Museos: arte contemporáneo, ciencia y tecnología.

‒ 323 ‒ CAPÍTULO 15 MUSEOS: ARTE CONTEMPORÁNEO, CIENCIA Y TECNOLOGÍA M. J. AGUDO-MARTÍNEZ Universidad de Sevilla. ETSAS 1. INTRODUCCIÓN La figura emblemática de Frank Lloyd Wright marcó un antes y un después en la arquitectura de los museos del mundo 20 . El ‘Museo Salomon R. Guggenheim’ de Nueva York se ha convertido en hito indiscutible y ha influido sobremanera en los planteamientos museísticos de arquitectos del prestigio como Frank Gehry o Zaha Hadid. El interés creciente por el arte y las nuevas tecnologías, se traduce, en el caso de España 21 , en la fusión de ambos conceptos en grandes complejos arquitectónicos como la ‘Ciudad de las Artes y las Ciencias’, de Santiago Calatrava o la ‘Ciudad de la Cultura de Galicia’ diseñada por Peter Eisenman. Los principales museos españoles de arte contemporáneo 22 que les preceden son también dignos de mención, tal es el caso del 20 Como ejemplos de museos estelares de los años 80 pueden citarse el “Museo de arte de Seattle” de Venturi, Rauch y Scott Brown (Fernández-Galiano, 1989, p.76) o el “Museo de artes aplicadas de Frankfurt” de Richard Meier (Fernández Galiano, 1989, p.57). Son también notorias y dignas de mención las ampliaciones de museos prestigiosos durante la década de los años 90, podrían citarse numerosos ejemplos como la del ‘Museo Victoria & Albert’, de Daniel Libeskind (David Cohn, 1998, p.86) o la de la ‘Galería Tate’, de Herzog & de Meuron (Peter Buchanan, 1998, p.78), ambos en Londres, pero también la ampliación del ‘Guggenheim’ (N. York) de Gwathmey & Siegel (Fernández-Galiano, 1993, p.48). 21 Ejemplos de museos españoles de los años 80 son el “Centro de Arte Reina Sofía” de Madrid o el “Instituto Valenciano de Arte Moderno” de Valencia (IVAM) (Fernández-Galiano, 1990). Mucho más cercana es la numerosa propuesta museística del estudio Mansilla+Tuñón Arquitectos, autores de del “Museo de Cantabria” (Levene and Márquez Cecilia, 2012, p.190) o del “Museo de las Colecciones Reales”. 22 Más reciente es la Ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) (Madrid, 2005) de Jean Nouvel. ‒ 324 ‒ Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) (Santiago de Compostela, 1993) de Álvaro Siza, del MACBA (Barcelona, 1995) de Richard Meier o del Museo Guggenheim (Bilbao, 1997) de Frank Gehry. 1.1. FRANK LLOYD WRIGHT En relación con la arquitectura orgánica 23 y la fantasía creadora de Wright, el monumental edificio del Museo Salomon R. Guggenheim (N. York, 1956-59), su última obra manifiesto (Ortiz, 2018, p.224), se convirtió por ello en un símbolo atemporal de liberación desafiante, ya que con él Wright, en un acto final, abogaba por el estatus de artista 24 (Alofsin, 2019, p. 265). En ese sentido, afirmó que iba a diseñar el edificio ‘para sí mismo’ (Verdaguer, 1995, p.100), y todo ello en un contexto revolucionario y vanguardista, de arte no objetivo, en el que la baronesa Hilla Rebay jugó, sin lugar a dudas, un papel fundamental. Formalmente el edificio consta de dos volúmenes, el primero es un cono truncado cuyo interior se plantea a partir de una rampa en espiral 25 que adquiere la forma de un helicoide continuo, y es coronada por un lucernario que proporciona iluminación cenital (Hess, Long and Smith, 2009, p.232). En este sentido, Wright rompió el concepto tradicional de museo 26 mediante un inusual recorrido vertical, descendiendo por las rampas y de arriba hacia abajo tras subir previamente por el ascensor. El segundo volumen es cilíndrico y de menor dimensión, y va unido a otro horizontal que hace las veces de marquesina (Ortiz, 2018, p.2210). 23 La preocupación de Wright de la integración con la naturaleza lo llevó a elegir la quinta avenida, frente al Central Park, como emplazamiento para el museo Guggenheim. 24 La influencia de la baronesa y artista alemana Hilla Rebay, cofundadora del museo, fue sin duda determinante en un diseño nada convencional (Sommer and Korab, 1997). 25 En este sentido se suscitó una controversia por parte de algunos artistas debido al temor de que las rampas imposibilitasen exhibir sus obras, si bien Wright opinaba del ‘zigurat’ (Sommer and Korab, 1997) que su entorno se adaptaba a la perfección a las pinturas. 26 Por otro lado, las espaciosas rampas posibilitan un recorrido unitario, si bien con ángulos visuales diversos. ‒ 325 ‒ 1.2. FRANK O. GEHRY En otro orden de cosas y con una óptica posterior, Frank Gehry plantea también un lenguaje radicalmente nuevo en el museo Guggenheim de Bilbao 27 (1991-97). Se trata, en este caso, de una compleja propuesta formal ensayada con carácter previo en la ‘Lewis Residence’ 28 (Cleveland, Ohio, 1989-95) (Márquez Cecilia and Levene, 2006, p.222), y caracterizada por un planteamiento notoriamente escultórico. En ese sentido, el propio Gehry hablaba de la influencia de la obra de Rauschenberg y de Jasper Johns en relación con la experimentación con los materiales (Zaera Polo, 1995, p.15). El Guggenheim 29 se enmarca como puerta de entrada a la ciudad y dentro del plan de reconversión de la zona industrial del río Nervión (Levene and Márquez Cecilia, 1995, p.182) y posee una ubicación estratégica, en un triángulo cultural formado por el Ayuntamiento, el Museo de Bellas Artes y la Universidad (Márquez Cecilia and Levene, 2006b, p.252). Los principales materiales utilizados en el edificio son la piedra caliza y paneles de titanio para los volúmenes curvos (ibídem). El acceso principal se produce desde un gran atrio o plaza que posibilita la realización de eventos multitudinarios (op. cit., p.262) y articula el tráfico peatonal. En opinión de Gerhy, el problema del proyecto era articular la ciudad con el río (Zaera Polo, 1995, p.28) y, en ese sentido, la elección del solar fue determinante. El conjunto de volúmenes ‘bailantes’ se articula mediante un dinamismo coreográfico (Forster, 1990, p.13) como si se tratase de cuerpos animados. 1.3. SANTIAGO CALATRAVA Es difícil aúnar en una única persona la sensibilidad artística y el pragmatismo de la racionalidad, el cálculo y la tecnología. 27 El proyecto ganó en 1990 el primer premio de un concurso por invitación (Levene and Márquez Cecilia, 1995, p.182). 28 Este proyecto contó además con la colaboración de Philip Johnson, en un “complejo entramado de elementos curvos” (ibídem). 29 Posee tres zonas expositivas: la colección permanente, la de artistas vivos seleccionados y la de exposiciones temporales (Levene and Márquez Cecilia, 1995, p.184). ‒ 326 ‒ Por ello, la “Ciudad de las Artes y las Ciencias” 30 (Valencia, 1998) (Estévez and Triadó, 2001), es un proyecto ejemplar del arquitecto-ingeniero-artista Santiago Calatrava 31 en el que se aúnan el arte, la cultura y la ciencia. Se trata de un complejo urbano-arquitectónico (Tzonis and Ortiz, 2011, p.67 ss.) ubicado en el margen derecho del río Turia 32 en el que destacan un conjunto de estructuras: el ‘Palau de les Arts Reina Sofía’, el ‘Museu de les Ciéncies Príncipe Felipe’, ‘L’Àgora’, ‘L’Hemisféric’ y ‘L’Umbracle’. Formalmente adquieren un tratamiento claramente escultórico sobre todo el ‘Palau’, como metáfora de barco, ‘L’Hemisféric’, con apariencia de globo ocular 33 y el ‘Museu de les Ciéncies’ que se asemeja a una gran ballena (Jodidio, 2001, p.64 ss.). Calatrava afirma que encuentra su inspiración en la anatomía del cuerpo humano, así como en la ‘organicidad’ de la naturaleza (Calatrava, 1989, p.9). Busca así una estrecha alianza entre la arquitectura, el arte y la ingeniería 34 , por ello para él la experimentación con los materiales y el control de la luz juegan un papel fundamental (Lewis Kausel and Pendleton-Jullian, 2008, p.21). En este sentido, el hormigón le permite ‘dar forma’ (op. cit., p.25) y la orientación, en relación con el movimiento del sol, produce cambios y reflejos (op. cit., p.29), también con la luz cenital. Desde un punto de vista plástico es manifiesto su interés, declarado por él mismo (Calatrava, 1989, p.8), por los conceptos de plegabilidad y movimiento. Todo ello con una primacía formal que lo sitúa en 30 Cfr. (Fernández-Galiano, 1996). 31 Junto a Félix Candela, quien proyectó el Oceanogràfic (Tzonis and Ortiz, 2011, p.70). 32 En 1957 se produjo una gran crecida del río Turia, lo que obligó a desviarlo y a proyectar un parque lineal en el interior del cauce seco. 33 El ojo del arquitecto como temática recurrente: “la capacidad de ver, juzgar e inventar objetos” (Lewis Kausel and Pendleton-Jullian, 2008, p.47). 34 De un enorme interés artístico es su participación como estudiante en la ETH de Zúrich en un proyecto de Júrg Altherr de piscina colgada (op. cit., p.85). Se trata de una búsqueda que aparece enfatizada en obras relacionadas con el movimiento, como su fachada para fábrica “Ernsting’s Miniladen” (Coesfeld, Alemania, 1985) (Márquez Cecilia and Levene, 1989, p.16ss.), el “Pabellón de Kuwait” (Sevilla, 1992) y su cubierta móvil (Levene and Márquez Cecilia, 1992, p.104 ss.), junto al Pabellón Swissbau o el Pabellón Flotante (Tzonis and Ortiz, 2011, p.223 ss.). Es también interesante su escultura “Máquina de sombras” (Modern Art de N. York, 1993) (Lewis Kausel and Pendleton-Jullian, 2008, 101-3); esta última la “Shadow Machine” fue además transportada a Venecia (Tzonis and Ortiz, 2011, p.231). ‒ 327 ‒ una enriquecedora encrucijada interdisciplinar (José Luis González-Cobelo, 1992, p.6). 1.3. PETER EISENMAN La “Ciudad de la Cultura de Galicia” 35 (Santiago de Compostela, 19992012), ubicada en el monte de las Gaias, es un complejo de edificios culturales 36 entre los que destacan el ‘Museo de Galicia’, el ‘Centro de Arte Internacional’, la ‘Biblioteca de Galicia’ y la ‘Hemerotera’. Se trata de un proyecto en el que se prolongan los caminos peatonales del casco histórico, los cuales desembocan en una plaza construida con piedra local y disponiendo los edificios como una topografía artificial, a modo de plegamiento geológico (Fernández-Galiano, 2019a, p.121). Esta idea de continuidad 37 ondulada, esta vez con una malla regular, es manifiesta también en otra de sus obras más emblemáticas, el ‘Monumento a los Judíos’ (Berlín, 1998-2005) (Fernández-Galiano, 2019b, p.114 ss.), en cuya fase inicial intervino el escultor Richard Serra 38 . La obra arquitectónica de Eisenman 39 , miembro fundacional de los ‘New York Five’ 40 , se caracterizó inicialmente por un complejo lenguaje racionalista 41 , si bien heredero de Le Corbusier (op. cit., p.8). De su etapa 35 El proyecto de Eisenman, fue ganador de un concurso celebrado en 1999 y en el que participaron otros arquitectos como Rem Koolhaas, Daniel Libeskind, Ricardo Bofill, César Portela, Manuel Gallego, Juan Navarro Baldeweg, Dominique Perrault, Jean Nouvel o Steven Holl (Fernández-Galiano, 2019a, p.120). Desde un punto de vista formal, Eisenman evoca a la simbólica concha, venera o ‘vieira’ de los peregrinos de Santiago de Compostela. 36 Estaban previstos también el ‘Teatro de la Música’ y el ‘Centro de Innovación Cultural’, no construídos (Fernández-Galiano, 2019, p.100). 37 Existe continuidad también en las construcciones Merz (1930) de Kurt Schwitters, e ese sentido, Eisenman niega la idea del edificio como figura (Lorenzo-Eiroa, 2008, p.164). 38 Su obra ‘Snake’ forma parte del conjunto escultórico ‘La materia del tiempo’ (Museo Guggenheim, Bilbao, 2005). 39 Muy influída por sus grandes inquietudes teóricas (Eisenman, 1995). 40 Junto a Richard Meier, John Hejduk, Michael Graves y Charles Gwathmey. 41 En relación con su serie de casas cúbicas Hosuses I-X, es paradigmáatica su ‘House X’ (Michigan, 1975) (Ciorra, 1994, p.52). Algo posterior es su ‘Casa Guardiola’ (Puerto de Santa María, Cádiz, 1987) (Márquez Cecilia and Levene, 1989a, p.70). ‒ 328 ‒ deconstructivista 42 en Ohio (Fernández-Galiano, 2019b) cabe mencionar el ‘Centro Wexner’ (Columbus, 1983-89), el ‘Centro Aronoff de Diseño y Arte’ (Cincinnati, 1988-96), el ‘Centro de Convenciones de Greater Columbus’ (Columbus, 1990-93) (Ciorra, 1994, p.138 ss.) o el ‘Centro Emory para las Artes’ (Atlanta, Georgia, 1991) (op. cit., p.192). 2. OBJETIVOS 2.1. GENERALES ‒ Reflexionar sobre la importancia de la revisión del concepto tradicional de museo, iniciada con Frank Lloyd Wright y el Museo Salomon R. Guggenheim de Nueva York. ‒ Clarificar las influencias de Frank Lloyd Wright en los planteamientos museísticos de Frank O. Gehry y Zaha Hadid. ‒ Poner de manifiesto el acercamiento mutuo entre la arquitectura y el arte, mediante el lenguaje de la contemporaneidad. ‒ Interpretar las contribuciones respectivas de Santiago Calatrava y Peter Eisenman en relación con la ampliación de fronteras interdisciplinares. 2.2. ESPECÍFICOS ‒ Analizar las aportaciones de Zaha Hadid al ámbito museístico. ‒ Explicitar la hibridación, artística y arquitectónica al mismo tiempo, de Diller Scofidio + Renfro. 3. METODOLOGÍA La investigación se basa en un estudio de casos centrados en propuestas museísticas contemporáneas, que aúnan en sus diseños el interés por el 42 Eisenman participó en la exposición ‘Deconstructivist Architecture’ (Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1988) junto a Frank Gehry, Rem Koolhaas, Bernard Tschumi, Zaha Hadid, Daniel Libeskind y Coop Himmelb(l)au. Es especialmente emblemático y escultórico su proyecto de la ‘Max Reinhardt Haus’ (Berlín, 1992) (Ciorra, 1994, p.200). ‒ 329 ‒ arte y la tecnología y se refieren a diversos proyectos, tanto de Zaha Hadid, como del estudio Diller Scofidio + Renfro. Se busca así enmarcar las propuestas en un tiempo y un espacio concreto, además de analizar posibles referentes de las mismas. 3.1. ZAHA HADID Es notorio el enorme interés por los museos que demostró la arquitecta y artista Zaha Hadid, la primera mujer ganadora del Pritzker Price (2004), un interés manifiesto en numerosos edificios y proyectos (Betsky, 2009) 43 , en un número casi insuperable por ningún otro estudio de arquitectura contemporánea. Así lo demuestran edificios como el “Lois & Richard Rosenthal Center for Contemporary Art 44 ” (op. cit., p.104-107), el “Phaeno Science Centre” (op. cit., p.114), el “MAXXI: National Museum of XXI Century Arts” (op. cit., p.156), el “Heydar Aliyev Cultural Centre” (op. cit., p.214), o ampliaciones de museos preexistentes como el “Ordrupgaard Museum” de Copenague (op. cit., p.133). Además de los anteriormente mencionados y de un enorme atractivo son el “Glasgow Riverside Museum” (Futagawa, 2010, p.48), con un movimiento de pliegues en su cubierta (Jodidio, 2020, p.287), el “King Abdullah II House of Culture & Art” (Futagawa, 2010, p.100) o el “Chanel 43 Cfr. (Betsky, 2009) también en relación con proyectos no construídos de museos, entre los que pueden citarse los siguientes: “Museum of the Nineteenth Century” (op. cit., p.19), “Ampliación Museo del Prado” (op. cit., p.79), “Boilerhouse Extension” (op. cit., p.84), “Museum of Islamic Arts” (op. cit., p.95), “Ampliación Museo Reina Sofía” (op. cit., p.109), “Museo para la Colección Real, Palacio Real de Madrid” (op. cit., p.110), “Art Museum” de Graz (op. cit., p.124), “Temporary Museum, Guggenheim Tokio” (op. cit., p.127), “Price Tower Arts Center” Oklahoma (op. cit., p.138), “Museum Brandhorst” Munich (op. cit., p.140), “Glasgow Museum of Transport Riverside Project” (op. cit., p.162), “Nuragic and Contemporary Art Museum” Cagliari (op. cit., p.185), “Abu Dhabi Peforming Arts Centre” (op. cit., p.187), “Bahrain Museum of Contemporary Art” (op. cit., p.196) o “Museum in Vilnius” Lituania (op. cit., p.206). 44 Sin tener en cuenta su proyecto del Museo del siglo XIX (Londres, 1977-1978) (Schumacher and Fontana-Giusti, 2005, p. 15), se trata del primer museo como edificio construído de Zaha Hadid, y de una de las primeras instituciones de EEUU dedicada al arte contemporáneo, situado en Cincinnati (Ohio, 1997-2003) (Schumacher and Fontana-Giusti, 2005b, p.101). Con una situación en esquina, entre Sixth Street y Walnut Street, y formalmente semejante a un gran puzzle tridimensional, con un espacio público dinámico (Schumacher and Fontana-Giusti, 2005, p.41). ‒ 330 ‒ Contemporary Art Container” (Jodidio, 2020, p.279). Una obra póstuma, terminada por su estudio Zaha Hadid Architects, es el “Changsha Meixihu International Culture and Art Center” (Fernández Galiano, 2020ª, p.32), un complejo que incluye un museo de arte contemporáneo, junto con un teatro y espacios complementarios (Jodidio, 2020, p.497). Por otro lado, en 1992 fue comisaria de la exposición “The Great Utopia” (op. cit., p.63) en el Museo Guggenheim 45 (Nueva York, 1992). Participó también en la Bienal de Venecia 46 con propuestas artísticas como “Master’s Section” (op. cit., p.85) en 1996 o “City of Towers” (op. cit.,. 139) en 2002. Del año 2000 es su instalación “Meshworks” en la Villa Médici (Roma). Además, en 2002 fue comisaria en el Graaz Festival de la muestra ‘Latent Utopias’, así como de la exposición en Roma ‘Opere e progetti’. Presentó su ‘Ice-Storm’ en la exposición “Zahha Hadid: Architektur” (Viena, 2003) y, algo después, su ‘Z-Wave’ en la exposición “Zaha Hadid: Thirty Years in Architecture” en el Guggenheim (Nueva York, 2006). En el año 2009 expuso en el Palazzo della Ragione (Padua), con una sofisticada 47 instalación, realmente transformadora del lugar (Coppa, 2009, p.41). 3.1.1. Centro de Ciencias Phaeno (Wolfsburgo, 2005) La ciudad de Wolfsburgo (Alemania), con unos 120 mil habitantes (Jodidio, 2020, p.189), fue fundada para albergar a los obreros de la fábrica Volkswagen. Posteriormente se construyó el Complejo Autostadt 48 y el Museo Volkswagen, con rutas interconectadas. 45 En relación con la saga de los Guggenheim, puede citarse además su propio proyecto no construido del Museo Guggeheim (Taichung, Taiwan, 2003) (Schumacher and Fontana-Giusti, 2005, p.108). La exposición de Nueva York de 1992 (Jodidio, 2020, p.614 ss.), de la que fue comisaria, era una exposición sobre Constructivismo ruso y Suprematismo (Schumacher and Fontana-Giusti, 2005, p.8) (Márquez Cecilia and Levene, 2004, p.34) que ponía de manifiesto la importancia de la vanguardia rusa en relación con el arte abstracto (Giovannini, 2015, p.8). En ese sentido, su exposición del año 2010 ‘Zaha Hadid and Suprematism’ en la Galería Gmurzynska de Zurich pude entenderse como un auténtico homenaje (Futagawa, 2010, p.174). 46 Su propuesta ‘Lotus’ fue ideada para la Bienal de Venecia de 2008 (Coppa, 2009, p.48). 47 Eliminando el punto de vista único y sustituyéndolo por una multiplicidad abierta de puntos de vista, mediante una experiencia plurisensorial. 48 Cuenta además con obras de Alvar Alto, Hans Scharoun y Peter Schweger. ‒ 331 ‒ FIGURA 1. Zaha Hadid. Centro de Ciencias Phaeno (Wolfsburgo, 2005) Fuente: Foto de la autora, realizada ‘in situ’ (2022). El Centro de Ciencias Phaeno [Fig. 1], situado junto al canal Mitteland y nexo con la Ciudad Volkswagen (Schumacher and Fontana-Giusti, 2005b), es un museo interactivo de Ciencias. Para algunos autores (Sudjic, 2017, p.128) es el primer edificio ‘maduro y con patas de elefante’ ‒ 338 ‒ Se trata de una rotunda geometría sin costuras 54 , ubicada en una plaza con diversas zonas de transición, y que busca el máximo de adaptabilidad funcional mediante la continuidad funcional. El edificio oferta además un amplio programa cultural, aunando lo contemporáneo con lo tradicional, gracias a su envolvente, que permite funciones diferentes. En ese sentido, el rasgos más característico que define al edificio es la fluidez, materializada con el uso de materiales como hormigón y poliéster reforzado con fibra de vidrio. Todo ello mediante una cuidadosa iluminación que es posibilitada mediante la utilización de vidrio semireflectante. El edificio, con una forma de suave pliegue, emergente así del propio paisaje topográfico circundante, con el cual se fusiona. Se trata en realidad de un complejo de espacios interconectados mediante una superficie contínua 55 y que alberga un museo con una fachada de vidrio 56 . Así, la relación del edificio con plaza elevada se establece formalmente mediante ondulaciones e inflexiones entre el objeto y el paisaje urbano. 3.2. DILLER & SCOFIDIO + RENFRO La pareja, real y profesional 57 , de arquitectos conformada por Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio plantea un enfoque de arquitectura crítica de experimentación y trabajo interdisciplinar, abordando inicialmente numerosos proyectos de instalaciones y escenografías de transgresión mediática mediante la crítica 58 . En este sentido, sus primeros trabajos 54 Por otro lado, esta arquitectura sin ‘costuras’ aparece en propuestas anteriores como sus diseños de habitaciones en el Hotel Puerta América de Madrid (Jodidio, 2020, p.215). 55 Pone de manifiesto la analogía del ’paisaje artificial’, de carácter indeterminado y muy presente en la producción de Zaha Hadid (Schumacher, 2005, p.69). 56 Junto a una biblioteca y tres auditorios aunados en un centro de conferencias. 57 Scofidio fue su profesor en ‘The Cooper Union for the Advancement of Science and Art’, una universidad privada con tres Escuelas de Arte, Arquitectura e Ingeniería respectivamente, y en la que John Hejduk, el primer decano, jugó un papel relevante (Molinari, 2007, p.16). Diller y Scofidio comenzaron a trabajar juntos tras graduarse Diller; Renfro se incorporó en 2004 y Gilmartin en 2015. La oficina es considerada una de las de mayor éxito a nivel mundial. 58 Fascinados por la obra ‘El gran vidrio’ (1915-23) de Marcel Duchamp (Molinari, 2007, p.22), analizando sus implicaciones programáticas en relación con la banalidad de la vida contemporánea en la obra teatral titulada ‘The Rotary Notary and His Hot Plate’ (1987). La influencia de Duchamp es también notoria en relación con la ambigüedad de su obra ‘Étant donnés’ (1946- ‒ 339 ‒ fueron instalaciones sobre privacidad y vigilancia, como “Para-site” (MoMA 59 , N. York, 1989) (Molinari, 2007, p.70) y “Overexposed” (Getti Museum, N. York, 1995), junto a otros sobre derechos de propiedad como “The American Lawn: Surface of Everyday Life” (Canadian Center for Architecture, Montreal, 1998) (Molinari, 2007, p.108). Sus dos primeros proyectos arquitectónicos 60 relevantes fueron el inmaterial 61 pabellón lacustre “The Blur” (Yverdon-les-Bains, Suiza, 2002) (Betsky, 2003, p.81) y el parque peatonal elevado construido sobre una antigua vía de ferrocarril “High Line” 62 (N. York, 2003-19), a los que siguió el “Eyebeam Museum of Art and Technology” (Nueva York, 2004) (Molinari, 2007, p.158). 3.2.1. Instituto de Arte Contemporáneo (ICA) (Boston, 2003-6) Se trata de un espacio artístico flexible y dinámico (Betsky, 2003, p.161) [Fig. 5], situado en Boston, capital de Nueva Inglaterra, en el South Boston Seaport District, y es además el primer museo de arte de la ciudad en 100 años (Fernández Galiano, 2020b, p.74). 66), considerada la primera instalación de la historia del arte contemporáneo. Otra influencia decisiva son los ‘Skunk Works’ de Clarence Kelly Johnson y sus 14 reglas, que implican la necesidad de que la disciplina arquitectónica debe expandirse (Molinari, 2007, p.29), todo ello en un contexto mass medial y de realidad artificial relacionado con Donna J. Haraway y su concepto de ciborgs (op. cit., p.33). 59 Coincide que llevaron a cabo la ampliación del MoMA entre 2014 y 2019. 60 De un enorme interés es también “Slow house” un proyecto no realizado. Cfr. (Betsky, 2003, p.103) y (Molinari, 2007, p.80). 61 Una nube de vapor de agua sobre un embarcadero. Cfr. (Diller and Scofidio, 2002) y (Molinari, 2007, p.144). 62 Escenario de la ‘Mile-Long Opera’ del 3 al 8 de octubre de 2018. ‒ 340 ‒ FIGURA 5. Diller & Scofidio + Renfro. Instituto de Arte Contemporáneo (ICA) (Boston, 2006) Fuente: (Betsky, 2003, p.164) Situado junto a la pasarela peatonal Boston Harboarwalk, con la cual el edificio dialoga y se confunde, mediante un graderío con vistas al puerto de Boston y un enorme voladizo suspendido sobre sus gradas (op. cit., p.77). La peculiaridad es la leve inclinación de la mediateca bajo el voladizo, para enmarcar desde su interior únicamente la imagen del agua en una ventana al fondo de la sala, sin cielo ni suelo (op. cit., p.80). El edificio tiene 5.930 m2 y cuenta con varias salas de exposición, un teatro, un restaurante, una biblioteca, así como diversos espacios educativos y administrativos (Molinari, 2007, p.174), además de un ascensor panorámico de vidrio. Se trata de un espacio flexible y dinámico, que obtuvo la medalla Harleston Parker en el año 2007 y que se eleva en altura como metáfora de una grúa portuaria. ‒ 341 ‒ 3.2.2. Museo de Arte de Berkeley y Filmoteca Pacífic (BAM/ PFA) (Berkeley, 2008) El edificio [Fig. 6] se emplaza en la Center Street, entre el campus de la Universidad de California y la ciudad de Berkeley (Fernández Galiano, 2020c, p.54). La doble propuesta 63 de museo, con 22 mil obras de arte de diversas épocas, y filmoteca, con 16 mil películas y vídeos, aúna así lo cívico y lo académico mediante un volumen escultórico de diseño paramétrico que literalmente cabalga 64 sobre una pre-existencia 65 , el prisma del antiguo edificio de prensa. Su fachada metálica, a modo de piel conformada por paneles de acero inoxidable, se alabea horizontalmente de forma rítmica y en sus extremos se sitúan respectivamente la cafetería y una gran pantalla multimedia. Por otro lado, en su interior, el ‘Art Wall’ se articula como espacio habilitado para la exposición de murales temporales. El volumen se integra además con tres naves, con cubierta en diente de sierra, y que albergan las galerías de arte, pintadas de blanco en su interior y en contraste con el rojo de los espacios comunes (op. cit., p.59). 63 El BAM/PFA es la unión del museo y la filmoteca (Fernández Galiano, 2020c, 54). La antigua sede del museo, un edificio de 1970 del arquitecto Mario Ciampi, tenía problemas sísmicos y ha devenido en incubadora de empresas de biotecnología. El museo es miembro de la North American Reciprocal Museums y es en realidad una ampliación del University of California Press. 64 Es un ejemplo de su ‘arquitectura de la provocación’ (Heathcote, 2020, p.6). En la misma línea, la propia Zaha Hadid plantea, en su obra póstuma, la nueva sede de la autoridad portuaria de Amberes literalmente elevada sobre una antigua estación de bomberos. Se trata de un singular diseño en el que se aúnan las idea de barco y diamante. 65 En el punto de encuentro el nuevo edificio se pliega para mostrar el interior desde la calle (op. cit., p.57). ‒ 342 ‒ FIGURA 6. Diller & Scofidio + Renfro. Museo de Arte de Berkeley y Filmoteca Pacífic (BAM/ PFA) (Berkeley, 2008) Fuente: (Fernández Galiano, 2020c, p.56) 3.2.3. Museo The Broad (Los Ángeles, 2011-15) Este Museo de Arte Contemporáneo [Fig. 7] está situado junto a la Gran Avenida y Hope Street, en las proximidades de la Estación Regional de Metro. Destaca en el edificio su intrigante almacén central, convertido en espectáculo, y cuenta además con un restaurante y una plaza pública aledaños. Todo ello junto a un bosque de más de 100 años, con numerosos espacios públicos para picnics. El museo, bautizado con el apodo de 'el velo y la bóveda' (Fernández Galiano, 2020d, p.96), por asemejarse a una bóveda envuelta por un velo en forma de panal, fue una iniciativa del matrimonio de filántropos coleccionistas Eli y Edythe Broad, fundadores de la Broad Art Foundation, con más de 2.000 obras de arte. ‒ 343 ‒ Con una superficie total de 12 mil m2, el museo tiene escaleras mecánicas, así como varias galerías distribuídas en dos plantas, y cuenta además con una biblioteca pública. FIGURA 7. Diller & Scofidio + Renfro. Museo The Broad (Los Ángeles, 2015) Fuente: (Fernández Galiano, 2020d, p.99) Por otro lado, se trata de un edificio que posee la certificación LEED Silver, tanto por sus instalaciones de alta eficiencia energética, como por el exquisito tratamiento de la luz natural difusa mediante la celosía estructural 66 de tintes futuristas. Se trata, sin duda, de una actitud de apuesta experimental que viene a abrir nuevos horizontes en el ámbito de la ideación proyectual de la arquitctura. 3.2.4. Museo Olímpico y Paralímpico de Estados Unidos (Colorado Springs, 2020) El museo está enmarcado en las Montañas Rocosas, en el Pikes Peak, y posee por ello singulares vistas panorámicas. Fue realizado con la 66 La cual guarda cierta afinidad formal con la cubierta translúcida del Centro cultural “The Shed” (Nueva York, 2008-19), otro edificio anterior de Diller Scofidio + Renfro. ‒ 344 ‒ colaboración de Anderson Mason Dale Architects, con el objetivo de poner de manifiesto los valores olímpicos inclusivos en relación con los atletas de EEUU. FIGURA 8. Diller & Scofidio + Renfro. Museo Olímpico y Paralímpico de Estados Unidos (Colorado Springs, 2020) Fuente: (Pintos, 2020) Este complejo deportivo, para juegos de invierno y verano (Pintos, 2020), cuenta además con una plaza articulada a partir de un camino contínuo, con la finalidad de facilitar los recorridos. El vestíbulo hace las veces de atrio o espacio central, en consonancia con numerosas galerías, con forma de pétalos [Fig. 8], y un teatro adaptado con capacidad para 130 personas. El diseño contempla además exhibiciones inmersivas y exteriormente se destaca por sus paneles de aluminio en fachada y su peculiar cafetería con techo ajardinado. ‒ 345 ‒ En este sentido, uno de sus rasgos distintivos es el respeto por la accesibilidad, manifiesta no sólo en un mobiliario adaptado, sino también en rampas de pendiente suave, así como en barandillas y protectores. 4. RESULTADOS El fenómeno del coleccionismo de objetos valiosos y artísticos existe desde la Antigüedad, inicialmente, como colecciones privadas en santuarios, y posteriormente en castillos y palacios. El interés por las colecciones se potencia de forma especial a partir del siglo XV, durante el Renacimiento italiano. En ese sentido, los museos modernos y públicos como depositarios de obras de arte tienen su origen muy tímidamente en el siglo XVII en Inglaterra, y se hace manifiesto durante el siglo XVIII en Francia y, posteriormente, durante el siglo XIX en el resto de países europeos. En el siglo XX, con la irrupción del arte moderno, se amplían las fronteras a EEUU, siendo el Museo Salomon R. Guggeheim de Nueva York una auténtica revolución, tanto desde el punto de vista formal, como en relación con la propia concepción museística. El siguiente hito fué el Centro George Pompidou de París, a finales de los '70, y en las décadas de los '80 y los '90 se produjo una auténtica eclosión museística en todo el mundo. En ese sentido, el Guggeheim de Bilbao se ha convertido en un nuevo hito, al incorporar como novedad una absoluta libertad formal, asociada al diseño paramétrico. Se enumeran a continuación los resultados obtenidos con la investigación: 1. Clarificar la importancia y transcendencia del arte moderno en la nueva concepción museística iniciada con el Museo Salomon R. Guggenheim de Nueva York. 2. Enfatizar el papel mediador de la baronesa y artista alemana Hilla Rebay al contribuir para que se hicera realidad el proyecto de un nuevo museo más acorde con su contenido. 3. Revisar el interés del Deconstructivismo por descifrar las claves del arte ‘no objetivo’ planteado por el Constructivismo ruso y el Suprematismo. ‒ 346 ‒ 4. Demostrar la admiración de Zaha Hadid, en sus inicios, por Malevich y la vanguardia rusa y, posteriormente por el Parametricismo y su potencial para la ideación. 5. Poner de manifiesto la clara orientación artística y tecnológica de las propuestas del estudio de arquitectura de Nueva York Diller & Scofidio + Renfro. 5. DISCUSIÓN Las nuevas tecnologías digitales y la comunicación global, que abarca al planeta en su conjunto, nos abocan hacia el surgimiento de paradigmas nuevos, que ponen en cuestión planteamientos anteriores. La sociedad contemporánea atraviesa así una auténtica revolución, social y artística al mismo tiempo, que afecta a una nueva concepción e interpretación del papel que juegan los museos en la sociedad. Se trata de una apuesta de colaboración interdisciplinar y transcultural, con un nuevo enfoque tecnológico y artístico, que haciendo posible que el arte y la cultura lleguen a un mayor número de personas. 6. CONCLUSIONES La tecnología es aliada indiscutible del arte, habida cuenta de que los procesos creativos se benefician, cada vez más, de las herramientas tecnológicas. Las consecuencias reales son, no sólo la consiguiente aparición de una mayor colaboración artística a nivel internacional, sino el potencial de la tecnología para ofertar un arte nuevo. Como contrapartida, la sombra de un mundo distópico amenaza esta colaboración planetaria y pone en peligro la realidad de un mundo mejor y más sostenible, que respete el equilibrio natural, así como los derechos humanos de las todas las personas que habitan el planeta. ‒ 347 ‒ 8. REFERENCIAS Alofsin, A. (2019) Wright and New York. The Making of American`s Architect. Yale University Press. Betsky, A. (2009) The complete Zaha Hadid. Thames and Hudson. Betsky, A. et al (2003) Scanning. The Aberrant Architectures of Diller + Scofidio [exhibition: Whitney Museum of American Art, New York, March 1 - May 25, 2003]. 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