La puntada visible: de las artes femeninas al discurso feminista

LA PUNTADA VISIBLE DE LAS ARTES FEMENINAS AL DISCURSO FEMINISTA NIEVES GONZÁLEZ DOMÍNGUEZ TRABAJO FIN DE MÁSTER Máster Universitario en Arte: Idea y Producción Facultad de Bellas Artes - Universidad de Sevilla TRABAJO DE FIN DE MÁSTER para optar al Título de Máster oficial en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla Autora: Nieves González Domínguez Firma de la alumna: Tutora: Dra. Rocío Plaza Orellana Vº Bº de la Tutora Sevilla, 3 de Diciembre de 2021 RESUMEN Este Trabajo Fin de Máster propone una investigación desde el estudio plástico y teórico de los recursos subyacentes del arte textil y su vinculación con la identidad femenina. Partiendo del análisis de las condiciones en las que encontramos a la mujer en distintos ámbitos de la sociedad a lo largo de la historia, concretamente en los relativos a la historia del arte y de la creación textil, trataremos de acercarnos a la raíz de dicho vínculo y analizar la deriva conceptual que ha tomado el trabajo de aguja en los últimos tiempos. Palabras clave: Arte textil, Mujer, Feminismo, Artesanía, Bordado, Historia del arte ABSTRACT This Master’s Thesis proposes an investigation from the plastic and theoretical study of the underlying resources of textile art and its link with female identity. Starting from the analysis of the conditions in which we find women in different areas of society throughout history, specifically in those related to the history of art and textile creation, we will try to approach the root of this link and analyze the conceptual drift that needlework has taken in recent times. Keywords: Textile art, Women, Feminism, Crafts, Embroidery, Art history INTRODUCCIÓN OBJETIVOS METODOLOGÍA 1. PRIMERA PARTE: APORTACIONES ARTÍSTICAS 1.1. APORTACIÓN I 1.1.1. Catalogación 1.1.2. Proceso de creación-producción 1.2. APORTACIÓN II 1.2.1. Catalogación 1.2.2. Proceso de creación-producción 1.3. APORTACIÓN III 1.3.1. Catalogación 1.3.2. Proceso de creación-producción 2. SEGUNDA PARTE: DESARROLLO 2.1. LA MUJER EN LAS ESFERAS DEL ARTE 2.1.1. La mujer en el arte textil. Antecedentes 2.2. CONTRA EL ESENCIALISMO 2.2.1. Espacios femeninos 2.2.2. Del arte femenino al arte feminista CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA ÍNDICE DE FIGURAS 7 9 10 13 14 14 15 20 20 21 24 24 25 26 26 30 36 42 46 50 52 56 La puntada visible: De las artes femeninas al discurso feminista 7 0. INTRODUCCIÓN El presente Trabajo Fin de Máster propone un análisis en torno a los recursos plásticos que ofrece el arte textil desde el discurso y los medios contemporáneos, partiendo del estudio de los antecedentes que han supuesto que, a través de la historia, se hayan creado vínculos entre la labor de aguja y la construcción de la identidad femenina en la sociedad occidental. El trabajo artístico al que dedico este estudio surge de las inclinaciones que, desde una edad muy temprana, tengo hacia el trabajo con textiles, en el que me instruyeron las mujeres de mi familia. La experimentación con dichas técnicas se inicia en los últimos años del Grado en Bellas Artes, adquiriendo durante la formación en el máster una mayor consciencia de lo que suponen en cuanto a la identidad personal. Es por ello que, en mi obra, el proceso y los materiales adquieren un especial protagonismo, tratando de adecuar el potencial de los mismos a un discurso personal que parte de la problemática del género. Por circunstancias derivadas de mi educación en primer lugar y de mi formación posteriormente, y teniendo en cuenta la influencia que en ambas ha ejercido el sexo y las consiguientes disposiciones que le asigna el género, los intereses que me ocupan, de acuerdo con el análisis de una obra marcada por las cuestiones anteriores, cuya apariencia formal alienta a discurrir sobre las mismas, se dirigen hacia aspectos relacionados con la identidad cultural y de género, tratando de explorar las motivaciones que me conducen a tales inclinaciones. Ciñéndonos al contexto de la cultura occidental, en función de las conexiones que se aprecian entre las obras de diversas artistas que han trabajado el arte tex- Nieves González Domínguez8 til o prácticas derivadas del mismo desde la década de 1970 hasta la actualidad, observamos que el hecho de encomendar su creación a estas labores parece derivar de una influencia cultural que ha dirigido a la mujer hacia estos ámbitos. Desde esta observación y de lo que asumimos por imperativo social, aventuramos el hecho de que el trabajo textil se ha entendido como una ocupación femenina, así como, a lo largo del desarrollo, veremos que también el concepto de artesanía está vinculado a una supuesta esencia de la mujer. Ante la conjetura de que el trabajo textil pertenece por tradición a las mujeres, se nos plantean interrogantes acerca de si ésta se fundamenta en el hecho de que la confección, manual o industrial, históricamente haya sido labor de la mujer y, en este caso, cuáles pudieran ser los motivos de la preferencia por la mano de obra femenina y bajo qué circunstancias producen. Basándome en los estudios de influyentes teóricas del arte, como Rozsika Parker o Whitney Chadwick, que desarrollan sus teorías a partir de los movimientos feministas de los años 70, el contenido teórico del presente trabajo se inicia desde la revisión de las condiciones en las que encontramos a la mujer en la generalidad de la historia del arte, sobretodo en el ámbito de la pintura –por ser la manifestación más prolífica-, y, a continuación, específicamente en las labores textiles. Situamos el comienzo del análisis en esta generalidad al advertir que la historia de la producción femenina en materia de arte textil es inherente a la posición que ocupan las mujeres en otras disciplinas artísticas, considerando la influencia que las instituciones, en cuestión de enseñanza y oportunidades laborales, han ejercido sobre el desarrollo profesional de la mujer. Es necesario tener en cuenta que, para alcanzar el principal objetivo de este desarrollo, que es el de establecer un contexto que enmarque el arte textil y su vínculo con la feminidad, hemos de concebir las diferencias que en un período concreto de la historia separaron a las “artes elevadas” de las “artes aplicadas”. A través de la segunda parte del desarrollo, haciendo alusión a los estudios que tratan específicamente el trabajo textil como el de Parker y Griselda Pollock, veremos cómo esta separación, posterior al sistema medieval de los gremios, se realiza a través de un sistema jerárquico que guarda relación directa con los propósitos de evidenciar una diferencia entre los sexos, a su vez correspondiente a una diferencia de clases. Sin necesidad de detenernos en la generalidad de las artesanías, centramos la atención del análisis en los vestigios históricos que encontramos dentro de las categorías del trabajo de aguja, en el que se observan indicios que apuntan a que, lejos de ser tareas ejecutadas exclusivamente por mujeres, se ha sobreentendido como tal tomando como válida una consideración esencialista de los sexos que han teorizado autores como Rousseau, construida en base al predominio del poder masculino, y que ha sido posible gracias a la interconexión de las instituciones más influyentes. Con el fin de ahondar en la sucesión de condiciones que posibilitan la concepción de la esencia femenina y el arte textil como parte de ella, nos apoyamos en los estudios sobre género del sociólogo Pierre Bourdieu que, desde una perspectiva más general, trata de desarticular el sistema La puntada visible: De las artes femeninas al discurso feminista 9 que perpetua la división sexual, de manera que nos impulsa a extraer aspectos significativos del concepto de tradición. Por último, concluyo el desarrollo haciendo mención a la creación que, desde finales del siglo XX, se ha llevado a cabo a partir del aprovechamiento de los discursos que subyacen de tomar consciencia de esta atribución esencialista y que ha logrado transfigurar el concepto de arte “femenino” en alegato feminista, tomando como referencia la preocupación de autoras como Gisela Ecker por disgregar los convencionalismos tradicionales que tratan de aunar todo el trabajo femenino en base a unas características concretas, y por poner en valor la deriva conceptual que han tomado prácticas como la del arte textil. Este último apartado resulta conveniente para entender el desarrollo que el arte textil ha tenido hasta nuestros días, así como para la defensa de una obra que trata de indagar en sus raíces para deshacerse del prejuicio y la subordinación, y adaptarse al discurso contemporáneo. Este trabajo, cuya pretensión es adaptar los recursos del arte textil a la plástica y el discurso actual, toma como punto de partida la problemática que supone la insuficiencia –o ausenciade referencias femeninas en la historia del arte para favorecer la comprensión de su desarrollo en el marco de las labores textiles. De este modo, será posible extraer de ello todos los elementos discursivos que se originan a partir de su contextualización, así como alcanzar una mayor consciencia de los recursos empleados y, por tanto, una mayor consciencia de la identidad personal. 0.1. OBJETIVOS A partir de los intereses personales que me conducen a producir una obra caracterizada por el empleo de técnicas de confección, me planteo como principal objetivo del trabajo adentrarme en la investigación acerca de los posibles motivos que vinculan estas técnicas con la identidad femenina. Dicho objetivo se presenta con la finalidad de crear una reconstrucción de la memoria que permita un mayor autoconocimiento y, por tanto, una mayor consciencia a la hora de elaborar mi propia obra, así como una coherente adaptación de ésta al discurso. En relación a las aportaciones artísticas, desde la creación me propongo explorar las posibilidades, tanto plásticas como conceptuales, que permitan alcanzar un lenguaje personal y su inclusión en el contexto de la contemporaneidad, tratando de tomar como referencia la obra de otros artistas que, además, sirvan de apoyo para la argumentación teórica. Fig. 1.1.2.1. Sin Título. Instalación en sala. 160 x 75 cm. Fig. 1.1.2.2. Sin Título. Instalación en sala. De izquierda a derecha: Piezas 4, 5 y 6. Detalle. Fig. 1.1.2.3. Sin Título. Instalación en sala. Piezas 7 y 6. Detalle. Fig. 1.1.2.4. Sin Título. Pieza 1. 17 x 19’5 cm. Fig. 1.1.2.5. Sin Título. Pieza 2. 18 x 21’5 cm. Fig. 1.1.2.6. Sin Título. Pieza 6. 17 x 19’5 cm. Fig. 1.1.2.7. Sin Título. Pieza 4. 14’5 x 16’5 cm. Fig. 1.1.2.8. Sin Título. Pieza 5. 14’5 x 17 cm. Fig. 1.1.2.9. Sin Título. Pieza 3. 15’5 x 18 cm. Fig. 1.1.2.10. Sin Título. Pieza 7. 16 x 18’5 cm. Nieves González Domínguez20 1.2. APORTACIÓN II 1.2.1. CATALOGACIÓN Plus bleu que tes yeux Proyección sobre tela 130 x 95 cm 2020 Fig. 1.2.1.1. Plus bleu que tes yeux. Instalación en sala. La puntada visible: De las artes femeninas al discurso feminista 21 1.2.2. PROCESO DE CREACIÓN-PRODUCCIÓN Plus bleu que tes yeux es una obra que apela directamente al lenguaje del bordado, a ese metalenguaje al que hacíamos mención al inicio. La pieza, de carácter personal, surge de la idea de lanzar una declaración de amor a mi madre, a través del código que me enseñó y que ambas compartimos. Se trata de una obra que gira en torno al concepto de la comunicación, término que, según la RAE, hace referencia a la transmisión de señales mediante un código común al emisor y al receptor. La propuesta, en este sentido, consiste en limitar uno de los elementos que intervienen en el acto comunicativo –el código-, dando acceso a la lectura completa a aquellos espectadores que lo compartan. Por tanto, la lectura de esta obra sólo se concluiría en el caso de que el patrón proyectado fuera bordado. Llegados a ese punto, la imagen que se conseguiría sería la de la transcripción de un fragmento de la canción homónima (Charles Aznavour, 1951) a punto de cruz (Fig. 1.2.2.1). Esta obra plantea el concepto de artesanía desde la óptica de los nuevos medios de creación que nos ofrecen las nuevas tecnologías. Concretamente, la imagen proyectada ha sido creada a partir de un generador automático en línea de patrones para esta técnica. Son muchos los recursos de este tipo que encontramos en la web y su funcionamiento resulta bastante intuitivo, de manera que apenas se debe cargar una imagen y aportar una serie de requisitos que consideres a la hora de realizar el bordado, como son las medidas o la marca de hilo que se vaya a emplear, y este sistema fabrica automáticamente un catálogo de patrones que varían según la definición de la imagen que se desee. Una vez seleccionado el patrón, se descarga en el dispositivo un documento pdf diseñado para ser impreso en formato A4. Al tratarse de un gran formato, a este proceso le ha seguido el de crear la imagen completa en programas de edición, a partir de la unión de los diversos fragmentos en los que el patrón fue segmentado para posibilitar su lectura en el formato de origen. Por otro lado, la imagen inicial fue ideada para ser impresa en un gran formato que posibilitara la lectura de la letra completa de la canción, que fue descartada con vistas a enfatizar su naturaleza digital a la par que se otorgara información a través del textil. Esto supuso que, a la hora de tomar la decisión de plantear la obra como una proyección, nos encontráramos con problemas técnicos que se debían Fig. 1.2.2.1. Plus bleu que tes yeux. Proceso. Nieves González Domínguez22 al tamaño de la misma y a los medios con los que contábamos para proyectar la imagen. La explicación es que, cuanto mayor es el formato del bordado, mayor es el número de símbolos –correspondientes al colorque compone el patrón (Fig. 1.2.2.3), y reducir este formato supone la pérdida de definición, que no tendría sentido en este caso, por tratarse de un texto; además de esto, era imposible contar con espacio suficiente y un proyector de tanta calidad como para hacer posible la lectura de estos símbolos. Es por ello que fueron necesarias distintas pruebas de tamaño y proyección para poder ofrecer la calidad de imagen deseada, optándose finalmente por acotar el texto del bordado, respetando el mensaje de la obra y su concepción como pieza de lectura. Fig. 1.2.2.2. Plus bleu que tes yeux. Imagen a proyectar. La puntada visible: De las artes femeninas al discurso feminista 23 Fig. 1.2.2.3. Plus bleu que tes yeux. Detalle. Nieves González Domínguez24 1.3. APORTACIÓN III 1.3.1. CATALOGACIÓN Tonto el que lo lea Punto de cruz sobre tela 109 x 21 cm 2021 Fig. 1.3.1.1. Tonto el que lo lea. Instalación en sala. La puntada visible: De las artes femeninas al discurso feminista 25 Fig. 1.3.2.1. Tonto el que lo lea. Detalle. 1.3.2. PROCESO DE CREACIÓN-PRODUCCIÓN Tonto el que lo lea es, al igual que la anterior aportación, una obra que tiene su base en el lenguaje. Haciendo uso del humor y la ironía de una manera explícita, la pieza tiene como objetivo colocar al espectador en el plano de la incertidumbre y reflexión, mezclando la estética de lo tradicional con un mensaje provocativo. La obra está inspirada en los obsequios realizados tras un nacimiento, en los que se enmarca el nombre bordado del recién nacido, realizados generalmente por mujeres en forma de trabajo simbólico. A través de esta especie de juego de palabras –“tonto el que lo lea”- trata de otorgársele una valoración patética al objeto y al procedimiento mismo, realizando una crítica al cliché estético de la feminidad, infantilizándolo y acercándose al objeto kitsch. Este tipo de obsequios y la obra que se presenta aquí, aunque simple en apariencia, requiere de un largo tiempo de ejecución, así como de una exigente labor de precisión y minuciosidad. En concreto, esta obra ha sido realizada a mano con la técnica tradicional de punto de cruz, basada en la interpretación de los símbolos de un patrón –como el representado en la Aportación 2donde cada carácter se corresponde con un color, o bien, cada color con un punto del bordado –según el tipo de patrón-. Las muestras que han servido de guía para nuestra confección han sido extraídas de un muestrario infantil de alfabetos para bordar en esta técnica. Nieves González Domínguez32 quedan relegadas al de “artes menores”. William Morris, uno de los precursores del movimiento Arts and Crafts, casado con Jane Burden, bordadora, realiza la siguiente reflexión, que nos deja entrever que efectivamente era patente dicha contraposición: «No me voy a meter con el gran arte de la arquitectura, y menos aún con las grandes artes de la escultura y la pintura, pero no puedo separarlas en mi mente de las menores, las llamadas artes decorativas, de las que debo decir lo siguiente: sólo en los últimos tiempos y en condiciones de vida sumamente complejas se han separado unas de otras. Y sostengo que esa separación es mala para todas las artes: las menores se convierten en triviales, mecánicas, obtusas, incapaces de resistir los cambios que imponen la moda y la falsedad; mientras que las grandes, aunque las practiquen hombres de mente privilegiada y manos milagrosas […] sin duda pierden su dignidad de artes populares para ser nada más que aburridos accesorios de la pompa más vacua, o ingeniosos juguetes para unos pocos hombres ricos u ociosos» (Morris, 1962, citado en Parker y Pollock, 2021: 75-76). El Movimiento Arts and Craft, surge en la segunda mitad del siglo XIX con la idea de resucitar el ideal medieval que fusionaba arte y artesanía, y en reacción a la industrialización. En 1872 se funda la Royal School of Art Needlework donde se ponen en práctica los valores del reciente movimiento, que se extienden por todo Occidente en forma de Modernismo, Art Nouveau o Art Decó. Los conceptos planteados abogan por la puesta en valor de las prácticas artesanales, así como por acabar con la división de los sexos, según anuncia Morris en alguna ocasión (Chadwick, 1999: 244). Resulta curioso, teniendo en cuenta esto último, que en el intento de ampliar información acerca del afamado movimiento, nos topemos con que entre sus impulsores solo encontramos nombres masculinos; de nuevo, no es una apreciación aislada. En Women Artists of the Arts and Crafts Movement (1979), Anthea Callen pone en cuestión la aparente ideología feminista del movimiento, argumentando que existía una clara división sexual: las mujeres estaban dedicadas a las labores de aguja mientras los hombres establecieron los ideales del movimiento, dirigieron el negocio y actuaban como diseñadores acreditados. Por otro lado, las ideas del movimiento no tardaron en extenderse a Estados Unidos tras el éxito de la Exposición del Centenario en Filadelfia en 1876, que llamó la atención de Candace Wheeler y la impulsó a crear una escuela similar a la europea, con un discurso dirigido hacia la puesta en valor de las “destrezas femeninas” y con el fin de extraer beneficios para las mujeres. En Europa, es en esta época en la que irrumpe la defensa de la artesanía y el diseño, en la que comenzamos a reconocer autoras de prestigio en el ámbito del arte textil, como es el caso de Emilie Flöge (Fig. 2.1.1.2), que comienza a traba- La puntada visible: De las artes femeninas al discurso feminista 33 jar como costurera junto a su hermana Pauline, convirtiéndose más adelante en una afamada diseñadora, conocida por servir de modelo de Gustav Klimt, tanto su figura como sus revolucionarios diseños. Otra referencia interesante de este período la encontramos en la Escuela de Glasgow; aunque bien diferenciadas del grupo masculino, más centrado en la pintura y el pleinair, las “Glasgow Girls” trabajaron las nuevas tendencias desde disciplinas más cercanas al diseño, encontrándose entre ellas las bordadoras Ann Macbeth y Jessie Wylie Newbery. Décadas después, durante la primera mitad del siglo XX, encontramos las aportaciones de la escuela de la Bauhaus, fundada en 1919, en materia de arte textil. Es la mujer quien protagoniza la introducción de los medios textiles en el diseño, debido a que fue excluida de ciertas disciplinas como la carpintería o la metalurgia. Según Isabel Campi, esta exclusión, de la que algunas se zafaron por insistencia, se debía a que la dirección consideraba que el alto porcentaje de mujeres matriculadas en la escuela –atraídas por la publicidad igualitaria de sus panfletossería una amenaza hacia las intenciones de constituir una escuela superior de arquitectura, que acabaría por inclinarse hacia las artes aplicadas, consideradas más adecuadas para el sector femenino (Neyra, 2019). Marisa Vadillo, en su libro Las diseñadoras de la Bauhaus: historia de una revolución silenciosa (2016) hace esta reflexión, atendiendo a las divisiones tradicionales de género, acerca de lo ridícula que podría resultar tal discriminación: «No deja de ser contradictorio este recelo hacia las mujeres en una escuela como la moderna Bauhaus que quería desarrollar disciplinas como la pintura mural, el tejido, el metal, la encuadernación, cerámica… etcétera. Un centro pionero que buscaba formar al ‘artesano ideal’ y que al final se ocupó como ningún otro de la enseñanza del diseño, de la incorporación de la industria a su pedagogía pero, sobre todo, de desarrollar el diseño de interior. Éste último era el ámbito en el que las mujeres habían sido (por imperativo social) las grandes consumidoras y conocedoras debido al dominio del entorno doméstico y a la manipulación continua como usuarias del objeto cotidiano. Entonces, ¿por qué negarles el desarrollo de esta profesión en una escuela que se centraba en ese ámbito?» (Vadillo Rodríguez, 2009: 29). De este gran elenco de mujeres matriculadas en la Escuela de la Bauhaus que, según estudios como el de Vadillo, fueron relegadas a los talleres textiles –entre otros, dentro de las consideraciones de disciplinas aptas para una mujer, como la cerámica-, encontramos que algunas consiguieron alcanzar importantes logros en este ámbito. Este es el caso de Anni Albers, primera mujer que expone en el MoMa Fig. 2.1.1.2. Emilie Flöge, Gustav Klimt, 1902. Nieves González Domínguez34 sus diseños y tapices (Fig. 2.1.1.3), y que continúa su trayectoria impartiendo clases en Estados Unidos y formándose en las técnicas textiles de las civilizaciones precolombinas de Sudamérica. En concreto, el trabajo de Albers, que descubrí a través de una retrospectiva que le dedicó el Museo Guggenheim de Bilbao entre 2017 y 2018, sirvió de referencia para comenzar el proceso de experimentación con las técnicas de producción textil. El carácter experimental de la obra de esta artista, «que trascendió las nociones de artesanía y de labor propia del género femenino» (Museo Guggenheim Bilbao, 2021), se ve reflejado en proyectos como el presentado en la Aportación I (Sin Título), en el que se prescinde de una narrativa explícita y toma protagonismo el procedimiento y la elección del material. Posteriormente, durante los años 70, a través de los diversos progresos descritos en el apartado anterior logrados por el activismo feminista, las mujeres artistas comienzan a tomar más protagonismo en las altas esferas del arte. Es en este momento cuando se inicia una recuperación de las actividades artesanales como reivindicación, que se prolonga hasta nuestros días, apareciendo incluso movimientos como el Craftivismo o Artesanativismo. Encontramos el empleo de este tipo de recursos en obras de diversas disciplinas, como es el caso del arte de acción, donde apreciamos una tendencia a la alusión de temas que relacionan directamente el cuerpo femenino con las herramientas empleadas en el proceso artesanal, haciendo eco de las conexiones simbólicas que se han establecido históricamente entre el uno y el otro. Ejemplo de ello es la acción Casting off my womb (2013), de Casey Jenkins, en la que la artista se muestra tejiendo a partir de un ovillo previamente insertado en su vagina, como si dicho elemento formara parte de su naturaleza. En otras vías, encontramos ejemplos de artistas que apelan más a cuestiones relacionadas con el proceso desde un plano más plástico y, con ello, a todos los atributos vinculados a la esencia femenina, que abarcan desde la delicadeza y sensibilidad en la que nos envuelven los tapices de Paz Pérez Ramos (Fig. 2.1.1.4), a la estrafalaria estética kitsch que nos presenta Olek al embalar los objetos en fundas de crochet. Tras hacer este recorrido por la historia del arte textil, se intuye que la mujer ha jugado un importante papel en el mismo y viceversa, que desemboca en la identificación del género femenino con las labores de aguja. Es por ello que dedico el segundo apartado a desentrañar los mecanismos que han contribuido –y contribuyena esta identificación y a analizar la deriva de la misma en la obra de mujeres artistas de las últimas décadas. La puntada visible: De las artes femeninas al discurso feminista 35 Fig. 2.1.1.3. Intersecting, Anni Albers, 1962. Fig. 2.1.1.4. S.T., Paz Pérez Ramos, 2008. Nieves González Domínguez36 2.2. CONTRA EL ESENCIALISMO Teniendo en cuenta la trayectoria femenina descrita en el apartado anterior, podemos comenzar a suponer que la división del trabajo, que en este caso se refiere a la atribución del trabajo textil a la virtud femenina, no se corresponden con los datos de las prácticas históricas, sino que más bien se acercan a una construcción social que progresivamente ha configurado la esencia femenina. Gisela Ecker edita el libro Estética feminista (1986), introduciendo los textos con un análisis acerca de este fenómeno esencialista que nos empuja a reflexionar acerca de los mecanismos de división sexual y al rechazo del concepto del “Eterno femenino”: «Aunque llegáramos a recopilar un inventario completo de los rasgos de las obras de arte producidas por mujeres y luego intentáramos descubrir, por comparación con la producción artística con los hombres, qué es lo típicamente femenino, ¿descubriríamos algo esencialmente femenino? Lo que descubriríamos constituiría un montón muy variado de rasgos distintivos, en todo caso poderosamente influidos por el estado actual de cosas, como la posición de las mujeres en la sociedad y los valores generales que esa sociedad atribuye a la diferencia sexual. Lo que encontraríamos mediante esa investigación empírica sería una diferencia históricamente definida; su importancia consistiría en aumentar nuestra conciencia de lo que está ocurriendo, pero no en su utilidad para llegar a una definición coherente de la feminidad. Esto puede parecer obvio, si no banal, cuando se dice explícitamente, pero es mucho menos evidente cuando observamos la práctica de gran parte de la crítica feminista de arte. Sucede con frecuencia que lo que se inicia como una descripción de fenómenos históricos termina en afirmaciones esencialistas, y se olvida así que lo que aparece como genuinamente femenino en el arte es transitorio, y que una parte de ello se define en relación con lo que se valora como masculino» (Ecker, 1986: 10). Ecker valora el hecho de que efectivamente es posible apreciar similitudes entre el trabajo de las mujeres, como podemos apreciar que muchas de ellas comparten las inclinaciones hacia el trabajo textil, pero advierte del hecho de que dichas analogías en cuanto a la vocación no deben ser entendidas como características naturales de la especie femenina, sino como consecuencias de sus circunstancias históricas que, a su vez, se miden tomando como referencia la virtud masculina. Advierte también la autora de la dificultad que supone descartar esa búsqueda de la feminidad, teniendo en cuenta la presión de la subjetividad entendida como «un compuesto de lo que se expresa a través del orden simbólico y de lo que se origina en la experiencia pre-edípica y pre-verbal» (Ecker, 1986: 16). Esta misma línea de pensamiento persigue Pierre Bourdieu al concebir el concepto de género como hábito sexuado, que provoca la confusión entre lo eterno –o, dicho de otro modo, la esenciay el resultado de un proceso de eternización que ha sido llevado a cabo a través de la interconexión de las distintas instituciones (Bourdieu, 2021: 8-13). La puntada visible: De las artes femeninas al discurso feminista 37 La división de los sexos se practica, en primer lugar, desde el plano corporal, es decir, al cuerpo en sí se le atribuyen todas aquellas propiedades –positivas y negativasque secundan los recursos de dominación masculina, propiedades que son extraídas de una visión mítica del mundo, una visión que sólo permite concebir los cuerpos y sus disposiciones mediante conceptos o símbolos preestablecidos; «la mujer, como el hombre, es su cuerpo: pero su cuerpo es una cosa ajena a ella» (De Beauvoir, 2017: 91). Dichos conceptos están tan arraigados en términos de tradición y, como consecuencia, en la conciencia colectiva, que se han llegado a establecer como propiedades puramente naturales, propias de las esencias diferenciadas de hombre y mujer: se trata, por tanto, de un mecanismo que actúa desde la biologización del constructo social y desde la socialización de la biología. Este mecanismo es el que provoca que concibamos las labores de aguja como una cuestión femenina y a la mujer como el sujeto más adecuado para estas prácticas: «In the practice of embroidery the needlewoman has an advantage now now shared by workers in any other craft, in that technical processes are almost a matter of inherited skill, wrote W.R. Lethaby in Embroidery and Tapestry Weaving, 1906. The notion that woman are selected by nature for needlework –genetically programmed to embroiderconceals the fact that up to the eighteenth century the majority of embroiderers to the Kings were men. However, the social and economic forces that were to categorise embroidery as a feminine, domestic art (and finally as almost a secondary female sexual charasteristic) were set in motion in the sixteenth century, a transitional time for the art» (Parker, 2010: 60). «En la práctica del bordado, la costurera tiene una ventaja que no comparten los trabajadores de ningún otro oficio, ya que los procesos técnicos son casi una cuestión de habilidad heredada, escribió WR Lethaby en Embroidery and Tapestry Weaving, 1906. La noción de que las mujeres son seleccionadas por naturaleza para la costura –genéticamente programada para bordaroculta el hecho de que hasta el siglo XVIII la mayoría de los bordadores de los Reyes eran hombres. Sin embargo, las fuerzas sociales y económicas que iban a categorizar el bordado como un arte doméstico y femenino (y finalmente como un característico sexual femenino casi secundario) se pusieron en movimiento en el siglo XVI, una época de transición para el arte» (Parker, 2010: 60) 1 Como ya avecinamos en el primer apartado del desarrollo a través del estudio de Chadwick, Parker coincide en que es en el Renacimiento donde toma impulso esta división sexual que vincula a la mujer con el trabajo textil, a través de la creación de un modelo de mujer que debía estar subordinada al esposo y practicar la artesanía en el espacio doméstico. Estas ideas, según la historiadora, fueron el tema central de la medicina, la teología y los escritos éticos, políticos y artísticos del momento, como lo fue para Frederigo Luigini en Il libro dell bella donna (1554), que concluía que la aguja pertenecía a todas las mujeres: a la clase baja, que encuentra en ella utilidad, y a la alta, que halla el honor (Parker, 2010: 60-62). 1. Traducción propia Nieves González Domínguez38 Por otro lado, este mecanismo no actúa exclusivamente gracias al impulso del que domina –el hombre, en este casosino que, al estar inscrito en la conciencia colectiva, se ve reforzado por el acto de reconocimiento que realiza el dominado. Marta Sanz ejemplifica este fenómeno haciendo referencia a la película El Ojo, donde una mujer comienza a ver ilusorias imágenes tras un trasplante de córnea, al igual que ocurre con el «ojo operado de las mujeres donde se inserta una lente masculina que ordena el mundo» (Sanz, 2020: 32). Es por ello que, así como la historia del arte nos ha servido como testimonio de las realidades de épocas anteriores, podemos observar como tema recurrente en el retrato a partir del siglo XVIII, que tanto mujeres como hombres han representado a la mujer dedicada a las labores de bordado y confección, dejando evidencias de lo que supondría la referencia femenina de la época (Fig. 2.2.1). La idea de hombre y mujer –ética y estéticamente hablandotal y como las concebimos, vienen determinadas por unas categorías establecidas a nivel social a modo de mitos que, favorecidas por las instituciones más influyentes, se aceptan como adscritas a nuestra naturaleza. Las instituciones a las que nos referimos son, principalmente, el Estado, la Academia y la Iglesia, cuyas influencias se retroalimentan. Esta retroalimentación parte del hecho de ser los propios hombres los encargados de ocupar los altos cargos. En el caso de España, encontramos que la prohibición de acceso a la mujer a los espacios públicos de las Cortes se extiende –por leyhasta hace tan sólo dos siglos (1834), teniendo uno el sufragio universal pleno (1933), suspendido durante los años de la dictadura. No es de extrañar, por tanto, que hasta 1910 no se le permitiera acceder a la mujer a la educación universitaria, siendo 36 el número de graduadas hasta entonces y la tasa de alfabetización entre ellas, de un 25%. Todo esto, además, es apoyado y reforzado por una cultura de la religión basada en lo que Tamayo (2018) denomina el “Dios del Patriarcado”, un dios de atributos masculinos entre los que destaca su poder y sus facultades de dominación, ensalzando así la figura del hombre y legitimando el patriarcado político y social: «el temor de Dios ahogará en el oprimido toda veleidad rebelde» (De Beauvoir, 2017: 781); en la otra cara de la moneda, encontramos la representación de la Virgen como «hilandera de la vida, modelo de la virtud femenina» (Chadwick, 1999: 123), que apela a la moral y a su pertenencia al espacio doméstico. Sin tradición política, ni educación, ni una figura divina que representara sus capacidades en igualdad de condiciones, no es de extrañar que la mujer supusiera un blanco fácil para la dominación, siendo así relegada a todas las tareas que hasta el momento fueran despreciativas. Fig. 2.2.1. Retrato de Lady Elizabeth Harcourt, Catherine Read. La puntada visible: De las artes femeninas al discurso feminista 39 Según el estudio de Parker y Pollock, la historia del arte se ha encargado de clasificar la creación atendiendo a un sistema estratificado de valores que provoca una jerarquización, en la que las manifestaciones son organizadas entre artes mayores o elevadas, y artes menores, aplicadas o decorativas. Podemos apreciar como dicha organización se realiza en base a la tradición filosófica occidental, que establece la valoración de las cosas desde una perspectiva dualista (alma/ cuerpo; arriba/abajo; hombre/mujer), como también podemos apreciar la relación que existe entre esta jerarquía y la división de los sexos. La división entre las artes se realiza, en primer lugar, atribuyendo a las llamadas “artes menores” un vínculo con lo sensorial y lo utilitario, y a las “artes mayores” con el intelecto; si sumamos a esto el empeño de autores como Rousseau en admitir que el trabajo textil es propio de la naturaleza femenina (Chadwick, 1999: 148), podríamos sacar en conclusión que el intelecto femenino es inferior al masculino. De los juicios occidentales en torno al concepto de arte que sostienen autores como Heidegger en El origen de la obra de arte (1950), se extrae la superioridad de la obra de arte, desde su vinculación con la idea, lo espiritual y lo universal, en relación al trabajo artesanal, anclado en la cotidianidad y el mundo limitado de los sentidos. De la misma manera, Collingwood en Los principios del arte (1960) concibe la práctica artesanal como un proceso secundario en la creación, que debe partir del intelecto. No resultan casuales las similitudes que podemos encontrar entre estas asociaciones y las que Franz K. Mayr (1989) recoge del ámbito de la filosofía clásica occidental, a través de una clasificación que realiza Max Scheler (Mayr, 1989: 34): Categorías matriarcales Naturalismo presocrático (y oriental) Sedentarismo femenino Intercambio inmediato Animismo Culto a la tierra y a la luna Mística de la vida Categorías patriarcales Político-estatales (y oriental) Caza masculina Intercambio mediado Personalismo Culto al cielo y al sol Mística de la idea Visto desde una perspectiva más amplia, ya que considero esta diferenciación de género un asunto mucho más profundo que el simple hecho de la afiliación a tal o cual categoría, propongo la reflexión de Sherry Ortner en su texto ¿Es la mujer a la naturaleza lo que el hombre es a la cultura? (1974), en el que expone que, si la cultura es asimilada al hombre, es porque ésta es la encargada de dominar a la naturaleza que, por consiguiente, se considerará inferior y, a su vez, femenina (Carro Fernández, 2010: 184). Esta concepción de los sexos se extrapola a todos los ámbitos vitales y se refuerza, como digo anteriormente, a través de un sistema que lo perpetúa desde las posiciones más influyentes. Uno de los mecanismos de perpetuación más recurrentes es a través del símbolo y el mito, que sirven de precedentes para las Nieves González Domínguez40 asociaciones descritas; a continuación, recurrimos a ellos con el fin de descifrar algunas de las lecturas que tiene el trabajo textil en la obra de arte femenina. La acción de tejer ha sido interpretada como símbolo de la vida y su desarrollo, de la creación que parte de la unión de trama y urdimbre, identificadas por Guénon como los principios femenino y masculino (Cirlot, 1992: 429) –volviendo a la concepción dualista, aquí se contraponen los conceptos de horizontalidad y verticalidad-. En este sentido, encontramos el mito de las Moiras de la mitología griega, o las Parcas, en la romana. Estas “vengadoras implacables” –Según Hesíodo (Fernández Guerrero, 2012: 112)- representan la dimensión lineal de la vida y son las encargadas de dirigir el destino: Cloto posee la rueca de la que salen los hilos de la vida (pasado); Láquesis, con su vara, los mide (presente); y, por último, Átropo los corta con su tijera (futuro limitado, muerte). Las Moiras, además, realizan su trabajo en un lugar oscuro y privado, y son condenadas a no poder dirigir nunca su propio destino. Este mito es representativo de la mujer como madre-creadora y encargada del cuidado, de su adhesión al espacio privado –doméstico-, de la invisibilización de su trabajo y de estar bajo la custodia ajena –masculina-. En su concepción maternal, se asemeja a la simbología de la araña, personificada por Aracne (Fig. 2.2.2), que es convertida en insecto y condenada a tejer con hilos invisibles. Bourgeois hace referencia a este vínculo en su célebre obra Mamá (1999), de la que declara: «La araña es una oda a mi madre. Ella era mi mejor amiga. Como una araña, mi madre era una tejedora. Mi familia tenía un negocio de restauración de tapices y mi madre estaba a cargo del taller. Como las arañas, mi madre era muy lista. Las arañas son presencias amistosas que se comen los mosquitos. Sabemos que los mosquitos propagan enfermedades y son por ello indeseables. De esta forma, las arañas son útiles y protectoras, como mi madre» (Museo Guggenheim Bilbao, 2021). Por otro lado, al tejido se le atribuye también la simbología del Géminis como «una composición dual de todo lo existente, con una parte inmortal y otra mortal» (Cirlot, 1992: 429). Esto lo convierte en el elemento de unión entre la vida y la muerte, que puede interpretarse como el acto de mantener el recuerdo de un fallecido, como medio para devolverlo a la vida. Esta idea fue empleada en la acción colaborativa Sumando ausencias (2016) de Doris Salcedo, en la que se cosieron 1900 piezas de tela con inscripciones de nombres de fallecidos por el conflicto armado. Otro elemento interesante en este sentido es el hilo, que como se menciona anteriormente, hace referencia a la vida, pero también, y en su sentido Fig. 2.2.2. La fábula de Aracne o Las hilanderas, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, 1655-1660. La puntada visible: De las artes femeninas al discurso feminista 41 más literal, se refiere al concepto de vínculo. Podemos ejemplificar esto a partir de otro mito, el de Ariadna, quien guía por el laberinto del palacio del minotauro a Teseo otorgándole uno de los extremos del ovillo que sostiene, aludiendo a la conexión de los amantes. Desde esta resignificación, Ana Teixeira lleva a cabo la acción Escucho historias de amor (2005-13) (Fig. 2.2.2), con la que recorre varias ciudades tejiendo una suerte de bufanda y ofreciendo al espectador su compañía y atención, propias del trato cercano e íntimo. Esto supone también la noción del cuidado y protección que se realiza ante un ser querido, y que es propia de la esencia maternal. Por último, hemos de hacer mención al arquetipo de Penélope, esposa de Odiseo que, según una de las versiones, accedió a desposarla como premio por ganar una carrera. Éste, antes de marchar a la guerra, dejó dicho a su amada que, si no regresaba antes de que su hijo alcanzara la madurez, debía elegir a otro cónyuge. Durante la larga ausencia –porque finalmente duró más de lo esperadode Odiseo, Penélope se encierra en el palacio a confeccionar una mortaja para defenderse de los abusos de sus pretendientes, la cual hace y deshace todo el tiempo, porque había prometido elegir a uno de ellos para casarse tras concluir la labor. Finalmente, una de sus criadas la traiciona, pero Odiseo llega a tiempo y asesina a los pretendientes. Este mito resulta, sin duda, muy revelador en cuanto a la sumisión femenina; Penélope se encuentra en todo momento supeditada al dominio masculino, y la única función que se le permite realizar es la de tejer, mientras aguarda en el espacio doméstico. Fig. 2.2.3. Escucho historias de amor, Ana Teixeira, 2005-13. Nieves González Domínguez48 No obstante, las obras de estas artistas no escaparon de las detracciones de muchos críticos que argumentaban que este tipo de prácticas conducían hacia el aislamiento de la categoría femenina en el arte. Asimismo, Gladys Villegas considera que con el empleo de estos recursos se refuerza el machismo que la mujer quiere olvidar (De Gracia, 2018: 3). Visto desde otra perspectiva, y apoyada en las teorías de autores como Bourdieu, considero indispensable atender a la cuestión de cómo se establecen las categorías femeninas y reparar en el planteamiento de que ser mujer es ser percibido por «una mirada habitada por las categorías masculinas» y, por consiguiente, ser «femenina equivale a evitar todas las propiedades y prácticas que pueden funcionar como unos signos de virilidad» (Bourdieu, 2021: 123). Entendido así, es posible caer en la cuenta de que es esta misma crítica la encargada de arrinconar a estas manifestaciones artísticas, asumiendo desde un primer momento la asociación de la mujer con la labor de aguja y, en segundo lugar, perpetuando la inferioridad de estas técnicas. No se trata, en este caso, de realizar un ejercicio de desmemorización que oculte el hecho de que el trabajo textil forma parte del imaginario de la feminidad; por el contrario, se trata de otorgarle valores positivos a lo que la historia ha tildado de inferior. Es decir, si existe una subordinación entre artes mayores y artes menores, y esta subordinación, como apuntan anteriormente Parker y Pollock, se extrapola a los conceptos de hombre y mujer, una solución viable que abogue por la equidad sería comenzar por equiparar las distintas manifestaciones artísticas. A favor de esta iniciativa de recuperación de las técnicas de artesanía textil, se les suma, en primer lugar, el hecho de producirse en un momento en el que la experimentación con materiales inusuales se encuentra en auge y ya se ha producido la ruptura definitiva con la academia, eliminándose todo prejuicio desencadenado por la pobreza de técnicas y recursos plásticos; por otro lado, estas artistas emplean técnicas y materiales propios de la confección y el bordado con una intención discursiva, más allá de las propiedades decorativas, lo que provoca un rechazo automático hacia la concepción de estas manifestaciones como mecánicas y alejadas del intelecto. Tal y como decía Ecker (1986), incapaz de disfrutar de las labores de bordado por concebirlas –a través de su educacióncomo unas disciplinas que han sido empleadas para adiestrar a la mujer en términos de una moral discriminatoria, es necesario transfigurar el concepto “femenino” en recursos feministas. En esto se han empleado muchas mujeres artistas, en derribar el esencialismo haciendo un uso político y planteando un diálogo que Fig. 2.2.2.3. Octubre, Teresa Lanceta, 2003. La puntada visible: De las artes femeninas al discurso feminista 49 parte del elemento identitario y busca entrar en conflicto con la cultura masculina dominante. En última instancia, más allá de los diálogos ideológicos, una vez se ha derrocado la jerarquía tradicional entre las diferentes manifestaciones artísticas y se deconstruye el muro que establece la separación de categorías masculinas y femeninas, podemos ser capaces de ampliar el abanico de lecturas que abarca el empleo de los recursos de las labores textiles, sin la necesidad de juzgar la creación desde la perspectiva del género. Teresa Lanceta (Fig. 2.2.2.3) es un buen ejemplo de artista que trabaja con el tejido otorgándole un lenguaje universal: «Tejer es una técnica hipnótica basada en la repetición de un mismo movimiento cuyos resultados no se perciben de inmediato. La imposibilidad física de ver la pieza ya que se enrolla a medida que se va tejiendo, enriquece el fragmento y le da autonomía, al tiempo que exige una comprensión global de la composición que debe guardarse en la memoria durante el largo período de ejecución. En el telar no se puede corregir lo hecho, o bien se corta y se desecha, cosa que no se hace, o bien se crea una composición que asuma y transforme el error. El trabajo del telar es como la vida: lo hecho, hecho está y se ha de vivir con ello» (Lanceta, 2021). Las aportaciones artísticas que trato de defender no nacieron con una intención narrativa. Por el contrario, las pretensiones iniciales era las de adentrarme en meros procesos experimentales a través de unos medios con los que me sentía identificada. Más adelante, al igual que Schapiro, he podido tomar conciencia de que es el propio medio el que toma partido a la hora de dialogar, porque nada se escapa de un contexto. Es por ello que apelo a la memoria, al autoconocimiento y a la autocrítica para huir del esencialismo y abrir el campo de posibilidades que ofrece el arte textil y todo lo que deviene de él. Nieves González Domínguez50 CONCLUSIONES Este proyecto partió de la experimentación plástica dentro del marco del arte textil, que resultó del propósito de acercarme a aquellas prácticas que compartía con las mujeres de mi familia y que, de este modo, llevaban consigo una gran carga identitaria. Es por este motivo que el trabajo, desde la producción artística hasta su desarrollo teórico, mantiene un carácter personal y, sobretodo, vindicativo. Considero que el análisis realizado se hace eco de la necesidad de reconstruir la memoria como ejercicio de autoconocimiento y de toma de consciencia a la hora de abordar la creación. Esta es la intención con la que se inicia el proyecto durante los últimos años del Grado en Bellas Artes, que deja sus frutos en el Trabajo de Fin de Grado, donde se entrevé la dirección que posteriormente tomaría la investigación. Si bien es cierto que, por su carácter experimental, tanto las prácticas como el contenido teórico trataron de manera muy superficial el tema que nos ocupa actualmente; no obstante, esto supuso el punto de inflexión para determinar la línea de trabajo en la que se desarrollaría mi producción con posterioridad. Con respecto al contenido práctico, se puede apreciar una evolución desde el comienzo del proceso experimental hasta la creación de este Trabajo Fin de Máster, que se debe, sobre todo, a una depuración técnica que busca centrarse de manera específica en los recursos de la labor de aguja, desde el lenguaje a la plástica, y que ha sido consecuencia de establecer una separación entre la creación pictórica y la investigación con el trabajo textil. Como consecuencia de esto último, mi producción artística durante el período lectivo en el Máster no ha estado a la entera disposición del trabajo artístico que aquí se presenta, lo que ha provocado que parte de la experimentación realizada haya quedado como proyección futura; no obstante, estimo que, en las piezas presentadas, productos de un largo proceso experimental y de ejecución, se comprende correctamente la dirección plástica y discursiva de esta propuesta artística. En cuanto al contenido teórico, el crecimiento del proyecto se produjo a medida que los objetivos se fueron concretando, tarea que se ha llevado a cabo incluso durante la elaboración del presente trabajo, en la que, por cuestiones de extensión y de cara a profundizar mejor en los contenidos, se han descartado diversas derivas subyacentes de la producción. Este proceso de filtrado ha pasado, en primer lugar, como se menciona anteriormente, por asumir una divergencia entre dos vías de desarrollo artístico, y, en segundo lugar, por acotar los parámetros de la investigación teórica en aras de adecuar el contenido al discurso artístico y al formato que exige un trabajo académico de este rango. Por tanto, a partir de la formulación de una primera presuposición que apuntaba al vínculo entre la mujer y la labor de aguja, el trabajo se centró en profundizar en La puntada visible: De las artes femeninas al discurso feminista 51 las raíces de dicha anexión, tomando diversas direcciones a lo largo del proceso. Debido a la enorme profundidad que encontramos una vez iniciada la investigación y con el fin de desgranar los distintos aspectos que se han barajado desde el inicio, ha resultado imprescindible recurrir a distintas ramas de las humanidades, como la historia o la filosofía. Al tratarse de una cuestión que se origina en torno a la problemática del género, es necesario abordarla desde diversas perspectivas que se escapan del terreno puramente artístico; por este mismo motivo, el tema tratado tiene el inconveniente de ser extremadamente amplio si nos adentramos en la tarea de contextualizar, desde los inicios que se constatan, el trabajo textil en relación a la mujer, teniendo en cuenta que es imposible desvincular la producción del resto de condiciones ideológicas, políticas, sociales, económicas y culturales. En este sentido, he tratado de realizar un ejercicio de microhistoria que trate de solventar los inconvenientes de la capacidad, poniendo el foco en los recursos que he considerado más influyentes en la configuración del arte textil tal y como se ha desplegado hasta nuestros días. Por último, he de manifestar la consideración de que se han alcanzado los objetivos del trabajo, además de mi deseo de continuar trabajando en la extensión del proyecto, tanto en la producción plástica, como en la ampliación de las cuestiones que se han tratado durante la defensa. Considero de máxima relevancia la exploración y divulgación de contenidos en materia de igualdad, que encuentra en el arte y, en este caso, como se ha puesto de manifiesto desde el siglo XX, en el arte textil, una interesante fuente de desarrollo. He aquí donde radica mi interés y por donde se extiende el camino hacia la creación y la investigación artística. Nieves González Domínguez52 BIBLIOGRAFÍA LIBROS BOURDIEU, Pierre, 2021 (1998). La dominación masculina. Barcelona: Anagrama CALLEN, Anthea, 1979. Women Artists of the Arts and Crafts Movement. Nueva York: Pantheon Books CARRO FERNÁNDEZ, Susana, 2010. Mujeres de ojos rojos: del arte feminista al arte femenino. Gijón: Trea CHADWICK, Whitney, 1999 (1990). 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De izquierda a derecha: Piezas 4, 5 y 6. Detalle. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.3. Sin Título. Instalación en sala. Piezas 7 y 6. Detalle. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.4. Sin Título. Pieza 1. 17 x 19’5 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.5. Sin Título. Pieza 2. 18 x 21’5 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.6. Sin Título. Pieza 6. 17 x 19’5 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.7. Sin Título. Pieza 4. 14’5 x 16’5 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.8. Sin Título. Pieza 5. 14’5 x 17 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.9. Sin Título. Pieza 3. 15’5 x 18 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.4. Sin Título. Pieza 7. 16 x 18’5 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.2.1.1. Plus bleu que tes yeux. Instalación en sala. Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.1. Plus bleu que tes yeux. Proceso. Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.2. Plus bleu que tes yeux. Imagen a proyectar. Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.3. Plus bleu que tes yeux. Detalle. Fotografía de la autora. Figura 1.3.1.1. Tonto el que lo lea. Instalación en sala. Fotografía de la autora. Figura 1.3.2.1. Tonto el que lo lea. Detalle. Fotografía de la autora. DESARROLLO Figura 2.1.1. Autorretrato como tañedora de laúd, Artemisia Gentileschi, 1610. [consulta: 15 de noviembre de 2021] Disponible en: https://www.nationalgallery.org.uk/exhibitions/past/artemisia Figura 2.1.1.1. Por la pérdida de libertad (Pañuelos para llorar), Pilar Albarracín, 1997. Bordado de seda sobre lino. 21 x 21 cm [consulta: 19 de noviembre de 2021] Disponible en: http://www.pilaralbarracin.com/bordados/bordados1.html La puntada visible: De las artes femeninas al discurso feminista 57 Figura 2.1.1.2. Emilie Flöge, Gustav Klimt, 1902. Óleo sobre lienzo. 181 x 84 cm. Wiem Museum, Viena. [consulta: 21 de noviembre de 2021] Disponible en: https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/820521-bildnis-emilie-floege/ Figura 2.1.1.3. Intersecting, Anni Albers, 1962. Algodón y rayón. 40 × 41,9 cm. Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Bottrop. [consulta: 21 de noviembre de 2021] Disponible en: https://albersfoundation.org/art/anni-albers/weavings/#slide7 Figura 2.1.1.4. S.T., Paz Pérez Ramos, 2008. [consulta: 21 de noviembre de 2021] Disponible en: https://www.galeriaestampa.com/cms/esp/artistas/000771.html Figura 2.2.1. Retrato de Lady Elizabeth Harcourt, Catherine Read. [consulta: 22 de noviembre de 2021] Disponible en: http://www.artnet.com/artists/ catherine-read/portrait-of-lady-elizabeth-harcourt-lady-lee-kAm_xmc9vU6ikHIs9S3kBg2 Figura 2.2.2. La fábula de Aracne o Las hilanderas, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, 1655-1660. Óleo sobre lienzo. 220 x 289 cm. Museo del Prado, Madrid. [consulta: 22 de noviembre de 2021] Disponible en: https:// www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-hilanderas-o-la-fabula-de-aracne/3d8e510d-2acf-4efb-af0c-8ffd665acd8d?searchMeta=hilander Figura 2.2.3. Escucho historias de amor, Ana Teixeira, 2005-13. Acción. [consulta: 23 de noviembre de 2021] Disponible en: https://www.anateixeira. com/trabalhos/escuto-historias-de-amor/ Figura 2.2.1.1. Cozy (Anonymous Women: Reconstructed) - Acogedor (Mujeres Anónimas: Reconstruidas), Patty Carroll, 2017. Fotografía. [consulta: 23 de noviembre de 2021] Disponible en: https://pattycarroll.com/reconstructed/ Figura 2.2.1.2. Iron Flower, Ulla-Stina Wikander, 2018. Punto de cruz sobre objeto encontrado. 20 × 12 × 15 cm. [consulta: 23 de noviembre de 2021] Disponible en: http://www.ullastinawikander.com/Flower-Iron Figura 2.2.1.3. I do not expect to be a mother but I do expect to die alone - No espero ser madre, pero sí espero morir sola, Olek, 2012. Instalación. Tony’s Galley, Londres. [consulta: 23 de noviembre de 2021] Disponible en: http:// www.tonysgallery.com/?p=947 Figura 2.2.2.1. Dónuts, café y cómics, Jann Haworth, 1962. Escultura. 65 x 69 x 54 cm. Wolverhampton Art Gallery, Wolverhampton [consulta: 25 de noviembre] Disponible en: https://historia-arte.com/obras/donuts-cafe-y-comics Figura 2.2.2.2. Desayuno con pieles, Meret Oppenheim, 1936. Taza, platillo y cuchara cubiertos de piel. MoMA, Nueva York. [consulta: 25 de noviembre] Disponible en: https://historia-arte.com/obras/la-taza-de-oppenheim-desayuno-con-pieles Figura 2.2.2.3. Octubre, Teresa Lanceta, 2003. Algodón, lana - tafetán. 205 x 195 cm. [consulta: 25 de noviembre] Disponible en: https://www.teresalanceta.com/es/tejidos.php?n_obr=170