El platero romano Lorenzo de Caporali y su obra en la catedral de Sevilla

BSAA arte, 89 (2023): 229-248 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) El platero romano Lorenzo de Caporali y su obra en la catedral de Sevilla The Roman Silversmith Lorenzo de Caporali and His Work in the Cathedral of Seville ANTONIO JOAQUÍN SANTOS MÁRQUEZ Facultad de Geografía e Historia. Universidad de Sevilla. Calle de Doña María de Padilla, s/n. 41004 Sevilla [email protected] ORCID: 0000-0002-7671-0936 Recibido/Received: 01/12/2022 – Aceptado/Accepted: 10/07/2023 Cómo citar/How to cite: Santos Márquez, Antonio Joaquín: “El platero romano Lorenzo de Caporali y su obra en la catedral de Sevilla”, BSAA arte, 89 (2023): 229-248. DOI: https://doi.org/10.24197/bsaaa.89.2023.229-248 Artículo de acceso abierto distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional (CC BY 4.0) / Open access article under a Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC BY 4.0) Resumen: En este artículo se da a conocer la autoría del frontal de plata de la capilla de Nuestra Señora de la Antigua de la catedral de Sevilla. En concreto, gracias a una lectura correcta de sus punzones, sabemos que fue ejecutado por el platero romano Lorenzo de Caporali antes de septiembre de 1761, momento en que el canónigo Martín Alberto de Carvajal lo donó a este recinto mariano. Además, analizamos el estilo de la pieza y razonamos la vinculación de su promotor con la Ciudad Eterna a través de las novedades documentales que hemos podido localizar en diferentes archivos. Palabras clave: platería; Roma; siglo XVIII; Lorenzo de Caporali; catedral de Sevilla. Abstract: This article reveals the authorship of the silver altar frontal of the chapel of Nuestra Señora de la Antigua in the cathedral of Seville. Specifically, thanks to a correct reading of its punches, we know that it was executed by the Roman silversmith Lorenzo de Caporali before September 1761, when canon Martín Alberto de Carvajal donated it to this Marian chapel. In addition, we analyse the style of the piece and argue the connection between its patron and Rome thanks to the new documents we have found in different archives. Keywords: silverwork; Rome; 18th century; Lorenzo de Caporali; Seville Cathedral. 230 Antonio Joaquín Santos Márquez BSAA arte, 89 (2023): 229-248 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) La catedral de Sevilla guarda uno de los conjuntos argénteos más importantes de España. 1 Entre las piezas que atesora destacan verdaderas demostraciones del mejor arte de la platería española de todos los tiempos, como son la gran torre eucarística de Juan de Arfe, la urna de san Fernando o el rico altar de plata de las octavas, sin olvidar el excelente elenco de creaciones europeas y americanas, como lo prueban el portapaz gótico de Felipe V de Francia, el busto panormitano de santa Rosalía o el legado mexicano del arzobispo virrey Vizarrón. Y precisamente es tal su riqueza que aún hoy su ajuar argénteo ofrece gratas sorpresas que aumentan más si cabe su interés y revalidan la necesidad de mantener abierta esta línea de investigación. Pues cierto es que en la actualidad todavía existen interesantes trabajos que guardan celosamente su anonimato y gran parte de su historia, tal y como sucede con el frontal de plata que se ubica en el lugar para el que fue concebido, el altar de la capilla de la Virgen de la Antigua, el cual puede considerarse una de las piezas capitales de la platería catedralicia del siglo XVIII (fig. 1). Fig. 1. Frontal de plata de la capilla de la Virgen de la Antigua. Lorenzo de Caporali. 1761. Catedral. Sevilla Se trata de una obra a la que se le venía atribuyendo un posible origen sevillano, aunque siempre mostró un mal encaje en la creatividad local, cuanto más que presenta unas marcas, repetidas en múltiples ocasiones por toda su superficie, que no son propias del marcaje hispano y de ahí que fuesen interpretadas desde antiguo como extraños punzones resultado de una restauración posterior. 2 Tan solo se conocía de su historia que había sido donada por el canónigo Martín Alberto de Carvajal en 1761, gracias a una inscripción que apareció en su alma de madera durante la restauración que le efectuó el orfebre Fernando Marmolejo en 1989, 3 ofrenda confirmada por la doctora Sanz cuando sacó a la luz el registro de la pieza en el inventario de la capilla de la 1 Sobre la platería de la catedral de Sevilla y su riqueza se pueden consultar los siguientes estudios generales: Sanz Serrano, (1976): 146-195; Palomero Páramo (1985): 575-645; Cruz Valdovinos (1992). 2 Exposición Valdés Leal… (1923): 86; Sanz Serrano (1976): 169; Falcón Márquez (1989): 18. 3 Falcón Márquez (1989): 18. El platero romano Lorenzo de Caporali y su obra en la catedral de Sevilla 231 BSAA arte, 89 (2023): 229-248 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) Antigua. 4 Sin embargo, tras un análisis de la obra y de dichos punzones, y profundizando en la biografía de su donante, estamos en condiciones de aseverar que tenemos ante nosotros un excelente trabajo de origen romano, tal y como lo argumentaremos seguidamente en este estudio. Encontrar en la catedral hispalense esta imponente pieza de plata italiana no puede resultar extraño, si tenemos en cuenta la larga historia de relaciones que existieron durante el Barroco entre el cabildo catedralicio hispalense y la ciudad de los papas. Sabido es que el cabildo contaba con agentes radicados en la cabeza de la cristiandad de forma permanente, enviaba delegados para solicitar o solucionar de manera puntual alguna cuestión importante, o incluso sus prelados con la púrpura cardenalicia asistían a los cónclaves papales. Unas vías de comunicación que permitían el conocimiento de la creatividad romana por parte de sus capitulares y arzobispos, y de ahí que algunos, fascinados por la magnificencia de estas obras, tuvieran a bien a su regreso ofrecer a su templo metropolitano dádivas de tanta novedad y belleza, bien adquiriéndolas in situ, bien encargándolas a través de los referidos agentes. Ejemplos conocidos de este patrocinio fueron el desaparecido retablo de san Joaquín que envió Mateo Vázquez de Leca en 1624 durante su campaña inmaculista 5 o la urna de oro de Luigi Valadier llegada gracias a la munificencia del canónigo Jerónimo Ignacio del Rosal en 1771, 6 sin olvidar la magnificencia del cardenal Solís, quien derrochó una verdadera fortuna en sus estancias romanas y cuyo reflejo aún lo hallamos en el ostensorio de san Juan Nepomuceno que adquirió en Roma antes de 1775 y que legó tras su muerte a la seo hispalense. 7 Por lo tanto, no es para nada insólito que una demostración de piedad de un miembro del cabildo catedralicio fuese el vehículo a través del cual llegó esta gran ofrenda a la Virgen de la Antigua. No obstante, la documentación que hace referencia a esta donación silencia cualquier alusión a su procedencia. La primera mención al frontal de plata la hallamos en un auto capitular fechado el 27 de marzo de 1760 y en él el racionero Pablo de Zayas explica la intención de un devoto anónimo de ofrecer esta dádiva a Santa María de la Antigua para que fuese estrenada el día de la Natividad de la Virgen, la cual fue aceptada por el cabildo y se dio comisión al racionero para agradecer al donante tal desprendimiento. 8 Una intención que no se hizo realidad hasta pasado el año, pues será en el cabildo del 9 de septiembre de 1761 cuando 4 Sanz Serrano (2010): 193. 5 Hazañas y La Rúa (1918): 135. 6 Palomero Páramo (1985): 628-629. 7 Sobre las relaciones con Roma del cardenal y su mecenazgo se pueden consultar: Moli Frigola (1990): 67-84; Asenjo Rubio (2011): 93-107; Ladero Fernández (2015): 1873-1886. Sobre el ostensorio del cardenal Solís, v. Palomero Páramo (1985): 627-628. 8 Auto capitular, 27 de marzo de 1760, Archivo de la Catedral de Sevilla (en adelante ACS), Fondo Capitular (en adelante FC), legajo 7174, ff. 40r-40v. 232 Antonio Joaquín Santos Márquez BSAA arte, 89 (2023): 229-248 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) se anuncie la llegada de la ofrenda argéntea. 9 Este auto es mucho más explícito, ya que aquí se desvanece el anonimato del devoto y se apunta que la donación gratuita era del canónigo Martín Alberto de Carvajal, quien solo pedía a cambio que fuese utilizado los días de fiesta o solemnidades. Obligado el cabildo ante tal generosidad, este decidió dispensarle de cumplir con la manda forzosa de oratorio a la fábrica tras su fallecimiento y le concedió derecho de sepultura para él y su madre en esta capilla, liberándole incluso de los derechos de fábrica sobre la losa sepulcral. Un anuncio que se hizo una jornada después de su estreno, pues, como se hacía referencia un año antes, este se produjo el día de la Natividad de la Virgen, tal y como quedó recogido en el inventario de alhajas de la capilla, donde se especificó también que pesaba 960 onzas de plata según razón que había dado en la oficina de la contaduría Cristóbal Caro Talavera, el delegado del canónigo para traer el frontal a la catedral. 10 Poco más refieren las fuentes documentales catedralicias sobre esta importante dádiva, aunque en este caso dicho silencio es remediado gracias a la interpretación exacta de los punzones que aparecen repartidos por toda la superficie de este vasto frente de plata. Huelga decir que muchas veces las marcas de platería han salvado este obstáculo que impera en la documentación y en esta ocasión aún con mayor razón, si cabe. Como dijimos en un principio, la historiografía que abordó el estudio de la pareja de punzones que de manera reiterada aparece estampada en su superficie no supo reconocer su verdadera exégesis. En efecto, estas marcas fueron simplemente descritas, aludiendo a la primera como una pareja de bastones cruzados y a la segunda como un hombre con lanza (fig. 2), las cuales indudablemente no se registraban en los listados de marcas hispanas conocidas. Cuanto más, el sistema de marcaje que presentaba la obra se alejaba del tradicional trío de marcas (ciudad, contraste y autor) que se impuso en todo el territorio español durante esta centuria con la normativa borbónica, siendo interpretados por esta razón como marcas decimonónicas de una posible reforma posterior, pues cierto es que será a fines del siglo XIX cuando comenzaron a prodigarse en la plata española símbolos en vez de marcas nominativas. 11 Sin embargo, ello carece de sentido, en tanto que, si así fuera, la pieza debería haber sido totalmente rehecha en ese momento, ya que, como quedó expresado, el par de punzones se repite en todas las partes del frente de plata. Evidentemente, el fallo de todos estos años ha sido no haber buscado fuera de las 9 Auto capitular, 9 de septiembre de 1761, ACS, FC, leg. 7175, ff. 193r-193v. 10 Registro del frontal de la Antigua en el inventario de capillas de la catedral de Sevilla, 9 de septiembre de 1761, ACS, FC, leg. 5131, f. 14r. El 11 de septiembre de dicho año el canónigo Carvajal agradeció al cabildo las concesiones realizadas a cambio de dicha dádiva. Auto capitular, 11 de septiembre de 1761, ACS, FC, leg. 7175, f. 197v. 11 Por ejemplo, María Jesús Sanz Serrano en su estudio La orfebrería sevillana del Barroco y en el que realizó sobre la platería de la capilla en 2010 las interpreta como marcas decimonónicas, mientras que Teodoro Falcón Márquez las interpretó como marcas madrileñas modernas. Sanz Serrano (1976): 169; (2010): 196; Falcón Márquez (1989): 18. El platero romano Lorenzo de Caporali y su obra en la catedral de Sevilla 233 BSAA arte, 89 (2023): 229-248 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) fronteras españolas el origen de dichas marcas. Quizá el imponente tamaño de la pieza hizo en su momento descartar dicha posibilidad, algo que, como veremos, carece de fundamento ya que los punzones son sobradamente conocidos si se encuentra la clave de su interpretación, esto es, si se atiende a los punzones romanos de este periodo concreto. Fig. 2. Punzones del frontal de plata de la capilla de la Virgen de la Antigua. Lorenzo de Caporali. 1761. Catedral. Sevilla Partiendo de que en Roma siempre se utilizaron dos punzones, el de la ciudad y el del autor, si analizamos correctamente la marca de los referidos bastones, en realidad lo que reproduce son las dos llaves de san Pedro cruzadas y timbradas por el conopeo pontificio (fig. 3), sello que fue el distintivo de la plata labrada en la Ciudad Eterna durante toda la Edad Moderna. Concretamente en este caso, este bollo camerale di garanzia se corresponde con el usado por la zecca romana entre 1761 y 1763, por lo que debió de ser estampado meses antes 234 Antonio Joaquín Santos Márquez BSAA arte, 89 (2023): 229-248 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) de su llegada en septiembre de 1761. 12 Y junto a él encontramos la marca del hombre en pie apoyado en una vara e inserto en un óvalo (fig. 4), esto es, el punzón de autoría del peregrino con su bordón que fue identificado por Anna Bulgari como el propio del reputado platero romano Lorenzo de Caporali (h. 1712-1777). 13 Fig. 3. Punzón de la ciudad de Roma (bollo n.º 126, 1761-1763). Frontal de plata de la capilla de la Virgen de la Antigua. Lorenzo de Caporali. 1761. Catedral. Sevilla Fig. 4. Punzón del platero romano Lorenzo de Caporali. Frontal de plata de la capilla de la Virgen de la Antigua. Lorenzo de Caporali. 1761. Catedral. Sevilla Por lo tanto, gracias a esta última marca, no hay dudas de quién fue el creador de esta magnífica pieza, el cual además es un artista bien conocido dentro de los estudios de platería italiana del siglo XVIII. Perteneciente a una importante 12 En concreto, no hay duda de que se corresponde con el punzón número 126, según la numeración dada por Costantino Bulgari. Bulgari Calissoni (1987): 42. El mismo punzón de ciudadanía aparece estampado en una pareja de candelabros de la iglesia de San Giovanni Decollato de Matelica fechados en 1762. Barucca (2007): 231. 13 Se diferencia con respecto al de su padre Benedetto de Caporali en que este recreaba un alabardero con su pica, el cual fue identificado por Costantino Bulgari como el usado también por Lorenzo tras la muerte de su progenitor. Bulgari (1958): 363. Sin embargo, Anna Bulgari Calissoni, tras descubrir un número representativo de obras, determinó que la diferencia sustancial entre el punzón paterno y el de Lorenzo se encontraba en la suplantación de la pica por el bordón de peregrino. Bulgari Calissoni (1987): 173. El platero romano Lorenzo de Caporali y su obra en la catedral de Sevilla 235 BSAA arte, 89 (2023): 229-248 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) familia de orfebres romanos, Lorenzo era hijo de Benedetto de Caporali (h. 16631753), con quien se formó en el arte de la platería, si bien en 1727 se encontraba como oficial en el taller de Giacomo Giardini, pasando a tener un obrador independiente en la strada dei Condotti en 1739. 14 Sin embargo, no será hasta el 12 de junio de 1745 cuando obtenga el título de maestro, tras la renuncia de su padre al mismo, heredando también el taller paterno de la via del Corso y la insignia del leofante que lo identificaba. 15 Además, para esos años ya se encontraba entre los más destacados orfebres de Roma, como lo prueba que fuese uno de los artífices elegidos por el monarca portugués João V para adornar y dotar del ajuar litúrgico apropiado su capilla dedicada a san Juan Bautista en la iglesia de São Roque de Lisboa. 16 En concreto, su participación se centró en labrar un suntuoso cáliz de oro encargado en 1746 y entregado en 1749, el cual desapareció con la invasión francesa, pero que conocemos gracias a su dibujo recogido en el Álbum Weale. 17 Una buena posición entre los orfebres de la ciudad que fue revalidada al ser elegido cuarto cónsul del Collegio degli Orefici ed Argentieri en 1755 y segundo cónsul en 1765, 18 además de recibir algunos encargos del papa Clemente XIV. 19 No obstante, a pesar de esta dilatada y destacada trayectoria artística, hasta la fecha se le conocía un corto catálogo de obras, entre las que se encontraban también labores de fundición en bronce, por lo que este frontal sevillano se convierte sin duda en su creación en plata conservada más sobresaliente y monumental. 20 Pero si las marcas son concluyentes sobre su origen, este se reafirma si tenemos en cuenta la traza y el estilo del frontal, donde no cabe la menor duda de que Caporali reproduce los parámetros establecidos para este tipo de piezas durante el Barroco romano. Tanto es así que su concepto de marco arquitectónico apaisado cobijando una gran tarja figurativa central se comenzó a emplear en Roma a partir del siglo XVII, siendo Gianlorenzo Bernini uno de sus gestores, como se puede comprobar en el diseño de un paliotto de plata que realizó para la catedral de Reggio Emilia entre 1668 y 1669 y que fue materializado por el 14 Bulgari (1958): 363-364. 15 Bulgari (1958): 364. 16 Vale (2010): 528-535. 17 En concreto, este cáliz con una patena en oro tuvo un peso de 10 libras y 11 onzas y su precio alcanzó la suma de 3.100 escudos. Bulgari (1958): 364. El dibujo del cáliz está magníficamente reproducido en el catálogo de la exposición De Roma para Lisboa. Um álbum para o Rei Magnnimo. Vale (coord.) (2015): 229. 18 Bulgari (1958): 364. 19 En concreto, realizó el marco de plata para los retratos en mosaico del emperador José II y de su hermano Pedro Leopoldo, gran duque de Toscana, regalados por el papa Clemente XIV a la emperatriz María Teresa de Austria entre 1772 y 1773. Branchetti (2008): 11-19. 20 Otras obras importantes Lorenzo de Caporali son un cáliz de la iglesia de Santa Lucia de Montefiore dell’Aso, otro cáliz de la basílica de San Giovanni in Laterano de Roma y el frontal de bronce del altar de la Virgen de la iglesia de los Santi Ambrogio e Carlo al Corso de Roma. Bulgari (1958): 364; Bulgari Calissoni (1987): 173; Montagu (2007a): 234. 236 Antonio Joaquín Santos Márquez BSAA arte, 89 (2023): 229-248 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) platero Rocco Tamburoni. 21 Un esquema que se perpetuará en el Settecento, como se corrobora en los destacados ejemplos de Antonio Arrighi para la capilla de João V de Portugal ejecutados entre 1742 y 1744, 22 en el frontal de Pietro Vaccari labrado entre 1768 y 1769 para la iglesia de Sant’Agostino de Roma 23 y en el bellísimo ejemplar de Luigi Valadier de la catedral de Monreale de 1770. 24 Por lo tanto, el frontal sevillano de la Antigua revalida la tendencia estructural del paliotto romano, si bien demuestra la riqueza e inventiva del propio orfebre a la hora de resolver su ornamentación e iconografía. Cierto es que, si nos centramos en detalles como, por ejemplo, los dos pilastrones extremos y cajeados, advertimos cómo plantea un esquema parecido al diseño de Arrighi y Vaccari, coincidiendo especialmente con este último incluso en sus detalles ornamentales. Salvando que en el de Sant’Agostino dichos elementos están elaborados en cobre dorado, comparte la sustitución del capitel por una cabeza de querubín, en el caso sevillano más voluminoso, con sus cuatro alas desplegadas y con una crestería avenerada enmarcando su encrespado cabello. Igualmente, en ambos ejemplos las cajas de estas pilastras son ornamentadas con una cadeneta de tres hojas abiertas en forma de veneras, que en el ejemplar que estudiamos se funde con un florón que nace en la base, además de enriquecerse con guirnaldas florales colgando de los laterales del querubín y la recreación de una cinta entorchada engalanando su marco (fig. 5). Fig. 5. Detalle del pilastrón lateral derecho del frontal de plata de la capilla de la Virgen de la Antigua. Lorenzo de Caporali. 1761. Catedral. Sevilla 21 Mussini (1999): 236-237. 22 Montagu (2007b): 16-19; Vale (coord.) (2015): 169. 23 Rocca (1984): 58-60; Pedrocchi (2010): 103-104. 24 González-Palacios (2018): 313-327; (2019): 129-131. El platero romano Lorenzo de Caporali y su obra en la catedral de Sevilla 237 BSAA arte, 89 (2023): 229-248 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) Fig. 6. Detalle de la cartela central del frontal de plata de la capilla de la Virgen de la Antigua. Lorenzo de Caporali. 1761. Catedral. Sevilla Y como quedó expresado, al igual que sucede en todos los ejemplos antes mencionados, el rectángulo central resultante es centrado por una gran cartela figurada recogiendo una historia hagiográfica (fig. 6). Bien es cierto que, en esta ocasión, reproduce un gran cartouche inspirado claramente en los diseños rococó, que solo vemos en el referido de Sant’Agostino de Roma, aunque el caso que estudiamos adquiere un carácter más abierto y monumental. Con un concepto ovalado, apaisado y de perfil mixtilíneo, se inicia en una base recta de donde se elevan dos ces abiertas y oblicuas con derivaciones conchíferas y vegetales que sostienen sendos trozos de cornisas y que a su vez se cierra en un arco desarrollado a través de dos tornapuntas que se unen en un pinjante central coronado por una venera abierta. En su interior acoge la legendaria historia de la invención de la venerada imagen de la Virgen de la Antigua, como no podría ser de otra manera (fig. 7). Esta narra la conducción nocturna del rey san Fernando, que se hallaba sitiando la ciudad, por un ángel al interior de la mezquita aljama almohade, el cual le indicó dónde se hallaba el sagrado icono, al que veneró y veló hasta el alba, volviendo de nuevo a su campamento y logrando burlar así la vigilancia de los musulmanes. Será el momento de la postración del rey santo ante la aparición de la Virgen en el pilar lo que se reproduce en este amplio medallón, y cuya resolución en esta ocasión remite a una composición que del mismo tema salió de los pinceles de Domingo Martínez para uno de los lienzos que fueron colgados en los muros de la capilla tras su remodelación total gracias 244 Antonio Joaquín Santos Márquez BSAA arte, 89 (2023): 229-248 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) importante obra conservada de Lorenzo de Caporali. Además, esta pieza de plata igualmente influyó de manera inmediata en otra obra financiada también por este mismo canónigo. En efecto, cuando Carvajal quiso ofrecer de nuevo otra dádiva argéntea, concretada en esta ocasión en el revestimiento de la credencia de dicha capilla siete años más tarde, acudió al sobresaliente orfebre local José Alexandre y Ezquerra, a quien sin duda debió imponer como condición el seguimiento del modelo romano, tal y como lo testimonia la obra conservada (fig. 11). 41 Fig. 11. Frontal de credencia de la capilla de la Virgen de la Antigua. José Alexandre y Ezquerra. 1767. Catedral. Sevilla Una generosidad y devoción que se plasmó igualmente en otra serie de donaciones que siguieron a ambos frontales. Destacable debió de ser la cruz de plata sobredorada con un Lignum Crucis en su crucero que donó a la capilla de la Antigua el 7 de septiembre de 1783 y que había pertenecido al oratorio del cardenal Delgado y Venegas, del que lo había adquirido de su espolio. 42 Una pieza desgraciadamente desaparecida, algo que no sucede con la pareja de azafates que, con la heráldica del cabildo en su centro, labró en 1796 el platero 41 Santos Márquez (2018): 82-84. 42 Registro del Lignum Crucis donado por Martín Alberto de Carvajal, 7 de septiembre de 1783, ACS, FC, leg. 5131, f. 20v. El platero romano Lorenzo de Caporali y su obra en la catedral de Sevilla 245 BSAA arte, 89 (2023): 229-248 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) Vicente Gargallo y Alexandre y que igualmente fue financiada por nuestro protagonista (fig. 12). 43 Fig. 12. Azafate. Vicente Gargallo y Alexandre. 1796. Catedral (tesoro). Sevilla Un último testimonio material de su devoción a la Virgen de la Antigua que tuvo lugar poco antes de su óbito, acontecido el 3 de febrero de 1797, tras el cual recibió sepultura en aquella tumba que el cabildo catedralicio le cedió a perpetuidad en 1761 tras realizar aquella magnifica dádiva argéntea labrada en Roma y que aún hoy se puede admirar en un lateral de la entrada a este recinto mariano. 44 43 Registro de las bandejas donadas por Martín Alberto de Carvajal, 25 de mayo de 1786, ACS, FC, leg. 5131, f. 29 r. Estas obras fueron estudiadas por Sanz Serrano (1976): 150, y por Cruz Valdovinos (1992): 284-286. 44 Su epitafio aparece recogido en Matute y Gaviria (1887): 203. 246 Antonio Joaquín Santos Márquez BSAA arte, 89 (2023): 229-248 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) BIBLIOGRAFÍA Asenjo Rubio, Eduardo (2011): “Promoción artística de Francisco de Solís y Cardona, Cardenal en la Roma del papa Clemente XIV, a través del patrimonio documental conservado en el Archivo Arzobispal de Sevilla”, en Rosario Camacho et alii (coords.): Creación artística y mecenazgo en el desarrollo cultural del Mediterráneo en la Edad Moderna. Málaga, Universidad de Málaga y Ministerio de Ciencia e Innovación, pp. 93-108. Barucca, Gabriele (2007): “51. Giuseppe Chiocca. Coppia di candelabri a cinque bracci simmetrici”, en Gabriele Barucca / Jennifer Montagu (eds.): Ori e argenti. Capolavori del ‘700 da Arrighi a Valaidier (catálogo de exposición). Milán, Skira, p. 231. 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