Caligrafía árabe, modernidad y hurufiyya

Trabajo de investigación aspirante al grado de doctor. Director y tutor: Dr. Luis F. Martínez Montiel. Co-director 1: Dr. José Miguel Puerta Vílchez. Co-director 2: Dra. Fátima Roldán Castro. Doctoranda: Marta Pérez Castro. Programa de Doctorado en Arte y Patrimonio. Línea de investigación: Teoría, análisis, conceptos, crítica y difusión en la creación artística y del Patrimonio Cultural. Departamento de Escultura e Historia de las Artes Plásticas. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla. Primavera 2021 d.C. / Ramadán 1442 H. Sevilla / Lisboa / Almería. Difunde, pero cita y enlaza I ابوتكم هعدا مل ام لك ركذتا دعا مل Lam a'ad atadzakkar kul mâ lam ada'ah maktûban. Se me ha olvidado todo lo que no dejé escrito. I Verso del poema “Memoria perdida” / ةدوقفم ةركاذ . José Manuel Caballero Bonald (2007/1428). Antología poética / تاراتخم ةيرعش. Magreb: Ed. Centro Cultural Al-Ándalus. P. 166. Caligrafía kúfica en árabe de Paco Fernández 2021/1442. II Ludwig Wittgenstein (1922).Tractatus logico-philosophicus, 5.6. Caligrafía kúfica en aljamiado andalusí de Paco Fernández 2021/1442. * El diseño de la página anterior es una basmala caligrafiada por Al-Qandusi en 1828-1829 (Marruecos). http://expositions. bnf.fr/livrarab/grands/037.htm Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt II. Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo. ُدنوم يم ِد سِتيميل سُل نُس ِحاوغنِل يم ِد سِتيميل سُل RESUMEN El presente trabajo contiene un estudio sobre el movimiento artístico contemporáneo de la hurufiyya, íntimamente relacionado con la modernidad, en su contexto cultural y social; y la caligrafía árabe, formando parte de su contexto estético y artístico. PALABRAS CLAVE caligrafía árabe, modernidad, hurufiyya, colonialismo cultural, arte islámico, arte contemporáneo ABSTRACT This work contains a study on the contemporary artistic movement of hurufiyya, intimately related to modernity, in its cultural and social context; and also to Arabic calligraphy, forming part of its aesthetic and artistic context. KEY WORDS arabic calligraphy, modernity, hurufiyya, cultural colonialism, islamic art, contemporary art ثحبلا صخلم يفاقثلا اهقايس يف ةثادحلاب اًقيثو اًطابترا طبترت يتلا ةيفورحلا رصاعملا نفلا ةكرحل ةسارد ىلع لمعلا اذه يوتحي ينفلاو يلامجلا اهقايس نم اًءزج لكشي يذلا يبرعلا طخلاب كلذكو ، يعامتجلااو ةلادلا تاملكلا رصاعملا نفلا ، يملاسلإا نفلا ، يفاقثلا رامعتسلاا ، ةيفورحلا ، ةثادحلا ، يبرعلا طخلا ÍNDICE ةمدقملا · INTRODUCCIÓN دجبا · CUERPO DEL TRABAJO ا · ideas / راكفلاا ب · el arte de las letras / فورحلا نف ج · análisis / ةيليلحت ةسارد د · conclusiones / ءارلآا زوه · ANEXOS ه · entrevistas / تلاباقملا و · glosario de términos / تاحلطصملا ةمئاق ز · otros documentos / ىرخأ تادنتسم introducción / ةمدقملا 0. Agradecimientos.......................................................................................................................................25 1. Historia de la tesis: Punto de partida, hipótesis e ideas básicas...........................................................26 2. Método de trabajo....................................................................................................................................27 3. Estructura, diseño y edición del trabajo..................................................................................................28 4. Definición y contextualización del trabajo..............................................................................................32 5. Estilo de escritura, sistema de transcripción, cronología, bibliografía, citas y referencias.................37 4. El eje metahistórico................................................................................................................................311 4.1. ¿Aljamiado = Hurufiyya?................................................................................................................311 4.2. El aljamiado....................................................................................................................................312 A) El aljamiado andalusí..................................................................................................................312 B) La escritura del aljamiado andalusí y la caligrafía magrebí-andalusí.......................................314 C) Publicaciones y estudios sobre el aljamiado andalusí................................................................315 4.3. La mirada aljamiada......................................................................................................................317 A) Niveles o tendencias que construyen la visión aljamiada..........................................................317 B) Experiencias recientes.................................................................................................................322 4.4. Similitudes entre el aljamiado y la hurufiyya...............................................................................324 A) Algunos proyectos contemporáneos que utilizan el aljamiado.................................................326 5. Índice de figuras del capítulo.................................................................................................................333 6. Bibliografía del capítulo..........................................................................................................................339 6.1. Bibliografía general.......................................................................................................................339 6.2. Bibliografía por partes...................................................................................................................339 د · conclusiones / ءارلآا 1. Conclusiones previas..............................................................................................................................349 1.1. La necesidad de análisis de la hurufiyya a varios niveles............................................................349 A) A nivel etimológico y contextual.................................................................................................349 B) A nivel político, histórico y social.................................................................................................350 C) A nivel estético.............................................................................................................................350 D) A nivel cultural.............................................................................................................................351 2. Conclusiones finales...............................................................................................................................353 2.1. Principales conclusiones tras el estudio de la hurufiyya.............................................................353 A) La escritura modela la realidad...................................................................................................353 B) La hurufiyya se genera a partir de la escritura árabe................................................................353 C) La hurufiyya es caligrafía árabe contemporánea.......................................................................353 D) La hurufiyya es arte y artesanía..................................................................................................354 E) La hurufiyya es tradicional, moderna y actual............................................................................354 F) “Lo árabe” es un concepto lingüístico y gráfico..........................................................................354 G) La hurufiyya cuestiona el orden cultural moderno....................................................................355 2.2. Aproximación a una definición de la hurufiyya...........................................................................356 د · conclusions / ءارلآا 1. Previous conclusions..............................................................................................................................361 1.1. The need for Hurufiyya analysis at various levels........................................................................361 A) At an etymological and contextual level.....................................................................................361 B) At a political, historical and social level......................................................................................362 C) At an aesthetic level.....................................................................................................................362 D) At a cultural level.........................................................................................................................363 2. Last conclusions......................................................................................................................................365 2.1. Main conclusions after the study of Hurufiyya.............................................................................365 A) Writing shapes reality..................................................................................................................365 B) Hurufiyya is generated from the Arabic script............................................................................365 C) Hurufiyya is contemporary Arabic calligraphy............................................................................365 D) Hurufiyya is art and craft............................................................................................................366 E) Hurufiyya is traditional, modern and current.............................................................................366 F) “Arabic” is a linguistic and graphic concept................................................................................366 G) Hurufiyya questions the modern cultural order.........................................................................367 2.2. Approach to a definition of Hurufiyya...........................................................................................367 ه · entrevistas / تلاباقملا 0. Observaciones sobre el anexo "Entrevistas"........................................................................................377 1. Entrevista a la calígrafa Nuria García Masip. Sevilla-París, 2/10/2017................................................379 2. Entrevista a Bahia Shehab, diseñadora e historiadora. Sevilla/U.K., 03/11/2017..............................383 2.1. Interview with Bahia Shehab, designer and historian. Sevilla/U.K., 03/11/2017 (V.O.)............384 3. Entrevista a la artista Sara Domingos. Sevilla/Lisboa, 2021/1442.......................................................385 4. Entrevista al diseñador de letras árabes Paco Fernández. Almería, 2021/1442.................................389 ز · otros documentos / ىرخأ تادنتسم 0. Observaciones sobre el anexo “Otros documentos”............................................................................413 1. Equivalencias entre letras castellanas y árabes según Pablo Gil.........................................................415 2. Portada de libro, texto en portugués y aljamiado portugués de David Lópes...................................416 3. Panel cerámico en homenaje a Abu Madyan de Cantillana................................................................417 4. Alfabeto salomónico de los Libros Plúmbeos según Miguel José Hagerty.........................................418 5. Método para aprender el aljamiado de la Yama’a Islámica de Al-Ándalus (Número 0)....................419 6. Texto escrito en aljamiado andalusí de la Yama’a Islámica de Al-Ándalus (Número 1).....................420 7. Portada del libro, texto en portugués y aljamiado portugués de Antonio Barahona........................421 8. Alifato aljamiado andalusí de La Mano (2018).....................................................................................422 9. Extracto del artículo “La lengua como puente entre culturas” del Proyecto SALAM (Sevilla, 2019)..423 10. Introduçâo à escrita árabe: Valores instrumentais e estéticos (Lisboa, 2020).................................434 و · glosario de términos / تاحلطصملا ةمئاق 0. Observaciones sobre el anexo "Glosario de términos"........................................................................395 1. Vocabulario general................................................................................................................................397 2. Vocabulario caligráfico............................................................................................................................398 3. Vocabulario de exposiciones y movimientos artísticos........................................................................400 4. Índice de nombres propios.....................................................................................................................401 5. Nombres propios de lugares, organizaciones y periodos.....................................................................407 21 22 23 introducción / ةمدقملا 0. Agradecimientos.......................................................................................................................................25 1. Historia de la tesis: Punto de partida, hipótesis e ideas básicas...........................................................26 2. Método de trabajo....................................................................................................................................27 3. Estructura, diseño y edición del trabajo..................................................................................................28 4. Definición y contextualización del trabajo..............................................................................................32 5. Estilo de escritura, sistema de transcripción, cronología, bibliografía, citas y referencias.................37 24 25 ِ َهّللاِب َّلاِإ يِقيِفْوَت اَمَو نيِمَلـَعْلا ِّ بَر ِهَّلل ُدْمَحْلا al-hamdulil-lahi rabbi al-'alamîn wa mâ tawfîqî il-lâ bil-lah 0. Agradecimientos. Los agradecimientos son para Allah, el Creador y el Diseñador de formas y el Único Soberano, Jefe, Rey y Propietario de los mundos, el Único Dispensador de los tiempos, los espacios, la vida y los recursos: ante Él cualquier discurso se derrumba excepto la Verdad; y sallà allahu 'alaîhi wa sallam para Muhammad rasûl allah, el aval y sello del mensaje del Islam, inspiración y ejemplo para la humanidad, luz de los pueblos: guía siempre presente. Gracias a mi madre y a mi padre por el apoyo. A la paciencia, cariño, y fuerza de Muhammad. A mis compañeros pasados, presentes, los adelantados, los que están en la hégira y a los que están por llegar. A los artistas y pensadores, a los intelectuales y a los luchadores que he encontrado por el camino. A las zawiyas de Sevilla y Fez. Por las ideas, conversaciones, generosidad y complicidad a Hafsa y Hamça, Rahma y Abdennur, Rami y Omartín, Fatiha de Casablanca y su familia, a mi hermano Marco, a Almutamid de calle Feria, a Carmen Virusa por su hospitalidad en su exilio francés, a Laura Nurhán por su lealtad en el poblado y seguridad en tierras catalanas y a Kauzar Atlanta por prestarme refugio en la capital del reino. A Clara, Shamsuddin y a Sara por hacerme sentir como en casa en la frontera. A Paco por su arte. A mis profesores, por acompañarme en esta travesía académica. A Alí por su generosidad, disposición y profesionalidad. A Sevilla, Granada, Córdoba, Almería, Lisboa, Casablanca, Fez, Barcelona, París y Palestina. Al mar Mediterráneo y al estrecho de Gibraltar, al buen vivir y al tiempo que se nos da. 26 1. Historia de la tesis: Punto de partida, objetivos, hipótesis e ideas básicas. El inicio de este estudio comienza con la promulgación de la Pragmática Sanción de 1567 proclamada por Pedro de Deza (1520-1600), presidente de la Real Chancillería de Granada, firmada y bajo orden de Felipe II (1527-1598), Su Católica Majestad, prohibiendo hablar, leer y escribir en arábigo en un plazo de tres años en los territorios anexionados a la Corona de Castilla, entre los que se encuentra la ciudad de Sevilla. Desde entonces, se ha dificultado el acceso a la escritura árabe y, por extensión, a la práctica de su caligrafía, la cual forma parte ineludible de la historia y patrimonio de esta ciudad. El presente trabajo nace impulsado por la problemática de una carencia generalizada de teoría y práctica de la disciplina artística de la caligrafía árabe que se extiende hasta la actualidad, en el entorno de la Universidad de Sevilla en particular y la investigación andaluza en general, exceptuando, eso sí, algunos excelentes trabajos de valientes profesores y académicos. El desconocimiento, ausencia y vacío general desde aquel momento son los factores que promueven este estudio, siendo el estudio del arte y el patrimonio, empezando por el contexto más cercano, la responsabilidad de los profesionales en el ámbito académico. Siguiendo el testigo de trabajos anteriores, y dada la importancia de la escritura árabe en el mundo de la representación, este estudio nuevamente intenta responder a varios interrogantes que detallen su repercusión, orígenes, desarrollo y actualidad que, a modo de introducción y acercamiento, abra el campo de visión a un ámbito tan cercano y a la vez tan lejano: cercano por formar parte de nuestra historia, y por ello mismo presente; y lejano por haber sido desplazado al mundo de lo externo. También hay que señalar que gran cantidad de estudios abordan esta disciplina desde un punto de vista teórico y externo, ya sea espacial -focalizándolo en la producción en el denominado mundo árabeo temporal -el momento histórico del gobierno islámico en al-Ándalus-. Lo cual, a nivel conceptual, dificulta un acercamiento a su práctica y estudio en la actualidad por parte de artistas y artesanos que habitan este territorio donde, paradójicamente, la caligrafía árabe forma parte de su herencia visual. Por esta razón, este trabajo pretende exponer de forma didáctica las conclusiones de las investigaciones abordadas y, además, tiene la intención de servir de introducción para los artistas, diseñadores y artesanos interesados en este ámbito que presentan dificultades para su acceso, debido principalmente a dos factores: el desconocimiento del árabe y el colonialismo cultural que lo extranjeriza. Las hipótesis de la que parte es dar solución al interrogante: ¿que es la hurufiyya? y pretende dar una respuesta a su concepto, sus precedentes, cómo se construye, qué factores la modelan y hacen posible, las circunstancias que hay detrás de su formalismo así como su papel en la construcción de visualidad y cosmovisión. Para ello se aportan ejemplos de obras encuadradas en la hurufiyya, analizando así mismo las características y perfiles de quienes las producen. Igualmente se muestran enlaces con el contexto de estudio de este trabajo, analizando posibles relaciones con otros movimientos similares. El presente estudio sigue la linea de investigación Teoría, análisis, conceptos, crítica y difusión en la creación artística y del Patrimonio Cultural por lo que, en una visión más abstracta y general, pretende identificar los tipos de condiciones socioculturales que influyen por doquier sobre la expresión artística, e igualmente pretende proponer cierto numero de hipótesis comprobables acerca de la naturaleza específica y la fuerza relativa de esas influencias. 33 ciones para participar en congresos y exposiciones relacionadas con la letra árabe, tanto en Almonaster como en la Universidad de Sevilla, para poner en contexto las ideas y conclusiones de este capítulo. Es fundamental el trabajo en la enseñanza del árabe del profesor Kadhim Alshameary H. Mansi, del Instituto de Idiomas de la Universidad de Sevilla, cuya importancia en este trabajo es evidente. También hay que destacar la especial influencia de la participación en el Seminario Pensamiento Descolonial, Estudios Andaluces y Epistemologías del Sur de Europa (Universidad de Granada, 2019), donde se dio la oportunidad de conversar con los profesores Ramón Grosfoguel (sociólogo y profesor de la Universidad de California en Berkeley), quien tuvo la generosidad de revisar este capítulo dando su buena crítica aportando además bibliografía destacada, en especial los trabajos de Sirin Adlbi Sibai (doctora en Estudios Internacionales Mediterráneos y especialista en Teoría Política y Teoría Democrática por la Universidad Autónoma de Madrid); con Ella Shohat (profesora en los departamentos de Arte y Políticas Públicas y Estudios Islámicos y del Medio Oriente en la Universidad de Nueva York), quien ofreció su apoyo y ayuda en estas investigaciones; sin olvidar a Javier García Fernández, Doctor en Historia por la Universidad de Coimbra y organizador del seminario gracias a su gran labor académica y organizativa. También es significativa las ideas surgidas a partir de la reunión entre los participantes y organizadores del proyecto SALAM (2019), donde además se le dio espacio a la exposición de algunas de las ideas de este trabajo así como a la práctica de la caligrafía árabe en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. 2) ب · el arte de las letras · فورحلا نف En este capítulo se pretende repasar brevemente la historia y estilos de la grafía árabe, desde su origen y concepto pasando tanto por las estéticas desarrolladas por las escuelas tradicionales caligráficas, cuya práctica sigue vigente en la actualidad, así como sus desarrollos y proyección moderna a través de la hurufiyya. La primera parte, Tradición y actualidad de la grafía árabe, está mas centrada en cuestiones formales, conceptuales, históricas y estructurales de la caligrafía árabe, así como las formas de componer y la inspiración de los artistas de la letra; mientras que en la segunda parte de este capítulo, La modernidad en la letra árabe, se presenta un recorrido temporal donde se recogen los movimientos y eventos más llamativos surgidos a partir del contacto de la caligrafía árabe con la modernidad, presentando además la visión crítica de artistas, historiadores y especialistas en la materia. Para ello se ha hecho un recorrido por el mismo concepto de la escritura árabe, así como sus múltiples prácticas, estilos y formas de transmisión y aprendizaje; siguiendo con la influencia del arte moderno sobre la escritura árabe; haciendo un repaso por su historia, señalando movimientos, artistas y exposiciones más destacados; para terminar con una recopilación de las visiones de artistas y especialistas en la materia que ofrezcen una comprensión más completa sobre la hurufiyya. La articulación de este capítulo está basada en las conclusiones del capítulo anterior “ ا · ideas”, siguiendo a su vez la línea cronológica que se plantea en el mismo. A través de este capítulo se recogen los resultados de las experiencias personales don- 34 de se ha llevado a cabo un contacto con profesionales, artistas, artesanos y calígrafos fruto de la investigación a través de viajes, donde la autora de esta tesis se ha iniciado en su estudio y cuyas circunstancias han permitido tener una visión más directa y objetiva sobre la caligrafía árabe. Teniendo en cuenta también la actividad artística y formación en la materia, estas experiencias permiten una mejor comprensión de las aplicaciones de la caligrafía árabe en el tiempo y espacio donde se realiza y presenta este estudio. El inicio de esta búsqueda es en parte gracias al trabajo del profesor y co-director de este trabajo, el profesor Dr. José Miguel Puerta Vílchez. Su gran actividad investigadora y organizadora de eventos relacionados con la letra árabe han facilitado enormemente su estudio, en especial sus trabajos La Aventura del Cálamo (2007) e Historia del pensamiento estético árabe: Al-Ándalus y la estética árabe clásica (1997); también hay que destacar su participación, implicación y organización en eventos relacionados con el caligrafismo árabe, como la exposición Libertad e innovación: caligrafía árabe contemporánea (2010) y Typographic Matchmaking in the Maghrib 3.0 (2015), que han generado un interesante material de análisis e información para este estudio, demostrando la gran vitalidad de la letra árabe y su repercusión local e internacional. Especialmente importante para este trabajo han sido los comentarios de los artistas Rafat Asad, Saher Kabi y Muhammad Shalabi, estos dos últimos calígrafos palestinos conocidos en Ramallah a través de la participación en un programa de intercambio entre la Facultad de Bellas Artes de la U.S. y la Academia Internacional de Arte de Ramallah (Palestina), gracias a la coordinación de la profesora Dra. María José Lera (Universidad de Sevilla). En el contexto de los estilos andalusíes, son fundamentales los detalles proporcionados por el profesor Abderrahim Gouline, de la Academia de Artes Tradicionales de Casablanca, y la formación recibida por parte de la profesora Nuria Riyadi, calígrafa especialista y comprometida con el estilo magrebí-andalusí. También hay que señalar las importantes nociones de Nuria García Masip, calígrafa y maestra en el estilo zuluz y Bahman Panahi, musicalígrafo, maestro y practicante de estilo ta’aliq y nasta’aliq, así como su guía para la visita a la exposición Lettres ouvertes: de la calligraphie au street art en París (2018). Son fundamentales las correcciones y apuntes con profunda atención y paciencia del profesor en estilo zuluz Pablo/Khaled Casado; y también los apuntes e ideas de Paco Fernández, cuyo trabajo desinteresado mantiene viva la llama en Al-Ándalus. 3) ج · análisis · ةيليلحت ةسارد En este capítulo, estructurado en base a las conclusiones y datos del primer y segundo capítulo “ ا · ideas” y “ب · el arte de las letras”, se plantean varios ejes de análisis con el objetivo de estudiar obras dentro del movimiento de la hurufiyya desde varias perspectivas, logrando una visión más completa de su valor artístico. Comprende varias fases, empezando por el eje simbólico donde se parte de una reflexión sobre la propia escritura observando tanto su función práctica como su función estética, haciendo énfasis en su función simbólica; siguiendo con el eje negociante donde se pretende, mediante el análisis de algunos trabajos seleccionados, plantear un esquema sociológico y un sistema de clasificación que posibilite posicionar las obras según su 35 contenido y tendencias; en el tercer planteamiento, el eje orientalista, se describe una clasificación de las obras de hurufiyya según su situación el ámbito del arte moderno teniendo en cuenta algunos parámetros y esquemas de la modernidad; para terminar con el eje metahistórico, que argumenta el paralelismo conceptual entre la hurufiyya y el aljamiado andalusí, demostrando esta relación con ejemplos prácticos sacados de épocas distintas. La confección de este capítulo es fruto de la atención, paciencia y arte del tutor y director de esta tesis, el profesor Dr. Luis F. Martínez Montiel quien, además de haber seguido de cerca el desarrollo de todo el trabajo, parte por parte y punto por punto, ha mostrado generosamente las herramientas necesarias en cada momento, haciendo los aportes adecuados para realizar un análisis acorde al nivel que requiere un trabajo de esta índole. Su supervisión, revisión y comentarios han ido encaminado el trabajo hacia un resultado acorde a las expectativas propuestas, sirviendo además como apoyo literario para pulir la redacción y expresión de este escrito. Además hay que sumarle su influencia a través su actividad profesional, académica y artística, al involucrarse en proyectos como About Academia. Un proyecto de Muntadas (2017), Tras rito y geografía del Flamenco: territorios, redes y trasmisión (2017) y Aplicación Murillo. Materialismo, charitas y populismo (2018), entre otros, cuyas reflexiones han aportado a nivel conceptual y formal interesante material para darle forma a este estudio. A su compañía y comentarios en visitas a lugares tan emblemáticos como el Alcázar de Sevilla y la Mezquita de Córdoba hay que añadir su confianza en la actividad investigadora, prestándose a respaldar visitas que han hecho posible este capítulo, ofreciendo además la posibilidad de colaborar en el CICUS con la redacción de artículos con las conclusiones de este estudio. Este capítulo recoge también algunos de los puntos más importantes tras la participación en un curso de especialización titulado De la aljamía al archivo coordinado por el CSIC en Madrid (2018), así como tras la visita a la Biblioteca de Cataluña en Barcelona (2019), donde se pudo observar manuscritos árabes y aljamiados andalusíes de una forma directa. Además, es fruto de un trabajo de investigación de duración de 3 meses cumpliendo una estancia internacional autofinanciada en la Universidade Nova de Lisboa y el Instituto de Estudos Medievais (Lisboa/Portugal), entre noviembre del 2019 y enero del 2020, contando con la orientación, hospitalidad y dirección del profesor Dr. Antonio Rei (investigador, doctor en História Cultural e das Mentalidades Medievais, por la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Nova de Lisboa) así como las aportaciones de la artista Sara Domingos. Enmarcado en este periodo, se plantearon los contenidos de un curso de acercamiento a la escritura árabe gestionado por la Universidade Nova de Lisboa, preparado por el profesor Antonio Rei y la autora de esta tesis, titulado Introdução À Escrita Árabe – Valores Estéticos E Instrumentais, de índole abierto, tanto dirigido a estudiantes y profesores como a gente externa a la universidad. Además, aprovechando esta estancia, se realizó una conferencia titulada La escritura árabe como índice cultural: la hurufiyya como aljamiado anacrónico (30.01.2020), donde se expuso de forma resumida las conclusiones de este capítulo. Por último, hay que sumar la valiosa información obtenida tras la visita a la Casa-Museo de Blas Infante en Coria del Río, Dar al-Farah/La Casa de la Alegría, que ha ayudado a contextualizar la hurufiyya también en un contexto cercano. 36 4) د · conclusiones · ءارلآا Las conclusiones se ciñen temáticamente a las ideas-fuerza tratadas en los capítulos anteriores y pretenden dar coherencia final a todo el estudio de una forma resumida y directa, fluyendo a partir de la perspectiva que otorga el estudio desde diversos ángulos. Este capítulo, además, consta de una traducción al inglés para hacerlo accesible a un mayor público. Anexos (زوه) : Bloques (ز و ه) El cuerpo del trabajo (دجبا) se completa con un apartado de anexos (زوه) donde se refleja documentación adjunta dividida en los siguientes bloques: 5) ه · entrevistas · تلاباقملا Dispuestas en orden de realización, se adjuntan una serie de entrevistas realizadas vía correo electrónico o en presencia directa con personas que trabajan la letra árabe desde diversas perspectivas, proporcionando una visión amplia y de primera mano sobre el uso de la escritura árabe en el ambito artístico, académico y profesional. 6) و · glosario de términos · تاحلطصملا ةمئاق En este anexo se presentan unas tablas con una serie de palabras con sus equivalencias castellanas y árabes principalmente, así como su transcripción y algunos detalles de interés, donde aparecen dispuestas conformando un vocabulario general, caligráfico, relativas a exposiciones y movimientos artísticos, así como nombres propios de personas, lugares organizaciones y periodos, con el objetivo de ayudar a comprender mejor los conceptos e ideas que puedan resultar desconocidos. 7) ز · otros documentos · ىرخأ تادنتسم En esta parte del anexo se incluyen materiales interesantes que por cuestión de diseño y edición no han sido integrados en el cuerpo del trabajo y pertenecen específicamente al capítulo "ج · análisis · ةيليلحت ةسارد ". 37 5. Estilo de escritura, sistema de transcripción, cronología, bibliografía, citas y referencias. El estilo de escritura utilizado en el presente trabajo sigue la normativa vigente de la U.S. donde las referencias a personas, colectivos o cargos citados en los textos en género masculino deben entenderse como un género gramatical no marcado. Cuando proceda, será igualmente válida la mención en género femenino1. En relación al sistema de transcripción utilizado en el cuerpo del texto, las palabras que provienen del árabe, incluidos los nombres de artistas, pueden no seguir ningún sistema de transcripción, aparecen escritas aproximandose a su fonética o tal y como son transcritos generalmente en la literatura. No obstante, en el bloque anexo "و · glosario de términos / تاحلطصملا ةمئاق " aparece una tabla donde aparece su escritura en árabe y transcripción latina utilizando el sistema de transcripción árabe/castellano de A. M. Maanán2, según el cual: Vocales: a, i, u. El alargamiento se señala con un acento circunflejo (â, î, û). Las consonantes se pronuncian como en castellano (incluyendo la j y la z). La h es aspirada. Las consonantes enfáticas se subrayan: h, s, d, t. La g es gutural (como la r francesa). El apóstrofe (‘) indica el sonido gutural leve ‘áin. La ç es s silbante (como la z francesa). La ÿ es como la j francesa o inglesa. La dz es como la th inglesa y la sh es como la ch francesa o la sh inglesa. A lo que se le añade: La à final corresponde a la alif maqsûra (ى) y debe ser leída como vocal larga. La waw consonántica (و) se representa por w. La ya consonantica (ي) se representa por y. El hamça (ء) se representa por '. La ta marbuta final (ة) se representa como a, si va en idafa se representa por at. Las terminaciones en (ةي) se transcribirán como îya. La doble L (ll) se lee geminada (l·l). Para las palabras en persa: (ه) = e; (پ) = p; (ژ ) = dj. Para las transcripciones en aljamiado andalusí, se utiliza el sistema de transcripción contenido en el Anexo: Otros documentos, 9, del presente trabajo. En la cronología utilizada, las fechas pueden aparecer con la abreviatura DC (después de Cristo) o H (después de la Hégira). A partir del siglo XX (1900) se tiende a utilizar la datación después de Cristo sin abreviatura, omitiendo el DC. Los siglos aparecen marcados como "ss" en plural y "s" en singular. La bibliografía aparece organizada por capítulos, en general y por partes. Los libros procedentes de revelaciones aparecen en primer lugar. Para la redacción de citas y referencias se utiliza el estilo APA según la 7ª edición según la Biblioteca de la Universidad de Sevilla3. 1 Servicio de informática y comunicaciones. Universidad de Sevilla (2021) Lenguaje de género. https://sic.us.es/lenguaje-de-genero 2 Maanán, Abderramán Mohamed (s.d.) Traducción y comentarios de Al-'aqîda at-tahâwía [de Abu Ja'far Ahmad al-Tahawi, (s IX DC)]. En Musulmanes Andaluces. https://www.musulmanesandaluces.org/aqida/tahawia/aquida-presentacion.htm 3 Biblioteca. Universidad de Sevilla (2021) Bibliografía y citas: APA 7ª. https://guiasbus.us.es/bibliografiaycitas/apa7 38 ا · ideas / راكفلاا ب · el arte de las letras / فورحلا نف ج · análisis / ةيليلحت ةسارد د · conclusiones / ءارلآا Iد · conclusions / ءارلآا (Inglés) ideas راكفلاا ا · ideas / راكفلاا 0. Introducción al capítulo............................................................................................................................43 1. Pensamiento, visualidad y cosmovisión..................................................................................................45 1.1. Visualidad y pensamiento................................................................................................................45 1.2. La configuración del ver...................................................................................................................47 1.3. El símbolo de la idea.........................................................................................................................48 2. El papel de la escritura.............................................................................................................................53 2.1. La escritura como símbolo...............................................................................................................53 2.2. Escritura: visualidad e ideología.....................................................................................................56 3. El colonialismo cultural.............................................................................................................................59 3.1. El funcionamiento del sistema-mundo............................................................................................59 3.2. La ideología del colonialismo..........................................................................................................64 3.3. Alfabetización de la visión...............................................................................................................70 4. La representación del otro.......................................................................................................................71 4.1. ¿Quién es el otro?.............................................................................................................................71 4.2. ¿Mundo árabo-islámico o sociedades árabo-escribientes?..........................................................74 A) El arabismo. Conquistas y estabilización de Europa (1492-1798)...............................................76 B) El orientalismo. Las metrópolis y las colonias (1798-1920).........................................................78 C) El Primer y Tercer mundo. Occidente y el Mundo Árabe (1920-2001).........................................80 D) La globalización y el multiculturalismo (2001 - Actualidad)........................................................82 4.3 El difuso concepto de “lo árabe”......................................................................................................87 A) ¿La creación del enemigo? ...........................................................................................................91 B) Definición de estereotipos.............................................................................................................92 5. La modernidad en las sociedades árabo-escribientes............................................................................97 5.1. Interpretación de la historia: La “inhitat” y la “nahda”.................................................................97 A) La historiografía en las sociedades árabo-escribientes................................................................99 B) Impresiones ante la historiografía moderna..............................................................................101 5.2. La organización de disciplinas: El arte moderno árabe y la artesanía islámica........................103 ideas · راكفلاا 42 A) La aparición e historiografía del arte moderno árabe...............................................................103 B) Conexión social y exposiciones....................................................................................................105 5.3. El control de interacciones: Estereotipos y referencias................................................................108 A) Migraciones y desarraigo............................................................................................................108 B) La sociedad-mosaico y la crisis identitaria..................................................................................110 C) Modelos de referencia.................................................................................................................112 D) Políticas multiculturalistas y venta de estereotipos...................................................................113 6. Índice de figuras del capítulo.................................................................................................................117 7. Bibliografía del capítulo.........................................................................................................................121 7.1. Bibliografía general.......................................................................................................................121 7.2. Bibliografía por partes...................................................................................................................122 49 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) menor (y además, ¿quién desearía controlarla rígidamente?). Sus fines son los mismos que los que motivaron el desarrollo del lenguaje escrito: construir un sistema básico para el aprendizaje, la identificación, la creación y la comprensión de mensajes visuales que sean manejables por todo el mundo (Dondis, 1973, pp. 10-11 y ss.). En el análisis del entramado entre conocimiento y visualidad, prestando especial atención a la función del arte propiamente dicho, se deduce que éste depende íntimamente del sistema de pensamiento que lo produce, actuando como símbolo, funcionando como representación donde se llevan a cabo las relaciones entre ideas guiadas con una intención concreta. Se convierte pues, en una extensión de una ideología, promovido por intenciones determinadas, que funciona retroalimentando al esquema y patrones ideológicos que la conforman. Lo que llamamos arte no es más que una actividad simbólica que se produce en el contexto específico de una historicidad y culturalidad determinada, bajo las condiciones propias que define un “régimen escópico” determinado, por tanto, y en la medida en que en su marco se postulan un conjunto de posibles actuaciones concretas promovidas por intenciones determinadas, a partir de la suscripción fiduciaria implícita de un conjunto más o menos abierto de postulados (que podemos considerar la “convención” que fija su institución social, como sistema “altamente regulado” de comportamientos y narrativas maestras, de ritos y mitos en última instancia) con los que se mantiene un régimen fiduciario y colectivo de “creencia” (Brea, 2007, p. 151). Esta relación de poder entre ambos campos, el ideológico y el visual, lo mantiene y utiliza una sociedad concreta, asegurando su funcionamiento óptimo, apoyándola y desarrollándola: dotándola de signos identificativos. La preocupación por la necesidad de estar preparado para abordar la información visual tiene por lo menos varias décadas, y llega hasta la actualidad. En palabras de D.A. Dondis (1973, p. 31): el carácter de los medios acentúa la necesidad de comprender sus componentes visuales. La capacidad intelectual, fruto de un adiestramiento para hacer y comprender mensajes visuales, se está convirtiendo en una necesidad vital para el que quiera involucrarse en la comunicación. Es muy posible que la alfabetidad visual llegue a ser uno de los raseros fundamentales de la educación en el último tercio de nuestro siglo. El arte actúa como regulador de la ideología y la visualidad en un campo intermedio entre ambos. Igualmente, el poder simbólico se potencia a través de la configuración formal del patrimonio, mediante la arquitectura y otras artes, que actúan como fortalecedores de un discurso a través de la representación. Un ejemplo se encuentra en el Egipto de los faraones, quienes se apoyan y utilizan el arte como expresión externa de su ideología política para conservar el poder (Rubio, 1973, p. 238). Lo que quiere decir que, el gobierno de turno, apoyado visualmente por la producción material, actúa para mantener un statu quo, creando una perspectiva determinada dentro de la Realidad. Por tanto, la visualidad que se desprende de una determinada ideología crea, en palabras de Foucault (1970, p. 219), un archivo visual (Fig. 3), que cumple la función de propaganda (Bernays, 2008 [1920]), con una producción material que permite mantener un determinado sistema de pensamiento o un régimen más de creencia (Brea, 2007, p. 151); incluyendo, además, la puesta en suspenso de un régimen de excepción y privilegios exclusivos para cierto tipo específico de imágenes y sus productores. Fig. 3. La producción del archivo visual. 50 La estructura del mundo se define a través de una perspectiva concreta, mantenida por el discurso del orden cultural dominante (Hall, 1980), la cual establece un orden “natural” (lo legítimo, lo ortodoxo) a través de la imposición eufemística, simbólica, de cánones y sistemas de conducta y comportamiento, tanto visuales como ideológicos (Bourdieu, 2000, pp. 65-73). Es decir, los sistemas de pensamiento que los especialistas o intermediarios (artistas, intelectuales, científicos) reproducen se ven reflejados en los sistemas simbólicos, conformando regímenes visuales (Brea, 2007, p. 163). Lo que le otorga el poder al símbolo, es la creencia (o no) en la autoridad y legitimidad de quien las produce. Convirtiéndose así en la estructura misma donde se produce y se reproduce una determinada creencia, la adscripción a una forma de ver determinada, manteniendo y repitiendo sus esquemas y estructuras ideológicas. Es el poder de hacer ver y de hacer creer, de confirmar o de transformar la visión del mundo y, por lo tanto, el propio mundo al completo. Aunque, no obstante, siempre cabe la voluntad de no creer, transformando la simbología y conformando en consecuencia visualidades coherentes con otras formas de percibir el mundo. Un ejemplo, siguiendo con Egipto, es el cambio de canon visual que se produjo bajo el gobierno del faraón Akenatón (la estética amarniana) que, proclamando la existencia de un único dios, eliminó la adoración y, por tanto, la representación de más de 300 deidades. El caso del faraón Amenofis IV/Akenatón, es un ejemplo de cómo la política modifica las tendencias artísticas o, mejor dicho, cómo la expresión artística acompaña a una ideología. A la reforma religiosa y a la revolución política acompaña la artística, tiempos nuevos exigen nuevas formas de expresión (Rubio, 1973, pp. 236-237). Siguiendo con el ejemplo, posteriormente se produjo una eliminación sistemática del patrimonio visual amarniano por parte de los seguidos regímenes faraónicos -Tutankamón, y siguientestrayendo de vuelta el canon tradicional politeísta, pues su propio recuerdo transmitía cierta ideología contraria a los intereses de los gobiernos posteriores. Igualmente se podría enumerar los múltiples casos de amputaciones de narices en esculturas de la cultura greco-latina, simbolizando el desprecio por los antiguos gobernantes por ellas representados. Acciones que no quedan ancladas en la antigüedad, sino que tienen sus reverberaciones en la actualidad. Como por ejemplo un acto iconoclasta que aún pervive en las retinas: el derribo de la estatua de Sadam Hussein, situada en el centro de Bagdad, tras la invasión de Irak el 9 de abril de 2003, por parte del ejército de EEUU (Fig. 4). Justo antes de derribarla, un marine cubría la cara de la estatua de Saddam Hussein con una bandera estadounidense, mientras una cuerda estaba atada a la estatua para derribarla. Momentos después, la bandera fue retirada. En esta performance la relación creada entre los símbolos cabeza/cuerda/bandera hablan por sí mismos. Fig. 4. Derribo de la estatua de Sadam Hussein en Bagdad (2003). 51 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) Fig. 5. Tugra dañada en la Fortaleza de Kalemegdan en Belgrado. También se pueden nombrar más casos donde el uso de los símbolos es destinado a reforzar ideas y donde, además, la escritura juega un gran papel. Poniendo el centro específicamente en la escritura árabe, se puede rememorar la quema de manuscritos y libros andalusíes escritos con tal grafía. Así también como la destrucción de simbología otomana, normalmente centrada en composiciones caligráficas -las tughras-, que se produjo en Belgrado tras el conflicto que propició su cambio de gobierno (Fig. 5). También se puede nombrar el caso de la muerte de Layla al-Attar y su marido por un ataque con misiles de los Estados Unidos en Bagdad en 1993. Aunque el ataque fue considerado accidental, se cree que la razón real detrás del ataque aéreo pudiera estar debido a uno de sus trabajos en particular, un mosaico con un retrato de George H.W. Bush en el suelo de la entrada principal del Hotel Al Rasheed de Bagdad donde podía leerse la frase “Bush is criminal” escrito debajo (Fig. 6), circunstancia que hacía que todo el que se hospedara en el hotel tuviera que pisar su imagen y leer el texto (bilingüe: en árabe y en inglés). Otro aspecto que manifiesta el valor de la visualidad para mantener ideologías, por poner otro ejemplo cercano, son las actuales leyes españolas en torno a la memoria histórica (reciente) que tratan de eliminar o reemplazar imaginerías y símbolos por cuestiones también ideológicas, en una pugna constante entre protestas y reacciones. Como es el ejemplo actual de la retirada de una placa del Cementerio de La Almudena (Madrid) con 2.934 nombres de los asesinados durante la Guerra del 1936 y su propuesta de sustitución por una escultura, siendo esta última una iniciativa promovida por el ayuntamiento (Fig.6). Fig. 6. Mosaico de Layla Al-Attar en la entrada del Hotel Al-Rasheed en Bagdad. Fig. 7. Obras para la retirada de una placa en el Cementerio de La Almudena de Madrid, 2019. 52 53 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) 2. El papel de la escritura. Un aspecto fundamental que no puede separarse de la hurufiyya es que, en su esencia, es una forma de utilizar la escritura, siendo esta última en sí misma una expresión de toda una forma de pensamiento, que va a ir definiendo a su vez una serie de dinámicas comunicativas. Por ello, para una mejor comprensión de la hurufiyya se hace necesario incluir un pequeño bosquejo sobre las funciones de la escritura, no quedando limitado al ámbito de lo meramente formal y estético, sino introduciéndose en los aspectos conceptuales que permitan comprender de forma más completa su funcionamiento. 2.1. La escritura como símbolo. Las dos características más importantes de la conducta humana son la expresión y la comunicación. Estando ambas íntimamente relacionadas, la expresión pertenece al ámbito de la conducta personal mientras que la comunicación pertenece al de la conducta colectiva. No ha existido ningún colectivo humano que no haya poseído un lenguaje plenamente desarrollado y, con él, un sistema de signos que lo represente. A propósito de la importancia de la escritura, James H. Breasted (1926) afirma que la invención de la escritura y de un sistema eficaz de indicaciones sobre papel, ha influido más en elevar la especie humana que ninguna otra proeza intelectual en su progreso; de hecho, estas reflexiones concuerdan con innumerables conclusiones de antropólogos que afirman que tanto el habla como la escritura distinguen al ser humano del resto de animales. A través de estas afirmaciones se puede deducir cómo el habla/ escritura sirven como límites ontológicos que definen el carácter propiamente humano. Dondequiera aparece la escritura, va acompañada de un notable desarrollo del gobierno, las artes, el comercio, la industria, la metalurgia , varios métodos de transporte, una agricultura desarrollada y la domesticación de los animales. (…) La escritura existe solamente en una civilización y una civilización no puede existir sin la escritura (Gelb, 1976 [1952], p. 286). Existe una necesidad de comunicar ideas, pensamientos y sentimientos, por ello, en el momento en el que la comunicación necesita ser trascendida en espacio y tiempo, emerge la necesidad de crear un sistema convencional de signos o símbolos que sirva como vehículo del mensaje entre los emisores y los receptores. En ese momento se da el paso de la oralidad a la escritura8 (Fig. 8). 8 La palabra inglesa “to write” corresponde al nórdico rita ‘grabar (runas)’, y al alemán moderno “reissen, einritzen” ‘rasgar, grabar’. La palabra griega “γραφειυ” ‘escribir’, como en gráfico, fonografía, etc., es la misma que para ‘grabar’ “to carve” en inglés, “kerben” en alemán. El latín “scribĕre”, alemán “schreiben”, inglés “scribe”, “inscribe”, etc. significó originalmente ‘grabar’ como podemos ver por su conexión con el griego “σκαριφᾱσθαι” ‘grabar, rayar’. El gótico “meljan”, ‘escribir’ significó en un comienzo ‘pintar’, como indica el hecho de que el término del alemán moderno “malen” significa ‘pintar’. Y, finalmente en eslavo “pisati” ‘escribir’, hacía referencia originalmente a la pintura, como lo demuestra la conexión con el latín “pingĕre” ‘pintar’, presente también en las palabras inglesas “paint”, “picture”, “pictography”, etc. Análogo desarrollo semántico puede observarse en la familia de las lenguas semíticas. Por ejemplo, la raíz šṭr “رطش” ‘escribir’, debe haber significado en su origen ‘cortar’, como puede deducirse de la palabra árabe “sāṭūr” ‘cuchillo largo’, y “sāṭir” ‘carnicero’; la raíz ktb “بتك” ‘escribir’ significó originariamente ‘grabar’, como indica el siríaco “makteba”, ‘punzón’; y la raíz ṣḥf “فحص” o ṣhf, significó no sólo ‘escribir’ sino también ‘cavar, vaciar’ en las lenguas semíticas meridionales (Gelb, 1976 [1952], p. 24). 54 Los mecanismos de la escritura muestran una conexión muy estrecha entre la pintura y la expresión gráfica, lo que es perfectamente lógico, puesto que la manera más natural de comunicar las ideas por medio de signos visibles se consigue a través de la imagen. Para las civilizaciones antiguas anteriores a la escritura tal y como hoy se entiende, una pintura desempeña de forma similar las funciones que cumple la escritura en los tiempos actuales. Los ejemplos más antiguos son los pictogramas: representaciones gráficas que tienden a una simplificación y abreviación buscando una economía de sus elementos, transformándolos en símbolos, variando considerablemente en convención y estilo según las sociedades que los producen (Métraux, 1968, pp. 1-22). Estoy convencido de que acierto al emplear la palabra “sura” (imagen) cuando hablo de caligrafía, pues la escritura para mí es hija de la imagen. La escritura sumeria o la egipcia antigua, no eran sino imágenes simplificadas, como lo fueron más tarde los alfabetos. La caligrafía no es más que la esencia de las imágenes, pero no de imágenes naturales o fotografías, sino imágenes originales, imágenes como símbolos, capaces de actuar como un resorte sobre la mente y la mirada del espectador (Massoudy, 2010, p. 46). Las tesis aceptadas sobre el origen de la escritura se basan en el progreso hacia una simplificación esquemática de lo que en un principio eran representaciones figurativas de cosas del exterior. Por lo que se puede suponer que una mayor esquematización de un sistema de signos indica un mayor grado de abstracción en la mentalidad de la sociedad que lo produce. No obstante, esta visión está lanzada desde una forma de pensamiento afín a una tendencia mítica y figurativa. Pero también existen teorías sobre la creación a priori de un lenguaje más allá de la historia. Siguiendo en este sentido es posible señalar dos tendencias que también explican el origen de la escritura: por un lado, el afín a la noción de tawqif y por otro, desde el punto de vista del istilah (Khatibi y Sijelmassi, 1976, pp. 44-51). La noción de tawqif, (de raíz árabe waqqafa / فّقو ) significa detener, parar, dejar en suspenso. Pero igualmente otros significados de esta palabra son arreglar, estar de pie, detenerse. Algunos pensadores lo suelen utilizar también como sinónimos de las palabras wahi e ilham, cuyos significados son insinuar, sugerir, inspirar, revelar, escribir. Esta tendencia apunta a un sentido meta-histórico de la escritura, producto de un interior, inspirando un torrente sígnico que posibilita describir la realidad envolvente. Mientras que, por otro lado, la palabra istilah (convención, acuerdo, uso lingüístico, tecnicismo, voz técnica) apela a un acuerdo entre las personas para crear la institución del lenguaje y la escritura. Girando entorno a este debate, las respuestas de los mutakal-lim9 recorren tres caminos: 1) La palabra es un cuerpo que se genera mediante el habla; 2) La palabra es una voz articulada que se activa y transmite mediante el esfuerzo humano de la lectura y la escritura; 3) La palabra habita en una “tabla resguardada” (al-lawh), en la memoria y se articula mediante la lectura y la escritura, viviendo en una repetición migratoria en distintos espacios. En el proceso de sus argumentaciones, estas afirmaciones se van cuestionando y van surgiendo otras: por un lado hay una tendencia que mantiene que en un principio se le enseñaron todos los nombres a Adán/Adam (a.s.), lo que sugiere la existencia primordial de un único lenguaje/escritura y su posterior deterioro y deformación fuera de la órbita adámica al entrar en contacto con la especulación y el consenso; Ibn Hazm supone que el árabe fue hablado por Ismael/Isma'il (a.s.), el siriaco por Abraham/Ibrahim (a.s.) y el hebreo por Isaac/Ishaq (a.s.) y no existe un lenguaje/escritura superior a otro, ya que los mensajes se han transmitido sólo para entenderse de la mejor forma; también se considera que el ser humano es modelado por la palabra, vibra como un átomo en un sistema sonoro/escrito ya creado donde el lenguaje significa y supone un conocimiento; e incluso 9 El término árabe kalam quiere decir “palabra”, “discurso”. La palabra mutakal-lim designa al que habla y mantiene un discurso. 55 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) 10 Un estudio interesante sobre la evolución histórica de la escritura es el realizado por Baño, Ruiz, y Secadas (2010), especialmente el esquema gráfico final donde aparece una teoría sobre su posible evolución. se piensa que la fuente del lenguaje está enraizada en la abstracción pura y las ramas que fluyen del mismo son fruto de convenciones sociales; o que la escritura deriva del propio concepto de las escrituras reveladas: construyendo una relación entre la palabra revelada, su articulación mediante la voz humana, el significado de eso articulado, el mushaf (el texto escrito) y la memorización (Khatibi y Sijelmassi, 1976, p. 44). Existe una gran disparidad de teorías que hablan sobre el origen de las letras, cuya solución depende de la afinidad personal con cada una de ellas. Kamal Boullata, desde su perspectiva de pensador y artista, reflexionando sobre la escritura árabe mantiene y defiende que existe una íntima relación entre la letra y la imagen e igualmente ocurre con los instrumentos de escritura y dibujo, lo que nos confirma que los modelos originarios del sistema de la lengua y el dibujo pertenecen a una misma raíz reforzando su teoría con las conclusiones de lingüístas árabes que coinciden en que la lengua árabe es la que conserva más características de su modo primitivo, lo que posibilita la permanencia de un gran remanente de lazos entre la palabra y la imagen en la forma y en la estructura del árabe tal y como lo conocemos hoy. Boullata llega más allá y ofrece ejemplos precisos, relacionando signos figurativos con las letras semíticas y presentando vínculos con los nombres de las letras (Boullata, 1991, p. 12). No obstante, lo que sí está sujeto a un análisis es su evolución. En este sentido puede comprobarse cómo la expresión y comunicación sobre un formato haciendo uso del grafismo se desarrolla en dos direcciones a través del tiempo: 1) La reproducción pictórica, con tendencia a la figuración o representación, en el que las pinturas continúan reproduciendo, con mayor o menor fidelidad, objetos y sucesos del mundo circundante de una forma independiente del lenguaje; 2) La escritura abstracta, en la que las letras se convierten finalmente en símbolos secundarios para nociones de valor intelectual o lingüístico10. Fig. 8. La unidad diversa de los sistemas de escritura (DeFrancis, 1989, p. 249). 56 2.2. Escritura: visualidad e ideología. La escritura es una herramienta social que sirve para facilitar la comunicación. Es un conjunto de elementos gráficos que conforman un código, conformando un sistema visual capaz de transmitir unas ideas y modificar el comportamiento, que serán más precisas dependiendo de la claridad del emisor y la capacidad de comprensión y disposición del que la visualiza. La escritura constituye una destreza propia del género humano. Consiste en trazar unos signos que responden a las palabras que podemos oír. Estas a su vez se relacionan con conceptos formados en el espíritu. Se trata pues de un código de comunicación secundario, posterior al lenguaje hablado. (…) Para pasar de la posibilidad de poseerla al adquirirla realmente se precisa de un aprendizaje (…) La utilizamos para comunicar los conocimientos y las ciencias y para acceder a lo que nos legaron nuestros antepasados (Ibn Jaldún, 1985, pp. 111-112). La escritura funciona como parte del sistema visual donde el grafismo es un índice expresivo, expresión de un temperamento psicológico y sensitivo determinado, de una identidad; en el que el desarrollo del sistema de signos común conocido por un grupo la dota de un sentido que, una vez conocido, refina su estética o modo caligráfico, siendo índice del desarrollo de un estilo. En la escritura se refleja por tanto la relación entre el individuo y el colectivo en el que se ve envuelve, conformando su nexo cultural (Fig. 9). Fig. 9. Relaciones a varios niveles entre la escritura y el sistema visual El contenido de la escritura puede estar formalizado a través de documentos (leyes, ciencia, historia...) y obras artísticas (literatura, composiciones gráficas...) y entre estos dos polos oscilarán diversos tipos de producciones escritas, pudiendo coincidir en algunas circunstancias. A su vez la escritura mantiene una tensión entre la individualidad y la colectividad, pues el contenido y su comprensión es medido por el nivel de complicidad entre ambos hacia un mismo escrito. La relación de poder que opera sobre la escritura corresponde a una determinada organización social, donde se utilizan los textos para legitimar una determinada conducta manteniendo, como se analizaba antes, una cosmovisión concreta. Ya sea escrito en formato documental como en formato artístico/monumental la intención es crear un clima psicológico determinado que normalice la adhesión a un sistema de pensamiento, facilitando su aprendizaje. La escritura funciona pues como un valor instrumental propagandístico, imbricado en el colectivo mediante inscripciones, documentos y arquitecturas, funcionando como un elemento de unificación ideológica (Fig. 10). Ahora en relación con la sociedad, se puede ver cómo la escritura está sujeta a dos factores en relación constante: los factores técnicos que, como describe Sourdel-Thomine (1968), responden a los aspectos de semiótica, rasgos psicológicos unidos a su representación, facilidad de su representación e identificación con la fonética del habla, óptima correspondencia y facilidad entre su representación y sonido, etc.; y los factores simbólicos 57 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) o sociales, que tienen que ver con los rasgos estéticos, estilo y el valor cultural, tal y como mantiene Maxime Rodinson (1968, p. 274): la escritura es un signo en un sistema social, es decir, un signo de pertenencia a una civilización ordenada alrededor de una ideología. Los cambios y evoluciones en la escritura están atravesados por dos factores, los simbólicos y los técnicos, donde el primero marca el ritmo del segundo. El factor simbólico es el que marca la utilización y normalización de un sistema de escritura en un momento y lugar concreto, representando un signo de un orden social determinado y, cuya profundidad conduce a su ideología. Mientras que el factor técnico es secundario pues es dependiente del sistema al que sirva. La escritura en sí misma es una práctica gráfica cuya función primordial es trabajar para un orden social, sirviéndole como herramienta útil para mantenerlo. Los factores de difusión de la escritura sirven a la construcción de un estado o forma organizativa coherente con una ideología concreta. La Ideología representa el vértice de unas prácticas sociales con un funcionamiento comercial/económico, administrativo/organizativo unidos entre sí. Estas vertientes de las distintas funciones sociales convergen en una unidad que mantiene un orden de gobierno. Y todo gobierno tiene intrínseco un fuerte desarrollo de la escritura, medio con el que organizar el Estado mediante su producción burocrática y cultural. En este punto cabe recordar a I. J. Gelb (1976 [1952]) con su máxima: la escritura existe solamente en una civilización y una civilización no puede existir sin la escritura. O igualmente, como analiza Janine Sourdel-Thomine (1968): el despliegue de la cultura en un momento histórico civilizatorio va siempre unido a la escritura, sirviendo como herramienta de unificación y portadora de valores humanísticos, sentimentales y políticos. Los distintos movimientos civilizatorios han tenido un sistema de escritura determinado, siendo impuesto o mantenido directamente desde el órgano de gobierno y manteniendo una relación de poder clara y directa. A medida que el grado de imposición sea más fuerte, más se incidirá sobre la importancia de los factores técnicos de la escritura mientras que en un grado de aceptación voluntaria los factores simbólicos son suficientes para la adopción de una determinada escritura. Por estas razones, la utilización de la escritura es el reflejo visual de una determinada ideología, mantenidos por una estructura de gobierno. Consecuentemente se producirá inmersa y formando parte del régimen visual hegemónico o se mantendrá fuera del mismo. Fig. 10. Relación entre ideología y escritura 58 65 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) A nivel psicológico, paralelamente al movimiento económico, sigue desarrollándose una tendencia basada en una definición identitaria cerrada que legitima una ideología excluyente21 con la consolidación y aceptación de leyes y pragmáticas sanciones (Shohat y Stam, 2002); empieza entonces a teorizarse y licitarse académicamente la dicotomía de la jerarquización humana entre el humano dominante o faraónico, el Humanitas, versus el Anthropos o bárbaro/primitivo/comunista/terrorista22 (Mignolo, 2010, pp. 46-47; Engels y Morgan, 2000 [1884]), siguiendo la cadencia de denominaciones vertidas a partir del s XVI hasta la actualidad. Este pensamiento llega a estabilizarse y legitimarse institucionalmente, pasando del contexto nominalmente cristiano de separación del cuerpo y el espíritu, a un contexto laico/secular con bases argumentadas en la Revolución Científica, donde seguirá produciéndose la separación entre materia y mente, para culminar en la dicotomía entre naturaleza y tecnología, donde el primer término (cuerpo/materia/naturaleza) siempre sale estigmatizado. Su maduración se va forjando desde el s XVII teniendo como órgano rector al Cartesianismo, manteniendo la filosofía de imposición de la razón sobre el sentimiento y llegando a una normalización de esta mentalidad con la Ilustración del s XVIII fuertemente influenciada por el Kantismo, siguiendo con el Darwinismo social del s XIX donde se premia científicamente el alejamiento de la naturaleza mediante el desarrollo tecnológico23, hasta llegar al psicoanálisis freudiano del s XX donde se magnifica al super yo como instancia moral todopoderosa que culpabiliza y reprime al ello como inconsciente primario causante de traumas. Esta psicología impulsa y posibilita el avance de la praxis colonial, desarrollándose con la Revolución Industrial inglesa a finales del s XIX cuyas bases teóricas las fijaría la Revolución Francesa de finales del XVIII, y a través de sus actualizaciones, la Segunda Revolución Industrial (1850-1870 hasta 1914), Tercera Revolución Industrial o Digital (1950 a finales de la década de 197024) y la Cuarta Revolución Industrial que se está desarrollando en la actualidad. Con este tándem teórico-práctico se ha producido una aceleración en el modo de entender el mundo que ha ido avanzando progresivamente desde una perspectiva integradora hasta la progresiva especialización de las partes, logrando una desconexión sistemática entre éstas y creando una dinámica ligada al desarrollo económico y control tecnológico que implementa un modelo específico de relaciones. 21 Europa nunca ha existido como realidad – excepto en su aleatoria composición geográfica-; sola ha tenido consistencia como mito de pertenencia cultural colectiva y como perímetro imaginario de adhesión ante la diferencia (Lorite, 1995, p.16). 22 Como caso particular y cercano en la península ibérica, desde los Reyes Católicos hasta los Borbones en época moderna. Como muestra, el “derecho humano” de Fernando de Vitoria en el siglo XVI: Francisco de Vitoria es célebre, (…) por ser uno de los padres del derecho internacional. Su tratado Relectio de Indis se considera fundacional en la historia de la disciplina. Una cuestión central en el argumento de Vitoria fue la del ius gentium (el derecho de gentes, o derechos de las naciones). El ius gentium permitió a Vitoria situar al mismo nivel de humanidad tanto a los españoles como a los indios. (…) aunque eran iguales que los españoles en el ámbito del ius gentium, Vitoria concluyó (o supo primero y luego lo argumentó) que los indios eran infantiles y necesitaban la orientación y la protección de los españoles. (…) En ese momento, Vitoria introdujo la diferencia colonial (ontológica y epistémica) en el derecho internacional. (…) En cuanto Vitoria hubo establecido la distinción entre los «príncipes cristianos» (y los castellanos en general) y «los bárbaros» (el anthropos) y hubo hecho todo cuanto pudo para equilibrar eso con sus argumentos basados en la igualdad que atribuía a ambos pueblos en virtud del derecho natural y del ius gentium, empezó a justificar los derechos y límites de los españoles con respecto a «los bárbaros» (…) Este paso fue fundamental para la constitución legal y filosófica de la modernidad/colonialidad y el principio de la razón se mantendría a lo largo de los siglos, cambiando la terminología de bárbaros a primitivos, de primitivos a comunistas, de comunistas a terroristas (Mignolo, 2010, pp. 46-47). Comparar los “moriscos” con los indígenas americanos es un tema que se repite en la obra de Francisco de Vitoria (1946 [1538]), centrándose especialmente en la relación entre conversión e iconoclasia. Lo que pone de manifiesto la relación entre dos de los cuatro epistemicidios nombrados anteriormente por Grosfoguel (2013). 23 Como reacción a esta tendencia desarrollista, aparecen movimientos anti-industriales o antimaquinistas ligados a ideologías ecologistas y economistas con marcados trasfondos éticos (Amorós, 2012; VVAA, 2009). 24 Formalizada oficialmente en 2007 por el Parlamento Europeo. (Consejo de Europa de Bruselas, 8-9 Marzo 2007, p. 21). 66 Como se ha visto con este resumen, las conquistas y el colonialismo avanzan con una ideología latente que le permite mantener este orden, desarrollando y formalizando un estado mental determinado. Es por ello que progresivamente se va creando un discurso que se ha llegado a definir como modernidad25, y cuyo desarrollo se cimienta en la exclusividad de lo definido como el ser y la exclusión y/o separación del no-ser. Tal ambiente psicológico propicia la creación de dos bloques (tesis/antítesis) que permiten una demarcación de dos grupos humanos y, por lo tanto, su posible enfrentamiento binario por contraste siendo esto en sí mismo, en ocasiones, la solución buscada para la estabilización de un determinado orden social (síntesis). Como ya demostrarían Fitche y Hegel con sus teorías sobre la dialéctica, reflejo de la estructura de las antinomias kantianas: tesis-antítesis/síntesis (Gadamer, 1980), proceso mental que propicia la aparición de términos específicos para señalar ese antagonismo, con su implícita lógica de relación de atracción/repulsión. Este esquema mental posibilita la creación de conceptos como, “choque cultural”, “eje del mal/eje alineado”, “norte/sur”, “occidente/oriente”, “Primer mundo/Tercer mundo”, “ser/no-ser”, etc. que sólo son tolerables bajo el prisma de “enemigo”, “extranjero”, “frontera”, “extraño”, “otro” o en el mejor de los casos bajo un tamiz de “exotismo” o “moda romántica” pero siempre distinto y ajeno al canon o modelo de comportamiento hegemónico o normalizado. Tales métodos son esclarecidos y potencializados a partir de la Guerra Fría, con el discurso del enfrentamiento entre los bloques económicos capitalista y comunista que marcarán significativamente gran parte de la historia Fig. 19. Djamel Kokene (2009) Nous. 67 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) de la segunda mitad del s XX y la contemporánea. Y que, además, definirán el esquema estructural de la división internacional del trabajo definiendo el Primer mundo, el Segundo mundo y el Tercer mundo, donde el Segundo mundo quedará excluido o absorbido por el Primer mundo mientras se potencia la antítesis Primer/Tercer mundo, apoyando así mismo grosso modo la diferencia entre ricos y pobres, imperios y colonias26 cuya repercusión, como siempre, se refleja en el mundo del arte. Para representarlo de forma gráfica, una muestra de la obra de Djamel Kokene, Nous (Nosotros) (Fig. 20) que, con la presentación de un bloque de cemento partido en dos, mientras mantiene un discurso descriptivo sobre la exclusión, impone un tono bastante tosco al conflicto histórico del enfrentamiento entre estos dos bloques (nunca mejor dicho). La puesta en práctica de la teoría de la lucha de clases y el materialismo histórico, ley antropológica de dinámicas sociales tan bien asimiladas por los distintos regímenes de dominación económica27, se encarga de mantener la tensión entre estos dos bloques, teniendo como consecuencia el mantenimiento de una forma de pensamiento universal como síntesis. Las palabras colonización, cultura y culto (en el sentido de la religión) derivan del mismo verbo latino, “colo”, cuyo participio pasado es “cultus” y cuyo participio futuro es “culturus”. (…) La novedad del colonialismo europeo es su alcance planetario, su afiliación con un poder institucional global y su modo imperativo, su intento de someter al mundo a un régimen de poder y verdad única y “universal”. El colonialismo es el etnocentrismo armado, institucionalizado y hecho global (Shohat y Stam, 2002, p. 34; Bosi, 1992, pp. 11-19). Esta ideología es resultado del progreso de ese colonialismo activo, que va creando unos nuevos códigos, lanzando unos patrones de comportamiento social que sirven a unos intereses, valiéndose para ello de un desarrollo cada vez mayor de los medios tecnológicos, nutridos por el beneficio de la explotación de las colonias. Esta división estructural inseparable del actual sistema-mundo se apoya constantemente en el discurso del etnocentrismo, en donde el europeo o también llamado occidental representa la actual vanguardia28, y puede decirse que cumple con los siguientes rasgos (Shohat y Stam, 2002): · Proyección de una trayectoria histórica lineal. Desde la Grecia clásica, pasando por la Roma Imperial, hasta llegar a las capitales metropolitanas europeas y la organización mundial mediante los estados-nación cuya vanguardia actual son los Estados Unidos. Entiende la historia como una serie de imperios basados en procesos “pacíficos”: la Pax Romana, la Pax Hispanica29, la Pax Britanica, la Pax Americana. En todos esos casos se considera 25 El colonialismo de la identidad es la colonialidad, consecuencia política del colonialismo, y “ésta es la cara oculta de la modernidad” (Mignolo, 2010, p.39). 26 La definición del “Tercer mundo” surge de manera lógica de nuestra discusión de colonialismo y de racismo, pues el “Tercer mundo” se refiere a las naciones y “minorías” colonizadas, neocolonizadas o descolonizadas cuyas desventajas estructurales han sido modeladas por el proceso colonial y por la desigual división del trabajo internacional. El término mismo se acuñó como resultado del vocabulario condescendiente para el que estas naciones eran “atrasadas”, “subdesarrolladas” y “primitivas”. Como coalición política, el “Tercer mundo” se une en torno al entusiasmo generado por las luchas anticoloniales de Vietman y Argelia, y surge concretamente de la conferencia de Bandung de países asiáticos y africanos no alineados de 1955. Acuñado por el demógrafo francés Alfred Sauvy en los años cincuenta como analogía del “tercer estado” de la Francia revolucionaria -es decir, el pueblo llano, en contraste con el primer estado (la nobleza) y el segundo (el clero)- el término considera tres mundos: el Primer mundo capitalista de Europa, los Estados Unidos, Australia y Japón; el Segundo mundo del bloque comunista (el lugar de China en este modelo fue objeto de muchos debates); y el Tercer mundo propiamente dicho (Shohat y Stam, 2002, p. 40). 27 No me cabe el mérito de haber descubierto la existencia de las clases en la sociedad moderna ni la lucha entre ellas. Mucho antes que yo, algunos historiadores burgueses habían expuesto ya el desarrollo histórico de esta lucha de clases y algunos economistas burgueses la anatomía económica de estas. Lo que yo he aportado de nuevo ha sido demostrar: 1) que la existencia de las clases sólo va unida a determinadas fases históricas de desarrollo de la producción; 2) que la lucha de clases conduce, necesariamente, a la dictadura del proletariado; 3) que esta misma dictadura no es de por sí más que el tránsito hacia la abolición de todas las clases y hacia una sociedad sin clases (Marx, 1974 [1852]). 68 a Europa, sola y sin ayuda, el origen y motor del cambio histórico progresivo: inventa la sociedad de clases, el feudalismo, el capitalismo y la revolución industrial. · Apropiación y legitimación de la democracia como único modelo político posible y ocultación y deslegitimación de otras formas políticas, atribuyendo a Europa el monopolio del progreso en cuanto a instituciones políticas, legitimándola moralmente como único modelo posible. También en el lenguaje puede verse como la geografía no es ajena a este discurso e igualmente puede comprobarse como el punto de referencia queda fijado por el grado de desarrollo económico. Ya que “occidente”, en el contexto mediterráneo es el Magreb, literalmente el “oeste”, el “occidente”, sin embargo, desde una perspectiva eurocéntrica, Marruecos es considerado como parte de Oriente Medio o el Norte de África. Paradójicamente América latina es denominada “sur” estando al occidente de Europa. Australia se considera Occidente aun encontrándose geográficamente al Oriente de la península euroasiática (Europa), etc. · Minimización de las prácticas opresoras de Occidente considerándolas excepcionales (Inquisición, KKK, Hitler, Franco, Mussolini, Nestlé, Monsanto, etc.). Las conquistas de los pueblos, el colonialismo, el comercio de esclavos y el imperialismo no son considerados como catalizadores fundamentales del monopolio del poder. · Apropiación de la producción material y cultural no europea, negando los logros de los demás y esa misma apropiación, consolidando así su “yo” y glorificando su propia antropofagia cultural, constituyendo actos de apropiación epistémica (Grosfoguel, 2016). Este discurso transformado en ideología se convierte en la visión consensuada y dogmática, “normal”, de la historia que la mayoría de los habitantes del Primer mundo pero también del Tercer mundo aprenden en el colegio/instituto/universidad y en el que se imbuye a los medios de comunicación. Se vuelve tan cotidiano30 en la vida que se ha hecho imperceptible, engendrando un sentimiento ficticio de superioridad innata de “lo europeo” sobre las demás identidades, lo que constituye la piedra angular de la alienación (Fanon, 2009 [1952]; Shohat y Stam, 2002, pp. 20 y ss.). El control del conocimiento para asegurar la propiedad de las tierras conquistadas implica una forma de organizar la información mediante instituciones académicas y medios de comunicación, ámbitos sociales donde la creación, investigación, y ciencia se unifican bajo la supervisión permanente de una forma específica de pensamiento, surgido como un discurso de justificación del colonialismo, con la creación de un modelo del mundo manufacturado por el colonizador (Blaut, 1993, p. 10) que sigue manteniendo sus esquemas, argumentándolo y potenciándolo, ya que se da por supuesto que Europa es la única fuente de significado, el centro de gravedad del mundo, y la “realidad” ontológica para el resto del mundo. El pensamiento eurocéntrico atribuye a “Occidente” un sentido casi providencial del destino histórico. El eurocentrismo como la perspectiva renacentista en 28 Que por estar localizado también se le llamará eurocentrismo. Pero sin olvidar que el hecho de que enfaticemos el lado “negativo” de la historia europea no significa que nosotros no reconozcamos un lado “positivo” de logros políticos, artísticos y científicos. Y ya que el eurocentrismo es un discurso situado históricamente y no una herencia genética, los europeos pueden ser antieurocéntricos, del mismo modo que los no europeos pueden ser eurocéntricos (Shohat y Stam, 2002, pp. 22-23). 29 Incluso se llega a incluir el periodo de la dictadura franquista (1936-1975), reflejándose en una moneda conmemorativa emitida bajo el Reino de España de Felipe VI: los “70 años de paz en Europa, tras el final de la Segunda Guerra Mundial en 1945”. Esta acuñación tuvo su correspondiente polémica apareciendo un artículo al respecto (El País, 17 Marzo del 2015). Cuya emisión efectivamente puede corroborarse en la página web de la Real Casa De La Moneda (FNMT, 2021). Quedando recogida igualmente en el Boletín Oficial Del Estado (Miércoles 31 de diciembre de 2014). 30 El eurocentrismo en la educación y el pensamiento de hoy se integra al léxico como «sentido común». Se da por supuesto que la filosofía y la literatura son filosofía y literatura europeas. Se da por supuesto que «las mejores ideas y los mejores escritos son obra de europeos (por «europeos» nos referimos no sólo a los de la misma Europa, sino también a los «neo-europeos» del continente americano, Australia y demás lugares [ricos]) (Shohat y Stam, 2002, p. 19). 69 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) pintura, observa el mundo desde un único y privilegiado punto de vista. Crea una cartografía en la que el mundo se agrupa en torno a una Europa agrandada, mientras que África literalmente se la “empequeñece”. “Oriente” está dividido entre el próximo, el medio y el lejano haciendo Europa de árbitro de la evaluación espacial, del mismo modo que el huso horario del paralelo de Greenwich determina la medición del tiempo. El eurocentrismo divide el mundo entre “occidente y lo demás” y organiza el lenguaje cotidiano en jerarquías binarias que siempre favorecen a Europa: nuestras “naciones”, sus “tribus”; nuestras “religiones”, sus “supersticiones”; nuestra “cultura”, su “folklore”; nuestro “arte”, su “artesanía”; nuestras “manifestaciones”, sus “desórdenes callejeros”; nuestra “defensa”, su “terrorismo” (Shohat y Stam, 2002, p. 20). Mientras que las fuentes con más peso de los intelectuales académicos, los agentes culturales legitimizados, responden mayoritariamente a una localización e historiografía determinada, dejando en el aire varias cuestiones: ¿Cómo es posible que el canon de pensamiento en todas las disciplinas de las ciencias humanas (…) se base en el conocimiento producido por unos cuantos hombres de cinco países de Europa occidental (Italia, Francia, Inglaterra, Alemania y los E.E.U.U.)? (…) ¿Cómo es que, en el siglo XXI con tanta diversidad epistémica en el mundo, estemos todavía anclados en estructuras epistémicas tan provinciales? (Grosfoguel, 2013 p. 34 cfr. De Sousa Santos, 2010). De esta forma, se construyen tales argumentos como universales, aplicándolos como vara de medir en los distinto contextos que de una manera u otra -mental o físicamentehan sido colonizados. Pues este provincianismo se disfraza bajo un discurso de universalidad. (…) Se supone que sus teorías son suficientes para explicar las realidades histórico-sociales del resto del mundo (Grosfoguel, 2013, p. 34). Esta percepción sesgada y sectaria del conocimiento será la que estructure y determine en mayor medida los espacios educativos, programas docentes y vanguardias culturales, normalizando las prácticas colonialistas y sus relaciones económicas pues como sustrato ideológico común a los discursos colonialista, imperialista y racista, el eurocentrismo es una forma de pensar que permea la estructura de las prácticas y representaciones contemporáneas (…). Aunque el discurso colonialista y el discurso eurocéntrico están íntimamente relacionados, los dos términos difieren en su énfasis. Mientras el primero justifica de manera explícita las prácticas colonialistas, el otro entierra, da por supuesto y “normaliza” las relaciones de poder jerárquicas generadas por el colonialismo y el imperialismo, sin ni siquiera convertir esas cuestiones en temas discutibles de manera directa (Shohat y Stam, 2002, p. 21). La universalidad sirve de trinchera éticamente aceptable desde la cual se justifica la imposición del colonialismo como praxis vertebradora del actual sistema-mundo, donde se toma la historiografía de Europa como la historia por antonomasia, creando una perspectiva y un eje cronológico y cultural en torno al que giran las demás historias en régimen de inferioridad. Se da por supuesto que la Historia es la historia europea, y todo lo demás parece reducirse a lo que en el historiador Hugh Trevor-Roper (1965, p. 9) llamó de manera condescendiente giros insignificantes de tribus bárbaras en pintorescos pero insignificantes rincones de la Tierra. Todos estos acontecimientos describen cómo el devenir mundial se ha convertido progresivamente, al menos de forma oficial, en una historia única, relacionada unidireccionalmente, globalizada, definiendo los elementos que regulan la cultura que envuelve a este sistema-mundo sostenido sobre la exclusión: el dogmatismo, el racismo biológico y el racismo cultural, basadas en la manipulación de las historias de las denominadas colonias periféricas al epicentro o metrópolis de este movimiento: su modelo y centro de control. Afortunadamente, mediante el esfuerzo de intelectuales y artistas conscientes de estos procesos, constantemente se emiten propuestas que logran superar planteamientos bipolares muchas veces contrarios a un sano desarrollo civilizatorio y humano. Mediante la producción de sus obras mantienen un pensamiento crítico, llamando a la reflexión y determinando movimientos constructivos que permiten dotar de dinamismo a la producción cultural, sirviendo como revulsivo a situaciones difícilmente justificables que, sin embargo, existen y vertebran la realidad actual. 70 31 Las fuerzas perceptivas y kinestésicas, de naturaleza fisiológica, están influidas y posiblemente modificadas por estados psicológicos de ánimo, condicionamientos culturales y por expectativas ambientales (Dondis, 1973, p. 24). 32 …existe una sintaxis visual. Existen líneas generales para la construcción de composiciones. Existen elementos básicos que pueden aprender y comprender todos los estudiantes de los medios audiovisuales, sean artistas o no, y que son susceptibles, junto con técnicas manipuladoras, de utilizarse para crear claros mensajes visuales (Dondis, 1973, p.24). Un ejemplo de ello es la gran cobertura mediática destinada a la proporción áurea, habiendo otras constantes igualmente arraigadas como es la proporción cordobesa (De la Hoz, 2002; Rodríguez Ramos, 2018, p. 171). 3.3. Alfabetización de la visión. Paralelamente con el desarrollo y establecimiento de la ideología moderna, hegemónica y universal analizada hasta ahora, y ya que el arte no está en una esfera ajena a la realidad, debe existir consecuentemente una visualidad resultado de este proceso histórico que, a su vez, sea proyectada sobre el mundo del arte. Existen tratados de “alfabetidad” de la visualidad, véanse los movimientos de la Gestalt y la Bauhaus, así como las propuestas de alfabetidad visual de D.A Dondis o Rudolf Arnheim, en un intento por encauzar la forma de percibir las sensaciones, con el intento de definición de un canon en el ámbito visual, dotándolas de un esquema susceptible de ser aprendido (Gubern, 1987). En ellas, aun reconociendo la diversidad y relatividad perceptiva existente31, hay un interés en demostrar que existe una sintaxis visual, y cuando se dice una también se puede confundir con única, con el añadido de que además debe ser enseñada32. Intelectuales, principalmente euro-americanos, se han esforzado en teorizar y enseñar estas cuestiones mediante tratados sobre la codificación de la percepción visual, incluyéndolos en los sistemas educativos. Esto contribuye a la canalización del proceso creativo y los parámetros que definen la propia visualidad desde una perspectiva unidireccional. Comenzando desde la imagen religiosa cristiana, el perspectivismo cartesiano, pasando por el barroco, la percepción empieza en el ojo del espectador, definiendo y enfrentando los dos planos de público/actor, tradición que se potencia en la edad contemporánea con la invención de la cámara fotográfica, su posterior desarrollo con el cine y la incesable producción dinámica de imágenes-texto fluctuantes por internet, incidiendo y moldeando así la forma de mirar, además de normalizar el uso de la tridimensionalidad sobre superficies planas para la representación (Brea, 2007). No obstante, en los entornos visuales donde la cámara-cine-internet tienen un menor tiempo de desarrollo y repercusión, es decir, en las colonias periféricas, hay una tendencia a expresarse a través de tendencias puramente presentativas donde se pretende eliminar la diferencia entre escena/espectador, como por ejemplo en el dominio de la superficie bidimensional o arquitectónica (mediante la ornamentación, el uso de la geometría, y la palabra mediante la grafía) o del momento de performance (bailes, cantes, recitaciones, etc.) que ahora desde perspectivas críticas, son leídos como alternativas expresivas a la globalización moderna. ¿Es la imposición de un dogma estético una forma más de colonialismo? ¿Existe un desarrollo de las demás visualidades fuera de la modernidad? 71 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) 4. La representación del otro. Para contextualizar la hurufiyya se hace necesario acotar física y mentalmente su ámbito de producción, reflexionando sobre los procesos que influyen directamente sobre ella. Por ello, en este apartado se realiza una aproximación a algunos términos básicos como la alteridad, lo árabe, el islam, así como su relación con occidente y la modernidad, que inciden directamente sobre el objeto de estudio el cual, al ser una formalidad inseparable de la escritura árabe, obliga a resolver algunas cuestiones y consecuentemente adoptar una posición para seguir avanzando en el análisis. Para apoyar el discurso, además del trabajo de otros artistas, principalmente se utiliza la obra de Mounir Fatmi (Tetuán, 1970), artista que integra en gran medida la grafía árabe en su trabajo y cuyos proyectos inciden precisamente en el ámbito simbólico, histórico y social que, además, por cercanía geográfica y temporal, permiten tener una idea más comprensible del movimiento de la hurufiyya. 4.1. ¿Quién es el otro? El antagonismo entre “civilización” y “barbarie” responde psicológicamente al distanciamiento “del otro” (Engels y Morgan, 1884), lo que le da una supuesta legitimidad a la primera parte para interferir en el desarrollo de la segunda, como ya apuntaría Ibrahim Frantz Fanon extensamente en su obra Los condenados de la Tierra (1961) donde a su vez se apoya Franz Lee (2011) para verter las siguientes conclusiones: En aquellas regiones del mundo en las que la democracia representativa de las clases dominantes y el “libre mercado” (…) no se han podido imponer o donde se esté simpatizando o experimentando con otros modelos de sociedad incompatibles con el capitalismo, se proclama un derecho y “deber moral” de intervención en nombre de la “civilización occidental” y de la “paz y seguridad mundial”. Detrás del dualismo: “civilización/barbarie” se esconde una contradicción material. (…) Desde el punto de vista del capital, “civilización” corresponde a la superación de todas las barreras del Estado nacional que todavía quedan e impiden su movimiento libre, mientras que “barbarie” corresponde a toda forma de organización política, económica y social que insiste en el principio de la soberanía nacional y autodeterminación de los pueblos (Lee, 2011, pp. 2-3 cfr. Fanon, 1961). Para mantener esta dinámica, se hace indispensable el control de las transversalidades que se apuntaban antes, en concreto de la historicidad y la consecuente negación de la historia previa o manipulación de la historia de los pueblos asimilados por el avance del colonialismo/modernidad. La nueva dominación política requiere una nueva edad de racismo, pero en adelante ya no se trata de jerarquizar biológicamente sino culturalmente. El experto y el consultor sustituyen al colono y al militar. Ya no se estudia la desigualdad de los cráneos sino los frenos culturales al desarrollo (Bouamama, 2016). Esto no es una cuestión ajena, ya que existen reflexiones a propósito del etnocentrismo europeo y su incidencia en el contexto más cercano. La obra en general del ya nombrado artista Rogelio López Cuenca y su proyecto Los bárbaros (2016) en particular exprime y exhibe este concepto a nivel práctico mediante exposiciones, y a nivel teórico a través de publicaciones, además de otros autores que exploran la otredad en diversos ámbitos centrándose en experiencias históricas cercanas33, destacando la figura de Blas Infante34, quien a lo largo de sus escritos estudió ampliamente este campo, reinterpretándolo e introduciendo nuevos planteamientos35. La alienación, meter un alien dentro en sustitución del ser (Adlbi, 2016) dirigido hacia la colectividad de “excluidos”, a la “alteridad”, la “otredad”, en definitiva a los integrantes de las colonias periféricas, o países deshistorizados, consiste en reinterpretar la historia propia de los pueblos creando una historiografía de cuyo progreso se 72 apropia Europa, no reconociéndolos como artífices de su propio trabajo a través del tiempo y sumiéndolos, en términos fanonianos, en la violencia de la dependencia colonial (Fanon, 1961; Shohat y Stam, 2016). En este proceso el ser alienado se hace extraño para sí mismo y ejerce actividades ajenas a su naturaleza, asimilándose a sí mismo la identidad de un instrumento de trabajo, siendo un medio y desconociendo la finalidad, es decir, un individuo convertido inconscientemente en un consumidor militante inserto en un proceso productivo. Y mientras que el no-europeo se alegra de ser moderno, el capitalista y el burgués ríen con todas sus ganas de lo que ha llegado a ser su consumidor (Shariati, 1986, p. 118). De esta forma, en el sistema-mundo moderno/colonial, los otros pueblos, culturas, individuos, heterogéneamente construidos en la escala de jerarquía como una homogeneidad contrapuesta a occidente son ubicados y reubicados durante siglos en el no ser (Adlbi, 2016; Castro-Gómez, 2005). Las consecuencias de esta des historización así como la violencia desprendida del conflicto colonial, permanecen tangibles mutando en el tiempo y tienen su reflejo en el ámbito artístico y cultural, en expresiones cambiantes sobre dispares formatos. Y no hace falta irse a ningún sitio para comprobarlo ya que, en un contexto cercano, existen ejemplos que describen un estado de alienación reconocida, manifestándola de forma sublimada a través del arte de múltiples formas. Desde las piezas de famosos poetas cuyos ecos recorren el flamenco, el rap y la fusión: como esta letra de Gata Cattana, Yerma (2016): Nosotros venimos de Yerma / de Bernarda Alba / con los saquitos de tierra a la espalda / Nuestros abuelos no saben leer [...] Y no sé si soy yo la adecuada / pero lo veo claro, mu’ claro / veo a mi patria subdesarrollada / y las heridas de mis hermanos. 33 Por poner ejemplo recientes y cercanos, los artículos: Roldán Castro, Fátima (2015) Rechazo fascinación y miedo a la seducción. Expresión de otredad y configuración socio-cultural de Al-Ándalus. (Pp. 13-29); Vidal Castro, Francisco (2015) La cultura de Al-Ándalus: Culturas y diversidad (étnica, religiosa, social) (Pp. 221-273); Ramírez del Río, José (2015) Literatura y mestizaje en Al-Ándalus. (Pp. 151-175). En Roldán Castro, Fátima (Ed.) (2015) Culturas de Al-Ándalus. Sevilla: Ed. Universidad de Sevilla. O tambíen los artículos siguientes: Viguera Molins, María Jesús (2006) Cristianos, judíos y musulmanes en al-Ándalus (Pp. 151-169); Mazzoli-Guintard, Christine (2006) Espacios de Convivencia en las ciudades de al-Ándalus. (Pp. 7391); Akmir, Abdeluahed (2006) La percepción del otro y las vías de tolerancia en al-Andalus. (Pp. 13-25). En Roldán Castro, Fátima (Ed.)(2006) Espiritualidad y convivencia en al-Andalus. Sevilla: Ed. Universidad de Sevilla. 34 En palabras de Blas Infante (1984 [1929]), recogidas por Fernández López (1985, pp. 33-37): ¡Europa! Europa tiene una clave. Europa llegó a definir su historia (...) en la concepción de un método, que fue el de Descartes (...) es el que está vigente hoy, en la calle, con el triunfo del industrialismo (...) Es el inútil, el método separado de todo poder de emoción; las facultades creadoras, desintegradas de sus correspondientes afectivas. (...) Europa es su método, traición al sentimiento que alcanza a culminar (...) en el Robot. (...) Para su teorética sólo existe una facultad de conocer que es la razón, porque creen que ella sola es la sola facultad de poder, en los dominios animales. Y sólo un instinto orientador: el de rapacidad... Al sentimiento, el europeo le llama sensiblería, experimento de debilidad; y a la intuición anticipadora, locura de profetas. (...) No, nosotros no queremos ser solamente europeos (...) Nosotros queremos la facultad creadora de la técnica animada (...) por el pensamiento hecho sentir, hecho entusiasmo. Nosotros no comprendemos la vida sin el entusiasmo, sin la alegría; y la alegría para nosotros está en experimentar la sensación natural correspondiente a las cosas, tal como ellas son (...) en su ordenación cósmica. (...) ¡Europa no, Andalucía! Europa es por su método, la especialización que convierte al individuo en pieza de máquina. Andalucía por el suyo, es la integridad que apercibe el individuo como un mundo completo ordenado al mundo creador. Europa, es el individuo para la masa. Andalucía, el individuo para la humanidad. Europa es el feudalismo territorial e industrial, Andalucía, el individualismo libertario que siente el comunismo humano, evolutivo, único comunismo indestructible por ser natural (...) aquel que tiene un alma en la aspiración, que cada individuo llegue en sí a intensificar, de crear por sí, pero no para sí, sino para dárselo a los demás. Ese único comunismo posible que no puede llegar a crearse por artificio maquinista, sino por la alegría y por el espíritu que la alegría viene a crear. Europa es el empaque dominador megalómano, rabiosamente utilitario. 35 Como en la actualidad los autores ligados o surgidos en el grupo Modernidad/Colonialidad/Descolonialidad que estudian como el propio concepto de “otredad” es una construcción moderna, que mantiene el sistema-mundo moderno colonial, siguiendo en la misma línea de Infante y otros autores anteriores como Cedric o Cox. (Grupo de Estudios Sobre Colonialidad, s.d.). 73 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) Retrocediendo hasta ejemplos del rock andaluz de los 70, recordando nuevamente el Manifiesto de lo borde de los Smash36: aunque digan lo contrario, / yo sé bien que esto es la guerra, / puñalaítas de muerte / me darían si pudieran; pasando por el teatro, trascribiendo un fragmento de la lírica de Camelamos Naquerar (1976)37: ¿Quién aceptó la calentura, la pasión / de una moral extraña convertida en / borrico / bronce / vara / cante, escarnio sobre todo?; o tal y como recita melódicamente Carlos Cano, a duras penas, en su cancion “La hoguera” (1975): Yo quiero decir / que algo pasa aquí / por el Sur: / mucho sol y sol / y poca luz. Donde también caben experimentos músico-artísticos que son un revulsivo que hacen cuestionarse las bases de la modernidad, como el maxielepé de Peña Wagneriana: Hirnos de Andalucía (1987), donde puede escucharse en el tema “ojú que caló”: somos moros / estamos negros / Andalucía / yamahiría... Pudiendo afirmar lo que ellos aseguran sobre sí mismos en su propia obra: No son modernos, sino todo lo contrario / Son más bien de pueblo. Fig. 20. Jean Michel Basquiat (1983) Mona lisa 36 Palabras que según los firmantes del manifiesto pronunciaría Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego el del Gastor, a la guitarra, y la Fernanda y la Bernarda de Utrera haciendo el compás, después de decirle: canta ahora tus canciones. ¿Qué le entraría a Dylan por ese cuerpecito? Pues lo mismo que a Manuel [Molina] cuando empieza a cantar por bulerías con sonido eléctrico (citado en Costa, 2018). 37 Camelamos naquerar (Queremos hablar), fue un espectáculo flamenco-teatral dirigido por José Heredia y Mario Maya, se estrenó el 20 de febrero de 1976 en el Aula Magna de la Facultad de Ciencias de la Universidad de Granada (Quintanilla, 2016). 38 También embarcándose en proyectos junto a Francesco Clemente, quien por otra parte mantendrá un eterno diálogo y tensión en su demarcación de su pertenencia al grupo del nosotros/ellos (Cué, 04/10/2016). 39 El 12 de agosto de 1988, Jean Michel Basquiat muere por una sobredosis (El País, 23/08/1988). Por poner un ejemplo gráfico, y volviendo al plano internacional,la tensión entre ambos bandos creados se puede ver representada a través del trabajo del Jean Michel Basquiat quien, aún siendo negro y pobre (y por lo tanto, personificando la alteridad), consigue involucrarse en la vanguardia del mercado del arte de su época en una colaboración mano a mano con Andy Warhol38, es decir, siendo representado, aprovechando la oportunidad para poner de manifiesto su situación de outsider en un sistema que, paradójicamente, le da la posibilidad de ser alguien, con fatídico resultado39. Los rasgos formales de sus trabajos son de un alto contraste en la utilización de sus colores sobre gran variedad de formatos (todo muy “salvaje”, “bárbaro” y “primitivo”), con una brusquedad formal 74 donde incluye mensajes con letras, figuraciones “tribales”, y escenas de la vida cotidiana de un hombre que se resiste a transformarse en un ciudadano alienado en un entorno que el propio artista define como ajeno y hostil (Emmerling, 2015). En su trabajo se ve representada la tensión por conocer su propia historia (arrebatada por el proceso de des historización), mientras que su situación de negro en un contexto blanco (o blanqueado) implica una migración (consecuencia de la repartición mundial del trabajo (Amin, Faire, Hussein, Massiah, 1975). La comercialización a la que se somete su trabajo demuestra a su vez la oportunidad de un merchandise exótico aprovechando las dinámicas modernas de las racializaciones y el multiculturalismo. La utilización de la grafía es sintomática de la conceptualización de su obra y la necesidad de expresión más allá de la imagen figurativa. Su continua representación de la “santidad”, con cruces, o elementos religiosos, inclusive la corona, parece indicar la diferencia ontológica entre un “ellos y nosotros”, reforzada con una recurrencia continua a las marcas de corporaciones o símbolos mercantiles. Es destacable especialmente su versión de la obra Mona Lisa (Fig. 20), por su potente poesía al apropiarse de uno de los signos por antonomasia del patrimonio cultural y artístico europeo haciendo uso del derecho que le otorga cierta justicia anacrónica. Puede concluirse pues que, bajo la sombra de una globalización comunicativa y el desarrollo tecnológico, se deja a la luz la existencia de una jerarquía unidireccional de relaciones, imponiendo un sutil derecho a corromperse a los integrantes de los países convertidos en colonias des historizadas; así como una lógica de consumismo ideológico-material transversal a todos los ámbitos, inclusive el del arte, que sirven al y para el mantenimiento del orden que define al sistema-mundo actual, cuya élite económica y sus colaboradores, a modo de mecenazgo, mediante inversiones y subvenciones, sigue definiendo cuál es la vanguardia cultural y quién, por descarte, es el otro. 4.2. ¿Mundo árabo-islámico o sociedades árabo-escribientes? Dentro de la otredad se diferencian varios ámbitos. Entre ellos, existe en particular un espacio donde se desarrolla o parte principalmente la producción de obras que usan como elemento compositivo la escritura árabe, espacio que ha sido definido como el mundo árabe o mundo árabo-islámico. Por lo tanto, y dado que es un factor que atraviesa constantemente a la hurufiyya, es necesario hacer un breve acercamiento este concepto. El mundo árabo-islámico es una idea en constante desarrollo, es en sí misma una representación, una imagen formulada desde la perspectiva europea y moderna sobre el conjunto de dinámicas antropológicas (historia, procesos sociales, costumbres, tradiciones, pensamientos, etc.) relativas difusamente a “lo árabe” y “lo islámico”, dentro de una heterogeneidad de culturas y naciones en una geografía humana cambiante en el tiempo, que más bien queda acotado a las sociedades árabo-escribientes. Esta definición desde la exterioridad, implica una representación y no un “retrato natural” ni mucho menos un “autorretrato” en sí mismo, siguiendo la lógica paternalista moderno/colonial, tal y como escribió Said parafraseando a Marx: “no pueden representarse a sí mismos, deben ser representados” (Marx, 1982 cfr. Said, 1997a, p. 45). Los cambios en el ámbito académico de los estudios árabo-islámicos, la creación de organizaciones como la Liga Árabe o la Confederación Islámica, la variación de los espacios económicos MENA, MENAP, MENASA, etc. (términos que se irán viendo) así como la clasificación de movimientos artísticos como el de la nahda y la propia hurufiyya, responden al continuo movimiento y la constante definición del mundo árabo-islámico. Para intentar esclarecer algunos puntos, es posible seguir su construcción a través del trabajo de Mounir Fatmi, cuyas obras ejemplifican los conceptos analizados, y donde constantemente aparecen los rasgos que han sido nombrados antes, poniendo además especial interés en la escritura. Se puede intuir que el concepto mundo árabo-islámico está ligado a un territorio cuyos países quedan englobados y leídos como un contexto relativamente homogéneo o bajo un área de influencia relativamente similar, 81 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) El mundo árabe está al mismo tiempo dividido y unido: dividido por unas estructuras estatales, políticas, sociales e ideológicas diferentes y a veces contradictorias; unido por un espacio de identificación cultural y nacional al que el reto sionista tiende a otorgar el contenido de una agrupación política inestable pero que aumenta a largo plazo (Amin, Faire, Hussein y Massiah 1975, p. 173). Pero su definición también corresponde a un determinado contexto económico, pues puede comprobarse como actualmente el llamado mundo árabe se encuadra íntegramente, en todas sus variaciones (MENA, MENAP, MENASA46), dentro de las economías en desarrollo controladas y definidas por el FMI47. En sus divisiones espaciales el magreb vendría a ser el poniente, occidente, es decir, Marruecos, Mauritania, Túnez, Argelia, Libia. El término mashreq significa levante, y sirve para designar la parte oriental de geografías habitadas por sociedades árabo-parlantes. Estaría formado por Egipto, Jordania, Líbano, Siria, Palestina, Iraq, Kuwait, Arabia Saudí, los Emiratos Árabes Unidos. Si tenemos en cuenta el componente islámico, también hay que añadirle el sur de Asia. A esta lista también hay que sumar Turquía e Irán, Pakistán, Afganistán y algunas ex repúblicas soviéticas, si bien son países donde no se habla árabe, sí se adscriben de alguna forma al islam (Aliaga, 2012, p. 29) y escriben sus idiomas transliterados haciendo uso de la escritura árabe. Añadido a estas geografías, y siendo coherentes con su definición vertida por la modernidad, al mundo árabo-islamico quizá habría que sumarle los grupos de personas e individuos que se adscriben a las prácticas islámicas, que traen consigo por lo general una iniciativa por el estudio del árabe, encontrándose diseminadas a lo largo del mundo sin ser, en la mayoría de casos, recogidas por los censos oficiales ni representadas por organismos gubernamentales, por lo tanto, a nivel de recuento quedan excluídas, conclusión que no se corresponde con la realidad social. 46 Ha surgido la denominación en inglés MENASA que recoge la zona, y lo indico en dicha lengua, del “Middle East, North Africa, y South Asia”. Aquí claramente la vara de medir es de orden religioso. Obviamente no sólo estoy hablando de un espacio geográfico sino de regiones con una historia detrás en las que pesan muchos episodios de colonización, de ocupación territorial (el caso de Israel, entre otros), y en donde la dimensión política es inevitable. De este modo, optar por expresiones como Norte de África, Oriente Próximo y el mundo islámico no es inocente aun pareciéndome una solución de compromiso o un mal menor (Aliaga, 2012, p. 29). 47 La clasificación de países en World Economic Outlook se divide al mundo en dos grandes grupos: las economías avanzadas; y las economías emergentes y en desarrollo (controladas por el FMI). En el grupo de las Economías avanzadas: Unión Europea zona del euro (G7) junto con Otras Economías avanzadas con exclusión del G7 y la zona del euro; y el grupo del Mercado emergente y economías en desarrollo: Europa Central y Oriental, Comunidad de Estados Independientes, Asia en desarrollo, ASEAN-5, América Latina y el Caribe, Medio Oriente, África del Norte, Afganistán y Pakistán, Medio Oriente y África del Norte, África Subsahariana (FMI, Abril 2013). Fig. 25. Mounir Fatmi (2008) Hard Head 82 El propio concepto de mundo árabo-islámico además tiende a construirse tomando como parámetro el islam, homogeneizando a los países que lo componen, tomando los esquemas propios del cientifismo occidental bajo el método de la equiparación de un estado=una religión=una lengua=una cultura, creando un totum revolutum que relaciona a un determinado grupo social con un territorio y unos rasgos determinados, idea que ilustra a prácticamente a la perfección el proyecto Hard Head (2008) de Mounir Fatmi (Fig. 25). D) La globalización y el multiculturalismo. (2001 - Actualidad). El año 2001 constituye una fecha fundamental, una nueva caída del telón de acero en versión 2.0, donde la antigua dicotomía entre los bloques EEUU/URSS se ve unificada frente a la definición de un nuevo enemigo común externo. Mounir Fatmi aprovecharía esta coyuntura para definir uno de sus trabajos, el proyecto Save Manhattan (2004-2007) expuesto entre París, Venecia y Nueva York. Su instalación, compuesta por tres piezas que reproducían el skyline de Nueva York, contempla tanto el espectro intelectual como psicológico del nuevo panorama que marca este acontecimiento. Su primera instalación, Save Manhattan 01 (2003-04) (Fig. 26) fue construida con la disposición sobre una mesa de libros escritos en respuesta a los acontecimientos del 11 de septiembre, a excepción de un Corán en dos tomos. Las sombras de estos libros proyectadas sobre una pared representaban el skyline de NY, focalizando la atención en las ya desaparecidas Torres Gemelas, que corresponden a la sombra arrojada precisamente por los dos tomos del Corán. Fig. 26. Mounir Fatmi (2003-04) Save Manhattan 01 La segunda pieza del proyecto, Save Manhattan 02 (2005), (Fig. 27) estaba construida con cintas VHS y sus bandas magnéticas derramadas hacia el suelo, lanzando alusiones sobre los medios de comunicación y la influencia que tuvo sobre la población. La gran cantidad de información audiovisual aumentó la percepción del acontecimiento en una relación casi fílmica de espectáculo-espectador, a modo de una campaña de marketing que abarcó dimensiones mundiales. 83 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) Y la tercera de las instalaciones, Save Manhattan 03 (2007) (Fig. 28), montada a base de altavoces en pleno funcionamiento que emitían ruidos urbanos, cuyas sombras nuevamente arrojadas sobre la pared dibujaban la imagen del perfil neoyorkino, ayudaban a crear un clima auditivo urbano que acercaban al momento de la tragedia. Fig. 27. Mounir Fatmi (2005) Save Manhattan 02 A partir de este momento, EEUU como vanguardia de la civilización moderna y sus valores universales, en coalición con todos los estados occidentales y progresivamente con la adscripción de estados que tradicionalmente han estado definidos como comunistas, se va a considerar como el referente político/cultural a nivel mundial, reforzando nuevamente su imagen, ya que anteriormente lo había hecho detonando un par de bombas en Hiroshima y Nagasaki el 6 y 9 de agosto de 1945. Desde entonces, esta nueva jerarquía queda perfilada en la psicología de todos los pueblos del mundo de una forma simbólica con la demolición de los dos edificios, como si en cierta forma se derrumbaran la tesis y antítesis hegeliana en la que se sostenía el anterior sistema bipolar desde la Guerra Fría, para llegar a la síntesis total y global de la definición del enemigo universal, que ya había ido fraguándose potenciado especialmente desde la creación del Estado de Israel: el islamismo. Fig. 28. Mounir Fatmi (2007) Save Manhattan 03 84 Paralelamente se va produciendo la sustitución de los gobiernos coloniales explícitos por las formas políticas de estados democratizados o en proceso de democratización (Grosfoguel, 2006, pp. 32-33 cfr. Adlbi, 2016, p. 38). A través de una reorganización administrativa de los estados postcoloniales atravesados por movimientos reunidos bajo la etiqueta de las primaveras árabes, mediante las guerras internas o externas. Proceso acotado en un periodo de tiempo que va desde el 2010 y cuyos procesos se mantienen hasta la actualidad, afectando a prácticamente todo el entorno del mundo árabe, estando implicadas potencias extranjeras igualmente (Europa, EEUU, Rusia, etc.), pudiéndose señalar los procesos más significativos por su número de muertos en Túnez, Egipto, Libia, Yemen y Siria. Estos procesos políticos cuya función parece ser el ir depurando los errores que implicaban un cierto grado de autonomía a las “post” colonias, se van sustituyendo por un colonialismo más refinado versado y centrado en desarrollar el aspecto cultural, respondiendo así al concepto de colonialidad/modernidad de Walter Mignolo (2010), que será la base de las políticas multiculturalistas, esta vez centradas en su difusa segmentación folclórica/racial de lo árabe. Los países árabo-musulmanes han sido y siguen siendo dominados política, cultural y económicamente; saqueados y empobrecidos. Se encuentran sometidos mayoritariamente a brutales dictaduras ejercidas por elites gubernamentales corruptas que han vaciado las arcas de los Estados y que oprimen a las poblaciones mediante todo tipo de mecanismos represivos; todo esto apoyado, mantenido y dirigido por instituciones internacionales como el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional (FMI), las multinacionales y las viejas y nuevas metrópolis. Estas han perpetuado las relaciones de dependencia y colonización mediante las estructuras proporcionadas por el sistema de cooperación al (sub)desarrollo y los acuerdos comerciales devastadores que mantienen las dinámicas del expolio y de la transferencia sistemática de los recursos materiales, naturales, humanos, culturales y espirituales de estos países y de sus poblaciones hacia Occidente, y las poderosas y corruptas élites globales. De esta forma, las poblaciones están sumidas en la pobreza, el paro, el analfabetismo, conflictos múltiples y dinámicas diversas de violencia sistemática y estructural; están privadas de libertad, de los más elementales derechos humanos (en diferentes grados, dependiendo del caso concreto), de dignidad y de justicia, es decir, privadas de sí mismas (Adlbi, 2016, p. 111). Como rezan un par de textos en la obra The Obstacles, Coma, Warning 01 de M. Fatmi, escritos negro sobre blanco y viceversa en ambas lenguas coloniales, inglés y francés: si eres un enemigo, te mataré por el dinero. Si eres un amigo, te mataré por la libertad (Fig. 29). Empua a la reflexión de que na vez definido como mundo árabo-islámico: estando comprado o estando en oposición, se le considera como un grupo “con la sangre manchada”, viviendo en una especie de pecado original biológico, a la vieja usanza morisca, donde no hay escapatoria posible. Fig. 29. Mounir Fatmi (2011) The Obstacles, Coma, Warning 01 85 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) En este momento, se declara de forma “universal” (simbólica y católicamente, haciendo uso de su etimología48) nuevamente la guerra al islam, y por extensión al amplio espectro de lo árabe, cuyos grupos representativos más visibilizados en occidente, señalados y definidos por considerarlos una amenaza hacia su civilización, estarán principalmente personificados primero en los talibanes, después con al-qaeda y posteriormente con el estado islámico, identificados con sus banderas respectivas, donde aparecen caligrafías, apelando al valor simbólico de la letra como rasgo identificativo que construye su identidad. 48 Definición para católico, ca. Del lat. tardío catholĭcus, y este del gr. καθολικός katholikós ‘católico’, ‘universal’.1. adj. universal (‖ que comprende o es común a todos). La Iglesia romana se aplicó a sí misma este calificativo (RAE, 2021c). Fig. 30. Mounir Fatmi (2012) Calligraphy of Fire, tribute to Brion Gysin. Constituyendo así la maquinaria necesaria (Fig. 30), tanto a nivel simbólico como discursivo, para mantener un muro entre un mundo “desarrollado” (Primer Mundo, los ricos, el control de las industrias) y un mundo “en desarrollo” perpetuo (Tercer Mundo, los pobres, recursos humanos asalariados), estructuras que explican los elementos dinamizadores migrantes, como consecuencia de la repartición mundial del trabajo (Fig. 31). Fig. 31. Mounir Fatmi (2001) Mal de Frontières [detalle] 86 Como breve conclusión, se puede apuntar que la imagen creada del mundo árabe o mundo árabo-islámico se define desde una perspectiva moderno/occidental por tres parámetros fundamentales: el islam entendido como una forma de vida/ideología externa a los valores europeos/occidentales; pertenencia al Tercer Mundo, cuya economía específica se encuentra en vías de desarrollo, consecuencia del imperialismo/ colonialismo; el amplio concepto de lo árabe definido desde su exterioridad mediante el arabismo, el orientalismo y el multiculturalismo, formando parte de un mismo todo, cuyas definiciones antropológicas se ven atravesadas por el racismo, la cultura y la compartimentación (Adlbi, 2016; De Sousa, 2010; Grosfoguel, 2013). Estos aspectos van a repercutir seriamente sobre la percepción y la construcción de la producción artística ligada a individuos traspasados por estos parámetros señalados por el folclore y los estereotipos, como representa Fatmi en Contamination (2009) (Fig. 32), y tal y como refuerza Said en sus tesis sobre la percepción del “acontecimiento” árabo-islámico. Tres factores han contribuido a que cualquier percepción -incluso la más simplede los árabes y del islam se convierta en un asunto muy politizado y casi desagradable: A) La historia de prejuicios populares antiárabes y anti islámicos en Occidente que se refleja de una manera inmediata en la historia del orientalismo; B) La lucha entre los árabes y el sionismo israelí y sus efectos en los judíos estadounidenses, en la cultura liberal y en la mayoría de la población; C) La ausencia casi total de una predisposición cultural que posibilite una identificación con los árabes y el islam y una discusión desapasionada sobre ellos (Said, 1997a, p. 52). Fig. 32. Mounir Fatmi (2009) Contamination 87 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) 4.3. El difuso concepto de “lo árabe”. Antes de seguir con el estudio, es necesario plantear un breve análisis etimológico de la palabra árabe ya que existe la necesidad de esclarecer el término tras comprobar que su relación con la escritura es fundamental, llegando incluso a definirla. Para ello se consulta su significado en varios diccionarios: de lengua castellana (RAE), de traducción árabe-español (Al-Maany, Julio Cortés) y finalmente en uno de lengua árabe (Al-Azadi), con el objetivo de comparar sus definiciones y llegar a una conclusión sobre su significado. Tras ver la entrada de la Real Academia de la lengua Española (2021d) se puede comprobar que el termino árabe gira alrededor de dos grandes cuestiones: Arabia como geografía y el árabe como lengua. Así mismo, tras buscar la traducción al árabe en el diccionario de traducción Al-Maany (2021) de la palabra castellana “árabe”, se encuentra ةيبرعلا /al ‘arabiyya/ cuya raíz es برع / ‘.r.b /. Al buscar esta raíz en el diccionario árabe de Al-Azadi (1988, p. 737) y comprobar su similitud con la definición que da Julio Cortés en su diccionario árabe-español (1996, pp. 724 y ss.), aparecen varias entradas que se pueden agrupar básicamente en tres campos, omitiendo las que no tienen relación con este estudio: · Un sentido puramente geográfico: que es relativo o proviene de la península árabiga. · Un campo que indica relación con una dinámica humana o pertenencia a un grupo, donde hace referencia a la forma de estar en el mundo, o un determinado comportamiento basado en el movimiento o nomadismo (Retso, 2003; Eph’al, 1982, pp. 74-75; Lipinski, 2000, pp. 422-424). El término ‘arab, junto con sus otros paralelos denominativos, aparece por vez primera en inscripciones asirias, en las que designa a un grupo que nomadea por las estepas sirias en la zona sita a poniente del Eufrates (Monferrer, 2008, p. 18). Más que a un sentido sanguíneo o de ascendencia genética, pues existe una gran cantidad de adjetivos que indican orígenes de múltiples geografías: árabes puros; beduinos; árabes de oriente, árabes de occidente; nómadas; euroárabe; árabe israelí; araboislámico; araboamericano; árabe-árabe; interárabe; árabe judío; de carácter árabe; etc. · Otro campo relacionado con la comunicación, centrándose en la expresión: clasificar algo; apartar la correspondencia; traducir algo al árabe; expresar algo claramente; pronunciar al modo árabe una palabra extranjera; expresar claramente algo; expresar, manifestar un sentimiento; la lengua árabe; árabe clásico; lengua árabe media; lengua árabe culta moderna; hablando claro; etc. Por lo que, basándose en los diccionarios, es posible concluir que cuando se habla de lo árabe se hace referencia o bien a una geografía (Arabia), una forma de vida (nómada) y/o a una herramienta de expresión comunicativa (lengua, escritura). Haciendo una aproximación histórica, antes de la revelación del Corán (el llamado periodo de la yahiliyya49) los denominados árabes eran diversos pueblos nómadas que circulaban por la península arábiga. Posteriormente, con la extensión del islam, y por tanto del árabe (lengua y escritura), la definición de “lo árabe” fue adquiriendo complejidad. 88 El término ‘arab, de suyo, más que referir una etnia, un pueblo o un grupo concreto, designa el modus vivendi de grupos no sedentarios. (…) [En su principio, el término] no posee ninguna entidad lingüística, ni tampoco étnica, dimensiones ambas que se alcanzaran en momentos ulteriores (Monferrer, 2008, p. 18). Tras la transmisión del libro del Corán y la formalización en lengua y escritura árabe, declarándose como la única legítima para este hecho, se ha ido extendiendo su uso y estudio entre los que adaptan el islam como forma de vida. Hasta el punto que muchos colectivos por el hecho de definirse como musulmanes, o escribir o hablar en árabe, son externamente definidos a su vez como “árabes”, aún sin habitar la propia península arábiga ni pertenecer a la descendencia de las tribus nómadas quienes, de una forma amplia, podrían considerarse como los más cercanos a una raza o etnia árabe. La revelación en árabe del Corán (literalmente “recitación”) fue el factor más importante en la conservación de la forma prototípica de la lengua árabe. De ahí que la función sagrada atribuida al árabe desde el año 622 de nuestra era nos permita acceder actualmente al estado originario de dicha lengua (Bullata, 2004, p. 276). Las definiciones en torno a la descendencia basadas en los aspectos sanguíneos, raciales o étnicos, tienden a confundir los aspectos ideológicos y la forma de vida (Gil-Benumeya, 2008) asociados a su vez a una forma de comunicación determinada50. Esta perspectiva se intensifica con la introduccion de planteamientos etnocentristas, coincidiendo con la aparición de mitos y ciertas intenciones políticas. Lo que da como resultado una confusión entre los orígenes, nacionalidad, comunicación y forma de vida. Llegando al confuso punto de definir pueblos que en la actualidad son árabo-parlantes o árabo-escribientes como árabes raciales, sin ser étnicamente árabes, que además hablan o hablaron otros idiomas y poseen culturas, tradiciones e historias propias y diversas: véanse por ejemplo los casos de Sudán (caso árabo-parlante y árabo-escribiente), Afganistán (caso árabo-escribiente y no árabo-parlante) y Malta (caso árabo-parlante y no árabo-escribiente). Los valores y esquemas de la modernidad acentúan la racialización del concepto, donde la imagen del mundo árabe vuelve a dar connotaciones raciales al término, confundiendo, mezclando y relacionando a la raza, idioma y geografía en un mismo pack. Otra perspectiva es la identificacion de “lo árabe” por el uso de la lengua. Donde árabes son los que utilizan en términos lingüísticos el árabe, es decir, los alfabetizados árabes. En este sentido, a su vez, hay un división en dos grupos: por un lado, los al- ‘arab / برعلا o árabes de “nacimiento”; por ser el árabe su lengua materna; y por otro, los al-mustaʻrab / برعتسملا o “arabizados”, origen de la palabra “mozárabe”, que han aprendido el árabe además de su lengua materna. 49 Yahiliyya / ةيلهاج (significa “desconocimiento”, “ignorancia”). Nombre que recibe en la historiografía árabe e islámica el periodo preislámico cuando en Arabia existían múltiples divinidades que se repartían las creencias religiosas de la época (López, Martín y Valle, 1996, p. 333). 50 Autores como Moncef Chelli definen desde una perspectiva filosófica, semántica y de producción del lenguaje la absoluta complementación entre el pensamiento islámico y el lenguaje árabe, formando un todo indisoluble (Chelli, 1989 cfr. Moatassime, 1982, pp. 710-711). 89 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) También se hace necesario aclarar la diferencia entre lo árabe y el islam. Tras la formalización del islam con el libro del Corán, se define una escuela de pensamiento (Shariati, 1986) con unos fundamentos permeables a diversas tradiciones y culturas51, con distintas idiosincrasias y proyecciones expresivas, que no pretende una asimilación de parecerse a lo que se puede entender étnica o culturalmente como “árabe”, que normalmente en el imaginario común (el orientalista) queda reducido a cierta visión mítica y exótica: tribus nómadas transitando el desierto, vistiendo chilabas, montando camellos, de hombres bebiendo té en jaimas y mujeres bailando la danza del vientre, junto a otros estereotipos, sino a adoptar las formas de un comportamiento acorde a un esquema de valores específico donde la expresión (lengua/escritura) tiene un papel fundamental. Se hace necesario puntualizar pues que al hablar de lo árabe no hay referencia a un sentido racial, sino al sentido acorde a una forma de vida y consecuentemente vertebrado por una lengua (árabe fusha) y una escritura determinada, con el Corán como exponente máximo y lugar de encuentro, escrito en un “árabe claro” como aparece repetidas veces en el mismo Libro (12:2, 13:37, 16:103, 20:113, 26:195, 39:28, 41:3, 42:7, 43:3, 46:12), encuadrando a este idioma, y por tanto, su escritura, como nexo de unión entre diversas sociedades52 sin importar su nacionalidad; fundamentado en el respeto y conocimiento de las identidades y procesos históricos propios de cada pueblo, funcionando como lingua franca de la umma53, y sin entrar en conflicto con las distintas lenguas madre, representando un ejemplo de estabilidad entre varios idiomas54. Actualmente se considera como árabe a alguien nacido en un país de habla árabe, independientemente de su etnia o ideología, es la lengua/escritura la que marca su arabidad. Cuando realmente se constituye la arabidad lingüística será cuando el iletrado arabófono se convierta en árabo-escribiente, y de ahí surja la lengua cultural. Cuando se ponga por escrito la vieja y culta tradición oral, que acabaría incluyendo en consideración fontanal a ese magnífico palimpsesto coránico, al estilo de cuanto pudo ocurrir con aquellos respetados versos homéricos o versículos del Tanaj, la Biblia hebrea, o en la codificación dogmática evangélica (González, 2013, p. 393). Tal como afirma Zidane Zeraoui (2002), en la época contemporánea los países árabes son aquellos que se afirman como tal y en donde el idioma árabe tiene un rango nacional. Sin embargo, esto no implica una homogeneidad en la región, ni a nivel étnico/racial o lingüístico ni a nivel ideológico o religioso. O en un tono simple y didáctico: El hecho de que los países árabes sean mayoritariamente musulmanes no significa que el mundo islámico se reduzca a ellos, como tampoco que el patrón cultural árabe y la lengua árabe sean comunes a todos los países musulmanes. Sin embargo, existen importantes conexiones entre ambas entidades. Lo árabe ha estado siempre estrechamente vinculado a 51 El propio Corán se pronuncia rotundamente en este aspecto: ¡Oh gentes! Ciertamente, os hemos creado a todos de macho y hembra, y os hemos hecho naciones y tribus, para que os reconozcáis unos a otros. Realmente, el más noble de vosotros ante Al-lah es aquel que es más profundamente consciente de Él. Ciertamente, Al-lah es omnisciente, consciente de todo (El Corán 49:13). 52 Véase su caso en Al-Ándalus. La cultura andalusí, islámica e inclusiva, hizo posible la convivencia entre varios dunun -plural de din, forma de vida-. La gente del libro -cristianos, judíos y otrossiguieron desarrollándose bajo un gobierno islámico ya que el reconocimiento de todos los profetas (incluyendo a Moisés y Jesús) como mensajeros de Al-lah facilita la convivencia e inclusión de diversas tendencias. 53 ةما / Umma, es el término con el que se define a la “nación” del islam, a toda la comunidad de musulmanes. Es un concepto universal y extraterritorial, y a ella pertenece todo musulmán no importa donde se encuentre (López, Martín y Valle, 1996, p. 333). 54 En este sentido, los estudios sobre lingüística de Ferguson y Fishman esclarecen el papel que toman las otras lenguas en relación con el árabe. (CVC, 2021) 90 lo musulmán por dos motivos principales: el islam nació en Arabia y la lengua árabe es la lengua de la revelación divina y en la que está escrito el Corán y, por tanto, tiene para todos los musulmanes un valor sagrado. (…) Sin embargo, ni todos los árabes son musulmanes ni todos los musulmanes árabes (López, Martín y Valle, 1996, p. 155). Por lo que el término se ha visto reducido a su nivel más simbólico -o sígnicorepresentado por los recursos comunicativos de la lengua y principalmente la escritura, con todos los valores que ello conlleva, pero además paralelamente se mantiene sujeto a confusión debido al discurso orientalista etnicista o racista de la arabidad. Esto sucede ya que el discurso etnocentrista que opera como ideología transversal hegemónica en los estados-nación modernos (Shohat y Stam, 2002) hace de barrera a la libre circulación ideológica y actúa compartimentando, apartando y dificultando la trazabilidad y construcción de una cultura diversa, heterogénea. Todo ello ocurre tras haber definido previamente una(s) identidad(es) unitaria(s) e infranqueable(s) que aparecen como dogmas monolíticos, relacionando geografías con ideologías concretas y consecuentemente con visualidades tanto objetuales (escritura, patrimonio artístico) como humanas (rasgos morfológicos) definidas. Es entonces cuando hace aparición lo que se ha denominado como racialización donde, a grandes rasgos, lo europeo se caracteriza por lo blanco, la tradición cristiana y la latinidad; la china por lo amarillo, la tradición confuciana/tao/budista y los kanjis; la rusa por lo eslavo, la tradición comunista y el cirílico; la árabe por lo moro (González, 2002), la tradición islámica y la escritura árabe; etc. Con esta forma de compartimentación, racialización o territorialización, se dificulta la diversidad y la evolución de producción cultural, pues todo planteamiento que no sea afín al discurso hegemónico intenta situarse fuera de la frontera ya que, según su esquema, todo permanece dentro de un contenido estanco, controlable, dentro de unos límites predeterminados e infranqueables, sin mácula55. El concepto de raza adquiere una nueva funcionalidad: diferenciar, segregar, tergiversar la otredad y, de esta manera, racializar por medio del determinismo biológico, geográfico y climático las relaciones sociales (Prado, 2018, p. 47). A la vez que, por lo tanto, se le imprime la definición a todo lo que se sale de la norma como “el otro”, el outsider o alternativo, minoría que también puede llegar a percibirse como “fuera de la legalidad”. De esta forma se produce la marginación de corrientes que se consideren fuera de lo que ha sido determinado previamente como la tradición oficial del estado-nación o racialización normativa, prisioneros de los compartimentos donde se están desarrollando, anulando su progreso y obligándoles a repetir viejos eslóganes56. Ya que no en vano, el discurso de la pureza de sangre y el discurso de la pureza epistemológica forman parte de la misma matriz saber/poder de la modernidad (Castro-Gómez, 2005, p. 185). 55 Al igual que el discurso de la “mancha de sangre” que empieza a gestarse en época Moderna (s. XVI) bajo las prácticas genocidas de los gobiernos de las Españas, donde toda procedencia fuera del ámbito de lo “cristiano viejo” como eufemismo de lo “católico o castellano”, es decir, una determinada tendencia religiosa o ideológica, es tachado como impuro o disidente, marcándolo de por vida tanto a ellos como a su descendencia: Esta mácula indeleble persigue a los descendientes de los apóstatas, así como a esos judíos deicidas y a esos musulmanes que se niegan a reconocer a Jesús como Dios encarnado, a los herejes y a los condenados por la Inquisición como corruptores del dogma católico. Todos ellos, por tanto, llevan registrada en su sangre una inclinación hacia los crímenes cometidos por sus antepasados (Prado, 2018, p. 48). 56 Los diversos casos de renacimientos europeos son más que significativos, viéndose reflejado además en la adopción de sus escrituras: Los grandes momentos, los grandes giros -como se dicede la historia de la escritura latina coinciden, tan exactamente cómo es posible tratándose de hechos de civilización, con los grandes periodos de la historia: saltamos de “renacimiento” en “renacimiento” y poco importa para nuestro propósito que sean diversos, que lleven indebidamente o no el mismo nombre; lo que importa es que todo el mundo admite que, sin excepción -el Diocleciano como el carolingio, el del siglo XII como el del XV-, constituyen efectivamente períodos decisivos de la historia de la civilización. Reflexionando, esto puede parecer de lo más natural. Todos los renacimientos tienen un rasgo común: el recurso a clásicos, y así a textos, a manuscritos antiguos; es pues normal que se imite también la escritura (Marichal, 1968, p. 236). 97 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) 5. La modernidad en las sociedades árabo-escribientes. Como se ha visto y argumentado, el proyecto de la modernidad se estructura mediante la solidez y mantenimiento de unas determinadas formas políticas de dominación e ideologías de legitimación que encuentran su último fundamento en la idea de separación cartesiana del humanitas/antropos (Mignolo, 2010), o ser humano/ naturaleza (Grosfoguel, 2013). Esta praxis se manifiesta con un visible proceso de mecanización y compartimentación de todos los ámbitos con una triple transversalidad: la interpretación de la historia, la organización de disciplinas y el control de interacciones (Bouamama, 2016). La importancia del análisis de esta estructura estriba en que incide directamente sobre la expresión cultural y repercute sobre los movimientos artísticos, ámbito donde se encuentra la hurufiyya. Por ello, para un análisis del uso de la grafía árabe en el arte contemporáneo, hay que extrapolar este esquema al contexto de las sociedades árabo-escribientes, ambiente desde donde parte y encuentra principalmente su desarrollo. Tal proceso se inicia a partir del punto de inflexión de la introducción de la modernidad. Con este recorrido se pretende visualizar como las bases de la civilización moderna van a enlazarse mediante la escritura de la historia, la definición del arte dentro de la historia y la compartimentación de las distintas propuestas dentro del arte. Empezando por la interpretación de la historia, durante la segunda mitad del s XIX y principios del XX empieza a desarrollarse la creación de un nuevo relato histórico vertido sobre los pueblos árabes que define los periodos de la inhitat y, en especial, la nahda; por otra parte, la organización de disciplinas se puede visualizar en el proceso de separación ontológica entre el arte y la artesanía, con la creación de un arte de primera y arte de tercera (en directa relación con el tercer mundo), lo que conlleva también una diferenciación del estatus y rol del artista; mientras que por último, el control de interacciones, repercute directamente en la relación entre las vanguardias artísticas occidentales y los movimientos artísticos surgidos desde las sociedades árabo-escribientes. 5.1. Interpretación de la historia: La “inhitat” y la “nahda”. Acorde a las bases en las que se fundamenta la modernidad73, en el ámbito temporal se impone una nueva lectura historiográfica sobre el proceso histórico de los distintos pueblos que han sido transformados en colonias74, dándose la construcción de un nuevo relato en contraste con la historia propia de los países que hasta ese momento no formaban parte la civilización moderna. 73 Estos planteamientos han sido descritos ampliamente en tiempos recientes por las teorías del grupo de intelectuales Modernidad/Colonialidad/Descolonialidad a partir de los años 90 en América. Además, esta visión también es anteriormente planteada por el sociólogo Ali Shariati quien, tras hacer una lista de las ideologías que limitan al ser humano, enumerando al materialismo, el naturismo, el existencialismo, el panteísmo y el determinismo, continúa extendiendo la lista con el historicismo, junto al sociologismo y al biologismo, definiéndolas como escuelas de pensamiento que se inclinan a rebajar la libertad de elección del ser humano y su conciencia. En particular, refiriéndose al historicismo, apunta: El historicismo piensa que el hombre es el producto de la historia. Sostiene que es la historia la que hace al hombre, determina que será y decide como se transformará. Desde el punto de vista de esta teoría, la razón por la que habla un idioma, adhiere a una religión, pertenece a una cultura y clase social y tiene una personalidad e identidad y todas las otras características que posee, es que está determinada por su propia historia. Su voluntad y preferencia no han sido incluidas en la alternativa de la historia. En realidad, todos nosotros nacemos y nos educamos en una sociedad predeterminada y modelada. Así como el clima y otros factores naturales cambian el color de la piel, la historia forma y modela nuestro espíritu (Shariati, 1989, p. 19). 98 Este nuevo discurso y el parejo proceso de deformación de la memoria (Lera, 2011; Rodríguez, 2018 y 2019) conlleva una transformación75 de los estilos y desarrollos culturales (escritura, vestimentas, alimentación, hablas, expresiones artísticas, etc.), colocando a las culturas de las colonias dentro de una relación de inferioridad y/o dependencia con la cultura europea, siendo esta última definida como la cultura vanguardia. La «deshistorización» desempeña un papel decisivo en la estrategia de colonización. Legitima la presencia de colonizadores y certifica la inferioridad de los colonizados. La tradición de las historias orales y posteriormente las «ciencias coloniales» impusieron un postulado sobre el que se construyó la historiografía colonial: Europa es «histórica» mientras que «la ahistoricidad» caracteriza a las sociedades coloniales definidas como tradicionales e inmóviles. […] Movida por sus valores intelectuales y espirituales, Europa desempeña a través de la misión colonial una misión histórica haciendo entrar en la Historia a unos pueblos que estaban privados de ella o que se habían quedado paralizados en un estadio de la evolución histórica superado por los europeos (estado de naturaleza, Edad Media, etc.) (Singaravélou, 2015). La nueva disposición del relato histórico, centrado en Europa, dificulta la transmisión de la información previa a la conquista (cultura, estilos…) en los pueblos colonizados y la desplaza a una especie de tradición oral, de memoria, no escrita o prehistórica76 (Diop, 2015 [1981]; Rodríguez, 2018), fuera de la oficialidad, de la que no existe linealidad con la tradición europea, en ocasiones quedando extranjerizada. Tal circunstancia crea consecuentemente una desconexión con la tradición y desarrollo de cada lugar, con sus consecuentes y múltiples lagunas temporales que dañan la imagen, conciencia y presencia histórica de los pueblos en su contexto internacional77. Una vez incorporado este discurso se empieza a hablar grosso modo de dos grandes periodos, cuyo centro es la historia europea, que se aplican a los distintos pueblos integrados en la civilización moderna, con sus consiguientes adaptaciones pormenorizadas. El primer periodo puede diferenciarse como una amplia, difusa e inferior edad media que queda superada por un segundo periodo, una edad moderna o renacimiento, que se irá implantando progresivamente usando el patrón europeo y adaptándose a las circunstancias históricas específicas de las colonias, señalando eufemísticamente los periodos pre y post al punto de inflexión de la incorporación de las colonias a la modernidad. 74 Existen varios ejemplos cuyos recorridos históricos se ponen en común a partir del proceso colonial: periodo de Al-Ándalus y conquista castellana o también llamada “Reconquista”, el periodo precolombino y la conquista española o el también llamado “Descubrimiento de América”, o el periodo de la inhitat y la nahda, como se verá. En este sentido parece adecuado preguntarse acerca del significado de la historia y la perspectiva desde donde se redacta: ¿Qué es una historia? Un anudamiento de pertinencia en una complejidad de acontecimientos. Lo que la historia reconoce como “histórico” no está configurado por una determinación exterior a ella; está constituido en el entrelazamiento de lo que es pertinentemente históricamente. Así, lo que configura la mirada del descubridor, del misionero, o del antropólogo, cuando cuenta lo que ve, es lo que puede anudar a su propia complejidad de forma pertinente. No hay historia del otro: el infiel, el salvaje, el primitivo, el colonizado, el esclavo… el refugiado, no son momentos de su historia, sino tiempos de pertenencia de la diferencia en los desplazamientos, un ángulo continuo de proyección. No una naturaleza, una estructura, un impulso, una razón…, sino la representación de sí mismo de ese sujeto ideal que es la cultura occidental, una forma de hacer cultura que hace formas (Lorite, 1995, p. 20). 75 Ejemplos de ocultación son los estilos precastellanos en la península ibérica y los precolombinos en latino américa. Ejemplos de transformaciones son los estilos mudéjares en ambos lados del hemisferio tanto peninsulares como latinoamericanos (Henares y López, 1993; Díez, 2001). 76 Podemos decir que un pueblo ha salido de la prehistoria desde el instante en el cual toma conciencia de la importancia del acontecimiento histórico hasta el punto de inventar una técnica, oral o escrita, para memorizarlo y acumularlo (Diop, 2015 [1981], p. 284). 77 El factor histórico es el cemento cultural que une los elementos dispares de un pueblo para convertirlos en un todo, mediante un sentimiento de continuidad histórica vivido por el conjunto de la colectividad. La conciencia histórica así engendrada es lo que permite a un pueblo distinguirse de una población, cuyos componentes son, por definición, extraños entre sí: de hecho, la población del mercado de cualquier gran ciudad está compuesta por turistas extranjeros procedentes de cinco continentes y que no tienen por qué tener relación cultural alguna entre ellos. Debido al sentimiento de cohesión que 99 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) Fig. 36. Periodos históricos en el contexto árabo-escribiente bajo la visión de la modernidad Fig. 37. Localización de los periodos de la inhitat y la nahda A) La historiografía en las sociedades árabo-escribientes. En el contexto árabo-escribiente, tras la estabilización y hegemonía del orden cultural moderno, se establece una linealidad del tiempo, definiendo una historiografía coherente con sus bases, donde se distinguen tres periodos históricos dispuestos en orden: yahiliyya/islam/modernidad (Fig. 36). genera, la conciencia histórica constituye la muralla de seguridad cultural más sólida y más fiable para el pueblo. Es la razón por la cual cada pueblo sólo busca conocer bien y vivir la propia historia, transmitiendo su memoria a su descendencia. Para el pueblo, lo principal es reencontrar el hilo conductor que lo vincule a su pasado ancestral más remoto posible. Frente a las agresiones culturales de todo tipo, frente a los factores disgregantes del mundo exterior, el arma cultural más eficaz del que se pueda dotar un pueblo es este sentimiento de continuidad histórica. Igualmente eficaz en sentido contrario, la destrucción de la conciencia histórica ha formado parte durante todos los tiempos de las técnicas de colonización, de sometimiento y de degeneración de los pueblos. Las pruebas son las recientes declaraciones de M. Peyronnet, senador del Allier, expresadas en un artículo en Annales Coloniales, y citadas por G. Hardy. Vemos que lo que resulta importante para un pueblo determinado no es el hecho de poder reclamar un pasado histórico más o menos grandioso, sino más bien el sentirse simplemente habitado por ese sentimiento de continuidad tan característico de la conciencia histórica. El pequeño pueblo albanés nunca podría tener la ocurrencia de envidiar al pueblo británico por su brillante pasado histórico. El conocimiento de su verdadero pasado histórico, haya sido como haya sido, he ahí el hecho importante. (Diop, 2015 [1981], pp. 282-283) 78 Nobody seems to know when the term inhitat was first used to denote «decadence» as a self-view of intellectuals of the Ottoman Empire. The corresponding notion of nahda «renaissance» played a major role in nineteenth-century Arab thought. Inhitat and nahda are dialectically Siamese twins: without inhitat no nahda (Wild, 1996, p. 386). La yahiliyya es el periodo que precede a la última revelación del islam; el periodo islámico sucede a partir del 622 DC marcando el año 0 de la hégira; y la modernidad se empieza a definir a partir del s XX, con la disolución oficial del gobierno otomano y su reparto entre los imperios europeos con el tratado de Sèvres en 1920. El paso de la yahiliyya al islam queda fuera de este estudio, mientras que la transición, aun en disputa, entre islam y modernidad influye directamente sobre el desarrollo de la hurufiyya. Dentro de esta transición entre islam/modernidad se llega a definir dos periodos, el de la inhitat y la nahda78 (Fig. 37), cuyo punto de inflexión lo marca la entrada a una nueva etapa de mano de la modernización. Esta transición es consecuencia de unos cambios en el campo de lo económico, respondiendo al proceso globalizador del sistema de relaciones comerciales que se vendría desarrollando desde el s XVI con el comienzo del comercio Atlántico activado por la conquista de las nuevas colonias intraeuropeas y “las Américas”, así como el declive de las rutas comerciales en el Mediterráneo, culminando siglos más adelante con la Revolución Industrial. 100 En primer lugar, el periodo que se ha definido como la inhitat / طاطحنلاا , cuya traducción del árabe es “decadencia” (Al-Maany, 2021) , corresponde de forma más o menos difusa al periodo que abarca los procesos sociales bajo gobierno nominalmente islámico, normalmente acotado a partir del principio del s. XII, hasta la disolución del llamado Imperio Otomano en 1923, teniendo una especial importancia la incursión del imperio francés con el ejército de Napoleón en Egipto en 179779. No es difícil darse cuenta cómo la percepción de esta etapa habitualmente tiene a connotaciones negativas, tal y como refleja su propia denominación, pues de forma general la definición que se le ha ido dando a este periodo corresponde al letargo cultural en que se vieron sumidos los países árabes por el fenómeno de expansión turco-otomana (Gómez Renau, 2004, p. 98), lo cual no está precisamente dentro de perspectivas neutrales (Hormigón y Kara-Murza, 1990, pp. 447-513). La conformación de este relato, coherente con las tesis de Said (1997a), va a jugar un papel fundamental en la constante definición de oriente por parte Europa, donde en particular el islam cobra un especial protagonismo al ser definido constantemente, tanto desde ámbitos religiosos como filosóficos como su antagonista80 propiciando un desplazamiento, ocultación y manipulación de un amplio ámbito relativo al mismo. Esta etapa histórica por lo tanto también queda definida dentro del “periodo islámico” que tras el bautismo de “inhitat” se verá transformado en sinónimo de “decadencia”. Iniciando comparaciones, se puede intuir como esta temporalidad parece estar forzada a mantener cierto paralelismo con la cronológica europea, pues desde este prisma, la inhitat parece corresponder a una “edad media” (de oscuridad, atraso, decadencia, etc.) y como tal, dentro de una lógica paternalista, necesitaría ser truncada por un acontecimiento que marque el comienzo de la “edad moderna”. En este segundo periodo temporal nos encontramos con la nahda81, ةضهنلا, periodo comprendido entre la mitad del s XIX y principios del XX, que servirá para señalar los cambios ideológicos y técnicos que se producen en las sociedades árabo-escribientes, entendiéndose como un proceso de permeabilidad cultural a la modernidad. No en vano la nahda en particular se ha traducido muchas veces como “renacimiento”, comparándose con el proceso histórico europeo donde los valores del periodo clásico grecolatinos son desempolvados y reinterpretados, pero esta vez aplicado al contexto árabo-comunicante, lo que con su mismo planteamiento y definición pretende reinterpretar el periodo islámico. A su vez, la historiografía europea se construye extranjerizando dicho periodo el cual paradojicamente posibilitó a Europa obtener nuevos datos de Grecia y Roma, reinterpretándolos sin esmerarse en nombrar una correcta cadencia histórica de sus fuentes (González, 2016; Grosfoguel, 2016). 79 Fue el inicio de unas relaciones con Europa cuya presión política obligó a hacer una serie de reformas en el seno del imperio otomano, las llamadas ‘tanzimat’ (1839-1876): Periodo de reformas modernizadoras en el gobierno otomano que comenzó en el 1839 con un decreto que garantizaba el honor y los bienes de todos los súbditos del Imperio, cualquiera que fuese su origen étnico o religión, así mismo la pena de muerte se sometía al veredicto de la justicia tras una sistemática investigación. El periodo de las ‘tanzimat’ vio su fin cuando la propuesta por parte del visir Midhat Pachá en 1876 de una Ley que habría dotado al imperio de Constitución y Parlamento, fue rechazada por Abdulhamid II en 1880, marcando una vuelta al absolutismo como reacción a las derrotas otomanas frente a las potencias europeas (López, Martín y Valle, 1996, p. 344). 80 Pues ya el mismo Hegel define su lugar en uno de sus tratados: el Islam ha desaparecido desde hace largo tiempo de la historia universal, retirándose a la molicie y la inactividad oriental (cfr. Duque, 2018, pp. 387409). 81 Del ár .ةضهنلا, procede de la raíz árabe n-h-d, cuyo campo semántico hace referencia a la idea de levantarse con una actitud activa (Ibn Manssur, 1994 y 1995). 82 ¿Es beneficioso para estas grandes naciones (admito su grandiosidad) que ese gobierno absoluto lo ejerzamos nosotros? Creo que sí. Creo que la experiencia demuestra que con este gobierno ellos han conseguido el mejor gobierno de todos los que han tenido a lo largo de la historia del mundo, lo cual no es solo un beneficio para ellos, sino que, indudablemente, es para todo el Occidente civilizado. Estamos en Egipto no simplemente por el bien de los egipcios, aunque estemos allí por su bien; estamos allí también por el bien de toda Europa (Said, 1997a, p. 60). 101 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) Su inicio empieza a tener lugar con las incursiones por parte de las tropas napoleónicas82 donde se produjo un contacto (en épocas modernas) entre Europa con los países del Mediterráneo oriental u oriente próximo. Este contacto será el preámbulo del establecimiento en un primer momento de los nuevos estados-nación sobre Egipto, Líbano y Siria, haciéndose extensible en momentos posteriores al resto de la geografía de las sociedades árabo-escribientes, potenciados principalmente por las influencias de Gran Bretaña y Francia. Es así como la implantación del proceso colonial con la formalización de los estados-nación, tiene su aplicación específica llegando a significar un elemento clave en la redacción de una nueva historiografía83, lo que dotará de fuerza a la modernización cubriendo así su vertiente ideológica y cultural y en consecuencia al colonialismo/ capitalismo como sistema económico (Quijano, 2007). No sin razón, la intelectual nacida en Granada, Sirin Adlbi Sibai (2016, p. 89), plantea que es a partir del s XVIII cuando se inicia el surgimiento de lo que se denominaría “pensamiento árabo-islámico colonizado”. B) Impresiones ante la historiografía moderna. Pero en realidad su establecimiento se produce formalmente cuando llega la influencia moderna a través del retorno de los intelectuales árabo-escribientes migrados y formados en las universidades europeas (Gibb, 1928, pp. 745-760; Ansary, 2010), coincidiendo con la estabilización de la Revolución Científica e Industrial. Éstos actúan como agentes que inciden notablemente sobre la cultura y el ámbito del arte, literatura, teatro, expresiones artísticas, tanto en la implantación de nuevos sistemas educativos como en las disciplinas artísticas y medios de comunicación, lo que va creando una notable repercusión cultural y a su vez un respaldo intelectual que justifique el desarrollo de las instituciones del proyecto colonial. Según esta historiografía, propuesta desde el exterior y aceptada desde amplios sectores intelectuales del interior, implícitamente va a darse por sentado un atraso económico y cultural (por tanto civilizatorio), del periodo bajo gobiernos locales asociado al islam (la inhitat); mientras se empuja a creer en la entrada de la modernización europea como un renacimiento económico y cultural (la nahda). Ciertamente este intercambio de influencias estableció un diálogo hacia los avances tecnológicos que había producido Europa con la Revolución Industrial a la vez que acrecentó las ilusiones de desarrollo técnico en las sociedades árabo-escribientes pero, de forma solapada, produciría sentimientos de rechazo y frustración por ser una relación establecida sobre el colonialismo y, por tanto, sobre un régimen de dependencia entre la metrópolis y sus colonias84 basado en la premisa del reconocimiento por parte de los propios árabes del estado de postración y decadencia cultural con respecto a la occidental 85. 83 El colono hace la historia. Su vida es una epopeya, una odisea. Es el comienzo absoluto: «Esta tierra, la hemos hecho nosotros». Es la causa permanente: «Si nos vamos, todo está perdido, esta tierra volverá a la Edad Media». Frente a él, seres embotados, roídos desde dentro por las fiebres y las costumbres ancestrales, constituyen un marco casi mineral del dinamismo innovador del mercantilismo colonial. El colono hace la historia y sabe que la hace. Y como se refiere constantemente a la historia de la metrópoli, indica claramente que está aquí como prolongación de esa metrópoli. La historia que escribe no es, pues, la historia del país al que despoja, sino la historia de su nación en tanto que ésta piratea, viola y mata de hambre (Fanon, 1961, p. 45). 84 El mundo musulmán se mira así bajo una nueva luz y descubre una nueva realidad, es decir, su arcaísmo, lo que sus intelectuales no dejarán de fustigar con el término despectivo de inhitat: decadencia material y degeneración espiritual. Este arcaísmo no sólo amenaza la continuidad de la historia universal-encarnada, no obstante, en otras civilizaciones y determinada por otros ritmos-, sino que también introduce una ruptura, aún más grave y dolorosa, entre lo real y lo pensado, el objeto y su representación. Es, necesariamente, sinónimo de incapacidad e impotencia: incapacidad de saber y comprender, e impotencia de emprender y actuar. Es fuente de ignorancia, confusión y debilitamiento, lo que lleva directamente a la marginación y a la decadencia (Ghalioun, 1992). 85 El texto es una adaptación elaborada a partir del material didáctico empleado en las clases de “Literatura árabe moderna” impartidas en la Universidad Islámica Averroes de Córdoba por el profesor Said Mohamed Achekar (Redacción Alif Nûn, s.d.). 102 Existe por lo tanto una crisis (azma / ةمزا ) social, política, cultural económica, filosófica, psicológica, lingüística, epistemológica, identitaria y existencial general y generalizada en todo el mundo árabo-musulmán que remonta sus comienzos al siglo XVIII, y se encuentra irresoluta o más bien, agudizada hasta la actualidad, y esto es algo en lo que coinciden todos los pensadores e intelectuales árabo-musulmanes. Dicha crisis ha sido analizada y explicada desde un sinfín de puntos de vista según las diferentes ideologías de quienes la observan. Con todo, las claves de su explicación se han dado siempre en torno al debate del binomio tradición/modernidad (hadaza / ةثادح ) al que subyacen las otras dicotomías de religión/secularización e identidad/ alteridad, donde se cuestiona el lugar que debe ocupar el Islam y la tradición árabo-islámica con respecto de la Modernidad en general y a Occidente en particular) (Adlbi , 2016, p. 88). Indudablemente este nuevo periodo abrió la puerta para una reformulación cultural, por ello se va a ir desarrollando de forma transversal a estos procesos un interés endógeno por realizar una revisión y crítica interna tras la experiencia de periodos anteriores al proceso moderno/ colonial, así como el interés por estudiar y rescatar los avances culturales realizados en la edad clásica del islam86. Mientras, en un plano de fondo, se repetirá constantemente el mantra de cómo integrar las tradiciones nacionales propias con las importadas formas occidentales intentando dar respuesta a múltiples contradicciones (Badawi, 1992). 86 El ejemplo del mundo árabe podría proponerse igualmente aquí. Se sabe que la mayoría de los territorios árabes ha estado sometida al dominio colonial. El colonialismo ha desplegado en esas regiones los mismos esfuerzos para arraigar en el espíritu de los indígenas que su historia anterior a la colonización era una historia dominada por la barbarie. La lucha de liberación nacional ha ido acompañada de un fenómeno cultural conocido con el nombre de despertar del Islam. La pasión puesta por los autores árabes contemporáneos en recordar a su pueblo las grandes páginas de la historia árabe es una respuesta a las mentiras del ocupante. Los grandes nombres de la literatura árabe han sido enumerados y el pasado de la civilización árabe ha sido ensalzado con el mismo entusiasmo, el mismo ardor que el de las civilizaciones africanas. Los dirigentes árabes han tratado de resucitar esa famosa Dar El Islam que irradió tan brillantemente en los siglos XII, XIII y XIV (Fanon, 1961, pp. 194-195). Tal discurso historiográfico va calando en los intelectuales de las sociedades árabo-escribientes, quienes van planteando cuestiones sobre el pasado y el devenir cuestionando y analizando el nuevo contexto87, intentando recolocarse ante el movimiento de la civilización moderna y su colonización88 y planteando fórmulas para superar un latente complejo de inferioridad y dependencia89: 87 La modernidad árabe, lejos de haber abierto un nuevo campo de creación y de innovación que permita a los esfuerzos de los árabes venir a sumarse al gran curso de la civilización y a enriquecerlo, ha desembocado, más bien, en un abismo, en el que una comunidad, separada de su pasado y de su patrimonio, y que no ha conseguido encontrar sus referencias en el universo de la modernidad, se halla suspendida en el vacío (Ghalioun, 1992). 88 La quiebra del proyecto de desarrollo, último capítulo de una larga epopeya por la reinserción en la historia universal, no ha sido -y no puede sersimplemente vivida, en el mundo árabe, como un fracaso parcial o coyuntural. Actúa como un revelador de una crisis histórica y general, que hace resurgir a la superficie todos los aspectos negativos de una experiencia de más de un siglo de búsqueda del progreso: la de la opción modernista y occidentalista. Hay como un sentimiento de fracaso mayor, el del alma, que no puede más que suscitar un nuevo cuestionamiento general y, en primer lugar, un nuevo cuestionamiento de sí mismo, del propio ser, del yo más íntimo. Este grave fracaso explica también por qué el fin de la era y del Estado-nacional se traduce, en el mundo árabe, en una crisis generalizada, que afecta a la vez a las estrategias del Estado y a las de la sociedad civil, la cual, ante el problema de su reorganización política, aún parece vacilar entre el ideal islámico y la ética modernista y laica. Como todas las grandes naciones del mundo no-occidental es decir, las culturas que tienen una dimensión de civilización y no existen como una simple referencia de identidad, étnica o religiosa-, los árabes han sentido en lo más profundo de su ser ese peligro mortal del arcaísmo y se han inscrito en la escuela moderna (a más o menos largo plazo y con más o menos éxito) para aprender y comprender la nueva lección de la civilización (Ghalioun, 1992). 89 Tal negro de África, tal o cual bereber del Sahara, tal iraní o indio de Asia, posee un pasado particular y una situación actual especifica. Sin embargo, descubren ellos mismos, como si fueran propios, sufrimientos de la época posterior a la edad media, el renacimiento del siglo XVI, el siglo de las luces del XVIII, el cientifismo y la ideología del XIX, el mundo capitalista de después de la primera y la segunda guerras mundiales (Shariati, 1986, p. 98). 103 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) ¿Qué hay que hacer para comprender esta nueva realidad, que, aparentemente, no corresponde a ningún orden de significación conocido? ¿Cómo dominar ese gran e irresistible movimiento, que zarandea y deja maltrechas a naciones enteras, a lo largo de una historia que sigue siendo para ellas tan azarosa como peligrosa? ¿Cómo llenar ese foso, que se ahonda más, entre la comunidad y su propia historia, la identidad y el universalismo, lo real y su representación, el ser y la consciencia, la autoridad y el poder, la ciencia y el conocimiento? ¿Cómo reconciliar los hechos y las palabras, las aspiraciones y las coacciones, la voluntad y la objetividad? ¿Cómo, dentro de esta interrupción, velar de nuevo por la unidad del tiempo y la del devenir humano? ¿Sobre qué base podrá producirse la reintegración a la historia y cuáles serán los rasgos principales de este orden de retorno a la verdad primordial? (Ghalioun, 1992, cap. 4). 5.2. La organización de disciplinas: El arte moderno árabe y la artesanía islámica. Al igual que la implementación de un relato histórico externo, también en el ámbito cultural cala la distinción entre el arte y la artesanía. Estas dinámicas indudablemente van a tener su repercusión en el mundo del arte, tanto plástico como conceptual o de acción, que influirá en la ordenación, importancia de la misma práctica o no-práctica, creación y desuso de tendencias y estilos, así como en la propia concepción del artífice o agente cultural, donde el artista moderno mostrará diferencias respecto a la definición tradicional del artesano. Dicha ruptura es un nuevo reflejo de la línea abismal que define la división entre anthropos/bárbaro, jerarquización ontológica que permite una perspectiva disociada entre cuerpo y alma, que va a terminar diferenciando un “arte de primera”, guiado por la razón y el pensamiento, monopolio del pensamiento europeo cartesiano-kantista-hegeliano, donde prima el concepto y el individuo; y otro “de segunda”, o “de tercera”, ligado a la fuerza de trabajo tanto intelectual como manual, repetitivo, tradicional, aparentemente sin concepto y con una autoría diluida en la colectividad del gremio. Un “pre-arte”, correlativo a esa prehistoria que queda fuera de la historiografía moderna, como ya vino a definir Hegel en sus escritos (cfr. Puerta Vílchez, 1997, p. 19). A) La aparición e historiografía del arte moderno árabe. En este sentido, mientras se sigue desarrollando un arte ligado a concepciones tradicionales que responden a otras fórmulas estéticas, paralelamente, con la entrada de la civilización moderna se va produciendo parejo al desarrollo histórico del periodo de la nahda, un arte afín a la modernidad europea, que irá definiéndose paulatinamente como arte moderno árabe 90, asociado en un principio con la laicidad/secularización y la etnitización/ racialización árabe e individualismo cosmopolita después, mientras durante todo este proceso a nivel psicológico va creciendo entre las sociedades no-modernas la alienación marcada por una tensión por parecerse al grupo dominante o normalizado marcado por la violencia colonial91. La formulación del arte moderno árabe suscitará un interés a nivel mundial entre los especialistas del mundo del arte (Medina, 2011, pp. 31-61). En sus análisis se incide en diferenciar al arte moderno árabe del arte islámico, donde se vuelve a poner de manifiesto esta separación entre arte/artesanía, arte de primera/arte de tercera. La razón de esta diferenciación se debe a la fractura histórica que ha supuesto la época colonial y que, según Nada Shabout92, implicó un fortalecimiento y creciente influencia de Europa frente a la debilidad del imperio 90 Conjunto de discursos que pretenden mostrar la diversidad de producciones generadas en países que utilizan la lengua árabe (en sus múltiples variables) como lengua común, una realidad lingüística a la que se superpone la lingua franca imperial del inglés o el francés, en convivencia con otras lenguas, hábitos, costumbres ideologías y religiones - aunque predomine la islámica- (Aliaga, 2012, p. 27). 91 Para Fanon, el complejo de inferioridad psicorracial es el resultado de un doble proceso: primero, económico, y subsiguientemente, de internalización -epidermizaciónde su inferioridad en las estructuras psíquicocorporales de los sujetos. La sociogénesis (socio-diagnosis) como método y perspectiva precede y es constitutiva de la ontogénesis (el nivel individual o psíquico del psicoanálisis de Freud) (Grosfoguel cfr. Fanon 2009 [1952], p. 263; Fanon 1961: cap.1). 104 otomano, momento en el que se pasó del arte islámico al arte moderno árabe. Pues, tal y como apunta, fue el momento en el que las sociedades modernas árabo-escribientes se fraguaron y el mundo de la creación artística experimentó nuevas maneras de hacer. En sus propias palabras: es el momento de la secularización de las sociedades tradicionalmente religiosas y la implantación de una nueva consciencia de estar en la edad moderna, donde los árabes empiezan a pensar en sí mismos como entidades nacionales específicas (Shabout, 2007, p. 8). Puede apreciarse como aparece nuevamente relacionada la historiografía de la inhitat y la nahda, de donde se puede concluir, según Shabout, que hasta ahora los pueblos árabo-escribientes no han pensado como “entidades nacionales específicas”, (entendiendo nación bajo el paraguas del estado-nación moderno), y como la modernización/colonización parece identificarse como el agente capaz de colocar a estos pueblos en la historia, sujetos aún a luchas por la autarquía. No obstante, la incorporación de la nueva parcela artística del arte moderno árabe plantea nuevos retos, pues como sigue Nuria Medina (2011), la manera de narrar el proceso de la creación artística según un esquema cronológico colonial plantea enormes problemas y se hace necesaria la aplicación de nuevos paradigmas y marcos conceptuales (p. 36). Esta propuesta señala la aparición de un nuevo vértice en el planteamiento, suponiendo una innovación con respecto a las tesis orientalistas planteadas por Edward Said pues, desde su punto de vista, no se trata de superar la dicotomía oriental-occidental, metrópolis-periferia, disociaciones atravesadas por el colonialismo, sino de plantear una síntesis, una tercera vía, creando el concepto de un mundo moderno árabe. Lo que puede ser leído como un intento por normalizar el estado de dependencia colonial, obviando historias nacionales ligadas a “lo arcaico”, asumiendo el discurso de la modernidad y soterrando la visualización del proceso colonial. Todo ello aplicando el método de la secularización y aculturalización, superando “la gran controversia” del islam (Macías, 2016, p. 77), métodos ya utilizados en Europa para definir, delimitar, controlar y, finalmente, suprimir a estos espacios humanos discordantes con la homogenización, nombrados tradicionalmente con el eufemismo de “minorías” como, por ejemplo, el caso de los moriscos o el caso palestino (De Zayas, 2006; Lera, 2011). Por ello, no es de extrañar que exista una relativa y escasa historiografía del arte moderno árabe, comparado y siempre en relación con Europa, como mantiene Nuria Medina, pues la historia de tal parcela corresponde a un breve lapso de tiempo desde su reciente definición en el s XX, coincidiendo con el periodo de la nahda; mientras que también por otro lado, existe una tendencia que lo intenta separar de las expresiones tradicionales y artesanías que quedan asociadas al periodo de la inhitat. No obstante, individualidades y colectivos se afanan por realizar este 92 Los cambios sociopolíticos que resultaron de un dominio otomano debilitado y opresivo, que fueron seguidos del colonialismo y la formación de los estados árabes modernos, crearon una relación triangular entre el islam, el mundo árabe y occidente, donde nuevos espacios fueron surgiendo. Y es precisamente en estos intersticios, superposiciones y yuxtaposiciones donde las culturas árabes modernas son negociadas y contestadas dejando a su vez impacto en los procesos artísticos (Lenssen, Rogers y Shabout, 2018). 93 N. Medina sigue apuntándo como en los últimos años han visto la luz numerosas publicaciones que están contribuyendo de manera muy importante a llenar este vacío y, en última instancia, a visibilizar el arte árabe. Autores como Nada Shabout, Jessica Winegar, Kamal Boullata, Wijdan Ali, Liliane Karnouk, Antonia Carver, Mohamed Rachdi, Karin Adrian von Roques, etc., o publicaciones periódicas tales como Bidoun, Canvas, Nafas, Contemporary Practices o Diptyk, la mayoría en inglés o en francés y con versiones tanto en papel como online, se han convertido en estos últimos diez años en referencias obligadas para todo aquel que quiera no solo estar al corriente de cuales son los artistas árabes emergentes, sino, lo que es más importante aún, conocer cuales son los temas a debate que están hoy sobre la mesa y sobre los que reflexionan expertos y comisarios. Así queda de manifiesto también en los foros y seminarios 105 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) trabajo con obras colectivas como Modern Art in the Arab World de 2018, editado por el MoMA, cuyo documento más antiguo data de 1882 con “Taswir, pintura, painting” de Butrus al Bustani (cfr. Lenssen, Rogers, Shabout, 2018, pp. 36). De esta forma se formaliza con producción académica la historia de esta parcela artística, insertando dentro de la historiografía moderna/occidental la particular historia provinciana de sus colonias, siendo normalmente producida por intelectuales árabo-escribientes migrados a países occidentales93. B) Conexión social y exposiciones. Hay que señalar que la literatura al respecto se muestra reducida94 pero también es significativo que en general brillen por su ausencia los museos y colecciones abiertas al público tanto en geografías euroamericanas como en los denominados países árabes, quedando reducido a un grupo de especialistas en el tema, lo que conlleva inevitablemente una falta de repercusión y por lo tanto una desconexión de estos movimientos con el resto de la sociedad, que en algunos casos son leídos como influencias derivadas del colonialismo. Esta producción, en ocasiones centrada en la especulación y en fortalecer la imagen de cada estado en un contexto internacional colonial, por otra parte se dibuja ajena a la organización propia de cada país, e inevitablemente fomenta la desconexión y rechazo de gran parte de la población respecto a esta nueva formulación de arte. A lo que hay que añadir que además el sistema de enseñanza local aún mantiene ciertas luchas contra la dependencia de imposiciones externas y se esfuerza por mantener la independencia y transmisión de esquemas y disciplinas tradicionales. Algunas de las actividades artísticas que se lleven a cabo, por ejemplo, en los Emiratos, están claramente pensadas para la galería en su potencial generador de imagen, es decir, para lograr impacto en los medios y entre la élite, sin que lleguen al grueso de la ciudadanía (Biemann, 2012, p. 86). Como se puede ver, la creación del arte moderno árabe queda vinculada a la entrada de la modernidad, pero de forma notable su interés viene a acentuarse a raíz de los acontecimientos del 11-S del 2001, donde se produce un cambio de mentalidad, tal y como se ha analizado antes: A veces se ha puesto en duda que existiera producción de arte árabe solvente antes del siglo XXI; una falacia que pone el acento de forma desmesurada e interesada sobre el impacto del 11 de septiembre como eje entorno al cual gira el descubrimiento de las culturas árabes, como si dichos hechos determinaran exclusivamente la apreciación de la producción artística de los países concernidos (Aliaga, 2012, p. 33). En el panorama internacional en las últimas décadas se ha ido normalizando la inclusión de propuestas artísticas cuyo origen corresponde a este contexto, y se ha ido viendo como ha crecido el número de exposiciones e intercambios compra/venta donde sus artistas han sido el foco de atención, ¿a qué se debe esta tendencia? que se van sucediendo en diversos países: iniciativas como el “Global Art Forum” desarrollado en paralelo a la feria de arte de Dubai o los congresos internacionales organizados por la asociación para el arte moderno y contemporáneo del mundo árabe, Irán y Turquía (AMCA en sus siglas en inglés) del que forman parte importantes investigadores como Nada Shabout, Dina Ramadan, Sarah Rogers o Salma Mikdadi, por citar solo algunos, cuyas publicaciones está construyendo en los últimos años el corpus teórico necesario que permitirá abordar el estudio de la modernidad del arte árabe desde el ámbito académico (Medina, 2011, p. 34). 94 La escasa historiografía del arte árabe no ha permitido la consolidación de un canon académico de la misma envergadura [que el arte occidental]. Estamos, pues, ante una especialización poco desarrollada en la academia, lo cual tiene su reflejo en una muy significativa ausencia de museos o colecciones abiertas al público en las que se pueda contemplar una panorámica suficientemente representativa y presentada con vocación pedagógica. Además, el hecho de que la literatura al respecto sea reducida en comparación, por ejemplo, con los textos publicados sobre arte moderno y contemporáneo en Europa, no hace sino reforzar la idea distorsionada de que en muchos países árabes la creación artística al margen de la producción más estrechamente vinculada al arte islámico, ha sido escasa (Medina, 2011, pp. 33-34). 106 Parece apuntar a una nueva etapa del orientalismo, a la fase de multiculturalismo, pues la nueva imagen que se está dando mediante las nuevas exposiciones ha ido desarrollándose, aunque insistiendo de formas más sofisticadas, en el lado alterno, bien acentuando el carácter oriental o de alteridad de los artistas que están siendo expuestos95 hasta llegar a la desterritorialización y el personalismo característicos de los nuevos tiempos. Este proceso de exhibición ha ido paulatinamente metamorfoseándose coherentemente con la transición del arabismo/orientalismo/multiculturalismo. En un primer momento, de forma habitual, los títulos de exposiciones focalizadas en la imagen del mundo árabe solían están más centrados en generar un interés más que en la calidad técnica o conceptual, artística en general, o arte ligado a un proceso nacional determinado, se centra en simplemente su carácter externo a occidente, por lo tanto, atractivo, curioso, extravagante, y asegurador de éxito en afluencia de espectadores/compradores y repercusión en los medios. Mientras que, en un segundo momento, y bajo la unificación discursiva colonial que trasciende las particularidades nacionales -la disyuntiva primer/tercer mundo-, todo lo que respondía al arquetipo de exótico, será definido como simplemente como el otro, que será la síntesis resultado de un filtrado por la moral racionalista moderna, adecuándolo al discurso político en su apariencia racional y lógica de la creación de la alteridad. En un tercer momento y ya bajo la perspectiva multiculturalista de la globalización, se dará una tendencia en incidir en temas meramente abstractos, deslocalizados de un territorio concreto y focalizados en la propia individualidad del artista (racializado), ciudadano del mundo, tomando sus rasgos como estereotipos ya clasificados por la estructura sistémica, y desactivándolo de una repercusión social localizada. Además de perpetuar las visiones coloniales que dividen el mundo entre la normalidad occidental y todo lo demás96, con el planteamiento de exposiciones desde órganos institucionales al modo de las exposiciones universales del s XIX, se ha seguido manteniendo una mirada centrada principalmente en los intereses comerciales que atraviesan el mundo del arte moderno. Pero, desde otro prisma, también se dan ejemplos de exposiciones donde se patrocina el trabajo de artistas e intelectuales que inciden en conceptos desligados de lo que normativamente se ha considerado acordes a los esquemas modernos. Tales propuestas aparecen mezclando arte con artesanía y rompiendo esquemas bipolares, mostrando planteamientos alternativos al discurso hegemónico tanto en la teoría como en la práctica. 95 En los últimos cinco años, el arte contemporáneo de oriente medio se ha convertido en la nueva frontera del globalizado mundo del arte y sus artistas son las estrellas de moda de las subastas y exposiciones internacionales. No hay institución o museo que se considere a la vanguardia de las nuevas tendencias artísticas que no haya programado una gran exposición sobre arte islámico, árabe o medio-oriental, con títulos más o menos evocativos de la nueva imagen de Oriente, como por ejemplo: DesORIENTaciones, Líneas de Tensión, Zonas de Conflicto, Levantando el Velo, Los lenguajes del Desierto, Di/Visiones: política y cultura en Oriente Medio. Incluso instituciones consideradas conservadores, como el British Museum o la Smithsonian Institution, se han colocado a la vanguardia de esta ola por exponer nuevas visiones de la cultura árabe e islámica (Blecua, 200, pp. 33-51). 96 Noticia de hemeroteca (García, 8/2/2016). O en la misma línea, otro articulo (Pulido, 9/2/2016) Siguiendo con otra noticia del mismo corte (Campos, 8/2/2016) Perpetuando visiones coloniales entre los pueblos árabo-escribientes o mundo árabe y los pueblos de Abya Yala o América Latina en recuerdo de la constante histórica del mudejarismo, con acontecimientos como el que se recoge en la noticia (EFE, 28/03/2014) 113 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) No serán extrañas las comparaciones y reconocimiento de influencias para la producción de sus propias obras. Desde las abstracciones geométricas europeas en sus distintos movimientos (Kandinski (1910), Tatlin (1914), Malevich (1916), Piet Mondrian (1917), Paul Klee (1920), Max Bill (1930), etc.), al expresionismo abstracto americano de J. Pollock pero sin dejar de lado propuestas del arte cinético que ya habían iniciado Duchamp o Calder. Pasando por el arte figurativo posterior, entre el pop art, el optical art, el arte póvera y los nuevos realistas que utilizan la técnica del “décollage” llegando incluso a introducirse en el hiperrealismo, avanzando hacia la desaparición del arte como objeto, donde se irá utilizando un soporte de color-espacio-sonido, tocando otros géneros expresivos relacionados con la actuación/interpretación y llegando a una sincronización actual de tendencias bajo la globalización. Se dejarán ver las influencias de las modernas propuestas pictóricas surgidas desde Europa/Estados Unidos, quienes marcarán las tendencias artísticas que posteriormente se irán repitiendo en las experiencias artísticas surgidas desde las colonias, con una lógica de dictado (vanguardias euroamericanas) y repetición (sus influencias en las colonias) que va definiendo las relaciones, en este caso artísticas, donde se irá trazando una cronología histórica donde igualmente se parte desde un eje euroamericano113, funcionando el esquema de subjetividades donde se mantiene la modernidad (Shariati, 1986; Grosfoguel, 2013; Bouamama, 2016; Adlbi, 2016; Castro-Gómez, 2005, De Sousa, 2010). Igualmente, la constante disociación entre la abstracción y la figuración, arrastrada de antiguas disputas escolásticas entre figuración sí o figuración no, llegará a plantearse buscando paralelismos y razones “fuera de la cristiandad”, forzando relaciones que ligan esta cuestión con legislaciones derivadas del Corán, las cuales no tienen fundamento desde la perspectiva del tawhid. Llegará incluso a plantearse una clasificación de obras artísticas que parte desde la disociación entre las tendencias del arte figurativo o arte abstracto, siguiendo con la fractura escolástica entre cuerpo/figuración y alma/abstracción (Puerta, 2016, pp. 13-53). D) Políticas multiculturalistas y venta de estereotipos. La llamada sociedad-mosaico moderna compuesta por grupos o individuos definidos por cuestiones ideológicas, espirituales, religiosas, raciales, tendencias sexuales, tendencias alimentarias, animalistas, tribus urbanas relacionadas con la música, etc., repite los mismos rasgos excluyentes e incluyentes; a estos niveles, el discurso etnocentrista se traduce en individualismo y alteridad desde un prisma de diferenciación y distancia con las otras identidades, pero inclusiva dentro de los esquemas de la modernidad. Este acontecimiento se manifiesta con el surgimiento de múltiples identidades y su visualización, tanto dentro de las fronteras occidentales como en sus colonias, donde se desarrolla y tiene repercusión también tendencias como la del arte moderno árabe. 113 “Impresionismo (desde 1860 a los inicios del siglo XXI / Francia); Neoimpresionismo, Divisionismo o Puntillismo ( de 1884 a finales de siglo / Francia); Simbolismo (1880- / Francia); Modernismo, Art Nouveau, Sezession, Arts and Craft, Judgenstil (18901910 / ámbito europeo); Nabis (fines del siglo XIX y principios del XX / Francia); Expresionismo: Die Brucke (El Puente) (Alemania, países nórdicos); Expresionismo francés: Fauvismo ( 1905-1908 / Francia); Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) (1911- / Alemania y su entorno); Cubismo (1908- / Francia y toda Europa); Futurismo (1909- /Italia); la Abstracción Lírica (19101917 / Francia, Europa, el mundo); la Abstracción Geométrica (1917- / Holanda, Europa, el mundo); Dadaísmo (1915-nuestros días / Zurich, Nueva York, Barcelona); Pintura Metafísica (1915- / Italia); Precisionismo (1920- / Estados Unidos); Muralismo (1920- / Méjico); Surrealismo 1924- / Europa y Estados Unidos); Expresionismo Abstracto (1940actualidad / Estados Unidos); Informalismo (1945 hasta la actualidad / Europa, Estados Unidos); Abstracción Geométrica (segunda fase) (1950-1970 / Europa, Estados Unidos); Abstracción Postpictórica (1950-1970 / Estados Unidos y Europa); Op Art (Optical Art) (1955 hasta la actualidad / Estados Unidos, Europa); Pop Art (1950-1970 / Europa, Estados Unidos); Hiperrealismo (1970 hasta la actualidad / Estados Unidos, Europa); Minimalismo (1960-1970 / Estados Unidos, Europa); Post-Minimalismo (1965 hasta la actualidad / Estados Unidos); Arte Póvera (1967 hasta la actualidad / Italia); Arte Conceptual (1965-1975 hasta la actualidad / Estados Unidos, Europa); Land Art / Earth Art (1965 hasta la actualidad / Estados Unidos, Europa); Body Art (fines de la década de 1960 hasta la actualidad / Estados Unidos, Europa); Postmodernismo (1980-1990 / -)” (Martínez, 2014, pp. 303-322). 114 En relación con identidades externas a las fronteras mentales occidentales, como lo son las sociedades árabo-escribientes, puede verse como la ideología del multiculturalismo, o proliferación de identidades, las racializaciones, etc. cae en un juego de doble moral donde, por una parte, todos los problemas se explican desde la óptica de la incompatibilidad cultural del “choque de civilizaciones”, es decir asumiendo la imposibilidad de resolver el conflicto entre el sujeto (Occidente) y su(s) alteridad(es); y, por otra parte, aparece incitando a practicar una tolerancia condescendiente114 hacia los otros grupos (culturas o identidades) pero asumiendo a priori su diferencia, una vez definida su superioridad ontológica, siempre y cuando en su asimilación o aceptación no se cuestione la cuestión económica subyacente ni la jerarquía unidireccional de relaciones. Siguiendo el análisis de Kancler (2014), tras el fracaso de los intentos de inversión del poder económico basados en la lucha antagónica entre clase trabajadora/clase dominante, versadas en las relaciones económicas en el mundo laboral a nivel internacional, la articulación de las luchas políticas y los antagonismos sociales se ha trasladado al ámbito disperso de las clasificadas y compartimentadas “opciones culturales”. De esta forma, las luchas se revisten de un carácter defensivo e identitario o racial, de modo que estas “diferencias” se prestan a ser absorbidas por el poder y traducidas en tendencias o modas, superficiales o folclóricas115 susceptibles de ser monetizadas116, con el objetivo de neutralizar su capacidad de incidencia en la raíz ética y económica del problema, funcionando muy bien el concepto de la sublimación estética para la desactivación política (Jay, 2003, pp. 143-165). De forma de que la participación en una lucha meramente identitaria o racial cae en la inutilidad práctica de una redistribución del poder ya que, además de no incidir en el esquema organizativo del modelo económico, sirve como forma de aceptación del orden colonial (Foster, 2001). Ahora el problema principal es el de la tensión entre la homogeneización y la heterogeneización cultural; (…) las tendencias hegemónicas son simultáneamente “indigenizadas” dentro de una economía cultural global disyuntiva y compleja. (…) Esa misma hegemonía que unifica el mundo a través de las redes globales de bienes circundantes y de información, también los distribuye según estructuras jerárquicas de poder (Shohat y Stam,2002, pp. 50-51). La compartimentación en un amplio escaparate de estereotipos hace que todo se reduzca en la elección de un consumo de productos u ocio, traduciendo la proliferación cultural a coloridos espasmos económicos (Leslie, Noviembre 2006). Igualmente, desde la neutralización histórica de la ideología y su transformación en lo puramente geist (Leslie, 2006), hay posibilidad de afiliarse a una de las innumerables tendencias, sectas o clubs ya que, bajo el monopolio económico colonial, todos los sectores se someten en ámbitos monetarios como la libertad de lo siempre igual (Adorno & Horkheimer, 1944). 114 ¿Por qué hoy en día tantos problemas se perciben como problemas de intolerancia, no como problemas de desigualdad, explotación e injusticia? ¿Por qué es el propuesto remedio tolerancia y no emancipación lucha política o lucha armada? (Zizek, 2008, pp. 660-682). 115 Sacar el patrimonio de su contexto lo convierte en un elemento folklórico (Tarrés, 16/01/2019) Hay que añadir que sacarlo de su contexto puede ser por varias vías, extrayéndolo y desplazándolo literalmente de su contexto hacia otro lugar; o de forma inversa, es decir, eliminando y modificando su contexto y aislando de él su patrimonio. 116 Los clichés habrían surgido en un comienzo de la necesidad de los consumidores: solo por ello habrían sido aplicados sin oposición (Adorno y Horkheimer, 1944). 115 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) En este sentido, partiendo de una visión colonial, la incorporación de la letra árabe como signo por antonomasia que representa el arte moderno árabe va a definir simbólicamente una producción con una denominación de origen muy concreta ajena a la civilización moderna, conllevando implícitamente todas las connotaciones que se ha ido nombrando hasta ahora en esta adecuación folclórica del arte moderno producido desde las colonias árabo-escribientes. En esta coyuntura, las élites económicas de estos países tercermundistas que colaboran con el régimen colonial se apresuran en mostrar a modo de feria etnográfica, los exóticos trofeos asociados al folclore de los países que representan, incidiendo y promoviendo la utilización de estereotipos para nutrir una oferta que atienda a la demanda romántica exógena, y para retroalimentar una especie de nacionalismo estatista dentro de su mismo contexto. La firme apuesta por mantener estas actividades a modo del tradicional sistema de mecenazgo, por otro lado, abre un camino a una alternativa de negocio aparte de los beneficios obtenidos por los recursos naturales de cada geografía. A su misma vez, estas actividades culturales ejercen un lavado de imagen de sus estados, esmerándose en representar una oferta cultural y turística al nivel de una potencia económica pero, a su vez, se desenmascara por su evidente dependencia de las jerarquías de emporios tradicionales coloniales. Véase como ejemplo la inversión en el ámbito del arte de los países beneficiarios de los petrodólares como Dubai, Emiratos, Arabia en el mundo de las industrias creativas, con sus altas inversiones en la creación de espacios dedicados al arte y la promoción de exposiciones. Este aperturismo de las industrias culturales ofrece un espacio difuso de producción artística donde se mezclan las intenciones innovadoras de los artistas con la convivencia en un contexto antagónico a las pulsiones progresistas inherentes a la creación, donde su repercusión va a ser muy limitada a las esferas de poder de los inversores y al círculo de especialistas en la materia, hecho que desencadena amplias reflexiones: ¿Es lícito dar un respaldo a regímenes en los que impera un sentido de la moral cerrado, punitivo, y en donde muchos sectores de la población trabajadora emigrante están claramente explotados (Sri Lanka, Filipinas, India…) en aras de la construcción de un emporio cultural ex novo? ¿O puede decirse, como afirman algunas voces, que este desenfreno constructivo está impulsando también el surgimiento de espacios alternativos y de iniciativas independientes? ¿Es una oportunidad de lucro para algunos o es una vía abierta a ciertos grados de libertad dado que en algunos países árabes (Arabia Saudí, Yemen…) no se dan las condiciones sociales que permiten el aperturismo cultural? (Aliaga, 2012, p. 39). 116 117 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) 6. Índice de figuras del capítulo. 1. Pensamiento, visualidad cosmovisión. Fig. 1. Planos que conforman la cosmovisión [Elaboración propia]. Fig. 2. Esquema de la relación entre pensamiento y visualidad [Elaboración propia]. Fig. 3. Esquema de la producción del archivo visual [Elaboración propia]. Fig. 4. Derribo de la estatua de Sadam Hussein en Bagdad (2003). Un hombre iraquí, a la derecha, mira al Capitán Edward Chin, de Nueva York, del 3er Batallón, 4to Regimiento de Infantería de Marina, mientras cubre el rostro de una estatua de Saddam Hussein con una bandera estadounidense antes de derribar la estatua en el centro de Bagdad el miércoles 9 de abril de 2003. Momentos después la bandera estadounidense fue retirada. (Foto AP / Jerome Delay). https://elcomercio. pe/mundo/irak-15-anos-caida-dictadura-saddam-hussein-fotos-noticia-510633-noticia/?foto=7 Fig. 5. Tugra dañada en la puerta de la Fortaleza de Kalemegdan en Belgrado. https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Port_ Gate_tughra.jpg Fig. 6. Mosaico de Layla Al-Attar en la entrada del Hotel Al-Rasheed en Bagdad. https://twitter.com/fakhmitra/status/410548949934563328 ; http://isqineeha.tumblr.com/post/13655162453/layla-al-attar-1942-1993-was-one-of-iraqsmost Fig. 7. Obras para la retirada de una placa en el Cementerio de La Almudena de Madrid, 2019. https://www.larazon.es/madrid/20191125/4qp3aro54rh3xhpw4lbdml4ovu.html 2. El papel de la escritura. Fig. 8. El discurso visible: la unidad diversa de los sistemas de escritura (DeFrancis, 1989, p. 249). VisibleSpeech: The Diverse Oneness of Writing Systems. The twelve representations are as follows: 1. An acoustic wave graph recording the voice of Professor Williams Y. Wang reciting the phrase. 2. A phonetic linguistic transcription of the Wang acoustic wave graph. 3. An English spelling, Latin alphabetic system. 4. A Cyrillic (ÒRussian,Ó sic) alphabetic system. 5. A Hindi alphabetic system, followed by conventional Latintranscription. 6. A Korean Hangul version, followed by conventional Latintranscription. 7. A consonantal hieroglyphic version, followed by conventionalLatin transcription. 8. An Arabic consonantal alphabet, followed by conventionalLatin transcription. 9. A Japanese Katagana syllabic version, followed by conventional Latintranscription. 10. A Yi syllabic version, followed by conventional Latin transcription. 11. A cuneiform syllabic version, followed by conventional Latintranscription. 12. A Chinese syllabic version, followed by a conventional Latintranscription. Fig. 9. Relaciones a varios niveles entre la escritura y el sistema visual [Elaboración propia]. Fig. 10. Relación entre ideología y escritura [Elaboración propia]. 3. El colonialismo cultural. Fig. 11. Mona Hatoum (2009) Hot Spot III. https://www.flickr.com/photos/lateefa/451280718 ideas · راكفلاا 118 Fig. 12. Mona Hatoum (2007) Bukhara (maroon). https://www.galleriacontinua.com/exhibitions/undercurrent-red-111 Fig. 13. Mohamed Elbaz (2011) Proyecto Double Like. http://revistaculturas.org/arte-contemporaneo-arabe-diaspora-y-nomadismo-plastico/ Fig. 14. Bouchra Khalili (2008-2011) The Mapping Journey Project. https://universes.art/es/sesc-videobrasil/unerasable-memories/artists-artworks/bouchra-khalili Fig. 15. Hossein Valamanesh (2013) Where do I come from?. https://art.base.co/event/6070-angela-hossein-valamanesh#2 Fig. 16. Ala Younis (2008) Nefertiti. Pablo Ballesteros / Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Seville, 2018. https://alayounis.art/Nefertiti Fig. 17. Ala Younis (2010-2011) Tin Soldiers. http://infoenpunto.com/art/22262/el-centro-andaluz-de-arte-contemporaneo-presenta-proyectos-de-ala-younis Fig. 18. Hassan Hajjaj (2011) My Rock Stars – Caravan. https://www.escapeintolife.com/photography/hassan-hajjaj/ Fig. 19. Kader Attia (2016) Untitled. https://www.worldartfoundations.com/fondation-frances-kader-attia-memory-forgetfulness/ Fig. 20. Djamel Kokene (2009) Nous. http://nadour.org/fr/collection/nous/ 4. La representación del otro. Fig. 20. Jean Michel Basquiat (1983) Mona Lisa (Emmerling, 2007, p. 51). Fig. 21. Mounir Fatmi (2012) The history is not mine. http://www.rtve.es/fotogalerias/mounir-fatmi/170477/history-is-notmine-mounir-fatmi-2012/3/ Fig. 22. Mounir Fatmi (2013-2014) I want to understand. http://www.mounirfatmi.com/work-368-00.html Fig. 23. Mounir Fatmi (2003) My litterature. https://www.google.com/search?q=Mounir+Fatmi.+My+Litterature&sxsrf=ACYBGNQZhNM9-DixtMEYoyTD5FE0q6j1Lw:1581687554239&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=2ahUKEwiZn8OmldHnAhVa8uAKHTtlC2oQ_AUoAnoECAsQBA&biw=1366&bih=625#imgrc=zohwUOF686ytDM Fig. 24. Mounir Fatmi (2012) Labyrinth 4. https://www.athrart.com/artist/Mounir_Fatmi/works/2239 Fig 25. Mounir Fatmi (2005-2008) Hard Head. https://www.artsy.net/artwork/mounir-fatmi-hard-head Fig. 26. Mounir Fatmi (2004) Save Manhattan 01. http://www.mounirfatmi.com/work-36-00.html Fig. 27. Mounir Fatmi (2005) Save Manhattan 02. http://www.mounirfatmi.com/workview-71-36.html Fig. 28. Mounir Fatmi (2007) Save Manhattan 03. http://www.mounirfatmi.com/workview-72-36.html Fig. 29. Mounir Fatmi (2012) The Obstacles, Coma, Warning 01. https://www.artsy.net/artwork/mounir-fatmi-the-obstacles-coma-warning-01 Fig. 30. Mounir Fatmi (2012) Calligraphy of Fire, tribute to Brion Gysin. https://www.artsy.net/artist/mounir-fatmi?medium=*&page=1&sort=-partner_updated_at Fig. 31. Mounir Fatmi (2001) Mal de Frontières. https://www.artsy.net/artist/mounir-fatmi?medium=*&page=1&sort=-partner_updated_at Fig. 32. Mounir Fatmi (2009) Contamination. https://www.artsy.net/artist/mounir-fatmi?medium=*&page=1&sort=-partner_updated_at Fig. 33. Laila Shawa (1994) Walls Of Gaza (5/12). https://www.barjeelartfoundation.org/collection/laila-shawa-walls-of-gaza-5/ Fig. 34. Ravi Amar Zupa (2018) Serie Mightier Than Guns. https://www.ravizupa.com/artwork/#tab-1541383960507-6-4 119 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) Fig. 35. Shirin Neshat (1994) Guardians of revolution (from Women of Allah series). http://www.artnet.com/artists/shirin-neshat/guardians-of-revolution-from-women-of-allah-OvpXGkt0cPe6hJcktgXFuw2 5. La modernidad en las sociedades árabo-escribientes. Fig. 36. Periodos históricos en el contexto árabo-escribiente [Elaboración propia]. Fig. 37. Localización de los periodos de la inhitat y la nahda [Elaboración propia]. 120 121 ا · ideas / راكفلاا índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) ideas · راكفلاا 7. Bibliografía del capítulo. 7.1. Bibliografía general. El Corán / ميركلا نآرقلا *** Adlbi Sibai, Sirin (2016). La cárcel del feminismo. Hacia un pensamiento islámico descolonial. 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Pensamiento islámico y escritura árabe.......................................................................................137 A) Civilización y escritura.................................................................................................................138 B) Unidad en la diversidad...............................................................................................................139 C) Lengua y escritura árabe.............................................................................................................140 1.2. Cómo es la grafía árabe.................................................................................................................143 A) Breve historia y características básicas.......................................................................................143 B) El alifato.......................................................................................................................................145 C) Estructura e inspiración...............................................................................................................146 D) Estéticas y proporciones..............................................................................................................147 E) Práctica y creación.......................................................................................................................149 F) Desarrollo y continuidad: estilos tradicionales y aplicaciones actuales.....................................152 Grafías kúficas................................................................................................................................153 Grafías occidentales (magrebíes).....................................................................................................154 Grafías del oriente medio (I)............................................................................................................156 Grafías del oriente medio (II)...........................................................................................................157 Grafías del oriente lejano................................................................................................................159 Diversos estilos gráficos representando un mismo texto....................................................................161 Desarrollo de las grafías árabes.......................................................................................................162 Estilos personales...........................................................................................................................164 1.3. Caminos constructivos: aspectos formales y conceptuales.........................................................170 A) Dimensiones: bi-/tri-/tetra-dimensional.....................................................................................170 B) Formas: estilo libre/geometría/figuraciones..............................................................................175 C) Inspiración: revelaciones/ciencia de las letras/literaturas.........................................................188 Revelaciones...................................................................................................................................189 Ciencia de las letras........................................................................................................................190 Literaturas......................................................................................................................................192 134 2. La modernidad en la letra árabe: ةيفورحلا / La hurufiyya...................................................................197 2.1. Des/encuentros con la letra árabe: el contacto con la modernidad...........................................197 2.2. Experimentos bajo la hegemonía moderna (1900-actualidad)..................................................200 A) Colonialismo, formas greco-latinas y búsqueda de referentes (1900-1950).............................200 B) Orientalismo, arte moderno árabe y grupos (1950-2000).........................................................202 Los Pioneros: Madiha Omar, Jamil Hamoudi y Wajih Nahle...............................................................204 · Madiha Omar / Washington.....................................................................................................204 · Jamil Hamoudi / París..............................................................................................................205 · Wajih Nahle / Beirut................................................................................................................205 Individuos y grupos.........................................................................................................................206 · Grupos en Bagdad / Iraq (1950-1970).......................................................................................206 · Grupos en Egipto (1940/1960).................................................................................................207 · Escuela de Jartum / Sudán (1960)............................................................................................207 · Escuela de Casablanca / Magreb (1960/1970)...........................................................................208 · Grupo Saqqa Khaneh / Irán (1960/1970)...................................................................................209 · One Dimension Group / La Dimensión Única / دحاولا دعبلا Bagdad / Iraq (1971-1973)..............210 La etiqueta al-hurufiyya / ةيفورحلا : algunas definiciones y clasificaciones.........................................212 C) Globalización, multiculturalismo, y exposiciones (2000-actualidad).........................................218 Exposiciones más destacadas con presencia de grafía árabe.............................................................219 · Word into art: Artists of the Modern Middle East. Londres / 2006..............................................219 · Libertad e innovación: caligrafía árabe contemporánea. Madrid / 2010......................................223 · Hurufiyya: art & identity. Alejandría / 2016-2017......................................................................226 · Lettres ouvertes: de la calligraphie au street art. París / 2018.....................................................229 Multidisciplinareidad......................................................................................................................232 Transcendiendo la etiqueta.............................................................................................................234 Algunas reflexiones de historiadores y críticos de arte......................................................................234 Otras visiones de artistas................................................................................................................235 3. Índice de figuras del capítulo.................................................................................................................241 4. Bibliografía del capítulo..........................................................................................................................251 4.1. Bibliografía general........................................................................................................................251 4.2. Bibliografía por partes...................................................................................................................251 135 ب · el arte de las letras / فورحلا نف índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) 0. Introducción al capítulo. Para una comprensión de la hurufiyya es preciso determinar el lugar que ocupa dentro de la historia y desarrollo del arte y la letra árabe. Para ello, se hace necesaria una aproximación al origen, causas y fundamentos de la aparición de la escritura árabe, así como un breve estudio sobre su estructura y forma de ser: factores que hacen posible que se expanda hasta la actualidad. También hay que señalar que la modernidad se ha integrado dentro del desarrollo de la escritura árabe, formando parte de ella y dando a luz diversas vías de expresión donde ocupa un espacio significativo. Esta situación deriva en distintas propuestas artísticas y teóricas -tanto personales como colectivas, desde artistas a críticos, pasando por historiadores-, todas ellas pivotando sobre la escritura árabe y en cuyo arco puede encuadrarse la hurufiyya, fundiendo toda su historia en el momento actual: representando otra visión de la realidad y contemporaneidad de la letra. 136 137 ب · el arte de las letras / فورحلا نف índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) 1. Tradición y actualidad de la grafía árabe. En esta parte del estudio se pretende hacer un breve recorrido por el pensamiento islámico y la lengua árabe, siendo éstos los principales factores que hacen posible e influyen directamente sobre el desarrollo y expansión de la escritura árabe. Siguiendo con una comparativa visual de los distintos estilos caligráficos a lo largo de la historia, se repasarán rapidamente sus características, formas de componer y estéticas así como sus areas de expansión y permanencia hasta la actualidad a través de los trabajos de calígrafos, tipógrafos y artistas de la hurufiyya. Para terminar indagando en los métodos constructivos que recorren esta extensa tradición estética desde su origen hasta la actualidad. Para ello se irán analizando los distintos formatos y formas de componer que parten de la letra árabe, exponiendo múltiples ejemplos, y trazando una relación hasta llegar a las fuentes de inspiración desde donde se nutren las obras y proyectos, dotándolos de profundidad en su discurso. 1.1. Pensamiento islámico y escritura árabe. La escritura del Corán se considera un hecho fundamental para la expansion y el desarrollo de la lengua y la escritura árabe, hasta el punto de que el mismo libro traducido o escrito en otro idioma diferente al árabe no se considera propiamente como tal1. Este suceso va a dotar a la lengua y escritura árabe de un carácter intrínsicamente relacionado con el pensamiento islámico2, constituyéndose como una herramienta que posibilita la transmisión de sus prácticas3 ya que, la lengua árabe no es una lengua entre otras, es el soporte de la estructura del islam (Maanán, 31/01/2009), pues las lenguas no solamente son medios de comunicación sino auténticos estructuradores del pensamiento (Maanán, 31/01/2009 cfr. Chelli y Moatassime, 1982, pp. 710-711). Esta es una idea ampliamente desarrollada por artistas que trabajan la letra, como Etel Adnan, quien mantiene que no sólo hablamos, sino que además ordenamos nuestro pensamiento (Tillman, n.d.). Además, el lenguaje funciona como catalizador de ideas, modelando al mismo tiempo las tendencias culturales, donde en concreto la lengua árabe: se convierte en una herramienta metodológica de uso común entre los pensadores árabes, quienes renuevan de esa manera el campo semántico perteneciente a la filosofía y a la política, destacando su vital importancia como vertebradora de las diferentes tendencias ideológicas del pensamiento árabe (Macías-Amoretti, 2016, p. 76). 1 El árabe tiene un peso importante en la tradición islámica lo cual es recordado a lo largo del mismo Libro (El Corán: 11:121; 12:2; 13:37; 16:103; 20:113; 26:195; 39:28; 41:3; 42:7; 43:3; 46:12). 2 Musulmanes Andaluces (n.d.) La Transmisión Del Texto Coránico 3 El islam está estrechamente relacionado con la lengua árabe. Esa es la base de la que hay que partir. La lengua árabe está íntimamente vinculada a una cultura, es más, es la creadora de esa cultura: la cultura musulmana. Sin una comprensión real y profunda de la lengua árabe tendremos pocas posibilidades de comprender lo que es el islam (Maanán, 31/01/2009). 138 Extrapolando la lengua a la imagen, a nivel visual la escritura árabe también aporta una estructura compositiva, pues tomando como ejemplo la estructura del propio Corán, su obra más importante, éste se compone por signos4, donde a su vez éstos están compuestos por letras. A) Civilización y escritura. La utilización de la escritura, depositaria tanto en un sentido teórico, mental, conceptual, como práctico, sensitivo y visual, ocupa un lugar importante dentro de la producción de archivo visual en diversos ámbitos, conformándose como un elemento característico de una forma de vida y por extensión de una civilización (Gelb, 1976, p. 286). Funciona como herramienta para recoger la historia propia o, en algunos casos, incluso sirviendo de vehículo de lenguas. Va apareciendo reflejada tanto en producciones artísticas y artesanas, desde documentos escritos, sellos, cartas, monedas, hasta ropas e insignias, banderas, ornamentaciones y construcciones arquitectónicas. En particular la escritura árabe representa una constante en la producción visual islámica. Su posibilidad de adaptación y utilización sobre diversos medios, desde el rango más funcional al más estético, hace que su uso atraviese la vida cotidiana llegando a ser un elemento visual recurrente (Fig. 1 y 2). Como se ha dicho, la lengua y escritura árabes conforman una herramienta de transmisión de las prácticas y pensamientos islámicos, cuya perspectiva fundamental atiende a una determinada cosmovisión: el tawhid. Tawhid, del árabe ديحوت, deriva de la raíz árabe de دحو w-h-d, cuyo significado es la acción de hacer uno, es decir: el proceso de unir, integrar, unificar, combinar (Al-Maany, 2020a). En otra traducción, en el Diccionario de islam e islamismo de Luz Gómez García (2006) la entrada de Tauhid aparece como dogma fundacional del islam que proclama su monoteísmo absoluto (p. 329). A lo que se le puede contrastar otra definición de A. Mohamed Maanán (2006) que expone lo siguiente: El monoteísmo es una “doctrina”, un dato en el que creer o no. Sin embargo, el tawhid es un “acto”, un compromiso vital con una forma de percibirse a uno mismo y de percibir la existencia. Ocupa el centro del islam, es su detonador y su clave. Es difícil calibrar su alcance mientras se le identifique simplemente como “monoteísmo”. La unidad de Al-lah (tawhid) implica primero la negación de todos los ídolos, y segundo la orientación del ser en una única dirección. Su unidad invita, por tanto, a una total concentración que empieza con un despojo para acabar en un revestimiento: desprenderse de lo que no es Al-lah y asumir todo lo que Él exige (p. 25). El árabe (escritura e idioma) alcanza su máxima importancia con la Fig. 1 y 2. Caligrafías en Meca (1) y Medina (2). 1 2 4 Plural de aya, del ár. ةيآ, signo (Al-Maany, 2020b) 145 ب · el arte de las letras / فورحلا نف índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) rasm tres posiciones juntas rasm + nuqta final media inicial nombre de la letra B) El alifato. Fig. 16. Tabla con el alifato. Nombre, estructura y distintas posiciones de las letras [elaboración propia]. 146 El abyad (alifato) sirve no sólo como base gráfica comunicativa si no también como estructura e inspiración para el desarrollo de planteamientos estéticos. Se puede percibir como su estructura aparece latente a través de trabajos y reflexiones de artistas e intelectuales que hacen uso de la escritura arabe fijándose en sus elementos más básicos. Como las reflexiones recogidas en un manifiesto publicado en el 1973 a raíz de la exposición La Dimensión Única / دحاولا دعبلا en Bagdad: Contemplemos las formas de las letras árabes. Cada letra comienza en un punto condensado y preciso y continúa hasta que se desvanece en un sendero: un comienzo de dimensiones definidas seguido de un final que se funde en un espacio de dimensiones desconocidas (Nouri, 1973, pp. 25-29). O los planteamientos más centrados en la forma de Madiha Omar (1973, pp. 22-23) en los que dota de personalidad a las letras: cada letra árabe dice algo abstracto y, a través de su variedad de formas, han llegado a convertirse de forma individual en elementos inspiradores: Fig. 17. Muhammad Melehi. (1971). Fig. 18. Farid Belkahia (1989) La Rectitude l’Etre. ي ع ل Muhammad Melehi (Asilah, 1936) compone sus imágenes fragmentándolas en las formas básicas que recuerdan a los esqueletos (rasm) y puntos (nuqta) de las letras, completándolas y formándolas a través de las intersecciones de los planos de color (Fig. 17). Su trabajo se mueve en un viaje abstracto que gira en torno a lo conceptual y parece reflexionar sobre la función de las letras en la comunicación visual, en sus propias palabras: leer es la identificación visual pura de un mensaje, y escribir es la transmisión pura de un mensaje visualmente concebido (Melehi, 1967 cfr. Lenssen, Rogers y Shabout, 2018, p. 276). Farid Belkahia (Marrakech, 1934) por su parte, a través de su trabajo, estudia la figuración y la abstracción, jugando con composiciones geométricas que nuevamente recuerdan a esqueletos y puntos de las letras, con las que sutilmente va creando figuraciones esquemáticas, que además se balancean entre la segunda y tercera dimensión, ya que habitualmente se encuentran en los planos escultóricos de materiales artesanales, como la piel, el hueso, la madera, etc. Lo que le hace entrar en el plano simbólico sin abandonar la materialidad (Fig. 18). Las formas que recuerdan a letras ( س ن ب ر ا ) crean un espacio común de encuentro que deshace la jaula individualista del artista para compartir el contenido de las imágenes en un plano semiótico común, social, cuyo objetivo no es sólo estético sino también pedagógico. Como él mismo plantea a través de sus obras: Así debemos embarcarnos en una educación del sentido visual. Para que esto se logre, toda acción debe ser colectiva. La noción del artista-individuo debe desaparecer. Es absurdo seguir pensando en el artista como un genio aislado dentro de la sociedad (Belkahia, 1967, cfr. Lenssen, Rogers y Shabout, 2018, p. 269). C) Estructura e inspiración. La “ya”, que significa “I”, por ejemplo ... Tiene una personalidad muy dominante con una potente expresividad; la letra “ayn”, que no tiene equivalente en el alfabeto latino, también es un miembro muy activo y fuerte del alifato, ya que en lengua árabe tiene un doble significado: dependiendo del contexto puede significar o bien “ojo” o bien “manantial de agua”; mientras que la letra “lam”, que equivale a la “L” latina, expresa un movimiento delicado y flexible como se aprecia en el ritmo de la palabra “lam”. 147 ب · el arte de las letras / فورحلا نف índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) D) Estéticas y proporciones. El reflejo y calado de la visión islámica y la escritura árabe como su herramienta gráfica da como producto el desarrollo de los distintos estilos caligráficos que van surgiendo unidos a geografías determinadas. En un breve acercamiento a su historia, el recorrido y uso de la escritura árabe puede seguirse primero desde Meca y Medina, pasando por Kufa hasta llegar a Damasco y producirse su gran expansión (Smitshuijzen, 2001). Fig. 19. Esquema con el desarrollo de estilos y sus dos principales tendencias. En la figura A se incluye al estilo zuluz, por su caracter cursivo, dentro de la gran tendencia nasj. Desde un esquema básico de las letras, hierático y geométrico, surge la escritura más antigua, mashq, que serviría para transcribir los primeros manuscritos en árabe. Posteriormente se irían determinando dos tendencias influenciadas entre sí que terminarán marcando los dos principales caminos caligráficos: el nasj y el kufi (Fig. 19). Por un lado el nasj, partiendo de un estilo muqawwar wa mudawwar (redondeado), define un tipo de letra cursiva, dinámica y rápida, destinada a ser utilizada en los registros manuscritos. Se caracteriza por su gran adaptabilidad a la reproducción manual, sujeta a cambios y desarrollos dinámicos. Destaca por su capacidad de reflejar trazos orgánicos y detallados, caracterizándole una flexibilidad que lo erige como el estilo más adecuado para plasmarlo en formatos ligeros como el papel. Un ejemplo actual es una obra de Pablo / Khaled Casado (Madrid), en estilo zuluz (Fig. 19 A); La otra tendencia de escritura, más rectilínia y tajante, kufi, deriva del camino estético mabsut wa mustaqim (simple y recto), destinada a utilizarse en registros mecánicos, ajustables a la tipografía, albergando en su estética la construcción de trazos geométricos, estáticos y rígidos, cuya plasmación aparece acorde a formatos pesados como la arquitectura. Ejemplo de ello es un trabajo de Paco Fernández (Almería) (Fig 19 B), en un estilo kufi trabajado. AB 148 Para el desarrollo de la tradición caligráfica árabe, fueron muchos profesionales de la escritura quienes se afanaron por estudiar las formas más adecuadas para lograr un equilibrio visualmente agradable a la vista, llegándose a formular manuales sobre la escritura proporcionada / بوسنملا طخلا donde mediante una rejilla gráfica conformada por punto, línea y círculo, tomando como referencia a la letra alif (ا), se consiguen trazar las proporciones idóneas para la representacion de cada letra, así como sus formas derivadas (Fig. 20). Se pueden nombrar a múltiples caligrafos y calígrafas, provenientes de diversas geografías, que han planteado diversas soluciones estéticas para las letras (Puerta, 2007, pp. 70-195). Algunos de los más famosos e influyentes son Ibn Muqla, Ibn al-Bawwab y Yaqut al-Musta’simi, todos provenientes de Bagdad (Puerta, 2007, pp. 85-121); y provenientes de Turquía, Hamdullah al-Amasi, Hafiz Uzman y Hasan Celebi (Ugur, 1998). Entre ellos, en especial hay que destacar a Ibn Muqla quien formuló los tres principios fundamentales (Fig. 21) para el trazado ordenado de las 28 letras del alifato (Puerta, 2007, pp. 85-105), que consiste en los siguientes principios: · Nizam al-Dairah -orden del círculo-, es el primer principio en el que todas las formas de las letras están inscritas y reguladas por el círculo. · Nizam al-Nuqta -orden del punto-, por la que el punto se convierte en unidad de medida para el trazado de las letras · Nizam al-Tashabuh -orden de similitudmediante el cual las formas de las letras y en especial sus partes, mantienen ciertas similitudes y diferencias con respecto al alif (ا) para construir su diferenciación. Estos fundamentos parecen reverberar en obras como la de Ali Omar Ermes (Trípoli/Líbia, 1945) con la representación y gran presencia en sus trabajos de las letras en sus posiciones solitarias (mufradat) (Fig. 22). Con ellas el artista se une al impulso de los grandes calígrafos clásicos y sus cánones compositivos, pero esta vez atravesados por un momento distinto de tribulación cultural, el suyo propio, con los medios y desde las circunstancias de su momento y lugar, dotando a sus obras de nociones esteticas con distintas traducciones conceptuales. En sus palabras: Fig. 22. Ali Omar Ermes (s.d.) Harf al Meem. Fig. 20. Ahmed Fares (2014) Proporciones de las letras. Fig. 21. Relación entre circulo / punto / similitud. 149 ب · el arte de las letras / فورحلا نف índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) Un artista, como cualquier otro ser humano, es alguien que, si es un verdadero artista y tiene conocimiento de los materiales y métodos de arte, es capaz de presentar una obra de arte de una calidad y belleza capaz de asombrar. Si es capaz de modificar y desarrollar la forma, entonces es alguien capaz de presentar y aportar nuevos planteamientos a la civilización, contribuyendo a su desarrollo (Ali Omar Ermes cfr. Cestar, 2016, p. 382). Fig. 25. (A, B y C) El calígrafo Saher Kaabi en su estudio de Ramallah (Palestina), 2013. Fig. 23. Plantilla de copia del profesor. Fig. 24. Corrección del profesor (en rojo) sobre la práctica de su alumna (en negro). E) Práctica y creación. La transmisión del conocimiento de los estilos tradicionales caligráficos es una disciplina que se transmite a través de la relación profesor-alumno, mediante una atención atenta por parte del profesor quien, bajo una supervisión constante del aprendizaje de su alumno, va guiando hacia la perfecta ejecución de los trazos de las letras, tal y como le fue transmitido a su maestro a su vez (Fig. 23 y 24). En esta etapa, el estudiante se limita a copiar los modelos escritos y descritos por el profesor una y otra vez, hasta que el profesor lo ve conveniente y le propone un nuevo ejercicio. El estudiante, durante este periodo, no compone sus propias obras: se limita a practicar y copiar, careciendo de firma como calígrafo. Tras una práctica constante y una correcta ejecución de los trazos avalada por el profesor, éste, si lo ve conveniente, llega a certificarle su conocimiento, mediante la obtención de la iyaza (certificado) en el estilo caligráfico en el que ha sido adiestrado, llegando así a autorizarle el ejercicio, práctica y enseñanza del mismo. A partir de este momento, además, se le permite firmar y componer sus propias obras, convirtiéndolo por tanto en calígrafo, recogiendo el legado de generaciones expertas en la materia. No obstante, eso es sólo el principio de su carrera como profesional pues el nivel hay que mantenerlo con una práctica constante, demostrándolo en congresos y reuniones mediante la ejecución de trabajos (Zakariya, 2020). Ejemplos son los trabajo de los calígrafos profesionales como Saher Kaabi (Ramallah, Palestina), especializado en los estilos nasj y zuluz (Fig. 25 A, B, C) , o Nuria Riyadi (Casablanca, Marruecos) especializada en el estilo magrebí-andalusí (Fig. 26). Otro ejemplo de la transmisión del conocimiento en materia caligráfica es la cadena compuesta por Hasan Celebi (Fig. 27), y sus alumnos aprendices del estilo zuluz, ya nombrados como calígrafos ABC 150 Fig. 26. (1,2,3 y A,B,C) Ejercicios de caligrafía estilo magrebí-andalusí. Arriba (1,2,3) ejemplos de la profesora Nuria Riyadi (Casablanca) y abajo (A,B,C), copias de práctica de una alumna (Sevilla). 1 A B C 2 3 mediante la iyaza. Entre ellos los más cercanos, Nuria García Masip (Mallorca) (Fig. 28), profesora a su vez de Pablo/Khaled Casado (Madrid) (Fig. 29). Cada cierto periodo de tiempo se celebran competiciones y congresos, clasificadas por estilos caligráficos, siguiendo los patrones estilísticos tradicionales, donde participan los mejores profesionales y se premian las mejores piezas, siendo un lugar de encuentro donde compartir experiencias y mostrar aptitudes. 151 ب · el arte de las letras / فورحلا نف índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) Ejemplos son el evento International Calligraphy Competition organizado por IRCICA (Research Centre For Islamic History, Art and Culture) un congreso celebrado cada 3 años en Estambul (Turquía) donde se miden los mejores calígrafos del mundo; o la Bienal de Caligrafía de Sharjah (Emiratos Árabes), lanzada en 2004, un evento con una duración de uno a dos meses, presentando el arte de la caligrafía árabe de forma teórica y práctica, abarcando todas sus vertientes, escuelas y estilos con días agitados de talleres, seminarios y actos donde se terminan premiando a los mejores calígrafos y artistas. La práctica de los estilos caligráficos tradicionales también se da por parte de artistas que o bien han pasado por este proceso de enseñanza, como es el caso de Munir Shaarani o Hassan Massoudy (Fig. 30), y que una vez formados deciden aplicar sus conocimientos en la construcción de nuevas visualidades teniendo en cuenta los cánones tradicionales; o bien por artistas sin formación tradicional, que a veces de forma autodidacta, utilizan las letras como formas compositivas sin tener la formación especifica en ningún estilo ni una iyaza que se lo certifique, como es el caso de Hassan Fathi (Fig. 31) y otros artistas de la hurufiyya, el grafiti o la tipografía. Entre estos limites empieza a difuminarse la frontera entre el grafismo, la caligrafía y la escritura, propulsando el desarrollo de nuevas propuestas, estilos y visualidades. Fig. 30. Hassan Massoudy en su taller. Fig. 31. Hassan Fathi en su taller. Fig. 29. Khaled / Pablo Casado (Madrid). Fig. 28. La profesora Nuria García Masip (Mallorca / París). Fig. 27. El maestro Hasan Celebi (Estambul). 152 F) Desarrollo y continuidad: estilos tradicionales y aplicaciones actuales. El desarrollo de los distintos estilos tradicionales de caligrafía árabe va ligado a su vez al desarrollo histórico y social en diversas geografías. Por ello, es posible establecer una relación entre tendencias estilísticas particulares, geografías y gobiernos determinados, con fechas concretas, hasta llegar a la edad contemporánea, cuyas influencias e interrelaciones llegan hasta la actualidad (Pérez, 2019, p. 187). El segundo momento lo marca el gobierno político y visual de la modernidad (Fig. 33),y su demarcación como orden cultural dominante desde el fin de la segunda guerra mundial (1945 DC) extendiéndose hasta la actualidad. En este periodo se da el desarrollo de la hurufiyya, sin dejar de practicarse los estilos tradicionales de la caligrafia árabe, solapándose de esta forma todos los estilos a través del amplio abanico de artistas que trabajan la grafia árabe, ya sea desde un aspecto tradicional o influenciado por otras visualidades derivadas de la visualidad moderna (Pérez, 2019, p. 187). Fig. 32. Primera expansión de la caligrafía árabe tradicional. Fig. 33. Segunda expansión de la caligrafía árabe bajo la modernidad. En un primer momento, se pueden distinguir tres zonas que corresponden a la primer expansión del islam, conformando el dar al-islam, cuyos ejes serán Meca y Medina (Arabia), conformándose de esta forma tres zonas de influencia: el magrib (amarillo), el sharq al-awsat (azul), y el sharq al-aqsa (rojo) (Fig. 32). Siguiendo el avance histórico de estos territorios, a grandes rasgos, es posible distinguir el periodo de los rashidun (622-660 DC/0-40 H) ligado al desarrollo gráfico del estilo mashq hasta derivar a los estilos kufi y nasj (Fig. 34); el periodo omeya (660-750 DC/40-132 H) donde se desarrollan los estilos magrebíes (Fig. 37); el periodo abbasí (750-1258 DC/132-656 H) parejo al desarrollo de los estilos nasj/zuluz, rayhani/muhaqqaq, tawqi/ruqa’a (Fig. 39); el periodo uzmani (1299-1923 DC / 698-1341 H) donde se dan los estilos ruqa’a, diwani y diwani yali (Fig 40); y los periodos de los gobiernos independientes, desde el 622 DC / 0 H hasta la actualidad, diseminados por varias geografías orientales, donde se dan los estilos taliq/nastaliq, shikaste, bihari, sini (Fig. 42). A continuación, tras una breve esquematización de los estilos tradicionales (occidentales, orientales y extremo orientales), se trazan relaciones con algunas piezas de artistas contemporáneos encuadrados en visualidades modernas, como el movimiento de la hurufiyya, mostrando el desarrollo formal y continuidad estilística de la grafía árabe hasta la actualidad. 153 ب · el arte de las letras / فورحلا نف índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) Grafías kúficas. Origen de la caligrafía árabe. Fig. 34. Zona de influencia de las grafias kúficas. Origen y primer momento de expansión. Fig. 35. Estudio de trama y letras. Fig. 36. Joumana Medlej (2016) Chambers of the Heart. Manteniendo el estilo de los primeros estilos kúficos, donde la geometría no pasa desapercibida, ya sea bajo la aplicación de tramas ortogonales o esféricas (Fig. 35), la artista y diseñadora Joumana Medlej “Majnouna”, construye estas piezas basándose en el estudio de las ciencias para el conocimiento del ser humano, en este caso representando los diferentes centros sutiles o “lata’if” presentes en el cuerpo (Fig. 36). Tal y como ella explica (Medlej, 15/01/2016): El consenso general es que hay un número de diez lata’if. Cinco son externos y pertenecen al mundo de la creación: estos son el arkân (los cuatro elementos) y nuestra naturaleza inferior (nafs). Cinco pertenecen a nuestro cuerpo sutil y están ubicados dentro del corazón, uno dentro del otro, de modo que uno se adentra cada vez más en el interior a medida que se viaja hacia la verdad. Los últimos cinco son el tema de esta obra. Ellos son: Qalb / بلق / Corazón. Amor y anhelo: amarillo. Rûh / حور / Espíritu. Quietud y tranquilidad: rojo. Sirr / ّرس / secreto. Intimidad con Allah: blanco. Jafî / يفخ / lo oculto. Extinción: negro. Ajfà / ىفخأ / lo más oculto. Verdad Absoluta: verde. 154 Grafías occidentales (magrebíes). Fig. 37. Zona de influencia de las grafías magrebíes. Principales tendencias y estilos (Al-Mu’alimin, 2007). análisis ةيليلحت ةسارد análisis · ةيليلحت ةسارد ج · análisis / ةيليلحت ةسارد 0. Introducción al capítulo..........................................................................................................................261 1. Eje simbólico...........................................................................................................................................263 1.1. Grafismo, estilo y sentido: escritura..............................................................................................263 A) Predominio del estilo sobre el sentido........................................................................................265 B) Predominio del sentido sobre el estilo........................................................................................270 C) Estilo y sentido equilibrados........................................................................................................272 2. Eje negociante.........................................................................................................................................275 2.1. Signo/Sociedad/Memoria.............................................................................................................275 2.2. La mirada moderna/colonial.........................................................................................................276 2.3. La alienación y la resiliencia..........................................................................................................278 2.4. El papel del agente cultural...........................................................................................................278 2.5. La construcción del discurso..........................................................................................................279 A) El código dominante: arte moderno/colonial.............................................................................280 B) Los códigos negociantes..............................................................................................................284 ¿Arte moderno/colonial exótico/racializado? ¿Cultura nacional/popular?.........................................284 · El arte moderno/colonial exótico/racializado............................................................................286 · La cultura nacional/popular.....................................................................................................292 C) El código oposicional: la artesanía..............................................................................................295 2.6. Hacia la ruptura metódica.............................................................................................................298 A) Método analítico..........................................................................................................................298 B) Método sintético..........................................................................................................................299 C) Ruptura metódica: ¿Producto artístico o/y artefacto cultural?.................................................300 2.7. La hurufiyya: código negociante en máxima tensión..................................................................301 3. Eje orientalista........................................................................................................................................303 3.1. Niveles de extranjerización............................................................................................................303 A) L’Atlas, desde el interior...............................................................................................................305 B) Etel Adnan, desde el exterior.......................................................................................................307 C) ElSeed, en segunda generación...................................................................................................309 260 4. El eje metahistórico................................................................................................................................311 4.1. ¿Aljamiado = Hurufiyya?................................................................................................................311 4.2. El aljamiado....................................................................................................................................312 A) El aljamiado andalusí..................................................................................................................312 B) La escritura del aljamiado andalusí y la caligrafía magrebí-andalusí.......................................314 C) Publicaciones y estudios sobre el aljamiado andalusí................................................................315 4.3. La mirada aljamiada......................................................................................................................317 A) Niveles o tendencias que construyen la visión aljamiada..........................................................317 B) Experiencias recientes.................................................................................................................322 4.4. Similitudes entre el aljamiado y la hurufiyya...............................................................................324 A) Algunos proyectos contemporáneos que utilizan el aljamiado.................................................326 5. Índice de figuras del capítulo.................................................................................................................333 6. Bibliografía del capítulo..........................................................................................................................339 6.1. Bibliografía general.......................................................................................................................339 6.2. Bibliografía por partes...................................................................................................................339 0. Introducción al capítulo. Las muestras objetivas de la hurufiyya son las obras encuadradas dentro del movimiento, por lo que una revisión directa de estos elementos a través de la observación y la aplicación de un método de análisis, utilizando diversos parámetros para asegurar una visión lo mas amplia posible, divergente, abundante y diversa, serán la vía para aproximarse a su estudio, partiendo desde la misma experiencia visual. La definición de varios métodos para su análisis -desde lo superficial y conceptual, hasta lo político e históricoasegura una comprensión de los múltiples aspectos que construyen la hurufiyya, posibilitando un entendimiento de su forma de ser y a la vez haciendo posible un análisis del contexto donde se desenvuelve. 262 263 ج · análisis / ةيليلحت ةسارد índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) 1. Eje simbólico. El eje simbólico se construye en un momento previo a la semántica, a un nivel metalingüístico, donde el artista que lo ejecuta realiza una reflexión previa en torno al trazo y el gesto. Atraviesa todas las obras que contienen grafía arabe, y su importancia es evidente para el análisis de obras encuadradas dentro del movimiento de la hurufiyya al estar siempre presente mediante el grafismo, el sentido y el estilo. 1.1. Grafismo, estilo y sentido: escritura. En la evolución del signo hacia la escritura, el grafismo aparece como un punto anterior al desarrollo de la estética, apelando a una pre-grafía, el puro gesto, en un movimiento que parte desde el instinto de rasgar el espacio desde el interior hacia el exterior, con un ritmo de implosión y explosión desde el sí mismo hasta el mundo. Centradas en el grafismo, existen unas ciencias (grafística forense, grafología, pericia caligráfica, etc.) que inciden en analizar el trazo desde una perspectiva psicológica, basando su estudio en determinar los diversos perfiles que producen distintos tipos de grafismo con la pretensión de solucionar situaciones de orden legal (véase el perito calígrafo). Estas disciplinas cuentan con nutridos estudios donde se determina una clasificación formal capaz de determinar patrones que se van repitiendo según el perfil psicológico del sujeto que los ejecuta para así poder identificar el grafismo correspondiente a cada individuo como un hecho único e intransferible, lo que posibilita detectar las anomalías y movimientos forzados del que quiere aparentar otros grafismos. Estas ciencias corroboran que el grafismo tiene sus propias leyes1, resumidas en un principio fundamental: ninguna escritura es idéntica a otra, es individual e inconfundible (Crepieux-Jamin, 1950; 1976; 2016; 1923); y un postulado general: las leyes de la escritura no dependen de los alfabetos utilizados (López, 2011), además de otras leyes básicas derivadas de lo anterior2. 1 Felix Del Val Latierro (1963) expuso el decálogo de los principios científicos en que se apoya la grafotécnia, una de estas ciencias, en la que se fundamenta buena parte de su práctica y desarrollo posterior. El Decálogo grafístico es el siguiente: 1) El alma y el grafismo están en relación permanente de causa y efecto; 2) El alma es un complejo infinito, así como no hay dos almas iguales; 3) El complejo anímico se modifica por el complejo fisiológico: tonalidad nerviosa muscular y glandular el cual reviste igualmente una veracidad infinita por la que resulta, si así puede decirse, un infinito modificado por otro infinito; 4) El complejo anímico y la tonalidad general fisiológica define o determina la fisonomía del escrito el cual es independiente del órgano que la ejecuta si este está adaptado a la función e independientemente del alfabeto empleado; 5) Los estados de consciencia pasajeros o permanentes repercuten en el grafismo así como variaciones de tonalidad general; 6) La escritura es inicialmente un acto volitivo, pero con predominio posterior casi absoluto, del subconsciente, lo que explica la permanencia y fijeza de las peculiaridades gráficas; 7) No se puede disimular la propia grafía, sin que se note el esfuerzo de la lucha contra el subconsciente; 8) Nadie puede disimular simultáneamente los elementos de su grafía, ni siquiera la mitad de ellos lo cual es una consecuencia de lo anterior avalada por la experiencia; 9) Por mucho que lo pretenda el falsificador o el disimulador, es imposible, en escritos externos que el subconsciente no le juegue alguna mala pasada, revelando la verdadera personalidad del escrito disimulado; 10) No todos los signos gráficos tienen el mismo valor. Los más importantes son aquellos que son invisibles o poco aparentes pues son los que escapan a la imitación y al disimulo (Grafística Forense, 7 mayo, 2016). 2 En concreto estas cuatro leyes de Sollange Pellat (2015 [1927]) citadas en Grafística Forense (13 de Abril, 2016): 1) El movimiento escritural está sometido a la influencia inmediata del cerebro; 2) Cuando se escribe, el “yo” está en acción pero el sentimiento casi inconsciente que el “yo” obra, pasa por alternativas de intensidad y debilidad; 3) No se puede modificar voluntariamente la escritura natural, en un momento dado introduce su propia marca; 4) El que escribe en circunstancias particularmente difíciles, trazará formas de letras que le son mas habituales o bien formas más sencillas y fáciles de construir. 264 Es significativo en particular uno de los enunciados de Jules Crepieux-Jamin (2016): existe una relación entre el carácter y la escritura, del mismo modo que entre el carácter y el gesto; o la ley de Jean Hippolyte Michon (1949): los signos gráficos son fijos porque están determinados por condiciones fijas de creación psicológica y fisiológica. Estos principios son una prueba científica de que el grafismo forma parte indisoluble y propia de la creatividad del individuo, representando una manifestación gráfica del pensamiento y el sentimiento creando una evidente relación entre el grafismo y la representación pictórica (Robles, 2015). Tales leyes funcionan a nivel individual, pero para poder analizar la escritura en sí misma también hay que tener en cuenta los factores sociales, pues es entonces cuando aparecen unos rasgos colectivos que se van complementando sobre los individuales. Este paso hacia la socialización de un determinado grafismo es la convención de un sistema gráfico común que lo dota de sentido y sirve como vehículo para la transmisión de un mensaje definido dentro de una colectividad3. Por otro lado, el desarrollo visual de la escritura, su estilo, su caligrafía, representa un medio de perfeccionamiento estético de la grafía del sistema de signos, dotándolo de un valor cultural (Fig. 1). Recapitulando, la escritura está determinada por la utilización de la grafía y, en mayor o menor medida, puede ser expresada con un sentido a través de un sistema de signos estilizado mediante la introducción de un cánon o normas estéticas específicas (Fig. 2). En el funcionamiento de la escritura, el grafismo (Fig. 3) se ve influenciado irremediablemente por la utilización de un sistema de signos, un compendio de símbolos con normas específicas, un código, que el individuo debe conocer y elegir para hacer uso de su expresión, utilizándolo como vehículo para dotarlo de un sentido comprensible (Fig. 4) hacia un exterior colectivo; mientras que la creación de un estilo caligráfico (Fig. 5), superados los niveles gráfico y semántico, responde a una puesta en común y un intento de control sobre la estética por parte de un individuo o colectivo, con el objetivo de expresar determinados de sentimientos y pensamientos y expresar una identidad en toda su diversidad. Puede concluirse que la escritura responde a la relación entre grafismo, sentido y estilo. Es en conjunto un código con el que el ser humano registra su pensamiento y su forma de sentir, a través de su propia idiosincrasia, identidad, definiendo su carácter en relación con su entorno. Es así como en la producción de la escritura se van relacionando constantemente estos tres campos: el grafismo (imagen gráfica vehículo de un mensaje; individual, expresivo, sin sentido semántico); el sentido (ligado a la convención de sistema de signos; colectivo, con sentido semántico, convención social) y el estilo (desarrollo estético, caligrafía; estética, carácter, rasgo cultural). Todos estos campos pueden variar, y según sean esas 3 Existen de sistemas de signos creados individualmente y con poca socialización, pero en sí mismos entrañan la posibilidad de comunicación, haciéndose colectivos. Como por ejemplo el Código Voynich (1404-1438) o el Codex Serafinianus (1981). Fig. 3. Grafismo Fig. 4. Sentido Fig. 5. Estilo Fig. 1. Elementos de la escritura Fig. 2. Parámetros del grafismo 265 ج · análisis / ةيليلحت ةسارد índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) Fig. 6. Predominio del estilo sobre el sentido Fig. 7. Interpretación de bandera I Fig. 8. Interpretación de bandera II Fig. 9. Interpretación de bandera III variaciones tendrá distintas repercusiones a nivel individual y social. Según el desarrollo de los distintos parámetros de la escritura ya definidos (grafismo, sentido y estilo), se pueden encontrar varios grupos de escritura clasificados por tendencias, según la interacción entre distintos campos, utilizando el grafismo como base. Estos son: predominio del estilo sobre el sentido; predominio del sentido sobre el estilo; estilo y sentido equilibrados. A) Predominio del estilo sobre el sentido (Fig. 6). La obra de artistas de la grafía árabe como Nja Mahdaoui (Fig. 14), Rachid Koraichi (Fig. 15), o Golnaz Fathi (Fig. 16) entre otros, ejemplifican muy bien la distinción entre estos elementos (grafismo/estilo/sentido) apareciendo un predominio del estilo sobre el sentido. En sus piezas, aparecen momentos donde se reflejan unos ritmos escriturales que no responden a ninguna formalización alfabética, pero sin embargo contienen un estilo y grafismo suficiente como para identificar la obra como “una escritura”, con distintos grados de sentido, sin renunciar a un estilo propio y un componente estético (Fig. 7). Aun siendo bajos de sentido, por no tener una formalización clara en ningún sistema alfabético, son capaces de transmitir mayor o menor afinidad, pues sutilmente recurren a formas identificativas de algún sistema de pensamiento, apelando a lo simbólico (Fig. 8). Como es el caso de cierta disposicion de colores, formas y elementos que, sin coincidir exactamente con un contenido semántico completo, hacen referencia a imágenes -por tanto, ideasya reconocidas, dotándolos de sentido a través del estilo (Fig. 9). 266 Fig. 10. Mirtha Dermisache (1972) Fig. 11. Georges Mathieu (2017) Tomando el ejemplo de artistas que exploran el grafismo, algunas de las piezas de Tatiana Roumelioti (Fig. 13), recuerdan a los trazos de alfabetos árabes, mesopotámicos o semitas; el trabajo de Retna (Fig. 12) recuerda más a la utilización de alfabetos latino y cirílico incluso asiáticos; mientras que Mirtha Dermisache (Fig. 10) y George Mathieu (Fig. 11) parecen retrotraerse más a un grito primal asémico. Automáticamente esta identificación produce más o menos grado de afinidad o empatía, independientemente de tener o no un significado semántico, pues pone de manifiesto estados psicológicos, cadenas de pensamientos y, aunque de manera sutil, tendencias culturales, modos de vida, prácticas o creencias asociados a un sistema de pensamiento, aunque en este caso en menor medida que los grafismos que utilizan un alfabeto determinado con una mayor claridad y sentido. Fig. 12. Retna (2013) Fig. 13. Tatiana Roumeloti (2018) 273 ج · análisis / ةيليلحت ةسارد índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) CASO B En este caso se puede observar una obra de Munir Shaarani (Fig. 27) donde se refleja por igual un tratamiento del sentido y del estilo, donde puede leerse de forma clara: nadie cargará con una carga ajena /ىرخا رزو ةرزاو رزت لاو , reflejando una aya del Corán (6: 164) y escrito en un estilo cúfico oriental interpretado por el mismo artista. CASO C En el siguiente trabajo (Fig. 28 C), Hassan Massoudy hace una composición haciendo uso de la caligrafía distribuída en dos niveles. En un primer plano aparece una forma abstracta, sin significado aparente construida mediante trazos caligráficos muy expresivos (Fig. 28 A); en un segundo plano, en la línea base, aparece claramente una leyenda haciendo uso de un estilo kúfico cairauani interpretado por el artista donde puede leerse: no creo que exista la desgracia, el tiempo hiere y también sana / وسأيو رهدلا حرجي سأب ين �ظ لىع ام , verso de un poema de Ibn Zaydún (Fig. 28 B). Fig. 27. Mouner Shaarani (2006) Fig. 28. Hassan Massoudy (2008) A y B: Detalles; C: Obra completa ABC 274 275 ج · análisis / ةيليلحت ةسارد índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) 2. Eje negociante. Trazando este eje se pretende analizar las obras de la hurufiyya no sólo como objetos artítiscos sino como índices de dinámicas sociales. Este recorrido se inicia con una reflexión sobre la escritura, estudiando la relación entre sus tres factores fundamentales (signo/sociedad/ memoria); con el objetivo de encuadrar su papel dentro de la mirada moderno/colonial; lo que también permitirá entender la psicología y actitud desde la que se inicia una parte de su creación. En este punto se podrá intuir el papel que ocupa el artista como agente cultural activo de una sociedad, para poder comprender cómo se construye el discurso contenido en su obra, así como el método de su proceso creativo. Todos estos aspectos permitirán encuadrar las obras de la hurufiyya sin limitarlas a lo meramente artístico, sino observándolas desde un punto de vista más amplio, sociológico, con el objetivo de entender el lugar que ocupan dentro de la cultura, así como su naturaleza y repercusión. 2.1. Signo/Sociedad/Memoria. La cultura, como el lenguaje, es un sistema de signos organizados que determina y transmite una cosmovisión. Ambos comunican información y memoria, siendo éstos los grandes ejes que permiten el desarrollo de las sociedades. La similitud entre cultura y lenguaje estriba en el hecho de que ambas operan creando un conjunto de textos (o signos). Estos sistemas crean una socioesfera que, al igual que la bioesfera, hace posible la vida, no orgánica, obviamente, sino de relación, que lo mantiene en una constante tensión de forma cambiante en el tiempo4. Según la relación que se establezca aparecen modos o tendencias expresivas que cambian sus formas según las circunstancias, funcionando como índice de procesos sociales más profundos. En el ámbito temporal, la cultura depende constantemente de la memoria anterior, de la transmisión del conocimiento en el tiempo tanto en las formas como en el contenido, llegando a representar la posición de las sociedades ante el transcurso de la historia5. La lengua también ocupa un importante papel, como mantiene la hipótesis de Sapir-Whorf: la lengua determina la organización sociocultural y la visión del mundo de una colectividad (cfr. Lozano, 1979, p. 24), pudiendo influir en el modo en el que se conciben ciertos conceptos o en la atención que reciben algunos matices en detrimento de otros (Parra, 1988, pp. 9-16). 4 Ideas inspiradas en las disertaciones sobre cultura y lenguaje de Lotman y la escuela de Tartu (cfr. Lozano, 1979, p. 21; Lotman y Uspenski, 1971, pp. 67, 68, 77, 69). 5 Además, la cultura, como el lenguaje, ha de poseer determinadas propiedades indispensables: 1) Ha de poseer una alta capacidad modelizadora, es decir, debe describir el mayor círculo posible de objetos o bien estar en condiciones de declarar inexistentes a los objetos que dicha capacidad modelizadora no permite describir. Y 2) Su sistematicidad ha de ser concebida por la colectividad que la utiliza como instrumento para atribuir un sistema a aquello que es amorfo (Lotman y Uspenski, 1971, p. 85). 276 Una cultura se concibe a sí misma como existente tan sólo si se identifica con las normas constantes de su propia memoria; la continuidad de la memoria y la continuidad de la existencia, ordinariamente, coinciden (Lotman y Uspenski, 1971, p. 73); la historia de las sociedades es la historia de la lucha por la memoria (Lozano, 1979, pp. 21-22). Se puede considerar que la cultura (re)crea en su conjugación de elementos (signo/sociedad/memoria) una forma de percibir determinada y de entender la realidad, que incide a nivel social sobre la forma de actuar y en la forma de producir. A lo que hay que añadir, por su calidad de índice, de signo, transmisora de información y productora de mensaje a su vez está sujeta a la conformación de discursos y, por tanto, a su decodificación o formas de entenderlo (Hall, 1973). Consecuentemente, la actualidad ha de tener un modelo cultural, con un discurso central, que determine en cada momento lo que es lo políticamente correcto, que determine su “archivo”6 (Foucault, 1969) lo que en palabras de Stuart Hall va a definirse como el orden cultural hegemónico o dominante7 y en relación a este modelo-discurso surgirán discursos más o menos próximos, que se adhieran o lo pongan en cuestión. Es por ello que para establecer una descripción de las tendencias culturales inmersas en el arte contemporáneo y entender sus obras/productos es necesario acercarse e identificar el discurso del orden cultural hegemónico actual. 2.2. La mirada moderna/colonial. Acorde a todo el análisis previo, se puede relacionar directamente el orden cultural hegemónico actual con una visión afín a la modernidad. Visión construída que parte desde una única mirada cartesiana que se equipara al “ojo de Dios”, desde donde se establece la objetividad/neutralidad de la ciencia. Tal perspectiva crea y define el conocimiento universal, posicionado más allá del tiempo y el espacio, cayendo en el centrismo del yo idolátrico, con su máxima “yo pienso, luego existo” que conlleva el dualismo ontológico de la mente y el cuerpo, y el solipsismo ideológico donde sólo funciona un monólogo interno que se retroalimenta. Esta visión unidireccional conforma -literalmenteuna línea abismal que divide la realidad entre el mundo del ser (/norte/Primer mundo) de la presencia y el no-ser (/sur/Tercer mundo8) de la ausencia (Sousa Santos, 2014, pp. 21-22; Adlbi, 2016). Es a partir de esta horizontal que determina las presencias/ausencias9, que se conforma el nivel de hybris del punto cero (Castro-Gómez, 2007 y 2005), en un movimiento continuo de división de la percepción y lógica del funcionamiento de la realidad mediante un proceso que crea compartimentos. De esta forma la percepción de la realidad queda artificialmente partida, determinándose un régimen de existencia específico para las gentes que habitan cada una de ambas partes (Adlbi, 2016, pp. 30-31): 6 El archivo es ante todo la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares. El archivo es, en otras palabras, el sistema de las condiciones históricas de posibilidad de los enunciados. En efecto, los enunciados, considerados como acontecimientos discursivos, no son ni la mera transcripción del pensamiento en discurso ni el sólo juego de las circunstancias. Los enunciados como acontecimientos poseen una regularidad que les es propia, que rige su formación y sus transformaciones. Por ello, el archivo determina también, de este modo, que los enunciados no se acumulen en una multitud amorfa o se inscriban simplemente en una linealidad sin ruptura. Las reglas del archivo definen los límites y las formas de la decibilidad (Freijomil, 18/08/2013 cfr. Castro, 2004). 7 Cualquier sociedad o cultura tiende, con diferentes grados de clausura, a imponer sus clasificaciones del mundo político, social y cultural. Éstas constituyen el orden cultural dominante aunque nunca sea unívoco o no contestado. La cuestión de la “estructura de discursos dominantes” es un punto crucial (Hall, 1973, p. 7). 8 Cuya teoría parece reflejar muy bien la famosa obra “Hamlet” de Shakespeare (2003 [1609], p. 59). 9 La división es tal que “el otro lado de la línea”, el territorio colonial, desaparece como realidad, se convierte en no existente, y de hecho es producido como no existente. No existente significa no existir en ninguna forma relevante o comprensible de ser. Lo que es producido como no existente es radicalmente excluido porque se encuentra más allá del universo de lo que la concepción aceptada de inclusión considera como su otro (Adlbi, 2016, pp. 30,31). 277 ج · análisis / ةيليلحت ةسارد índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) - Espacialmente; que en términos coloniales corresponde a la organización geográfica de las metrópolis/periferia, Primer mundo/Tercer mundo, etc. - Temporalmente; pues desde esta perspectiva se acaba definiendo el presente, no como una reformulación permanente y creativa del momento, sino como una lucha ya ganada o perdida -según corresponda al nivel ontológico del ser o del no-serque se produjo en un pasado, el cual ya fijó un statu quo, con sus consecuentes privilegios/carencias que llegan hasta la actualidad y se proyectan hacia el futuro mediante una ilusión de progreso perpetuo con la fe o eterna esperanza de un cambio, como el ángel de la historia de Walter Benjamin (1940, p. 24). Sobre este horizonte se encuentra la línea divisoria que parcela los regímenes del ser y del no-ser (Sousa, 2014), en una constante disociación que crea las dinámicas cuyo fundamento es el leitmotiv del pensamiento moderno/colonial (Adlbi, 2016, pp. 30-31 cfr. Maldonado, 2007): La presencia, el protagonismo, la vanguardia y los referentes culturales lo va a detentar el lado definido como el ser; lanzando consecuentemente el lado del no-ser a la ausencia, el cual va a ser representado, subordinado y tutelado, imposibilitando su presencia (Adlbi, 2016, pp. 30-31), desde cuya perspectiva se crea el concepto de “alteridad”10 donde, entre otros conceptos, queda encuadrado el orientalismo (Said, 1978). Esta idea puede verse representada por la obra Shibboleth (Fig. 29 y 30) de Doris Salcedo, artista procedente de Colombia, para la Tate Modern (2007) donde, con una enorme grieta de 167 m en el suelo, dibuja un abismo que atraviesa toda una sala del museo creando dos espacios que bien podrían leerse como esta fractura ontológica. Después del tiempo de exposición fue tapada pero aún puede apreciarse la marca de la obra, como si hubiera quedado una cicatriz, perpetuando su permanencia aun con otras exposiciones, lo cual le da cierto tono poético. 10 El pensamiento arabo musulmán igualmente, como en parte ya hemos visto, se encuentra perdido en divagaciones desorientadas y ejercitando unas muy católicas ceremonias de autoflagelación, constreñido por la gran cárcel epistemológico-existencial global y por las múltiples cárceles culturales y políticas locales. Se encuentra en el No ser y, por lo tanto, no está, no es (Adlbi, 2016, p. 111). Fig. 29 y 30. Doris Salcedo (2007) Shibboleth IV 278 2.3. La alienación y la resiliencia. No obstante, por señalar la frontera entre ambos mundos (norte/sur), pero también por ser su punto de unión, sobre esta línea abismal -que también es tangencial, de contactose concentra la máxima tensión. Llevándolo al plano cultural, entendiendo esta división de la realidad como un rasgo que determina el orden cultural hegemónico, esta fracción lo dota de una impresión de movimiento. Ya que: La contradicción entre la aspiración constante de llevar al extremo la sistematividad y la lucha igualmente contínua contra el automatismo de la estructura originado por dicha aspiración esta íntima, orgánicamente enraizada en toda cultura viva (Lotman y Uspenski, 1971, p. 85). Es en este borde donde las presiones sobre las parcelas del ser y del no-ser van a caminar sobre una misma fina línea, posibilitando fundir y colapsar ambos mundos, precipitándose así hacia una visión más sintética y dinámica, en una constante lucha por el ser que en términos psicológicos va a manifestarse a través de la alienación y la resiliencia (Fig. 31 y 32), con sus consecuentes repercusiones culturales. La alienación, además de ser un concepto estudiado ampliamente por varios autores en el campo filosófico, por Hegel desde una perspectiva ontológica/teológica hasta Marx, utilizando perspectivas más materialistas, en ámbitos médicos es un síntoma de un cuadro patológico de la anulación de la propia personalidad o su inverso igualmente patológico trastorno de personalidad múltiple (véase nota 26). Mientras que la resiliencia, también un rasgo psicológico, mide la capacidad de una persona o grupo para sobreponerse a traumas vitales y proyectarse fortalecido en el futuro (Rodríguez, 2018, p. 100). 2.4. El papel del agente cultural. El papel del agente cultural en el plano social queda reflejado en la figura del artista/artífice/intelectual… Ampliando el espectro a todos sus sinónimos. Ali Shariati (1986) define a los agentes activos de la cultura dependiendo de su grado de adhesión al discurso del orden cultural dominante que, una vez identificado como el moderno/colonial, pueden verse situado sobre, encima o bajo de esta línea abismal de lucha por el ser en las siguientes posiciones: Del ingl. resilience, y este der. del lat. resiliens, -entis, part. pres. act. deresilīre ‘saltar hacia atrás, rebotar’, ‘replegarse’. 1. f. Capacidad de adaptación de un ser vivo frente a un agente perturbador o un estado o situación adversos. 2. f. Capacidad de un material, mecanismo o sistema para recuperar su estado inicial cuando ha cesado la perturbación a la que había estado sometido. RESILIENCIA ALIENACIÓN Fig. 31 y 32. Definiciones de alienación [Abajo] y resiliencia [Arriba] según la RAE (2021). 11 El intelectual no es sólo el que escribe. Si recordamos el origen incluso etimológico de la palabra, cuando nace la palabra “intelectual” en el caso Dreyfus, Emile Zola reivindica el intelectual porque lucha, es decir, no es el diletante que sólo escribe, (…) el intelectual es el que además de la palabra le inyecta compromiso (…) el intelectual que no utiliza sólo la palabra sino que va más allá de la palabra (Rodríguez, 2017, min. 12:50). 12 Quien se hace uno mismo semejante a otro, pierde el sentido de su propia personalidad, de su originalidad o de sus particulares rasgos; el cual se hace extraño para sí mismo y ejerce actividades ajenas a su naturaleza, asimilándose a sí mismo la identidad de un instrumento de trabajo, siendo un medio y desconociendo la finalidad, es decir, un individuo convertido inconscientemente en un consumidor militante inserto en un proceso productivo (Shariati, 1986, p. 89). Del lat. alienatio, -ōnis. 1. f. Acción y efecto de alienar (‖ enajenar). 2. f. Limitación o condicionamiento de la personalidad, impuestos al individuo o a la colectividad por factores externos sociales, económicos o culturales. 3. f. Med. Trastorno intelectual, tanto temporal o accidental como permanente. 4. f. Psiquiatr. Estado mental caracterizado por una pérdida del sentimiento de la propia identidad. 279 ج · análisis / ةيليلحت ةسارد índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) - Caminando sobre la línea abismal se sitúa el agente cultural resiliente, aquel que es consciente de su situación en el tiempo, en el espacio histórico y sociológico que es el suyo propio y a quien esta conciencia da un sentimiento de responsabilidad, ejerciendo un papel científico, social y creativo comprometido dentro de su sociedad11. - En los terrenos encima y bajo la línea abismal, en el ser y el no-ser respectivamente, se encuentra el agente cultural asimilado o alienado, que asume el discurso del orden cultural dominante de separación artificial de la realidad junto con una serie de parámetros ya sean acordes o no a su contexto12, como representa H. Marcuse en su ensayo sobre “El Hombre Unidimensional” (1964) . La observación de estas variables psicológicas predominantes en los perfiles de los agentes culturales permiten ir distinguiendo las características de sus trabajos, encuadrándolos dentro de tendencias y creando una metodología para poder entender y situar sus obras. 2.5. La construcción del discurso. El arte y la cultura están atravesados por el orden cultural en cada contexto, con una expansión paralela a la modernidad que secciona y atraviesa múltiples ámbitos, estableciendo un régimen de influencias que funciona como eje en torno al que estudiar las distintas tendencias culturales. Esto va a repercutir en los elementos que definen la cultura: adoptando signos específicos, afectando al sistema de relaciones sociales (control de interacciones, determinación de jerarquía) y a la memoria (interpretación de la historia) (Bouamama, 15 Mayo 2016). Junto a este orden cultural aparecerán consecuentemente discursos con niveles de decodificación relacionados según su grado de adscripción, negociación y oposición, marcados por los climas psicológicos ya señalados: alienación y resiliencia. Según Stuart Hall (1973) los niveles de decodificación del discurso pueden clasificarse en tres tipos diferentes y, aunque él lo aplica a los discursos de televisión de su época, pueden extrapolarse a cualquier discurso artístico/cultural del momento, dado que una de las claves del arte contemporáneo es precisamente la presencia de discurso en las obras, la desaparición de los distintos limites formales y que además lleve implícito en sí, las características básicas de la época en la que se realiza13 (Martínez, 2014, pp. 303 y ss.). En un principio, las tipologías para determinar las tendencias expresivas artísticas son de orden discursivo, y están ligadas a los estados psicológicos desde el que producen los agentes culturales, que pueden relacionarse con distintos códigos, definiéndose la siguiente clasificación (Fig. 33): [tendencia artística] [estado psicológico] Fig. 33. Relación entre códigos discursivos, tendencias artísticas y estados psicológicos [Elaboración propia] 280 A) El código dominante: arte moderno/colonial. Es posible identificar un discurso o código dominante que mantiene y reproduce un patrón de “lecturas preferentes”. Estos contenidos calan a su vez en el saber popular creando prácticas y creencias, dando las explicaciones pertinentes a cómo funcionan las cosas en todos los propósitos dentro de una misma cultura, definiendo a su vez sus límites (Hall, 1973, p. 7). Igualmente la producción artística que asume este discurso, denominarse arte moderno/colonial occidental/universal, donde el agente cultural construye desde la alienación en los esquemas del orden cultural dominante, lo que va a repercutir en la forma y distribución de la obra que produce. Desde esta tendencia, afín a las dinámicas comerciales de las industrias creativas, se fomenta un arte coherente con las políticas modernas/coloniales (Kancler, 2014), que opera desde la lógica de separación entre el ser y el no ser, (re)definiéndolo y (re)generándolo en cada caso. Ambas líneas (ser/no-ser) terminan apoyándose en teorías que no cuestionan la práctica de la tradición exclusiva y excluyente donde se sustenta la propia modernidad (la separación: humanitas/antropos, sagrado/ profano, colonialismo/dependencia, Primer mundo/Tercer mundo, etc.), destinándose principalmente a una especulación de orden económico que promueve el consumo dentro del sistema mercantil, en este caso destinado a la parcela del arte, siendo uno de los principales objetivos de su producción y exhibición, no exenta de prácticas como el apropiacionismo cultural (Grosfoguel, 2016). En este sentido, algunos historiadores del arte han llegado a afirmar que el arte moderno bebe de la influencia del arte tradicional. Estas teorías no sólo se dan en el mundo del arte, sino que también se ven reflejadas en otros campos académicos, como el histórico14. Afif Bahnassi asegura que el arte abstracto del s XX no es el arte de Europa, sino el arte de la crisis europea (Afif Bahnassi cfr. Shabout, 2007, p. 161) argumentando que el orientalismo, en su sentido más amplio, en el arte occidental del s XX jugó un rol fundamental definiendo un arte proyectado de forma internacional, que partiría de los planteamientos de los primeros artistas románticos seducidos por el amplio concepto del oriente, como Gérome, Bauernfeind (Fig. 36) o Fortuny. Para ello cita ejemplos como el Fauvismo (1908) donde Matisse asegura que “la inspiración siempre proviene de oriente” (Fig. 34); como los Nabis (1918) palabra que proviene de lenguas semíticas y cuyo significado es “profeta”; o al propio Picasso, quien era originario de un lugar que había estado 800 años desligado de las políticas europeas (Shabout, 2007, pp. 45-46). A lo que además hay que sumarle las apuntadas maneras de Paul Gauguin y sus coqueteos con el “sur”, cuya vivencia en primera persona atravesó su vida, viviendo en numerosas islas del pacífico colonizadas por el imperio francés. 13 Es cierto que los platillos de la balanza no soportan pesos iguales, no es coherente, a simple vista, equiparar cualquiera de las tipologías, con todas ellas unidades e incluso aumentada con nuevos aportes fruto de la evolución de los conceptos artísticos. Sin embargo, la todavía rareza de lo considerado contemporáneo, ahora visto dentro de los patrimonios emergentes, obliga a realizar este estratégico esfuerzo” (…). “la ruptura de las fronteras entre las distintas tipologías dentro del mundo actual reforzará esta decisión. La dificultad de analizar una obra bajo los exactos principios de una tipología determinada se hará patente casi de inmediato. La desaparición de los estrictos límites es una de las claves de este mundo contemporáneo. ¿No es cierto que el museo Guggenheim de Bilbao se puede considerar como una enorme escultura habitable?, ¿no sentimos a veces que la escultura es, como en el caso de las obras de Richard Serra, pura arquitectura?, ¿son las últimas obras de Frank Stella pinturas escultóricas o esculturas pintadas?, ¿no es Bill Viola quizás el más exquisito de las obras de cine?, ¿son las performances representaciones teatrales al uso?, ¿pueden las instalaciones ser vistas como nuevas esculturas?(…) Intentemos definir lo que entendemos por arte contemporáneo (…) no todo lo hecho en nuestros días, aquello de lo que nos sentimos coetáneos, puede ser catalogado contemporáneo, aunque la lógica así lleve a pensarlo. Por tales manifestaciones contemporáneas se deberá entender aquello que es realzado en un periodo cercano al momento en el que hablamos y que además lleve implícito en sí, las características básicas de la época en la que se realiza (Martínez, 2014, pp. 303 y ss.). 14 Por poner un ejemplo, el Renacimiento Europeo no puede entenderse sin la existencia del esplendor científico y cultural andalusí (González, 2016). 281 ج · análisis / ةيليلحت ةسارد índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) La permeabilidad a influencias orientales se deja notar también en la Bauhaus (1920-30), con sus diseños zen y el zoroastrismo militante de Johannes Itten. Así como en Malevich y los planteamientos suprematistas, donde la figuración pasa a mejor vida y el centro lo acapara lo abstracto y el concepto a través de la geometría; así como los múltiples viajes hacia el oriente geográfico a través de su luz, tanto de Klee como de Kandinsky (Fig. 35). No hay que olvidar la repercusión que tendría la utilización de las letras, el grafismo, y la sensación de vuelta a lo primario, trascendiendo la propia semántica, en movimientos eclécticos como el Letrismo (1946) cuya estela, en el ámbito de lo pictórico, seguirían individualidades como George Mathieu, Cy Trombly o incluso el mismo Tapies. Acontecimiento que no se da exclusivamente en el arte de caballete, sino en ámbitos de la artesanía o artes aplicadas cuyo referente europeo lo marcaría M.C. Escher, con el amplio recorrido de su trabajo inspirado tras su segunda visita a la Alhambra en 193715. En este caso, su inspiración en el arte tradicional no se limitará a copiar figuraciones de estereotipos orientales, sino que irá más allá en sus indagaciones sobre las bases de las estéticas tradicionales, sus entramados compositivos y fundamentos geométricos, como las teselaciones (Fig. 37, 38 y 39), aplicándolo de una forma muy personal en sus trabajos (Fig. 40), cuyos ecos e influencias son reconocibles en posteriores propuestas artísticas. Fig. 34 y 35. Henri Matisse (1905) y Wassily Kandinsky (1909) Fig. 36. Gustav Bauernfeind (1890) 15 Información extendida sobre su visita en Sarabia (1 Febrero 2017). 282 Fig. 37, 38, y 39. M.C. Escher (1937, 1939 y 1942) Lizard #15, #25 y #56 Fig. 40. M.C. Escher (1944) Así mismo, Dadá (1916) y sus ecos en el movimiento Fluxus (1960-70) girarán de nuevo a oriente, fijándose en las técnicas artesanales del Do It Yourself/Hazlo tú mismo, en contraste con la dependencia creada por la tecnificación, maquinización y compartimentación de la sociedad moderna, cuyos centros de actividad además de occidente, partirían del Mediterráneo e incluso, en momentos, desde Japón. También aparecen artistas desde Latinoamérica, como es el caso de León Ferrari, quien aprovechará su estatus bien situado para denunciar los fundamentos donde se apoya el patrimonio artístico occidental, con sus instalaciones de poesía visual mezclando simbología cristiana con logística bélica, unificando en sus objetos artísticos el discurso moderno/colonial como un todo indisoluble. Este contenido bien sería explicado en su collage literario realizado entre 1965 y 1967, “Palabras ajenas”, donde condensa la historia de la violencia ejercida por y en Occidente fruto de la complicidad entre el poder político y el religioso (Fig. 42), tema sobre el que Ferrari trabajaría a lo largo de toda su trayectoria16. 289 ج · análisis / ةيليلحت ةسارد índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) Pero también se da por otro lado una tendencia igualmente alienante donde se pretende disipar las particularidades de cada artista en una abstracción transnacional y deslocalizada que alimenta lo puramente geist (Leslie, 2006) sin llegar a una incidencia sobre el resto de la población, respetando la lógica de guetos multiculturales excluyentes entre sí basados en la alteridad, dificultando la comunicación y la contextualización de este tipo de obras. Donde pueden encajarse múltiples obras de artistas como Mona Hatoum (Fig. 55) o Ahmed Mater (Fig. 56) que apelan de una forma conceptual y abstracta, que bien puede encajar en cualquier contexto sin denotar ninguna particularidad, indicando por tanto su desarraigo. Fig. 55. Mona Hatoum (2008) Paravent (Biombo) Fig. 56. Ahmed Mater (2010) Evolution of Man 290 22 El primer tipo de imitación es engañosa, y es el resultado de una mera bufonada. Es como el pequeño subordinado imitando a su superior, siguiendo sus pasos servilmente. La imitación de este tipo está determinada y dictada por el maestro, quien sabe que si subordinado le imita será más obediente y estará contínuamente a su servicio. (…) Pero la imitación falsa y servil es nauseabunda y necia, como dijo Frantz Fanon.(…) Pero si ocurre que la mayoría seguimos este tipo de imitación, dependeremos mucho tiempo de occidente. Nos reduciremos a ser su consumidor, como una segunda raza de oriente. Eventualmente, la raza occidental se nos presentará como una raza superior y tendremos que aceptarlo así, como un modelo impecable para imitar y seguir incuestionablemente. Consecuentemente también consideraremos toda la cultura occidental como superior a nosotros, tanto moral, judicial como intelectualmente. Es en este punto en donde empezaremos a sufrir un sentimiento de inferioridad. En ese momento, un musulmán, un hindú, un iraní, o cualquier oriental creerá que occidente es una raza y una cultura superiores, no dudará en imitar el pensamiento y el aspecto occidental, para él debe ser occidente quien diga lo que es correcto y lo que es erróneo. No dudará en delegar en la razón occidental las normas de evaluación, que asociará con la verdad, la razón y la lógica. En su preocupación por occidente olvida responder a las necesidades y sufrimientos de su sociedad. Este tipo de imitación es fanatismo ciego, contrario a la elección y a la imitación instructiva. Es como el estudiante que remeda al maestro, pero no aprende la asignatura (Zahar, 1970, pp. 124-126). La imitación ciega de los patrones estilísticos del arte moderno/colonial corre el riesgo de asumir una dependencia que deriva en servidumbre material e intelectual que conlleve un estancamiento cultural así como el desarrollo de un complejo de inferioridad. Esto incide negativamente en el devenir histórico y social, lo cual puede caer en vicisitudes inmovilistas repetitivas que, por partir desde una exterioridad y falta de reconocimiento propio22, puede terminar impidiendo un desarrollo de las disciplinas artísticas con un carácter interactivo con el resto de la sociedad, donde un falso reconocimiento de occidente (en este caso, por representar el orden cultural dominante) conduce a una falsa imitación: No intento negar la idea de imitar a Occidente pero no puedo dejar de sancionar el caer en una ciega emulación. Cualquier imitación no elegida por nosotros mismos, sin seleccionar en base a nuestras exigencias y necesidades, es falsa y futil (Shariati, 1986, pp. 123-124). Aunque también se puede considerar que, mediante la repetición y utilización de estereotipos sin una reflexión previa, se cae, como se ha visto, en la perpetuación de la memoria, llegando a denotar consciente o inconscientemente cierto índice de resiliencia, pero partiendo de un coqueteo con los planteamientos del propio sistema colonial que, para su beneficio, reinterpreta constantemente la historia de sus colonias. En el caso de desempolvar viejas tradiciones o la creación de unas nuevas que pretendan utilizarse en un sentido folclórico, se necesita de una contextualización previa que permita plantear una nueva estructuración social y artística, soberana y dinámica, siendo sospechoso de sustentar nuevamente las políticas multiculturalistas si su actividad consiste en ampliar su abanico de productos racializados o personalizados en venta, retroalimentando un régimen basado en la dependencia. En este sentido: La mirada retrospectiva del escritor [o el artista] tiene sentido, siguiendo a Fanon, solamente cuando se encuentra en relación concreta con la realidad actual, de lo contrario la cultura se agota en el folklore. Mientras el país no sea realmente independiente, cada acción cultural deber tener un carácter combativo, ya que lo primero es construir las bases de la cultura nacional (Zahar, 1970, p.83). 291 ج · análisis / ةيليلحت ةسارد índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) Fig. 57. Ghada Amer (2012) The Words I love the most Fig. 58. Zoulikha Bouabdellah (2009) Two Lovers La roue Fig 59 y 60. Parviz Tanavoli (2007–12) Heech y Neon Heech. No obstante, esta tendencia negocia el exclusivo reconocimiento de la vanguardia cultural dominante del momento, por lo tanto, sitúa al arte procedente de las colonias dentro de cierto régimen de presencia, manteniendo un diálogo abierto para una comprensión del contexto y coyuntura, que posibilita vías de imitación o aprendizaje consciente evitando quedarse totalmente excluido del panorama internacional. Es por esta razón que los objetos/productos artísticos, dentro de esta tendencia, corren el riesgo de ser estancados en un circuito colonial, limitando su movimiento a las exposiciones encuadradas en un entorno exclusivo de museos y galerías, destinadas en el mayor de los casos a ser objeto de especulación (Fig. 57-60). 292 · La cultura nacional/popular. La cultura nacional/popular no se entiende sin un proceso de liberación que pretenda una ruptura con el régimen de dependencia y copia servil23 del esquema de orden cultural dominante para optar por uno propio guiado y creado por sí mismo, impulsado por y desde sus propios valores24. El tránsito expresivo bajo esta tensión estilística muestra en cada caso la posición de las sociedades en el panorama de la historia que, en forma de un diálogo entre la resistencia o la adscripción a teorías y practicas impuestas desde una exterioridad, ofrecen y aúnan expresiones desde una obligada relación de dependencia. La cultura nacional/popular acompaña a un impulso de liberación de la dependencia colonial para recobrar las riendas del desarrollo individual y colectivo, un acto de adquisición de amor propio que permita reflexionar sobre los referentes y las circunstancias específicas desde las particularidades de cada contexto. Un ejemplo en este sentido es la obra colectiva/libro de artista(s) “A nation in Exile” (1997) donde colaboraron Rachid Koraichi (grabados), Mahmud Darwish (poemas), Hassan Massoudy (caligrafías) y AbdelKabir Jatibi (textos) uniendo varias disciplinas con un objetivo común: la visualización de la lucha por la liberación nacional palestina. 23 Postura compartida con Fanón, quien es muy crítico ante todo intento de afirmar una identidad cultural que sea independiente y no localizada en el interior de la lucha política por la liberación nacional (Fanon, 2009 [1952], p. 34). 24 Los valores culturales accesibles a la popularidad son aquellos cuyo devenir tiene un cauce adecuado en la sensibilidad o en la comprensión sentimental del pueblo; es decir, aquellos que vienen realmente a ser formas expresivas de sus confusas e inéditas intuiciones etológicas o filosóficas, éticas o estéticas (Infante, 1980 [1933], p. 92). El ejemplo de Estados Unidos, que convirtió en su objetivo alcanzar a Europa y lo lograron tan bien que «se han convertido en un monstruo en el que las taras, las enfermedades y la inhumanidad de Europa han alcanzado dimensiones espantosas». Para Fanón, entonces, África no debe «alcanzar» a Europa, convertirse en una tercera Europa. Todo lo contrario: La humanidad espera otra cosa de nosotros, no esa imitación caricaturesca y en su conjunto obscena. Si queremos transformar África en una nueva Europa, entonces confiemos a los europeos el destino de nuestros países. Sabrán hacerlo mejor que los más dotados de entre nosotros. Pero si queremos que la humanidad avance un paso, si queremos llevarla a un nivel diferente de su manifestación en Europa, entonces hay que inventar, hay que descubrir [...]. Por Europa, por nosotros mismos y por la humanidad hay que hacer piel nueva, desarrollar un pensamiento nuevo, tratar de poner en pie a un hombre nuevo (Fanon, 2009 [1952], p. 35). Fig. 61. Rachid Koraïchi y Mahmud Darwich (1995). Mi idea era intentar plasmar estéticamente la emoción que envuelve el momento en el que nace la poesía de Mahmoud Darwich. Mi objetivo no era ilustrar los poemas, sino presentar una reescritura de la emoción, la vibración, el sentimiento, el drama o la felicidad, la gama de sentimientos que permitieron que la poesía naciera y existiera. (Koraïchi, 2020). 293 ج · análisis / ةيليلحت ةسارد índice general / cuerpo del trabajo (دجبا) Fig. 62. Khaled Ben Slimane (2004-2006) Fig. 63. Noureddine Daifallah (2014) Fig. 64. Farah Behbehani (2014) Fig. 65. Farhad Ahrarnia (2011) En este sentido también puede nombrarse la obra del ceramista Khaled Ben Slimane (Fig. 62) quien en su práctica refleja disciplinas tradicionales como la cerámica; así como las láminas de Noureddinde Daifallah (Fig. 63) con su utilización de la caligrafia magrebí; y las costuras de la alumna de Jaled Al Saai, Farah Behbehani (Fig. 64), fundiendo la artesanía y el arte moderno; Farhad Ahrarnia, a nivel conceptual, resalta esta tendencia apelando a través de la fotografía y la artesanía al caso del colonialismo estadounidense, llenando de color a traves de las costuras de las letras, los retratos monócromos de los nativos norte americanos (Fig. 65). 294 25 La interpretación de la historia, la imposición de la jerarquía y el control de interacciones (Bouamama, 15 Mayo 2016). 26 Las identidades múltiples son catalogadas en el contexto médico como un trastorno mental diagnosticable y tratable, es decir, una enfermedad, lo que lleva a relacionar la aparición de tales enfermedades con las prácticas coloniales, línea ya explorada por el médico y psiquiatra Frantz Fanon en sus libros (1961 y 1952). En la cuarta edición del “Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (DSM-IV)” se define el TID (Transtorno de identidad múltiple) como «la presencia de dos o más identidades –raras veces más de diezque toman el control de la conducta de una persona de forma recurrente, teniendo cada una de ellas recuerdos, relaciones y actitudes propios» (Castillero, s.d.). 27 Allí donde los pueblos han respondido positivamente a esta cuestión, a costa de una desgarradora revisión de sus estructuras políticas, económicas y éticas, han preservado su integridad física y moral, y se han convertido en centros activos de la reproducción de la civilización moderna. En cambio, allí donde los pueblos han fracasado, por razones subjetivas u objetivas, internas o externas, su devenir se les ha ido de las manos y su porvenir se ha puesto en peligro. Han entrado, a pesar suyo, en un peligroso proceso, en el que se mezclan disgregación, desorden político, dependencia económica, división nacional y claudicación moral. Sus crisis políticas, económicas y de identidad son proporcionales a esta pérdida de control de la historia y de dominio de la realidad. Vueltos arcaicos a sus propios ojos, desmoralizados y desesperados, no tienen otra alternativa que salir de ese estado de ingravidez y de inconveniencia, que hace inválidos sus esfuerzos y vacía de toda sustancia su propia historia (Ghalioun, 1992). 28 La sensibilidad y la conciencia populares, asenciadas por estas intuiciones, vagamente ordenadas a la afirmación vital implicadas por las mismas, son como un aguardo o como una expectación de sus formas propias, las cuales viene a elaborar el taumaturgo o el legislador, el músico o el poeta. Uno o varios indiviEs posible trazar también cierto paralelismo con el trabajo de los artistas Sana Jammalieh y Haitham Haddad, del estudio Rock Paper Scissors, en particular un proyecto puesto en marcha en Berlín donde, utilizando el soporte de una bolsa textil, se reproduce la siguiente frase en árabe: este texto no tiene mas propósito que intimidar a los que temen a la lengua árabe / ةيبرعلا ةغللا نم نوفاخي نيذلا كئلوأ عيورت ىوس فده يأ هل سيل صنلا اذه) (Fig. 66 y 67), con una interesante reacción sobre la sociedad (Nigel, 2016; Pérez, 26/04/2020). Fig. 66 y 67 . Rock Paper Scissors (2016) El desarrollo de la cultura nacional/popular significa pues superar los esquemas transversales25 al discurso de la modernidad que se han analizado antes, de la siguiente forma: - La recuperación y puesta en valor de la memoria para crear una historiografía desde parámetros propios, lo que conlleva una recuperación de referentes; - El planteamiento de una organización y estructuración propia de disciplinas y labores, incluidas las relacionadas con el arte y la artesanía, que atienda a las necesidades y pretensiones de una determinada sociedad en contraposición a la organización internacional del trabajo fijada desde una exterioridad; - Un control de interacciones que asuma una jerarquía desde el interior, permeable a influencias pero sin llegar a una relación de dependencia ciega, ni ideológica, ni material, con el exterior. Este planteamiento no comparte la adscripción a una dinámica de asimilación o alienación dentro de las políticas multiculturalistas que atenta hacia la estabilidad psicológica de sus artífices, razón de más dado el caso de que de hecho, estas identidades múltiples [26], cuando se trata de Oriente Medio, parecen ser más la norma que una excepción (Medina, 2011, p. 39). Pero tampoco significa un rechazo a influencias externas, sino su análisis para integrarlas sin que ello suponga caer en una dependencia colonial27, una representación externa, o una falta de soberanía en cualquier ámbito. Consecuentemente con sus bases, en un principio la producción de cultura nacional no termina siendo famosa por los recursos que es capaz de exportar al mínimo precio y obteniendo la máxima ganancia, aunque no [Document text truncated for crawler view.]