La imagen del periodista durante la dictadura franquista. El profesional de la información en quince películas (1939-1975)

1 UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE COMUNICACIÓN “La imagen del periodista durante la dictadura franquista. El profesional de la información en quince películas (1939-1975)” Carlos Serrano Martín Dtor: Prof. Antonio Checa Godoy Co-dtor: Prof. Antonio López Hidalgo Máster Universitario en Comunicación y Cultura Curso 2014-2015 2 ÍNDICE 1. Introducción…………………………………………3 1.1 Presentación…………………………………3 1.2 Dificultades de la investigación…………… 6 1.3 Objetivos e hipótesis………………………..11 1.4 Materiales y método………………………..11 1.5 Técnicas de investigación………………… 14 2. La posguerra (1939-1951) ………………………… 17 2.1 Reconstrucción de la industria cinematográfica…17 2.2 La Industria Cinematográfica en Posguerra………21 3. Aumento de la presencia en el exterior e inicio de la oposición interna (1951-1962)…………………………………………………………… 27 3.1 El amigo americano……………………………………….27 3.2 La política cinematográfica……………………………..29 4. Los experimentos aperturistas y la llegada de la Transición (1962-1975)…………………………………………………………………….34 4.1 García Escudero: modernización y regulación censora (1962-1967)……………………………………………………………34 4.2 El nuevo cine español……………………………………. 37 4.3 Final de la dictadura (1969-1975)………………………………39 5 Control mediático de la dictadura…………………………………41 5.1 Nacimiento del sistema de control: Falange y el modelo italiano (1938 -1950)……………………………………………………………….41 5.2 La fidelidad del periodista al Estado y el sistema de consignas ……44 5.3 Arias Salgado y la Iglesia Católica(1951961)……………………………47 5.4 El camino hacia una nueva ley de Prensa……………….. 50 6 La formación académica de la profesión periodística…… 59 6.1 Controlar la preparación del profesional de la información (1941-1952)…59 6.2 Cambio de imagen y pérdida del monopolio (1954-1971)………………….62 6.3 Reacción de los de los periodistas, y empresas de prensa, ante las leyes que afectan a su oficio………………………………………………………………………………65 7. La imagen del periodista en el cine de dictadura…………………………….68 7.1 Los años 40: sacrificio y miseria………………………………………………68 7.2 Los años 50: el periodista policía………………………………………………77 7.3 Los años 60 y 70: ¿periodista o publicista?......................................................84 8. Conclusiones……………………………………………………………………..100 9. Fuentes documentales………………………………………………………….102 10. Anexo……………………………………………………………………………..104 3 1. Introducción 1.1 Presentación Este es un Trabajo Fin de Máster para el Máster Oficial en Comunicación y Cultura. Esta investigación abordará la imagen ofrecida del periodista español en el cine del franquismo. Desde un punto de vista cinematográfico pocas profesiones han dado tanto juego al séptimo arte como la periodística. Algo tiene que ver esa mezcla de matices tan apasionantes que se dan en el profesional de la información. El periodista tiene el don de la intuición del detective y la capacidad de jugar con la prosa de los grandes novelistas. Aventurero y cínico. Pocas son las líneas que no ha cruzado con tal de lograr sus objetivos. Nos referimos a ese gran titular o a la foto que solo unos pocos elegidos en el gremio informativo pueden llegar a sacar para la primera plana. Podríamos resumir el modus operandi de esta profesión, cinematográficamente hablando, en varios puntos. Según, entre otros autores, Jesús Ángel Pérez Dasilva y Simón Peña Fernández (2007):  Los periodistas no consienten que la tiranía de los sucesos ahogue su trabajo con su apretado corsé. Si la realidad no proporciona historias lo bastante interesantes, nada como construirlas expresamente.  Los reporteros cinematográficos utilizan todos los recursos a su alcance para tratar de lograr el mayor impacto posible de sus informaciones sobre el público.  A la hora de seleccionar informaciones, los reporteros de la gran pantalla ignoran las definiciones canónicas que subrayan que la noticiabilidad debe descansar, fundamentarse en el interés general, y abrazan la máxima de que cuanto mayor impacto tenga la noticia sobre el lector, más le interesará.  Si el texto no bastara por sí solo, las fotografías rematan la faena informativa. 4 Es una profesión a la que el cine se ha encargado de otorgar las más bellas cualidades y las más oscuras miserias. Muchos autores hacen la gran pregunta: ¿Da el cine una imagen realista del oficio periodístico o se deja en cambio llevar demasiado por el camino de los tópicos de la profesión? El retrato que el cine realiza de la profesión periodística muestra, en resumen, una profesión ocupada en su gran mayoría por hombres experimentados, aunque no necesariamente con formación universitaria, que trabajan para medios escritos a pie de calle, ya sea como reportero o como corresponsal. La abundancia de solteros y divorciados refleja la imposibilidad de conciliar su obsesión por el trabajo con una vida familiar. Sin embargo, frente a estos rasgos propios del estereotipo fílmico que se ha contado en el análisis de los filmes, el estudio rebate otros clichés tradicionalmente asociados a la profesión. Los vicios no aparecen abundar en el conjunto de periodistas de la gran pantalla y la mayoría de ellos se comporta, aunque con matices, éticamente de acuerdo a los principios relacionados con la función social de la profesión. ¿Responde esa imagen a la realidad? Es materia para otro trabajo pero preferimos pensar que el cine ha acentuado los aspectos más heroicos, pero sobre todo los más negativos. Seguramente todo es más rutinario en cuanto a la tarea, y más vulgar en cuanto a los personajes. Pero tampoco hay nada de mentira en cuanto al celuloide muestra, aunque quizás sea menos habitual de lo que pueda parecer. (Ofa Bezunartea Valencia, César Coca García, otros. 2010, p. 164-165). Montse Mera Fernández (2008) realiza una división interesante de películas según sea la representación del profesional de la información: Periodistas reales Muestran para qué sirven los periodistas, es decir en qué medida son útiles (o no) a la sociedad. Y la imagen que estas películas trasmiten de los profesionales de la información tiene un efecto importante en un público Periodistas de ficción con referencias a la realidad En ocasiones, las películas sobre periodistas tratan de historias que son ficticias pero que están inspiradas en hechos reales. En ellas no interesa reflejar lo que ha sucedido si no partir de un aspecto interesante de ese hecho real para imaginar situaciones similares protagonizadas por periodistas de ficción. 5 Periodistas imaginados: Reflejan situaciones inventadas. Hay que indicar que estos estudios, y otros de corte similar, se refieren en su gran mayoría al cine estadounidense. Pero no por ello hay que desecharlos como punto de partida a la hora de tener clasificaciones de referencia. Fernando de Felipe y Jordi Sánchez-Navarro (2001) realizan un trabajo magnífico mostrando una muy completa muestra de tipos de profesionales de la información, incluyen incluso varios subtipos: En función del tono dramático del texto Esta clasificación responde a la forma en que la película se ajusta a los géneros tradicionales, entendí dos éstos como formatos dramáticos específicos. En función del momento histórico en el que se desarrolla el relato Las historias pueden referirse a sucesos de plena actualidad, o bien reconstruir, de manera idealizada o crítica, acontecimientos del pasado. Una tercera posibilidad sería la proyección en el futuro de la práctica periodística. En función de su presencia dramática El tema del periodismo puede convertirse tanto en el eje principal de la trama como limitarse a ser una subtrama más alrededor del argumento central. En función de su adscripción genérica Algunos géneros resultan más proclives que otros a la integración del tema del periodismo en sus argumentos. Determinados subgéneros, como pudiera ser, por ejemplo, el caso de las películas sobre el mundo del boxeo, constituyen por sí mismos categorías específicas. En función de la especialidad Las diferentes ramas del periodismo suponen, a nivel puramente cinematográfico, la creación de prototipos perfectamente diferenciados. En cuanto personaje de ficción, el carácter del periodista (su funcionalidad arquetípica) varía en base a su especialidad profesional. Algunos ejemplos de ello son el característico cinismo del crítico teatral, la vehemencia del corresponsal de guerra, el agrio carácter del director del diario, el narcisismo del presentador televisivo, la audacia del cronista de sucesos o el gusto por las apuestas del periodista deportivo. En función de las connotaciones ideológicas de la trama: 6 Proponemos aquí una serie de figuras y situaciones en las que el periodismo se desenvuelve en un contexto ideológico determinado que pone a prueba el compromiso político o la deontología del profesional. Este tipo de reflexión puede afectar tanto al medio (f. 1) como a sus protagonistas (f.2). Este trabajo trata de aportar como queda reflejada la profesión periodística en los años de dictadura como punto de partida de un proyecto de investigación consistente en comparar dicha imagen con la representación, del profesional de la información, en el totalitarismo alemán e italiano. 1.2 Dificultades de la investigación La bibliografía existente sobre la relación entre cine y periodistas es amplia. La mayor parte se centra en el cine estadounidense. Hay varias clasificaciones interesantes del tipo de periodista representado en los filmes de procedencia norteamericana. Si nos centramos en el caso español podemos detectar una falta de profundidad en el tratamiento. Por lo que nos encontramos con dos grandes dificultades: Por un lado, existen excelentes manuales de consulta sobre historia del cine español y por supuesto de historia del periodismo de nuestro país. Sin embargo, se echa en falta un trabajo que trate con profundidad la imagen del periodista español en el cine abarcando un gran periodo de tiempo. Por ello, destaca el trabajo Cine entre líneas (García de Lucas, Rodríguez Merchán y Sales Heredia 2006) donde presenta dos ideas sobre esta premisa: 1. “el cine de periodistas no constituye un género propio en España” 2. tampoco existe “un perfil característico de periodista cinematográfico” (Rodríguez Merchán, 2006, 24). Eduardo Rodríguez Merchán expone de manera muy interesante como ha ido evolucionando la imagen del periodista en el cine español. Podríamos resumirlo de la siguiente manera: 7 Años de cine mudo: el protagonista es el medio no el trabajador La historia ha querido jugar con las casualidades, ya que probablemente los primeros sonidos que se oyeron en una pantalla de cine española de manera sincronizada a la imagen fueran los ruidos de una imprenta de periódicos. Al menos así sería si consideramoscomo hasta ahora hacen la mayoría de historiadoresEl misterio de la puerta del Sol como la primera película sonora de producción totalmente española. (...) Resulta por ello significativo que en este rudimentario film (...) sean los estruendosos sonidos de una rotativa en pleno funcionamiento los que abran la narración. (...) no desarrolla ninguna trama periodística. Pese a que sus dos personajes principales (Pompeyo Pimpollo y Rodolfo Bambolino) trabajan en la imprenta de un potente diario matutino de Madrid, ninguno de ellos pretende convertirse en periodista. Al contrario, ambos desean abandonar su oficio de linotipistas en el rotativo y sueñan con convertirse en estrellas de cine. (Rodríguez Merchán, 2006) Podemos deducir una cuestión interesante de estas líneas: al propio trabajador del medio no le satisface su oficio. Es decir, rechazo de la profesión por miembros del gremio periodístico. Años 40: continuación del cine mudo y periodistas protagonistas Será la década de los cuarenta la primera que tenga en cuenta la importancia que van consiguiendo los periódicos y periodistas en la sociedad. (...) en el cine español son muy escasos los relatos en que el periodista o el periódico tienen un protagonismo esencial en la trama. Sin embargo, rastreando en la multitud de títulos existentes se pueden extraer algunos ejemplos de películas en las que aparece de forma más o menos determinante personajes de la prensa escrita o titulares de periódicos. (Rodríguez Merchán, 2006) Para concretar, podemos decir que, en estos años, hay una evolución en el peso de la prensa en las tramas fílmicas que va desde una simple aparición de titulares como herramienta para dejar claro un eje cronológico concreto, a representar a la prensa como altavoz social de una determinada situación. A su vez, poco a poco, van apareciendo películas en la que el periodista es el protagonista. 8 Destaca Raza (1942) como ejemplo de la prensa utilizada como eje cronológico. Para mostrar a los medios como altavoces de una situación específica hay que citar: El Ladrón de Guante Blanco (1945) y El hombre que se quiso matar (1942). Todo por ellas (1942), Una mujer en un taxi (1944), El viajero del Clipper (1945) o La calumniada (1947) son títulos donde el periodista tiene un fuerte peso en el desarrollo del argumento. Años 50: Tres grandes excepciones La figura del periodista se utiliza de forma esporádica o circunstancial en múltiples títulos. (...) Resulta más convincente, a nuestro entender, destacar algunos de los films en los que la prensa escrita o radiofónica pueda tener una consistencia mayor. Nos referimos por estricto orden cronológico a Séptima página (Ladislao Vajda 1951), Historias de la radio (José Luis Sáenz de Heredia 1955) y Escuela de Periodismo (Jesús Pascual 1956). (Rodríguez Merchán, 2006) Como bien indica Rodríguez Merchán, en los años cincuenta hay varios títulos interesantes en nuestro cine en los que el periodista tiene un papel, de mayor o menor peso, en la trama. Destacan los géneros de comedia y cine negro. Podemos citar, si profundizamos un poco más, Crimen en el entreacto (1950), Buenas noticias (1953), Sitiados en la ciudad (1954), El puente del diablo (1955), El fenómeno (1956), o Crimen para recién Casados (1959). Hay que añadir que si se pretende analizar profesiones en el cine español hay una fecha muy a tener en cuenta. Se merece una mirada especial los años 50. ¿Cual es el motivo de que destaquen sobre los demás años de dictadura? se produce en el cine español una evolución significativa en el género de comedia. Se desarrolla, como bien indica Casimiro Torreiro, una nueva estructura narrativa que daría pie a un cine donde varias profesiones como periodistas, Buenas noticias (1953) y Escuela de periodismo (1956), abogados, Juzgado 9 permanente (1953) o secretarias, Secretaria para todo (1958) verían, con más o menos acierto, su representación en la gran pantalla. Ello es consecuencia de la influencia del neorrealismo italiano en España. Destacan títulos como De Madrid al cielo (1952), Así es Madrid (1953), Los Gamberros (1954), Manolo guardia urbano (1956) o Historias de Madrid (1956). Ahora bien, llama la atención que un movimiento cinematográfico tan unido a ideologías de izquierdas tuviera tan buena acogida en un país con una dictadura de ideología política opuesta. No hay duda, sin embargo, de que desempeñó un papel importante en el cine español, lo que da la razón a las conclusiones de la conferencia de Pesaro, según la cual el neorrealismo no era un movimiento cinematográfico necesariamente de izquierdas. Surcos (España, 1951) fue la primera película neorrealista del cine español y se rodó en una barriada de una gran ciudad, al más puro estilo De Sica. Pero lo realmente sorprendente de este caso es que el director, José Antonio Nieves Conde, era de ideología conservadora. (Mark Cousins, 2004, p. 209). Cabe indicar que a pesar de ser un movimiento artístico de mucha influencia en el cine de la época, estuvo sujeto en muchas ocasiones a los intereses del régimen. Por ejemplo, la censura cambió por completo el mensaje de la película Ladrón de bicicletas añadiendo un comentario final a la última escena: Pero Antonio no estaba solo. Su hijo Bruno, al que da la mano, era la garantía de un futuro lleno de esperanza. Además del motivo artístico, la década de los 50 merece especial atención también por razones económicas: El cambio de legislación fue un factor decisivo para el desarrollo del cine durante la década de los cincuenta. Al desvincular la protección y la importación, se cerraba el camino fácil de ganar dinero por medio de los permisos y no del público. Esto facilitaría el que nos encontremos con la década más sana económicamente hablando. (Carles Barrachina, 1995). Años 60: 16 de la información y la vida en pareja? ¿es feliz el periodista ejerciendo su trabajo? ¿cómo ejerce su labor el periodista? obtenemos la visión global que la película da del gremio. REFLEXIONES SOBRE EL OFICIO: todo aquel diálogo, acción de un personaje determinado, o pensamiento dicho en voz alta que muestre una visión sobre el periodismo 17 2. LA POSGUERRA (1939-1951) 2.1 Reconstrucción de la industria cinematográfica Una vez finalizada la Guerra Civil, el principal obstáculo que tuvo que afrontar el ejército sublevado fue la reconstrucción de una nueva forma de gobierno que hiciese olvidar todo el sistema político anterior. Era necesario, por encima de todo, la supervivencia del régimen. Leyes como la ley de Responsabilidades Políticas o la de Seguridad del Estado eran fuertes puntos de apoyo para la represión. En estos primeros años el franquismo se centrará en política internacional. Destacando la cruzada anticomunista. Por una parte, podemos destacar el envío de materias primas y apoyo logístico a las fuerzas de mar y de espionaje de la Alemania nazi. Por otro lado, el envío al frente ruso de la División Azul. El apoyo al bloque fascista tendría como principal consecuencia un fuerte aislamiento. El rechazo internacional contra el Gobierno de Franco puede verse en una serie de medidas llevadas a cabo por diferentes organismos. Fue rechazada la adhesión española a las Naciones Unidas. España fue condenada en la conferencia de Potsdam, se cerraron las fronteras entre Francia y España. La resolución de la ONU para retirar a los embajadores en Madrid, o el rechazo del presidente Truman de incluir a España en el plan Marshall, solo consiguieron que el régimen pudiera hacerse más fuerte con su política nacionalista. En el terreno de la producción cinematográfica, los duros años 40 también pasan factura. Nos encontramos ante unos años de fuerte restricción energética, petróleo y electricidad, a la que hay que unir una carencia importante de productos importados, película virgen o repuestos técnicos. Ante estas adversidades, difícilmente podía avanzar el cine español. Es tiempo de una reconstrucción del aparato cinematográfico. Durante la Segunda República, no podemos hablar de una fuerte política cinematográfica. El franquismo tiene dos pilares básicos en este campo: represión y protección. Se trata de “articular simultáneamente las medidas coactivas o restrictivas y las impulsoras o promotoras de la industria cinematográfica” (Monterde, 2010, p.188). 18 Como punto de partida de esta reconstrucción debemos fijar las medidas tomadas entre los años 1937 y 1942. Son años de continúas creaciones de departamentos y mecanismos de control, además de trasferencia de competencias. En 1937 se crea la Delegación de Prensa y Propaganda, dependiente del Ministerio de Gobernación. En 1938 nace el Departamento Nacional de Cinematografía. Dependiente del Ministerio de Comercio e Industria nace la Subcomisión Reguladora de Cinematografía en 1939. En 1941, se produce un trasvase de competencias a la Vicesecretaría de Educación Popular, donde nace la Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro. Un año después, el Sindicato Nacional del Espectáculo sustituye a la Subcomisión Reguladora. En 1945 las competencias cinematográficas pasan al Ministerio de Educación Nacional. Esto muestra la importancia que da el régimen al cine como herramienta de propaganda. Quedan fijados entre 1939 y 1951 cuatro departamentos estatales con sus correspondientes sindicatos verticales. Hablamos del Departamento de Gobernación, el Departamento de Comercio e Industria, Secretaría General del Movimiento y Educación Nacional. Una vez planteada la red de organismos oficiales, cabe preguntarse cuáles son sus mecanismos de control para el ejercicio cinematográfico. En 1938, se crea la Junta Superior de la Censura Cinematográfica. Acabada la guerra se añadió la censura previa de guiones. Esta junta dependía del Departamento de Servicio Nacional de propaganda. En 1939, se definió la composición de la Junta Superior y de la Comisión de la Censura Cinematográfica. Las tareas de dicho organismo eran varias: la supervisión de guiones de films nacionales que pretendieran rodarse, la concesión de permisos de rodaje, concesión de las licencias de exhibición de los films españoles y extranjeros que se proyectaran en territorio nacional (podían prohibir la película o sugerir modificaciones), y clasificación de los films por edades. En 1940, nace la revista cinematográfica Primer Plano, lo que significa que el control cinematográfico se aplica también mediante la prensa escrita. 19 Aunque a primera vista pudiera parecer que el poder censor caía plenamente en el Estado mediante la creación de los organismos anteriormente citados, la última palabra recaía en varios poderes: En cuanto a la composición de esa primera Comisión, resulta ejemplar para entender en manos de quién estaba el control final del producto cinematográfico: encabezados por el Jefe del Departamento Nacional de Cinematografía, se incluían un eclesiástico nombrado por la jerarquía episcopal, el director de Primera Enseñanza del Ministerio de Educación Nacional, un representante del Ministerio del Ejército y otro del Departamento de Prensa y Propaganda (Monterde, 2010, p.190). En 1946 nace la Junta Superior de Orientación Cinematográfica. Como principal novedad hay que indicar que se le otorga al representante eclesiástico la posibilidad de veto. El Estado franquista llevará a cabo una política excesivamente proteccionista para asegurar que ningún filme extranjero “contamine” los ideales defendidos por la nueva línea ideológica de la producción cinematográfica española. Hay que destacar que conforme más proteccionista se volvía la política cinematográfica, peor eran los resultados obtenidos. Destaca en los años 40, siguiendo el modelo italiano LUCCE, la creación de Noticiarios y Documentales cinematográficos (NODO) para lograr un monopolio de la información a través del cine. En España hay una excesiva dependencia de noticiarios extranjeros producidos por la UFA o el instituto LUCCE. El NODO es también una medida para lograr una mayor independencia en la creación de la información. Aunque su afán controlador jugaba en contra de la industria del cine: Pero más allá de su voluntad controladora, la instauración del NODO no dejó de tener una incidencia negativa sobre el conjunto del cine español. Su inclusión forzada en la programación de todos los cines del país imposibilitaba el hecho, aunque no derecho, la emisión de otros “complementos”, con lo que se coartaban las posibilidades de una industria enfocada a la producción y distribución no solo de noticiarios y documentales, sino incluso de cortometrajes de ficción o de animación. Ello no sólo eliminaba ciertas posibilidades industriales y comerciales, sino que además iba a repercutir en el veto a una de las tradicionales vías de formación y experimentación para los nuevos cineastas. (Monterde, 2010, p.195). 20 La principal herramienta de supervivencia del cine español en estos años, frente al potente cine extranjero, es el idioma. Le otorga la llave para el numeroso mercado hispanoparlante. Esta llave de exportación de nuestro cine es saboteada por los propios organismos estatales al aprobar la ley que obliga a las películas extranjeras a ser dobladas al español. Fernando Méndez Leite plantea en Historia del Cine Español una pregunta interesante sobre esta cuestión: “¿debió el Gobierno salir al paso de la maniobra y no autorizar el doblaje de películas extranjeras para no prestar, con él, nuestro propio idioma, o sea, nuestra propia arma de combate?”. Es cierto que la medida permitió a muchos actores en paro encontrar un puesto en el mundo del doblaje, sin embargo “El doblaje al castellano de películas extranjeras constituía un arma de doble filo, porque si bien permitía a las autoridades franquistas alterar caprichosamente el contenido de una película, aquel alentó el consumo masivo de producciones de otros países y, en especial, Estados Unidos” (Montes Fernández, 2011, p.611). Aunque si por algo merece mención la década de los 40, al hablar de políticas de control, es por la creación de la etiqueta de “Interés Nacional” en 1944 y la creación en 1941 del Crédito Nacional Cinematográfico. El nacimiento de la categoría de “Interés Nacional” es un paso más allá en el campo de la concesión de licencias vinculadas según el nivel de calidad de los films españoles producidos. Había inicialmente tres categorías: primera categoría entre 3 y 5 licencias, segunda categoría obtenía entre 2 y 4. La tercera que no recibía licencia alguna. La gran jugada del Estado, en la concesión de licencias, fue el otorgar dichos permisos a cambio de producir cine nacional. Para obtener el Crédito Nacional era necesario presentar: el guión, presupuesto del film, plan de financiación y la plantilla artística y técnica. En caso de ser otorgado, el préstamo equivalía al 40% del presupuesto. La etiqueta de “Interés Nacional” era otorgada a aquellos trabajos cuyo equipo artístico fuese español y cuya trama fuese una exaltación de los valores y principios morales, además de políticos, del régimen. Entre 1944 y 1951 se conceden 46 declaraciones de cine de “Interés Nacional”. 21 Entre otras ventajas, los trabajos que obtenían este reconocimiento eran estrenados en épocas idóneas, por mayor afluencia de público, y tenían prioridad en el circuito de reestrenos. A la creación de esta categoría, hay que añadirle la creación, cuatro años antes, de los premios honoríficos que otorga el Sindicato Nacional del Espectáculo: los Premios Nacionales de Cinematografía. Aunque no son los últimos premios en crearse en estos años. En 1945, imitando el modelo de Hollywood con los Oscars, se crean otros premios que incluían, al igual que el modelo norteamericano, un diploma y un objeto artístico. No es difícil de imaginar que las películas que eran galardonadas con estos premios habían sido en muchas ocasiones reconocidas, anteriormente, como de “Interés Nacional”. Con este panorama, se crea un debate a la hora de analizar los reconocimientos obtenidos por films españoles en festivales extranjeros. En 1940, en el VII Festival de Venecia, Sin novedad en el alcázar se alza con el premio extraordinario. En 1942, Raza triunfa en el mismo festival. Son películas al gusto del Movimiento. ¿Podemos hablar de un éxito del cine español o un éxito de la propaganda franquista? 2.2 La Industria Cinematográfica en Posguerra Antes de exponer el devenir del cine español de posguerra, es necesario hacer una breve explicación de elementos propios de años anteriores que se repetirán en el contexto que nos ocupa. Al principio de los años 30 del siglo XX, España es un mero espectador de la revolución que supuso la llegada del cine sonoro. No ayuda el clima convulso en lo político. Principalmente el desplome del régimen monárquico y la llegada de la Segunda República. En los estudios Joinville le Pont (París), la Paramount sonoriza películas en castellano. Aunque no tuvo el éxito esperado, esta acción fue el debut de futuras estrellas para el cine musical. Las buenas críticas en el Teatro Internacional de Los Ángeles de El Presidio (versión española de The Big House) abren la puerta de Hollywood a los españoles para rodar versiones castellanizadas de films norteamericanos. El proyecto de primer film parlante español realizado en España fue obra de Edgar Neville y su Yo quiero que me lleven a Hollywood. 22 En 1931 se celebra el Primer Congreso Hispanoamericano de Cinematografía. Persigue estudiar la fórmula para que el conglomerado hispanoamericano tenga su cine propio y deje de ser una “colonia cinematográfica” de los países editores de sus películas. Como hemos dicho anteriormente, el cine español tiene de su parte el idioma. Uno de los más hablados del mundo. Durante el franquismo, se celebrarán varios congresos con fines similares. La idea surge de la mente de Fernando Vela. En 1929, con motivo de la celebración del II Congreso de Ultramar de Sevilla, pidió para la industria cinematográfica un sitio destacado entre las prioridades de los gobernantes. En 1932, llegan a España los primeros estudios sonoros a Barcelona y Madrid. Salen adelante con aquellos profesionales que hicieron carrera en el extranjero. Tal es el caso por ejemplo de Francisco Elías. Elías fue convencido por el productor Camille Lemoine para que trabajase en nuestro país. Para concretar, cerraremos este brevísimo resumen en dos puntos. Uno, que a pesar de su voluntad para modernizar el país, los gobiernos de la Segunda República no supieron dar con una política cinematográfica adecuada. Entre sus medidas podemos destacar: descentralizar la censura en 1931, el gravar con aranceles la importación de films extranjeros en 1932 y poner impuestos a los ingresos de la explotación cinematográfica (4,5 % en producción extranjera y 1,5% en la española). En 1934 se crea un Consejo de Cinematografía (por orden del Ministerio de Industria y Comercio). Dos, en el periodo republicano las principales productoras del cine, Cifesa y Filmófono, nacieron como distribuidoras antes que como productoras: “ello indica que la distribución preferentemente de material extranjero permitía una acumulación de capital lo bastante sustanciosa como para permitir abordar la más compleja y arriesgada tarea de producción” (Gubern, 2010, p. 133). Ahora, expuestos estos datos, podemos centrarnos en los años de posguerra. Para empezar, es de gran ayuda la siguiente tabla que muestra como la creación del Crédito Nacional Cinematográfico tuvo como consecuencia la excesiva dependencia de la producción española del Estado: 23 AÑO FILMS PRODUCIDOS FILMS ACOGIDOS A CRÉDITO IMPORTE DEL CRÉDITO (PESETAS) 1939 12 1940 24 1941 31 1942 52 10(19,23%) 2.309.808 1943 47 4 (8,51%) 1.830.218 1944 34 20 (58,82%) 8.692.666 1945 32 28 (87,50%) 8.752.190 1946 38 36 (94,73%) 15.914.781 1947 49 43 (87,75%) 26.911.523 1948 45 37 (82,22%) 26.535.700 1949 38 36 (94,73%) 30.602.500 1939-1941 67 1942-1949 335 214(63,88%) 121.549.388 Fuente: José Enrique Monterde, Historia del cine Español, p. 202 Dada la ausencia en España, al contrario que en Alemania con la Banca cinematográfica Alemana o en Italia la Banca del Lavroro Italiana, de una Banca Cinematográfica, resultaba difícil llevar a cabo planes de producción. Hay mucha diferencia entre el número de films logrados por las principales productoras y el resto. Cifesa, Suevia Films y Emisora Films se sitúan entre las 20-40 producciones entre 1939 y 1950. Cifesa 24 encabeza la lista con 41 películas. Sin embargo, Valencia Films solo logra 6 trabajos en ese periodo. A esto hay que unir la dificultad de conseguir celuloide y equipos tecnológicos. Existe una gran dependencia del extranjero. En este sentido no hay una gran evolución respecto a la época republicana. Como es natural, las diferentes productoras tenían diferentes políticas de empresa. Lo que significa diferentes formas de ver el cine. Cifesa se especializa en comedias y grandes producciones históricas al estilo Hollywood. Realiza contratos a largo plazo a artistas y técnicos para realizar una cantidad determinada de películas al año. Su principal objetivo es la búsqueda de una identidad que le permita alejarse del resto de la producción española. Suevia Films, en contraste, se preocupa más por aprovechar las tendencias de éxito en cada momento. Emisora Films produjo películas modestas, principalmente comedias y películas de intriga. De todas formas no hay que olvidar que aun al hablar de estas empresas cabeceras del sector estamos situando niveles bastante modestos, puesto que en los excepcionales años 1942y 1943 Cifesa no pasó de las diez y ocho producciones respectivamente, mientras que en los años restantes nunca superó las cuatro (140 y 1945), produciendo solo una en 1945 y ninguna en 1946. Por su parte la cota máxima de Suevia Films fueron los seis títulos, precisamente en 1946. Y Emisora Films se mantuvo entre dos y tres films por año hasta que en 1948 y 1950 (ya sin Iquino) alcanzó las cuatro y cinco. (Monterde, 2010, p.207). Los elementos que caracterizan nuestro cine en este periodo son: una fuerte defensa de la identidad hispana, siendo considerada enemiga las influencias o modos extranjeros, el gusto por lo castizo llevado al extremo. Se rechaza la “españolada” por considerarse una invención extranjera. Sin embargo es esta “enemiga” la que capta la atención de un público menos culto, alejado de la clase media urbana. Aquí damos con un problema importante. El cine en vez de acercarse al público, se aleja de él. El cine de los años 40 es un control de lo ideológico sobre lo político. “¿Cuál es la medida de politización del cine producido en una sociedad que negaba la política como consecuencia de su ejercicio monopolítico y totalitario por parte del Estado?” pregunta José Enrique Monterde. Difícil respuesta. En este contexto, el cine 25 es un mero vehículo de negación de la realidad. Centrado en la educación de la población en valores patrióticos de caudillaje. Como explica Fernando Méndez Leite (1965): “había que elegir temas raciales, ejemplares, sustanciosos, extraídos de nuestra historia y nuestra literatura” (p.392). La familia y la tradición es lo más importante. Lo folclórico y populista, las aventuras bélicas, Franco admiraba la película Beau Geste, hacen que la sociedad española se aleje de la dura realidad de la posguerra. Vistas las productoras y la línea ideológica, ¿quiénes son los principales directores en este periodo? Monterde destaca tres grandes grupos de cineastas en la producción española: aquellos veteranos cuya carrera sobrevivió el paso del mudo al sonoro, los que entraron en contacto con el cine por primera vez durante la República, y los que debutan en la dirección en la posguerra. Del primer grupo podemos nombrar a Francisco Elías o Eusebio Fernández, cuya aportación en los años 40 fue escasa. Del segundo grupo tenemos a José Luis Sáenz de Heredia, Edgar Neville, o Ignacio F. Iquino. El caso de Neville es llamativo. Hasta 1958, todos sus trabajos obtuvieron premios del sindicato. En el último grupo podemos situar a Rafael Gil. Los principales temas sobre los que versará el cine español van desde la comedia hasta el melodrama urbano. La comedia, por su carácter escapista, tendrá gran acogida. Son referentes Capra y Ernest Lubistch. Autores de referencia nacidos dentro de nuestras fronteras son Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Los hermanos Álvarez Quintero y Wenceslao Fernández Florez. En este campo podemos destacar Eloísa está debajo de un almendro y Huella de luz, ambas de 1943. Hasta los años 50, el género policiaco no tendrá una gran representación en la producción. En el terreno del drama podemos divisar varios subtipos: el psicológico, el rural o el melodrama urbano. Jacinto Benavente, Palacio Valdés o Padre Coloma son aquí el espejo donde el género mira. La vieja tradición. Podemos destacar La Malquerida (1940) o Historia de una escalera (1950). El cine histórico será el encargado de exaltar la figura del héroe caudillo como gran pieza clave de la Historia. Trasformar la historia del país a gusto del Estado. “Toda 32 (F. Méndez-Leite, 1965, p. 121). Manuel Goyanes destaca produciendo films poco comerciales, pero muy atrevidos, como pueden ser Calle Mayor en 1956 o Muerte de un ciclista en 1955. Poco a poco van apareciendo más films de amargo contenido social y gran valor fílmico. El pisito (1958), El Cochecito (1960), Plácido (1961) son solo unas muestras de que no hay nada que envidiar al cine norteamericano en estos años en cuanto a calidad. De hecho, España se benefició de la actitud de las grandes productoras extranjeras de rodar superproducciones en suelo europeo. La Cinecittá de Roma tenía una digna heredera. Fueron años de consolidación de técnicos nacionales y de empresas de servicios. Alejandro Magno (1966) de Robert Rossen, Orgullo y Pasión (1957) de Stanley Kramer, Salomón y la reina de Saba (1959) de King Vidor. Fueron algunas de las grandes películas rodadas en sueño español. Destacan, sobre todo, los trabajos del productor Samuel Broston: Rey de reyes (1960), 55 días en Pekín (1963), El Cid (1961), La caída del Imperio Romano (1964), El fabuloso mundo del circo (1964). Tenemos una mejoría en los temas y formas tratados en los films producidos en nuestro país. Hay películas que tocan sin miedo temas cercanos a la realidad del momento. El drama urbano realista sustituye al drama rural. Surcos, en 1951, marca el camino. Juan Antonio Bardem es claro referente de un nuevo cine social. Con películas como Calle Mayor (1956), Venganza (1957), o Muerte de un ciclista (1955) “el filme recoge una de las máximas aspiraciones de algunos de los asistentes a las I Conversaciones Cinematográficas de Salamanca: hacer del cine español un testimonio de su tiempo” (Montes Fernández, 2011, p.613). Barcelona aporta grandes historias de pequeño presupuesto en un género tan “americanizado” como es el cine negro. Apartado de correos 1001 (1950) marca una tendencia a seguir en el género policiaco español. Con estas mejoras esperanzadoras, ¿podemos hablar de un gran avance del cine español? la respuesta es no. Aquellos directores que en los años 40 seguían acaparando la mayor parte de los focos y los galardones. Continúan con su carrera exitosa. Hablamos de Sáenz de Heredia, Rafael Gil y Juan de Orduña. Aunque algunas de sus 33 películas son dignas de mención, como Días de radio (1955) de Heredia. Se echa en falta sangre nueva entre los directores españoles. Ladislao Vajda, con películas como Marcelino Pan y Vino, Tarde de Toros y Mi tío Jacinto, logra situarse en primera fila de los directores del momento. Tarde de toros es una prueba de aquel cine de los años 50 orientado a explotar el papel social de los espectáculos públicos, como el fútbol o los toros. Podemos contar como fracaso al hablar de cine de disidencia por el hecho que directores que empezaron con cierta voluntad disidente acabarían alejándose por completo de ese camino. Se pueden mencionar como pertenecientes a este grupo a José María Forqué, Pedro Lazaga, o Nieves Conde. Como continuación de los años de posguerra siguen teniendo éxito la comedia y el género folclórico. Aunque tendrían duros competidores con el cine histórico y el literario. Con el éxito de El último cuplé (1957) se abre un filón de películas que unían melodrama y canciones (La violetera, pecado de amor). La comedia, afortunadamente, sufre un cambio muy llamativo. Un sector del cine disidente toma el género como vía para la crítica y se pone de moda la comedia formada por episodios. En ella vemos la vida de varios personajes, muchas veces parejas. Dos películas muestran la buena salud de este subgénero: Historias de la radio en 1955 y Las chicas de la Cruz Roja en 1958. Sin embargo, el gran ciclo comercial entre los años 50-60 fue el llamado “cine con niño”: El pequeño ruiseñor (1956) o Marcelino Pan y vino (1954). Otro cine menos comercial que demuestra que el cine español sigue estancado en el pasado, es el de vertiente bélica y anticomunista. Entre 1951-1956 Rostro de Mar, Cerca del Cielo, La patrulla, o Torrepartida, recuperan el cine de “cruzada”. No podemos olvidar que tiene su público y toda la protección del Estado el cine de temática religiosa: Balarrasa (1950), La señora de Fátima (1951) o El Beso de Judas (1953). En los primeros años 60, hay un paso hacia adelante en el panorama cultural. 34 Podemos ver los primeros trabajos disidentes de autores que mantuvieron su obra dentro del sistema industrial franquista. Hablamos de Fernando Fernán Gómez y su El mundo sigue (1963) y el Extraño Viaje (1964). El punto más radical de la disidencia llega a partir de 1961: Luis Buñuel regresa a España. Es el año de Viridiana. Película que demostró que la aparente “vista gorda” del régimen hacia el cine español de disidencia era pura fachada. Buñuel sufrió las consecuencias. Con claras resonancias de Pérez Galdós, se ofrecía como una cruel y ambigua alusión a la doble moral burguesa -véase la consolidación del triángulo sentimental al final del filmy a los valores de la caridad cristiana, (…) Tan hábil como para superar la censura, representar a España en el Festival de Cannes y ganar la palma de oro, pero insuficiente como para pasar desapercibido para L´Osservatore Romano que lo acusó de blasfemo y sacrílego, que significó (…) la prohibición absoluta del film (…) e incluso la retirada de su nacionalidad española. (Monterde, 2010, p.292-293). 4. LOS EXPERIMIENTOS APERTURISTAS Y LA LLEGADA A LA TRANSICIÓN (1962-1975) 4.1 García Escudero: modernización y regulación censora (1962-1967) A principio de los 60, el franquismo persigue un nuevo lavado de imagen. Si la primera viene como consecuencia de la alianza con Estados Unidos a principios de la década de los 50, ésta viene acompañada por un importante crecimiento del sector turístico. El régimen apostará por los nuevos talentos cinematográficos jóvenes, a pesar de que muchas veces puedan despertar el enfado de las autoridades. Debido a que sus triunfos en festivales extranjeros de gran renombre, son la mejor carta de presentación de España en el extranjero. La dictadura debe hacer frente en estos años a varias adversidades importantes: aumento de las huelgas y movimientos sindicales, el comienzo con carácter público de la lucha armada de ETA ,o el fracaso en 1969 de la experiencia aperturista por la 35 elección de medidas extremas, como declarar el estado de excepción parcial en Guipúzcoa en 1968. Las medidas tomadas entre 1962-1969 perseguían que internacionalmente fuese reconocido el régimen. Puede que el objetivo fuese el aperturismo, pero las normas aprobadas en estos años seguían teniendo un carácter fuertemente conservador. La no democrática España pidió su ingreso formal en el Mercado Común Europeo el 9 de febrero de 1962 -le fue denegado-, después de haber sido aceptada en otros foros (en el BIRF y en el Fondo Monetario Internacional, por ejemplo, en 1959). Obviamente, la apertura, por pequeña que fuese, debía ser encomendada a rostros nuevos, entre los cuales destacó el sector de los tecnócratas, economistas y abogados estrechamente relacionados con el Opus Dei, que ya venía desempeñando una influencia fundamental que mantendría hasta el final del franquismo, especialmente constatable en el periodos crucial de 1962 a 1969. (Casimiro Torreiro, 2010, p.297). Podemos destacar la creación del Tribunal del Orden Público en 1963, encargado de la seguridad interna. El plan de desarrollo económico con carácter cuatrimestral, la ley de prensa e imprenta de 1966, la nueva ley orgánica de 1967, y la concertación en 1969 de la continuación del régimen en la persona de Juan Carlos de Borbón, heredero de Franco. Pero volviendo a unos años antes, concretamente siete, es importante el regreso de García Montero a la Dirección General de Cinematografía y Teatro. En esta segunda etapa pretende coger algunos principios defendidos en las Convenciones de Salamanca: lograr un cine más interesado en lograr alcanzar todo el potencial que el medio ofrecía, y una apertura al exterior mediante la exportación. Estimular la acción inversionista extranjera fue otra de sus metas a alcanzar. Muy crítico con la inexistente regulación censora, logra sacar adelante en 1963 las Normas de Censura Cinematográfica. El código de censura seguiría llevando a cabo un control político, moral y religioso de nuestro cine. La legislación censora estaba formada por tres comisiones: una juzgaba la viabilidad del proyecto, otra analizaba el guión previo, y la tercera juzgaba el film realizado y su publicidad. Otra medida tomada, a semejanza de otros países europeos, es la creación de un cuerpo jurídico con el fin de estimular la producción nacional a la vez que se promueve y protege. 36 Dicho cuerpo jurídico se complementaba con el documento que García Escudero llamó Carta Magna del Cine Español. Unas normas que apoyaban sanciones a la actuación intervencionista del Estado en el terreno de la cultura cinematográfica. En el campo de las subvenciones destaca la eliminación de categorías vigentes en 1952 para sustituirlas por una cantidad automática equivalente al 15% de la recaudación bruta. La subvención automática del 15% se garantizaba desde el punto de vista de su funcionamiento, en la puesta en marcha de un espinoso postergado mecanismo: el control de la taquilla, la fiscalización de todos los puntos de entradas, medida administrativa fuertemente contestada por los exhibidores, con la que se jugaba en cierto modo el éxito o fracaso de la política de García Escudero (…). (Torreiro, 2010, p.305). Las nuevas normas perseguían la creación de un fondo de protección cuya fuente fuese el impuesto al tráfico de empresas y los derechos de doblaje de películas extranjeras. Como hemos citado anteriormente, se llevan a cabo, paralelamente, unas políticas de estímulo a los nuevos realizadores cuyos éxitos en el extranjero “contribuyen a reforzarla en el exterior la imagen aperturista de los sucesivos gobiernos franquistas”. (Montes Fernández, 2011, p.616). Se introduce la categoría de “Interés Especial”. Era otorgada a aquellos trabajos que demostrasen una voluntad de investigación formal o temática. Llegado 1962, el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas se convierten en la Escuela Oficial de Cinematografía. En 1964 se va más allá en la inversión en apoyo al cine joven mediante la concesión de créditos con estos mecanismos. Según Casimiro Torreiro (2010) : “créditos normales a la producción (devolución a tres años), anticipos del Banco de Crédito Oficial para las películas de interés especial, créditos no retornables en concepto de “interés especial”, anticipos del fondo de protección por igual concepto, anticipo del BCI para financiar películas comerciales a devolver en tres años, avales oficiales a los productores para obtener créditos privados y créditos sindicales”. Resumiendo, la política de García Montero podría explicarse como un intento de tener contentos al mismo tiempo al sector más reaccionario del régimen y a la disidencia tolerada. 37 4.2 El Nuevo Cine Español A partir de 1964, el intento de sacar la máxima rentabilidad posible a la concepción de cultura nacional a través del cine, unido a una legislación proteccionista con la producción, y el empuje a los nuevos realizadores formados en las escuelas de cine, tuvo como consecuencia el llamado Nuevo Cine Español. Destacan Mario Camus (Young Sánchez, 1964); Miguel Picazo (La tía Tula, 1964); Francisco Regueiro (El buen amor, 1963); Manuel Summers (Del rosa al amarillo, 1963) y, sobre todo, Carlos Saura (La caza, 1965). Y al igual que ocurrió con la Nouvelle Vague, el Free Cinema, el Junger Deutscher Film o con los cines nórdicos, también en España el NCE realizó su pequeña revolución contra el cinéma de papa-incluyendo dentro de éste no sólo a los cineastas comerciales o del régimen, sino también a algunos de los representantes de la disidencia, sobre todo a Juan Antonio Bardemcontra quienes ello creían que bloqueaban su acceso a la profesión. Aunque conviene aclarar que el NCE se distinguió mucho más por su enorme atipicidad con respeto al cine producido en España que por su permeabilidad para adoptar modelos narrativos importados del exterior (…). ( Torreiro, 2010, p. 309). Podemos destacar a dos productores: Juan Migue Limet y Elías Quejereta. Algunas productoras tradicionales dan un importante apoyo a la nueva producción. Aunque lo hacen interesadas por obtener algunas de las ayudas aprobadas por Escudero. IFISA, PROCUSA, TARFE O PEFSA son algunas de dichas productoras. Retiran su apoyo inmediatamente al ver que no les salía rentable. En 1966 entra en escena otro cambio notable en nuestro cine: La Escuela de Barcelona. Entra en conflicto con el NCE al considerar que la estética de sus películas está anticuada. La izquierda cinematográfica les tacha de ser unos elitistas culturales. Los dirigentes nacionalistas catalanes de usar el castellano en sus trabajos. 38 Su film manifiesto Dante no es únicamente severo (1967), finalmente firmado por Esteva y Jordá, y programado en la italiana Mostra de Pesaro ese mismo año, es una suerte de compendio de los conflictos búsquedas y hallazgos del movimiento: proyecto que debía reunir cuatro sketches dirigidos respectivamente por Jordá, Esteva, Portabella y Bofill, pero las desavenencias entre ellos, moneda corriente entre los miembros de la Escuela, llevaron a que los dos últimos realizasen el suyo por separado (Portabella, No Compteu amb els dits, Bofill, Circles), mientras los dos primeros, con el amparo de la productora Filmscontact, una creación de la familia de Esteva y máxima plataforma del grupo realizaban al alimón un film sorprendente (…) . (Torreriro, 2010, p. 323). A pesar de las nuevas corrientes y medidas, no se puede hablar de una revolución completa. El interés por intentar controlar y ordenar a toda una nueva generación de cineastas mediante la concesión de ventajas en las ayudas estatales explica la poca participación de los cineastas disidentes durante estos años: Bardem, Berlanga, Fernando Fernán Gómez. Por otro lado, la producción comercial puede resumirse en filones subgenéricos, ficciones oportunistas, y una precariedad en el terreno de los recursos y la inversión. En el terreno de la comedia, triunfa “la españolada” con artistas como Paco Martínez Soria, José Luis López Vázquez o Gracita Morales. También son destacables otras vertientes, como la comedia musical con niños cantores (Marisol o Ana Belén) o por desgracia, “comedias de valores moralmente cuestionables, un cine de ideología agresivamente machista y reforzadora de los tópicos tradicionales”, como indica Casimiro Torreiro (2010, p.333). Son dignos de mención en el terreno de las variantes subgenéricas el Peplum, el cine de espías de alto contenido paródico, y el cine de terror. El rey sin duda fue el spaghettiwester. Destaca la famosa trilogía del dólar de Sergio Leone. A pesar de las temáticas conservadoras y el tradicionalismo ideológico, hubo una buena frecuentación de las salas para el cine español. Aunque seguíamos estando muy lejos de países como Francia e Italia que logran situar su cine nacional, en cuota de mercado, por encima de la producción extranjera. Entre 1966-1968 rondábamos entre un 23 % -30%, los franceses e italianos podían presumir de tener entre un 55% y el 60%. La política reformista no ha tenido efectos negativos en este campo. 39 Sin embargo, debemos hablar de fracaso en la política de García Escudero. Las películas de aquellos directores que Montero quería apoyar como modernización de nuestro cine, no funcionaron en taquilla. Además, tuvieron escasa aceptación en festivales internacionales. Hablamos de películas como La Caza, Nueve cartas a Berta, o Juguetes Rotos. La Caza, de Carlos Saura, obtuvo el oso de plata en el Festival de Berlín. Pero por encima de todo, hubo un fuerte choque entre la vieja industria y el Nuevo Cine Español. 4.3 Final de la dictadura (1969-1975) Franco da, en 1974, su visto bueno a un nuevo intento aperturista. El llamado espíritu de febrero. Consiste en aceptar grupos políticos respetuosos con el régimen. Pero dejando fuera a las fuerzas democráticas. Unos años antes, a partir de 1969, se produce el inicio de una de las crisis más severas de la historia del cine español. La distribución y la exhibición siguen estando en manos de los grandes grupos norteamericanos. Logran dicho poder por vía directa o mediante contratos con empresas españolas. No ayuda nada a mejorar la situación la gran dependencia, todavía, de los créditos estatales y subvenciones. Tampoco hace favor al cine la llegada a los hogares españoles de un fuerte competidor: la televisión. Cada vez se ve más. Con Sánchez Bella al frente del Ministerio de Información y Turismo, siendo Thomas de Carranza el encargado de la gestión cinematográfica, en 1971 la administración suspende la concesión de “Interés Especial” y crea una Comisión de Apreciación. Dicha comisión otorga a cada película una puntuación. Dando una cantidad fija de dinero por cada punto obtenido. La cantidad era de 400.000 pesetas, subiendo tal cantidad hasta las 700.000 en 1976. Thomas de Carranza aprueba que el “Interés Especial” sea otorgado tras la conclusión del rodaje de las películas. Crea así una nueva medida para mantener el control ideológico. En este mismo año, 1971, aumenta el precio de la entrada de cine. Dedicando parte de dicho aumento a protección del cine español, un año después vuelve a subir el precio. Lo que indica el fracaso de la medida. En 1973, regresa la subvención automática del 15% por cada película española. 40 Son años de endurecimiento de las medidas de control cultural. El cine extranjero no es una excepción. También la censura se endurece con el cine de fuera de nuestras fronteras. Torreiro pone como ejemplo el recurso fallido presentado por el distribuidor español del film La Dolce Vita ante el Tribunal Supremo por la prohibición de exhibir la película. Rogelio Díaz, nuevo director de Cinematografía en 1974, anuncia levantar la censura y una nueva ley de cine. Aunque ninguna medida llegó a ver la luz. En 1972, en materia de producción comercial el filón del spagueti-western da paso al terror hispano. Este género nace en 1967 con La marca del hombre lobo. Este tipo de películas suponían una válvula de escape a las productoras a las que se les cerraba el camino de las ayudas estatales. Esto supone que haya un resurgir de adaptaciones de las obras clásicas de la literatura hispánica. En 1974 podemos encontrar La Regenta y El Libro del Buen Amor. A partir de 1975, las películas de subgénero deben competir duramente con otro tipo de films cuyo contenido político, metaforizado, se ganaba el interés de los espectadores. Entre 1973 y 1978 asistimos a un gran crecimiento del entendimiento entre las producciones españolas y el público. Son películas de contenido crítico. Logran esquivar la censura mediante metáforas. En el caso del cine de autor, exige una explotación diferente, pero fue un cine rentable. Podemos citar títulos como El espíritu de la colmena, La prima Angélica, Cría Cuervos. La prima Angélica constando 13 millones de pesetas, recaudó más de 80. En este contexto, de romper con el cine comercial del momento, triunfa la llamada Tercera Vía. José Luis Dibildos, propietario de Ágata Films, aplica una fórmula con el fin de abrir mercado en el extranjero. Contrata a profesionales de ideología progresista para rodar películas de temática actual. Por ejemplo, en 1974 Españolada en París tocaba el embarazo no deseado y el aborto. El nuevo código para cine, que el Ministerio de Información se propuso sacar en 1975, llega muy tarde. Se tolera como práctica habitual los temas sexuales, pero no se elimina el poner límites a los contenidos políticos. El primer gobierno de la Democracia, UCD, aboliría por completo la censura. 41 5. CONTROL MEDIÁTICO DE LA DICTADURA 5.1 Nacimiento del sistema de control: Falange y el modelo italiano (1938 -1950). Antes de que el bando vencedor crease el nuevo Estado, la Junta de Defensa Nacional, más tarde Junta Técnica, dictaría las normas para el control de la prensa escrita. Se prohíbe todo material escrito de ideología contraría al futuro régimen. Entra en esta prohibición material socialista y libertario. En 1937, la Delegación de Estado para la Prensa y Propaganda tiene la misión de vigilar la prensa y trasmitir los hechos del llamado Movimiento Nacional tanto en territorio nacional como en territorio extranjero. Es más, la Ley de Responsabilidades Políticas de 1939 permitió que el Estado fuese propietario de los periódicos y emisoras de radio fruto de la confiscación. El modelo a seguir es el propuesto por Falange. Es un modelo de corte totalitario. La creación del Ministerio de Interior, y el nombrar a Serrano Súñer ministro y jefe de Prensa y Propaganda del Partido ayuda a que la idea falangista cobre fuerza. Entre 1938 y 1941 la prensa está en sus manos. Ni la nueva Ley de Prensa representó una mera transposición de la normativa fascista, ni constituyó simplemente un hito más en la historia secular de las limitaciones a la libertad en España. Su articulado incorporaba las novedades introducidas por los regímenes de Hitler y Mussolini y el Tercer Reich. Aún así, resulta evidente el predominio de los elementos de ruptura sobre los de continuidad. (Elisa Chuliá, 2001, pa.43). En 1941, la censura previa se levanta a los periódicos pertenecientes al Movimiento. En ese mismo año se otorga autonomía propia a la Dirección de Prensa y Propaganda. Se incorpora la Vicesecretaría de Educación Popular. Este organismo aumentaría en poco tiempo sus competencias: De una parte, aquellas que venían siendo propias de las Direcciones Generales de Prensa y Propaganda relativas a censura, propaganda y, sobre todo, prensa, en el marco de la ley de 22 de 48 ejercer periodismo en España, y prohibir el capital extranjero en las empresas periodísticas españolas. La principal defensa de la censura previa se mantiene por la idea de proteger la promulgación de ideas. En este tema que nos ocupa, la Iglesia tendrá mucho que decir. La Iglesia reivindica su identidad mediante organizaciones propias que asienten en el futuro su continuidad al margen de la organización política. Su relación con la prensa será de amor-odio. Reconoce, por un lado, que el régimen ha frenado la divulgación de ideas contrarias a los principios cristianos. Aunque satisfecha, la institución eclesiástica, con el auge de las publicaciones de temática religiosa, no estaba nada contenta con la prensa informativa. El sistema de consignas, y la censura previa, tenían como consecuencia la inserción de noticias que escapaban a su control. El principal choque con Arias Salgado vendrá en esta línea. El mecanismo censor ha de estar reglamentado por una precisa ordenación jurídica y no por la acción exclusiva del Estado. Se ha de dar paso a una ley de prensa de inspiración cristina. Debe de estar alejada de aquel producto anticuado que supone la de 1938. Curiosamente, no define lo que se entiende por periódico. (...) Este sistema da lugar naturalmente a una prensa monótona y repetitiva con muy pocas diferencias entre los distintos periódicos, lo que no podía ver de otra manera. Ello mantuvo muy bajo el desarrollo de la prensa española y por tanto, no sirvió tampoco demasiado a la finalidad propagandística a la que se destinaba a ésta por su escasa penetración en la sociedad. (Pizarroso Quintero, 1994, p.310). Aunque no fue con la Iglesia únicamente con quien tuvo discrepancias Arias-Salgado. Con los monárquicos también tuvo el ministro diferencias de índole ideológica. Querían neutralizar el poder falangista. Junto a la prensa y las organizaciones católicas, otro foco de tensiones fue el sector del régimen más irreductiblemente monárquico, encabezado por el diario ABC, que mantuvo, por lo menos de manera testimonial, su adhesión a la figura de don Juan de Borbón (…) En realidad, tanto los 49 monárquicos como los propagandistas se encontraban en una tesitura similar en sus relaciones con el régimen: aspiraban a una modificación, en provecho propio, de las reglas del juego del sistema, que neutralizara el poder de los falangistas sin romper por ello con Franco y su Estado. (Francisco Fuentes y Fernández Sebastián, 1998, pag.262). Entre 1951 y 1952, la Asociación de Propagandistas, en el Círculo de Estudios del Centro de Madrid, celebra una serie de conferencias bajo el título Estructura Ideal de una Ley de Prensa. Esto es un ejemplo de las diferencias ideológicas dadas a lo largo de todo el régimen. Más adelante, varios participantes en dichas conferencias estarán en el comité encargado de estudiar y llevar a cabo un anteproyecto de ley de la información. La Iglesia, por su parte, pide que se marquen claramente las diferencias entre prensa estatal y católica. En 1934, el Cardenal Carejeira distingue tres tipos de prensa católica: oficial, oficiosa e independiente. La oficial, está directamente dirigida por las autoridades eclesiásticas. Es un nexo de unión entre clero y fieles. La oficiosa está orientada al público en general según los principios morales cristianos, manteniendo la independencia de opciones partidistas. La independiente no pretende ser altavoz de la Iglesia, más bien como indica Montero (1981): “Responder en los asuntos temporales a los criterios políticos por lo que haya optado haciendo uso legítimo de su libertad” (p.116). No ayudaba a calmar la preocupación del Estado, perder su monopolio informativo, la intención eclesiástica de crear una Escuela de Periodismo de la Iglesia ni el crecimiento de la Junta Nacional de Prensa Católica. Resumiendo, la Iglesia persigue en el terreno de la comunicación dos objetivos claros: A. La reivindicación de unas organizaciones e instituciones específicamente eclesiales, en el ámbito de la prensa se traducía en la recuperación del monopolio del calificativo católico para las publicaciones era, como vimos, otra de las preocupaciones de la Iglesia B. (...) la necesidad de la Iglesia y de los sectores católicos de ocupar su sitio en el marco de la sociedad civil a través de la utilización de la prensa de información general... (...) porque 50 marca definitivamente el criterio que la propia Iglesia establece para considerar a los periódicos como sus auténticos portavoces: el sometimiento a la censura eclesiástica, de forma que mediante él es posible fijar que publicaciones pueden ser consideradas como estrictamente católicas. (Terrón Montero, 1981, p. 121-123). 5.4 El camino hacia una nueva ley de Prensa Los sectores eclesiásticos se oponían firmemente al sistema de control oficial. Tres son sus exigencias básicas en su petición de una nueva Ley de Prensa: (...) en primer lugar, la expresión clara e inequívoca de los derechos del Estado en esta materia, la cual podría ser regulada, pero no absorbida por aquél, así como sus facultades de intervención en circunstancias especiales. En segundo lugar, la nueva Ley habría de eliminar al máximo el mero arbitrio de quienes ejercen la función moderadora de la prensa tipificando para ello los delitos o faltas en que pueda incurrirse a través de la expresión escrita y fijando igualmente los órganos judiciales que han de conocer sobre tales infracciones. Por último, la Ley de Prensa que en el futuro se elaborara habría de reducir la aplicación de la censura previa a las situaciones excepcionales que la propia ley determine, de forma que se pusiera en práctica el artículo 12 del Fuero de los Españoles, según el cual todos los españoles pueden expresar libremente sus ideas siempre que no antenten a los principios fundamentales del Estado (Terrón Montero, 1981, p. 128). Mediante Congresos Internacionales de Prensa Católica se intenta cambiar experiencias y sentar líneas de actuación. En 1954 el director de Eclesia, Jesús Iribarren, expresa las diferencias entre la Iglesia y la política informativa de Arias Salgado. Iribarren afirma que si los periódicos católicos solo dan pastorales, se oculta a los lectores otras noticias que les permitan actuar libremente. Se les parta del conocimiento de las opciones de la sociedad y política españolas. Al negar esto, el Gobierno invita al lector a buscar otras fuentes. Da alas a la prensa clandestina. Herrea Oria, obispo de Málaga, establece la posiciones de los sectores católicos. No es azar que sea precisamente Herrera quien se constituya en portavoz autorizado y definitivo de los intereses eclesiales en materia de prensa. Conocemos ya, de una parte, su pertenencia a la ACNdp de la que fue presidente durante años y ,de otra, el interés que había mostrado por la 51 creación de una prensa católica de cuyo primer periódico fue fundador y director durante la República Ahora, su acceso al obispado le colocaba en inmejorables condiciones (Montero, 1981, p. 131). Ante las voces discordantes de la Iglesia, El Español se convierte en altavoz de las respuestas de Arias-Salgado. Podemos destacar que el Estado tiene la competencia de vigilar la opinión pública, ya que tiene entre sus responsabilidades el lograr el bien común. O que la censura previa es una acción que no puede separarse de la acción gubernamental. Herrera defiende que una ley de prensa debía incluir: 1) El desarrollo en sentido ampliamente favorable al orden social del artículo 12 del Fuero de los españoles 2) La conversación de la previa censura amparándose en el artículo 35 del Fuero, pero mediante un decreto-ley , que taxativamente determine el alcance de la medida 3) Reorganización de la censura en forma que cause los menores daños al periódico y sea compatible con la rapidez y expedición que por naturaleza exige la composición y edición de un diario 4) Creación de un Tribunal especial para los delitos de prensa con estas características: a) arbitrio judicial, b) procedimiento sumarísimo, c) penas severas. Y sería complemento de un tribunal del Fuero para amparo de los derechos que el fuero concede (Montero, 1981, p. 131). Lejos de defender una libertad de expresión, se trata de lograr el sustituir una élite más reaccionaria por la élite menos reaccionaria. En 1959, por fin, hay un avance en el enfrentamiento entre ambas partes. En el V Consejo Nacional de Prensa, Salgado hace pública la formación de una Comisión de consulta que iniciará los estudios pertinentes para establecer los cimientos de un proyecto definitivo de ley de prensa. En dicha comisión están representados: el Ministerio de Información y Turismo, la Jerarquía Eclesiástica, Organizaciones Católicas, Secretaría General del Movimiento, la Delegación Nacional de Prensa, Radio, y Propaganda del Movimiento. El Instituto de Estudios Políticos, el Sindicato Nacional del Papel, Prensa y Artes Gráficas. La Federación de Asociaciones de Prensa. Los Directores de Diarios. Las Empresas Periodísticas, el Ministerio de Justicia y el Ministerio de la Gobernación. Las Agencias 52 de Publicidad y las Empresas Radiofónicas. Por último, las Empresas Editoras de Libros. La variedad de organizaciones puede llevar a engaño. No hay lugar para la variedad de opinión. La mayor parte pertenece a Estamentos Oficiales. Hay lugar para la representación eclesiástica, ya que el Gobierno quiere el visto bueno de uno de los sectores que más había pedido una modificación en la Ley de Prensa de 1938. También se creó una Comisión que mantuviera en contacto a ambas instituciones. La Comisión Consultativa tenía una misión difícil. Se encontró con la imposibilidad de encontrar una solución, legal y práctica, plenamente satisfactoria que uniera autoritarismo y cierta libertad. La eficacia de la antigua ley no ponía las cosas fáciles. Una prueba de esta eficacia de la Ley de 1938 se cifraba en el hecho de que las facultades sancionadoras otorgadas a los organismos competentes habían sido muy pocas veces puestas en práctica a pesar de la variedad de cuestiones y aspectos para la que estaban previstos (Montero, 1981, p.142). Es observado por la comisión que la necesidad de una nueva ley tiene su origen en sectores minoritarios, y en general ajenos a las redacciones, o instigados desde el exterior para usar los medios como transistor de ideas liberales. Al mismo tiempo, defiende que la ley de 1938 permitió las diversas opiniones y tendencias legítimas. Esto permite que no hubiese una quiebra en la manera de pensar. Es decir, cambiar el sistema legal, erar correr riesgos. ¿Estaba dispuesto el régimen a correrlos? Mientras el Ministerio de Información y Turismo siguiera contando con los medios para cumplir con la misión de velar para que la información continúe salvaguardando el interés colectivo, no tenía que suponer la nueva Ley de Prensa un gran cambio. Sin embargo, había que adecuar la ley a la evolución que vivía la sociedad española. La libertad de prensa no puede seguir entendiéndose como en 1936. La intervención del Estado en la regulación de la libertad de expresión no puede quedarse en una simple declaración de principios. Hay que lograr una regulación que guíe a la empresa 53 informativa. La profesión periodística, más correcto sería decir aquellos periodistas con licencia para ejercer, aprueba que el papel de la información sea el bien común. Hay también que limitar la censura previa. Estos son algunos de los puntos en los que trabajará la comisión: La primera tarea que se impuso la comisión fue el nombramiento de una ponencia que, basándose en el guión de trabajo suministrado por el ministerio, elaborará el primer borrador sobre el que presentaría comunicaciones y enmiendas el resto de los miembros, hasta ir perfilando en sucesivas redacciones el texto que habría de someterse al gobierno. Aquel nombramiento recayó en J.L Villar Palasí como presidente, y como vocales: A. Muñoz Alonso, F. Martín Sánchez-Juliá, Avelino Esteban y V. Gutiérrez Durán (...). (Montero, 1981, p.145). En la nueva ley se intenta abordar: el ejercicio del derecho a la expresión de las ideas. Las limitaciones a dicha libertad y el funcionamiento de la autoridad. Las relaciones entre información y opinión pública. También el deber de los profesionales y órganos de la información y los delitos. Un punto polémico fue el separar libertad de expresión y de divulgación. Se veía, entre los enemigos de esta medida, como un medio de permitir la primera para limitar la segunda. Otro punto candente fue discutir la abolición de la censura y de toda orientación del gobierno con carácter obligatorio. Es a partir del tercer borrador cuando podemos ver innovaciones muy interesantes. Destaca un apunte de Fraga Iribarne. Propone que fueran los Tribunales de la Jurisdicción Ordinaria los que señalasen los delitos tificados en la Ley de Prensa. En 1961, se redacta el último borrador. Es el quinto. 5.5 Manuel Fraga Iribarne y la nueva política (1962-1975) El desarrollo económico de los años 60 tiene como consecuencia la primacía de los valores económicos sobre los religiosos de épocas pasadas. Las medidas en materia económica tienen como principal misión el conquistar a la clase media. En el terreno de los medios de comunicación, unos años antes, se debe destacar la inauguración de la emisora regular de TVE, en 1956, y la fundación de Europa Press en 1957. 54 Su Verdadera expansión empezaría, sin embargo, siete años después, gracias al contrato firmado en 1964 por su consejero delegado, Carlos Soria, con la agencia Associated Press y a la obtención de una autorización gubernamental para trasmitir noticias. (Francisco Fuentes y Fernández Sebastián, 1998, pag.268). Destaca en el Ministerio de Información y Turismo Fraga Iribarne. Sin embargo, su actividad irá más allá de las tareas propias de su cargo: Sucede no obstante, que, tanto la personalidad de Fraga como su condición de profesor de Derecho Político iban a conducirle a una actividad más amplia de la que como ministro de Información y Turismo le correspondía. Los escritos, discursos, y conferencias de su etapa ministerial no se limitaron a las competencias propias de su Departamento, sino que trascendieron estas para convertirse en un cuerpo de doctrina política que hacen de su autor uno de los ideólogos más significativos de este periodo del régimen de Franco. (Montero, 1981, p.169). En este capítulo de la dictadura, la información es un apartado más del avance económico y político que está viviendo el país. A cada momento del desarrollo social y económico corresponde -en la argumentación del ministroun correlativo desarrollo de sus instituciones. La prensa no puede ser ajena a este principio. (Montero, 1981, p.171). La sociedad ha sufrido cambios. Por tanto, debe reflejarse dicha evolución en la Ley de Prensa. Según el ministro, las condiciones del régimen permitieron que la ley del 38 sobreviviera. En 1962, el primer Consejo de Ministros de Gobierno declara el objetivo de lograr una nueva política de la información. Obviamente, esta decisión la asume el Ministerio de Información y Turismo. Se aprueba cuatro años después, tras varias consultas, y ser discutido en las Cortes: el Consejo Nacional de Prensa, el Instituto de Estudios Políticos y la Organización Sindical. El nuevo equipo ministerial se aleja de la doctrina de Arias -Salgado en un punto clave. Se establece un Estatuto de la Información en vez de una ley única. Dicho Estatuto 55 estaba constituido por varias normas de las que forman parte: apartado de la Ley de Prensa e Imprenta, el Estatuto de Publicidad de 1964, el Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles de 1967 o el Estatuto de la Profesión Periodística. Ahora bien, esta liberalización queda reducida a un pequeño porcentaje de la población española. La apertura de los diferentes canales informativos, dirigidos a un sector más amplio, lograron una participación mayor en el proceso. Cabe indicar que a pesar de debilitarse los mecanismos del estado sobre la formación de los periodistas, no se debilitaron lo más mínimo las represiones. El Estatuto de la Profesión Periodística de 1964 establece una jurisdicción con las mismas funciones de los Tribunales de Honor de 1955. El Jurado de Ética Profesional podía amonestar o suprimir temporalmente, o definitivamente, de la profesión. Una encuesta fechada en 1966 y destinada a investigar la penetración de la prensa en la población española ofrecía entre sus resultados más relevantes el hecho de que sólo el 51 por 100 de la población entrevistada era lectora de periódicos, y que esta audiencia constituía un grupo relativamente homogéneo caracterizado por pertenecer a las clases alta y media, con asentamiento urbano y con un nivel medio profesional y superior de estudios, compuesto en su mayoría por hombres y mujeres solteros, que ocupan los puestos superiores e intermedios de las empresas y sector servicios. (Montero, 1981, p.174). Observando este dato, cabe preguntarse: ¿Cómo eran los medios de comunicación en España a finales de los 60 y principios de los años 70? Vamos a dar una respuesta resumida. El primer trabajo que llevó a cabo el Instituto de Opinión Pública fue la situación de los medios de comunicación de masas en España. La respuesta es que había 71,3 ejemplares por cada 1.000 habitantes. Muy lejos de las cifras de Alemania con 326 ejemplares, o de Finlandia con 447. 56 Países Número Diarios Tirada media global Número de ejemplares por 1000 habitantes Alemania 1.244 18.800.000 326 Austria 36 1.650.000 232 Bélgica 75 272 Dinamarca 69 1.615.000 346 Finlandia 120 2.035.000 447 Francia 119 11.507.384 242 Holanda 99 3.371.684 284 Inglaterra 147 573 Italia 94 6.250.000 122,5 Noruega 162 1.700.000 465 Suecia 172 4.000.000 526 Suiza 126 1.900.000 332 España 107 2.215.065 71,3 Estados Unidos 1761 60.000.000 319 Canadá 105 4.133.000 220 Japón 190 39.877.000 410 Fuente: Montero, 1981, p.177 La Prensa del Movimiento es la más importante de las publicaciones existentes. Incluyendo los periódicos de los sindicatos. Hablamos de 41 periódicos y 205 revistas. Además contaba el régimen con una agencia de información, PYRESA. (...) es igualmente de destacar el hecho de que en no pocas provincias el único periódico existente era el perteneciente a esta cadena con lo que se veía libre de la competencia que en otras suponía la presencia de más de una publicación. Tales son los casos, entre otros, de Alicante, Almería, Castellón, Córdoba, Cuenca, Gerona, Jaén, Tarragona, etc. (Montero, 1981, p.183). En el terreno de la prensa eclesiástica, tienen mayor peso las revistas que la prensa diaria. 57 La importancia de estas revistas en el panorama informativo español deriva del hecho de que en muchas ocasiones se convirtieron en portavoces de una verdadera oposición de izquierda por cuanto que al amparo de la ley de Prensa y bajo la cobertura formal de su dependencia de la Iglesia, fueron el instrumento de expresión de las actitudes críticas de determinados sectores católicos de base conformadas, sobre todo, a raíz del Concilio Vaticano II. (Montero, 1981, p.184). Si pasamos a la prensa privada podemos observar que se caracteriza por el alto nivel de concentración. De los 70 diarios privados existentes, en 32 se da el caso de que la mitad del patrimonio pertenece o a una familia o a una persona individual. El 44,44 % de los diarios españoles está concentrado en pocas manos. De esos 70, en 39 se da el caso de que la mitad del patrimonio pertenece a 3 o menos personas individuales en 1972. De estos 39, en 1969, 20 de ellos sumaban una cifra de difusión de 1.285.754. Es decir, el 54,41% de la difusión total controlada en nuestro país. El espíritu liberalizador de estos años siempre estuvo al servicio de los intereses del régimen. Los profesionales de la información continuaban teniendo un papel secundario. La nueva ley se apoyaba en tres pilares básicos: libertad de expresión, de empresa, y la libre designación del director. Sin embargo “la Ley venía a erigirse en una tercera vía entre la libertad de prensa consagrada en los países occidentales y el sistema de control impuesto en la ley de 1938„ (Montero, 1981, p.188). Podemos decir que dichos pilares eran poco más que papel mojado. El proceso liberalizador no es más que la unión del despegue económico y el deseo del Gobierno de formar parte de los principales organismos europeos. Por lo que todo es una fachada ante la negativa de los sectores más inmovistas de cualquier tipo de apertura. Resultaba muy problemático, por otra parte, que el régimen consiguiera circunscribir su integración en el marco occidental al ámbito puramente económico, evitando el contagio en las costumbres, en el sistema de valores y en cierta práctica cotidiana de la libertad propiciando por el turismo de masas y por la televisión. En fin, el franquismo tenía que afrontar, de un lado, el riesgo de que el inmovilismo absoluto provocara un desbordamiento social, cultural y político de consecuencias irreparables y, al propio tiempo, la posibilidad de que la apuesta en marcha de una 64 Además de la Escuela Oficial de Periodismo de Madrid y su sección de Barcelona, funcionaban ya como instituciones de enseñanza de periodismo las Escuelas de las Iglesias de Madrid y Valencia, y el Instituto de la Universidad de Navarra. En 1963 se inscribían en el Registro Oficial de Periodistas los primeros 53 primeros profesionales salidos de las aulas de estos centros. Un año después, el obispo de Barcelona fundaba una nueva Escuela de Periodismo de la Iglesia que venía a cubrir el hueco de la unos meses antes clausurada sección de la Escuela Oficial en la Ciudad Condal. Tal vez el temor a que la ausencia de oferta estatal alimentará iniciativas similares, contribuyó a que el Ministerio reconociera muy poco más tarde una sección de la Escuela Oficial en La Laguna (Tenerife) (Chuliá, 2001, pág. 184). A pesar de perder terreno, lograr el monopolio en la entrada a la profesión de periodista, el Ministerio de Información y Turismo mantenía el control en un punto muy importante y vital para ejercer el oficio: la concesión del Título Oficial. Requisito indispensable para darse de alta en el Registro Oficial. El Ministerio se aseguraba así tener la última palabra en cuanto a formación se refiere. Por ello el nuevo equipo ministerial, mediante la Dirección General de Prensa, logra bajo decreto aprobar el Estatuto de la Profesión Periodística. Entre sus objetivos tenía reforzar la supremacía de la Escuela Oficial como vía de acceso al gremio periodístico. En 1967 se produce un reforzamiento de este documento como contraposición al avance de las instituciones de enseñanza de periodismo más próximas a la Universidad. Tras dimitir Fraga y su equipo, en 1969, hay un cambio vital en el futuro de la Escuela Oficial. Pasa a ser dirigida por Emilio Romero. Romero pasó a desarrollar un programa para acercar el periodismo a la Universidad. Un año después, se anuncia públicamente la voluntad del Ministerio de Información y Turismo de traspasar los estudios de periodismo al ámbito universitario. En 1971 se inauguran las Facultad de Ciencias de la Información en la Universidad Complutense de Madrid y Autónoma de Barcelona. Se produce la trasformación del Instituto de Periodismo de la Universidad de Navarra en Facultad. El ministerio perdía el tutelaje en la formación 65 6.3 Reacción de los de los periodistas, y empresas de prensa, ante las leyes que afectan a su oficio La obsesión por la homogenización en los medios, las sanciones económicas y las diferentes medidas gubernamentales, en general, para controlar su oficio, tenían cada vez más enfadados a los profesionales de la prensa. Para las empresas periodísticas, durante toda la dictadura, el mayor estorbo, más que la falta de libertad, eran las fuertes sanciones económicas. La reforma del Código Penal de 1967 fue la gota que colmó el vaso. Hubo protestas por parte de las asociaciones de la prensa de Madrid y Barcelona. 168 periodistas mandaban un escrito al Ministerio en el denunciaban la grave situación por la que atraviesa la prensa y el estado de inseguridad jurídica. Claro está que, a pesar de estas medidas, muchos periodistas seguían teniendo miedo a represalias. Algunos, de hecho, lograron sacar provecho del abuso Estatal hacia la profesión. Evidentemente, estos mensajes no representaban a toda la profesión. Muchos periodistas que en privado probablemente abominaban de la situación bajo la cual trabajaban, preferían no meterse en líos. Cargaban sobre si los desabrimientos de la profesión a cambio de una remuneración más o menos digna y de unas ventajas específicas, como los precios especiales en los paradores de turismo o las rebajas en los billetes de ferrocarril.(…) Del aherrojado periodista de entonces habían ido surgiendo varios tipos de profesional moderno, entre ellos también aquel que intentaba sacar provecho personal de la capacidad de determinar con su pluma la imagen popular de mandatarios, instituciones y empresas. (Chuliá, 2001, pág. 190). El alzamiento y aumento de voces críticas, dentro del gremio periodístico, comenzó a ser un problema serio para el Gobierno. Así lo demuestra el informe titulado Tentativas subversivas en la asociación de la prensa de 1974. Fue redactado por el Servicio de Asuntos Especiales, dependiente de la Dirección General de Seguridad. Esto viene precedido de una disminución en el trato de favor de los medios hacia la administración a mediados de los años 60. Es decir, se produce un cambio en el tratamiento periodístico al Gobierno: (…) la prensa de los años 40 había concedido enorme importancia a la exposición de las cualidades de los gobernantes y las instituciones políticas, en los 50 había dado prioridad a la 66 exposición valorada de las intervenciones públicas, mientras que en el último periodo del régimen adoptaba primordialmente la función de consejera. (…) La prensa, que tanta tinta había gastado en los primeros años del régimen valorando la participación de los agentes gubernamentales en ceremonias oficiales y actos fastuosos, prestaba ahora escasísima atención a estos acontecimientos. (Chuliá, 2001, págs. 210211). Cada vez son mayores los pasos que conducen a la prensa lejos, definitivamente, de la homogeneidad. Se incrementan, sobre todo, las diferencias de opinión respecto a las instituciones y a los gobernantes. Aumenta cada vez más la crítica. Hasta aquí la evidencia indica, por tanto, un movimiento oscilante en tres fases: en la primera, la aprobación de la Ley de Prensa intensificó la actitud crítica de la prensa hacia el Gobierno; en la segunda, esa actitud fue perdiendo empuje; al final, coincidiendo con el apagamiento de la vida de Franco, los diarios acentuaron su alejamiento de las instituciones y los agentes gubernamentales. Aunque esta evolución en tres fases se percibe claramente, la serie de datos sugiere que se produjo de forma paulatina, sin grandes inflexiones. (Chuliá, 2001, pág. 213). Con el crecimiento económico de los años 60 se produce un aumento de la conciencia de lo que pasa en el extranjero. Hay más prensa y radio. Y, sobre todo, llegó la televisión. La oposición consigue ir creando opinión que va ganando terreno al régimen. Tal es su éxito que logran tener de altavoz a la prensa extranjera. La Dirección General de Prensa, en 1968, llegó a prohibir la circulación del Periódico Le Monde por este motivo. Así mismo, también se usa la cultura para ganar la batalla de la opinión pública. Teatro y cine son las expresiones artísticas más utilizadas en este aspecto. En este contexto, la ciudadanía busca su punto de referencia para concretar su postura y poder “mojarse políticamente”. El considerable aumento de la tirada de los diarios y seminarios españoles en estos años seguramente no es ajeno a esta búsqueda de información útil por parte de los nuevos electores. Para diciembre de 1976 su respaldo al desmantelamiento institucional del régimen, manifiesto en la aprobación rotunda de la Ley de Reforma Política, demostraba el sentido mayoritario que habían tomado esas opciones. Cuando seis meses después fueron de nuevo convocados a las 67 urnas, detrás de las muy diversas elecciones políticas expresaban su preferencia por la democracia. (Chuliá, 2001, pág. 219). Si los años 60 fueron los de crecimiento económico, podemos decir que los años 70 fueron años oscuros. El llamado Proceso de Burgos moviliza a la oposición a pedir clemencia por los procesados. La oposición gana, cada vez más, más apoyos en el extranjero. El Gobierno de EEUU, al que sin duda habían contrariado las dificultades que desde los años 60 ponía el español para prorrogar los acuerdos de las bases norteamericanas, ya no adoptaba una actitud tan claramente favorable hacia el régimen franquista como un par de décadas antes. Y en Europa, a juzgar por la cantidad e intensidad de campañas antiespañolas que denunciaban al régimen, parecía cobrar fuerza la opinión pública adversa al franquismo. (Chuliá, 2001, pág. 152). En 1973, el Jefe de Estado Carlos Arias Navarro, sustituto del asesinado Carrero Blanco, promete apostar por el desarrollo político. Nada más lejos de la realidad. Sustituye a Pio Cabanillas de su puesto, Ministro de Información y Turismo, por su postura favorable a la libertad cultural y periodística. En verano de 1975, son ejecutadas cinco sentencias de muerte. Estas medidas son la solución del Gobierno para combatir el terrorismo de ETA. El Consejo Nacional de Prensa nombra una comisión para estudiar las propuestas que critican que la ambigüedad de las leyes de prensa a la hora de defender la libertad de expresión. Ponen a los periodistas en contra de la administración. Con el final de la dictadura, las empresas periodísticas más tradicionales, veían que la profesión tenía mejor imagen a nivel social. Sin embargo, debían enfrentarse ahora a las desventajas de estar en un mercado abierto. Dos años más tarde, con Juan Carlos de Borbón como Jefe de Estado y muerto Franco, puede hablarse del desmontaje de la dictadura. Se suprime el Tribunal del Orden Público, se reforma la ley de Asociaciones Políticas, desaparece la Secretaría General del Movimiento y se legaliza el Partido Comunista Español. 68 7. LA IMAGEN DEL PERIODISTA EN EL CINE DE DICTADURA 7.1 Los años 40: sacrificio y miseria Una vez terminada la guerra, una enorme exaltación del espíritu nacional se hace dueño de los medios de comunicación. Si severo fue el control de la prensa escrita, no fue menor el nivel de vigilancia en radio. Uno de los principales objetivos estratégicos del ejército sublevado para llegar con mayor potencia a la población. Se lleva a cabo un gran esfuerzo para lograr crear y poner en marcha un servicio radiofónico. Vería la luz en enero de 1937 con el nacimiento de Radio Nacional de Salamanca. La emisora creada en la capital salmantina se convirtió en la columna vertebral de la propaganda a través de las ondas y en el primer servicio público de radiodifusión. A esta emisora le siguió otra en La Coruña y posteriormente una vasta red que cubriría toda la zona nacional. En Arganda del Rey (Madrid) se instaló en 1942 el primer gran centro emisor de la cadena. (Juan Sánchez Rada, 1996, p19). Finalizada la Segunda Guerra Mundial, comienzan a tomar forma los géneros informativos en las ondas. Jugaba a favor de la radio la rapidez con que era trasmitida y recibida la noticia. Suponía un gran paso hacia adelante teniendo en cuenta que con anterioridad, trabajar en radio consistía principalmente en pasar los géneros escritos a este medio. Las primeras emisoras de carácter privado surgen en nuestro país en 1924. Unos años después, Unión Radio se convierte en la principal empresa radiofónica nacional. En 1931 ya posee cinco de las ocho emisoras que existen. En 1934 existían casi setenta emisoras, aunque de baja calidad, debido a la débil intervención estatal. Con el aumento de emisoras aumentó el número de receptores y, por lo tanto, de oyentes. Fue cuestión de tiempo que la publicidad acudiese a la radio. 69 Las emisoras dejaron de ser meros pretextos para vender aparatos y pasaron a ser empresa. Al principio la publicidad directa estaba mal vista, por lo que se recurría a la publicidad camuflada o al patrocinio de programas y concursos. Pero el desarrollo de la publicidad en la radio (sobre todo el anuncio con música pegadiza) fue vertiginoso. (Santiago de Pablo Contreras, 2009, p.208). Este hecho, los patrocinios radiofónicos, es lo que mueve la trama de la película Torbellino (1941) del director Luis Marquina. Una pequeña emisora, Radio Ibérica, debe hacer frente a una situación económica muy delicada. A causa del pésimo gusto musical de su director, la emisora radio X va de mal en peor, una joven sevillana llamada Carmen acudirá ilusionada a las puertas de la decrépita emisora pues quiere triunfar en el mundo de la radio y gracias a ella Radio X obtendrá un galardón codiciadísimo. (Carlos Aguilar, 2009, p.1520). Quitando sus tópicos, el andaluz que brilla con luz propia enseñando al vasco que la vida no debe tomarse tan en serio, deja una serie de detalles muy interesantes sobre la relación patrocinadorpatrocinado y el compañerismo en el medio radiofónico: A. Hay falta de compañerismo. Si existe la posibilidad de un ascenso, se hará lo necesario para lograrlo. El Gerente de Radio Ibérica, Esquivia, sabotea los contratos a las estrellas radiofónicas para que firmen por la competencia: Radio Mundial Gerente: con este concurso, hundo yo esto y triunfa Radio Mundial Secretaría: ¿pero será posible? Gerente: si todas la emisoras ensayan sus programas y aquí no se sabe que pasará. (...) masco la tragedia. Dentro de poco, Álvaro Esquivia Director. B. Son habituales las polémicas con los patrocinadores por los contenidos. El brazo económico de la radio siempre quiere que se aprueben sus sugerencias. Hay dos diálogos iniciales entre el director de Radio Ibérica y sus patrocinadores tras oír un programa. Este primer diálogo tiene lugar en el despacho del director: 70 Patrocinador: no es adecuado Director: ¿no es adecuado? Patrocinador: ¿ pero usted cree que se puede anunciar la alegría de la vida con esa tristeza de programa? Este segundo diálogo entre Carlos y un patrocinador, tiene lugar vía telefónica Director: los programas se hacen siguiendo lo que crea la dirección. No se admiten sugerencias. Otro anunciante que se pierde Carmen ¿y por qué tito? Director: dice que nuestros programas son muy aburridos. Imbéciles. Solo les entretiene lo bajo. Lo populachero C. El traje y la corbata es la vestimenta habitual de los profesionales del medio. Tanto los directivos como los locutores van con traje y corbata a su lugar de trabajo. La presencia del patrocinador está muy presente en la película. El concurso que tanto ansían ganar las emisoras protagonistas, Radio Ibérica y Radio Mundial, tiene lugar en local perteneciente a los patrocinadores. Allí se van escuchando los programas participantes uno a uno. Otra muestra de falta de compañerismo, podríamos decir incluso celos, es que todos los directores de las radios participantes aplauden el programa ganador. Excepto el director de Radio Mundial, quién creía tener el premio en el bolsillo al arrebatar una gran estrella de la canción a Radio Ibérica. Resumiendo, estamos ante una representación inocente y ligera, en forma de comedia, del profesional de un medio de comunicación que debe lidiar con intereses económicos ajenos al objetivo del medio. En este caso educar mediante la música. Pasamos a una visión mucho más amarga de la profesión periodística. En 1942, Rafael Gil dirige El hombre que se quiso matar. Como bien indica Rodríguez Merchán (2006), la trama es posible gracias a que los medios de comunicación que difunden y especularizan la noticia de los intentos de suicidio de un joven arquitecto que ha perdido su trabajo y su bella novia. 71 Si profundizamos en ella, el periodista es alguien que ,por un lado, ve beneficio en la desgracia ajena debido a que este tipo de información es la que logra grandes tiradas. Por otro, el reportero de sucesos es un pobre diablo que, al no lograr encontrar nada mejor, intenta lograr sobrevivir con el periodismo. Desgraciadamente, todo apunta a que fracasó estrepitosamente, según lo reflejado en el film. En comparación con Torbellino, El hombre que se quiso matar es una comedia mucho menos dulce. Hay que destacar la escena de la entrevista a Federico: A. El periodista ve en la desgracia ajena un titular fabuloso y ventas aumentadas. El redactor del periódico El Eco llama a su jefe para comunicar que un arquitecto que debía dar una importante conferencia, anuncia en medio de la misma, su intención de quitarse la vida. Jefe de redacción: dejaré un hueco en la primera página para tal buena noticia B. No es un trabajo digno el periodismo. El periodista es visto como un vagabundo. Apenas come. Su apariencia dista mucho de ser la adecuada para que se tome en serio su oficio. Así comunica la casera del hostal donde vive Federico que ha venido a buscarle un periodista: Casera: vino preguntando por usted un periodista. Parecía de los bajos fondos. Estuve a punto de darle una limosna. Dijo que vendría después de comer. Pero para mí, que no viene. Tenía pinta de no comer nunca La Entrevista a Federico deja claro varios aspectos sobre el oficio de periodista. Federico trata de convencer al entrevistador de que cambie a una vida mejor. Siente mucho desprecio por él. Entre otros temas, sale a la luz que el propio periodista quiere cambiar de oficio. Desea ser escritor: Federico: déjeme en paz. Desde que se han enterado que me voy a matar, no puedo dar un paso por las calles sin que un enjambre de papanatas se acerque a mirarme. Si tanto le interesa contemplar una persona que ha de morir, que cada uno se mire en el espejo 72 Periodista: ¿y usted por qué se mata? ¿le gusta Greta Garbo? ¿los calamares en su tinta? Federico: nunca he entendido las razones de esas preguntas tontas a las que son tan aficionados. Hay una pregunta más difícil de contestar de la que usted ha hecho y es esta: ¿por qué no se mata usted? Periodista: caramba, pues no creo tener motivo para ello Federico: tiene usted muy mala facha, ¿suele usted comer? Periodista: comer lo que se dice comer, como muy poco Federico: ¿nota usted que trabaja y vive miserablemente? Periodista: pero en mi vida hay un ideal Federico: ohhhh Periodista: un ideal mejor que justifica una vida. Adoro la literatura ¿sabe usted? he comenzado a escribir una novela Federico: escribir una novela... en ese caso, insisto en mi consejo, ¡mátese! Periodista: no sé, igual tiene usted razón. Pero el arte... Federico: vivir bien vale más que escribir mal Periodista: ¿qué puedo hacer yo? Federico: seguramente ama a una mujer que ni siquiera lo escucha Periodista: no voy a negarlo. Es un amor imposible Federico: desde hoy va usted a comer caliente... Federico lleva al periodista a una tienda de comestibles. Exige al dueño de la tienda su contratación. El tendero contrata al periodista. Cuando Federico va a suicidarse, intenta echarlo a la calle. El periodista exige una indemnización en forma de comestibles: Periodista: bueno, podría darme por los servicios prestados un kilo de garbanzos y el chorizo que tiene en el almacén Tendero: ¡y un jamón! Periodista: ahh, pues no está mal C. Ser periodista de sucesos es un trabajo duro. Despeinado y sin afeitar. Delgado, no cabe en su propio traje. Sus zapatos están rotos. El mismo explica que de andar de una entrevista a otra seis kilómetros. 73 Bien es cierto que, en los títulos vistos, aún se echa en falta ver un poco más en profundidad el oficio de periodista. Es decir, la redacción y la manera en que se trabaja la materia prima: la información. En la línea crítica de El hombre que se quiso matar podemos citar El crimen de la calle de Bordadores. Obra de Edgar Neville del año 1946. Esta cinta cuenta con una peculiaridad. Hasta entonces hemos visto profesionales de medios de comunicación contemporáneos a la fecha de estreno del film. Nos referimos al siglo XX. Neville ambienta su película en el siglo XIX. ¿Quiere esto decir que su visión del oficio dista mucho de los dos trabajos citados anteriormente? aunque parezca sorpréndete, no mucho. Mejora la vestimenta por ejemplo, si comparamos con la película de Rafael Gil. Pero la visión del periodismo alimentándose del morbo, de un hecho desagradable, sigue vigente. Quizás, la cinta de Neville va un poco más lejos. Muestra al periodista disfrutando en su labor de manejar a la opinión pública: A. Más que información, los periodistas crean folletines por entregas. Un periodista llega a la redacción a dar parte de que se ha cometido un crimen Jefe de redacción: más detalles Redactor: pues nada, una criada que ha matado a su señora en el número doce de la calle de bordadores Jefe de redacción: esto se llamará El crimen de la Calle de Bordadores Redactor: han detenido a la criada como presunta autora Jefe de redacción: escriba usted Reballo (...) dicta una noticia llena de datos que no tuvieron lugar. Trata la información como un relato policial. (...) y la policía arrestó al criado... Redactor: criada Jefe de redacción: criada... ¿de nombre? Redactor: Petra Jefe de redacción: ... Petra, de ojos criminales e instintos criminales Redactor 2: Petra es inocente, se ha acusado al amante de la víctima como autor del asesinato 80 C. El periodismo es una profesión de guerra de egos. Carlos cree poder hacer mejor el trabajo que su compañero Diego. Carlos: Dieguito es el periodista de sociedad. Pero para lo que él es una simple boda, una noticia, yo puedo transfórmalo en un gran reportaje D. El periodista está desencantado de la realidad. No se sorprende de nada. Tras ver todos los capítulos reflejados en el periódico en formas de pequeñas notas de sociedad (cancelada una boda en la alta sociedad, un crimen,...) Telefonista: ¿qué interesante no? Carlos: bah, lo de todos los días E. Los periodistas de sucesos son unos carroñeros. Este diálogo entre Carlos, triste por no tener una noticia "jugosa", y los compañeros al llegar al periódico, refleja al periodista como deseoso de comunicar al público desgracias: Carlos: no tengo nada importante. Un pequeño accidente de metro sin viajeros y un incendio en unos almacenes sin víctimas Jefe de sección: Rincón va a doblar de un momento a otro Carlos: si le parece bien puedo preparar ahora mismo una nota necrológica F. Colaboración de la prensa y la policía. Existe una confusión del oficio de periodista con el de policía. Un testigo de un crimen empieza a narrar los hechos al policía con demasiados adornos. El policía le indica que se deje de cuentos. Testigo: pero solo lo hago por sus lectores, para que se haga más entretenido Señor Fuentes: soy policía, no periodista Testigo: ah bueno, entonces no merece la pena (...) si mi relato ayuda a encontrar a los ladrones, saldré en los papeles ¿no? Como complemento a esta película, podríamos citar la preciosa Historias de la radio. Si en Séptima página, seguíamos las pesquisas de los redactores de un periódico como nexo de unión entre los diferentes capítulos, aquí es un concurso radiofónico el 81 pegamento que une las pequeñas tramas que forman el argumento. No varía mucho el prisma con el que se enfoca la actividad periodística: A. El periodista peca de exceso de confianza en él mismo. Cuando locuta por primera vez ante público, felicita una compañera a Gabriel. Él responde: cuando lo haga solo quedará mucho mejor. El locutor del programa de gimnasia matutino reflexiona humorísticamente:sobre la importancia de su labor: cuando los dejo saltando me pregunto ¿que les pasará? B. No es un trabajo digno el periodismo. El periodista, Gabriel, está desencantado con las condiciones. El director le castiga, por soberbia, poniéndolo de nuevo en el programa de gimnasia, cuando le había entregado un programa propio. Le suelta: Si no está conforme, funde su propia radio. Gabriel le explica una compañera los motivos de sus continuos enfados: Gabriel: ¿pero no entiendes su juego? quita tiempo a mi programa para que el suyo luzca (...) que me den lo mío, solo a un pincha peces le hacen venir en domingo a estas horas De manera mucho menos crítica, debido a la poca aparición de periodistas durante el metraje, la comedia deportiva El Fenómeno muestra la obsesión de un país que premia más a sus deportistas que a sus intelectuales. El argumento es simple: A un catedrático de la Universidad de Frankfurt, lo confunden con un jugador de fútbol ruso a su llegada al aeropuerto de Madrid. Allí, es recibido como una estrella del deporte. Pero el profesor ignora que todo se debe a una confusión. Cuando el pobre profesor se da cuenta del error, intenta hacer lo correcto y confesar. Argumenta que pensaba que el gran recibimiento era por sus logros académicos. Le responden: ¿semejante recibimiento por un hombre de letras? usted está loco. El insiste en dar parte del error e intentarán impedírselo. Llama la atención la respuesta recibida, ejemplo del contenido crítico del filme, cuando expone que en sus años de catedrático jamás reunió tanto dinero como el que 82 han recibido de prima los agentes futbolísticos que han hecho posible el fichaje de Paulosky por el Castellana F.C ( dos millones de pesetas) : es que usted solo ha llegado a catedrático. Por supuesto, la prensa forma parte del circo. De hecho, es usada para amenazar. La prensa puede llegar a poner en lo más alto a un individuo o hundirle. A pesar de trasmitir esta idea en un par de escenas, no es la película que peor imagen ofrezca del periodismo: A. El periodista siempre está alerta. En el aeropuerto no pierde de vista la puerta por donde entrará Paulosky. Fichaje estrella del Castellana Fútbol Club. Para hacer más amena su crónica de la llegada del crack, recurre a la entrevista. Periodista: y ahora aprovechando que está entre nosotros el capitán del Castellana F.C vamos a preguntarle ¿que opina de la nueva adquisicón del club? Capitán: que ha sido una cosa que claro...que... Periodista: perfectamente ¿y tú estás contento de jugar al laso de Paulosky? Capitán: si, ya que es un jugador que juega... y claro... Llegado el presunto crack, el periodista interrumpe bruscamente la entrevista Periodista: magnifico, y en estos momentos llega el gran Paulosky B. El periodista deportivo forma parte de una sociedad que da demasiada importancia al deporte por encima de otras cosas. Favorece esa visión de más fuerza que maña. Al mismo tiempo, la estrategia usada por si la respuesta se alarga en una entrevista es cambiar de tema para que no decaiga el ritmo de la misma. Periodista: ¿contento de hallarse en España? Profesor: si, hace tiempo que quería conocer este país receptáculo de las más bellas costumbres latinas Periodista: habla perfectamente el castellano Profesor: mi madre era española 83 Periodista: ¿y su padre? Profesor: alemán, del mismo Berlín Periodista: ¿entonces no tiene usted ni una gota de sangre rusa? Profesor: no, palabra de honor Periodista: ¿a qué atribuye sus grandes logros personales? Profesor: todo se lo debo al estudio Periodista: quiere decir que utiliza alguna táctica mental Profesor: si naturalmente, el cerebro es importantísimo Periodista: ¿más que las piernas? Profesor: desde luego Periodista: ¿prefiere la pieza individual o un perfecto engranaje del conjunto? Profesor: verán, yo creo como Nicolás Turano que toda cosa está referida en cada uno de sus puntos a todas las demás y recordemos también... Periodista: muy bien, ¿tiene algo que ver con la VM? Profesor: no, yo soy independiente Periodista: ¿confía en triunfar aquí? Profesor: sé que debo alternar con colegas muy preparados, procuraré estar a su altura. Periodista: modesto como todos los grandes valores Don Miguel Rodríguez: ¿le costó mucho salir de su país? Profesor: pues está difícil la obtención de billetes. Hay mucha demanda C. Se puede usar a la prensa como un arma. Te hace triunfar o te hunde. Descubierto el engaño, el profesor quiere decir la verdad. Pero se le amenaza con ir a la prensa. Un fotógrafo pide amablemente una foto, pero irá directa a la primera página con el titular Paulosky se divierte. Forma parte del plan del equipo rival para hundir la imagen del fichaje: : Miguel Rodríguez: imagine los titulares: profesor de ética acusado de estafa Profesor: no, eso arruinaría mi carrera D. El reportero lleva traje y corbata como vestimenta habitual 84 Lo que sí marca la diferencia entre el periodista cinematográfico de los años cuarenta y el de esta década es que la forma de trabajar cobra mucho más protagonismo. Independientemente del tiempo que salga en pantalla el personaje de periodista. Se profundiza, un poco más, en el día a día del representante de la prensa para dejar aún más claro los pecados que se le achacan a la profesión. Esta es la herencia neorrealista: Era preciso dirigir la cámara hacía una realidad social lamentable, con el secreto objetivo de actuar sobre esta realidad presentándola en la gran pantalla. El neorrealismo no buscaba únicamente abrir los ojos, también anhelaba cambiar el mundo, tenía vocación civil. (Vincent Pinel, 2006, p.210). . 7.3 Los años 60 y 70: ¿periodista o publicista? Sería muy fácil quedarse solo con las tasas de crecimiento económicos de esta década como presentación de la misma. Sin embargo, podemos decir que es una época muy interesante por sus contradicciones. Mientras, efectivamente, vive el país una mejora económica y se habla de políticas aperturistas, las leyes aprobadas indican un miedo de los sectores más sectarios al cambio político y social. Se busca un reforzamiento del régimen bajo la apariencia de nuevas libertadas dadas. En un manifiesto proceso de renovación simbólica y discursiva que buscaba adaptarse a los tiempos, el despliegue de los veinticinco años de paz releía el traumático pasado para dirigir la atención de los españoles hacia un tiempo presente cargado de promesas de progreso económico. Pretendía enfocar, de este modo, las energías hacia un nuevo frente: el de la mejora social a través de las fantasías de consumo. Al fin y al cabo, en el campo de batalla del marco doméstico se estaba librando la lucha definitiva por la construcción de la heroica clase media. La segunda campaña se dirigía al exterior, aunque no dejaba de ser compensaría de la otra en su mensaje implícito para los propios españoles. El reclamo internacional Spain is different condesó dos ideas superpuestas. La primera, lógicamente, remitía hacia el valor exótico de un país pasional, de costumbres acendradas y paisajes dramáticos, tal como había sido trazado por la tradición de los viajeros románticos. (...) La segunda revelaba el carácter excepcional de un país abierto a experiencias genuinas, tan singulares como su esclerotizado sistema político. (Vicente J. Benet, 2012, p.312). 85 En 1961, Luis García Berlanga estrena Plácido. Una muy buena muestra de las miserias que pueden llegar a ocultarse tras las más bellas palabras. En una ciudad humilde, los ricos locales organizan una campaña navideña cuyo lema es: "siente un pobre a su mesa". Los desfavorecidos compartirán la Nochebuena con familias acomodadas y estrellas del mundo del cine y del cante. La prensa, como en casi todos los trabajos del director valenciano, queda retratada como una herramienta al servicio del poder económico. La realidad, reflejada por dicha herramienta, siempre será la que convenga a dicho poder. En este caso, el cronista radiofónico que va cubriendo el evento verá siempre sonrisas y felicidad. Así lo retrasmitirá a sus oyentes, aunque la realidad sea todo lo contrario. Siempre dejará claro la gran generosidad de las familias organizadoras del evento: A. El periodista manipula la información a su antojo e intereses. Dirige incluso el comportamiento de los protagonistas de su crónica si la realidad llegar a fastidiarle el evento que quiere cubrir. Lo que trasmite no se corresponde con los hechos. Hay muchas caras largas. Los mendigos acogidos por las familias ricas no saben qué hacer. Están muy asustados. Cronista: vamos, alguna risa (...). Los simpáticos muchachos de la prensa recogen la feliz imagen B. Con tal de trasmitir la idea que quiere que llegue a sus oyentes, el periodista llega a autocensurar su propia retrasmisión. Dirige a los comensales sobre qué deben decir o hacer. Ante el silencio incómodo, el cronista pide que hable uno de los mendigos: Pobre: yo no... Cronista: humildes palabras ¿está usted contento? Pobre: yo... pues uno no sabe Cronista: naturalmente que está contento. Y dígame ¿que opina de esta iniciativa que ha hecho posible que usted y tantos como usted cenen con estas generosas familias? anda, diga usted que esta muy emocionado 86 Pobre: yo..lo que diga aquí la señorita Cronista: verdaderamente emociona ver semejante cuadro el cual están contemplando en sus hogares. Y ahora pasamos de la vejez a la juventud para realzar la campaña con su presencia ... Cronista : (con copa y puro en las manos) el anciano servido con cariño por la estrella del cinema, bebe una copa de vino. La conversación brillante y animada reina en esta casa como en cada uno de los hogares de la ciudad. Los anfitriones se desviven por atender a sus invitados (tapa el micro) por favor, hablen... Artista: pero usted debe ser muy viejo Pobre: mucho hija. Para octubre del año que viene, 79 Cronista: ¡¡alegría, alegría!! Artista: que gracioso es usted. Pero esta muy bien conservado Pobre: no lo creo. Son las apariencias.Tengo un dolor en esta parte. Las hermanitas dicen que no, yo creo que es cáncer... Cronista: (cortando bruscamente) maravilloso la serenidad de este anciano que ahora brinda por sus anfirtriones En la misión de vender España al extranjero y de crear la figura del español medio, juega un papel vital la televisión. Plácido nos presenta ese papel de los medios de crearnos una realidad ajena a la verdad, un oasis artificual. Enfoca esta crítica en la retrasmisión radiofónica de un evento benéfico. Aunque no sea el único filme cuya presentación de la prensa vaya en esta línea. Tendrá más protagonismo la prensa escrita y la influencia televisiva que las ondas radiofónicas. Recordamos que algunos trabajos de los años cincuenta presentaban cierto miedo a la prensa escrita debido a su poder de crear mitos o enemigos públicos. Pues en esta década esa idea da un paso más allá, presentando todo tipo de personajes cuya misión es ayudar a los protagonistas a controlar su relación con los medios. Suelen ser agentes de prensa o relaciones públicas. Profesiones más unidas al ámbito publicitario que informativo. 87 El nuevo lenguaje informativo televisivo se desarrollaa a partir de lo que podriamos denomianr dos grandes géneros y un formato: el documental, el reportaje y el telediario. Esta distinción ya nos habla del contenido híbrido de la cultura informativa televisiva. Prensa escrita, cine y radio identifican las filaciones inmediatas o diferidas del nuevo medio: el medio“total”. (Josep Lluís Gómez Mompart y Enric Marín Otto, 1999, p. 219). Historias de la televisión,1965, nos muestra muy bien esa delgada línea de estos años. Muestra al periodista-publicista y al publicista-periodista. Se debe destacar el original giro ofrecido por el filme. Ya no es solo que el periodista sea consciente de la responsabilidad que tiene su oficio, y el poder de la prensa, ahora el ciudadano de a pie es consciente también. Está dispuesto a sacar tajada de ello: A. Catty tiene un kiosko de prensa. Desea triunfar con su grupo en el Festival de Canción Moderna. Solo tiene un obstáculo: concursan exclusivamente gente famosa. Tiene muy claro que para ser famosa, y poder ir al concurso, necesita la ayuda de la prensa: Catty: necesito ser famosa antes de siete días. Y eso sin la prensa no es posible. Necesito que me dé una carta para algún periodista amigo suyo Jefe de Catty: ¿para quién? Catty: para uno que sepa armar jaleo El elegido será el señor Miranda, del diario El Pueblo. No duda en entrar en el juego de Catty. Asume de rol de inventar y manejar la información para lograr el objetivo de la fama: Miranda: usted viene a ser famosa en veinticuatro horas ¿ha pensado cómo? Catty: por la vía sensacional. No tengo otra. Vengo dispuesta hacer lo que sea y donde sea. Pero necesito de un periodista que saque el jugo Miranda: aquí hay una base indudable. Una chica modesta y de provincias que ha compuesto una canción. Para poder cantarla ella misma ha venido a Madrid para... ¿para qué? Catty: lo que usted diga. Menos correr desnuda por la puerta del Sol... Miranda: hay que enfocarlo desde el lado sentimental. Usted ha venido con poco dinero. Yo lo que tengo que buscar es el tema emotivo. Catty: ¿dónde está? 88 Miranda: en el cokctail nuestro de cada día A. Entre otros trucos para hacer de Catty una estrella mediática, Miranda la prepara para que salte en mitad de un ruedo. Prepara a los fotógrafos. Miranda antes de que ocurra nada tiene ya el titular. Sabe perfectamente incluso la reacción que tendrá la información antes de escribir nada: Fotógrafo: ¿seguro que saltará? Miranda: si no, salto yo Catty: ¿y esto no tiene el mismo efecto en el fútbol? Miranda: mi reportaje dirá la chica que arriesgó su vida para poder cantar. ¿quién se deja la vida en el fútbol? Otro plan de Miranda: Catty: ¿que tiene preparado? Miranda: pues unas fotos por los lugares más emblemáticos de Madrid. En uno de ellos, usted ayudará a cruzar a un cieguito. Eso siempre cae simpático. Catty: ¿tiene usted un ciego? Miranda: tengo cuatro o cinco B. El periodismo es vender morbo: Organizador del concurso: apuesto a que esta foto la vemos en press macht antes de ocho días. A ese periódico le encantan los suicidios Como punto a favor, y huyendo del pesimismo de épocas anteriores, vemos en esta década en el periodista buenas maneras, tímidamente representadas, en una parte vital del oficio: la documentación. El periodista es consciente de que debe reunir datos de todo tipo de fuentes sobre la información en la trabaja. No da nada por hecho. Otra cuestión es el uso que haga con el material reunido. En Hoy como ayer, 1966, vemos a un periodista en medio de una investigación personal en una biblioteca. Perdido entre libros y fichas de diapositivas. Su objetivo es estudiar la publicidad. 89 Un periodista es de la opinión de que no hay nada nuevo bajo el sol, pero el caballero retratado en una foto de los años 20 que posee saldrá de ésta para demostrarle lo contrario. Finalmente, lo dejarán en empate. Extraña comedia de Mariano Ozores, con momentos parciales y un reparto realmente lujoso. (C. Aguilar, 2009, p.763.) De manera paródica deja claro un principio de ni todo tiempo pasado fue mejor, ni todo tiempo actual es perfecto. Mensaje muy presente en el cine de la época. Tan presente que tiene cuerpo y cara. Las de Manolo Escobar y Concha Velasco para ser exactos. Todas sus películas tratan sobre los problemas de la modernidad estableciendo el contraste entre los personajes diseñados por Manolo Escobar, que le hacen interpretar el papel de hombre poseedor de los valores tradicionales aunque abierto a los cambios , y Concha Velasco, desempeñando habitualmente el rol de la mujer inteligente, moderna, minifaldera e independiente. (Vicente J. Benet, 2012, p.312) Centrándonos en Hoy como ayer cabe destacar como, en un rápido diálogo , el periodista pone al día a su extraño visitante. Hace uso selectivo de los acontecimientos que tuvieron luga : A.Uso selectivo de los datos por parte del periodista. Poniendole imágenes de la victoria de la Selección Española de Fútbol sobre la Unión Soviética en la Eurocopa de 1964. Viajero del tiempo: ¿ganamos? Periodista: si hubieramos perdido, no se lo habría enseñado Llegando al final de los años sesenta, para mayor precisión el período entre 1967 y 1969, se produce el punto álgido de la representación del periodista-publicista. Debemos señalar en este tiempo las películas Al ponerse el sol y Relaciones casi públicas. Al caer el sol es una comedia musical dirigida por Mario Camus en la que se hace más hincapie en el poder de la prensa para hundir, o todo lo contrario, a un sujeto determinado. Recordemos que se tocó este tema ya en los años cincuenta,de manera bastante cómica, en El Fenómeno. 96 Doctor: ¿no toma notas? Periodista: no hace falta, tengo muy buena memoria, es como un magnetófono (se señala la cabeza) C. El periodista va con gabardina y corbata. Lleva su libreta pero apenas la usa. Solo para consultar las palabras más técnicas que requiere la entrevista a un ilustre científico. Así logra crear un clima más cordial para la entrevista. En los años setenta encontramos muchas similitudes respecto a la época anterior. La base sigue siendo la misma. El periodista usará todas sus artimañas para lograr sus objetivos.Aunque hay trabajos que se alejan un poco de lo visto hasta ahora y dan un paso revindicativo a favor de la profesión. Pequeño eso si. En la cresta de la ola ,1975, Vemos a un periodista que es sometido a una gran presión por realizar preguntas incómodas a un hombre muy bien relacionado a nivel social. Vemos de nuevo la presión económica ejercida sobre los medios de comunicación de manera más directa que películas anteriores ,Torbellino,. Este trabajo supone un pequeño reflejo de que faltaba poco para el final del régimen. A. El periodista debe saber usar todas los trucos posibles para llegar a su objetivo. En este caso, hacer teatro para esquivar la seguridad de un aeropuerto y llegar antes que sus compañeros de profesión a la figura de Carlos: Teresa: (llorando) ¡mamá¡. Es mi madre. hace mucho que no la veo, ¿puedo pasar? (así logra engañar al agente del aeropuerto) ¿podría adelantarme algunas declaraciones? Carlos : ahí están sus compañeros. ¿no cree que sería tomar partido en una competencia desleal? Teresa: ¿por qué? el mundo es de los atrevidos Carlos: no lo es. el mundo es de los poderosos 97 B. El periodista debe revindicar el derecho a informar y a que se les respondan las preguntas en ruedas de prensa. Ante la negativa de Carlos de responder a una pregunta incómoda alegando es una impertinencia a la que no pienso responder por ser usted mujer varios compañeros salen en defensa de Teresa: Periodista 1: eso no es una respuesta Periodista 2: aquí no hay faldas ni pantalones C. A Teresa le caerá una bronca de su Director por incomodar a Carlos. Dejará claro que la verdad periodística es una verdad a medias. Director: no son formas Teresa. Hay maneras de decir las cosas Teresa: verdad solo es una Director: no seas tozuda. Nuestras verdades son verdades parciales. Relativas. Usted defiende su verdad y Oñate la suya. Teresa: la diferencia está en que él puede defenderla, y que por hacerlo yo me echa usted a la calle D. El periodista es presionado por el poder económico : Director: es el consejo de adminsitración quién pide tu cabeza Teresa: y detrás está Oñate, y sobre todo su mujer Director: es usted una tonta. Pero siga así. Tiene madera. Y hay más periódicos en España E. Los personajes con cierto poder de influencia temen a la prensa y a los escándalos que esta puede provocar. Gracias a sus influencias, la familia Oñate logra censurar la pregunta incómoda en televisión y prensa escrita: Mujer de Oñate: ¿entonces los periódicos no dirán nada? fue un momento muy desagradable Hijo de Carlos: muy bien, represión por el poder se llama esa figura Mujer de Oñate: no vamos a permitir que esa periodista se hasga publicidad a costa de tu padre 98 Hijo: ¿o sea, presupones que sus preguntas no son sinceras? Mujer de Oñate: desde luego Hija: todo esto es por la censura del país. No importa que se conozca la falta de espíritu. Eso sí, la belleza del cuerpo es pecado Carlos: ni os imaginais el daño que me hizo cuando el escándalo Hijo: ¿ y te imaginas como se sentirá ella sin empleo y amordazada? F. El periodismo es un oficio vocacional. Esto responde Teresa cuando Germán le recrimina que se aleja de su profesión periodística al trabajar para Carlos de secretaría: Teresa: (…) esto es periodismo y periodismo del bueno. Me da igual luego los informes que haga con esta información, pero estos datos los consigo yo G. El periodista va de traje y corbata a su puesto de trabajo (incluso los fotógrafos) Las estrellas están verdes está muy alejada del nivel crítico de En la cresta de la ola. Se rodó unos años antes, en 1973, pero tiene a su favor una representación muy original de su periodista protagonista. No es reportero ni redactor de sucesos. No realiza entrevistas. Es el encargado de realizar los horóscopos. Los demás detalles, están ya más vistos. El periodista, una vez más, se aprovecha del conocimiento de su oficio. Usa los horóscopos creados por él para ligar con una diva de la canción. Al saber que los lee siempre, en El diario de Ávila, irá inventándoselos para que todo le señale a él como el novio perfecto. Llegará a escribir: se aconseja salir con hombres nacidos bajo el signo libra. Sobre todo si son bajitos, sin demasiado pelo, y bigote recortado. No le deje ir. A. Es muy fácil, entre los miembros de una redacción, molestarse por pisarse entre sí informaciones. El encargado de los horóscopos, Luis, pide una entrevista a la diva a su director Director: habla con Martínez que es el que lo lleva y es muy susceptible 99 B. Luis es pobre y bebedor. Se pasa por los bares con un eterno “luego te lo pago” en el caso de Martínez, mujeriego. Siempre va detrás de vedetes. C. El periodista va siempre con traje y corbata. . 100 8. Conclusiones Una vez finalizada la investigación, se ha podido obtener una visión completa sobre la imagen ofrecida, por el cine franquista, de la profesión periodística. Como idea principal podríamos destacar que el gremio periodístico no se sorprende fácilmente dada la cantidad de información que cae en sus manos diariamente. Al estar en contacto con tanta cantidad de información, es raro que dé con algo nuevo para él. El periodista siempre tiene preparado el enfoque adecuado para presentar, de la manera más atractiva posible, la información a la audiencia. La conoce bien. Sabe cómo les afectará su trabajo. Antes incluso de que este vea la luz. Esto le da la ventaja de poder sacar beneficio, propio o ajeno, en múltiples ocasiones. De la imagen dada por el franquismo sobre esta profesión, en el terreno cinematográfico, se concluye lo siguiente: 1. El periodista cinematográfico español de la dictadura franquista, en líneas generales, pasa por tres representaciones en pantalla: Periodista no vocacional: el periodista está desencantado con su oficio. El periodismo se ejerce, principalmente, entre individuos que al no poder ejercer el trabajo soñado, eligen el periodismo. Escritores fracasados o cineastas son un ejemplo. Periodista policía: periodismo y fuerzas de la ley llegan a compartir herramientas de trabajo comunes. En varias ocasiones queda reflejado que una entrevista bien puede ser confundida con un interrogatorio. Además, el periodista por sus acciones recuerda a la profesión de detective. Periodista publicista: se da en aquel profesional que ejerce más a menudo la labor de ayudar a alguien determinado en su relación con los medios, para lograr un fin específico, que la labores propias de periodista. Este fin suele ser alcanzar la fama. En determinados casos, la persona que recibe dicha ayuda es el propio periodista. Estas representaciones poseen, obviamente, un contexto histórico determinado. El periodista no vocacional pertenece a los duros años de posguerra, el policía a los años cincuenta y el publicista a los años sesenta y principios de los setenta. Aunque hay que 101 especificar que no son contextos históricos cerrados. Es decir, las características de una representación se repiten en contextos completamente diferentes. Por ejemplo, el pesimismo que cae sobre la persona del periodista en los años cuarenta vuelve a darse en algunos casos en los años sesenta. Lo que diferencia las diferentes etapas estudiadas es el nivel de profundidad con el que se nos presenta la figura de un redactor. 2. El periodismo es una profesión de carácter muy serio. La seriedad de este oficio es trasmitida por el periodista vistiendo traje y corbata. Incluso en historias de corte más cómico, el personaje del periodista va trajeado. 3. Es una profesión de gran responsabilidad social. La gente de a pie es consciente al igual que los propios periodistas. Tantos unos como otros, ciudadanos y profesionales de la información, tratarán de sacar beneficio del poder de la prensa en más de una ocasión. El periodista llegará a colocar informaciones falsas. Solo para provocar la reacción deseada en el público. Por otra parte, la atracción por los medios llega a tanto entre la audiencia que algunos sujetos se han sentido decepcionados al estar hablando con un presunto periodista, dándole todo tipo de detalles para así figurar más en la noticia, y descubrir que hablan con una persona ajena el gremio. La información dada no sería publicada, por lo que su nombre tampoco. 4. Cuando no es un elemento ajeno al engranaje informativo, perteneciente al brazo económico del medio en cuestión, es el propio mal llamado compañero el que dificulta las labores del periodista. Las guerras de egos están muy presentes en las redacciones. Entre informadores, en vez de alegrarse por los éxitos del prójimo, siempre se busca la manera de encontrar sus defectos y alardear de como se podría mejorar. A esto hay que añadir que, muchas veces, el valor económico de la información se sobrepone al informativo. Son comunes las presiones de los patrocinadores para, en su opinión, mejorar el programa. O las presiones de personas poderosas que no quieren que determinada noticia sea conocida. 5. La prensa es una herramienta idónea para ensalzar la imagen de una persona determinada, o todo lo contrario, en muy poco tiempo. 102 A menudo, ir a los medios se trasforma en una expresión de amenaza. Lo que demuestra que los consumidores de los medios de comunicación son conscientes de esta característica. Si una persona anónima quiere alcanzar notoriedad, no duda en acudir a un reportero o a un articulista para que le guie en cómo debe tratar a los medios de comunicación y cómo debe comportarse ante ellos. 6. El actor principal de este estudio cae en acciones que juega en contra del prestigio de su gremio: * El periodista solo ve en la información una manera de manejar a su antojo a la opinión pública. * Ve en los hechos más desagrádales, una buena forma de lograr mayores beneficios. Siempre dará un toque amarillista a la información. Es lo que vende. * El periodista hará lo que sea con tal de lograr que le presten la atención necesaria para que pueda lograr su noticia. Maneja la información a su antojo. Llegados a este punto, ¿realiza bien su trabajo el periodista? ¿podríamos decir que es un buen profesional? No se puede dar una respuesta categórica a esta respuesta. Conforme nos alejamos de los años más oscuros de la dictadura y nos acercamos a los primeros años del fin del franquismo, podemos apreciar una ligera visión optimista en el terreno de la profesionalidad. A partir de los años cincuenta, influenciado por la clásica acción de buscar pistas del cine policiaco, vemos a un periodista más involucrado en su trabajo. Más preocupado de documentarse bien sobre los temas que va a trabajar. Esto no quiere decir que luego haga buen uso del producto final. Como ya hemos señalado en los apartados correspondientes, no suele ser así. Para concretar, podemos decir que el cine español, entre 1940 y 1975, da una visión muy humana. No se dan personajes de periodistas villanos y otros que sean paladines del oficio. Todos tienen sus claros y oscuros. Se nota mucho la influencia neorrealista. 103 9. BIBLIOGRAFÍA Aguilar, Carlos. (2009). Guía del cine. Madrid. Colección Signo e Imagen. Ediciones Cátedra. Benet, J. Vicente. (2012). El cine español: una historia cultural. Barcelona. 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Centro de Investigaciones Sociológicas 105 ANEXO 112 VII TIPOS DE REVISTAS BAJO LA CENSURA DE LA IGLESIA EN 1956 Chuliá, Elisa. (2001). El poder y la Palabra: Prensa y poder político en las dictaduras. El régimen de Franco ante la prensa y el periodismo. Madrid. Universidad Nacional de Educación a Distancia. Editorial Biblioteca Nueva S. L. 113 FICHAS DE ANÁLISIS TÍTULO: Torbellino AÑO: 1941 DIRECTOR: Luis Marquina GUIÓN: Arturo Marín y Luis Marquina ACTORES: Estrellita Castro, Manuel Luna, Tony D'Algy, Manolo Morán, Fermín Ibáñez, Arturo Marín , José Marco David, Irene Caba Alba, Lily Vincenti PRODUCTORA: Peninsular Films GÉNERO: Comedia Musical ARGUMENTO: a una emisora de radio, Radio Ibérica, que pasa por malos momentos llega Carmen, una joven que desea triunfar en ese medio. Gracias a ella, la emisora conseguirá un importante galardón. . MEDIO DE COMUNICACIÓN REPRESENTADO EN EL FILM: radio TIPO DE PERIODISTAS (especialidad): directivos (Gerente) GÉNERO PERIODISTICO: Magazines. Programas musicales. IMAGEN DEL OFICIO: existe una batalla entre los patrocinadores y los Directivos por el contenido de los programas. Al mismo tiempo, hay una guerra de emisoras para lograr a las mayores estrellas del momento. REFLEXIONES SOBRE EL OFICIO: A. Falta de compañerismo. Si existe la posibilidad de un ascenso, se hará lo necesario para lograrlo. *El Gerente de Radio Ibérica, Esquivia, sabotea los contratos a las estrellas radiofónicas para que firmen por la competencia: Radio Mundial Gerente: con este concurso, hundo yo esto y triunfa Radio Mundial. Secretaría: ¿pero será posible? Gerente: si todas la emisoras ensayan sus programas y aquí no se sabe que pasará. (...) masco la tragedia. Dentro de poco, Álvaro Esquivia Director. B. Son habituales las polémicas con los patrocinadores por los contenidos. El brazo económico de un medio de comunicación siempre quiere que se aprueben sus sugerencias. 114 * Diálogo entre el Director de Radio Ibérica y Patrocinadores tras oír un programa. Este diálogo tiene lugar en el despacho del director: Patrocinador: no es adecuado Director: ¿no es adecuado? Patrocinador: ¿pero usted cree que se puede anunciar la alegría de la vida con esa tristeza de programa? *Diálogo entre Carlos y un patrocinador por teléfono Director: los programas se hacen siguiendo lo que crea la dirección. No se admiten sugerencias. Otro anunciante que se pierde Carmen ¿y por qué tito? Director: dice que nuestros programas son muy aburridos. Imbéciles, solo les entretiene lo bajo. Lo populachero C. El traje y la corbata es la vestimenta habitual. TÍTULO: El hombre que se quiso matar AÑO: 1942 DIRECTOR: Rafael Gil GUIÓN: Wenceslao Fernández Flórez, Luis Lucía (Cuento: Wenceslao Fernández Flórez) ACTORES: Antonio Casal, Rosita Yarza, Manuel Arbó, José Prada, Irene Mas, Xan das Bolas,Carmino Garrigó, Alejandro Nolla, José Acuaviva PRODUCTORA: CIFESA GÉNERO: Comedia ARGUMENTO: Federico Solá es un hombre al que le van tan mal las cosas, que decide suicidarse. MEDIO DE COMUNICACIÓN REPRESENTADO EN EL FILM: Prensa escrita TIPO DE PERIODISTAS (especialidad): el periodista de sociedad GÉNERO PERIODISTICO: sección de sucesos y entrevista IMAGEN DEL OFICIO: el periodista es poco menos que un muerto de hambre. Se dedica al periodismo por no haber encontrado un trabajo mejor. REFLEXIONES SOBRE EL OFICIO: A. El periodista ve en la desgracia ajena un titular fabuloso y ventas aumentadas. * El redactor del periódico El Eco llama a su jefe para comunicar que un arquitecto que debía dar una importante conferencia, anuncia, en medio de la misma, su intención de quitarse la vida. 115 Jefe de redacción: dejaré un hueco en la primera página para tal buena noticia B. No es un trabajo digno el periodismo. El periodista es visto como un vagabundo. Apenas come y su apariencia dista mucho de ser la adecuada para que se tome en serio su oficio. *La casera del hostal, donde vive Federico, anuncia a su huésped que vino a buscarle un periodista con las siguientes palabras: Casera: vino preguntando por usted un periodista. Parecía de los bajos fondos. Estuve apunto de darle una limosna. Dijo que vendría después de comer. Pero para mí, que no viene. Tenía pinta de no comer nunca. * En la entrevista a Federico observamos: Federico trata de convencer al periodista de que cambie a una vida mejor. Siente mucho desprecio por él. Entre otros temas, sale a la luz que el periodista quiere cambiar de oficio. Desea ser escritor. Federico: déjeme en paz. Desde que se han enterado que me voy a matar, no puedo dar un paso por las calles sin que un enjambre de papanatas se acerque a mirarme. Si tanto le interesa contemplar una persona que ha de morir, que cada uno se mire en el espejo Periodista: ¿y usted por qué se mata? ¿le gusta Greta Garbo? ¿los calamares en su tinta? Federico: nunca he entendido las razones de esas preguntas tontas a las que son tan aficionados. Hay una pregunta más difícil de contestar de la que usted ha hecho y es esta: ¿por qué no se mata usted? Periodista: caramba, pues no creo tener motivo para ello Federico: tiene usted muy mala facha, ¿suele usted comer? Periodista: comer lo que se dice comer, como muy poco Federico: ¿nota usted que trabaja y vive miserablemente? Periodista: pero en mi vida hay un ideal Federico: ohhhh Periodista: un ideal mejor que justifica una vida. Adoro la literatura ¿sabe usted? He comenzado a escribir una novela Federico: escribir una novela... en ese caso, insisto en mi consejo, ¡mátese! Periodista: no sé, igual tiene usted razón. Pero el arte... Federico: vivir bien vale más que escribir mal Periodista: ¿qué puedo hacer yo? Federico: seguramente ama a una mujer que ni siquiera lo escucha Periodista: no voy a negarlo. Es un amor imposible Federico: desde hoy va usted a comer caliente... 116 * Federico lleva al periodista a una tienda de comestibles. Federico exige al dueño de la tienda su contratación. El tendero contrata al periodista. Cuando Federico va a suicidarse, intenta echarlo a la calle. El periodista exige una indemnización en forma de comestibles Periodista: bueno, podría darme por los servicios prestados un kilo de garbanzos y el chorizo que tiene en el almacén Tendero: ¡y un jamón! Periodista: ahh, pues no está mal C. Ser periodista de sucesos es un trabajo duro. Despeinado y sin afeitar. Delgado, no cabe en su propio traje. Sus zapatos están rotos. El mismo explica que de andar de una entrevista a otra seis kilómetros TÍTULO: El crimen de la calle de Bordadores AÑO: 1946 DIRECTOR: Edgar Neville GUIÓN: Edgar Neville ACTORES: Manuel Luna, Mary Delgado, Antonia Plana, Julia Lajos, Rafael Calvo, Monique Thibaut, José Prada PRODUCTORA: Manuel del Castillo GÉNERO: Intriga ARGUMENTO: Basado en hechos reales. En el Madrid de a finales del siglo XIX; una mujer de buena posición aparece asesinada. Hay sospechas de la autoría del crimen sobre varias personas MEDIO DE COMUNICACIÓN REPRESENTADO EN EL FILM: prensa escrita TIPO DE PERIODISTAS (especialidad): el periodista de sucesos GÉNERO PERIODISTICO: sección de sucesos IMAGEN DEL OFICIO: el periodista solo ve en la información una manera de manejar, a su antojo, a la opinión pública. Ve en los hechos más desagradables, una buena forma de lograr mayores beneficios. REFLEXIONES SOBRE EL OFICIO: A. Más que información, los periodistas crean folletines. En este diálogo, un periodista llega al redacción a dar parte de que se ha cometido un crimen : Jefe de redacción: más detalles Redactor: pues nada, una criada que ha matado a su señora en el número doce de la calle de bordadores Jefe de redacción: esto se llamará El crimen de la calle de Bordadores 117 Redactor: han detenido a la criada como presunta autora Jefe de redacción: escriba usted Reballo (...) dicta una noticia llena de datos que no tuvieron lugar. Trata la información como un relato policial. (...) y la policía arrestó al criado... Redactor: criada Jefe de redacción: criada... ¿De nombre? Redactor: Petra Jefe de redacción: ... Petra, de ojos criminales e instintos criminales Redactor 2: Petra es inocente, se ha acusado al amante de la víctima como autor del asesinato Jefe de redacción: bueno, pues borre esa última línea sobre la policía y ponga que es una mujer del pueblo incapaz de matar a una mosca. ¿Quién es el amante? Redactor 2: no se sabe, un señor Jefe de redacción: eso es lo que quería saber, un señor por un lado, una criada por el otro, y la víctima en medio, esto es periodístico. Venga, a armar revuelo. De quién digan que es el asesino, a decir que es inocente. Toma defensa por el más popular. Para nosotros, la criada es inocente B. El periódico logra su objetivo de influir en la opinión pública Jefe de redacción: señores, hay que ordenar esta campaña. Que en el país no se hable de otra cosa. Para esto, es necesario conocer punto por punto la vida de los protagonistas de este drama. C. El traje y la corbata es la vestimenta habitual. TÍTULO: Vida en Sombras AÑO: 1948 DIRECTOR: Lorenzo Llobet-Gràcia GUIÓN: Victorio Aguado, Lorenzo Llobet-Gràcia ACTORES: Fernando Fernán Gómez, María Dolores Pradera, Isabel de Pomés, Estela, Arturo, Camino Garrigó, María Severini, Mary Santpere, Juan López, Félix de Pomés, Graciela Crespo, Fernando Sancho PRODUCTORA: Castilla Films GÉNERO: Drama ARGUMENTO: Carlos es un joven que tiene desde niño gran fijación por el cine. Convertido en un reportero, dedica gran parte de su vida a su profesión. MEDIO DE COMUNICACIÓN REPRESENTADO EN EL FILM: el cine, prensa escrita TIPO DE PERIODISTAS (especialidad): reportero y reportero de guerra GÉNERO PERIODISTICO: reportaje 118 IMAGEN DEL OFICIO: el periodista es una profesión vocacional que requiere todo el tiempo del que practica el oficio REFLEXIONES SOBRE EL OFICIO: A. El reportero debe de estar siempre dispuesto a salir detrás de la noticia. Los hechos no esperan a nadie. El reportero puede con todo. Carlos escribe artículos de cine y graba pequeños reportajes con su cámara Don Sancho: se ha merecido unas vacaciones Carlos: gracias Don Sancho: Ah, no pierda el contacto conmigo. Podrían surgir nuevos acontecimientos y tendré necesidad de su cámara. Carlos: no se preocupe. Le pondré al corriente de mis movimientos * Al estallar la Guerra Civil, llaman a Carlos a su casa a las once y media de la noche Carlos: sí señor, oí las noticias, estaré preparado B. El reportero desencantado con su labor debido a no poder estar con su familia. Estando cubriendo una batalla, una bala mata a su mujer. * Reflexión de Carlos Carlos: mi pasión por el cine hizo que descuidara a mi esposa. Ser reportero me trae nefastos recuerdos C. El reportero puede llegar a manipular la información que cubre para darle mayor emotividad. *Cubriendo con su cámara una batalla en la ciudad, Carlos encuentra un rollo de tela delante de unas escaleras. Al terminar los disparos, le da una patada y graba el rollo rodando escaleras abajo. D. El reportero lleva traje y corbata como vestimenta habitual. 119 TÍTULO: Séptima página AÑO: 1950 DIRECTOR: Ladislao Vajda ACTORES: Alfredo Mayo,Jesús Tordesillas,Luis Prendes,Rafael Durán,Raúl Cancio y Adriano Domínguez PRODUCTORA: Peninsular Films GÉNERO: Drama ARGUMENTO: Película de episodios que retratan las vivencias de varios cronistas de sociedad del diario "La Jornada". Se mezcla la comedia con cine policíaco y drama. MEDIO DE COMUNICACIÓN REPRESENTADO EN EL FILM: prensa escrita TIPO DE PERIODISTAS (especialidad): el periodista de Sociedad GÉNERO PERIODISTICO: sección de sucesos IMAGEN DEL OFICIO: el periodista es un mero observador de lo que pasa a su alrededor, al acecho de que ocurra alguna desgracia para llenar las páginas del diario. Incapaz de sorprenderse fácilmente REFLEXIONES SOBRE EL OFICIO: A. El periodista es mero testigo, relator. Un altavoz. *Off de inicio y final: la vida es demasiado difícil para el que la vive y muy sencilla para el que la contempla B. No es un trabajo digno el periodismo. Periodista desencantado con su labor. * Diálogo entre Diego y Carlos, cronistas del diario: Carlos: para la próxima historia importante acuerdate de mi Diego: ¿un cronista de sociedad con esa pinta? Carlos: para lo que hago no voy a afeitarme todos los días *Diálogo entre Carlos y el sereno Sereno: señor Méndez, usted trabaja para el periódico, voy a casarme y necesito otro empleo. Yo duermo de día y trabajo de noche, y mi novia trabaja de día y duerme de noche Carlos: no te busques otro empleo. Búscate otra novia *Diálogo de Carlos con su amigo Javier 120 Carlos: Dieguito es el periodista de sociedad. Pero para lo que él es una simple boda, una noticia, yo puedo transfórmalo en un gran reportaje. *El Periodista está desencantado de la realidad, no se sorprende de nada. Tras ver todos los capítulos reflejados en el periódico en formas de pequeñas notas de sociedad (cancelada una boda en la alta sociedad, un crimen...) Telefonista: ¿qué interesante no? Carlos: bah, lo de todos los días C. Periodista de sucesos carroñeros * Diálogo de Carlos, triste por no tener una noticia "jugosa", con los compañeros al llegar al periódico: Carlos: no tengo nada importante. Un pequeño accidente de metro sin viajeros y un incendio en unos almacenes sin víctimas *Diálogo del Jefe de sección con Carlos Jefe: Rincón va a doblar de un momento a otro Carlos: si le parece bien puedo preparar ahora mismo una nota necrológica D. Colaboración de la prensa y la policía *Confusión del oficio de periodista con el de policía Testigo: todavía no he visto mi foto en los papeles. ¿Es que me boicotean o qué? Empieza a narrar los hechos de un crimen al policía con demasiados adornos, el policía le indica que se deje de cuentos Testigo: pero solo lo hago por sus lectores, para que se haga más entretenido Señor Fuentes: soy policía, no periodista Testigo: ah bueno, entonces no merece la pena 121 Tras el interrogatorio Testigo: si mi relato ayuda a encontrar a los ladrones, saldré en los papeles ¿no? TÍTULO: El fenómeno AÑO: 1956 DIRECTOR: José María Elorrieta GUIÓN: José María Elorrieta, José Manuel Iglesias (Historia: Manuel Sebares) ACTORES: Fernando Fernán Gómez, Maria Piazzai, Antonio Riquelme, Juan Calvo, José María Martín, Xan das Bolas, Lina Canalejas, Raúl Cancio, José María Tasso PRODUCTORA: Gredos Films GÉNERO: Comedia ARGUMENTO: A un catedrático de la Universidad de Frankfurt lo confunden con un jugador de fútbol ruso a su llegada al aeropuerto de Madrid. Allí, es recibido como una estrella del deporte, pero el profesor ignora que todo se debe a una confusión. Los problemas surgen cuando, tras descubrirse el error, lo obligan a hacerse pasar por el futbolista mientras éste no aparezca. MEDIO DE COMUNICACIÓN REPRESENTADO EN EL FILM: prensa escrita y radio TIPO DE PERIODISTAS (especialidad): el cronista deportivo GÉNERO PERIODISTICO: la entrevista IMAGEN DEL OFICIO: el periodista siempre dará un toque amarillista a la información, ya que es lo que vende. La prensa puede hundir o convertir a cualquiera en héroe en muy poco tiempo. REFLEXIONES SOBRE EL OFICIO: A. El periodista siempre alerta En el aeropuerto no pierde de vista la puerta por donde entrará Paulosky. Fichaje estrella del Castellana Futbol Club. Para hacer más amena su crónica de la llegada del crack, recurre a la entrevista. Periodista: y ahora aprovechando que está entre nosotros el capitán del Castellana F.C vamos a preguntarle ¿qué opina de la nueva adquisición del club? Capitán: que ha sido una cosa que claro...que... Periodista: perfectamente ¿y tú estás contento de jugar al laso de Paulosky? Capitán: si, ya que es un jugador que juega... y claro... Llega el presunto crack, el periodista interrumpe bruscamente la entrevista 128 TÍTULO : Hoy como ayer AÑO: 1966 DIRECTOR: Mariano Ozores GUIÓN: Tomás Borrás, Antonio Ozores, Mariano Ozores, Manuel Sáez de las Casas ACTORES: José Luis Ozores, Antonio Ozores, Manolo Gómez Bur, Tony Leblanc, Manuel Zarzo, Alfredo Landa, José Luis López Vázquez, Manuel Alexandre, Perla Cristal,Tony Soler, Gracita Morales, José Bódalo, Francisco Rabal, Elisa Montés, Concha Velasco PRODUCTORA: Productores Exhibidores Films Sociedad Anónima (PEFSA) GÉNERO: Comedia ARGUMENTO: Un periodista incrédulo y realista es testigo de cómo un caballero retratado en una foto de los años veinte sale de ésta y toma vida para discutirle que no se ha progresado tanto como él cree, y que en su época se vivía mejor MEDIO DE COMUNICACIÓN REPRESENTADO EN EL FILM: ninguno TIPO DE PERIODISTAS (especialidad) : periodista de investigación GÉNERO PERIODISTICO : periodismo de investigación IMAGEN DEL OFICIO: el periodista es alguien que maneja la información a su antojo. REFLEXIONES SOBRE EL OFICIO: A. Uso selectivo de los datos por parte del periodista. Al viajero del tiempo, le pone imágenes de la victoria de la Selección Española de Fútbol sobre la Unión Soviética en la Eurocopa de 1964: Viajero del tiempo: ¿ganamos? Periodista: si hubieramos perdido, no se lo habría enseñado TÍTULO : Al ponerse el sol AÑO: 1967 DIRECTOR: Mario Camus GUIÓN: Mario Camus ACTORES: Raphael, Serena Vergano, Manuel Zarzo, Jesús Aristu, Erasmo Pascual, Carlos Otero, Elisa Méndez, José Marco, Juan Lizárraga, Julio P. Tabernero, José Luis Zalde, Manuel Escalera, Ana María Noé 129 PRODUCTORA: Producciones Benito Perojo GÉNERO: Comedia musical ARGUMENTO: Un famoso cantante y actor está en la cima de su carrera. Pero la fatiga, la tensión y el acoso de la prensa le pasan factura. Su estrella empieza a decaer y, entonces, decide ingresar en una clínica de reposo. Al salir, se va a pasar una temporada a una casa que tiene en el Norte, a la orilla del mar.. MEDIO DE COMUNICACIÓN REPRESENTADO EN EL FILM: prensa escrita TIPO DE PERIODISTAS (especialidad) : redactor de sociedad GÉNERO PERIODISTICO : entrevista IMAGEN DEL OFICIO: el periodista hará lo que sea con tal de lograr que le presten la atención necesaria para que pueda lograr su noticia. REFLEXIONES SOBRE EL OFICIO: A. El engaño es parte en la práctica del oficio para lograr un fin, y el periodista a veces se encuentra con presiones por parte de organismos que le son superiores en rango. El periodista se cuela en una fiesta para llegar a David: David: ¿quién es? Agente de David: un periodista. Estaba con los de abajo. No le reconocí hasta que empezó a subir la escalera. Entonces, caí en la cuenta Periodista: pedí una entrevista por teléfono pero me la negaron. Entonces tuve que colarme en su casa B. La importancia del trabajo previo del periodista: saca una libreta con varios datos sobre David, se los lee antes de empezar la entrevista. La entrevista mezcla el género periodístico con un interrogatorio policial: Periodista: tengo mis datos. Usted se rebeló hace cinco años. Desde entonces, ha intervenido en varias películas de éxito. Ha estrenado muchas canciones y se calculan sus discos vendidos en varios millones. Ha dado recitales en todas las capitales de Europa y ha actuado en todos los estudios de televisión. Lógicamente, ha ganado mucho dinero. Y ahora pregunto ¿qué siente con todo eso a sus espaldas? ¿a dónde quiere llegar? ¿cuáles son sus planes? ¿qué vida hace? ¿en qué se gasta toda su fortuna? David: me ha cogido en mal momento. No puedo contestar a ninguna de esas preguntas. Me iba resultar demasiado fácil hacerlo Periodista: no piense en la entrevista. Dígalo. Simple curiosidad David: lo siento. Le diría que lo único que tengo es cansancio, que a pesar de mi edad, me siento viejo. Que he viajado sin visitar los lugares por donde pasaba. Que me han presentado a 130 miles de personas y apenas tengo amigos. Que le precio que yo he pagado por todo es superior al que me han pagado a mí. Que hago mi trabajo soñando con esta habitación, con su penumbra. Y con un largo descanso. Que cuando grito, me enfado, no sé si tengo razón. Que cuando me llaman artista o genio tengo que desconfiar, porque si no lo creo, soy incapaz de seguir. Y si me lo creo es peor. Que cuando uno llega tan alto, el fantasma del fracaso no deja dormir por las noches. Y lo único que de verdad se siente por encima de todo es agotamiento y miedo. Miedo y agotamiento Periodista: ¿cuánto dinero ha ganado? David: dicen que mucho. Ni yo mismo lo sé Periodista: ¿quién lo sabe? David: Lara Periodista: ¿quién es Lara? David: ¡ya basta! quedamos en que esto no era una entrevista Periodista: no le molesto más, me voy David: otro día, todo marchará mejor Periodista: hasta ese día B. El Periodista no cumple su palabra y la entrevista ve la luz. David acude a la redacción muy enfadado: David: ¿por qué me ha hecho esto? Quedamos en que no publicaría nada ¿se acuerda? Periodista: si, lo sé. Lo siento de verás. No fue culpa mía. David: es usted un embustero. Lo ha cambiado según le convenía. Me ha hecho mentir sin pensar en el daño que me causaba. Le llevaré a los tribunales. Voy hacer que le cueste caro. Director.: no diga más tonterías. Váyase a descansar. No pude hacer nada. Lo publicó porque yo se lo dije David: ¡pero es indigno! Director: vamos, sea un buen chico. Vuelva a su casa David: no me toque Los fotógrafos de la redacción ven la discusión convertida en pelea y sacan fotos de todo. Sale la noticia: Golpea a un periodista que había publicado confidencias suyas. Además de una serie de titulares sensacionalistas del tipo: Decadencia de un cantante. Actor incapaz de soportar la verdad. Un ídolo que no sabe serlo. Principio del fin de una figura popular. C. Hay miedo a la prensa. Si eres una figura pública, hay que preparase para enfrentarse a ella: Lara: en nuestro contrato hay una clausura que te impide dar entrevistas sin mi consentimiento. Lo que tienes que hacer es disculparte ante la prensa David: hubo un hombre que jugó sucio. 131 TÍTULO : Relaciones Casi Públicas AÑO: 1968 DIRECTOR: José Luis Sáenz de Heredia GUIÓN: José Luis Sáenz de Heredia ACTORES: Concha Velasco, Manolo Escobar, José Sacristán, Rafaela Aparicio, Vicente Haro,Rubén Rojo, Pedro Porcel, Erasmo Pascual, Ángel Terrón, Manuel Alexandre, Julio Peña, Emiliano Redondo, Emilio Laguna, Rafael Hernández, Tony Soler, José María Tasso PRODUCTORA: José Frade Producciones Cinematográficas S.A. GÉNERO: Comedia ARGUMENTO: Marta, reportera de televisión, conoce en un pueblecito toledano a Pepe, un cantante de Jaén lleno de talento pero sin influencias para poder triunfar. Marta decide convertirse en su representante con dos condiciones: el diez por ciento de los beneficios y que la relación sea estrictamente comercial. Lo primero que Marta intenta es un accidente de automóvil en compañía de una miss, pero la noticia no tiene suficiente garra para hacer famoso a Pepe. MEDIO DE COMUNICACIÓN REPRESENTADO EN EL FILM: tv y prensa escrita TIPO DE PERIODISTAS (especialidad) : reportero de sucesos, redactor de sociedad GÉNERO PERIODISTICO : reportaje , noticias de sociedad IMAGEN DEL OFICIO: el periodista hará lo que sea con tal de lograr que le presten la atención necesaria para que pueda lograr su noticia. REFLEXIONES SOBRE EL OFICIO: A. El periodista tiene muy poca consideración hacia el prójimo y odia la monotonía: Marta: lo de la centrenaria se ha suspendido indefinidamente Director: ¿por qué? Marta: porque se ha muerto la centenaria. No hijo, solo tenían esa. (...)¡¡¡No me mates Julián, si eso lo he grabado ochenta veces!!!. B. El periodista es una poderosa herramienta de creación de la opinión pública: Marta: no puedes ir diciendo que cantas mejor que nadie, ni que das limosnas a los ancianos Pepe: ¿por qué? si es la verdad 132 Marta: por que eso lo dicen todos y te hace odioso. Además, eso deben decrilo los que no te conocen atnes e orite cantar. Ese es el secreto de un buen lanzamiento. Y eso hay que engendrarlo con técnica Marta: hay que revisar todas tus circustancias personales para saber donde agarrarse (...) yo no voy a estar en el escaparate, yo soy la que tiene que mover esto. Las noticias son mi alimento. Vivo de ello C. Marta se inventa una notica falsa, para relanzar la carrera musical de Pepe. Sobrevivió a un accidente de ochce junto a una miss. Al escuchar la noticia sobre Pepe de Jaen, el camarero cree que es de jerez . Marta: ¡ se gastán millones el estado para mejorar las comunicaciones para esto! he abusado de mi jefe, pero te he demostrado mi eficacia D. En una reunión en la redacción de una revista de sociedad, podemos ver como se manipula la información para tener a las lectoras en ascuas sobre el matrimonio de unos nobles Discuten también sobre como enfocar el hecho de que un playboy se ha afeitado el bigote: Periodista 1: ¿que les daremos en el próximo número? Periodista 2: publicaremos esta entrevista en que le preguntamos que opina del asunto. Periodista 3: buen golpe. ¿ Y que opina el marido? Periodista 2: se reserva la opinión de momento Periodista 3: eso le dara mordiente ¿no? Periodista 1: si. Eso hará que nuestras lectoras se dividan uans a favor y otras en contra Periodista 1: esto indudablemente enarcerará a nuestras lectoras Periodista 3: ¡¡ garra periodística!!. Darle salida E. Marta hablará con un compañero que trabaja en esa revista. El compañero analiza en que publicación podría encajar mejor la información falsa de Marta sobre el accidente. La actualidad solo atañe a aquello que está de moda. Los desconociods no tienen voz: Marta: quiero que me ayudes a lanzarlo Periodista 1: las revistas de actualidad hablan de quién ya se habla mucho ¿ o es que no lo sabes? Marta: ¿y quién debe emepzar hablar mucho sobre quién nose habla nada? Periodista1: es un misterio que aún no he podido descifrar 133 Periodista1: en dulce hogar, ya me contarás que pinta la historia de la miss. En Armiño , menos aún. Esta revista chorrea sangre azul. Si el hombre hubiese nadado un poco, un par de millas con cierto estilo y un timepo aceptable, hubiesemos podido dar algo en graderio. Y si no lo hubiese estropeado el mismo dejandose salvar por esos marineros escandinavos, habriamos dado un reportaje dramático en El Suceso F. El periodista está obsesionado con la tragedia: Marta: ella se ahogó Periodista 1: si, pero salvándose uno de la tragedia, ya no quedan redondas Marta: ¿despeñarse no basta? Periodista1: sin buenas fotos no. Una noticia sin foto es como un beso por telegrama G. El periodismo es rellenar huecos cuando te falla una información a última hora. Si es necesario, hay que recurrir a la invención: Director: publique otra cosa Periodista1: ¿y con que rellenamos? Director: vuelve a casar al príncipe Bratalino de Beogia Periodista: pero si ya le hemos casado tres veces Director: pues me lo separa, pero por la iglesia naturalmente Periodista: ingeniate algo con garra y enviamelo J. Despiden a Marta por inventar la información : Marta: no crei que tuviera tanta importancia Director: cómo no va a tener importancia que la televisión de noticias inventadas¡¡es un medio oficial!! K. Pepe y Herminia critican duramente a la nueva generación de periodistas: Pepe: es uno de estos periodistas que dicen que quieren ayudarte y te usan para ascende, uno de estos jóvenes que van con prisa y con tal de unreportaje, hacen uno de la autopsia de su padre Herminia: lo peor es que si te comen, el periodista disfruta más que si se hubiera zampado seis cigalas. L. Al director de la revista, le dan varios guantazos. 134 Director: pero bueno, ¿es que todos me van a caer a m i? *Ensayando una treta para ayudar a Marta, los redactores se toman este hecho en broma: Periodista 1: ¿a ti te importaria si te dieran dos o tres puñetazos? Periodista 2: ¿es que me van a nombrar para director? M. El periodista es bebedor. Piden un wisky con dos perros dibujados en la etiqueta de la botella. No puede evitar decir : se le coge cariño a estos animales TÍTULO : España otra vez AÑO: 1969 DIRECTOR: Jaime Camino GUIÓN: Román Gubern, Jaime Camino ACTORES: Manuela Vargas, Mark Stevens, Marianne Koc, Enrique Giménez 'El Cojo', Luis Serret, Luis Ciges, Joaquín Pujol, Alberto Berco, Alberto Puig, Flor de Bethania Abreu, Manuel Muñiz PRODUCTORA: Pandora GÉNERO: Drama ARGUMENTO: Un antiguo brigadista americano llega a Barcelona para participar en un congreso médico. Una vez en la ciudad, intentará encontrar a una enfermera que conoció durante la Guerra Civil. MEDIO DE COMUNICACIÓN REPRESENTADO EN EL FILM: prensa escrita TIPO DE PERIODISTAS (especialidad) : ninguna GÉNERO PERIODISTICO :entrevista perfil IMAGEN DEL OFICIO: el periodista no acepta un no por respuesta REFLEXIONES SOBRE EL OFICIO: A. El periodista no acepta un no por respuesta: Periodista: doctor, solo serán unos momentos Doctor: ahora no tengo tiempo Periodista: solo unas preguntas nada más Doctor. si quiere acompañarme en el coche, podemos hablar D. El periodista goza de una gran confianza en sí mismo: Doctor: ¿no toma notas? Periodista: no hace falta, tengo muy buena memoria, es como un magnetófono (se señala la cabeza) 135 E. El periodista va con gabardina y corbata. Lleva su libreta pero apenas la usa. Solo para consultar las palabras más técnicas que requiere entrevistas a un ilustre científico. TÍTULO : En la cresta de la ola AÑO: 1975 DIRECTOR: Pedro Lazaga GUIÓN: José Luis Merino ACTORES: Pedro Mari Sánchez, Julia Gutiérrez Caba, Javier Escrivá, Elvira Quintilla, Vicky Michelle, Pepe Lara, Lali Romay PRODUCTORA: . General Films Corporation S.A. GÉNERO: Drama ARGUMENTO: Teresa estrena su carné de periodista yendo a recibir al aeropuerto de Barajas al profesor de psiquiatría Carlos Oñate, que regresa a España para participar en un simposio sobre "El erotismo y su influencia sobre el medio ambiente". Durante la rueda de prensa, el profesor defiende la moral más estricta y ortodoxa, pero Teresa provoca un gran revuelo, al rebatir sus opiniones. Oñate presiona al director del periódico para que despida a Teresa. Entonces la periodista, secundada por un amigo, decide vengarse del profesor. MEDIO DE COMUNICACIÓN REPRESENTADO EN EL FILM: tv y prensa escrita TIPO DE PERIODISTAS (especialidad) : reportero de sucesos, GÉNERO PERIODISTICO : noticia IMAGEN DEL OFICIO: la verdad que vende el periodista es relativa. Todo está sometido a intereses económicos. La información debe tene su visto bueno. REFLEXIONES SOBRE EL OFICIO: A. El periodista debe saber usar todas los trucos posibles para llegar a su objetivo. En este caso, hacer teatro para esquivar la seguridad de un aeropuerto y llegar antes que sus compañeros de profesión a la figura del profesor. Teresa: (llorando) ¡mamá¡. Es mi madre. hace mucho que no la veo, ¿puedo pasar? (así logra engañar al agente del aeropuerto) ¿podría adelantarme algunas declaraciones? Carlos : ahí están sus compañeros. ¿no cree que sería tomar partido en una competencia desleal? Teresa: ¿por qué? El mundo es de los atrevidos Carlos: no lo és. El mundo es de los poderosos 136 B. El periodista debe revindicar el derecho a informar y a que se les respondan las preguntas en ruedas de prensa. . Ante la negativa de Carlos de responder a una pregunta incómoda alegando es una impertinencia a la que no pienso responder por ser usted mujer varios compañeros salen en defensa de Teresa: Periodista 1: Eso no es una respuesta Periodista 2: aquí no hay faldas ni pantalones C. A Teresa le caerá una bronca de su Director por incomodar a Carlos. Dejará claro que la verdad periodística es una verdad a medias. Director: no son formas Teresa. Hay maneras de decir las cosas Teresa. la verdad solo es una Director: no seas tozuda. Nuestras verdades son verdades parciales. Relativas. Usted defiende su verdad y Oñate la suya Teresa: la diferencia está en que él puede defenderla y que por hacerlo yo me echa usted a la calle D. El periodista es presionado por el poder económico : Director: es el consejo de adminisitración quién pide tu cabeza Teresa: y detrás está Oñate, y sobre todo su mujer Director: es usted una tonta. Pero siga así. Tiene madera. Y hay más periódicos en España E. Las personajes con cierto poder de influencia temen a la prensa y a los escándalos que esta puede provoccar. Gracias a sus influencias, la familia Oñate logra censurar la pregunta incómoda en televisión y prensa escrita: Mujer Oñate: ¿entonces los periódicos no dirán nada? fue un momento muy desagradable Hijo de Carlos: muy bien, represión por el poder se llama esa figura Mujer de Oñate: no vamos a permitir que esa periodista se hasga publicidad a costa de tu padre Hijo: ¿o sea, presupones que sus preguntas no son sinceras? Mujer de Oñate: desde luego 137 Hija: todo esto es por la censura del país. No importa que se conozca la falta de espíritu. Eso sí, la belleza del cuerpo es pecado. Carlos: ni os imaginais el daño que me hizo cuando el escándalo Hijo: ¿ y te imaginas como se sentirá ella sin empleo y amordazada? F. El periodismo es un oficio vocacional. Esto responde Teresa cuando Germán le recrimina que se aleja de su profesión periodística al trabajar para Carlos de secretaría. Reuniendo información para sus congresos : Teresa: (…) esto es periodismo y periodismo del bueno. Me da igual luego los informes que haga con esta información, pero estos datos los consigo yo TÍTULO : Las estrellas están verdes AÑO: 1973 DIRECTOR: Pedro Lazaga GUIÓN: José María Palacio (Historia: José María Palacio) ACTORES: Alfredo Landa, Teresa Gimpera, Charo López, José Sacristán, Torrebruno, Ricardo Tundidor, Marcelo Arroita-Jáuregui, Marcial Gómez, Fabián Conde PRODUCTORA: Estudios Cinematográficos Roma GÉNERO: Comedia ARGUMENTO: Luís es redactor de la sección de astrológica de un diario de provincias. Su ideal de mujer es Olga, una estrella de la canción. Cuando se entera de que ella es una fiel seguidora de su sección, intentará seducirla por medio de los horóscopos. MEDIO DE COMUNICACIÓN REPRESENTADO EN EL FILM: prensa escrita TIPO DE PERIODISTAS (especialidad) : sección de astrológica GÉNERO PERIODISTICO : la entrevista IMAGEN DEL OFICIO: La verdad que vende el periodista es relativa. Todo está sometido a intereses económicos. La información debe tene su visto bueno. REFLEXIONES SOBRE EL OFICIO: A. Es muy fácil entre los miembros de una redacción molestarse por pisarse entre sí informaciones. El encargado de los horóscopos, Luis, pide una entrevista a la diva a su Director