárquicos ya que se refiere a ellos como “los nuestros”. Isidro, al igual que sus compañeros, se muestra preocupado por la situación del país, aunque al comienzo de la trama no cree que el sistema pueda quebrar y ni mucho menos devenir en la una república. Se percibe cierta similitud entre la personalidad del periodista y los ideales de Alfonso XIII. Ambos son conscientes del peligro que, según ellos, amenaza al país. En este filme se hace referencia a los dos principales periódicos republicanos de la época: “El Liberal” y “El Socialista”, mientras que “ABC”, por su parte, seguía siendo el altavoz del sector monárquico y conservadores. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 36 Aparición del periódico “El Socialista” en “Las últimas horas”. Fotograma de la película. En “Las últimas horas”, a pesar de que los periodistas son mostrados como afines al régimen en tanto en cuanto se preocupan por el golpe de efecto dado por los republicanos en las elecciones, la imagen del colectivo es positiva. Isidro, como representante del periodismo, es una buena persona que se preocupa por su padre, enfermo, y tiene una gran complicidad con su novia. En esta cinta, hablar de periodismo como una de las bases de la sociedad democrática sería una falacia ya que la democracia, en ese sistema, no existía. Sin embargo, periódicos como “El Liberal”, “El Socialista” o “La Tierra” sí realizaron oposición al sistema, aunque en la película no pasen de tener una aparición testimonial. Resulta curioso que el periódico que lee por las mañanas el padre de la novia de Isidro sea “El Liberal”, diario que, de los anteriormente mencionados, es el que más al centro se sitúa dentro del espectro político con su carácter liberal progresista. Esto se puede considerar como una deslegitimación del propio diario: “El Liberal” no es tan radical como “El Socialista” o “La Tierra” pero, sin embargo, es leído por los disidentes republicanos que buscan romper España. En cuanto al papel del periodista, Isidro es realmente un “esclavo” de su época. Y no por ser defensor acérrimo del régimen de Alfonso XIII es un mal periodista. Sus valores profesionales y personales son impolutos. No falsea la información, investiga, recorre las calles, pregunta, etc. Respecto a la relación del periodismo con los poderes, la Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 37 película presenta una visión bastante madura de la misma. Sirva como ejemplo la siguiente cita: “esta es la realidad y hay que decirla, porque sería contraproducente tergiversarla o escamotearla”, se refería el conde de Romanones a los periodistas sobre la victoria moral republicana en las elecciones. 4.7. Solos en la madrugada (1978) Dejamos atrás la última etapa del franquismo para entrar de lleno en la Transición española. Si en la anterior película, estrenada doce años atrás, teníamos a José Luis Garci como coguionista, en esta, el director madrileño da el salto para situarse detrás de las cámaras. Esta película contrasta sobremanera con todo lo analizado anteriormente. Si bien encontramos similitudes con “Historias de la radio” o “Escuela de periodismo”, el espíritu es totalmente distinto, mucho más canalla y rompedor. La película gira en torno a un programa de radio llamado “Solos en la madrugada”, que destaca por tener un marcado carácter progresista, humorístico, con una claro lenguaje satírico hacia lo antiguo, en especial a lo “franquista”, y con un fuerte trasfondo de reflexión social. El programa se define como “un espacio de reflexiones al alcance de todos los españoles” y “lo más sangriento que permite la censura y la dirección”. El protagonista, José Miguel (interpretado por José Sacristán), es el locutor principal. El programa se define como” y es emitido en la madrugada española y considerado el sucesor espiritual de “Cabalgata de fin de semana”, de Bobby Deglané. Este último hace aparición, aunque de forma más modesta que en “Historias de la radio”. Bobby Deglané (izquierda) en “Solos en la madrugada”. Fotograma de la película. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 38 El personaje interpretado por José Sacristán es un locutor dicharachero que improvisa en las ondas (de ahí su comparación con Deglané). Compagina su fantástico sentido del humor con una profesionalidad impoluta. Así pues, fuera del programa es un gran padre. Como comentaba anteriormente, la reflexión en clave de humor no opaca el análisis y crítica social que realiza el periodista. Sirva como ejemplo la preocupación real de José Miguel por el cambio climático. “Habéis cambiado el clima a golpe de 600”, afirma el personaje. Respecto a la deontología periodística, el periodismo representado en “Solos en la madrugada” es la perfecta definición de libertad de expresión e información. Se puede asumir que el programa, sátiro por definición, sirve de cauce para la manifestación de la opinión pública crítica surgida tras la muerte de Franco y el advenimiento de la Transición, pues es escuchado diariamente por millones de personas. Igualmente, al hablar de radio debemos mencionar la distinción rigurosa y formal entre publicidad e información en forma de cuña. En el desarrollo de la trama, a José Miguel se le ofrece la posibilidad de trasladarse a Londres como corresponsal de la BBC, pero este lo rechaza por su compromiso para/con el programa, llegando a afirmar que su objetivo es “conseguir que la radio vuelva a ser aquello que nos dejaba con la boca abierta, aquello que hacía que nuestra generación tuviera imaginación”. Junto a José Miguel destaca Lola González, interpretada por María Casanova, una periodista que recoge el testigo de sus compañeras de “Escuela de periodismo” para confirmar la evolución de la mujer en la profesión y que el género femenino está más que capacitado para ejercer el periodismo. Desde el principio se percibe que sin ella, el programa “Solos en la madrugada” no sería lo mismo. Lola rompe con los cánones de la locutora tradicional de radio con su fuerte carácter y humor inteligentísimo. Igualmente, refleja el cambio de tendencia respecto a la inclusión de la mujer periodista en el cine, tanto en importancia del personaje como en número de ellos. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 39 Evolución de la presencia de mujeres periodistas en el cine español. Lucía Tello Díaz. 2012 El final de la película coincide con el final de la temporada del programa. En la despedida final, recitada por el personaje interpretado por Sacristán, es imposible no encontrar similitudes con el contexto histórico en el que se desarrolla la película, la Transición: “No soy político ni sociólogo pero creo que lo que deberíamos hacer es darnos la libertad los unos a los otros […]. Yo creo que sí podemos hacerlo […]. No debe preocuparnos si cuesta un poco al principio porque lo importante es que al final habremos recuperado la convivencia, el amor, la ilusión. De lo que no cabe duda, y todos lo sabemos, es que tal y como vivimos estamos fracasando. Vamos a intentar algo nuevo y mejor. Vamos a cambiar la vida y vamos a empezar por nosotros”. Por último, resulta emotivo cómo los créditos de la película recogen un mensaje homenaje a todos los periodistas y profesionales radiofónicos que trabajaron durante el régimen de Francisco Franco: “Esta película está dedicada a los profesionales de la radio, que tanto nos ayudaron a vivir durante los tiempos oscuros”. 4.8. La verdad sobre el caso Savolta (1979) “La verdad sobre el caso Savolta” es la adptación a la gran pantalla de la novela del mismo nombre del prolífico escritor Eduardo Mendoza. Este largometraje se sitúa en la Barcelona de comienzos de siglo XX y gira alrededor de la fábrica de armas Savolta, la Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 40 cual obtiene una gran remuneración debido a que se está desarrollando la Primera Guerra Mundial. Los obreros de la fábrica viven y trabajan en una situación infrahumana, siendo esto el germen de las organizaciones obreras y generándose una gran huelga general. Esto lleva a los empresarios a contratar el servicio de sicarios para solucionar el problema obrero por la fuerza. Los obreros encontrarán un potencial aliado en Domingo “Pajarito” de Soto, un periodista pobre (en lo monetario) pero rico en ideales. Este investigará la muerte de un trabajador en la industria de la familia Savolta aunque finalmente su investigación se dará de cruces con toda una trama de contrabando armamentístico. Domingo, interpretado de forma magistral por José Luis López Vázquez, refleja a la perfección el espíritu del periodista insobornable, casi utópico. Si bien la película se desarrolla a comienzos del siglo pasado, su producción se da en plena Transición y no es casualidad que la personalidad y el carácter de Domingo representen el arquetipo de la sociedad de los 80, una sociedad que exigía cambios y la llegada de la libertad. La cita “gracias a gente como nosotros tu hijo podrá vivir en un mundo mucho mejor”, pronunciada por el periodista, refleja la moderna idea de periodismo que intenta transmitirnos la película. Así pues, pasamos de un periodismo de entretenimiento y “amable” a un periodismo mucho más proactivo, de investigación, que saca a la luz tramas políticas y corruptas. Podría decirse que el protagonista es un sucesor natural del muckracker (removedores de basura) del Nuevo Periodismo norteamericano, periodistas que se dedicaban en cuerpo y alma a denunciar la corrupción política, explotación laboral y demás inmoralidades sociales. El periodismo representa, tanto en la novela de Mendoza como en la adaptación de Antonio Drove, una herramienta que sale de la propia sociedad para denunciar y hacer frente a las perversiones morales del poder, entendiendo como sociedad la parte más afectada de los hechos denunciados y perseguidos. A nivel deontológico, el periodismo de “La verdad sobre el caso Savolta” podría considerarse como el periodismo perfecto. Valores como la abnegación, generosidad, curiosidad, inviolabilidad e incorruptibilidad hacen de Domingo de Soto la culminación de los valores vistos en los protagonistas de las anteriores películas. De Soto es, a fin de cuentas, un profesional intachable. Mas si hacemos uso del código comprobaremos que si Domingo fuera una persona real y ejerciese la profesión hoy día, se vulneraría el código, pues las mínimas condiciones de trabajo dignas o el amparo de la empresa ante presiones externas brillarían por su ausencia. Por desgracia, y fruto de la continua molestia que Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 47 4.11. GAL (2006) Película contextualizada alrededor de la investigación periodística del GAL (Grupo Antiterrorista de Liberación), el cual realizó una “guerra sucia” contra ETA entre 1983 y 1987, durante el gobierno socialista de Felipe González. Este filme, dirigido por Miquel Courtois, está basado en hechos reales sucedidos entre 1983 y 1992. Los protagonistas son Manuel y Marta, periodistas de investigación de Diario 16, cuyo director en aquella época era Pedro J. Ramírez, el cual aparece representado en el largometraje con un nombre distinto. Lo mismo ocurre con el presidente Felipe González, el Ministro del Interior José Barrionuevo, el juez Baltasar Garzón, el expolicía José Amedo Fouce u otros personajes ilustres de aquella época. Los periodistas, gracias a un confidente, logran destapar los GAL, llegando a señalar directamente al gobierno de Felipe González, acusándolo de ser consciente y partícipe en todo momento de la situación. La premisa principal de “GAL”, además de narrar la investigación periodística desde sus fases iniciáticas, es mostrar la confrontación entre prensa y poderes. Si la anterior película versaba sobre el periodismo y los grupos radicales, en “GAL” se tratará la relación entre el mundo periodístico y las cloacas del Estado. En “Diario de un skin”, Antonio Salas trataba de informar y denunciar desajustes sociales. En esta, los periodistas informarán sobre desajustes del poder, realizando una función de control del mismo. Como vemos, son dos perspectivas diferentes pero a su vez complementarias. En esta película, los poderes están representados por las élites de los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado y no dudan en señalar a la prensa como una de las culpables del desprestigio de los cuerpos frente a la opinión pública. “Le aseguro que nuestro único propósito es informar a la opinión pública”, respondía Manuel a las acusaciones de falseo de la información por parte de un coronel de la Guardia Civil. “GAL” presenta una serie de rasgos que la hacen atractiva a la hora de analizarla deontológicamente. Continúa con la senda que dejó “Asalto al Banco Central” en lo que a la investigación periodística se refiere. Y, del mismo modo, tal y como se nos mostró explícitamente en “La verdad sobre el caso Savolta”, no es sutil en cuanto a reflejar la presión de las altas esferas sobre el trabajo periodístico. Así pues, La siguiente cita, pronunciada por Manuel, rezuma el espíritu del preámbulo del código: “Si el gobierno o sus funcionarios cometen una serie de delitos en cadena, nuestra obligación es contarlo”. Los profesionales de la comunicación que protagonizan esta cinta demuestran un gran Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 48 respeto a la ética periodística. Esto se pone de manifiesto con el trato a sus fuentes. Muestran respeto tanto a los que desean revelar información como a los que no y, con el objetivo de proteger a los que sí lo han hecho, se acogen al secreto profesional cuando el personaje que representa a Baltasar Garzón les requiere la identidad de sus informantes. Sin embargo, no puede decirse lo mismo del respeto de los derechos del periodista, puesto que las presiones se extienden más allá de la dupla protagonista. No están amparados por su propia empresa. El propio propietario del medio de comunicación, tras varios intentos fallidos para que los profesionales cesaran en su trabajo, se decide por despedirlos. La película deja entrever que esto se debe a una orden directa desde el gobierno. “Mi obligación es con los lectores, no con el gobierno”, afirmaba el personaje que representa a Pedro J. Sin saberlo, el propietario de Diario 16 estaba poniendo la semilla para que brotase un nuevo periódico, “El Mundo del siglo XXI”. Y es que, Pedro J., director de Diario 16 por aquel entonces, se hace responsable de la investigación de los GAL, siendo este despedido en lugar de los protagonistas. Posteriormente, los periodistas se negarían a continuar en Diario 16 para acompañar a Pedro J. en su nuevo proyecto, el cual se convertiría en el archiconocido El Mundo. La propia película da un salto de siete años desde que Pedro J. es despedido. El desenlace remarca que la investigación sobre los GAL continúa muy viva en la actual redacción de El Mundo. Si algo que se puede sacar en claro de esta película es que, para que una investigación periodística a gran escala triunfe, esta debe tener detrás el apoyo de parte de los poderes fácticos. De no ser así, el despido de Pedro J. habría supuesto prácticamente el fin de las investigaciones periodísticas contra el Gobierno de Felipe González. Sin embargo, su salida de Diario 16 no sólo no supuso su fin profesional, sino que lo aupó, gracias a la aparición de El Mundo y su fulgurante ascenso, como la figura periodística de mayor relevancia de su tiempo. Pedro J. Ramírez se erigió como el máximo exponente del periodismo de centro-derecha. Así pues, como analiza Ramón Reig en “Los dueños del periodismo”, no resulta extraño que tras la fundación de El Mundo estuvieran dos grupos de clara tendencia conservadora como Unedisa y Recoletos, sobre todo este último. Si bien la presión del Gobierno de Felipe González se antojó fundamental para que Pedro J. dejase la redacción de Diario 16, las posteriores investigaciones periodísticas de El Mundo supusieron un continuo quebradero de cabeza para el gobierno socialista, precipitando su caída, algo que seguro no apenó ni al periodista ni a los grupos inversores que controlaban El Mundo. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 49 4.12. El Reino (2018) “El Reino” es uno de los grandes thrillers españoles de la última década. Rodrigo Sorogoyen dirige una historia sobre la corrupción política y el abuso de poder. Ante la dictadura de la minoría empoderada, una voz se erige como la representante del pueblo con el objetivo de desenmascarar toda esta organización criminal. Esa voz será la periodista Amaia Marín, encarnada por la actriz Bárbara Lennie. Si bien es cierto que Amaia será uno de los personajes más importantes dentro de la trama de “El Reino”, el peso narrativo lo cargará sobre sus espaldas el político Manuel Gómez Vidal, a quien da vida de manera magistral Antonio de la Torre. Manuel es vicesecretario autonómico de uno de los principales partidos políticos de España. Manuel es buena gente, tiene una familia que le quiere y amigos allá por donde va. Además, todo parece indicar que se convertirá en el próximo presidente autonómico. Pero Manuel, además de todo esto, es un político corrupto. Lleva varios lustros enriqueciéndose con el dinero de los ciudadanos. Así pues, cuando uno de los muchos chanchullos en los que está implicado sale a la luz, se moverá con rapidez para intentar evitar que la ola que amenaza con arrasar con el sistema político se convierta en un tsunami contra su persona, pues su partido está dispuesto a que él cargue con toda la responsabilidad de la trama. Los caminos de Manuel y Amaia se cruzarán muy pronto. La periodista trabaja en un famoso programa de televisión matinal. Al igual que el personaje de Laura en “Territorio comanche”, Amaia alzarse al estrellato periodístico y busca la historia o el reportaje definitivo para lograrlo. Como curiosidad, el personaje de Amaia parece estar inspirado en la periodista Ana Pastor. Comparten rasgos físicos y de personalidad muy claros. Es más, la propia Bárbara Lennie reconoce que recibió consejos de Pastor. Esta última reconoce además que colaboró en la elaboración del guion de la cinta. Dicho esto, la connivencia entre el protagonista y la periodista se antojará fundamental para que ambos alcancen los objetivos personales/profesionales que persiguen. Esto es una evolución natural a lo que hay detrás de los GAL. Aunque en “El Reino” se abordará la colaboración entre el periodismo y las cloacas, lo cual es de suma importancia. No todo es ética y heroicidad. El periodismo no sólo destapa escándalos, también se usa como herramienta para sacar basura y amenazar al contrario. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 50 Bárba Lennie actuando en la película “El Reino”. Fotograma de la película En “El Reino” advertimos varias vulneraciones al código deontológico periodístico. Es un periodista quien avisa a Manuel de que publicarán en su medio la transcripción de grabaciones que le implican directamente en casos de corrupción. Y además queda de manifiesto que Manuel le compensará por avisarle con antelación. Un periodista no puede aceptar retribuciones por promover influir, orientar o publicar informaciones de cualquier naturaleza. Tras ser informado, Manuel intentará retrasar la publicación de esta información contactando directamente con uno de los directivos de dicho medio, quien terminará por hacer caso omiso a las amenazas del protagonista y mantendrá la fecha de publicación de las grabaciones. La película cierra con una entrevista en televisión de Amaia a Manuel. Manuel, que se da por vencido y asume que tendrá que pagar por sus delitos, posee varios documentos que incriminan a la cúpula de su partido. Este se los cede a la entrevistadora en el mismo directo para que revele los nombres y no caer solo. En este preciso momento es cuando se produce la mayor colisión entre ética periodística y presiones externas. La periodista es alentada por Manuel para que muestre los nombres a las cámaras pero Amaia parece huir y cambia de tema continuamente, insistiendo en la bajeza moral del protagonista. Aunque Amaia manifiesta opiniones sobre Manuel, esto no supone una vulneración del código pues el mismo recoge que el profesional de la comunicación no Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 51 está obligado a ser neutral. Respecto a los documentos, la periodista sabe que son un objeto de interés público, cuya información transformaría radicalmente a la opinión pública. No puede obviarlos como periodista pero, como bien le replica Manuel, Amaia tiene jefes, que a su vez tiene otros jefes… Su credibilidad para con la audiencia está en juego, pero su trabajo también. El realizador parece querer evitar que esos documentos salgan a la luz y le pide paso a publicidad, pero Manuel amenaza con marcharse del plató junto con los documentos si pausa la entrevista. La decisión es de Amaia. ¿Qué hará? ¿Ocultar la información y fallar éticamente al público? ¿Publicar los nombres de los implicados e hipotecar su futuro profesional? Y es ahora, cuando la tensión alcanza cuotas casi inasumibles para cualquier corazón y parece que la decisión de la periodista va a llegar, se produce el fundido a negro final que da paso a los créditos. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 52 5. CONCLUSIONES Es momento de sintetizar las claves del trabajo, comprobar si los objetivos del mismo se han cumplido y verificar o refutar las hipótesis. En esta sección realizaremos un recorrido a través de lo que hemos visto hasta ahora con el objetivo de comparar conceptos clave abordados con anterioridad y, si fuera preciso, añadir información complementaria. “El crimen en la calle de Bordadores” (1946) fue la película que abrió el apartado práctico del presente trabajo y presenta a unos periodistas que miran más por la productividad de sus publicaciones que por el valor informativo de las mismas. Estos profesionales siguen la línea marcada por el magnate de los periódicos William Randolph Hearst, quien llegó a acuñar la frase “I make news” (“Yo creo noticias”). Estamos ante la cara más negativa del periodismo, en un momento en el que la profesión se encuentra en ciernes. “Séptima página” (1950) seguirá la inercia de la película anterior pero ahora dará un espíritu desencantado a los periodistas. Los profesionales no tienen vocación y simplemente están ávidos de dar noticias relevantes. No existe el periodismo comprometido con la causa social. Sin embargo, entre estas dos películas aparecerá un profesional de la comunicación, que no un periodista al uso, que será casi un espejismo dentro de su época: Carlos Durán en “Vida en sombras” (1949). Su pasión por el trabajo bien hecho choca con el desencanto y la tergiversación de los periodistas en “El crimen de la calle de Bordadores” y “Séptima página”. A finales de siglo, el entusiasmo de Carlos Durán por la cámara se reencarnará en el personaje de José en “Territorio comanche” (1997). “Historias de la radio” (1955) fue pionera en mostrar dos facetas nuevas en este trabajo: el periodismo radiofónico y la mujer periodista. Los periodistas representados trabajan lastrados por la imposibilidad de ofrecer contenido puramente informativo ya que la trama se desarrolla en la SER y en aquel momento el monopolio informativo era ostentado por Radio Nacional de España. No obstante, el profesional de la comunicación transmitirá valor humano y sus noticias sociales, presentadas con cierto matiz costumbrista, harán de su servicio algo constructivo y no sólo “pan y circo”. “Escuela de periodismo” (1956) refleja los complicados inicios de la mujer periodista, a la cual le costará que la tomen en serio, algo que continúa ocurriendo en nuestros días. El periodismo era considerado, como la mayoría de los oficios, un trabajo de hombres. A Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 53 pesar del machismo que rezumaba la época, los periodistas, al igual que en “Historias de la radio”, comparten valores positivos como la generosidad o la valentía. El siguiente largometraje, esclavo de su época y un paréntesis en el propio trabajo, es “Las últimas horas” (1966). Propaganda pura contra la corriente progresista y republicana, hace ver al periodista como un buen profesional porque se preocupa por su país en tanto que recela del republicanismo que amenazaba el régimen monárquico de Alfonso XIII. El periodista tiene una responsabilidad con el sistema y no con la sociedad. La inercia natural en la evolución de la imagen del periodista en el cine se retoma con “Solos en la madrugada” (1978). Ya en plena transición, la mujer periodista tomará un papel principal, que no protagonista, en el cine español. “Solos en la madrugada” será la heredera natural de “Historias de la radio” aunque en la primera el periodismo de entretenimiento que se realiza esconderá una profunda y crítica reflexión social, sobre todo frente a las tradiciones que asolaban al país décadas atrás. Hablamos ya de periodistas que, además de ofrecer un servicio a la sociedad, son una mano amiga. Y es la “La verdad sobre el caso Savolta” (1979) el filme que confirma la nueva tendencia en la imagen del periodista en el cine de ficción español. Una auténtica oda al periodismo puro, al periodista incorruptible, honrado, que no sólo hace bien su trabajo desde el punto de vista profesional, sino que también ostenta valores éticos como el respeto a la verdad o la justicia. El periodismo de investigación se presentará como una rama clave en el periodismo y necesaria en lo social. “Asalto al Banco Central” (1983) continuará la senda de la narración a través de los ojos del periodista y su investigación. Los poderes son conscientes de la relevancia de estas investigaciones y presionan al profesional, el cual maneja fuentes y confidentes que le obligan a mantener el anonimato de las mismas. En “Asalto al Banco Central” volverá a aparecer una mujer periodista como personaje principal. “Territorio comanche” (1996) enfrentará por primera vez ética y morbosidad. Frente a la reportera con ansia de medrar que prima el sensacionalismo encontraremos al reportero consciente de que el fin no justifica los medios. “Territorio comanche” comparte una cualidad con “Diario de un skin” (2005): la valentía del profesional de la comunicación. Si en la primera hablábamos de reporteros de guerra, en la segunda seguiremos los pasos de un periodista infiltrado. Ambas figuras se juegan la vida en pos de una sociedad mejor. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 54 Pero no es oro todo lo que reluce. El periodismo o periodista, por puro que sea en un principio, debe hacer frente continuamente a presiones externas que impedirán que desarrolle su trabajo de una forma cómoda. “GAL” (2006) da buena muestra de ello. Cuando los poderes fácticos se muestran amenazados por el cuarto poder, comienzan a mover sus hilos con tal de mantener su statu quo. Hay casos en los que los periodistas, por más que avancen en una investigación, por honrosa que sea, se darán de bruces con la realidad de que a alguien o a algo no le interesa que esa investigación destape alguien o a algo, valga la redundancia. Amenazas, coacción, despidos, barreras en la investigación… Aunque es bonito para un periodista enfrentarse a un gran caso de investigación, lo cierto es que esto puede significar un auténtico quebradero de cabeza para el profesional. Así pues, los medios de comunicación siguen una cadena de mando. Generalmente, los puestos más altos de la misma no están ocupados por periodistas. Son empresarios con un objetivo evidentemente económico que entienden el periodismo como un negocio. No podemos hablar pues de deontología y moral periodística porque es una dimensión prácticamente inexistente, sepultada por otros intereses y preocupaciones. Entonces, ¿no existe el verdadero periodismo en los medios de comunicación? Sí, por supuesto que existe, pero desafortunadamente existe hasta cierto punto y respetando los límites que imponen desde la punta de la pirámide. “El reino” (2018) es la representación más clara del periodista que creyendo ser independiente, crítico y de valor social, no es más que una marioneta del sistema. El cine refleja entonces que, a pesar del buen hacer de un periodismo cuya máxima es tan lícita y lógica como el querer hacer de este mundo un lugar más justo y mejor, las élites políticas y económicas lo frustren con tal de mantener su condición intacta. Dejando a un lado este análisis moral, es imprescindible sintetizar el papel de la mujer periodista. De estas trece películas analizadas, en siete de ellas aparece una profesional de la comunicación como personaje principal (“Historias de la radio”, “Escuela de periodismo”, “Solos en la madrugada”, “Asalto al Banco Central”, “Territorio comanche”, “GAL” y “El Reino”). En las primeras películas la mujer periodista, al igual que la mujer en aquella sociedad, vivía a la sombra del hombre. Tendrá que luchar por hacerse con el reconocimiento del que goza el género opuesto. A medida que se incorporan a todos los ámbitos del periodismo: radio, prensa, reporterismo, televisión… irán ganando independencia. No obstante, siempre quedará la sensación de que a la mujer periodista se le pide ser una “cara bonita” y que para obtener el Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 55 reconocimiento de los hombres deberán hacer el doble de trabajo. Del mismo modo, se observa cierta tendencia a personificar a la mujer periodística con el deseo de ascender profesionalmente. Esta ambición será mostrada como algo negativo ya que significará la ruptura de los códigos éticos que rigen la moral de la profesión. No hay motivos para creer, como afirmaban en “Escuela de periodismo”, que la mujer es peor periodista que el hombre por el simple hecho de ser mujer. Los valores humanos y profesionales no los determina el género. Hoy en día, afortunadamente, la sociedad poco o nada tiene que ver con la de mediados del siglo pasado, o Transición siquiera, y toma en serio a los periodistas por lo que hacen y no por cómo nacen. Son muchas las mujeres referentes en el periodismo español. “El Reino” da muestra de ello. Sin embargo, afirmar que se ha erradicado completamente el machismo, tanto en la sociedad como en el periodismo, sería caer en la ingenuidad. Aunque el cine expone todo lo que hemos avanzado en este aspecto, lo cierto es que aún queda mucho por recorrer. Por otra parte, es necesario realizar una observación general sobre la representación del periodista en el cine. Tras visualizar y realizar el pertinente análisis de todas las películas, da la sensación de que las películas que ofrecen una imagen positiva del periodista puro, o bien están escritas por periodistas o están basadas en obras de periodistas. En “Solos en la madrugada” dirige José Luis Garci, ligado desde sus comienzos a la televisión. En “La verdad sobre el caso Savolta” encontramos al periodista uruguayo Santiago Larreta como coguionista. “Territorio comanche” está basada en la novela homónima del archiconocido periodista Arturo Pérez Reverte. Lo mismo ocurre con “Diario de un skin”. “GAL” está dirigida por Miguel Courtois, quien llegó a ser reportero para la agencia de prensa Sygma. Por último, “El Reino”, escrita por Isabel Peña, licenciada en Comunicación Audiovisual y que cuenta con la colaboración de periodistas como Ana Pastor. Por lo tanto, es probable que desde fuera del mundo de la comunicación el periodismo no tenga tan buena e idealizada imagen Sin embargo, no se trata sólo de la imagen que se ofrece del periodismo, sino también de las aspiraciones de la propia profesión. Dependiendo de la época en la que esté contextualizada la película subyace un determinado modelo de cuál debería ser la función esencial del periodismo. Por ejemplo, durante el franquismo las películas abogarán de forma manifiesta por relegar al periodismo al ámbito del entretenimiento y, en cambio, con la irrupción de la democracia y la Transición, el periodismo será visto como una herramienta esencial para el cambio político y el control ciudadano de los gobernantes. Del mismo modo, se pueden Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 56 identificar los problemas sociales del periodismo a partir de las propias películas. En una época el periodismo se entendía como puro trabajo mecánico, en otra de controlar al poder o, en la actualidad, surgen otras preocupaciones producto de la privatización del periodismo y la necesidad de funcionar como un negocio, como por ejemplo la de no caer en el uso de la información morbosa. Asimismo, llegados a este punto del estudio es necesario comprobar si se cumplen o refutan las hipótesis formuladas al inicio del trabajo. Todas las hipótesis han sido verificadas. Durante la dictadura de Francisco Franco, la figura del periodista en el cine español fue testimonial, representándose esencialmente un periodismo de entretenimiento. En la etapa franquista no se reflejó en el cine español un periodismo crítico con el poder y de verdadero valor social real. En cuanto a la figura de la mujer periodista, esta tuvo una participación meramente testimonial en las primeras películas analizadas, avanzando en protagonismo a medida que nos acercábamos al presente. A medida que nos acercábamos a los tiempos actuales, la mujer periodista dejó de ser la sombra de la figura periodística masculina para copar las primeras planas y los mejores programas. La llegada de la Transición supuso un cambio de mentalidad, intentando que el público viera al periodista como un amigo, un cómplice del ciudadano. Sin embargo, la imagen ética del periodista se degenerará con el avance de la democracia fruto de la corrupción que abunda en la sociedad. Cuanto más se destapa, más se desconfía. Todas las películas analizadas realizan su particular reflexión sobre el periodismo y lo reflejan a través de un determinado prisma. No obstante, si hay algo que resulta troncal en los distintos largometrajes es la alusión a los enemigos del periodismo. En algunas películas, como “Asalto al Banco Central” o “GAL” la principal amenaza del buen hacer periodístico será el poder político. Este poder, entendido como un ente que observa como su posición corre verdadero peligro ante la intromisión del periodismo, actuará (en la mayoría de veces a través de terceros) entorpeciendo la investigación o, como último recurso, poniendo fin al amparo que, según la deontología, la empresa está obligada a ofrecer al periodista. Pero lamentablemente, cuando un periodista se vuelve muy molesto, corre el serio peligro de perder la vida. Y no hay que irse muy lejos para cerciorarse de esto. Sirva como ejemplo la periodista y activista por los derechos humanos Anna Politkovskaya, la cual fue asesinada en el año 2006. Politkovskaya era una reconocida opositora del presidente ruso Vladimir Putin. Así pues, el periódico independiente en el que colaboraba Politkovskaya, la “Novaya Gazeta”, está Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 63 6.1. Bibliografía cinematográfica Alcocer, S. (director). Las últimas horas (1966). España: Santos Alcocer P.C. Clooney, G. (director). Buenas noches, y buena suerte (2005). Estados Unidos: Warner Independent Pictures / Participant Media / 2929 Productions Courtois, M. (director). GAL (2006). Coproducción España-Francia; Mundo Ficción / Maijuin Cuesta, M. (director). Matar al mensajero (2014). Estados Unidos: Focus Features / Bluegrass Films / The Combine Drove, A. (director). La verdad sobre el caso Savolta (1979). España: Filmalppha / Net Difusión. Faenza, R. (director). Sostiene Pereira (1996). Portugal: Coproducción Italia-FranciaPortugal; Jean Vigo International / K.G. Productions / Mikado Film Garci, J. L. (director). Solos en la madrugada (1978). España: José Luis Tafur P.C. Herrero, G. (director). Territorio Comanche (1996). Tornasol Films S.A / B.M.G. Entertainment / Road Movies Dritte Produktionen / Kompel Producciones / AVH San Luis / Blue Dahlia Production. J. Pakula, Alan (director). Todos los hombres del presidente (1976). Estados Unidos: Wildwood Enterprises / Warner Bros. Lapeira, S. (director). Asalto al Banco Central (1983). España: Charol Films / Look Films / Travelling Films. Lehrman, H. (director). Making a Living (S) (1914). Estados Unidos: Keystone Film Company Llobet-Gràcia, L. (director). Vida en sombras (1948). España: Castilla Films. Lumet, S. (director). Network (1976). Estados Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / United Artists McCarthy, T. (director). Spotlight (2015). Estados Unidos: Open Road Films / Participant Media / First Look / Anonymous Content / Rocklin McGrath, D. (director). Historias de un crimen (2006). Estados Unidos: Warner Independent Pictures / Killer Films / Jack and Henry Productions Inc / Longfellow Pictures Méndez-Leite, F. (director). El productor (2006). España: TCM. Neville, E. (director). El crimen de la calle de Bordadores (1946). España: Manuel del Castillo. Pascual, J. (director). Escuela de Periodismo (1956). España: Titán Films. Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 64 Risba, J. (director). Diario de un skin (2005). España: Filmanova. Sáenz de Heredia, J. L. (director). Historias de la radio (1955). España: Chapalo Films. Sorogoyen, R. (director). El Reino (2018). España: Tornasol Films / Trianera PC AIE / Atresmedia Cine / Le Pacte / Mondex & Cie / Bowfinger International Pictures. Vajda, L. (director). Séptima página (1950). España: Peninsular Film. Welles, O. (director). Ciudadano Kane (1941). Estados Unidos: RKO / Mercury Theatre Productions Wilder, B. (director). El gran carnaval (1951). Estados Unidos: Paramount Pictures Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 65 7. ANEXO Ficha técnica de “El crimen de la calle de Bordadores” Año: 1946 Duración: 93 minutos País: España Dirección: Edgar Neville Guion: Edgar Neville Música: José Muñoz Molleda Fotografía: Henri Barreyre (B&W) Reparto: Manuel Luna, Mary Delgado, Antonia Plana, Julia Lajos, Rafael Calvo, Monique Thibaut, José Prada Productora: Manuel del Castillo Género: Intriga, Drama Ficha técnica de “Vida en sombras” Año: 1948 Duración: 74 minutos País: España Dirección: Lorenzo Llobet Gracia Guion: Lorenzo Llobet Gracia y Víctor Aguado Música: Jesús García Leoz Fotografía: Henri Barreyre (B&W) Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 66 Reparto: Alfonso Estela, Félix de Pomés, Fernando Fernán-Gómez, Isabel de Pomés, María Dolores Pradera, Mary Santpere Productora: Castilla Films Género: Drama Ficha técnica de “Séptima página” Año: 1950 Duración: 72 minutos País: España Dirección: Ladislao Vajda Guion: Ángel Gamón, José Santugini Música: Jesús García Leoz Fotografía: Willy Goldberger Reparto: Adriano Domínguez, Alfredo Mayo, Jesús Tordesillas, Luis Prendes, Rafael Durán, Raúl Cancio Productora: Peninsular Films Género: Drama Ficha técnica de “Historias de la radio” Año: 1955 Duración: 96 minutos País: España Dirección: José Luis Sáenz de Heredia Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 67 Guion: José Luis Sáenz de Heredia Reparto: Francisco Rabal, Margarita Andrey, Tony Leblanc, José Luis Ozores, José Isbert, Ángel de Andrés, Alberto Romea. Productora: Chapalo Films Género: Comedia Ficha técnica de “Escuela de periodismo” Año: 1956 Duración: 86 minutos País: España Dirección: Jesús Pascual Guion: Jesús Pascual, Alfredo Rueda, Antonio Bofarull Reparto: Ángel Jordán, Armando Moreno, Chamaco, Fred Galiana, Miguel Poblet, Nuria Espert Género: Comedia, Drama Ficha técnica de “Las últimas horas” Año: 1966 Duración: 87 minutos País: España Dirección: Santos Alcocer Guion: Santos Alcocer, José Luis Garci Música: Ramón Femenías Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 68 Fotografía: Emilio Foriscot Reparto: Ángel Picazo, María José Alfonso, Sancho Gracia, Alfredo Mayo, Alberto Agudín, Félix Atalaya, Juan Bautista Aznar, Luis Barbero, Joaquín Bergía, Jaime Blanch Productora: Santos Alcocer P.C. Género: Drama Ficha técnica de “Solos en la madrugada” Año: 1978 Duración: 102 minutos País: España Dirección: José Luis Garci Guion: José Luis Garci, José María González Sinde Música: Jesús Gluck Fotografía: Manuel Rojas Reparto José Sacristán, Fiorella Faltoyano, Emma Cohen, Germán Cobos, María Casanova, Claudio Rodríguez, José María González Sinde Productora José Luis Tafur P.C. Género Drama, Radio Ficha técnica de “La verdad sobre el caso Savolta” Año: 1979 Duración: 130 minutos País: España Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 69 Dirección: Antonio Drove Guion: Antonio Drove, Antonio Larreta (Novela: Eduardo Mendoza) Música: Egisto Macchi Fotografía: Gilberto Azevedo Reparto: José Luis López Vázquez, Ovidi Montllor, Omero Antonutti, Charles Denner, Stefania Sandrelli, Ettore Manni, Alfredo Pea, Alfred Lucchetti, Julia Goytisolo, Virginie Billetdoux Productora: Coproducción España-Francia-Italia; Filmalppha / Net Difusión Género: Drama Ficha técnica de “Asalto al Banco Central” Título original: Asalto al Banco Central Año: 1983 Duración: 93 minutos País: España Dirección: Santiago Lapeira Guion: Santiago Lapeira (Novela: Alberto Speratti) Música: Ricardo Rauet Fotografía: Francisco Riba Reparto: José Sacristán, Isabel Mestres, Alfredo Luchetti, Arnau Vilardebó, Víctor Israel, Joan Borrás, Fernando Guillén, Blai Llopis, Francesc Orella, Salvador Vidal, Carlos Herrera Productora: Charol Films / Look Films / Travelling Films Género: Intriga Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 70 Ficha técnica de “Territorio comanche” Año: 1996 Duración: 88 minutos País: España Dirección: Gerardo Herrero Guion: Arturo Pérez Reverte, Salvador García Ruiz, Alberto Lecchi (Novela: Arturo Pérez Reverte. Diálogos: Gerardo Herrero) Música: Ivan Wyszogrod Fotografía: Alfredo Mayo Reparto: Imanol Arias, Carmelo Gómez, Cecilia Dopazo, Gastón Pauls, Bruno Todeschini, Mirta Zecevic, Natasa Lusetic, Ecija Ojdanic Productora: Coproducción España-Alemania-Francia-Argentina; Tornasol Films S.A / B.M.G. Entertainment / Road Movies Dritte Produktionen / Kompel Producciones / AVH San Luis / Blue Dahlia Production Género: Drama Ficha técnica de “Diario de un skin” Año: 2005 Duración: 85 minutos País: España Dirección: Jacobo Rispa Guion: Antonio Onetti, Ramón Campos (Libro: Antonio Salas) Música: Manuel Riveiro Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 71 Fotografía: Juan Hernández Reparto: Tristán Ulloa, Juana Acosta, Fernando Cayo, Macarena Gómez, Frank Spano, Carles Sanjaime, Luis Zahera Productora: Filmanova Género: Drama Ficha técnica de “GAL” Año: 2006 Duración: 111 minutos País: España Dirección: Miguel Courtois Guion: Antonio Onetti Música: Francesc Gener Fotografía: Carlos Suárez Reparto: Natalia Verbeke, Jordi Mollà, José García, Ana Álvarez, Mercé Llorens,Jordi Rebellón, José Ángel Egido, Mar Regueras, Bernard Le Coq, Blanca Marsillach Productora: Coproducción España-Francia; Mundo Ficción / Maijuin Género: Acción, Drama Ficha técnica de “El Reino” Año: 2018 Duración: 131 minutos País: España Manuel Gutiérrez Carrero “La figura del periodista en el cine español (1946-2018)” Pág. 72 Dirección: Rodrigo Sorogoyen Guion: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen Música: Olivier Arson Fotografía: Álex de Pablo Reparto: Antonio de la Torre, Josep Maria Pou, Nacho Fresneda, Ana Wagener, Mónica López, Bárbara Lennie, Luis Zahera, Francisco Reyes II, María de Nati, Paco Revilla, Sonia Almarcha, David Lorente, Andrés Lima, Óscar de la Fuente, Laia Manzanares, Max Marieges Productora: Coproducción España-Francia; Tornasol Films / Trianera PC AIE / Atresmedia Cine / Le Pacte / Mondex & Cie / Bowfinger International Pictures Género Thriller, Intriga, Drama Todos los datos de las fichas técnicas que aparecen anteriormente han sido extraídos del sitio web “Filmaffinity” (http://www.filmaffinity.com/).